APUNTE ESTÉTICA

UNIDAD I – La estética en la cultura contemporánea.

MICHAUD, Yves – Introducción, en “El arte en estado gaseoso”

La experimentación del mundo cambia según las sociedades, las religiones, los modos de
producción. Es el modo de pensar el que determina dicha experimentación: la disposición humana a
realizar experiencias estéticas, las formas y los modos de la sensibilidad y de sentir, las formas y los
modos de percepción, cambian, y al mismo tiempo los objetos con los cuales se relacionan.
Plantea el autor que en el SXXI, vivimos en los tiempos de la estética, la adoración de la belleza – se
volvió un imperativo: la experiencia estética atraviesa la totalidad de las experiencias y formas de
vida, que deben presentarse como bellas. Pero la belleza en cuestión está en nuestras miradas y los
imperativos en nuestras ideas: bastaría con la supresión de aquellas categorías propiamente
estéticas para percibir el mundo ya no como bello sino como feo.
En este contexto del triunfo de la estética, el autor detecta una PARADOJA: a más belleza, menos
obra de arte. Pese a la desaparición de la obra, el arte se expande - como en estado gaseoso -
impregnando todos los cuerpos. Esto se debe a varios procesos:
 Se dio la desaparición de la obra como objeto, quedan únicamente experiencias. Ya no
presenciamos la obra sino un dispositivo de medios técnicos productor de experiencias
estéticas. En 1972, el crítico de arte Harold Rosenberg, identifica junto a este proceso de
desestetización, otro de desdefinición del arte, donde cada vez, más cosas diversas podían
funcionar como obra. Las intenciones, actitudes y conceptos se vuelven sustitutos de obras y
el creador de obras es cada vez más un creador de experiencias. Esto aparece muy
temprano en el SXX, con los Papiers Collés, se ve en los ready-made de Duchamp, en el
arte pop de Warhol. Instalaciones o performances se vuelven obras.
 Otro factor, es un proceso interno del mundo del arte: un movimiento de inflación de obras
hasta su extenuación. Las obras desaparecen por exceso: ya carecen de intensidad. Los
museos se convierten en templos comerciales del arte, en los que se consume una
producción industrial de las obras y experiencias que dan lugar a la desaparición de la obra.
 Al lado de estos dos procesos que afectaron a la reputación del mundo de las “bellas artes”,
operan otros más poderosos: los de la producción industrial de los bienes culturales y los de
producción industrial de las formas simbólicas. Entendiendo la cultura como cultura comercial
popular y del mundo de los productos y de los signos que conforman los cimientos de la
sociedad – diseño, moda, marcas, etc.-. Pero así como ha desaparecido la obra de arte, no
lo ha hecho la habilidad artística, debido a que se ubica en todas partes.
Frente a esta paradoja, se ubican diversas posturas: quienes denuncian la crisis del arte
contemporáneo y quienes lo defienden.
Michaud se propone diagnosticar dichos cambios en su libro y explica que el arte contemporáneo
puede describirse desde varios ángulos: un enfoque histórico, desde un análisis inmediato –
“moderno”,”posmoderno” y “pos-posmoderno” a partir de 1980 -; o desde una perspectiva histórica
más extensa en relación con la historia de las producciones humanas en general. El etnológico o
sociológico es el análisis que trata de describir los usos y costumbres – cómo opera el mundo del arte
para validar ciertos objetos, quién se categoriza como artista-. El acercamiento conceptual, consiste
en examinar los conceptos que permiten la descripción del mundo del arte – tradicionalmente se
ocupó de esto la estética filosófica-. Probablemente el modo indicado sea un análisis histórico-
conceptual.

MARCHÁN FIZ, Simón- La autonomía de la estética en la Ilustración. En: la estética en la cultura

moderna.
A mediados del siglo XVIII la Estética se vuelve la disciplina filosófica de moda. Esto sucede en
Alemania, en Inglaterra y con anterioridad en Francia se introducía la problemática, no consumándose
la autonomía en este país hasta su inclusión en la enciclopedia como <<ciencia nueva>> entre las
filosóficas. La nueva disciplina alcanza gran popularidad a través de canales de opinión pública
(revistas, Salones, etc.), una de las conquistas de la Ilustración.
No se supone que con anterioridad a este periodo no existiera la estética. Ésta, referida a saberes
sobre la belleza, el arte o sus manifestaciones, data de una historia milenaria. Sin embargo, el siglo
de la Ilustración es decisivo no sólo porque elabora y pone en juego categorías nuevas, sino, por la
manera inédita de articular las nuevas y las viejas hasta darles un estatuto teórico nunca logrado. Así
conquista su autonomía volviéndose la disciplina ilustrada por antonomasia [por excelencia], y no es
casual que su despertar y consolidación –de 1700 a 1830- coincida con la primera fase de la
construcción de lo moderno.
La Ilustración refiere a un fenómeno que da lugar a cambios profundos entre la Revolución inglesa de
1688 y la francesa de 1789. Se puede entender en dos sentidos: ligada a la educación, la formación y
el desarrollo plural de cada persona y del género humano en su conjunto; o en su acepción más
estricta, identificada a la razón humana. Promueve un proceso emancipación global del hombre,
paralelo a la conciencia que éste obtiene de ser un sujeto autónomo, autosuficiente. “La estética, en
su nacimiento y consolidación disciplinar, se ve plenamente comprometida con estos procesos”.
Al igual que la Estética, las disciplinas de diversos ámbitos del saber se ven sacudidas, aceleradas,
desplazando los esquemas clásicos por la sucesión temporal, lo estático por lo dinámico, socavando
el clasicismo imperante y suscitando el progreso. Se remueve lo más afianzado, se critican los
modelos e instancias divinas y se proclama la autosuficiente a la naturaleza.
El arte comienza a liberarse de sus funciones tradicionales y es redescubierto como arte estético y
absoluto, así la alianza con el arte autónomo depara a la estética un destino inseparable de la propia
historia de la modernidad.

La Estética en el proceso de emancipación del hombre

El nacimiento de la estética gira en torno a dos guías propias del hombre ilustrado: la Razón y la
experiencia, que se bastan a sí mismas sin necesidad de justificación. Su compromiso con la
emancipación humana se lleva a cabo por el nuevo sujeto burgués y el filósofo; el primero actúa como
condición y el segundo como promotor.
El burgués aparece como producto social de la Ilustración, un nuevo sujeto autónomo cuyo objetivo
irrenunciable es la utopía de la emancipación humana, de la que la Estética y el arte con algunas de
sus manifestaciones. La emancipación no se concibe sin el protagonismo y ascenso de esta nueva
clase, cuya “mentalidad burguesa autosuficiente” englobaba, resumiendo, aspectos como: ser dueño
de sí mismo, propiedad privada, libertad política, independencia económica, independencia moral e
intelectual.
El filósofo, ante la necesidad de “ampliar las zonas iluminadas”, es la figura portadora de la antorcha,
el promotor de esa emancipación, en una conquista de la Razón cuyo objetivo es progresar hacia la
felicidad perfecta del hombre, eliminar los conflictos en pos de la armonía. La Razón, que goza de
libertad para hacerlo, fija objetivos válidos para todos los hombres-obviando conflictos reales-; en ella
se refleja la utopía del mundo ilustrado, un mundo organizado en consonancia con la razón, incluso
donde prima el placer, como en lo estético y en el arte, la sensibilidad se armoniza con la razón.
Tal vez, esta implicación con la utopía clarifique las preocupaciones de la estética por la formación y
perfeccionamiento del gusto, cuya cumbre se alcanzará en la educación estética del hombre,
propugnada por Schiller a finales de siglo. Como se decía, la estética ambiciona “un estado de
felicidad en el cual la cabeza y el corazón se reconcilien en una paz sublime e inalterable”. Esta
utopía inicial no abandonará a la estética en nuestra modernidad.
Retomando, si bien la Estética se afirma a medida que se desvelan las flaquezas del orden clásico,
éste mantiene vigencias hasta el siglo siguiente y se filtra en la modernidad como nostalgia de una
unidad, equilibrio u orden perdidos. La autonomía de la estética, antes de ligarse a la filosofía, se
observa en la querelle, que incide sobre la teoría estética al separar las artes del <<genio y del
gusto>>.
La persistencia de la belleza como fenómeno objetivo, que identifica lo bello con lo verdadero y la
perfección, y la subordinación del arte a las matemáticas tiñen la época y a su pensamiento estético.
En cualquier caso, las categorías del periodo similares a las clasicistas de orden, unidad, proporción,
simetría, etc. ya no se subordinan a apriorismos fijados de antemano, como en la mentalidad clásico,
sino, más bien, a datos extraídos de la experiencia perceptiva. Es decir, las <<reglas esenciales de lo
bello>> pasaron por los sentidos y luego alcanzaron, gracias a la razón, su carácter abstracto e
intemporal.
La condensación de los principios estéticos en la relación, la imitación u otros, confirma la preferencia
ilustrada por unificar y encuadrar la variedad de los objetos bellos en ciertas reglas de aplicación
universal, surgidas de la Razón y sostenidas en la hipótesis de la <<identidad de los orígenes>> que
presupone, según Diderot, que todos los pueblos poseen más o menos experiencia de lo bello en
virtud de su pertinencia a la naturaleza humana como sustrato común.
De igual modo, la Ilustración proclama a la fisiología humana el punto de partida para el conocimiento
de la naturaleza exterior, ya que con el ser humano se desvela el ser y la verdad de aquella. La
fisiología, denominada entonces “historia natural del alma”, es considerada una referencia para la
fundación de diferentes disciplinas; la estética, como se deduce de su trato con la percepción y la
sensibilidad, se asienta también sobre ese fundamento, y en ella el número y la proporción pierden
terreno ante la sensación, la percepción, el sentimiento, términos para definir la nueva disciplina.
Los placeres de la imaginación y los poderes del genio
El Clasicismo del Seiscientos quedaba atrapado en una estética de la imitación que veía satisfechas
sus ambiciones de perfección en la Antigüedad. En la querelle, el partido de los
<<modernos>> trata de salir de ese círculo cerrado, no tanto porque ya disponga de una noción
alternativa de la perfección como debido a que contempla el arte antiguo manteniendo distancias
respecto a la perfección y en virtud de que no valora las creaciones teniendo en cuenta sólo lo
imitativo, sino también el principio de la Inventio. La estética de la Ilustración gira en torno a esta
inversión.
Según esta visión, el arte no debería tener solamente la función de proporcionar placer, sino también
la de desencadenar emociones psíquicas. Aunque aún imite, ya no persigue la perfección de la
imitación de los antiguos o la realidad, sino la perfección del efecto, suscitando el afecto. Ya no
importa la naturaleza bella, sino, sobre todo, aquella que nos impresiona y despierta el interés.
En el contexto del afecto, merece una especial atención la teoría de la sensibilidad –que florece en
Inglaterra a principios del siglo en el clima de la filosofía moral-, desde la cual se entiende también la
aparición de una categoría central en la estética inglesa como es lo ‘sublime’, que se aplica a los
fenómenos grandiosos de la naturaleza y, por analogía, a ciertas obras artísticas. “Las diversas
teorías expresivas o sublimes de la estética culminan en una intensificación del efecto. Y dado que el
lenguaje del corazón es el mismo en todos los países, la apelación a la sensibilidad participa de la
universalidad ilustrada”.
El principio imitativo es también cuestionado desde otros frentes. “La exquisitez con que se procuran
salvaguardar las reglas clasicistas no impide la irrupción de ciertas categorías desintegradoras, a
saber, la artificialidad en ciertos lenguajes artísticos y el capricho, adscrito a la imaginación.”
Las jerarquías imitativas se ven sacudidas por las exigencias de una observación comprometida con
el sentimiento, con los medios expresivos de cada arte, una observación inspirada a través de nuestro
órganos y en sincronía con nuestra constitución biológica. “Si hasta ahora primaba lo verdadero sobre
lo bello, la naturaleza exterior sobre el arte, el signo natural sobre el artificial, etc., los papeles se
invierten. El signo artificial controla, en suma, la arbitrariedad apenas descubierta”.
La doctrina clásica del siglo XVII no negaba la actividad de la imaginación, aunque su contribución era
de escaso valor dado que la razón y el sentido común proporcionaban reglas y dirigían al genio. Los
modernos atribuyen a la imaginación un papel decisivo.
La defensa de ésta última pronto va acompañada de la del genio, protagonista de la autonomía a
cargo del sujeto ilustrado. La doctrina clásica sometía al genio a un sistema de reglas –respaldadas
por la tradición, la razón o el sentido común- gracias a las cuales alcanzaba la perfección. La querelle
se interroga sobre lo que puede ser aprendido y la inspiración, ese don <<divino>> o natural que
acompaña al genio.

La universalidad del gusto en el género humano

La reflexión sobre el gusto como facultad del alma se había iniciado en España e Italia, muchos
ilustrados reconocen allí su ‘paternidad’. Su inclusión en la Enciclopedia lo institucionaliza entre los
saberes del siglo, a la vez que las monografías de los ingleses le confieren un estatuto teórico que
potencia la autonomía de la estética en Inglaterra. Los dos pilares sobre los que se asienta la
fundación de la Estética en la Ilustración inglesa fueron: la universalidad del gusto y el desinterés
estético.
A mediados del siglo XVIII, las aportaciones de D. Hume o E. Burke muestran dos constataciones
paradójicas: por un lado, las grandes diferencias en las apreciaciones del gusto, y por el otro, la
sospecha/seguridad de que existen principios universales tan legítimos como los de la razón. El
dilema entre la gran variedad de gustos y su universalidad teórica es resuelto por Hume en la ‘pirueta
mental’ que llama universalidad fáctica, esto es: la belleza no es una cualidad de las cosas, sino que
<<existe solamente en la mente que la contempla, y cada mente percibe una belleza diferente>>; “el
segundo momento es indisociable del anterior, la diversidad no impide que sea reconocida en todos
los hombres ni afecta a las causas instauran un postulado relativista para la universalidad de la
estética, es decir, el reconocimiento de que, según las capacidades de cada persona, existen grandes
diferencias en la recepción o en la creación”.
La universalidad ahora reclamada es fáctica, fruto de la experiencia. “La experiencia y la observación,
en cuanto principios que sostienen el patrón y la universalidad del gusto, se reencuentran con el
referente ilustrado: la naturaleza humana las imágenes analógicas de los órganos y las facultades, es
decir, con la teoría de la analogía con nuestro organismo”. La universalidad estética se inscribe, sin
dudas, en el fenómeno del descubrimiento del hombre, así, lo que es válido para un individuo no
puede dejar de serlo para los demás. Sobre la producción artística ya no decide únicamente el
mecenas o príncipe, sino la competencia de un público.
El desinterés estético y el <<análisis de las riquezas>>
Si la Ilustración francesa se apoya en la <<historia natural>>, la inglesa, que comparte la ideología
social del Liberalismo, recurre también al análisis de las riquezas que incluye categorías como la
moneda, la riqueza, el mercado, la utilidad, el interés. Respecto a la formación de la estética conviene
retener las dos últimas, estas categorías tiñen el modo de entender la realidad. El desinterés estético
acrisola un segmento disciplinar que cruza la estética inglesa y se filtra en la modernidad a través de
Kant, en este desinterés se deja ver el estatuto ambivalente de la estética ilustrada, dispuesta a
colisionar con ciertas concepciones o intereses dominantes.
Ambas se convierten en el soporte sobre el cual se nuclea la explicación de la sociedad burguesa; la
naturaleza humana se metamorfosea en la naturaleza racional del financiero o comerciante.
El desinterés estético, aparte de que es un principio fundante de la disciplina estética, puede
interpretarse como un reto a la ideología burguesa de la posesión. “El espectador estético no se
aproxima a los objetos con otro propósito bastardo que no sea el verse recompensado en el acto
mismo de su percepción. La contemplación estética, pues, se interpone y antepone al deseo de
poseer, de la posesión o de usar el objeto, de la utilidad, aunque tampoco lo excluya. Este es el
primer episodio de una contemplación estética <<desinteresada>> que ya entretiene al espectador en
la propia forma de los objetos contemplados y prolonga el acto de percepción sobre los mismos”. El
desinterés estético se consolida como categoría estética con F. Hutcheson, Burke o Alison, hasta
convertirse en uno de los tópicos del empirismo inglés. La belleza queda separada con nitidez de la
utilidad o la posesión.

JIMÉNEZ, José – La estética, en la encrucijada

Desde sus inicios, la reflexión estética, tiene sus fundamentos sobre bases metafísicas: concepto de
lo bello, la inmutabilidad y la permanencia del Ser.
Jiménez explica que, en la actualidad, la Estética como disciplina teórica, se encuentra en una
encrucijada en la que aparece como anticuada, sufre una especie de envejecimiento prematuro. El
mundo cambia y a su vez las experiencias estéticas. En la modernidad cambian los conceptos: los
dos grandes temas que quedan dibujados son:
 La movilidad del mundo: la incitación al viaje, lo que continuamente nos pone en movimiento,
la búsqueda atormentada de nuestra propia imagen, la imagen de la identidad perdida del
hombre moderno- la ausencia.
 La consciencia de sí: La autonomía antropológica, de lo humano, en la cual se da un
deslizamiento de la “permanencia y sustancialidad del Ser” hacia el concepto de la
“naturaleza humana” –ruptura con la metafísica-. Desde el plano teórico y filosófico, este
nuevo concepto, comienza a darse en el período de la Ilustración pero dicha corriente, así
como sus subsiguientes, no han roto de modo definitivo los lazos con la metafísica.
En este contexto, la filosofía tradicional entra en crisis. Pese a que Hegel proclama el agotamiento
histórico de la filosofía y del arte, lo que muere no es toda empresa filosófica sino la que está ligada a
la especulación metafísica, con su voluntad de unidad y de sistema. Cuando estos elementos entran
en crisis, se abre un nuevo espacio filosófico entramando unidad y pluralidad, identidad y diversidad.
Propone entonces el autor una nueva Estética filosófica, acorde al contexto en que se ubica –
situación histórica postidealista -, ya que explica la caducidad de la estética filosófica debido a que la
experiencia estética aún está ligada al concepto de lo bello, propio de la metafísica. “la metafísica ha
experimentado ya su crisis en el mundo moderno y ninguno de sus conceptos tradicionales puede
seguir sirviendo en la actualidad como vía de fundamentación de la Estética”.
Esta nueva estética:
 exige situarse en el terreno de la filosofía, comprendiendo que tanto la filosofía en su conjunto
como la Estética filosófica están hoy insertas en un proceso de transformación y no así de
agotamiento: se ubican frente a la “necesidad de llevar hasta sus últimas consecuencias el
principio de la autonomía de lo humano”. La tarea actual de la filosofía consiste en plantear y
dar respuesta al problema de lo uno y lo múltiple, abriendo una pluralidad de sentidos sobre
una base plenamente antropológica.
  Supone asumir como presupuesto metodológico central el carácter antropológico de la
dimensión estética. Teniendo esto un alcance integral, que no permite la exclusión de esferas
o sentidos “menos nobles”. No consiste en “trasladar” genéricamente a esta dimensión
antropológica lo que antes situábamos en el espacio metafísico de lo bello. Esta nueva
estética tendría como base tres esferas simultáneas que funcionarían, no como divisiones
genéricas, sino entrelazadas:
- Las teorías estéticas históricamente formuladas.
- Las ciencias humanas.
- El despliegue práctico de la propia experiencia estética (en el doble plano histórico y estructural).
 Tiene que asumir su plena inserción en el mundo, no ubicarse en el plano metafísico del “más
allá de este mundo”, despojándose de los elementos tradicionales que no son más que
academicismo estéril.
La experiencia estética en la modernidad, nos habla del movimiento y de la confusión de nuestra
imagen: no sabemos lo que somos, ni a dónde vamos. En todos los casos es nuestra propia imagen
la que nos interroga, del otro lado del espejo. Es ahí donde se sitúa la fuerza de la estética en el
mundo moderno. “Una fuerza que radica en su capacidad de no introducir especulativamente clases
restrictivas de sentido, en abrirse a una reformulación en el plano del concepto, de la imagen confusa
del hombre de hoy”.

Jiménez, José, Los avatares de la <<belleza>>, en Imágenes del Hombre

El autor hace un rocoto histórico sobre las variaciones del concepto de lo bello, propio de la reflexión
estética.
En el mundo griego antiguo el adjetivo “bello” supone una idea de perfección tanto sensible como
espiritual. Es en el marco de la sofistica (período griego de las últimas décadas del siglo V a.C.)Que
se convierte en un sustantivo neutro, empleado con una intención teórica. Se restringe la idea de la
perfección de lo bello a la dimensión sensible –aunque únicamente de los “sentidos nobles”, la vista y
el oído-.
En contradicción a esta definición aparece la reflexión platónica sobre la belleza. Platón toma como
punto de partida la critica a las concepciones estéticas sofistas, rechazando una estética de la
apariencia o centrada en la ilusión –propia de Gorgias –y desarrolla un concepto esencialista.
Platón establece una diferencia que da lugar a la dialéctica de lo uno y lo múltiple. Dentro de la
dimensión estética, lo uno serían las cosas bellas particulares y concretas y lo múltiple, el concepto
general, la belleza en sí. Expone Platón la dificultad de la fundamentación del concepto de lo bello,
como categoría general: “lo bello es difícil”.
Platón presenta una concepción de lo bello de carácter objetivo(a diferencia de la subjetividad de
los sofistas) y ubica a la Belleza en sí, no en el mundo natural ni en la esfera sensible, sino en el
espacio supra-sensible de las Ideas-Formas. A través de la vista, los cuerpos bellos nos despiertan el
recuerdo de cuando nuestra alma contemplaba en todo su esplendor y pureza. Esta dinámica da
lugar a la “escala de la belleza”: de la belleza sensible, a la inteligible y luego, a la Belleza en sí. Dicha
escala no tiene que ver con la esfera artística sino con el saber, lo filosófico. Al alcanzar la Belleza en
sí, se alcanza el grado más alto del conocimiento debido a su contacto con la Verdad. A su vez, todo
lo que es Bueno es bello. Se da entonces la relación entre estos tres valores supremos, espirituales
con la carga metafísica de lo originario: Verdad, Bien y Belleza. Con el Cristianismo estos tres valores
pasan a ser propios de la perfección de Dios. Se evidencia así el carácter metafísico de lo bello. En
oposición a la fundamentación esencialista de la belleza, se había ubicado Aristóteles, según el cual,
“la belleza consiste en la medida y el orden”.
Es a partir de la Ilustración que lo bello se convierte en un criterio de delimitación estética, cuando
se da la culminación de dos procesos iniciados en el Renacimiento: la autonomía del arte y la
fundamentación antropológica del saber y la filosofía. Alberti, retomaría los principios aristotélicos,
explicando lo bello como el “acuerdo y armonía de las partes con un todo”. Se da de este modo la
idea de la autonomía de la belleza: en relación a la verdad, el artista en su obra no busca lo
verdadero, como hace el científico o el filósofo, sino lo verosímil. De todos modos la obra de arte
supone una articulación específica y autonomía de lo que podríamos llamar “elementos de verdad”.
Se da también una autonomía frente a la esfera moral-lo Bueno-, plantea Aristóteles que lo bueno
tiene que ver siempre con una acción, mientras que lo bello se da también en las cosas inmóviles. De
este modo, lo bello seria todo lo que posee un valor intrínseco y que a su vez, la diferencia entre lo
bello y lo útil se basa en el que el primer concepto es de interés general y el último, particular: “lo útil
es bueno para uno, pero lo bello lo es absolutamente”.
El reconocimiento de elementos plásticos de moralidad y verdad, facilitado por la mimesis, coloca al
ser humano frente a un espejo simbólico. La catarsis–purificación alcanzada en los rituales mistéricos
–se hace posible entonces, en el momento en que confrontamos nuestra humanidad particular y
concreta con la dimensión humana en general, construida sobre el soporte de lo bello.
Durante los SXVI y XVII, las ideas estéticas de Aristóteles se expandirían por Europa, para la
fundamentación de la autonomía de la esfera estética. En el Neoclasicismo, se da una síntesis entre
racionalismo y exaltación de la naturaleza. En donde lo bello alcanza una fundamentación naturalista,
Boileau vuelve a subordinar lo bello a lo verdadero, pero esta vez la verdad está en la naturaleza.
Esto abriría la plena autonomía cuando el acento ideológico se ubicara específicamente sobre la
naturaleza humana, cuando el concepto de lo bello se entienda como un principio antropológico –
como cualidad de la naturaleza humana-.
En 1725, Hutcheson propone que existe un sentido interior de la belleza, respecto de la percepción
de lo externo. Este sentido es universal y se manifiesta en un acuerdo universal de la humanidad. En
1735, Alexander Baumgarten utilizaría por primera vez el término Estética para referirse al saber
sensitivo que se ocupa de las cosas percibidas. Pese a que, en el contexto del Racionalismo
europeo, el conocimiento sensitivo se ubicaba en un plano inferior que el racional, había algo en lo
sensitivo que ni siquiera el racionalismo más soberbio podía despreciar, una carga de misticismo.
Plantea Baumgarten a la Estética como disciplina de la “razón análoga”. Entonces es el objetivo de la
estética la perfección del conocimiento sensitivo, lo bello se convierte en finalidad, en objeto
teórico de la nueva disciplina. Al universo práctico de las artes -el de las “bellas artes”-se le
corresponde un universo teórico de la reflexión sobre las experiencias que las artes nos transmiten, la
disciplina o ciencia de lo bello, la Estética. Así se da un encuentro entre lo racional y lo no racional. La
belleza aparece como transgresión de los límites de la razón.
Va a ser Kant, el que hace coincidir el “ideal de lo bello “con el “prototipo del gusto”, dándole un
carácter ideal a la belleza. Los pensadores ilustrados, con la idea de progreso no representan la
plenitud humana en un origen ideal, sino en un futuro. Esta imagen del hombre propia de la Ilustración
tiene como ideal la razón y la libertad: la “humanidad” como un destino solidario y compartido de
todos los hombres.
En este contexto de auge del idealismo en el plano filosófico y del romanticismo en el artístico, Hegel
define lo bello como la “manifestación sensible de la Idea”. Así, aparece nuevamente la “escala
estética” propia de Platón-aunque ya no en relación con lo bueno y verdadero-, debido a que lo bello
nos permite remontarnos desde lo sensible hasta el mundo de las esencias. Tanto Hegel como
Baudelaire caracterizan lo bello como fugitivo o atemporal, quedando el ideal de lo bello en un
plano inalcanzable.
La crisis del Idealismo, en relación a la aparición de las nuevas ciencias humanas del SXIX, pone en
crisis ese concepto ideal de la belleza (plano teórico);a su vez dicho criterio había dado lugar a un
estancamiento en el plano academicista delas artes(plano practico). Así se da el descredito de la
belleza que caracteriza el desarrollo de las artes y de la Estética durante todo el SXX. Desde el plano
teórico se daría el rechazo a seguir utilizando un concepto tan impregnado de espiritualismo
metafísico, y desde el punto de vista práctico, las vanguardias funcionarían sobre la base del rechazo
de la belleza como “norma estética”, tan fuertemente academicista.
Así es posible hablar de agotamiento e incluso de muerte de la belleza como concepto y como valor
estético.

JIMÉNEZ, José – Componentes. En: Teoría del arte

En la Ilustración europea, SXVIII, se cristaliza el sistema moderno de las artes –iniciado en el
Quattrocento italiano – y aparece, también, la Estética. A su vez, se da la configuración definitiva de
los componentes institucionales del universo de las artes. Estos, se conciben en clave naturalista –
como si hubieran existido siempre y para siempre-.
Hoy en día, ese cuadro continúa, pesé a haber atravesado una serie de cambios y modificaciones.
OBRA DE ARTE: En la Antigüedad clásica, el término obra de arte, no tenía un concepto definido. En
el mundo griego, expresaba las ideas de “acto”, “hecho”, “trabajo” u “obra”. Platón, alude al mundo de
las Ideas-Formas ejemplares, del cual deriva todo lo que hay, incluyendo la belleza sensible -del
mundo sensible- cuya génesis se sitúa en la belleza ideal, eterna e inmutable. Lo que permitía el texto
platónico, era establecer el modelo del “buen artífice” (su bondad se debe a que contempla el modelo
de las Ideas-Formas) y de la “buena obra”, y así también, establecer una comparación entre el hacer
humano y el hacer divino. Durante el Medioevo se establece la distinción entre obra natural y obra
artificial (de la actividad humana), así como la diferencia entre hacer (de la actividad humana) y el
crear, específico de Dios.
La obra de arte como se entiende hoy (término creación aplicado a las actividades humanas), se dio a
partir de la segunda mitad del SXV con Marsilio Ficino, para quien no es la perfección la que
determina la belleza del mundo sino cualidades estéticas: utilidad, orden y decoro. Ficino concibe el
mundo como una manifestación de Dios. Ve en el hombre una dimensión divina que tiene la máxima
expresión en su inteligencia y en su alma, ya que es capaz de comprender la acción divina. Así es
que la obra de arte, como obra humana, aparece como creación, equiparable a la obra de Dios. Al
concebir la obra de arte como un acto creativo, Ficino establece una distinción entre esta y las demás
actividades humanas.
Según Hegel, la obra de arte no es un producto natural, sino algo producido por la actividad humana;
está hecha esencialmente para el hombre, y tomada más o menos de lo sensible para su sentido;
tiene un fin en sí. La obra es conceptual y sensible a la vez, con finalidad interior y autónoma.
Siguiendo la línea de Hegel, Jiménez señala un conjunto de determinaciones que han caracterizado
la categoría obra en nuestra tradición artística:
- Objetualidad: es un objeto producido.
- Espiritualidad: en su dimensión material, sensible se concibe como expresión de un contenido
espiritual, lo que favorece a su circulación mercantil
- Definición carácter definido –tiene un principio y un fin-.
- Clausura: presenta una estructura cerrada, delimitada en relación a lo que se sitúa por fuera de ella
(“la obra de arte se concibe como un mundo pequeño con sus propios límites”).
- Unidad: la obra posee una unidad constitutiva, de carácter único e irrepetible.
La transformación de la vida humana ocasionada por el impulso y desarrollo de la tecnología tiene
como consecuencia la alteración de la categoría de obra de arte:
- Crisis del objeto: las obras se conciben como estructuras dinámicas.
- Carácter mundano: propuestas estéticas y conceptuales de carácter mundano.
- Indeterminación: indeterminación y azar en el acto creativo, proliferación de obras inacabadas.
- Apertura: estructura abierta, dinámica e incluso aleatoria.
- Serialidad: reproducción masiva, serialidad, multiplicidad y repetibilidad.
Propone también el autor que la obra de arte en muchos casos ya no tiene que ver tanto con la
creación sino con la elección, selección o descontextualización.
Jiménez se pregunta qué es lo que confiere a un producto o a una propuesta artística el valor y
reconocimiento de obra de arte. Propone que dicha valoración consta de tres pasos:
- Inserción de la obra en la institución arte, es decir, la aceptación de la obra en un canal convencional
de circulación de arte. Se debe tener en cuenta que así como fluctúan los lugares de circulación,
fluctúa qué se inserta y qué no en el sistema.
- Intencionalidad artística, no de consagrar un objeto como obra de arte sino una intención de
profundidad que le dé a una propuesta el carácter de obra.
- Autonomía de sentidos y significados, como elemento perteneciente al mundo de las imágenes debe
ser un mundo en sí, debe tener una autonomía en su coherencia y una articulación interna.
ARTISTA: Desde el momento histórico en que aparece esta figura, se le aplican toda una serie de
estereotipos. Estos se ven reforzados por la literatura, fabuladora o propagandística.
En la Antigüedad, aparecen documentos y testimonios de artistas del período clásico que establecen
una relación con la fábula. Se consideraba al artista un héroe –con dotes especiales que debían
manifestarse desde la temprana edad- y un mago –poseedor de una fuerza de encantamiento en su
capacidad de producir imágenes-. El artífice es capaz de convertir en algo vivo lo inanimado, lo cual
provoca el conflicto con los Dioses. Ese carácter de mago proporcionaba al artista un carácter dual,
alguien a la vez peligroso y admirable. Este carácter dual, dice Jiménez, puede establecerse también
con el famoso, quien es a la vez admirado y envidiado. Dichos documentos son de carácter
retrospectivo y remiten a un pasado que suele contemplarse admirativamente, reforzando así los
estereotipos sobre los artistas.
La definición moderna de artista, comienza en el Renacimiento cuando el acaba por equipararse con
Dios. Reforzada principalmente por Ficino y su círculo neoplatónico, que con la analogía del hombre
como un dios en la tierra – transforma creativamente lo que la naturaleza pone a su disposición-
permite desarrollar los conceptos del artista creador y del genio artista. Para Ficino, el momento de
creación del artista se concibe como una iluminación, en la que Dios despierta su alma y lo atrae
hacia sí. Todo depende del carácter de cada individuo, determinado a su vez por los astros y
planetas. Es la melancolía –propia del temperamento saturniano- la que hace posible la creación. El
ensimismamiento que provoca, permite al alma librarse del mundo sensible y participar de los
misterios celestes.
Esta caracterología espiritualista y metafísica justifica entonces el carácter divino –creador- y la
diferencia constitutiva del artista –melancólico, excéntrico- que se repiten constantemente a la
“leyenda del artista”. De todos modos, los atributos de genio irán variando en los distintos momentos
de la historia cultural: en el Romanticismo, será un héroe de la libertad; en la modernidad será
excéntrico, bohemio; en las Vanguardias, la línea moral y política de sus propuestas presentan al
artista como quién conduce a través de sus obras el destino de toda la humanidad. Con el desarrollo
de la estructura social de masas los propios artistas van descubriendo que su propia figura de genio
hace más factible su penetración social (Picasso, Dalí, Warhol – elaboración de un personaje).
Los medios de comunicación de masas, plantea Jiménez, han diluido el peso de la palabra “genio”
por su uso reiterado e indiscriminado, aplicándolo muchas veces a meros oportunistas. Se pregunta
entonces si estamos asistiendo a un proceso en el que la figura del artista siendo entonces
suplantada por el funcionario, comerciante o publicista. Pero concluye entonces que “(…) no hay
argumentos sólidos que permitan hablar de un tipo intemporal de artista, se un carácter o
personalidad constitutiva (…)” (pp.124).Pero si afirma que las distintas figuras que forman la leyenda
del artista a lo largo del tiempo, expresan los ideales de cultura que las diversas comunidades
demandan y depositan en quienes son responsables del trabajo creativo, artístico. Es recurrente en la
leyenda de artista la diferencia: La producción artística no está orientada al sustento, o a resolver
necesidades materiales, sino que crea mundos alternativos que sirven de contraste y ponen en
cuestión el estado de las cosas del mundo; otro aspecto es la ejemplaridad: el artista tiene la
capacidad de dar vida –sin necesidad de recurrir a términos divinos, basta con lo humano-, con lo que
asume una responsabilidad y un riesgo considerables.
LA CRÍTICA DE ARTE: Las primeras exposiciones artísticas regulares, aparecen en Francia hacia el
1670, bajo el nombre de “Salones”. Es en el SXVIII que se permite el libre acceso a estas
exposiciones y aparece la crítica de arte, cumpliendo un rol de mediación entre los productos
artísticos y su recepción social.
Con las críticas de Denis Diderot quedan plenamente perfilados el ejercicio y la fundamentación
teórica de la crítica de arte. El término es entendido como la formulación de un juicio de valor aplicado
a las distintas artes –obras literarias, artísticas o musicales-, sostenido con argumentos intelectuales,
principios estéticos y filosóficos. Funciona como un elemento clave en la clasificación y jerarquización
de las obras así como en la formación del gusto, tanto de los mismos artistas como del público en
general. La crítica artística se plantea como una reflexión estética aplicada –a obras singulares de un
presente concreto-.
A lo largo del SXVIII, se van consolidando los espacios institucionales de intervención de la crítica de
arte. Se da el desarrollo de publicaciones periódicas dedicadas a la literatura, la plástica y la música,
dando lugar a la penetración del sistema unificado de las “bellas artes” y favoreciendo la formación y
expansión de un público. De este modo se le confiere al crítico una posición de autoridad.
En el SXIX, Baudelaire dará un impulso renovado a la crítica de arte. Antes la crítica se consideraba
como filosofía aplicada, ahora sería al revés: de lo concreto a lo general y de lo general a lo concreto:
es el trabajo crítico del presente lo que permite elaborar una auténtica filosofía del arte. Baudelaire
tiene una pauta de estilo en la que utiliza la primera persona, estableciendo un modo de
comunicación subjetiva con el lector. Establece que la crítica es una conjugación entre razón y pasión.
Es a partir de Baudelaire que la crítica de arte se amplía hasta ser considerada teoría de la
actualidad, filosofía de la cultura.
En el contexto del desarrollo de las vanguardias, cuando se pone en cuestión la idea del artista como
genio, la actividad crítica comienza a experimentar un desplazamiento, así como agudiza la dificultad
para establecer criterios de ordenación y valoración. Los propios artistas, no ya los críticos,
comenzaran a fijar las líneas de sus proyectos. De este modo se dan una serie de reajustes y
redefiniciones: aparece la idea del “crítico como artista” equiparando ambas figuras, esta es planteada
tanto por Oscar Wilde como por Herbert Read o Eugenio D’Ors: reemplazando la descripción por la
interpretación, la crítica aporta una función creadora.
Hoy, se hace necesario un replanteamiento riguroso del status teórico de la disciplina, debido en parte
a los nuevos alcances de las ciencias humanas que proporcionan nuevas perspectivas metodológicas
para la actividad crítica. La pluralidad metodológica de la crítica tiene que ver con la heterogeneidad
cultural propia de nuestra civilización, en la que se da una fragmentación casi total de los criterios
objetivos del gusto. La crítica acomete un trabajo de autorreflexión vinculado a la situación que
atraviesa el arte contemporáneo en su conjunto.
La figura del crítico antes con formación, va siendo sustituida por medios de comunicación de masas,
la publicidad y el diseño son los que sedimentan en la actualidad los elementos de valoración que
encuadran el gusto del público –muchas veces con un alto grado de superficialidad y banalidad-.
Frente a esta situación de crisis, propone Jiménez una reformulación basada en el diálogo sobre las
obras con los propios artistas. La crítica artística debe diversificarse y no reducirse únicamente a
formulaciones textuales en diarios, revistas o libros. Dicha renovación supone el reconocimiento de la
crítica como acompañamiento de las obras, siendo ese el núcleo de la mediación social –obra, artista,
público- lograda por un saber ver y un saber decir: debe aspirar a la construcción de un lenguaje que
pueda ser compartido.
DEL PÚBLICO AL NUEVO ESPECTADOR: La idea del público se forma en la Europa del SXVIII, en
el contexto del ascenso social de la burguesía, dónde aparecen nuevos canales de transmisión del
arte, tales como los teatros y conciertos públicos, la impresión de libros, así como las primeras
exposiciones públicas de artes plásticas. La ideología del siglo de las Luces favorece la libre opinión y
tiene un ideal de cultura basado en la instrucción de las ciencias y las artes, asociado al cambio social
y al progreso. Esto da lugar a la conformación de un público homogéneo, fundamentalmente burgués,
que considera el gusto un elemento clave para su situación social.
Durante siglos se han establecido condiciones ideales en la relación entre el espectador y las obras
de arte: se da de modo individual, manteniendo cierta distancia frente a las piezas, prohibición de
tocarlas, exigencia de silencio y compostura. Este modelo de representaciones ideales que se
establece en los comienzos de la modernidad, asocia la experiencia religiosa –con su carácter
interior, íntimo- a la experiencia estética con un placer contemplativo. Esto sería desarrollado por
Kant. Berendon, crítico y teórico de las artes, afirma que el momento estético se da cuando el
espectador se vuelve un todo con la obra que está contemplando. Luigi Pareyson, maestro de Vattimo
y de Umberto Eco, caracteriza la contemplación como un segundo momento y culminación de la
interpretación de la obra, lo que sería equivalente al encuentro con la belleza. Explica Jiménez que
las cualidades de intimismo, idealidad, espiritualismo, misticismo, pasividad y estaticidad dan lugar a
la categoría de contemplación. Así, es concebida la experiencia estética como quietud, serenidad, paz
interior, a través del encuentro de la belleza propiciado por el elemento estético.
El acceso restringido a los bienes artísticos, se ha ido transformando a través de un proceso de
democratización para convertirse en una posibilidad de acceso masivo. Esto da lugar a una dificultad
en cualquier pretensión de contemplación. Hoy, la contemplación suele ser sustituida por documentos
fotográficos o videos “yo estuve ahí”. Plantea Jiménez que muchas veces, la falta de atención a los
aspectos educativos, dan lugar a que, las exposiciones resulten incomprensibles para el público.
Pero, por otro lado, habla de un nuevo espectador, de un público ampliado y con nuevas funciones.
Ya no tiene una actitud pasiva: es cada vez más exigente y participativo, es un elemento central en
los cambios del arte y de la cultura y, a la vez, ve transformadas su conciencia y sensibilidad por las
nuevas vías de transmisión de los procesos artísticos. “lo estético aparece directamente en
continuidad con la perspectiva de liberación o emancipación de los seres humanos en las distintas
instancias de opresión”.
LA SUBVERSIÓN DEL MARCO TRADICIONAL: El pequeño esquema inicial se ha ido
complejizando. Los diversos elementos que lo componen se han modificado no sólo por el contexto,
sino de modo inmanente, dentro de cada uno de ellos. Además, han aparecido nuevos productos con
gran potencialidad estética que circulan en ámbitos no artísticos, como el diseño, la publicidad y los
medios de comunicación de masas.
Las galerías, revistas o publicaciones especializadas y ferias constituyen una red donde se da la
contextualización comunicativa y mercantil de las obras, que en última instancia será definitivamente
legitimada por las grandes exposiciones y los museos. De todos los componentes institucionales del
arte actual el que más se ha modificado es el museo, el cual se presenta en la actualidad como una
“fábrica de cultura”, ya no sólo valora y jerarquiza, sino que también busca y configura una audiencia
propia. Siendo su función principal la legitimación de propuestas artísticas y su cotización mercantil,
su función educativa respecto al público queda en un segundo plano, o no es neutra sino que se
determina según la necesidad de generar un universo de consumidores de mercancía cultural. La
burocracia museística, que ha crecido notablemente, cree que es ella misma la destinataria de las
acciones del museo y no así el público. A esto se debe, dice Jiménez, la necesidad de democratizar
los museos e instituciones artísticas en general.

DIDI-HUBERMAN, Georges- La exposición como máquina de guerra.

DIALÉCTICA: Organizar una exposición implica siempre crear un lugar dialéctico. Es la palabra que
emplea Platón para denominar el método que hace surgir la verdad a partir del diálogo que es
contradictorio. Hegel y Marx extendieron la noción del término, pasando a designar el movimiento
mismo de la historia. A Deleuze no le gusta la palabra “dialéctica”, no obstante es posible reintroducir
la noción en el término “Máquina de guerra” que es la denominación que usa para los dispositivos
capaces de contradecir a los aparatos de Estado.
Por ejemplo el museo es un aparato de Estado, y las exposiciones son una máquina de guerra, un
dispositivo asociado al nomadismo, a la desterritorialización. Los aparatos de Estado están del lado
del poder, las máquinas de guerra están del lado de la potencia. Una exposición no debe tratar de
tomar el poder sobre los espectadores, sino proporcionar recursos que incrementen la potencia del
pensamiento. El aparato de Estado exige un resultado, y después para a otra cosa; la máquina de
guerra nunca termina del todo.
Sin embargo, lo que es considerado máquina de guerra puede terminar siendo un aparato de Estado,
ya que se impide que se haga unos de su obra si no es en las condiciones económicas de la
conveniencia de sus herederos (caso de Mondrian). En las sociedades estalinistas, el artista no es
reconocido, se violenta su soberanía, en el sentido que se le obliga a servir a una causa.
En las sociedades capitalistas, donde el artista es extremadamente respetado. Cuando el artista es
muy reconocido se aceptan absolutamente todos sus deseos en cuestiones de instalación,
materiales, técnicas, pero es un falso respeto porque cuyo fin es no reconocer la verdadera soberanía
del artista. Y en este caso, una exposición debe ser de desarrollo dialéctico, no dogmático.
PRODUCCIÓN: No hay dispositivo de exposición que no sea el resultado de un trabajo de
producción. Benjamin define que la exposición trata de un acto político porque es una intervención
pública, en donde se trata de una toma de posturas dentro de la sociedad.
>>el autor como productor<< Hacer política significa ocupar cierta posición en el dispositivo canónico
de la estética, trabajar tanto sobre la forma como sobre el contenido.
DENKRAUM: >> espacio para el pensamiento<<
Warburg funda la iconografía moderna, recopila archivos de documentos y crea una especie de
museo de guerra. Comprendió que había vínculos muy estrechos entre la producción de las imágenes
y la destrucción de los hombres, aunque sólo fuera a causa de la propaganda política, que él ya había
estudiado en el Renacimiento y en Alemania de la época de Lutero.
Generó un espacio para el pensamiento, una muestra visual y una argumentación, en donde el
espectador se enfrenta con las distintas relaciones posibles que propone esa muestra, debe construir
las determinaciones.
ENSAYO: >>el ensayo como forma<< primer artículo de Adorno, en el que expone un ensayo es un
pensamiento en imágenes.
No hay dogma, sino montaje. El montaje como forma continuamente abierta, es el prototipo del
ensayista.
El ensayo es capaz de dotar a la realidad de legibilidad, ciertos fenómenos se vuelven perceptibles
para nosotros, a veces se produce una conjunción del pasado y del presente: imagen dialéctica.
El ensayo es un dispositivo anacrónico.
>>ensayarlo de nuevo<< La idea de que una obra de arte nunca está acabada, es siempre
perfectible- Man Ray “… Nos han acusado, a mí y a Duchamp de no acabar nunca lo que hacemos;
esto se debe a que somos hombres infinitos…”

SÁNCHEZ VÁZQUEZ, Adolfo- De la estética de la recepción a la estética de la participación. En:

Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes.
La praxis artística engloba tres instancias, una relación tripartita entre: sujeto creador, objeto
producido y recepción de ese producto. En nuestro tiempo se advierten cambios radicales en las
mismas, tanto que se vuelven un desafío a las doctrinas estéticas dominantes hasta mediados del
siglo XX y, sobre todo, un desafío al papel del receptor ya que el uso de las nuevas tecnologías lo
pone en un papel de actividad hasta entonces impensado.
La relación tripartita ha sido desigual, sino inexistente, para el receptor. Las diversas estéticas han
concentrado su atención en el sujeto creador, y cuando algunas prestan algún tipo de atención al
receptor, sólo se le asigna un papel pasivo. Dicho papel se consagra en la Modernidad donde la obra,
por su forma o belleza, es digna de ser contemplada –el lugar apropiado para la contemplación nace
también en esta etapa: el museo, el cual deja al espectador en su rol pasivo-.
Pero desde mediados del siglo XX nos encontramos con una reivindicación del papel activo del
receptor y de su intervención como componente esencial, determinante y decisivo en la relación
tripartita. Dicha reivindicación se debe a la corriente/escuela llamada “estética de la recepción”,
fundada en la Universidad alemana de Constanza por Hans Robert Jauss y Wolfang Iser. Jauss,
proveniente de la rama de la literatura, sostiene que sin la actividad del receptor no hay obra,
además, que el texto tiene un sentido potencial, no un sentido objetivo, y en el proceso de recepción
se constituye la obra. Así, el texto -siendo uno y el mismo- permite diferentes sentidos en su
recepción.
Resumiendo, para la estética de la recepción lo producido por el autor sólo es obra de arte por la
actualización/concreción que el receptor lleva a cabo, en el marco de las posibilidades que ofrece la
obra, y dentro de un horizonte de expectativas que condicionan su actividad.
Ahora bien, a partir de los años sesenta se da un tipo de intervención del receptor que afecta no sólo
a la interpretación, sino también a su aspecto sensible, material. Se abre así una fase en la
participación del receptor que se va a ampliar considerablemente con el uso de las nuevas
tecnologías. Sobre esta nueva forma de relación con la obra reflexiona U. Eco en lo que él llama
<<obra abierta>>, y lo que propone es que el autor no monopoliza el proceso creador, sino que lo
comparte; esto cambia radicalmente el estatus de la obra ya que deja de ser una forma compleja y
cerrada.
S. Vázquez expresa alguna de las ideas expresadas en Bucarest en 1972 en el Congreso
Internacional de Estética:
Partiendo de la concepción del hombre como ser de la praxis, se sostiene que su capacidad creadora
encuentra en el arte un firme reducto. Pero esa capacidad se concentra en un sector social
restringido: el de los artistas profesionales, y los sectores que acceden a esa creatividad sólo lo hacen
contemplando pasivamente.
De eso se desprendía la necesidad de extender la creatividad a una escala social más amplia, lo que
requería una nueva concepción de la que sus productos no sean sólo objetos a contemplar, sino a
transformar, ampliando al receptor la posibilidad de crear en un proceso que llamaban <<socialización
de la creación>>. No sólo aparece el cambio positivo de democratizar el arte, el acceso, sino también
que el consumidor no se limite a asumir lo producido y que se inserte en el proceso de creación.
En el marco de estas nuevas perspectivas que abre el arte a la sociedad, se puede extender la
relación entre el espectador y la obra utilizando positivamente los medios tecnológicos, difuminando la
imagen del artista como creador exclusivo. “Ya no sólo se trata de participar activamente en el
proceso creador, sino de la asombrosa participación que representa la inmersión en el mundo artificial
o la realidad virtual que se construye.”
Aparece un proceso de creación totalmente desconocido, donde la máquina deja de ser una simple
herramienta para convertirse ella misma en creadora. Si bien algunos autores se han apresurado a
decretar ‘la muerte del autor’, la realidad es que la máquina no trabaja por sí sola, así, el papel del
autor no desaparece, sino que se reparte entre el hombre y la máquina en una creatividad
compartida.
Culminando este tránsito de la estética de la recepción a la de la participación-cristalizada en el arte
electrónico- el autor presenta dos modos fundamentales de recepción:
-El de la obra cerrada y conclusa y, a la vez, abierta e inconclusa dadas las múltiples interpretaciones.
Obras que generan una intervención o actividad mental del receptor que no afecta a la obra en cuanto
a producto; tal es el tipo de recepción consagrado desde los tiempos modernos.
-El de la obra que, por no cerrar el proceso creador, tiene un carácter abierto, no sólo en el sentido de
la actividad mental, sino en el de intervención en el proceso creador mismo al modificarlo.
Independientemente del valor estético, tiene un gran valor social, en cuanto que permitió promover o
socializar la creación más allá del limitado sector social de los artistas.
En una sociedad como la de hoy, donde impera la omnipotencia del mercado la obra de arte, como
todo producto humano, tiende a convertirse en mercancía. No obstante, se dan estos hechos
importantes: que la creatividad tradicional de los grandes artistas no deja de desplegarse, y que aflora
y se enriquece -cada vez más con la utilización de la tecnología- una creatividad compartida. Ambas
formas de creatividad coexisten aunque con desigual presencia en nuestra sociedad, y el autor
concluye: aunque sea socialmente necesario y deseable el arte que socialice, esto no debe significar
que no sea tan necesario y deseable el arte que no sólo afirma al hombre como ser creador, sino que
también afirma su condición humana. Lejos de excluirse, han de conjugarse, pues lo que se alcanza
en una y otra –estética y socialmente- se complementa desde un punto de vista estético y social
mutua y necesariamente.

WECHSLER, Diana- Exposiciones de Arte latinoamericano: la (falsa) totalidad.

Las exposiciones internacionales de arte asumen a partir de la segunda mitad del siglo XX un nuevo
rol como representación nacional o regional.
Las maneras en que se convoca a los artistas, las instituciones artísticas y al mercado de la región
mueven a diversas polémicas en donde reaparece el problema de la representación: imagen
esperada, auto imagen, diversidad de perspectivas que entran en colisión en el momento en que se
invocan los términos “arte de América Latina” o “arte Latinoamericano”. Respecto a estos procesos de
transnacionalización de la cultura, o al menos parte de ella, también aparecen las exposiciones de
arte latinoamericano pensadas para ser presentadas en los museos de metrópolis culturales no
situadas en territorio latinoamericano: “la cultura como recurso”
Curatoría editorial = relato curatorial, montaje de la muestra (disposición dentro del espacio de
exhibición) y el planteo en los textos y la edición de las imágenes dentro de libro/ catálogo.
El libro/ catálogo es el encargado de dar continuidad en el tiempo a un hecho relativamente efímero
como son las muestras temporales. Por eso, se trata de pensar la producción curatorial y la
producción de los textos críticos como acciones políticas: estrategias de posicionamiento dentro del
espacio de la producción de saberes, que constituyen representaciones socio culturales de distinta
índole interviniendo en la formación de diversas nociones identitarias de género, nación, región, clase
que se van instalando en el imaginario de nuestras sociedades.
Las muestras son instrumentos de intervención política, es un escenario de alta visibilidad pública de
debates contemporáneos, difundiendo e imponiendo una agenda de problemas que no
necesariamente se corresponden con los que están vigentes en los distintos espacios culturales de
donde proceden muchas de las producciones, artísticas y hasta curadores y ensayistas involucrados.
Ramírez afirma que las heterotopias, las respuestas al modelo modernista inicial no tuvieron lugar
debido a la unilateralidad inflexible del eje hegemónico legitimador con sus reglas y axiologías
conocidas.

UNIDAD II- Estética, tecnología y nuevos medios de producción visual

JIMÉNEZ, José- El arte de nuestro tiempo y la estética envolvente. En: Teoría del arte.
El proceso de la modernidad permite ver el contraste entre un universo estético cada vez más amplio,
envolvente, y el arte: no todo lo estético es arte, si bien las propuestas artísticas son siempre
manifestaciones estéticas. Esa diferencia <<la estética>> es más amplia que <<el arte>>, ese juego
de contrastes, es fundamental para comprender teóricamente las características del arte
contemporáneo y, a la vez, la única vía para delimitar entre arte y no arte.
Las señoritas de Aviñón -1907- de Pablo Picasso marcaron el nacimiento del siglo XX en las artes
plásticas. Con criterios completamente desconocidos para el ojo europeo de la época, el cuadro
rompe con la homogeneidad de la imagen, la mirada se extravía en la pluralidad simultánea de la
representación. Las aristas expresaban bastante bien la violencia con que se experimentaría el nuevo
giro de la sensibilidad.
Luego de Cézanne, luego de la duda atormentada del arte de fin del siglo XIX en torno al carácter y
los límites de la representación, se prolongaría a lo largo del siglo XX la búsqueda de una renovación
de la mirada, una revolución incontenible de las formas. Fue en un principio la producción de Picasso
que dio lugar a las primeras experiencias de <<desajuste>> de toda una convención representativa
que había dominado desde el Quattrocento.
La mímesis dejaba de ser el eje de gravedad. En su lugar, las categorías de creación, invención y
construcción se convertían en los nuevos puntos de referencia. El artista no debía buscar las formas
fuera de la naturaleza, sino dentro de sí –idea cuya raíz se sitúa en el Romanticismo-. “un proceso
continuo y sin límite de emancipación de lo externo, de liberación de cualquier tipo de convención o
pauta extrínseca a la realización de la obra misma”. Lo más decisivo: cada artista se vería
confrontado al problema de instaurar un <<lenguaje>>, una forma propia. No valen fórmulas previas,
se da una liberación de la mirada en la que el artista experimenta a cada momento, necesita una
capacidad para desmontar el automatismo de la percepción visual y para particular formas que
permitan ver un mundo nuevo, con más profundidad. La misma obra de Picasso es inaprehensible a
los tópicos clasificatorios que intentan definir a los artistas por su adscripción a un estilo, él introduce
en su itinerario el principio de variación.
De ahí la nueva complejidad estética que atraviesa el arte contemporáneo. Cuatro siglos de tradición
plástica habían entrado en crisis. La pluralidad de la representación se volvería el eje del arte nuevo,
de la multiplicidad de propuestas expresivas y movimientos que se irían desarrollando. La revolución
plástica que se cristalizaba con Picasso suponía la asunción estética de la no homogeneidad
constitutiva de la cultura moderna y de sus rasgos definitorios: dispersión, pluralidad, discontinuidad,
fragmentación. El arte ajustaba su lenguaje e intención a los nuevos tiempos, la ciudad moderna
posibilitaba y exigía un nuevo tipo de experiencia estética.
El conjunto de las artes había perdido su posición predominante en la configuración de la sensibilidad
occidental. Tres nuevas vías brotan del giro impresionante que experimentó la vida en el siglo XIX y
se irían consolidando a lo largo del siglo XX, modificando el antiguo escenario. Las tres son un signo
del rasgo definitorio por excelencia del mundo occidental contemporáneo: la expansión de la técnica.
1) El diseño industrial, cuya configuración definitiva viene dada por la fundación de la Bauhaus –
escuela alemana artística en la que se unificaron la arquitectura, las artes plásticas y la artesanía- por
Walter Gropius en 1919 pero que hundía sus raíces en el siglo anterior. En el último tercio del siglo
XIX las <<artes aplicadas>> (la moda, el mobiliario, la decoración de interiores y los objetos
domésticos) habían adquirido suma importancia cristalizando el gusto de las masas y desligándose
del elitismo aristocratizante de arte tradicional.
2) La publicidad había irrumpido con fuerza en al final de siglo parisino, dando un nuevo rostro a las
calles y locales comerciales: un lenguaje directo y agresivo reclamaba la atención del ciudadano
moderno.
3) Los medios de comunicación de masas –cuya aparición, en ese sentido masivo, puede
considerarse alrededor de 1870- son el tercer factor no artístico que constituye, junto con las artes, el
horizonte estético de nuestro tiempo.
Así vemos que la industrialización, la formación de grandes ciudades europeas y norteamericanas
fueron algunos de los efectos de la expansión de la técnica antes mencionada, de la configuración de
la vida por la técnica donde los objetos mecánicos irrumpen y se multiplican con rapidez a lo largo del
siglo XIX y luego, ‘la magia hace cotidiana’. La vida va más de prisa, la velocidad.
En este contexto el dibujo, la pintura y la escultura dejan de ser la forma única, a través de la mano,
de dar cuerpo a las imágenes; la representación visual se emancipa de la destreza manual dando
lugar a la plasmación mecánica de las imágenes visuales, por ejemplo con la fotografía.
La respuesta a la técnica podía ser positiva, como en el caso de los futurismos. También irónica y
distanciada, como en Marcel Duchamp que como joven pintor experimenta un impacto, una toma de
consciencia sobre lo que estaba sucediendo, que lo lleva, más allá del cubismo, a esa gran
experiencia de expansión del arte que es La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même (La Novia
puesta al desnudo por sus Solteros, mismamente). En ella elabora un lenguaje plástico conceptual,
integrador del texto y la imagen, y equiparable en su complejidad al de ciencia o la técnica. Pero lo
lleva también a una nueva mirada hacia los objetos ya hechos por la técnica, los ready-mades, en los
que, intentando evitar el sentimentalismo o nostalgia, se expresa la consciencia de la contracción del
espacio tradicional del arte, la impronta estética de los objetos no artísticos.
Walter Benjamin, aludiendo al proceso cultural e histórico que desembocaría en la Primera Guerra
Mundial, evoca el impacto terrible, traumático, que vivió aquella generación aún no familiarizada con
la técnica. Y así se abriría paso a otra <<respuesta>> frente a ese mundo perfilado por la expansión
de la tecnología y su aplicación militar: el rechazo dadaísta frente a la guerra, la técnica, el arte. De
este modo la movilidad y el desasosiego se sumaban a la pluralidad.
Esas son las constantes de las estéticas contemporáneas a lo largo del siglo XX.
Todos estos aspectos nos explican la intensidad del malestar que atraviesa el conjunto de las artes.
La presencia recurrente en ellas de la imagen de la <<muerte del arte>>, se inserta en la consciencia
estética moderna desde Schiller [1759-1805] y Hegel [1770-1831]. El planteamiento de Schiller se
asociaba a la utopía de una sociedad estética, en la que todo hombre pudiera ser artista; el de Hegel,
a la idea de la disolución de la forma estética por la intervención del concepto, la negación irónica y el
individualismo. Ambas vertientes han gravitado sobre el arte desde entonces.
Pero ni Schiller ni Hegel pudieron prever el auténtico factor corrosivo del arte: el desarrollo de la
técnica moderna. Desde el momento en que la vieja producción artesanal fue siendo sustituida por la
tecnología, el arte fue progresivamente perdiendo su preeminencia (privilegio) espiritual y su
exclusividad como tarea intelectual en el sistema de producción. El arte quedaba descentrado,
desplazado, confrontando con una situación en la que la actividad del ingenieros o urbanistas, por
ejemplo, cobraba mayor incidencia social. Y en esa profunda alteración del modo de vida, como se
decía antes, la técnica acabaría dando lugar a una suerte de explosión estética en la que el arte vería
aún más cuestionada su posición.
La noción tradicional del arte como un corte o escisión respecto de la artesanía, que implicaba un
orden jerárquico, culmina en el siglo XVIII con la formación de un sistema integrado, el de las Bellas
Artes. El arte, ubicado a una distancia infranqueable, ocupaba una posición jerárquica que servía de
modelo, mental y espiritual, a todo el sistema artesanal de la producción. “La Segunda Revolución
Industrial, en el siglo XIX, y la consiguiente expansión de la técnica alteraron profundamente y para
siempre esa situación. La relación tradicional, jerárquica, del arte respecto a los objetos de la vida
cotidiana se invierte. Éstos ya no son productos artesanales, manuales, sino el resultado de un
proceso de producción en serie, mecánico, técnico. Según avance el siglo XX, el objeto primordial de
la mímesis artística no será ya la naturaleza, sino la cultura, y particularmente los productos y
procedimientos de la técnica.”
Como se había explicado, Marcel Duchamp tomó consciencia de la cuestión. Sin embargo, el primero
en advertir teóricamente la pérdida de la autonomía del arte por la expansión de la técnica fue Walter
Benjamin. Al ser reproductibles técnicamente, las obras fueron perdiendo su incitación a la reverencia,
fueron convirtiéndose en un signo disponible para encarnarse en gran variedad de soportes. El
resultado es la secularización del arte, también la transformación de sus funciones sociales
convirtiéndolo en un objeto de consumo.
En fin, en un mundo cambiante, el arte se ve forzado a una reorganización de su espacio y su
lenguaje. De ahí que el problema de la identidad se convirtiera, a lo largo del siglo XX, en una de las
cuestiones obsesivas de todas las artes y tendencias.
En los años treinta, W. Benjamin podía hacer valer aún el impulso político, el moralismo de las
vanguardias, oponiendo a la estetización de la política –llevada a cabo por los fascismos- la
politización del arte: gran utopía de transformación de la vida humana a través del arte. Pero recluida
en la innovación formal e incapaz de evitar la Segunda Guerra Mundial, la vanguardia misma acabó
volviéndose academicista, institucionalizando la <<tradición de lo nuevo>>. Sin embargo, a partir del
desarrollo de las nuevas sociedades de masas, surgidas en la posguerra y cristalizadas en torno a los
años ’60, resulta evidente que la estetización de la política en los años ‘30 había sido sólo un primer
esbozo de la estetización generalizada característica de la nueva cultura de masas, de la nueva
sociedad de <<bienestar>>.
Concluyendo, las tres grandes vías de esteticidad concurrentes con las artes plásticas aparecen, en
la actualidad, más fuertes y consolidadas que nunca, planteando toda una alternativa de estetización
generalizada frente a la antigua y ya desplazada hegemonía estética del arte. Con el diseño, el
prototipo se opone a la obra de arte; la publicidad provoca excitación frente a la serenidad; los medios
de masas generan distorsión en lugar de estabilidad. Sin embargo, de nada ya valen actitudes
nostálgicas o apocalípticas. La expansión de la técnica es el signo central de nuestra civilización, y no
hay paso atrás en las culturas humanas.

JIMÉNEZ, José- El arte pop y la cultura de masas. En: Teoría del arte.
Como es sabido, pop es una abreviatura de popular. Pero tal y como se entiende este término en la
cultura anglosajona actual. Alude a los fenómenos corrientes, cotidianos y, por tanto, <<populares>>,
de la cultura de masas.
Los materiales y soportes del arte pop suponen un cambio coherente con sus presupuestos
expresivos y temáticos: utilizar las mismas técnicas que el diseño industrial, la publicidad y los medios
de comunicación, ocuparse de las imágenes y figuras omnipresentes en esos ámbitos de la cultura de
masas. La imagen <<clara>>, lenguaje simple y directo sustituyen a la complejidad gestual del
inmediato expresionismo abstracto, contra el que reacciona. O la complejidad formal de las
vanguardias.
El referente no es ya la naturaleza, pero tampoco la innovación expresiva y formal de las vanguardias.
El arte pop imita los productos y procedimientos de la cultura de masas. Es un operador cultural, un
experto de la imagen masiva. “significa, tras el agotamiento definitivo del ciclo de las vanguardias, el
comienzo de nuestra verdadera contemporaneidad artística.”
El <<hombre medio>> en las sociedades de masas de la posguerra, seguía sintiendo gran distancia
respecto al <<Arte>> o la <<Cultura>>; mientras que su universo cultural estaba constituido por el
flujo audiovisual envolvente del diseño, la publicidad, los medios de comunicación, el cine y los
cómics. En este sentido, “los artistas pop dieron un paso importante: ocuparse de los nuevos signos
que salen cada día al encuentro del hombre de nuestro tiempo. De este modo, el arte se aproxima a
la vida.” Aunque lo hagan reproduciendo miméticamente lo existente.
El arte pop es un espejo. El collage ¿Qué es lo que hace los hogares de hoy tan diferentes, tan
atractivos? (1956), de Richard Hamilton, es uno de los primeros <<emblemas>> pop. En él
encontramos un espacio configurado por el amontonamiento abigarrado de objetos, y el propio
término –pop- inscrito en la imagen. Es una imagen espectacular, un interior, cualquier interior, de
clase media. La ironía del título nos habla del carácter intercambiable de esos espacios. Y el supuesto
<<atractivo>> alude a la pretensión de la <<modernidad>> del diseño de interiores.
El contrapunto más intenso respecto al arte inmediatamente anterior, al espíritu <<heroico>> de la
vanguardia lo encontramos al comparar esta imagen con la de otro interior: la del estudio de Piet
Mondrian (1872- 1944). La sobriedad del artista de vanguardia, ensimismado en su búsqueda
espiritual queda muy lejos. El mundo se ha hecho completamente otro, y la búsqueda de los artistas
se ve alterada por la transformación. El arte deberá integrarse y competir con la esfera de la
comunicación y el consumo, aproximase a las nuevas formas de vida, para así cumplir con su
mandato social.
Los años ’60 suponen un punto de inflexión en un proceso que acompaña el desarrollo de las
sociedades de masas desde sus inicios, y del que la vanguardia había sido consciente: la estetización
de la vida. En algunos casos, en la época de las vanguardias, se lo había considerado un síntoma de
la posibilidad de romper las fronteras entre arte y vida, un anuncio de la <<gran utopía>>. Pero ese
sueño de la vanguardia sobrevaloraba la capacidad del arte para orientar y dirigir ese proceso de
estetización.
De modo alternativo, la primera comprensión de la importancia de la estetización fue protagonizada
en los años treinta por los fascismos. La estetización de la política fue un factor crucial en la
configuración de una masa social homogénea, pudiendo llegar a una sociedad fuertemente integrada
gracias a técnicas de propaganda y persuasión, junto a los más diversos soportes estéticos. El
proceso tuvo su continuidad en las democracias de posguerra, una continuidad que revela el mismo
fundamento estructural: la sociedad de masas, independientemente de las particularidades y
diferencias. Si tras las dos guerras Europa había quedado devastada, el ciclo económico expansivo
que se abría en Estados Unidos permitía un crecimiento espectacular de los mercados, el consumo
de masas.
Es en ese marco cultural donde nacen las propuestas del arte pop.
Conllevaba la expansión del <<modo de vida americano>>. American way of life, que conlleva la
universalización del consumo sin restricciones, un claro ejemplo: la Coca-Cola, la cual es igual en
todos los estratos sociales, una aparente “democratización”. Este potentísimo mecanismo del sistema
económico internacional se ve reforzado en el plano ideológico por esa expansión niveladora del
consumo. La igualdad busca la repetición y la serialidad, con ello destruye la singularidad.
Esta universalización del consumo acaba actuando como uno de los aspectos determinantes de la
frustración del ideal artístico de la vanguardia clásica: la universalización del arte. El pop acepta que
ese ideal es irrealizable. Hace patente esa universalización del consumo que, desde el punto de vista
cultural, incrementa la receptividad pasiva, y no la creativa.
Además de todo lo anterior, la <<americanización del arte>> tiene que ver también con el
desplazamiento definitivo de su centro de gravedad desde París a Nueva York.
En un plano específicamente estético, el arte pop supone la toma de consciencia y aceptación de la
posición jerárquica de la técnica respecto al arte. Lo que supone una inversión del tradicionalismo,
¿cómo seguir privilegiando la destreza manual frente a las nuevas posibilidades expresivas abiertas
por el universo mecánico? Ese había sido el horizonte en que surgieron las vanguardias, que
pretendieron, simultáneamente, apropiarse de las potencialidades de la técnica y seguir manteniendo,
en una perspectiva renovada, la jerarquía del arte respecto a la misma.
Así, las vanguardias seguían reivindicando la supremacía del arte como esfera de la invención, el
descubrimiento, la ruptura. En lugar de esto el arte pop supone el reconocimiento sin complejos de la
supremacía de la técnica respecto a la innovación artística, del papel secundario y derivado del arte
en el contexto de la cultura de masas.
Naturalmente, todo esto produce una fuerte nivelación estética. El brillo de la diferencia desaparece.
El arte pop es un arte intensamente <<desideologizado>>. No sólo asume la indiferenciación normal,
sino que rechaza la responsabilidad moral del arte.
Si se quisiera elegir la obra <<más significativa>>, el mejor emblema del arte pop por la forma en que
hace patente la tendencia a la nivelación, la indistinción de la imagen convertida en un elemento de
consumo masivo, podría seleccionarse una entre las diversas variantes de la lata de sopa Campbell’s
(1962), de Andy Warhol. Ante la pregunta de por qué comenzó a pintar latas de sopa: “Comí lo mismo
todos los días durante veinte años creo, lo mismo una y otra vez.” La vida domina, invade al arte. A
diferencia de otros artistas pop, en sus imágenes apenas si hay ironía, y sí, en cambio, inmovilización.
Todas las intervenciones de Warhol son, en realidad, naturalezas muertas. Naturalezas muertas en un
mundo que incesantemente nos fuerza a vivir la naturaleza como artificio. He ahí el núcleo de su
poética: parar, detener la vida, cuando ésta se ha hecho más vertiginosa y móvil que nunca. “La
imagen en serie, redundante, extraída del fuego líquido, del ardiente bombardeo de la cultura de
masas, y congelada con el hielo inmovilizador de una mirada hipnótica.” (p.214) En las imágenes de
Warhol la vida es ausencia, el viraje monocromático desvela lo que se convertiría irremediablemente
en olvido y silencio.
Eso es, en definitiva, el horizonte del pop. El de la imagen global, el registro de los canales artísticos
(obras, galerías, museos, etc.) de un proceso cada vez más agudo de desmaterialización del arte y de
estetización (técnica, comunicativa) de la vida.
Visto desde ahora, ya con una cierta distancia, y tras su agotamiento, no hay duda de que seguimos
todavía dentro de ese horizonte estético. Y por eso la tensión estética y moral de nuestros días se
centra en la búsqueda de una dimensión propia de la invención artística, alternativo a la imagen
global omnipresente.

Groys- “Modernidad y Contemporaneidad: reproducción mecánica vs. Digital”

La época contemporánea se preocupa por su contemporaneidad, por el aquí y ahora. A diferencia de
la Edad Media que se ocupaba por la eternidad, el Renacimiento por el pasado y la modernidad por el
futuro. El proceso de globalización y el desarrollo de las redes de información que nos informan de
eventos que tienen lugar en cualquier parte del mundo en tiempo real conducen a la sincronización de
diferentes historias locales. Y nuestra contemporaneidad es el efecto de esta sincronización, un
efecto que nos genera, cada vez, una sensación de sorpresa.
La diferencia entre la época moderna y contemporánea se analiza desde el contraste entre dos
modos de reproducción: mecánica y digital.
Según Walter Benjamin, el original, es simplemente otro nombre para la presencia del presente, para
algo que ocurre aquí y ahora. Así analizar nuestros diferentes modos de reproducir el original significa
analizar nuestros diferentes modos experimentar la presencia, la contemporaneidad, el estar co-
presentes con el flujo temporal, con el acontecimiento original del tiempo, y en fin, analizar las
técnicas que usamos para producir esa co-presencia.
-Reproducción Mecánica
Benjamin asume la posibilidad de una reproducción perfecta, una reproducción que vuelva imposible
distinguir entre el original y la copia. Habla de la reproducción mecánica como la “reproducción más
perfecta”.
La pregunta que surge es: ¿la extinción de la diferencia visual entre el original y la copia significa la
extinción en sí de esta diferencia? Sabemos que Benjamin contesta esta pregunta con una negativa.
La desaparición de cualquier distinción visual entre el original y la copia no elimina otra diferencia
invisible: el original tiene aura y la copia no.
El aura es para Benjamin, la relación entre la obra de arte y su contexto externo. El original tiene un
lugar particular, se inscribe en la historia como un objeto particular y único.
La copia es, en cambio, virtual, deslocalizada, ahistórica, desterritorializada. La copia carece de
autenticidad porque esta deslocalizada, no está inscripta en la historia.
Para Benjamin, la fotografía y el cine, son las formas artísticas por excelencia: desde su origen están
mecánicamente producidas y destinadas a una circulación topológicamente indeterminada. Según
esta concepción, la época de la reproducción mecánica no puede producir ningún original, sólo puede
borrar la originalidad de los originales que ha heredado de otras épocas.
El concepto benjaminiano de originalidad está obviamente enraizado en el concepto de naturaleza.
Ser original significa, entonces, ser inimitable, irreproducible, natural, de hecho, en tanto a la
naturaleza se supone inimitable e irreproducible por medios técnicos, insiste en la imposibilidad de
reproducir su aura, su inscripción en el aquí y ahora.
Esta apelación a la naturaleza como fuente de resistencia contra la cultura masiva, comercial y
moderna es característica de otros autores importantes del mismo período, por ejemplo, Clement
Greenberg en “Vanguardia y Kitsch” y, más tarde, en el análisis de la “industria cultural” de Adorno.
Greenberg define la vanguardia como mimética: si el arte clásico era la imitación de la naturaleza,
entonces el arte de vanguardia es la imitación de la imitación. Adorno también cree que puede
encontrar el origen del arte auténtico en la naturaleza dañada y en la nostalgia de una unidad
armoniosa, verdadera y original, entre el hombre y la naturaleza, incluso si afirma al mismo tiempo,
que tal unidad sólo puede ser ilusoria y que la nostalgia por ella es necesariamente engañosa.
Todas estas formulaciones no son tan diferentes de las que utiliza Martin Heidegger en su ensayo “El
origen de la obra de arte”, donde define al arte como una techné que permite que la naturaleza oculta
se manifieste, se presente a sí misma, y lo haga en su auto-ocultamiento original, en su forma
originalmente dañada.
De acuerdo a los autores, la modernidad puede relacionarse con la originalidad, es decir, con la
naturaleza, sólo de manera negativa, demostrando la pérdida de originalidad –de aura- de la armonía
natural, del desocultamiento original de la naturaleza.
Para la vanguardia artística, ser original sólo significa ser históricamente nuevo. Quería romper por
completo con la naturaleza en nombre del nuevo mundo industrial, y romper con la mímesis de la
naturaleza en nombre de la invención de nuevas y antinaturales formas de arte y de vida. Es por eso
que el principal procedimiento de la vanguardia fue la operación de reducción. La reducción abre el
espacio para una reproducción más efectiva.
Dentro del paradigma de la modernidad, definido por la reproducción mecánica, la presencia del
presente puede experimentarse solo en un momento: el momento revolucionario. Es por eso que la
modernidad es una época de deseo permanente por la revolución, por ese momento revolucionario
de pura presencia entre el pasado histórico y el futuro que se repite.

-Reproducción digital
A primera vista, la digitalización parece garantizar la reproducción precisa y literal de un texto o una
imagen y de su circulación en las redes de información de manera más efectiva que cualquier otra
técnica conocida. La imagen digital es un efecto de la visualización del archivo de la imagen, que es
invisible, o de la información digital, invisible también. Una imagen digital no puede ser meramente
exhibida o copiada sino que requiere siempre una puesta en escena o una performance. Pero este
carácter performático de la reproducción digital implica que la identidad visual entre el original y la
copia no puede garantizarse. Una imagen o un texto digital, aparecen siempre bajo una forma nueva,
según los formatos y el software que un usuario particular utilice cuando provoca que la información
digital aparezca en una pantalla. La visualización de la información digital es siempre un acto de
interpretación del usuario de internet. Cada acto de visualización de la información digital mantiene
una relación incierta con el original, podríamos incluso decir que cada visualización se convierte en un
original. Esto significa que cada copia digital tiene su “aquí y ahora”, un aura de originalidad que una
copia mecánica no posee. De manera que, debido a la digitalización, el vínculo entre el original y la
copia ha cambiado de un modo radical, y este cambio puede describirse como un momento de
quiebre entre la modernidad y la contemporaneidad.
Se puede hablar de un regreso a la naturaleza a través de la digitalización porque la operación de la
reproducción se efectúa manualmente. Sostengo que la época digital no sólo produce un retorno a la
naturaleza, sino un retorno a lo sobrenatural.
Al hacer una copia digital, hago una copia de mí mismo, y le ofrezco esta copia a un espectador
invisible, oculto tras la superficie de una computadora personal. Esta es la diferencia fundamental
entre la reproducción mecánica y la digital. La reproducción mecánica presuponía cierto control sobre
su uso personal.

Groys- “El arte en Internet”

Conocemos las teorías católicas por las cuales una obra de arte merece o no ser elegida por el
museo o la editorial: una obra debe ser buena, bella, inspiradora, original, creativa, poderosa,
expresiva, históricamente relevante, etc. sin embargo, estas teorías colapsaron porque nadie pudo
explicar de manera consistente por qué una obra particular es más bella, original, etc. que las demás.
Las teorías más exitosas eran más protestantes, incluso calvinistas, según ellas, las obras se eligen
porque se eligen. El concepto de poder divino que es perfectamente soberano y no necesita
legitimación se había transferido al museo y a otras instituciones culturales tradicionales. Este tipo de
crítica institucional no tiene mucho sentido en el caso de internet.
Ahora bien, argumentaré que el uso de internet como medio fundamental para la producción y la
distribución del arte y la literatura conduce a la desficcionalización.
El visitante del museo de arte debía olvidarse del museo para quedar espiritualmente absorbido por la
contemplación del arte. En otros términos: la condición previa del funcionamiento de la ficción como
tal es el ocultamiento del marco material, tecnológico e institucional que hace posible ese
funcionamiento.
Al menos desde comienzos del siglo XX, la vanguardia histórica trato de tematizar y revelar la
dimensión factual, material, no ficcional del arte. Lo hizo tematizando su marco institucional y
tecnológico, actuando contra ese marco y haciéndolo visible, experimentable para el espectador.
Heidegger entendió el arte, justamente como una lucha contra lo ficcional. Se refirió al marco
tecnológico e institucional como aquello que se oculta detrás de la imagen del mundo. Heidegger
pensaba en el arte de vanguardia. Pero la vanguardia nunca tuvo éxito en esa búsqueda de lo real
porque la realidad del arte, ese aspecto material que la vanguardia trataba de evidenciar, resultó
permanentemente reficcionalizado al ser colocado bajo las condiciones típicas de la representación
estética.
Es justamente esto lo que Internet alteró de manera radical. Internet funciona bajo la presuposición de
su carácter no ficcional, de tener como referencia un punto de la realidad of-line. En internet el marco
se desinstitucionaliza y la ficcionalidad enmarcada se desficcionaliza. El usuario no puede obviar el
marco porque lo ha creado. Ese ocultamiento del marco que ha definido nuestra experiencia de
contemplación estética durante siglos encuentra aquí su fin.
Las instituciones culturales han empezado a usar internet como un espacio central para su
autorrepresentación. Los museos exhiben sus colecciones en la red.
El surgimiento de internet eliminó esta diferencia entre producción y exhibición del arte. En la medida
en que involucra el uso de internet, el proceso de producción artística está expuesto de principio a
fin.
El surgimiento de internet supuso el regreso del espectador universal.
La posmodernidad no solo no abandonó la lucha contra la identidad nominal del sujeto, sino que, de
hecho, ha radicalizado esa lucha. La posmodernidad tenía su propia utopía, una utopía de
autodisolución del sujeto en los flujos infinitos y anónimos de energía, del deseo o del juego de
significantes.
Benjamin: mediante esta tecnología reproductora, el arte posmodernista prescinde del aura. La ficción
del sujeto creador cede el sitio a la franca cosificación, la toma de citas y extractos, la acumulación y
repetición de imágenes ya existentes. Se socavan así las nociones de originalidad, autenticidad y
presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo.
En Internet, el acto de contemplación si deja rastros. Y esta es la última bomba que termina de
destruir la autonomía ontológica del sujeto.

MICHAUD, Yves- Hacia la estética en el triunfo de los tiempos de la estética. En: El arte en estado
gaseoso.
El término ESTÉTICA fue introducido por el filósofo alemán Baumgarten a mediados del siglo XVIII.
Claro que los filósofos no habían tenido necesidad de la palabra para hablar de lo bello. No hay una
estética de Platón, aunque la idea de lo bello y la diferencia entre las artes y las ciencias están en el
centro de su pensamiento. Tampoco hay una estética aristotélica, aunque Aristóteles reflexionó sobre
poética, retórica y las artes.
Mucho antes del nacimiento de la estética, principalmente a partir del Renacimiento, se desarrollaron
reflexiones sobre las artes.
Las primeras reflexiones “estéticas” surgieron en el siglo XVIII en ámbitos artísticos: academias,
talleres, sociedades o asociaciones de artistas. Surgieron al mismo tiempo que se iba formando un
espacio público de la recepción de las obras de arte –el Salón-, que se desarrollaba el juicio de los
expertos, que se elaboraban normas artísticas –principalmente en el seno de las academias
artísticas-. Por lo tanto, la estética fue desde su nacimiento una teoría de la recepción y de la
evaluación de las obras y venía a sustituir lo que era hasta entonces una reflexión poética de los
artistas sobre su manera de proceder en su oficio.
“La historia de la estética filosófica muestra que sus problemáticas, sus formulaciones y sus doctrinas
están, en cada caso, relacionadas con un estado del arte y un tipo de objeto artístico que, a su vez,
es posible por el conocimiento que se formula sobre él y que hace posible este conocimiento. A esta
determinación en círculo, movimiento de determinación reflexionada o reflexiva, Hegel la llamó
dialéctica de la presuposición”. Lejos de ser intemporales, estas reflexiones son relativas a sus
objetos y a sus vicisitudes.
Cada vez que una especialidad académica fue definida y posteriormente institucionalizada, se fue
cerrando sobre un número limitado de cuestiones canónicas y clásicas. Por ende, las cuestiones
tradicionales de la estética parecen inmutables; se trata de la naturaleza de la obra de arte, de su
funcionamiento, de la naturaleza del sentimiento estético, de los mecanismos de creación y del
sistema de las artes. Este programa teórico que parece tan “intemporal”, corresponde a un tipo de
experiencia históricamente definida, estructurada alrededor del museo o de su equivalente para las
demás artes (ópera, biblioteca, etc.), regulada por un canon estético (las grandes obras, el repertorio)
y de un sistema de las Bellas Artes.
A lo largo del siglo XX, la mayor parte de los académicos retomó pura y exclusivamente este
programa “clásico”, aplicándolo a obras que de por sí ya lo eran o pretendiendo que la
contemporáneas pudiesen volverse clásicas. Sin embargo, algunos filósofos, ensayistas o críticos de
arte tuvieron una percepción más inquieta: no se trataba de valorar si las obras eran más o menos
clásicas, sino de valorarlas como distintas o desconocidas. Y lo que también era necesario: hacer
serios ajustes en el seno de la teoría estética clásica, o cambios radicales de problemática.
En el transcurso de los años ’30 se comenzaron a sentir los contragolpes de la revolución artística
moderna. Surgió entonces el advenimiento de una nueva forma de experiencia estética y, al mismo
tiempo, una tentativa de reformular la estética de manera que pudiera tomar en cuenta el “arte
moderno”. Otra perspectiva, iniciada a partir de los años ’50, consiste en rever los conceptos pasando
de una estética de las obras a una de las actitudes, los efectos, la experiencia. La estética de
inspiración analítica, entonces, se esfuerza por cambiar sus preguntas en torno al nuevo régimen del
arte.
En su visionario texto La obra de arte en la época de su reproducción técnica, de 1936, Walter
Benjamin describió un cambio radical. El escrito, destinado por su autor a ser publicado en revistas
marxistas soviéticas ortodoxas, no pasó la prueba de la ortodoxia y además fue criticado y rechazado
por el filósofo Adorno.
Todo el análisis de Benjamin se centra en la oposición bien conocida entre la obra “áurica”, dotada de
un aura única y mágica, de un arte del pasado, y la obra fundamentalmente reproductible de nuestra
época. Esta oposición se repite en una segunda pareja de conceptos: el del valor de culto y el del
valor de exposición, que opone unicidad y reiteración, sacrificio y automatismo. Todo esto lo conduce
a una última distinción entre lo serio y el juego, la atención y la desenvoltura cristalizada en lo que
llama la estética de la distracción. Ésta última anuncia una experiencia estética que se podría llamar
desestetizada –si es que estetización sigue refiriendo a la contemplación de obras maestras-, la cual
es análoga a la experiencia visual y corporal.
La reflexión de Benjamin podría resumirse en que: “no hay esencia inmutable de la obra de arte sino
una esencia histórica que depende de las transformaciones sociales y de los descubrimientos
técnicos.” Estos últimos son los que a partir de la invención de la litografía y posteriormente de la
fotografía, han abierto la vía de reproducción de las obras. Las transformaciones sociales que
acompañan son: un público en masa, nuevas condiciones de trabajo y recepción del mundo, aumento
de los valores de la distracción y de la exposición, transformación de la política en un espectáculo
masivo; en resumen, las transformaciones que han ido acompañando el desarrollo del capitalismo
industrial.
Lo que tenía que ver con la copia artesanal y disminuida o con la reproducción con fines fraudulentos
o engañosos deja su lugar a una reproductibilidad desde el principio. Lo que la reproductibilidad
mecánica destruye es el aura singular y frágil, la localización única. Se podría objetar que cualquier
obra que se pueda reproducir, existe también en el tiempo y en el lugar donde un espectador realiza
su experiencia. Sin embargo, la obra reproductible está libre de sujeción a un espacio y a un tiempo,
pierde su liga con la tradición. Se ofrece a todos y en serie; es, en todos los sentidos, accesible.
Todo esto provoca un cambio de régimen estético. Estas obras estandarizadas van dirigidas a las
masas. Se pasa de un culto que casi ni precisa público, a la apropiación colectiva en la exposición y
la “publicidad”.
Retomando la cuestión de la reproductibilidad, Benjamin sostiene que lo que se reproduce en la
película no es una obra de arte sino una performance de actor frente a unos aparatos captando
sonido e imagen. El elemento “artístico” surge con el corte y el montaje. Esto implica la alienación del
actor que no interpreta un personaje frente a un público, sino fragmentos de papel para un público
ausente o imaginario; con esta ausencia del público desaparece el aura o, mejor dicho, se vuelve
abstracta, tan repetible que se agota. Así, la película ofrece al espectador una nueva forma de
experiencia sensible, una experiencia colectiva, donde cada quien puede pretender invertir los
papeles.
De ahí que el espectador pase de un mundo en el que se sumergía en las obras, a un mundo donde
se anda distraído y manipulado por las imágenes para su más grande placer: se abre el tiempo ‘de la
recepción en la distracción’.
La última sección del ensayo es la más visionaria, al mismo tiempo la más enigmática y audaz.
Esboza un diagnóstico marxista del Estado totalitario como forma avanzada de desarrollo de la
técnica sin derribamiento del régimen capitalista de la propiedad. Este totalitarismo debe recurrir a
dos estrategias de ilusión: la estetización de la vida política, y la guerra como forma última de puesta
en movimiento de las masas y de la técnica volcándolas en contra de sí mismas. “La alienación de la
humanidad llega a su cúspide cuando la destrucción de la humanidad se vive de manera estética. La
solución de Benjamin es bien conocida, pero se parece a un callejón sin salida a pesar de su valentía
dialéctica: la politización del arte debe sustituir a la estetización de la política y de la guerra.” El autor
se permite presentar en forma detallada el ensayo de W. Benjamin para señalar en primer lugar su
perspicacia, además de su carácter radical.
Para él la estética no es más que una ciencia de la percepción, cuyo objeto contemporáneo tendría
que ser la película de cine. Pero también veía más lejos, entreveía el advenimiento de formas de arte
que ya ni siquiera serían artísticas en el sentido del pasado y en las que ya ni siquiera quedaría algo
del recuerdo de la contemplación que asociábamos al arte en el tiempo de su culto. Esto sucedió en
la experiencia estética del arte contemporáneo, en la que estamos sin concentración sobre los objetos
ni sujeción a un programa. El video y la televisión son, en la vida cotidiana y en el arte, los vehículos
de esa estética de la autorrepresentación y de la mirada intermitente; también hemos entrado en el
mundo de los hipermedia interactivos, de los que los juegos electrónicos son la lustración más
difundida de este tipo de obras reproductibles que mezclan sonido, texto, imagen, etc. y están
abiertas a la acción y la intervención de espectador que hace que sus reacciones intervengan en
tiempo real.
Sólo habría que matizar la formulación “recepción en la distracción”, que se volvió, más bien,
interacción en la distracción, estancia en un relación distraída. Muchos personajes son criaturas de
síntesis, inacabadas, imperfectas. No hay porque escuchar “religiosamente”, ni mirar “religiosamente”,
ni leer “religiosamente”.
En este estado de interacción distraída, el espectador entra a un mundo de imágenes y de
sensaciones ontológicamente diferente. El término casi fuera de contexto de ontología, es para
subrayar que estas imágenes ya no mantienen con sus referentes la relación que les fue atribuida
durante siglos, ya no dependen de su referencia o causa, tampoco de lo que les da sentido o las
produce, sino de quien las acoge, las evoca, las deja, las modifica a su antojo y las goza.
Se está instalando un nuevo régimen de atención, privilegiando el barrido rápido (scanning); la
imagen se vuelve más fluida, más móvil.
En todo esto, ¿Qué es lo que queda del arte de la tradición áurica, del Gran Arte que solicita
recogimiento y atención? El diagnóstico de Benjamin era la desaparición por el contragolpe de la
reproductibilidad generalizada. La religión del arte por el arte instalada en el modernismo fue una
tentativa última para salvar el aura, sin embargo la lucha se había perdido de antemano. En los
hechos, las obras áuricas también han estado sujetas a la ley de reproducción, por ejemplo en
revistas, televisión, libros de arte, la red.
El museo merece una reflexión particular porque constituye el elemento más ambiguo del destino
actual del aura. Se supone que en él vemos obras únicas, aunque la mayoría, en la actualidad, son
ejemplares más o menos idénticos de la producción mundial y estandarizada de tal o cual artista.
Todas las disposiciones arquitectónicas y las reglas de uso del museo están enfocadas a asegurar y
preservar la captación de la mirada: no hablar en voz alta, no comer, no correr y, por supuesto, no
tocar las obras. El museo no es un lugar de diversión, sino de contemplación.
Salvo que el museo se ha vuelto también un lugar de distracción. En nombre de la democratización
del acceso al arte, ha reacomodado la relación discreta a las obras áuricas sobrevivientes. Se ha
vuelto un lugar de turismo, administrado con eficiencia para que los visitante circulen mejor, para su
mayor placer y guardando el tiempo necesario para hacer algunas compras.
“En el fondo, el museo es la más bella ilustración del diagnóstico de Benjamin: salvaguardar el valor
de culto, pero sometiéndolo a los valores de la exposición y de la publicidad.”
Sin embargo, su éxito significa también la fuerza del deseo del aura. Se van creando museos de todo
tipo y cualquier cosa porque se supone que ahí se conserva no el aura sino algo precioso. Funciona
también como conservatorio de todo lo que parece en peligro de desaparición. Hasta lograr
conservar, proveyéndolas de un valor sagrado que no deberían tener, obras del siglo XX que fueron,
como las de los dadaístas, producidas en base a un rechazo blasfemo del aura y del recogimiento;
paradójico.
El ensayo es único por su perspicacia; sin embargo, adolece una mala evaluación de la evolución
técnica así como de una discutible concepción de la estética de la distracción a raíz de un exceso de
optimismo en cuanto a las oportunidades de liberación política que sobrevivirían.
Consideraba al cine como arte colectivo por excelencia, por estar destinado a un público reunido para
la proyección. No se le ocurrió que un día se podría ver video en las casas. “La masa fue sustituida
por lo que el sociólogo David Riesman llama la muchedumbre solitaria.” Aumentó el individualismo de
masa.
Con este último cambio se cierra el círculo: el aura desaparece por completo cuando un pensamiento
totalmente enfocado al presente ya no puede sostener relación con la procedencia de las cosas.
Vivimos en este mundo sin aura porque, lejano y sin memoria, es un mundo en el que el presente
ataca de manera constante las otras dimensiones del tiempo, invadiéndolas. Esta existencia en el
presente tampoco está dirigida en el sentido de una promesa de liberación que sólo pudiera
arraigarse en un pasado reivindicado o un futuro profetizado. De hecho, Benjamin, marxista,
apocalíptico y pesimista, pero de todas formas marxista, no podía aceptar el reino de un
individualismo de masas de este tipo. Si estaba tan aferrado a la idea del cine como arte de
multitudes, es porque aún esperaba una politización liberadora.
Cuando las vanguardias todavía conservaban una fuerza subversiva, pero se enfrentaban con
proyectos políticos totalitarios dirigidos a las masas bajo grandiosas formas estetizadas, cuando
estaba naciendo la industria de la cultura y se iniciaba la producción industrial de los bienes culturales
y del kitsch, Benjamin captó con una perspicacia única y conmovedora las líneas de fuerza de una
evolución que iría del aura a la reproductibilidad generalizada, de lo sublime al bienestar en el que
solamente uno se siente cool.

BUCHAR, Inés – Arte autónomo y arte politizado En: Cuestiones de arte contemporáneo.
Durante la primera mitad del SXX, la relación entre arte y política se ha complejizado, debido a la
incorporación de técnicas de reproducción masiva. Para abordar este tema, la autora hace referencia
a la discusión sostenida entre Theodor W. Adorno y Walter Benjamin.
BENJAMIN: El arte reproductible como instrumento para la emancipación de las masas:
En la modernidad, el arte se independiza de su función religiosa para transformarse en el arte
autónomo burgués. Pero el aura establece una relación con su origen religioso. Según Benjamin el
arte reproductible, al destruir el aura –el aquí y ahora irrepetible- de la obra tradicional, no está ya
vinculado a lo religioso sino a lo político. Este, permitiendo el acceso masivo, puede convertirse en un
elemento de emancipación de las masas que permitiría establecer una sociedad igualitaria y
desideologizada.
Interpreta que los seres humanos se exponen a efectos de shock como el del cine para poder
adaptarse a los peligros que lo amenazan en la gran ciudad: el aparato perceptivo ya no funciona de
modo contemplativo sino que se caracteriza por la dispersión. Plantea que el arte tradicional es ya
convencionalmente aceptado por lo cual no es criticado; las vanguardias son criticadas por
incomprensibles, por lo cual no pueden ser gozadas; es entonces el arte reproductible en único que
hace posible una actitud crítica (permite valorar la obra) y fruitiva (que causa placer).
El acercamiento del espectador a la obra de arte puede llegar a ser tal que éste quede incluido en
ella, y que desaparezca la distinción entre actor y espectador. En el ámbito de la literatura también se
desdibuja la distinción entre autor y público (por ejemplo en las cartas de lectores). La generalización
de la competencia literaria permitiría que las contradicciones sociales y las relaciones de dominación
sean expuestas discursivamente, evitando así la violencia.
El arte reproductible como instrumento de dominación de las masas:
En el cine tanto el aura del actor como la del personaje son reemplazadas por la personalidad,
construcción artificial que da culto a la estrella de cine. La radio y el cine no sólo modificaron la
función del actor tradicional sino también la de los gobernantes: el escenario tradicional de los teatros
y parlamentos ha sido modificado por la pantalla. Explica Benjamin que las crisis de las democracias
burguesas y el fortalecimiento de las dictaduras se apoya en la exhibición de la figura del gobernante
en los medios de reproducción masiva, a los que accedía un número ilimitado de espectadores.
Los medios técnicos de reproducción masiva permiten a su vez la reproducción de las masas. En la
propaganda fascista las masas es público y también, materia objeto de manipulación por parte del
gobierno dictatorial.

Estetización de la política vs. Politización del arte:

Benjamin, señala el peligro que puede causar la utilización de estos medios por parte del fascismo. El
fascismo recurre a una utilización cultual de los medios técnicos consumando la estetización de la
vida política, de este modo permite a las masas manifestarse pero sin hacer valer sus derechos.
Dicho esteticismo político culmina en la guerra, que deviene en espectáculo que posee placer
estético.
Establece una relación de esta situación con la idea de l´art pour l´art –donde el arte es un fin en sí
mismo excluyendo todo lo extra-artístico: ya sea social, moral, político, etc-. Plantea que la
absolutización de un criterio estético desinteresado culmina en la negación del interés humano
primario, como es la conservación de la vida.
Así como el fascismo propicia la estetización de la política, el comunismo haría posible la politización
del arte (el texto no explica por qué).
ADORNO: La concepción dialéctica del arte autónomo:
Adorno plantea una revalorización del arte autónomo-propio de la obra de arte burguesa- y su poder
crítico frente a la postura de Benjamin, que le negaba poder emancipatoria. Adorno objeta a Benjamin
el hecho de que enfoque dialécticamente sólo la tecnificación y la alienación social sin tener en
cuenta el aspecto dialéctico de la obra de arte autónomo. Considera que la obra de Benjamin peca de
un romanticismo anárquico por establecer una confianza ciega en la autonomía del proletariado en
pos de sacrificar la obra de arte. Propone Adorno que tanto la obra de arte autónoma como los
medios reproductibles pueden funcionar como herramienta del capitalismo, así como pueden ser
transformadores. Es decir que la transformación del arte se produce a través de la relación dialéctica
entre el artista y el material artístico.
Comparte la creencia de la desaparición del aura en la obra de arte reproductible.
Crítica a la industria cultural: Adorno, en el texto Dialéctica de la Ilustración sostiene que la sociedad
de masas no constituye una degeneración del sistema liberal burgués sino que es el resultado natural
del desarrollo del sistema en una etapa avanzada. Propone que tanto el nazismo, por medio del
terror, el disciplinamiento y la propaganda política; así como el gobierno estadounidense, mediante la
manipulación de los medios masivos y la cultura de masas lograron el control y la represión
ideológica. Desde un aspecto político, considera que el colectivo (la masa) no piensa: sólo los
individuos piensan; de allí que la revolución no es ni una clase, ni la masa, sino que debe darse una
relación dialéctica entre los intelectuales y el conjunto de los individuos.
Utiliza el término “Industria Cultural” desde un punto de vista crítico-reflexivo: esta consiste en el
sistema conformado por el cine, la radio, las revistas y llega incluso a incluir la estética de las
exposiciones industriales y la arquitectura urbana. Este sistema da lugar a una falsa unidad universal
anulando particularidades. “Así, la diversidad de áreas particulares de la cultura queda anulada por la
identidad de la cultura de masas. En este contexto, el cine y la radio se muestran como simples
industrias y negocios, sin que se les exija aparentar ser arte, pues las ganancias que producen
justifican la necesidad social de sus productos”. Los productos adquieren un carácter estándar que,
en un comienzo surge de las necesidades de los consumidores, pero luego se establece un círculo de
manipulación de las necesidades para consolidar la unidad del sistema.
Según Adorno, los productos artísticos son el resultado de la libre actividad de la imaginación, por lo
cual contrastan con la actividad planificada de la industria cultural. Entonces, si se recurre a los
medios técnicos reproductibles, un producto no podría ya ser considerado artístico por carecer de
autonomía respecto al sistema imperante.
El público también ese vuelve un producto del sistema de la industria cultural, se borra en él todo
rasgo de espontaneidad, ya que es dirigido autoritariamente para lograr aceptación (por ejemplo, de
programas de radio semejantes en distintas emisoras).

ARTE Y POLÍTICA A COMIENZOS DEL SXXI

Está discusión se inserta en la actualidad. Buchar, entonces, analiza la Documenta 11, Kassel, 2002,
en la que puede verse aplicada esta discusión. Esta Documenta, tuvo como objetivo registrar a través
del arte, los problemas políticos y sociales del mundo: el tema de la exposición no fue el arte mismo,
sino el arte como médium de la situación político-social mundial.
Según Peter Bürguer, hubo obras dentro de la Documenta, que superaron la oposición entre la
contemplación de la obra única y la recepción dispersa de la obra reproductible, así como también la
oposición entre arte politizado y autónomo. Muchas de ellas consistían en series fotográficas,
conjuntos de obras, instalaciones, filmes o videos. Pero el espectador no se enfrenta a una sucesión
acelerada de imágenes (en los filmes las tomas son lentas) por lo cual no le ocasionan una
percepción dispersa.
Toma como ejemplo puntual la obra “Un filme irrealizable” de Alejandra Riera (Buenos Aires) con
colaboración de Doina Petrescu (Rumania), en la cual son incluidos textos escritos, fotografías y la
proyección de un documental de tres horas de duración, en distintos idiomas. La obra tiene un fuerte
contenido social y político en relación a la situación marginal de la mujer en países no desarrollados.
Las artistas explican que su trabajo no puede resolver cuestiones sociales o políticas pero si puede
registrar hasta qué punto no están aún resueltas. Lo que se proponen no es transmitir información,
sino reflexionar. Se plantean finalmente, de qué modo podrían dejar de contribuir a la “máquina de la
(des)información” de los medios masivos de comunicación.
En un siguiente apartado, Ines Buchar cita fragmentos de diversos autores en referencia a estos
temas. Uno es “Fascinante fascismo” de Susan Sontag, critica los documentales de Riefenstahl
(wikipedia: fue una actriz, fotógrafa y cineasta alemana, célebre por sus talentosas producciones
propagandísticas del régimen de la Alemania nazi) acusándolos de ser en realidad propaganda
política:”el documento (la imagen) no es sólo el registro de la realidad sino que es una razón por la
que la realidad se ha construido”. Según Sontang, tanto el arte fascista como el comunista tienen la
función de inmortalizar a sus jefes y doctrinas. Hace que las masas se vuelvan diseño. Explica que el
nacionalsocialismo, no sólo consistió en brutalidad y terror, sino que también presentaba un ideal de
culto a la belleza, de la vida como arte.
Cita también a Paul Virilio, quien reflexiona sobre la sonorización del cine en la recepción masiva y las
implicancias ético-políticas. Durante la gran depresión, se instaura tanto en Europa como en EEUU el
método silencio. Así, explica el autor, el silencio en los filmes representan consentimiento, abstención.
Al desembocar en el totalitarismo nazi, imagen y sonido actuaran de modo sincronizado: el cine
hablado se convertirá en uno de los instrumentos predilectos de los totalitarismos nacientes.
Un fragmento de Adorno ahonda en la idea de la relación dialéctica entre el artista y su material antes
explicada- sujeto y objeto se relacionan recíprocamente. Propone que Schönberg es transformador en
el modo de comportarse con su material: “El compositor no alardea ya ser el creador de su material;
pero tampoco obedece la regla, dada de antemano de ese material“.

MARTÍN-BARBERO, Jesús- Estética de los medios audiovisuales. En: Estética

La envergadura de las transformaciones estéticas que ha introducido en nuestras sociedades la
experiencia audiovisual no es pensable desde una concepción, aún hegemónica en el discurso de la
crítica, que la reduce a un efecto en la instrumentalidad dejando por fuera los cambios que implica en
el percibir y expresar. Walter Benjamin –a contracorriente del pensamiento de sus propios colegas de
la Escuela de Francfort- ubicó pioneramente esta experiencia en el ámbito de las transformaciones de
las que emerge el sensorium moderno, y cuyas claves están en los secretos parentescos del cine con
la ciudad. Hablamos de una experiencia plenamente estética, ya que atañe al arte pero también a los
cambios en la sensibilidad. El segundo momento se haya marcado por el desorden cultural que
introduce la televisión al posibilitar una inédita experiencia estética en el ámbito de la cotidianidad
doméstica. Tercer momento: la convergencia de la globalización y la revolución tecnológica en la
comunicación y la información configuran un nuevo ecosistema de lenguajes y escrituras. La
experiencia audiovisual señala, de un lado, la constitución de una nueva figura de razón ligada a la
mediación cognitiva de la imagen y, del otro, la visibilidad cultural se hace escenario de una decisiva
batalla cultural en la que las memorias largas de las comunidades sobreviven tenazmente en el
palimpsesto, que les permite emerger borrosas, y en la que los imaginarios de la virtualidad y la
velocidad dan forma, borrosa también, al futuro que tejen las redes del hipertexto.

I.PERSPECTIVA TEÓRICO-HISTÓRICA: LAS TRASNFORMACIONES DE LA SENSIBILIDAD

El nuevo sensorium emerge, según Benjamin, en las mediaciones que el cine hace de las
modificaciones en el aparato perceptivo que vive todo transeúnte en el tráfico de la gran urbe…
“Entonces vino el cine y, con la dinamita de sus décimas de segundo, hizo saltar ese mundo
carcelario.” El cine mediaba así, la constitución de una nueva figura de ciudad y, a la vez, la formación
de un nuevo modo de percepción. Según Benjamin, los dispositivos que configuran ese nuevo
sensorium son la dispersión y la imagen múltiple:
 La dispersión rompe con al antiguo modo cultural de recepción configurado por el
recogimiento, que es el individuo en su soledad. La dispersión es el modo de percepción de la
masa, en este sentido Benjamin adopta una posición que incluso hoy suena tan escandalosa
como lo fue: “Se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación pero el arte reclama
recogimiento.”
 La imagen múltiple remite a la operación que hace particularmente explícita la diferencia del
montaje cinematográfico –articulación de multiplicidad de puntos de vista, de temporalidades
y fragmentos narrativos- con la de la mirada exigida por la pintura clásica.
Mientras Adorno y Horkheimer colocaban la técnica, y en especial la del cine, en el lado opuesto al
arte, W. Benjamin mira la técnica desde otro lado: desde los cambios en la experiencia social que ella
inaugura. Antes, para la mayoría de los hombres, las cosas del arte estaban mediadas por una
relación social que las hacía sentir lejanas, en cambio ahora el cine posibilita un nuevo modo de
sentir. Frente a la excluyente concepción del arte compartida por la elite, el cine hacía visible una
experiencia cultural que no se regía por sus cánones ni era gozable desde su gusto.
Industria cultural fue el concepto central con el que Adorno y Horkheimer, a la vez que develaban
lúcidamente el carácter mercantil de la cultura en la sociedad capitalista, descartaban la posibilidad de
que en la experiencia audiovisual que inauguraba el cine, pudiera haber algo estéticamente digno de
ser puesto en relieve y analizado. Ésa fue durante años la mirada hegemónica de los críticos, hasta
que en el comienzo de los ’60 el cine de <<autor>> y los trabajos de Edgar Morin replantearán tanto
el elitismo del Fráncfort, como su nula atención a las contradicciones que atraviesan y subvierten la
relación cultura/mercado complejizando las dinámicas culturales de la sociedad industrial.
En la reflexión de E. Morin el concepto de industria cultural pasa a significar el conjunto de
operaciones y mecanismos a través de los cuales la creación cultural se hace producción. Negándose
a fatalizar ese cambio, Morin toma el cine como espacio cultural estratégico en el que se manifiesta
que la división del trabajo y la mediación tecnológica no son compatibles con la creación artística, y
cómo incluso cierta estandarización no entraña la total anulación de la tensión creadora. Redefinido
su sentido, el análisis de la industria cultural focaliza la densidad estética de la cultura de masas en
dos direcciones: la de sus universos de significación y la de sus modos de inscripción en lo cotidiano.
En la primera el análisis de la cultura de masa va a rastrear sus relaciones históricas con el folclore, y
en especial con el folletín –situado entre la corriente realista que elabora la novela burguesa y la
corriente fantástica que viene de la literatura popular-. En la segunda dirección analiza la cultura
cotidiana en la sociedad de masa como conjunto de los dispositivos de intercambio entre lo real y lo
imaginario, dispositivos que proporcionan apoyos imaginarios a la vida práctica y viceversa. Bastantes
años antes A. Gramsci había llevado su interés por los géneros populares, inaugurando un análisis de
lo popular a partir de la diversidad de matrices y los usos que articulan sus culturas. Y en especial esa
que él denominó nacional-popular, mucho más cercana de la vida que del arte.
Las pistas y propuestas de Gramsci y de Morin sobre la especificidad estética de los géneros
populares, han dado lugar a una genealogía de las <<literaturas de género>> por contraste con la
<<literatura de autor>>, que constituye la otra fuente indispensable de comprensión histórica de las
narrativas que moviliza la experiencia audiovisual.
El folletín (o novela por entregas) aparece a mediados del siglo XIX como resultado del desarrollo
tecnológico de la prensa y la expansión del público lector. Inauguró una nueva narrativa a medio
camino entre la novela y el cuento, entre el periodismo y la literatura, que a la vez se abre a una
nueva forma de leer que ni es la popular (colectiva y en voz alta) ni la moderna (Benjamin: del
individuo en su soledad). El relato folletinesco se basa en dos dispositivos: los episodios y la serie. La
organización en episodios trabaja sobre la duración y el suspense:
-Fue el sentimiento de duración lo que permitió al lector popular pasar del relato-cuento a la forma-
novela del folletín. “Es por su larga duración –un año y más- por lo que el folletín logra confundirse
con la vida de los lectores, disponiéndoles a meterse en la narración, esto es, a incorporarse a ella
mediante cartas al periódico que buscar incidir en el desarrollo de la trama. Lo que producirá un relato
de estructura abierta, que se escribe día a día, sobre un plan, pero permeable a las reacciones de los
lectores, y poroso a los sucesos de la actualidad.”
-El suspense hace de cada episodio una unidad de relato capaz de despertar y sostener la curiosidad
y el interés del lector, pues la información suministrada por cada episodio abre tal cantidad de
interrogantes que dispara el deseo de leer el siguiente.
Se busca, entonces, sostener el interés del lector durante meses y se apela a su memoria. Con el
folletín hace su aparición una nueva <<relación al lenguaje>> (Bourdieu, 1990) que posibilita el
despliegue en la escritura de la narración del contar a. La presencia de la matriz narrativa popular en
el folletín remite también a la narración primitiva que trabaja desde una perspectiva vertical que
separa tajantemente a los héroes de los villanos, aboliendo la ambigüedad y exigiendo al lector tomar
partido.
Nacido como nuevo medio de comunicación y expresión en las carpas o barracas de circo, el cine
mantiene con el lugar del gran espectáculo popular una cercanía que no es solo espacial: el público
mayoritario del cine provendrá de los sectores populares de inmigrantes. La pasión que durante la
primera mitad del siglo XX sintieron las masas urbanas por el cine tuvo que ver con el reconocimiento
que en él se efectuaba de una matriz estética popular. “Fue la secreta complicidad del cine con su
público la que activó y supo explotar el star system (Morin, 964): la identificación sentida y el deseo
movilizado por la estrella enchufaron la estética al negocio. Y también a la ideología. En la
reconciliación del arte con las masas”
II.ESTÉTICA AUDIOVISUAL Y DESCENTRAMIENTO CULTURAL
Tanto o más que el cine, la televisión ha desordenado la idea y los límites del campo de la cultura, sus
tajantes separaciones entre realidad y ficción, entre espacio de ocio y de trabajo etc. Pues más que
buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura –lo que sí hizo el cine durante un tiempo- la experiencia
audiovisual que posibilita la televisión replantea aquella idea radicalmente desde las transformaciones
que introduce en nuestra percepción del espacio y del tiempo.
-Del espacio, profundizando el desanclaje que la Modernidad produce sobre las relaciones de la
actividad social con las particularidades de los contextos de presencia, desterritorializando las formas
de percibir lo próximo y lo lejano hasta tornar más cercano lo vivido a distancia que lo que cruza
nuestro espacio físico cotidianamente.
-La percepción del tiempo está marcada por las experiencias de la simultaneidad y lo instantáneo.
Vivimos una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre el culto al presente que
alimentan los medios de comunicación, y en especial la televisión. Un presente autista, que cree
poder bastarse a sí mismo (Monguin, 1994). La contemporaneidad que producen los medios
audiovisuales remite al debilitamiento del pasado por su reducción. El pasado deja de ser entonces
parte de la memoria, y se convierte en ingrediente del pastiche, esa operación que nos permite
mezclar los hechos, las sensibilidades y estilos, sin la menor articulación con los contextos y
movimientos de fondo de esa época.
Para comprender el sensorium que cataliza la televisión partiremos también de su relación con la
estallada y descentrada ciudad. Hay una estrecha simetría entre la expansión/estallido de la ciudad y
el crecimiento/densificación de los medios y las redes electrónicas. Si las nuevas condiciones de vida
exigen la reinvención de lazos sociales y culturales, <<son las redes audiovisuales las que efectúan
una nueva diagramación de los espacios e intercambios urbanos>> (García Canclini, 1990). En la
ciudad inabarcable sólo el medio audiovisual posibilita una experiencia-simulacro de la ciudad global
-es en la televisión donde la cámara del helicóptero nos permite acceder a una imagen de la densidad
del tráfico, por ejemplo-, es en la televisión o en la radio donde cada día más gente conecta con la
ciudad en que vive. Estos últimos acaban siendo el dispositivo de comunicación capaz de ofrecer
formas de contrarrestar el aislamiento de las poblaciones marginadas estableciendo vínculos
culturales comunes a la mayoría de la población.
“Es en la reconfiguración de la experiencia urbana donde emerge el nuevo sensorium: frente a la
dispersión y la imagen múltiple, que, según Benjamin, conectaban la experiencia de la muchedumbre
y del paseante en las avenidas de la ciudad moderna con la experiencia del cine, los dispositivos que
ahora conectan la estructura comunicativa de la televisión con las claves que ordenan la nueva
ciudad son otros: la fragmentación y el flujo.” Mientras que el cine catalizaba la experiencia de la
multitud, lo que ahora cataliza la televisión es por el contrario la experiencia doméstica: es desde el
espacio doméstico desde donde la gente se apropia de la ciudad.
 La fragmentación de la ciudadanía es tomada a cargo por el mercado, que convierte la
diferencia en una mera estrategia de rating. Constituida en el centro de las rutinas, la
televisión convierte el espacio doméstico en territorio virtual. Lo que resulta importante
comprender entonces no es sólo el repliegue sobre la privacidad, sino la reconfiguración de
las relaciones de lo privado y lo público que ahí se produce, esto es: la superposición entre
ambos espacios y el emborronamiento de sus fronteras.
La televisión se ha convertido en el equivalente de la antigua ágora -el escenario por excelencia de la
cosa pública-, pues cada día en forma más explícita la política se hace para las cámaras, que
parecerían ser las únicas garantizadoras de la existencia social. Su otra cara es crecimiento de la
cultura a domicilio, multiplicándose desde la televisión herziana, pasando por la de cable, hasta los
multimedia e internet.
 El flujo televisivo es el dispositivo complementario de la fragmentación, no sólo de la
discontinuidad espacial de la escena doméstica sino de la progresiva negación del intervalo.
Se llama flujo al continuum de imágenes que indiferencia los programas y constituye la forma
de la pantalla encendida.
El parangón (parecido) del flujo se halla, de un lado, en la literatura de vanguardia, donde por primera
vez el flujo del monólogo interior apareció articulando los discursos más diversos y, del otro, en el
extremo opuesto del campo cultural, la radio ritmando la jornada doméstica, dando forma por primera
vez al continuum de pedazos y rutinas de la vida cotidiana. Implica hoy, disolvencia de géneros y
exaltación expresiva de lo efímero.
La metáfora más certera quizás del fin de los <<grandes relatos>> se halla en el flujo televisivo: por
su puesta en equivalencia de todos los discursos, la transformación de lo efímero en clave de
producción y propuesta del goce estético. Es el régimen del flujo el que estaba exigiendo la existencia
del zapping, mediante el cual cada uno puede armarse su propia programación con fragmentos. La
metáfora de <<zappar>> ilumina doblemente la escena social: esos modos nómadas de habitar la
ciudad –del emigrante al que le toca seguir emigrando indefinidamente de la ciudad a medida que se
revalorizan los terrenos o la banda juvenil que contantemente desplaza sus lugares de encuentro-.

III.ESTÉTICAS DE LA HIBRIDACIÓN EN LA CIUDAD VIRTUAL

Entre la necesidad del lugar y la inevitabilidad de lo global, cada día más personas habitamos la
globalidad de la ciudad: ese espacio comunicacional que enlaza entre sí sus diversos territorios y los
conecta con el mundo. La ciudad informatizada no necesita cuerpos reunidos sino sólo
interconectados, la ciudad virtual despliega a la vez el primero territorio sin fronteras y el lugar donde
se avizora la sombra amenazante de la contradictoria utopía de la comunicación.
“El lugar del arte y la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de la
comunicación deja de ser meramente instrumental para convertirse en estructural. Pues la tecnología
remite hoy no a unos aparatos sino a nuevos modos de percepción y de lenguaje, a nuevas
sensibilidades y escrituras.” Un nuevo modo de producir, asociado a nuevos modos de comunicar.
La tecnología deslocaliza los saberes modificando las condiciones del saber y las figuras de la razón,
lo que está conduciendo a un fuerte emborronamiento de las fronteras entre razón e imaginación, arte
y ciencia. Estamos ante un nuevo tipo de tecnología inteligente que posibilita el procesamiento de
informaciones, lo que inaugura una nueva aleación de cerebro e información que sustituye a la
tradicional relación del cuerpo con la máquina.
De otro lado, las redes informáticas están transformando nuestra relación con el espacio y el lugar,
pues a la vez que ponen en circulación intensos flujos de información, se constituyen en lugares de
acceso e integración a la globalización. “Lo que estas nuevas tecnologías movilizan escapa a la razón
dualistas con la que estamos habituados a pensar la técnica, pues se trata de movimientos que son a
la vez de integración y de exclusión, de desterritorialización y de relocalización”
Una de las más claras señales de la profundidad de las mutaciones se halla en la reintegración
cultural de la dimensión separada y minusvalorada por la racionalidad dominante en Occidente desde
la invención de la escritura y el discurso lógico, esto es, la del mundo de los sonidos y las imágenes
relegado al ámbito de las emociones y las expresiones. El hipertexto hibrida lo simbólico con la
abstracción numérica, haciendo reencontrarse a las dos, hasta ahora opuestas, partes del cerebro. Es
de esa reintegración y ese tránsito de lo que habla la des-ubicación que hoy atraviesa el arte. El
acercamiento entre experimentación tecnológica y estética hace emerger un nuevo parámetro de
evaluación de la técnica, distinto al de su mera instrumentalidad: el de su capacidad de comunicar.
1. De la magia de la imagen al desencantamiento de los relatos
Desde el principio la imagen fue a la vez medio de expresión, de comunicación y también de
iniciación, de encantamiento y curación. Desde los orígenes, la imagen se resiste a ser legible. De ahí
su condena platónica al mundo del engaño, su confinamiento al campo del arte y su asimilación a
instrumento de manipuladora persuasión religiosa, ideológica, comercial. No pertenece al orden del
ser sino a la apariencia, ni al orden del saber sino a la engañosa opinión. Y su sentido estético estará
siempre impregnado de residuos o amenazado del poder.
Contra toda esa pesada carga de sospechas y descalificaciones se abre paso a una nueva mirada
que, de un lado, rescata la imagen como lugar de una estratégica batalla cultural y, del otro, descubre
la envergadura de su mediación cognitiva en la lógica del pensar científico y del hacer técnico.
La telenovela constituye hoy un particular espacio de mestizajes y de batalla cultural. La novela o el
dramatizado en televisión resultan expresión de una <<oralidad secundaria>> en la que se mestizan
la larga duración del <<relato primordial>> con la gramática de la fragmentación del discurso
audiovisual que articulan la publicidad o el videoclip. La ligazón de la telenovela con la cultura oral le
permite explotar el universo de leyendas de héroes.
Frente a la globalización económica y tecnológica, contradictoria y complementariamente las culturas
locales y regionales se autorrevalorizan exigiendo cada día una mayor autodeterminación, que es a la
vez derecho a contar en las decisiones económicas y políticas y a contarnos sus propios relatos.
Pues la relación de la narración con la identidad no es sólo expresiva sino constitutiva: la identidad es
una construcción que se relata, no hay identidad cultural si no es contada (Marinas, 1995). En su
sentido más denso y desafiante la idea de multiculturalidad apunta a la configuración de las
sociedades en las que las dinámicas de la economía y la cultura-mundo movilizan no sólo la
heterogeneidad de los grupos, sino la coexistencia en el interior de una misma sociedad de códigos y
relatos muy diversos.
Pero en la riqueza de su heterogeneidad, el retorno de las identidades coincide con un acelerado
empobrecimiento de los relatos que remite a una gran paradoja: “la revolución tecnológica que
atravesamos despliega un proceso sin límite de expansión y diversificación de los formatos al mismo
tiempo que produce un profundo desgaste de los géneros y un creciente debilitamiento del relato. El
primero en alertarnos sobre el cercano fin de la narración fue W. Benjamin, quien ligó ese fin a la
desaparición de <<una facultad que parecía sernos inalienable, la facultad de intercambiar
experiencias>>” Sin embargo, nos previene de la tentación apocalíptica.
Buena parte de las claves de desciframiento del proceso están ya ahí. Su venir de lejos nos remite sin
duda al predominio del logos sobre el mythos entre los griegos, hasta el definitivo triunfo de la Razón
ilustrada sobre cualquier otro tipo de saber. De otro lado, la asfixia del relato por substracción de la
palabra viva está directamente asociada a la aparición de ese nuevo modo de comunicar que es la
información. En adelante los relatos sobrevivirán inscritos en el ecosistema discursivo de los medios y
colonizados por la racionalidad operativa del dispositivo y el saber tecnológicos.
Se está frente al oscurecimiento de una tradición cuyos relatos posibilitaban la inserción del presente
en las memorias del pasado y en los proyectos del futuro. Roto este engarce: la línea de la cultura se
ha quebrado, y también el orden temporal sucesivo. La simultaneidad y la mezcolanza han ganado la
partida; los canales se intercambian, las masas dialogan… la fuente se ha extraviado. (Sánchez
Biosca, 1995).
El extravío se manifiesta tanto en la crisis de la estética de la obra y del autor como en la
proliferación/fragmentación de los relatos; asistimos a la multiplicación infinita de unos microrrelatos
que se gestan en cualquier parte y de desplazan. Como se decía anteriormente, el paradigma del flujo
conecta hoy los modos de organización del tráfico con la estructura del palimpsesto televisivo y del
hipertexto con las nuevas figuras de los movimientos sociales y, obviamente, con la gramática de
construcción de nuevos relatos en los que prima el ritmo sobre cualquier otro elemento. Como
también se decía, el estallido del relato y la preeminencia lograda por el flujo encuentran su expresión
más certera en el zapping, con el que el televidente multiplica la fragmentación de la narración a la
vez que, con sus pedazos, construye otro relato puramente subjetivo, intransferible.
2. Del pensamiento visual al palimpsesto (tablilla antigua en que se podía borrar lo anterior para
volver a escribir) de la escritura electrónica
La imagen está siendo reubicada en la complejidad de sus relaciones con el pensamiento. Erwin
Panofsky investiga pioneramente, 1970, las conexiones que ligas las formas y los estilos con los
mapas mentales de su tiempo (tiempo en sentido histórico). Luego investigaría Francastel y
Gombrich.
La investigación sociosemiótica de la imagen ha hecho pensable su espesor significante, desde los
trazos mágico-geométricos del homo pictor al sensorium laico que revela el grabado o la fotografía, y
los nuevos relatos que inauguran el video y el cine. Pero también explora el vaciado de sentido que
sufre la imagen sometida a la lógica de la mercancía y el espectáculo: indiferencia e insignificancia
que corroen el campo del arte mientras se produce un estetización banal de la vida toda y una
proliferación de imágenes en las que no hay nada para ver (Baudrillard, 1991).
La revaloración cognitiva de la imagen pasa paradójicamente por la crisis de la representación a partir
de la trama significante que tejen las figuras (imágenes) y los discursos (palabras) y de la eficacia
operatoria de los modelos que hacen posible ese saber que hoy denominamos ciencias humanas. Es
justamente en el cruce de los dos dispositivos –economía discursiva y operatividad lógica- donde se
sitúa la nueva discursividad constitutiva de la visibilidad y la nueva identidad lógico-numérica de la
imagen. Una nueva figura de razón que exige pensar la imagen, de una parte, desde su nueva
configuración sicotécnica y, de otra, la emergencia de un nuevo paradigma del pensamiento que
rehace las relaciones entre el orden de lo discusivo (la lógica) y de lo visible (la forma). El nuevo
estatuto cognitivo de la imagen se produce a partir de su informatización.
Pero así como la computadora “nos coloca ante un nuevo tipo de tecnicidad, nos hallamos también
ante un tipo de textualidad que no se agota en el computador, el texto electrónico se despliega en una
multiplicidad de soportes y escrituras que, de la televisión al videoclip y de los multimedia a los
videojuegos, encuentra una compleja y creciente complicidad entre la oralidad y la visualidad de los
más jóvenes. Es en las nuevas generaciones donde esa complejidad opera más fuertemente”. La
imagen electrónica ha entrado a formar parte constitutiva de la visibilidad cultural.
Finalmente el autor explica que utiliza la figura del palimpsesto para aproximase a la comprensión de
una sensibilidad que, en su plasticidad, se asemeja a ese texto que borra sin borrar del todo,
permitiendo cómplicemente que el pasado borrado emerja. Ahí apunta la empatía tecnológica de una
generación cuyos sujetos culturales no se constituyen a partir de la identificación con figuras, estilos y
prácticas de añejas tradiciones que definen la cultura, sino a partir de la conexión/desconexión con
tecnologías. Empatía que se apoya en una plasticidad neuronal que se manifiesta en la enorme
capacidad de absorción de información vía televisión o videojuegos computarizados y la facilidad para
entrar y navegar en la complejidad de las redes informáticas. Mientras que los adultos resisten –con
justa razón ya que se vuelven obsoletos muchos de sus saberes-, los jóvenes responden con gran
cercanía hecha no sólo de facilidad para relacionarse con las tecnologías, sino de complicidad
expresiva (es donde encuentran su ritmo y su idioma).

GIANETTI, Claudia – Estéticas de la simulación como endoestética En: Estética, ciencia y tecnología.
En un contexto en el que, dentro de la ciencia, la tecnología y la estética, entran en crisis conceptos
relacionados al de verdad, la autora se propone ofrecer algunas pautas de reflexión necesarias para
un acercamiento a las actuales teorías estéticas.
En un ensayo, Nietzsche plantea la muerte de la “antigua” verdad en un mundo que se ha
transformado en fábula. Ya no existe objetividad ni consenso respecto al significado de realidad. Es a
partir de la ruptura de la estricta división entre lo real y lo no real, que Giannetti marca la necesidad de
un acercamiento a conceptos como realidad hipotética, ficción, simulación, virtualidad.
El biólogo especialista en neurofisiología, Humberto Maturana, plantea que la realidad no puede ser
entendida como algo independiente al observador. Explica que, al experimentar algún tipo de ilusión-
ya sea visual o auditiva-, estamos seguros de que es realidad: no podemos distinguir-entre ilusión y
percepción. No importa entonces diferenciar entre ilusión, simulación y realidad (hipotética), ya que lo
que diferencia las realidades es el modo en el que los sujetos experimentan e incorporan las
vivencias.
Es la simulación la que permite que experimentemos una ilusión como si fuera una realidad, para lo
que debe emplear la estrategia de virtualización. Además de este último término, es posible vincular el
concepto de ficción al de simulación.
Para explicar el término de ficción la autora alude al filósofo inglés Jeremy Betham y su teoría sobre la
construcción de la verdad. Para él, la apariencia asume una función instrumental y forma parte de la
propia construcción de la verdad a través del lenguaje. La ficción aporta coherencia a la organización
del discurso simbólico. Hans Vaihinger, especialista en Kant, investiga la función del pensamiento
ficcional (el como si) en la construcción de las teorías científicas. La ficción, al ser parte del
imaginario, no se desvincula de la realidad y se incorpora al discurso de la verdad. Ambas teorías son
importantes antecedentes de teorías que relativizan la noción de verdad y le dan un carácter
constructivista a la realidad. A modo de ejemplo la autora toma a un jesuita y científico alemán del
SXVII, Athanasius Kircher, quien utilizó la imagen proveniente de la cámara oscura para persuadir a
los creyentes: simuló que eran imágenes infernales. Pese a ser una ilusión hizo realidad un mundo
ficticio para los observadores.

POSTHUMANISMO E IMPROBABILIDAD
En la modernidad, el mundo era considerado como un todo abarcable y definido. Por medio de la
razón y la lógica, era posible dar respuestas objetivas a todas las cuestiones. Un mundo basado en el
texto, en el discurso, las leyes y el pensamiento lineal. En este contexto se da el antropocentrismo.
Es en la transición al pensamiento posmoderno que el mundo mismo empieza a concebirse como
inabarcable, incompleto, como un sistema abierto, relativo en el que ya no puede haber un discurso
único y definitivo, objetivo. Ya no es posible una mirada lógica, objetiva, sino que la objetividad es
dependiente del observador. La decadencia del antropocentrismo implica la crisis de los valores
considerados hasta ahora inherentes al ideal de humanidad. Se instauran las teorías del
Posthumanismo y la existencia del sujeto pasa a ser correlativa.
Los primeros signos de ruptura con el pensamiento lógico moderno se dan en el ámbito de la ciencia:
en la matemática, Gödel lanza su Teorema de la incompletud demostrando que los procesos
mentales no se dejan representar completamente por un sistema formal. En física, la teoría de la
relatividad de Einstein, la teoría cuántica de Max Planck, Werner Heisenberg y Erwin Schrödinger
destacan la función del observador y avanzan hacia la relativización de los objetos físicos. Estas
nuevas investigaciones en física así como las nuevas investigaciones interdisciplinares en ciencias,
derrocan la idea de la existencia de una realidad única y universal independiente a un observador
pasivo y subordinado a un orden externo dado. Se empieza a tener en cuenta el funcionamiento de
los procesos cognitivos, sus efectos y resultados.
Nacen así teorías como el constructivismo radical, la sinérgica, la autopoiesis, la autorreferencialidad.
Todas trabajan con la noción de autoorganización. A partir de estas teorías se concluye que los
conflictos acerca de las consideraciones sobre la realidad y la verdad se dan en el dominio de las
explicaciones. La realidad no es una experiencia sino un argumento dentro de una explicación, dice
Maturana. Las diferentes realidades son formuladas a través del lenguaje y dependen de la línea
explicativa del observador.
El sujeto se transforma en receptor y operador de información a partir de su relación con el mundo en
base la interfaz. Se pone acento en el acceso y la capacidad de procesar los datos y la información, la
producción de realidad a través del lenguaje. Ya no importa el conocimiento, el saber o la
transformación de datos.

REALIDAD VIRTUAL, INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y VIDA ARTIFICIALA: ESTÉTICAS DE LA

SIMULACIÓN COMO ENDOSISTEMAS.
(Endo: -Prefijo que entra en la formación de palabras con el significado de 'dentro', 'en el interior') Es
el arte participativo desarrollado a partir de la década de 1950 el primer paso en desarticular la
tradicional relación observador-obra de arte basada en la existencia independiente de ambos. De
todos modos, estas obras estaban construidas de modo extrínseco: el público intervenía el sistema
desde el exterior para regularlo.
En el ámbito del media art (arte de los nuevos medios) la participación intrínseca del espectador en la
obra pasó a ser un objetivo: dar lugar a un mayor feedback o relación de interdependencia entre
observador y sistema.
En 1956, Morton Heilig construyó el Sensorama, este consistía en un prototipo con forma de cabina
que daba lugar a una visión binocular de una película, asi como sensaciones táctiles y olfativas,
transportando al espectador hacia “dentro” de la imagen y haciéndolo partícipe de la misma. En 1967,
Walter Pichler creó el TV-Helm, un casco que colocado en la cabeza del espectador le envolvía
completamente el campo de visión y percepción. El sujeto se transformaba entonces en un
observador interno del sistema, en el cuál veía imágenes de video. La fusión definitiva se logró a
partir del perfeccionamiento de los cascos de visualización estereoscópica -como el Head-Mounted
Display y VIEW System- en los que intervino la NASA con el objetivo de crear un nuevo tipo de
interfaz que se aproxime lo más posible a las capacidades sensoriales y cognitivas de los seres
humanos.
En este tipo de propuestas, el espectador vivencia dos realidades simultáneas: la de su conciencia de
que participa en un juego de simulación, y la de su percepción que le indica que su presencia y
conductas tienen influencia activa en el mundo artificial. Según el grado de identificación del interactor
en el sistema, puede pasarse de una simulación débil a una fuerte o ficción inconsciente en la que el
espectador no puede diferenciar la realidad de la ficción.
Las obras interactivas se presentan como una simulación de mundo particular, como un endosistema,
es así que a la estética de la simulación se le suma la endoestética ya que el interactor comparte una
experiencia en el interior del sistema y desempeña una función dentro del mismo. Cuando hablamos
de “realidades virtuales”,”mundos artificiales” dentro de obras interactivas, debemos tener en cuenta
que estas construcciones no se producen fuera del sistema cognoscitivo del espectador, de su
comprensión y relación con el entorno. En la construcción de las realidades artificiales, interviene
nuestra experiencia de mundo, la selección y conversión de datos o conocimientos del pasado
aplicados al presente y nuestra capacidad de generar nuevos datos a partir del imaginario.
Un ejemplo es la obra de Monika Fleischmann, Christian A. Bohn y Wolfgang Strauss, Liquid Views or
The Virtual Mirror en la que el espectador ve su imágen reflejada en una pantalla que simula ser una
superficie de agua líquida. Cuando toca la superficie (pantalla táctil) se provocan ondas que
distorsionan su reflejo. El carácter envolvente de la instalación da lugar a una simulación fuerte o
ficción inconsciente en la que los espectadores confunden lo real y virtual.
Simultáneamente al desarrollo de proyectos artísticos en relación a la realidad virtual, inteligencia
artificial y vida artificial, surgen diferentes métodos de análisis. Una tendencia que se fue imponiendo,
hace hincapié en aspectos relacionados con el diseño de la estructura, el cómo. Pero para la reflexión
estética lo central es el qué: qué tipo de información y comunicación se está generando, y cuáles son
los contenidos y la estética en ellas.
En las obras interactivas el significado y la efectividad de la obra están condicionados tanto por la
actuación del interactor como por el desempeño del sistema. Para que pueda entonces establecerse
un diálogo entre interactor y sistema, éste último debe simular la capacidad de asimilar los mensajes
del usuario.

ENDOESTÉTICA
La estética del media art amplia los marcos conceptuales, implica cambios sustanciales respecto a la
percepción y rompe con las ideas estéticas centradas en el objeto de arte, su existencia matérica y
permanente, originalidad, autonomía, verdad y observador pasivo. Aparecen, entonces, nuevos
paradigmas como la plurimedialidad, interdisciplinariedad, ubicuidad, temporalidad, interactividad,
desmaterialización, ente otros.
En el ámbito específico del arte interactivo, se da una nueva relación no jerárquica y de
interdependencia y complementariedad entre creador, obra y observador, en una forma de
comunicación abierta: emisor – receptor – medio: autor/es – obra/sistema/interfaz –
interactor/contexto.
Para que un sistema interactivo sea efectivo es necesaria una interfaz humano-máquina flexible que
optimice la comunicación entre sistema e interactor. Dicha interfaz da lugar a la cultura “digital”,
orientada a lo visual, sensorial, retroactivo, no lineal, hipertextual, superando así lo meramente
instrumental para transformarse en un recurso del imaginario para la creación y experimentación de
entornos virtuales.
La interactividad en el arte está construida por cuatro elementos: la virtualidad, la variabilidad,
permeabilidad y contingencia (eventualidad/azar), generando así un sistema.
Estas nuevas prácticas requieren una teoría estética acorde a sus métodos. Los conceptos de la
endofísica -relacionada al constructivismo- que tiene por objeto investigar la interfaz y al observador,
son una fuente de ideas para la endoestética. La endoestética, trata de los mundos artificiales
(metaexperimentos) basados en la interfaz (el sistema mediador entre el mundo artificial y el sujeto)
en los que el observador puede participar (endo) y observar (exo) a la vez, siendo que las
operaciones internas de la obra se adaptan a la actuación del interactor. Mediante esta doble
operación en el contexto simulado, el interactor puede explorar las propiedades del propio mundo.

Nicolás Casullo- “debate modernidad-posmodernidad”

Confluye en esta escena del presente que vivimos, como primer elemento, lo que se dio a llamar la
crisis del sistema capitalista, una crisis en el sentido de reformulación. A mediados de la década del
’70 tiene su fin la onda expansiva de un desarrollo sostenido del capitalismo, que se iniciara en la
segunda posguerra, y la lenta hegemonía a partir de esta crisis del capital especulativo financiero por
sobre el clásico capital de inversión industrial.
El segundo elemento es de gran importancia, la crisis del llamado Estado de Bienestar. Este es un
modelo de Estado característico de un determinado momento del capitalismo en nuestro siglo. Ahora
se trata de la crisis de tal Estado, es decir, del Estado Interventor, del Estado que interviene en la
sociedad decidida y categóricamente, tratando de ordenar lo social y lo político en relación a las
salvajes y permanentemente cambiantes alternativas del mercado. El Estado de Bienestar había sido
un garante de la política de empleo. Fue un Estado protector y organizador de la fuerza de trabajo, lo
que acá formó parte del llamado Estado populista.
Se registra como tercer elemento, una crisis del proyecto político e ideológico alternativo al sistema
capitalista. Crisis teórica, política, ideológica, pragmática, de los proyectos socialistas, comunistas,
nacionalistas, que son los que impregnaron los procesos de los años ’60.
En cuarto lugar podemos incluir la crisis de los sujetos sociales históricos. Uno de los elementos
fuertes que tuvo la década del ’60 es el pensar a ciertos sujetos sociales como los que iban a
protagonizar el cambio social. En este sentido, la clase obrera, como la clase dinámica, la clase
explotada pero mesiánica en el sentido de que contenía en ella la posibilidad de construir un nuevo
mundo pos capitalista. Lo que se vive en nuestros últimos veinte años es una crisis profunda de este
sujeto social, de este sujeto económico, de este sujeto político.
Se anota como quinto elemento, la crisis de la sociedad del trabajo. Crisis de un modelo sociocultural,
paradigmático, de sociedad. De la sociedad basada, fundamentalmente, en el constante aumento de
sus fuerzas productivas, fuerzas que coincidían con la clásica inversión capitalista en la industria, con
la centralidad que tenía en la historia capitalista lo fabril, la fábrica, y que hace a la cosmovisión de
una sociedad basada en el trabajo de todos, en el trabajo en crecimiento, el trabajo en aumento, una
sociedad del pleno empleo. Hoy podríamos decir que, a partir de variantes tecnológicas, de variantes
de recambio productivo, está en discusión esta centralidad cultural de la sociedad posible de ser leída
como la sociedad del trabajo.
Aparece como sexto elemento, la crisis de las formas burguesas de lo político y la política. Todos
estos factores se conjugan entre sí, se interrelacionan y se van afectando y condicionando, y en este
sentido, la crisis de las formas clásicas burguesas de lo político y la política se inscribe como
consecuencia. Crisis de la capacidad de actuación de la forma tradicional de partido político, de las
formas tradicionales de representación, de la capacidad de persuasión de los tradicionales partidos
políticos, de su posibilidad de diferenciarse política e ideológicamente entre sí frente a un Estado de
la crisis que hace que cualquier partido político aparezca asumiendo el Estado y cumpliendo el mismo
programa, sin casi diferencias uno de otro.
Por otro lado, como séptimo factor se da, la emergencia de un tiempo cultural de reconversión
tecnológica y de revolución tecnológica, en algunos casos de enorme importancia: esta variante
cibernética informática produce el quiebre de las lógicas productivas, desactivación d tradicionales
líneas inversoras y productivas, reformulación de tipos, categorías y niveles de trabajo, reemplazo
colosal del hombre por máquinas, pasaje cibernético de las operatorias empresariales y gerenciales,
planetarización del capital financiero más allá de la posibilidad de intervención de los Estados.
Como octavo elemento se produce, una instrumentalización cultural, desde los poderes del capital
que tienen la posesión del mensaje de masas, informativo, publicitario, ficcional, de entretenimientos,
deportivo, sobre lo social. La cultura de consumo cubriendo la casi totalidad de los aspectos
conformadores de la vida.
Nos encontramos entonces, con esta nueva escena histórica, donde los teóricos de la cultura, de lo
social, de la historia, se plantean, preferentemente un tiempo reflexivo sobre qué es hoy lo moderno.
Y a partir de esa pregunta, también qué fue, en qué consistió ese largo tiempo hoy en crisis que nos
desconcierta o parece consumado. Un tiempo de autoconciencia de la modernidad desde diversas y
múltiples lecturas indagadoras. Un tiempo donde en la problemática discusión, en el campo de las
ideas, se instala, un debate entre dos nociones: modernidad-posmodernidad. Modernidad que remite
a aquel Proyecto de la Razón Ilustrada del S.XVIII. Posmodernidad, como una noción conceptual que
plantearíamos que estamos más allá, cronológicamente, de la modernidad. Se trata de un corte
cultural profundo, se agotaron las razones de la modernidad, sus capacidades de dar cuenta de la
propia historia.
El debate modernidad-posmodernidad va a desplegarse en lo estético, en lo cultural, en lo ideológico,
en lo sociológico, en lo científico, en lo político. Se da en el marco de la crisis de las lógicas
económicas capitalistas. Donde, además, la política muestra su incapacidad de hacer frente al mundo
que nos toca vivir. Y se descree de las lógicas alternativas al sistema. Se evidencia que las lógicas
tecnológico-productivas, que desarmaron formas de administración del mundo. Se genera la crisis de
las lógicas desde donde se pensaba el sistema y el contrasistema. Hay nuevas corrientes migratorias,
hijas de una globalización económica que arroja como manadas en el planeta muchedumbre de uno a
otro lado, en todos los continentes, para conformar una nueva constelación de problemáticas, de
inéditos cruces y confrontaciones culturales, una nueva forma de padecer el mundo, de plantear
identidad. Esta nueva escena mutante, de pérdida de identidades, de globalizaciones que creen, es la
que nos compete.
Lo moderno fue ese proceso de racionalización a partir, precisamente, de la centralidad de la razón
con base científico-técnica, que racionaliza el mundo y deja atrás las explicaciones en términos
religiosos, mágicos, milagrosos, sagrados. Proceso organizado en distintas esferas del saber de la
razón: la esfera cognitiva, de la ciencia. La esfera normativa, de la ética, de la moral, de la política. Y
la expresiva, que era el arte. La característica de lo moderno es esta conciencia de un mundo
racionalizado, objetivado racionalmente como proyecto y fundamentado de verdades universales. La
racionalización, sería un plano ordenador del proyecto histórico totalizado, unificado, universalizado,
frente a una historia múltiple como infinito desorden. La racionalidad lo que está planteando, es que,
se necesita saber y preguntarse permanentemente, humanamente, por el sentido de la historia.
Junto a la modernización estructural aparece esta modernización cultural de las ideas, del
pensamiento, de la reflexión, de la hipótesis del saber que señalan el sentido de la historia, que
señalan su por qué en la historia, su para qué, cómo hacer la historia, qué sujeto para esa historia. Se
genera un quiebre desde la segunda posguerra, donde pareciera que ya no puede dar cuenta de la
razón, de las esferas del proyecto. Aparecen las variables posmodernas que en el enjuiciamiento a la
razón ilustrada moderna, se acercan a posiciones reaccionarias, o a enfoques de invalidar a la propia
razón crítica.
Estamos en una etapa que exigirá reencontrar este proceso de racionalización explicativa, frente a los
peligros que entraña salir del camino de la razón, cuestionar equivocadamente a la razón porque no
da cuenta cierta, o porque no llegó a ninguna meta en relación a la felicidad del hombre tal cual se lo
había propuesto y anunciado.
Hoy estaríamos situados en la oscuridad del futuro en cuanto a estas variables que racionalmente
tratan, fallidamente, de dar cuenta de un proceso histórico. Se genera el agotamiento de estos
paradigmas.
Lyotard dice que hay una crisis de los grandes relatos y aparición en su lugar de una pluralidad de
relatos no totalizadores, de relatos parciales, de razones circunstanciales, de lenguajes y variables
que sirven circunstancialmente en términos de eficacia para cada una de las situaciones que uno
vive.
Para Subirats, lo posmoderno se evidencia en el abandono explícito de la filosofía crítica, y sus
concomitantes, el abandono de la crítica a la historia, a los poderes, a las nuevas lógicas del
conocimiento.
Ahora “todo es de todo, y nada es de nadie”, es el ilusorio mensaje de las estéticas massmediáticas
donde el sello de autor desaparece de lo político, de lo programático, de la escena social, y gravitará
de distintas maneras sobre una época del propio arte en su delicada frontera con el producto cultural
industrial o massmediático.

UNIDAD III- Modernidad-Posmodernidad: el dilema de las identidades y el laberinto de la

representación.
MELAMED, Analía- Una aproximación al debate contemporáneo sobre la modernidad. En: Por el
camino de la Filosofía. 2001
EL PROYECTO DE LA MODERNIDAD
Las críticas a la modernidad y las posiciones posmodernas conforman un campo de debate en torno a
un modo de comprensión y organización del mundo, ligado al proyecto ilustrado. La civilización
Occidental sólo puede entenderse a la luz de ese proyecto, sin embargo, hoy en día se discute si los
ideales modernos aún siguen en pie.
La modernidad ve en sí misma una nueva época que se distingue de la anterior por su orientación
hacia el futuro, de manera que se vincula con los ideales de progreso, revolución, emancipación,
desarrollo, racionalidad, universalidad, etc. De este modo, Kant la considera la salida de la humanidad
de la minoría de edad en la que el Hombre, sirviéndose de la razón, se convierte en sujeto autónomo.
De esa ruptura con la tradición se desprende que esta época debe pensarse a sí misma sin recurrir a
modelos del pasado, ella debe ser la fuente de sus propios criterios, sentidos y valores. Se conforma
como un proceso de racionalización en todas las dimensiones de la existencia humana y se propone
la autonomía respecto de las autoridades religiosas o política de tres esferas o ámbitos diferenciados:
la del conocimiento y la ciencia, la de la moral y la del arte. Este nuevo pensamiento toma como
principio fundamental el de la subjetividad, reivindicando el carácter singular del individuo y su
capacidad crítica.
Como se decía, el proyecto moderno constituye hasta hoy el entramado principal de la cultura
occidental. Sin embargo, su propio desarrollo ha generado contradicciones: por un lado la ciencia y la
tecnología convirtieron al mundo en un lugar menos inhóspito, también cada vez más personas tienen
acceso al conocimiento y al arte, pero del otro lado, el mundo moderno debe dar cuenta también del
nazismo, de las bombas atómicas, de la cultura de masas, del consumismo, de la omnipresencia de
lo tecnológico. La cuestión es entonces si invalidan estos hechos las concepciones modernas o si aún
es plausible defenderlas como modelos para un intento de transformación.
El autor, con el objetivo de platear los términos principales del debate, se ocupa de las líneas
generales de los cuestionamientos a la modernidad, principalmente de dos de los autores más
representativos: Martín Heidegger, crítico radical de la modernidad, y Juan François Lyotard, el autor
que introdujo en la filosofía la noción de modernidad. En relación a la cuestión de la posmodernidad
en Argentina, expone brevemente la posición de Beatriz Sarlo.

NELLY, Richard- EL régimen crítico-estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y sus
políticas de identidad. En: Real/Virtual en la Estética y la teoría de las artes.
En el contexto de la globalización y del multiculturalismo, el eslogan de la diversidad llama a
marginalidades y subalternidades culturales, a recurrir al arte para denunciar condiciones de miseria y
opresión sociales, reconfigurar identidades y comunidades, visibilizar memorias históricamente
sepultadas, disputar hegemonías de representación sexual o bien realizar intervenciones públicas
ligadas a demandas ciudadanas.
La globalización y el multiculturalismo han estimulado un creciente proceso de sociologización y
antropologización del arte que insiste más en la politización de los contenidos que en la
autorreflexibidad critica de la forma, más en la expresividad denunciante y contestataria de los
significados que en la retórica significante de las poéticas del lenguaje. En el caso latinoamericano
estos procesos se agudizan aún más y se traduce en centro y periferia, ya que la mirada internacional
no espera de la periferia que compita en artificios discursivos sino que ilustre su “compromiso con la
realidad” a través de una mayor referencialidad de contexto.
Tomo una cita de la crítica argentina Beatriz Sarlo” todo parece indicar que los latinoamericanos
debemos producir objetos adecuados al análisis cultural, mientras que Otros (básicamente los
europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la crítica de arte.

UNIVERSALISMO Y CONTEXTOS
Desde la crítica feminista hasta la teoría poscolonial, se han multiplicado las denuncias que revelan
las arbitrariedades, las censuras, las exclusiones que, en nombre de lo “universal”, fue imponiendo el
canon moderno de la cultura occidental dominante: un canon que se identifica con lo masculino, lo
blanco, lo letrado, lo metropolitano, etc. La teoría feminista y la teoría poscolonial han radicalizado sus
sospechas en torno a la noción de “calidad” que sustenta el juicio estético en una metafísica del valor
universal. Ambas teorías han demostrado que el “valor” y la “calidad” son nociones históricamente
determinadas, construidas en la intersección de sistemas de gustos, ideologías y convenciones,
atravesadas por las divisiones, antagonismos, tras la cual se oculta el idealismo estético basado en el
dogma de la autosuficiencia de la forma.
Desmontar el canon para exhibir la violencia representacional a través de la cual lo Universal impone
su jerarquía a costa de silenciamientos y tachaduras de la diferencia; potenciar las luchas
interpretativas que se desatan en los márgenes de la representación oficial para cuestionar el
monopolio de una categoría superior, han sido tareas de la crítica posmoderna. Esta crítica forzó a las
instituciones de arte internacional a abrir fronteras a relatos no-canónicos, que el centro había
invisibilizado.
Para los márgenes y las periferias culturales que habían sido expulsadas del dominio autocentrado de
la modernidad occidental-dominante, fue vital reivindicar el “contexto”, “los contextos” para combatir el
universalismo. Contexto quiere decir la localidad de producción, sitio enunciativo, coyuntura de
debate, particularidad histórico social de una trama de intereses artísticos y de luchas culturales que
especifican el valor situacional y posicional de cada dinámica del arte. La reivindicación del “contexto”
afirma los espacio-tiempos micro-diferenciados de cada cultura para oponerse a la síntesis
homogeneizante de la “función centro”. B. Sarlo, se queja ahora de que lo latinoamericano, en la
escena internacional, quede remitido al “contexto” y no al “arte”, a la “diversidad cultural” (a lo social y
lo político) y no a las problemáticas formales y discursivas del lenguaje estético.
El primer reclamo que podemos compartir con Sarlo en cuanto al hecho de que una supremacía
cultural monopoliza el derecho a repartir roles fijos y predeterminados entre centro y periferia. El
centro se autoasigna el privilegio de la identidad (la universalidad del arte), mientras le deja a la
periferia un uso estereotipado de la diferencia (particularidad). Lo latinoamericano se ve forzado por el
dispositivo internacional a identificarse con la realidad, la experiencia y el contexto. Mientras que el
centro se adueña de la simbolicidad y abstracción conceptual, la periferia queda relegada a la
prediscursividad. Así el destino del arte está, como anteriormente dijimos, forzado al realismo del dato
primario, al naturalismo de la representación.
Unos de los rasgos predominantes de nuestras sociedades “las sociedades de la imagen”
“sociedades del espectáculo” o de las “tecnologías de la comunicación”, conlleva a la multiplicación
de la imagen, mesclando los estilos artísticos. Este contexto de saturación icónica le genera al arte la
dificultad de saber diferenciar su trabajo con la imagen del resto de lo visible. Pero la globalización
agrega una cosa más: actuar los significados de la identidad en este escenario de hibridez. La cultura
servirá para ampliar y transformar la esfera de lo público mediante ciertas reivindicaciones de
identidad que ayudan a reparar las injusticias de los sectores discriminados, subalternos. Si bien es
cierto que estas políticas de identidad reconocen y defienden los sectores minoritarios y subalternos,
no hay que dejar de reconocer que tienen el defecto de simplificar la cuestión identitaria y la
representación a la formulación monocorde de una condición predeterminada que el arte debería
ilustrar en términos reivindicativos. En un mundo globalizado donde el arte ha sido llevado a “actuar
los significados de la identidad”, le correspondería al régimen crítico-estético del arte fisurar los
dogmas representacionales del “nosotros” (los latinoamericanos, los negros o los gays) y del
“nosotras” (las feministas). El arte crítico debería trabajar a favor de la “subjetivación” más que de la
“identificación”.

LA UBICACIÓN DEL MARGEN

Según Hall Foster se produce “un desplazamiento del criterio disciplinario de calidad “que regía el arte
moderno a un nuevo” valor de interés”. Es decir que la mirada crítica se ha desplazado desde las
“formas intrínsecas del arte”, que valoraba la tradición estética, a los “problemas discursivos en torno
al arte”, que la posmodernidad y el multiculturalismo relacionan hoy con “el efecto social” de la obra.
Asistimos efectivamente a un desplazamiento que nos lleva desde una tradición apoyada en el valor
estético como discurso social y como intervención cultural. Este desplazamiento nos enfrenta al
desafío, señalado por B.Sarlo de saber “cómo juzgar (el arte) después del relativismo (de los
valores)”.
Conciliar esta doble necesidad supone rechazar el binarismo de una oposición simple entre
autorreferencia del arte y arte comprometido, entre política del significado y poética del significante.
Las obras más complejas en el arte son aquellas que sin perder de vista la criticidad del lenguaje
como forma, el trabajo denso y tenso de los medios, llevan la mirada del espectador a preguntarse,
además, por los usos políticos del significado. Estas obras requieren que se lean desde la
racionalidad móvil de una especie de “tercer espacio” que conjugue, por un lado, la “especificidad
critica de lo estético, y por otro lado, la dinámica movilizadora de la intervención artístico-cultural. Un
“tercer espacio”, que en el caso latinoamericano, debe evitar el binarismo simple de la oposición
centro-periferia, recurriendo para esto a la ubicuidad y la oblicuidad del margen en su doble
capacidad de desplazamiento y emplazamiento tácticos. Esta ubicuidad y oblicuidad hacen pasar lo
latinoamericano de la categoría pasiva de ser una “diferencia diferenciada” (una diferencia ya
nombrada y clasificada por el arte internacional) a ser una “diferencia diferenciadora””: que pasa en su
acto de enunciación de lo estético a lo político, y de lo político a lo estético.

GRÜNER – El conflicto de la(s) identidad(es) y el debate de la representación En: La puerta FBA

La relación entre la historia del arte y la crisis de lo político en una teoría crítica de la cultura. Lo
sustituye pero, ilusoriamente lo sustituye pero, ilusoriamente, elimina su ausencia: lo sustituye pero,
ilusoriamente, elimina su ausencia: e, elimina su ausencia:
El concepto identidad es inventado por la modernidad burguesa occidental para dar contenido
interior a la figura de individuo -invento fundamental en la modernidad desde el punto de vista
filosófico, político y económico a partir del Renacimiento-. El universalismo de identidad individual es
cuestionado por el pensamiento de Marx, Freud y Nietzsche. Es entonces la identidad una
representación del sujeto. En el campo del arte va a ser recién en la modernidad que aparece el
género del retrato en la pintura o la novela en la literatura, en la que aparece la psicología del
personaje. Con anterioridad ya existía el “héroe” pero se definía por acciones exteriores.
La identidad nacional surge de otra necesidad burguesa, vinculada a la construcción de los Estados-
nación, en el contexto del modo de producción capitalista. Funcionaba como representación en la que
todos los súbditos de un Estado pudieran reconocerse simbólicamente en una cultura, una lengua y
una tradición histórica comunes. Las imágenes y la lengua (el arte y la literatura) fueron elementos
decisivos para la identificación del pueblo con su Estado- nación.
Es a partir del desarrollo del capitalismo y la burguesía que se va a dar la expansión mundial: la
empresa colonial. Mediante la violencia (etnocidio) se arrasó con lenguas y culturas, se dio una
sustitución forzada de las formas de representación identitaria de esos pueblos. Las nuevas
burguesías coloniales que habían desarrollado intereses propios y localistas, buscaron generar
representaciones nacionales donde no habían existido “naciones” en el sentido moderno del término.
Pese a su carácter ficcional, la cultura nacional tuvo un importante rol ideológico en la lucha
anticolonial. La verdad latinoamericana pertenece al orden de lo alegórico. El arte incidió en la
formación de dicha identidad ya que se dio la reconstrucción de una verdad a partir de materiales
representacionales ficcionales. A partir del siglo XIX y XX la cuestión de la autorrepresentación
imaginaria, de la identidad latinoamericana constituye un debate político, ideológico e intelectual.
Lo anterior ejemplifica las vacilaciones entre la noción de identidad y representación, como efecto
imaginario y mecanismo de construcción de la identidad. El término representación pertenece tanto
al discurso de la política como al de la estética, la teoría del arte o las formas simbólicas en general.
La imagen re-presentante hace presente al objeto representado, precisamente por su ausencia. Se da
entonces una paradoja dialéctica entre presencia y ausencia, lo visible y lo invisible.
Este juego de visibilidad/invisibilidad puede ser producido con objetivos político-ideológicos, tanto
para el servicio del poder, como también para la reconstrucción de las representaciones e identidades
colectivas con fines de resistencia a la opresión.
Lo que conecta al representante con lo representado es una infinita lejanía entre ambos: dos mundos
que no podrían coexistir en un mismo espacio. Grüner relaciona esto con el concepto de aura de
Benjamin, ya que este implica una idealización basada tanto en una estrecha identificación como en
una inmensa distancia.
En la Edad Media el término representatio designaba a efigies escultóricas que acompañaban en la
procesión fúnebre al féretro del rey muerto. Así era una representación simbólica del Rey, a la vez
que sustituía y era el cuerpo del Poder.
En el pasaje de la Edad Media al Renacimiento, con el inicio del capitalismo burgués y el liberalismo
económico, se da un cambio importante en los criterios de representación.
Se da una nueva idea de legitimidad del poder fundada en el contrato laico entre los individuos (ya no
con lo divino). El hombre se coloca en el centro de la escena: en términos de la lógica económica, es
la voluntad individual la que lleva a intercambiar mercancía, en la lógica política, es la libertad del
individuo la que lo lleva a hacerse representar por el Estado, en la lógica cultural, es la mirada del
individuo la que organiza el espectáculo del mundo desde la centralidad de la perspectiva.
El arte renacentista se apropia del objeto, busca la fusión entre la representación con lo representado,
ilusoriamente, elimina su ausencia. Ya no se da un paisaje social indiferenciado como en la Edad
Media en el que el ser humano queda aplacado en el continuum de la imagen, sino que se
“autonomizan” las esferas: el individuo queda en un primer plano y la perspectiva geométrica
responde a la mirada individual del espectador. A su vez se da la representación de objetos de la
“realidad”, con una técnica tan realista, permitida por la técnica al óleo, que se empieza a “disolver” la
función metafórica de la representatio. A su vez estos objetos de la realidad aparecen como
potenciales para la apropiación (la propiedad es un criterio fundante de la estructura socioeconómica
y política). Una vez que la nueva clase dominante se afirma como tal, el eje de la imagen pasa de la
esfera de la producción a la esfera del consumo.
En el ámbito de la representación política, se constituye en Estado Moderno y se consagra la forma
de gobierno llamada “representativa”. Este sistema produce el efecto imaginario de suprimir la
diferencia entre representante y representado (sin esta diferencia, el concepto de representación
carece totalmente de sentido – carácter estructuralmente imposible de la noción moderna de
representación).
Esto, llevado al extremo en la posmodernidad, da lugar a la eliminación del objeto. Los medios de
comunicación dieron lugar a una desmaterialización “globalizada”, llevando el objeto a una distancia
inaccesible en la que se pierde esa relación conflictiva entre imagen y objeto -representante y
representado- (vemos las guerras más atroces y sangrientas reducidas a un espectáculo televisivo).
Un mundo de pura representación alienada y alienante. Se evidencia también en el plano de la
economía (transformación de la lógica productiva del capitalismo industrial clásico a la especulación
financiera mundial) y en el de la política (desmaterialización de la democracia representativa formal
aumentó al infinito su distancia con los representados, que viven alienados en su propia
autorrepresentatividad vacía).
Grüner se cuestiona si estamos asistiendo al colapso de las formas de representación en la
economía, la política, el arte. Y si será esta crisis la que dé lugar al “retorno de lo real”, entendido
como un regreso de la materia representable, que dé lugar a un conflicto productivo entre imagen y
objeto y que genere formas nuevas, vitales y creativas en la relación entre lo representante y lo
representado, introduciendo a su vez nuevas formas de construcción de identidades (sociales,
culturales). Aún no podemos saberlo.

RANCIÈRE, Jacques- La imagen intolerable. En: El espectador emancipado.

¿Qué es lo que vuelve intolerable una imagen?, ¿qué es lo que nos hace incapaces de mirarla sin
experimentar dolor o indignación?, ¿es tolerable hacer y proponer a la vista de otros tales imágenes?
Se puede pensar en una de las últimas provocaciones del fotógrafo Olivero Toscani que colocó por
toda Italia, durante la semana de la moda en Milán, un afiche que muestra una joven anoréxica
desnuda y descarnada. El fotógrafo oponía a la imagen de apariencia una imagen de realidad. La
imagen de realidad es la que está bajo sospecha; uno juzga que lo que ella muestra es demasiado
real, demasiado intolerablemente real para ser propuesto en el modo de la imagen. Ésta es declarada
no apta para criticar la realidad ya que pertenece al mismo régimen de visibilidad que esa realidad.
Este desplazamiento de lo intolerable en la imagen a lo intolerable de la imagen ha estado en el
corazón de las tensiones que afectan al arte político. Es sabido, por ejemplo, el rol que
desempeñaron ciertas fotografías en tiempos de la guerra de Vietnam. Martha Rosle en la serie
'Bringing the War Home' -especialmente en un collage que mostraba, en medio de un apartamento
amplio y luminoso, a un vietnamita llevando en brazos a un niño muerto- deja ver la realidad
intolerable oculta por la confortable vida norteamericana, la intolerable realidad que el arte político le
arrojaba a la cara. Pero ese choque resulta anulado en algunas prácticas contemporáneas del
collage, que hacen de la protesta una manifestación de la moda joven, como cualquier mercancía de
lujo o imagen publicitaria.
Pero la producción del efecto de la imagen es indecidible. Si bien es cierto que son difíciles de
soportar, no hay razón particular para que tal visión haga conscientes a aquellos que ven la realidad
del imperialismo y los torne deseosos de oponérsele. Para que produzca ese efecto el espectador
debe ya sentirse culpable de mirar la imagen que debe provocar el sentimiento de su culpabilidad.
Tal es la dialéctica inherente al montaje político de las imágenes. El simple hecho de mirar las
imágenes que denuncian la realidad de un sistema aparece ya como una complicidad dentro de ese
sistema.
En la época en que Martha Rosler construía su serie, Guy Debord rodaba el film tomado de su libro
'La sociedad del espectáculo'. Todas las imágenes eran equivalentes, decían en forma pareja la
misma realidad intolerable. Parecía que lo único por hacer era oponerse a la pasividad de la imagen.
Pero lo que pide es que transformemos esa carga cinematográfica en asalto real contra el imperio del
espectáculo. Ésa es la conclusión aparentemente paradójica, pero perfectamente lógica de la
denuncia del espectáculo: si toda imagen muestra simplemente la vida invertida, devenida pasiva,
basta con darla vuelta para desencadenar el poder activo que ella ha tergiversado.
La acción es presentada como la única respuesta al mal de la imagen y a la culpabilidad del
espectador. Por otra parte, al acusador tal vez le importe más la demostración de la culpabilidad que
su conversión a la acción. Es aquí donde la voz que formula la ilusión y la culpabilidad adquiere toda
su importancia. Nos dice que la única respuesta al mal es la actividad. Pero también nos dice que
nosotros, que miramos las imágenes que ella comenta, no actuaremos jamás, permaneceremos
eternamente como espectadores de una vida que ocurre en la imagen. La virtud de la actividad,
opuesta al mal de la imagen, queda entonces absorbida por la autoridad de la voz soberana.
La afirmación de la autoridad de la voz aparece así como el contenido real de la crítica que nos
llevaba de lo intolerable en la imagen a lo intolerable de la imagen. Este desplazamiento es lo que
lleva a plena luz la crítica de la imagen en nombre de lo irrepresentable. La ilustración ejemplar que
toma el autor es la exposición 'Mémoires des camps' donde, en el centro, había cuatro pequeñas
fotografías de una cámara de gas de Auschwitz tomada por un miembro de los Sonderkommandos.
En el catálogo de la exposición, un ensayo George Didi-Huberman subraya el peso de la realidad
representada. El ensayo provocó en 'Le temps Modernes' dos respuestas violentas: La primera,
utilizaba el argumento clásico de que esas imágenes eran intolerables porque eran demasiado reales;
la segunda invertía el argumento, esas imágenes y el comentario que las acompañaba eran
intolerables porque mentían, no representaban la realidad de la Shoah por tres razones: no
mostraban el exterminio, lo real jamás es completamente soluble en lo visible y porque es un
irrepresentable, no puede ser fijado en una imagen, las cámaras de gas son un real no fragmentable
que traspasa y pone en cuestión el estatuto de la imagen y en el peligro todo pensamiento sobre las
imágenes. Pero las fotografías no pretendían presentar la totalidad del proceso de exterminio de los
judíos, su argumento apunta a instaurar una oposición radical entre dos clases de representación, la
imagen visible y el relato por la palabra, y dos clases de testificación, la prueba y el testimonio.
La imagen tranquiliza, dice Wajman. La prueba de ello es que miramos esas fotografías mientras que
no soportaríamos la realidad misma que ellas producen. El único defecto de este argumento es que
aquellos que han visto esa realidad han tenido que soportarla. Pero eso es lo que el filósofo le
reprocha al fotógrafo: haber querido testimoniar. El verdadero testigo es aquel que no quiere
testimoniar, esa es la razón del privilegio concedido a su palabra.
La representación no es el acto de producir una forma visible, es el acto de dar un equivalente, cosa
que la palabra hace tanto como la fotografía. La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego
completo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo dicho y lo no dicho. Y la voz no es la
manifestación de lo invisible, opuesto a la forma visible de la imagen. Es una voz que se esfuerza por
hacernos “ver” lo que ha visto.
También hay imágenes en el lenguaje. Hay, asimismo, figuras retóricas y poéticas en lo visible. Las
lágrimas son la marca de la emoción. Pero esa emoción es producida por el dispositivo del cineasta y,
desde que filma esas lágrimas y las liga con otros planos, éstos ya no pueden ser la presencia
desuda de un acontecimiento rememorado. “El llanto del barbero liga lo intolerable de lo que ha visto
en el pasado con lo intolerable que se le pida que diga en el presente”. El autor también toma otras
obras que plantean de otra manera la cuestión de saber cuáles imágenes son apropiadas para la
representación de acontecimientos monstruosos. El artista chileno Alfredo Jaar ha consagrado
muchas obras al genocidio ruandés de 1994. Ninguna muestra un solo documento visual que
testimonie la realidad de las masacres. En la instalación 'Real Pictures', hecha de cajas negras, las
palabras están desligadas de toda voz, ellas mismas están tomadas como elementos visuales. No se
trata de oponerlas, se trata de establecer una conexión de lo verbal y lo visual, cuyo poder es
perturbar el régimen ordinario de esa conexión, tal como lo pone en obra el sistema oficial de la
Información.
Hay que poner en cuestión la opinión según la cual ese sistema nos sumerge en un torrente de
imágenes en general -y de horror en particular- y nos vuelve, de ese modo, insensibles a la realidad
banalizada. Esta visión se pretende crítica, pero está perfectamente en concordancia con el sistema.
Pues no nos ahogan de ninguna manera bajo imágenes que testimonian horrores que constituyen el
presente de nuestro planeta. Por el contrario, reducen su número, las seleccionan y ordenan. Lo que
nosotros vemos es el rostro de los gobernantes, expertos y periodistas que comentan las imágenes y
dicen lo que debemos pensar de ellas.
Allí es donde adquiere sentido la política de las cajas negras. Esas cajas cerradas pero cubiertas de
palabras dan un nombre y una historia personal a aquellos y aquellas cuya masacre ha sido tolerada
no por exceso o falta de imágenes, sino porque correspondía a seres sin nombre, sin historia
individual. Las palabras toman el lugar de las fotografías porque éstas serían una vez más fotografías
de víctimas anónimas de la violencia de masa.
La cuestión de lo intolerable debe ser desplazada. El problema no reside en saber si hay que mostrar
o no los horrores. Reside en la construcción de la víctima como elemento de una cierta distribución de
lo visible. Todas las imágenes pertenecen a un dispositivo de visibilidad que regula el estatuto de los
cuerpos representados y el tipo de atención que provoca tal o cual dispositivo. Otra instalación de
Alfredo Jaar puede ilustrar ese punto, la que inventó para reconstruir el espacio-tiempo de una
imagen, una fotografía tomada en Sudán por el fotógrafo sudafricano Kevin Carter. La foto muestra
una niña hambrienta que se arrastra por el suelo al borde del agotamiento, mientras que un buitre
permanece detrás de ella, esperando a su presa. El destino de la imagen y del fotógrafo mostraría la
ambigüedad del régimen dominante de la información. La foto le valió el premio Pulitzer por una
imagen capaz de romper el muro de la indiferencia que separa el espectador occidental de esas
hambrunas lejanas. Pero también le valió una campaña de indignación, el acto de un buitre humano
que no ayudó a la niña. Incapaz de soportar esa campaña, Kevin Carter se suicidó. Con la duplicidad
del sistema que solicita y rechaza al mismo tiempo tales imágenes, Alfredo Jaar construyo ese otro
dispositivo de visibilidad que se mencionaba. En su instalación 'The sound of silence' hace sentir el
espacio-tiempo en que fue tomada aquella imagen, la travesía de K. Carter por el apartheid, su viaje a
lo profundo de Sudán hasta el momento de ese encuentro, y la campaña que lo había conducido al
suicidio.
De este modo vemos como el tratamiento de lo intolerable es una cuestión de visibilidad. Lo que se
llama imagen es un elemento dentro de un dispositivo que crea un cierto sentido de realidad, un cierto
sentido común. Un “sentido común” es antes que nada una comunidad de datos sensibles. El sistema
de la información es un “sentido común”, un dispositivo espacio-temporal en el seno del cual son
reunidas palabras y formas visibles como datos comunes, de ser afectad y de dar sentido. El
problema no es oponer la realidad a sus apariencias, es construir otras realidades, otras formas de
sentido común, otros dispositivos espacio-temporales, establecer nuevas relaciones entre las
palabras y las formas visibles. El problema no es saber si lo real de esos genocidios puede ser puesto
en imágenes y en ficción, el problema es saber qué clase de humos nos muestra la imagen y a qué
clase de humanos se dirige, qué clase de mirada o de consideración es creada por esa ficción.
El desplazamiento en el abordaje de la imagen es también un desplazamiento en la idea de una
política de las imágenes. El uso clásico de la imagen intolerable trazaba una línea recta entre el
espectáculo intolerable y la conciencia de la realidad que éste expresaba, y de ésta al deseo de
actuar para cambiarla. Pero, como se decía al principio, ese vínculo era pura suposición. La crítica del
espectáculo y el discurso de lo irrepresentable han ocupado la escena, nutriendo una suspicacia
global sobre la capacidad política de toda imagen. El escepticismo presente es el resultado de un
exceso de fe.
Una confianza nueva en la capacidad política de las imágenes supone la crítica de ese esquema
estratégico. Las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate. Ellas contribuyen a
diseñar un paisaje nuevo de lo posible, pero lo hacen a condición de no anticipar su sentido ni su
efecto. Su tensión apunta hacia otra política de lo sensible, una política fundada en la resistencia de lo
visible y la indecibilidad del efecto. Las imágenes cambian nuestra mirada y el paisaje de lo posible si
no son anticipadas por su sentido y no anticipan sus efectos. Esa podría ser la conclusión en
suspenso de esta breve indagación sobre lo intolerable en las imágenes.

Fajardo-Fajardo “Estructuras, figuras y categorías neobarrocas en el arte posmoderno”

Nuestra época lleva el sello de la desestabilización del orden, es decir, “el abandono (la caída) de
todos los caracteres de orden y simetría y entrevé la venida (no siempre positiva, pero tampoco
negativa) de lo desarmónico y asimétrico.
Sabemos que en nuestros tiempos de relajación cultural, el consumismo es nuestra máxima garantía
de sueño. La seducción de nuestros objetos y su simulación, alimentada por el mercado, producen un
campo de encantamiento y de hechizo colectivo que se traduce en la espectacularidad del obtener.
Se ha masificado y entronizado la distención improductiva y el consumismo.
De igual manera, la estandarización de los objetos va imponiendo, en la sensibilidad y en el gusto
colectivo, una especie de estética de repetición. Lo “serial” es el ritmo del consumo y la acumulación
su mayor resultado. La saturación es una de sus desventajas.
La lógica capitalista del seriado requiere de un gusto homogéneo y de esquemas casi estáticos.
Según Calabrese existe dos fórmulas de repetición: la acumulación y la prosecución. A la primera
pertenecen aquellos capítulos que se suceden sin poner nunca en juego un tiempo de toda la serie. A
la segunda pertenecen aquellas series en las que en el fondo y explícitamente aparece un objetivo
final.
De esta manera, en la época de la reproductividad tecnocientífica, lo estético se ha convertido en un
despliegue de lo multinacional capitalista, en una urgencia de producir constantemente nuevas
oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosas, llegando a la superficie
banal, sin utopía ni ensoñación. Arte para la decoración, lo suntuario, desapareciendo la intimidad de
afectos y produciendo sólo efectos publicitarios.
“la monstruosidad”: globalizado e impuesto como gusto estético, el paradigma de lo monstruoso
posee entre sus múltiples características la espectacularidad (algo más allá de lo normal), lo
misterioso y enigmático (algo oculto de la naturaleza) y se basa en lo irregular, en la desmesura, en lo
que sobre pasa los límites. Ésta teratología (del griego tera: monstruo) nos sitúa de inmediato en las
categorías estéticas del feísmo y lo grotesco, magnificados por el gusto moderno y se une al concepto
del caos clásico, a las ideas del romanticismo sobre lo físicamente deforme, pero oralmente
bondadoso, a las nociones de vanguardistas sobre la realidad social como eufórica, terrible y caótica,
elevando a las nociones artísticas lo siniestro, lo prohibido, lo antiracional, lo inconsciente,
manifestaciones de lo ondulante y ambiguo, originadas de las inestabilidades y metamorfosis
teratológicas.
Así se han gestado para el Arte Contemporáneo, sobre todo en este final del siglo, unas categorías
bien particulares provenientes de las nociones de lo caótico y lo monstruoso, tales como la
inestabilidad, lo dinámico, lo imprevisible, la indecibilidad de las formas, la turbulencia, la
discontinuidad, la fragmentación, lo aleatorio, lo fractal, el bricolage, la simulación, la multiplicidad,
entre otras.
En nuestra teratología, la inestabilidad es una de las categorías más sobresalientes. Se rompe con
ella la norma clásica y la rigidez tradicional del juicio de valor estético. Se originan de esta categoría la
desmesura, lo informe, lo imprevisible.
En la media en que los monstruos se vuelven cada vez más inestables, adquieren una capacidad
sorprendente de movimiento y dinamismo. Esta nueva categoría Lo Dinámico se gesta para producir
exclusivamente emociones en el espectador. La velocidad, lo fugaz, se desprenden de estas
categorías termodinámicas. Los monstruos se presentan rápidos unos, etéreos, viscosos, elásticos,
transparentes, transformables otros y se mimetizan con el medio que los rodea. De allí que su
estética está ligada a la incertidumbre y no a la definición de las formas. Por lo tanto, mucho del arte
actual se formula desde lo imprevisible: nada de planes, ni de procesos lógicos, nada de estructuras
preformadas, todo azar y laberinto. Son obras no identificables con los géneros tradicionales; son
variables, discontinuas, aleatorias y forman un amasijo narrativo y explosivo de estilos, motivos,
figuras, estructuras que van construyendo la hibridación genérica y fragmentan la noción clásica –y
aún moderna- de totalidad orgánica del arte.
Al observador- lector se le pide abandonarse en el delirio de estas metamorfosis e incertidumbres de
las perturbaciones morfológicas; que sufra el colapso de su percepción paradójica.
Escher, Magritte, Salvador Dalí, Max Ernst, en ellos predomina la “indecibilidad” de las formas y no la
certeza de las producciones clásicas; se manifiestan la incertidumbre y la sospecha frente aquello que
no se logra definir; ante lo que no se puede poseer como totalidad, sino a través de fragmentaciones
simultáneas, fugaces, rápidas, desprendiéndose de estas figuraciones lo indecible como categoría
posmoderna.
Obsérvese lo mismo en la estructura del video publicitario que eleva lo dinámico, lo imprevisible y lo
indecible a una exagerada escala para el ojo receptor, lo que nos hace pensar en una “estética del
video-clip” como lenguaje de fin de siglo y en que podemos encontrar: collage electrónico, división,
simultaneidad y fragmentación en planos y significados; secuencias en un tiempo no lineal, simulación
de escenas, fusión, disolución y simultaneidad de imágenes, superposiciones, montajes rápidos,
imágenes computarizadas, y de la danza.
Los fractales tienen una lógica distinta a la clasificación clásica y se manifiestan como
monstruosidades o rupturas morfológicas. Dotados de dinamismo, inestabilidad y metamorfosis
rítmicas graduales, repiten su irregularidad y accidentalidad tanto en las partes como en la totalidad.
Unidos a la llamada teoría de las turbulencias y a las líneas de tendencia al caos, los fractales se
manifiestan en exposiciones realizadas con la ayuda microelectrónica del computador; en
escenografías teatrales; en instalaciones y performances; en el cine de ciencia ficción y en la
naturaleza.
En medio de estas turbulencias caóticas, también encontramos la estructura y la figura de lo
laberíntico.
Estructura caótica y compleja que está ligada a la astucia, a la agudeza, la maravilla, el ingenio, y por
supuesto, al miedo. Lo laberíntico, sugiere movimiento y pérdida, inestabilidad, enredo y nudos
complejos, ambiguos.
Estos entrecruzamientos interdisciplinarios y movimientos, unidos a la fractura y a la metamorfosis de
los conceptos espacio-temporales, van construyendo nuevas formas de nudos multimediáticos
manifiesto en la red de redes (internet).
La figura estructural del laberinto nos lleva e inmediato a una categoría que se une también al
concepto de bricolage: la multiplicidad. Unida al eslogan “todo vale, “todo sirve”, se propone una
diversidad y heterogeneidad de matices, estilos, técnicas, tonos, atmósferas, conocimientos, hasta
lograr la hibridación en el artefacto artístico, como enciclopedia abierta, diálogos de espacios y
tiempos, apertura laberíntica tal vez hacia el infinito. La multiplicidad posmoderna se relaciona con la
globalidad.
Se sabe que lo caótico infunde peligro y miedo al establecimiento. Se plantea su desaparición o al
menos su marginalidad para que no contamine ni toque con su horror las jerarquías sociales. Lo
monstruoso como construcción del abismo en medio de la petición de una sana razón, representa lo
diferente, lo abyecto, lo marginado, lo “otro” reprimido, lo diferente, negativo, el deseo no satisfecho,
lo impuro, la suciedad, la amenaza.
Se fulminan con las categorías aquí expuestas, el régimen de lo diurno, la armonía, la mímesis, la
belleza, y se entroniza el régimen nocturno, lo subjetivo traumático, lo anormal, el caos.

Gabriel Giorgi- “Muertos Públicos: supervivencias de Act Up”

El grupo activista que enfrentó la necropolítica estadounidense en torno al SIDA evidenció que la
muerte no es un destino universal sino el producto de la gestión discriminatoria del estado sobre los
cuerpos. Y que, para construir una evidencia, es necesario crear una sensibilidad para percibirla. “Si
el umbral donde los vivos se relacionan con los muertos es la pregunta política clave para pensar lo
común de la comunidad, esa pregunta es, antes que nada, estética”.
1992: una movilización numerosa avanza sobre la Casa Blanca. La gente trae objetos en sus manos,
pequeños cofres, bolsas, urnas. Van repitiendo nombres, como en un coro que replica al infinito.
Cuando llegan a las rejas de la Casa Blanca, empiezan a arrojar sobre el césped de la entrada el
contenido de lo que traen en las manos: cenizas. Son las cenizas de los muertos por enfermedades
relacionadas al sida -y por eso mismo, muertos políticos, porque son las víctimas del abandono
sistemático y deliberado que las administraciones Reagan y luego la del primer Bush gestionaron e
impulsaron. Cenizas que por el hecho mismo de estar atravesadas por una gestión de la salud, de la
vida y de la muerte, no pueden quedarse en la tumba privada, en el ritual social y religioso, en el
duelo de la familia y los amigos: tienen que volverse, o mejor dicho quedarse en lo público.
Esa movilización y esa intervención se llamó "Ashes Action" (Acción de las Cenizas) y fue coordinada
por Act Up, la legendaria red de activistas en torno a hiv y sida que se originó a mediados de los 80s y
continúa hasta nuestros días, y que transformó decisivamente los modos de politizar salud y
enfermedad, y el límite mismo entre la vida y la muerte.
How to Survive a Plague es, como su título lo indica, una pedagogía de la supervivencia: cuenta cómo
un grupo de activistas, enfrentando la inacción deliberada del gobierno (el abandono del que habla
Jean Luc Nancy, ese abandono como forma misma de poder –su "dejar morir"– encuentra en la
administración Reagan y la crisis del sida una realización nítida y monstruosa), elabora estrategias
comunitarias no sólo de cuidado sino de protesta y de interpelación pública, y también mecanismos
por los cuales las víctimas de la epidemia, los contagiados, los actuales o potenciales "enfermos"
disputan los saberes y los modos de producir conocimiento sobre la enfermedad a las autoridades
médicas. Esa acción reclamaba la aceleración de los protocolos de testeo de medicamentos, que en
EEUU puede –depende de quiénes sean los afectados– llevar años. La enfermedad aceleraba
contagios y muertes, y el Estado decidía, de modos inequívocos, que esos muertos eran la menor de
sus prioridades.
Según el documental, gracias a esta intervención de las víctimas –que se "desvictimizaron", se
reinventaron como sujetos de saber–, se aceleró el proceso de investigación y se llegó al cóctel en
1996, que transformó para siempre el paisaje del sida, que se volvió crecientemente una condición
crónica.
El "die in": en plena misa, un domingo, en la Catedral, ante el siniestro obispo O'Connor (quien había
condenado el uso de preservativos), los activistas empiezan a tirarse en la nave central de la iglesia,
trazando una larga fila de muertos que llega hasta el cura mismo. "You are killing us", le gritan.
Escándalo, TV, soponcios: Act Up tocó un nervio clave de lo social. Desde allí, la muerte y el morir se
volverán un terreno de trabajo estético, de modos de hacer visible y de hacer sensible la dimensión
política y pública del umbral entre la vida y la muerte.
Si me muero, tírenle mi cuerpo al Estado, a sus instituciones, a sus sabios: que ése sea el ritual, que
ésa sea la forma en que el mundo de los vivos se enlaza con el mundo de los muertos. Es un gesto
político, sin duda –pero es antes que nada un gesto estético: qué hacer, dónde poner, donde inscribir
en el tejido de lo sensible un cuerpo y su virus.
Allí donde la muerte es política, donde se anuda a una gestión del vivir y del morir, el ritual no puede
ser canalizado por las formas dadas de lo privado y de lo social: tiene que reinscribirse en lo público,
como materia, entre nosotros.
Después de arrojar las cenizas sobre la entrada de la Casa Blanca, los deudos –parejas, familiares,
amigos- cuentan breves historias sobre cada uno de los muertos cuyas cenizas fueron arrojadas. En
un momento, alguien toma el megáfono y empieza a hablar en el nombre de sus cenizas: es una
persona seropositiva que sabe que tiene dos años de vida aproximadamente. Y entonces, decide
"arrojar" sus cenizas anticipadamente, como gesto político que gráfica, de modo radical, esa
temporalidad “pre póstuma”: es el que, en alguna medida, habla desde el otro lado.
Instala instituye un espacio de enunciación en el que la relación y la proximidad con la muerte no son
solamente la negación de la vida, sino que, al contrario, hace de la muerte, de lo que viene de la
muerte, la instancia de una cierta afirmación –la de esas cenizas
Futuras que, en su materialidad misma, en su persistencia material, harán presente, "entre nosotros",
la historia de esos cuerpos cuyos destinos se tejieron en la encrucijada de un virus y una política.
Una política de las supervivencias, en la que se trabaja el umbral y el anudamiento entre los vivos y
los muertos, umbral y anudamiento en el que se pone en juego, cada vez, la posibilidad misma de un
"nosotros", de un vivir en común, de un común que, para serlo, debe permanecer abierto, permeado a
la irrupción de los muertos y sus restos en el tejido sensible de la vida.

Griselda Pollock- “diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon”

Me propongo desplegar una cantidad de estrategias distintas que corresponden a las posturas en
relación pero también en contradicción del encuentro del feminismo con el canon desde que el
movimiento de la mujer a principios de los años setenta entró por primera vez en las guerras de la
cultura.
Tres posturas
 Postura uno: El feminismo encuentra el canon como una estructura de exclusión.
La tarea inmediata después de 1970 era la necesidad absoluta de rectificar todos los huecos en el
saber histórico creados por la consistente omisión de las mujeres de todas las culturas de la historia
del arte.
La historia real del arte permanece fundamentalmente sin alterarse dado que su centro mitológico y
psíquico no se ocupa del arte y sus historias sino del sujeto occidental masculino, sus soportes
míticos y sus necesidades psíquicas. El Relato del Arte es un Relato ilustrado del Hombre. Para dicho
fin, y paradójicamente, necesita invocar constantemente una femineidad como el otro negado que por
sí solo permite la nunca explicada sinonimia de hombre y artista.
Así, después de más de veinte años de trabajo feminista rectificando los huecos en el archivo, aún
enfrentamos la pregunta: ¿cómo podemos hacer del trabajo cultural de las mujeres una presencia
efectiva en el discurso cultural que cambia tanto el orden del discurso como la jerarquía del género en
un solo movimiento deconstructivo?
 Postura dos: El feminismo encuentra el canon como una estructura de subordinación y
dominio que margina y relativiza a todas las mujeres de acuerdo con su lugar en las
estructuraciones contradictorias del poder —raza, género, clase y sexualidad.
En respuesta no sólo a la exclusión sino a la sistemática devaluación de cualquier cosa estética
relacionada con las mujeres, las feministas han intentado valorar prácticas y procedimientos
particularmente ejercidos por, o en conexión con, mujeres que carecen de estatus dentro del canon,
por ejemplo el arte realizado con textiles y cerámica.
Las feministas, sin embargo, han planteado que los textiles son tanto el lugar de profundo valor
cultural más allá del uso meramente utilitario como el lugar de la producción de significados que
atraviesan a la cultura como un todo: religiosos, políticos, morales, ideológicos.
No obstante, el discurso feminista sobre y desde la posición de marginación, interrumpiendo la
historia del arte mediante una voz política que desafía las jerarquías de valor, no tiene fuerza
subversiva. Se intrinca con la estructura subyacente que insisto en extraer: el arte es muchas veces
un debate enmascarado sobre el género. De este modo, la base de la revaloración del edredón de
retazos y del tejido es la apreciación trasladada del trabajo y la creatividad de la esfera doméstica, o
de las tradiciones de los retos y opciones estéticos de la mujer de la clase trabajadora.
La dificultad persiste, sin embargo, ya que, al hablar de y como mujeres, el feminismo confirma la
noción patriarcal de que la mujer es el sexo, el signo del género, perpetuamente el Otro particular y
sexuado del signo universal Hombre, que aparece para trascender su sexo y representar a la
Humanidad. Este interés en el arte que permanece cercano a las prácticas de la vida diaria mantiene
también a este arte atado al ámbito de la Madre. Los tropos de Otro y Madre, siempre poderosos
recursos para la resistencia, no nos atrapan menos en un compartimiento regresivo de una narrativa
patriarcal y una mitificación de la Cultura como el ámbito del Padre y el Héroe. De este modo, hablar
abiertamente de la cuestión reprimida del género es confirmar las peores sospechas de la cultura
dominante de que, si las mujeres tienen permitido hablar, sobre lo único que pueden hacerlo es de
(su) sexo.
 Postura tres: El feminismo encuentra el canon como una estrategia discursiva en la
producción y reproducción de diferencia sexual y sus complejas configuraciones con el
género y los modos relacionados del poder.
Deconstruir las formaciones discursivas conduce a la formación de modos de saber radicalmente
nuevos que contaminan los ámbitos aparentemente “sin género” del arte y de la historia del arte
mediante la insistencia de que el “sexo” está en todas partes.
Las feministas intervienen en la historia del arte para generar formas expandidas en las historias del
arte.
El feminismo —un producto de una coyuntura modernista histórica que data de mediados del siglo
XIX— tiene una longue durée en la medida en que, al final del siglo xx, estamos aún atendiendo sus
consecuencias pendientes: la modernización de la diferencia sexual que ha recorrido diversas fases
de la filosófica a la política y ahora la corporal, la sexual, la semiótica y la psicológica.
Uno de los mayores asociados en las intervenciones feministas en la historiografía y la historia del
arte sea el psicoanálisis. Se ha convertido en recurso teórico provisionalmente necesario dentro de la
modernidad que nos permite operar en la cúspide de estas temporalidades que se cruzan, si bien
muchas veces se prolongan, de sexo, subjetividad y diferencia.
El proyecto de una crítica feminista es asumido en nombre de aquellos que más sufren los efectos de
un régimen de diferencia que exige su precio a todos los sujetos que constituye.
El inconsciente es el lugar activamente determinante de todo aquello que está reprimido en el largo y
arduo viaje que el individuo emprende para convertirse en sujeto, desde el sexo y el lenguaje. Lo que
no es admitido en el consciente por el orden regulado de la cultura, su orden Simbólico, vuelve a
cobrar forma por su transformación dentro del otro régimen de significado que caracteriza al
inconsciente, conocido para nosotros sólo por medio de sueños, deslices verbales y en la represión
incompleta que sale a la superficie en las prácticas estéticas. A su vez, lo reprimido se convierte en un
tipo de inconsciente estructurante del sujeto —quien, como resultado tanto del inconsciente cultural
que adquiere forma en el lenguaje hacia el que el sujeto accede, y por su inconsciente individual
producido por su historia familiar y social individual, vive en una condición paradójica de
perpetuamente no saber lo que es, aunque permanece pleno de ilusiones y representaciones que
fabrican una identidad que permanece ignorante de sus condiciones reales de existencia.

UNIDAD IV- El arte de ayer, hoy y mañana

GADAMER, Hans-George – La actualidad de lo bello

La justificación del arte
A lo largo de la historia, se van dando cambios en el arte en relación a la imposición de una nueva
verdad que se opone a la forma tradicional. [Arte clásico – arte cristiano- arte barroco (reforma) –
actualidad]. A partir del socratismo, se le exigió justificación al arte, por primera vez en la historia
occidental.
Cuando Hegel plantea el “carácter pasado del arte” expresa la exigencia filosófica de hacer de
nuestro mismo conocimiento de la verdad un objeto de nuestro conocimiento. A lo que se refiere
cuando dice que “el arte ha muerto” es a que él mismo ya no se entiende del modo espontáneo en
que se había entendido en el mundo griego, donde lo divino se expresaba en la forma misma de la
expresión artística. Con el Cristianismo la obra de arte deja de expresar la propia verdad, lo divino
mismo, por lo cual aparece la necesidad de justificar el arte.
El arte Cristiano se justificaba por medio de la integración de la comunidad, la Iglesia y la sociedad así
como por la autocomprensión del artista creador. El problema es que, en una sociedad que se estaba
industrializando y comercializando, esa integración deja de ser evidente y los artistas se ven
desarraigados. En el SXIX podemos identificar un nuevo tipo de artistas que se sienten como una
especie de “nuevo redentor” en su proclama la humanidad: trae un nuevo mensaje de reconciliación y
paga con su marginación social el precio de esta proclama, siendo un artista ya sólo para el arte.
Se expresa entonces una escisión entre el arte como religión de la cultura y el arte como provocación
del artista moderno. En la historia de la pintura, el comienzo de esta escisión se ve cuando a
mediados del SXIX se pone en crisis la perspectiva central, convertida en obligatoria a partir del
Renacimiento. Su desmoronamiento fue el precedente para la creación contemporánea.
Gadamer ve al arte actual como una nueva tarea para el pensamiento. Para ello es necesario abarcar
tanto el arte del pasado como el moderno, ya que este ha extraído su fuerza e impulso del primero.
Tanto el artista como el receptor están inmersos en la simultaneidad de pasado y presente, lo que da
lugar también a la simultaneidad entre pasado y futuro. “Ese horizonte de futuro abierto y pasado
irrepetible da lugar a lo que llamamos espíritu”.
En las pretensiones del artista moderno hay un agente social nuevo, que pretende hacer una nueva
concepción del arte a partir de la que crea una nueva solidaridad, y de comunicación de todo con
todos. Dos cosas parecen concurrir aquí: nuestra coincidencia histórica – por la que estamos
dispuestos a sintonizar históricamente, esta conciencia histórica nos permite experimentar la unidad
entre forma y contenido perteneciente a la esencia de toda creación artística verdadera- y la
reflexividad del hombre y artista moderno, sobre la gran tradición de nuestra propia historia. Todos
poseemos esta reflexividad que a su vez potencia al artista en su propia productividad.
Gadamer se propone exponer los medios conceptuales de la estética filosófica para abordar el tema
expuesto para luego explicar los conceptos de juego, símbolo y fiesta. Es tarea de la filosofía
encontrar lo común también en lo diferente. “Aprender a ver todo junto en lo uno” es la tarea del
filósofo dialéctico (Platón). Podemos preguntarnos entonces qué medios ponen a nuestra disposición
la tradición filosófica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto. Como primera orientación,
analizaremos las palabras.
Palabra “arte”. Antes del SXVII la palabra arte era un concepto amplio que se refería a la práctica
productiva humana en general, incluía las artes mecánicas. Había que decir “bellas artes” para
referirse al “arte”. De ahí que en la tradición filosófica no encontremos un concepto de arte en sentido
nuestro. Aristóteles llamaba arte al saber y capacidad de producir.
La obra, en cuanto objeto intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es,
emancipada del hacer que la produjo. Según Platón, el saber y la capacidad de la producción están
subordinados al uso y dependen del usuario. De este modo vemos como el concepto de obra remite a
una esfera de uso común, a una comunidad de comprensión, a la comunicación.
La pregunta es ¿cómo se diferencia el “arte” de las artes mecánicas? La respuesta de los antiguos es
que el primero se trata de un hacer imitativo, en relación a la physis, la naturaleza. Esto no nos ayuda
mucho, pero sí puede darnos una primera aproximación una cita de la Poética de Aristóteles donde
explicita que la poesía es más filosófica que la historia por que cuenta lo que siempre puede suceder
(no sólo lo que ha sucedido), así nos enseña a ver lo universal en el hacer y padecer humanos, y que
el arte es más filosófico que la ciencia histórica, dado que dice lo universal. Una primera pista es
entender el arte como tarea filosófica.
La expresión “bellas artes” lleva a preguntarnos sobre el concepto de lo bello. Schiller y Hegel, del
idealismo alemán, hablan de la “bella moralidad” en referencia a una moralidad que se presenta y se
vive en todas las formas de la vida comunitaria, según la cual se ordena el todo y que, de este modo,
hace que los hombres se encuentren constantemente consigo mismos en su propio mundo. En parte
nosotros, también asociamos lo bello como algo públicamente reconocido por el uso y la costumbre y
conste de aprobación general, de ahí que no pueda preguntarse por qué gusta lo bello. Lo bello
cumple una suerte de autodeterminación y se representa a sí mismo en el sentido de que no se le
espera una utilidad. Hasta aquí en lo que se refiere a la palabra.
Para los griegos, el cosmos, el orden del cielo, representa la auténtica manifestación visible de lo
bello. En el pensamiento platónico, lo bello cobra una función. En el Fedro describe en forma de mito
la determinación del hombre, su limitación frente a los dioses y su caída en la pesadez terrenal de la
existencia corporal y sensible. Es un mito originario en el que los hombres viajaban por los cielos,
igual que los dioses. Allí arriba, se ofrece la mirada del mundo verdadero, pero las almas humanas
sólo pueden echar un vistazo rápido y fugaz a ese orden eterno y vuelven a caer a la tierra quedando
separadas de la verdad, pero conservan un vago recuerdo. Existe una experiencia por la que es
posible el reencuentro, el recuerdo de lo verdadero: la experiencia del amor y la belleza. Es lo bello
que percibimos en la naturaleza y en el arte que nos permite afirmar que es lo verdadero. La
conclusión importante de esto es que la esencia de lo bello no se contrapone a la realidad, la función
ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo entre lo ideal y lo real.
El tercer paso, consiste en analizar la estética. Esta rama de la filosofía, aparece luego de separarse
el arte del contexto de la práctica productiva, en el SXVIII. La filosofía empieza a reflexionar sobre lo
bello, lo cual pareciera un ámbito subjetivo en el marco del Racionalismo, propio de la época.
Alexander Baumgarten, el fundador de la estética filosófica, utiliza el término paradójico cognitivo
sensitiva - conocimiento sensible-. La cognitivo sensitiva quiere decir que en lo particular de una
experiencia sensible que solemos referir a lo universal, hay algo que a la vista de la belleza nos
detiene y fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta individualmente. ¿Qué tiene esa
individualidad aislada para reivindicar que también ella es verdad, que el “universal” (leyes físicas,
matemáticas) no es la única verdad? Es tarea de la estética filosófica responder a esta pregunta.
Gadamer, ve una superación de Kant frente a su precursor Baumgarten, debido a que fue el primero
en reconocer una pregunta propiamente filosófica de la experiencia del arte y lo bello. Buscaba una
respuesta a qué es lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando “encontramos algo
que es bello” para que no sea una mera reacción subjetiva del gusto ¿qué verdad encontramos en lo
bello que se hace comunicable? Cuando encontramos algo que es bello exigimos su aprobación
universal y la crítica (el poder diferenciar lo bello) es la misma experiencia de lo bello (no puede
basarse en un juicio científico). Entonces Kant, establece que la belleza “sin significado” no puede
reducir lo bello del arte a conceptos.
Indagar en la tradición filosófica, dice Gadamer, nos ayuda a responder la pregunta antes planteada:
¿en qué sentido puede incluirse lo que el arte fue y lo que el arte es hoy en un mismo concepto
común que abarque a ambos?
El llamado arte clásico, no entendía las obras como arte. Es desde que el concepto “arte” adoptó el
tono que para nosotros es propio, la obra de arte empezó a existir totalmente por sí misma,
convirtiéndose el arte en arte. Esto se ha ido acentuando, el arte se ha ido liberando hasta volverse
autónomo.
Es Kant el primero en plantear la autonomía de lo estético por medio de la expresión “satisfacción
desinteresada” que es el goce de lo bello. Quiere decir no tener ningún interés práctico. El gusto
aparece como el momento nivelador de la experiencia estética, y es también un “sentido común”
debido a que nos marca a todos. Según Kant, las experiencias en las que mejor se da la satisfacción
desinteresada son en la naturaleza -debido a que no tienen ningún sentido humano-, y en las cosas
artificiales a las que conscientemente se les sustrae a toda imposición de sentido y sólo representan
un juego de formas y colores. Entonces el movimiento estético de la satisfacción sólo entra en juego
sin una comprensión mediante conceptos y “belleza libre” quiere decir libre de conceptos y
significados. En el caso específico del arte se da una tensión entre apariencia y significado. El mérito
de Kant es que no se quedó estancado en el formalismo del juicio del “gusto puro” sino que lo superó
mediante el concepto del “genio”. Este es quien ha sido favorecido por la naturaleza y es capaz de
crear algo ejemplar sin producirlo mediante reglas. Esto, en conjunto con la co-genialidad del receptor
es el arte. El concepto en el arte, para Kant tiene como función formar una especie de caja de
resonancia que pueda articular el juego de la imaginación.
Gadamer se pregunta cómo es posible, a partir de la estética clásica, analizar el arte de nuestros
días. Lo que da lugar al vínculo entre el arte clásico y el moderno, es la base antropológica de
nuestra experiencia en el arte. Para analizar esto desarrolla los siguientes conceptos:
 JUEGO: Es el juego una función elemental de la vida humana ¿cuándo hablamos de juego y
qué implica? Hablar de juego implica un movimiento de vaivén que se repite continuamente
sin estar vinculado a un fin específico. Este movimiento tiene la forma de automovimiento,
que es carácter fundamental de lo viviente en general (lo que está vivo lleva en sí mismo el
impulso del movimiento, que es automovimiento). El juego aparece entonces como la
autorrepresentación del ser viviente. En lo particular del humano, le pone reglas al mismo
juego, pese a no estar sujeto a ningún fin (ejemplo, un niño que cuenta las veces que pica
una pelota). Esto significa que aparece la razón. El juego implica siempre un “jugar con”. Es
un hacer comunicativo en el sentido que no existe una distancia determinada entre quién
juega y quién mira: el espectador participa en el juego. Uno de los impulsos del arte moderno,
en todas sus formas, es el deseo de anular la distancia entre obra y público. Muchos artistas
y teóricos creen que esto implica que la obra ha desaparecido pero es un error creer que la
unidad de la obra significa su clausura frente al espectador. Incluso lo más efímero e
irrepetible es valorado en cuanta experiencia estética en su mismisidad. Es la unidad
hermenéutica la que funda la unidad de la obra, en tanto ser que comprende tengo que
identificar. Yo identifico algo como lo que ha sido o como lo que es y sólo esa identidad
constituye el sentido de lo verdadero, la obra de arte. Entonces sólo habrá una recepción real,
una experiencia artística real de la obra de arte para aquel que “juega-con” es decir, para
quien con su actividad realiza un trabajo propio.
¿Por medio de qué posee una obra su identidad como obra? Esto tiene que ver con el
reconocimiento, la comprensión. Además tiene que ver con la variación y la diferencia. Toda obra deja
al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar, en la plástica se trata de un acto sintético:
un cuadro se “lee”, se “descifra” del mismo modo que un texto, el espectador lo va construyendo
hasta que la imagen se hace presente. El trabajo constructivo del juego de la reflexión reside
como desafío en la obra como tal, tanto en el arte clásico como en el contemporáneo . La
identidad de la obra no está garantizada por una determinación clásica o formalista cualquiera, sino
que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construcción de la obra misma
como tarea. Percibir significa tomar como algo lo que se ofrece a los sentidos. Es la no distinción
entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrás de la obra
lo que constituye la experiencia artística.
 SÍMBOLO el origen griego de la palabra proviene de la tessera hospitalis- tablilla de recuerdo
– era una tablilla que el anfitrión dividía en dos y le daba una mitad al huésped. Así, si un
descendiente del huésped volvía años después, podrían reconocerse mutuamente. Sería algo
con lo que se reconoce a un antiguo conocido. Desde un uso clásico del lenguaje, el símbolo,
se utiliza como una alegoría. Se dice algo diferente de lo que se quiere decir pero eso que se
quiere decir también puede decirse de un modo inmediato, lo que habla es la referencia a un
significado que debe conocerse previamente. En cambio en la obra de arte, remite a algo que
no está de modo inmediato en la visión comprensible como tal. En la experiencia de lo
simbólico, el símbolo, quiere decir que un particular se representa como fragmento de Ser
que promete complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él. La experiencia
de lo bello en el arte es la evocación de un íntegro posible. Es esta integridad la respuesta a
la pregunta sobre qué es lo que constituye la significatividad de lo bello y del arte. Esa
respuesta nos dice que en lo específico de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que
se experimenta sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del
hombre en el mundo y también, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. Esto no
quiere decir que la obra tenga un significado que podamos abarcar, comprender alguna vez
en su sentido total, en lo que Hegel definiría como “la apariencia sensible de la Idea”, que
sólo puede ser atisbada, se hace verdaderamente presente en la manifestación sensible de lo
bello. Según Gadamer esto es una seducción idealista ya que, en tanto se defina lo bello del
arte como la apariencia de lo sensible, se está presuponiendo que es posible ir más allá de
este modo de aparecer de lo verdadero, y que lo pensado filosóficamente en la Idea es
justamente la forma más alta de aprehender estas verdades. El punto débil está en no ver
que el encuentro con lo particular y con la manifestación de lo verdadero sólo tiene lugar en la
particularización, en la cual se produce ese carácter distintivo que el arte tiene para nosotros
y que hace que no pueda superarse nunca. El símbolo y lo simbólico traen una paradoja en la
que remiten y a la vez, materializan en sí mismos el significado al que remiten. De ahí que la
esencia de lo simbólico consista precisamente en que no está referido a un fin con un
significado que haya de alcanzarse intelectualmente, sino que detenta en sí su significado.
El sentido de la obra estriba en que ella está allí. Deberíamos sustituir la palara obra por
conformación. Hay un salto desde lo que se planea y de lo que finalmente sale. Cuando es obra,
finalmente “está ahí” susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentre con ella. No es una
mera revelación de sentido lo que se lleva a cabo en el arte.
Heidegger pone límites al idealismo con la idea de desvelamiento. Junto al desocultar se ubican el
encubrimiento y el ocultamiento, que son parte de la finitud del ser humano. En la obra hay algo más
que un significado experimentable de modo indeterminado como sentido: (según Rilke) es el factum,
el hecho de que esté ahí. Es un impacto lo que sucede por medio de la particularidad con las que nos
sale al paso cada experiencia artística. Lo simbólico, tal como lo entendieron Goethe y Schiller no
sólo remite al significado sino que lo hace estar presente, lo representa. Es un fragmento de su
presencia.
En la obra de arte no sólo se remite a algo sino que en ella está propiamente aquello a lo que se
remite. Esto es lo que la distingue de todas las realizaciones productivas humanas, la artesanía y la
técnica. La obra de arte es irremplazable aún en la época de su reproductibilidad. ¿Qué es este otro,
presente aún en la obra de arte diferente de un artículo que puede reproducirse? La Antigüedad dio
respuesta a esta pregunta que sólo hay que entender correctamente de nuevo: en toda obra de arte
hay imitatio, siempre es mímesis, es decir, lleva algo a su representación. Hay muchas formas
artísticas en las cuales algo se representa. La representación simbólica que el arte realiza no precisa
de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas.
pp. 96 La obra, ya sea objetual tradicional o actual y desprendida de la tradición nos exige
siempre un trabajo de construcción. En la representación que es una obra de arte, no se trata de
que represente algo que ella no es; la obra no es una alegoría (no dice algo para que se piense otra
cosa) sino que sólo en ella misma puede encontrarse lo que tenga para decir. Esto debe entenderse
como un postulado universal.
Recordar estas cuestiones nos prepara para hacer visible el impulso comunicativo que el arte exige
de nosotros y en el que todos nos unimos. Como se había explicado anteriormente, en la nueva
situación, el artista ya no pronuncia el lenguaje de la comunidad sino que se construye su propia
comunidad al pronunciar-se en lo más íntimo de sí mismo. Construye de este modo su comunidad su
intención es extenderla a todo el mundo habitado, busca su universalidad (pp.98). Así nos introduce
Gadamer al tercer elemento:
 FIESTA: La fiesta refiere a la comunidad. Es la presentación de la comunidad misma en su
forma más completa. Las fiestas se celebran, ese día no se trabaja. El trabajo nos separa y
nos divide. La fiesta tiene unos modos de representación determinados. Se da un discurso
solemne, pero lo propio de la solemnidad de la fiesta es el silencio. Este silencio se extiende.
Del mismo modo se da cuando uno entra a un museo y en las salas lo sobrecoge un silencio
absoluto. Podríamos decir que la fiesta es una actividad intencional, celebramos al
congregarnos por algo y esto se hace claro en la experiencia artística. No se trata sólo de
estar uno junto a otro sino de la intención que une a todos y les impide desintegrarse en
diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales. La celebración no tiene una meta, no
consiste en ir para después llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta está siempre y en todo
momento ahí. Se la celebra y no se distingue en la duración de una serie de momentos
sucesivos. Es una especie de retorno. Hay fiestas que retornan y otras que tienen lugar una
sola vez en el calendario. Las primeras no se llaman así porque se les asigne un lugar en el
orden del tiempo, sino que ocurre lo contrario: el orden del tiempo se origina en la repetición
de las fiestas (hablamos de semana santa, navidad etc. Se dan dos experiencias
fundamentales del tiempo. La práctica normal, el “tiempo para algo”, como algo “empleado”,
“llenado” con nada o alguna cosa. Se experimenta como algo que tiene que pasar o que ha
pasado. En la fiesta, en cambio el tiempo es festivo y puede relacionarse con el tiempo propio
de nuestra experiencia vital (formas fundamentales de este son la madurez, la vejez y la
muerte). El tiempo de uno, el tiempo propio es característico de la fiesta que nos detiene, nos
obliga a detenernos, se frena ese carácter calculador que tenemos normalmente. En nuestro
pensamiento, el fenómeno del arte está siempre muy próximo a la determinación fundamental
de la vida, la cual tiene la estructura de un ser “orgánico”. Por organismo vivo entendemos
también algo que está centrado en sí mismo: todos sus elementos sirven para la
autoconservación y vida del organismo. Kant ha calificado esto como “finalidad sin fin” propio
de una obra de arte así como de un organismo. En este sentido la obra de arte es semejante
a un organismo vivo: una unidad estructurada en sí misma. Lo que implica que tiene su
tiempo propio. La obra de arte no está determinada por la duración calculable de su extensión
en el tiempo, sino por su propia estructura temporal. Tanto en las artes transitorias (música,
danza, lenguaje) como en las estáticas, construimos y leemos las imágenes, o recorremos y
caminamos por los edificios arquitectónicos: todo eso son procesos de tiempo. La esencia de
la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. El auténtico enigma que
el arte nos presenta es justamente la simultaneidad de presente y pasado.
Como conclusión hemos buscado una fundamentación antropológica en el fenómeno del juego como
un exceso. Un carácter distintivo y profundo de la existencia humana, pese a todos sus defectos, es
que se entiende a sí mismo como libre. Estas ideas tienen que ver con la antropología filosófica de
Nietzsche y Scheler Plesrier y Gehlen. He intentado mostrar que la cualidad propiamente humana de
la existencia nace y crece aquí, en la unificación del pasado y presente, en la simultaneidad de los
tiempos, los estados, las razas las clases. Uno de los motivos fundamentales de mi exposición era
hacernos conscientes de que lo que intentamos en nuestra relación con el mundo y en nuestros
esfuerzos creativos es de retener lo fugitivo. El entierro y el culto de los muertos, el arte funerario y las
ceremonias de consagración buscan retener lo efímero y lo fugitivo en una permanencia propia. Es el
exceso del juego la base de nuestra elevación creativa al arte, detrás del juego humano y en
particular del juego artístico se logra un carácter único diferenciado de los juegos propios de la
naturaleza: otorga la permanencia.
Respecto de lo simbólico se pregunta ¿qué es re-conocer? Es reconocer algo como lo que ya se
conoce. En el reconocimiento ocurre siempre que se conoce más propiamente de lo que fue posible
en el momentáneo desconcierto del primer encuentro. El re-conocimiento capta la permanencia en lo
fugitivo. Llevar este proceso a su culminación es precisamente la función del símbolo y de lo
simbólico en todos los lenguajes artísticos. No hay épocas más ricas familiarizadas con los símbolos y
otras más pobres vacías de contenido simbólico, sino que el símbolo es una tarea de construcción.
Quien crea que el arte moderno es una degeneración no comprenderá realmente el arte del pasado.
Es menester aprender a deletrear, leer la obra de arte.
Es necesario para llevar a cabo esta tarea, aprender a construir una comunidad de comunicación.
Somos seres finitos que arrastramos las tradiciones en las que estamos y las posibilidades que nos
brindan para el futuro. Esta tradición se refiere a la transmisión, lo cual no implica dejar lo antiguo
intacto sino aprender a concebirlo y decirlo de nuevo. Se trata de construir una interacción constante
entre nuestro presente, con sus metas, y el pasado que también somos.
Respecto a la fiesta, es la fiesta la que nos une a todos. Lo característico de la celebración es que no
lo es sino para el que participa en ella. Recuerda el autor que estar expuesto a la consideración del
público era parte del concepto de lo bello. El arte entonces, si tiene de verdad algo que ver con la
fiesta debe sobrepasar los límites impuestos por los privilegios culturales y permanecer inmune a las
estructuras comerciales de nuestra vida social. Inclusive los discos de canciones modernas son tan
legítimos como obras de arte musical tradicional (lo compara con las Pasiones de Bach) ya que pese
a sus diferencias, buscan emitir un lenguaje e instituir una comunicación. Comete un craso error el
que crea que el arte es sólo el arte de las clases altas. Existe un peligro enorme respecto los medios
de comunicación de masas en el que la pasividad acecha a la sociedad humana pero esto se vuelve
un reto para la humanidad: lo que se exige de nosotros es poner en actividad nuestra ansia de saber
y nuestra capacidad de elegir en presencia del arte y de todo lo que se difunda por los medios de
comunicación de masas. Solo entonces tendremos la experiencia del arte. Con la no distinción por la
forma en la cual el arte nos sale al encuentro.
Sólo necesitamos clarificar dos conceptos contrarios que son capaces de derrumbar nuestra
experiencia estética: Uno, es la forma de disfrutar algo porque resulta conocido y notorio, aquí está el
origen del kitsch no del arte: se oye lo que ya se sabe. Es justo esto lo que destroza el arte porque el
arte sólo es algo si precisa de construcción propia de la conformación, aprendiendo el vocabulario, la
forma y el contenido para que la comunicación efectivamente se realice. El otro extremo es el
degustador de la estética: va a la Opera porque canta Callas, se sabe el reparto de los actores.
Nuestra tarea se centró entre estos dos extremos. Consiste en retener y acoger lo que se nos
transmite gracias a la fuerza formal y a la altura creativa del arte genuino. El arte de otros tiempos
sólo llega hasta nosotros pasando por el filtro del tiempo y de la tradición que se conserva y se
transforma viva. La obra de arte no objetual contemporáneo puede tener la misma densidad de
construcción y las mismas posibilidades de interpelarnos de modo inmediato. En la obra de arte, eso
que aún no existe en la coherencia cerrada de la conformación, sino sólo en su pasar fluyendo, se
transforma en una conformación permanente y duradera, de suerte que creer hacia dentro de ella
signifique también, a la vez, crecer más allá de nosotros mismos. Que en “el momento vacilante haya
algo que permanezca”. Eso es el arte de hoy, de ayer y de siempre.

De GYLDENFELDT, Oscar- ¿Cuándo hay arte? En: Cuestiones de arte contemporáneo.

Los paradigmas estéticos señalan cuáles son los objetos que pertenecen a la esfera del arte. Al
señalar los objetos que se encuentran bajo su comprensión, señala también sus propios límites
teóricos. La aparición de obras contemporáneas quiebran los paradigmas establecidos
tradicionalmente.
La primera gran ruptura la constituye en 1913 la obra de Marcel Duchamp, 'Rueda de bicicleta'. Sus
ready-mades no pueden ser abarcados por los convencionales conceptos estéticos que hasta ese
momento se aceptaban. O 'El secador de botellas', cuya cualidad sensible no es lo más importante. El
artista elije ese objeto por la indiferencia estética, no hay ningún atractivo ni cualidad estética notable,
ninguna evidencia intrínseca a la obra que le permita legitimar desde ella su estatuto de obra de arte.
Esta obra proveniente del campo de lo útil, conduce a una nueva dimensión del placer estético en el
campo de la teoría.
Se puede salir del paradigma tradicional analizando sus principios teóricos fundantes y de esta forma
trascender su dogmatismo. Se entra así en otro paradigma estético: se abandona el placer por el
objeto, y se da el placer por lo conceptual.
¿Cuál es el ser de la obra de arte? En una primera conclusión es una universalidad explicitada por los
principios teóricos que constituyen el paradigma. De este modo se pueden empezar a comprender las
manifestaciones artísticas que irrumpieron en el mundo del arte en el siglo XX. La conjunción de
sensibilidad y concepto articulará el desenvolvimiento de las experiencias estéticas del arte
contemporáneo, tanto para los receptores como para los artistas.
Ahora bien, ¿cualquier cosa es arte? Interrogar por los límites coloca a la Estética, en muchos casos,
en relación directa con la ética. ¿Todo el arte está permitido?
Para esbozar una respuesta a estas y otras preguntas, el autor toma algunos filósofos
contemporáneos como Martin Heidegger, Arthur Coleman Danto y George Dickie.

El marco ontológico: la verdad y el arte

El filósofo Martin Heidegger muestra constante interés por el pensar poético. Esta admiración se debe
a su creencia de que la poesía es la más importante de todas las artes, ya que la considera la “casa
del arte”, y los poetas, sus guardianes.
El filósofo Nietzsche proponía “no hay hechos, sólo interpretaciones”. Con esta afirmación se
derrumba el valor sagrado de la verdad. Heidegger también se interesa por este tema en el desarrollo
de su pensar filosófico y, en especial, para pensar la esencia de la obra de arte. Esto lo conducirá a
decir: “no hay fundamento, sino más bien una distancia, un abismo”.
El ser, que es lo que hace que las cosas sean, debe ser pensado como “aquejado de una falta”. En
este sentido sostendrá que no está dado, sino que se va haciendo. Por lo tanto es una posibilidad, un
proyecto. Pero también sostiene que es evento, acontecer, ocurrir. Establece una analogía con la
obra: el ser de la obra está hecho por el artista. El ente es lo que es siendo.
El Dasein (el ahí del ser), es el existente humano que no está dado de una vez y para siempre, sino
que es algo que se va haciendo, no es una esencia previa a la existencia.
En su texto 'El origen de la obra de arte', Heidegger utiliza el método fenomenológico, el cual parte del
fenómeno, de lo manifiesto. El investigador debe poner entre paréntesis toda creencia que nos aleje
de aquello que propiamente la cosa nos da. Este método lo pondrá en práctica para analizar las obras
de arte.
Toma tres conceptos: obra de arte- artista-arte. Fenomenológicamente, lo que está primero es la obra,
lugar de plasmación del arte y del artista. Heidegger dice que el arte no es algo que se le aparezca, lo
que le aparecen son las obras de arte. Pero cualquier obra de arte es, ante todo, una cosa. Por este
motivo investigará el estatus ontológico de tres términos: cosa, útil y obra de arte.
La obra de arte tiene un nivel de cosa en tanto es un ente (como cualquier otro ente). Pero no es
mera cosa porque es alegoría. No está completa, sólo comenzará a entrar en una red de significados
cuando esté presente ante un espectador, quien completará los espacios “en blanco”, parafraseando
a Umberto Eco.
“La obra es de este modo, significante, soporte de multiplicaciones, las del propio artista, las del
espectador, las del crítico, en un libre juego de encuentros semánticos que producen una rica y vasta
polisemia que hablará de la trascendencia de la obra.” Esto ocurre con todas las obras de arte, aun la
que no han sido “construidas” por el artista, como los ready-mades de Marcel Duchamp. Cuando
ingresan en el mundo del arte pasan a decir muchas cosas más.
Según Heidegger, es necesario distinguir cosa de útil. Para comprender la esencia de lo útil, recurrirá
al análisis de la obra de Van Gogh 'Viejos zapatos con cordones' (1886). Se pregunta por la esencia
del utensilio y señala que lo útil es tanto más útil cuando desaparece. Al útil sólo lo utilizamos, es en
su funcionamiento que captamos lo que es. Es evidente que en las obras de Duchamp el elemento
utilizado ha dejado su uso y ha pasado a ser otra cosa.
¿Qué pasa con la obra de arte? Tiene en común con el útil que los dos están hechos por el hombre.
Pero el útil no tiene la autonomía de la obra de arte. La obra no tiene una finalidad, no es un medio
-más allá de que descubrir su finalidad o comprender los motivos de su realización sea una de las
tareas que más convocan la atención del espectador-. La esencia del útil radica en su ser de
confianza, da seguridad al que lo usa, es servicial. Gracias a los útiles organizamos nuestro mundo
de relación con las cosas materiales y lo ordenamos.
Heidegger dirá también que es propio de la obra de arte devela la verdad, muestra lo que permanece,
la esencia. Pero el fin supremo es develar las esencias en general de las cosas, abrir un enorme
campo de develamiento. En el caso de la obra de Van Gogh se develará el sentido útil, otras obras
revelarán otras esencias.
Por lo tanto “la obra de arte reconduce al espectador, directamente, a reflexionar sobre las ideas y las
esencias en un alto plano de develamiento de la verdad que encumbra a la obra de arte a las alturas
de la reflexión filosófica y poética”.
La obra es alegoría, ese decir “otra cosa” remite a todas las búsquedas insoslayables del existente
humano. La obra des-oculta la verdad. Por un lado muestra algo, pero, por otro lado, está lo oculto.
Para analizar esa dialéctica entre lo oculto y lo desoculto, el filósofo partirá de los conceptos de
mundo y tierra.
Lo interesante es que la obra no solamente oculta, sino que muestra que oculta; no nos está dando
todo, lo cual determina el rico campo de interpretaciones. Esto hace al enigma de la obra de arte. La
obra abre un mundo que es original y lo funda al mismo tiempo (pensemos en todos los símbolos que
usa Picasso en su 'Guernica' para expresar la verdad sobre la guerra), es decir, no hay adecuación a
algo que precede a la obra. Crea el contenido, rebasando cualquier forma preestablecida.
En este sentido, la obra no muestra la verdad que existe en otro lugar, sino que ella aparece por
primera vez en la obra. Hay una creación de contenido que invita al receptor a trascender la
comprensión preontológica del mundo, instalándose en lo más propio y auténtico: la comprensión
ontológica.
Analizando 'El Partenón' se pregunta, ¿qué Partenón vemos hoy? Está vinculado a la cultura
helénica, arraigado en ese lugar, otro topos fue comprendido durante su construcción y
emplazamiento, otro espíritu plasmó su dimensión alegórica. El monumento nos aproxima al mundo
griego, por tal motivo es alegoría. Es decir, es al mismo tempo arquitectura y “mundo griego”.
Por eso la comprensión Heideggeriana de mundo remite al Dasein. Sólo el existente humano tiene
mundo. Esto es lo más íntimo y propio de la obra de arte porque ella lo hace presente, la obra
muestra el mundo, lo abre y nos introduce. La auténtica obra de arte pone de manifiesto que la
plasmación de un nuevo arraigo ha acontecido en la relación del hombre con su hacer, porque todo
gran artista da testimonio de su tiempo, de su época, de su comprensión y de su integración, como
creador, con su pueblo. Las auténticas obras son la expresión de un mundo, no una expresión
humana individual -más allá de que el artista también plasme lo que ha vivenciado individualmente-.
Por ende, la reflexión heideggeriana nos permite interrogarnos sobre el estatuto ontológico de la obra
de arte en nuestro “mundo” contemporáneo. A la pregunta ¿cuándo hay arte?, dirá el filósofo alemán
que si la obra cumple con las siguientes condiciones: ser alegoría, ser símbolo, abrir un mundo, ser
apertura de la verdad. Y esas condiciones servirán como criterio de demarcación, para distinguir
aquello que es obra de arte lo que no.
El otro concepto, tierra, nos relaciona con el misterio, lo oculto. Así como la obra muestra el mundo, al
mismo tiempo oculta la tierra. Ésta es aquello a lo que los griegos nombraron physis que devino en
“naturaleza” en el trasvasamiento cultural latino. Los griegos lo comprendieron como el proceso por el
cual las cosas aparecen, no la mera enumeración de cosas de la naturaleza. Physis es lo que hace
que los entes estén ahí. Está en constante manifestación, por eso nunca termina de darse.
Pero en esa lucha los términos no se destruyen, se “señalan” mutuamente. “La tierra no puede ser sin
lo abierto del mundo, si es que quiere aparecer. Y el mundo no puede ser sin la tierra si quiere
fundarse en algo decisivo para construir un nuevo arraigo”.
¿Qué es lo determinante en la estructura arte-artista-obra de arte? El arte. Éste es el gran
acontecimiento de la verdad que se pone de manifiesto en la lucha entre mundo y tierra. El arte no
puede ser superado por la religión y la filosofía como sostenía Hegel, porque el arte funda la verdad.
El acontecer de la ausencia de lo sagrado es encontrado por Heidegger en el hecho de la supremacía
y dominio cada vez más tiránico de la técnica. Pero, si en el actualidad lo sagrado de ha retirado de la
cotidianidad del mundo humano, ese retiro de ningún modo acontece en el ámbito de la poesía y el
arte en su totalidad. El arte nos permite recordar que lo sagrado -no necesariamente lo religioso-
existió y existe como base fundante de lo humano.

El marco sociológico. La institución arte

Arthur C. Danto nació en 1924. Es un filósofo y crítico de arte que relaciona la filosofía con el caber
científico y lógico, relevante dentro de la filosofía analítica de la historia. Se ubica en un campo
cercano al de la sociología del arte.
Danto afirma que no hay fin del arte, pero sí un fin de la historia del arte, entendida ésta como
plasmación periódica de distintas expresiones culturales atravesadas por grandes relatos o
paradigmas estéticos. Estos grandes relatos devenían el “deber-ser”, establecían drásticamente qué
era lo permitido como manifestación artística. Por el contrario en el mundo contemporáneo lo que
acontece es un gran pluralismo, todas las manifestaciones están presentes, no tienen que excluirse o
reemplazarse una por otra.
El arte de ningún modo ha muerto. Sí ha llegado a su fin el dogma del mandato. Por eso entiende a lo
contemporáneo de hoy como pos-histórico, éste es el atributo principal que caracteriza al arte actual.
Vivimos en una época en la cual ningún relato se puede privilegiar.
Según Danto, el fin de la historia del arte comienza con la obra de Andy Warhol 'Caja de jabón Brillo',
1964. Esa cosa-útil ha sido desligada de su función y ubicada en otro campo ontológico. También
pudiese haber utilizado cajas de supermercado, no hay diferencia visual, son ambos objetos, aunque
uno es obra de arte y otro no. ¿Por qué? El análisis parte del concepto de “lo indiscernible”, que le
posibilitará establecer cuándo un ready-made es obra de arte. El concepto refiere a lo
“perceptiblemente indiscernible” en cuanto a la vista, a que el mismo objeto en distintos contextos no
dice lo mismo.
En este sentido, cualquier objeto podría ser obra de arte, pero no lo es. Lo será dentro de una
aceptación teórico-reflexiva, si lo presentado como propuesta estética está haciendo referencia a una
comprensión en particular del fenómeno. Lo que implica que el receptor se integre en sintonía
conceptual con el creador. Una manera diferente de considerar aquello que es obra de arte y que
ahora no sólo va a plasmarse por medio de técnicas académicas; poseer esos recursos técnicos no
garantiza el surgimiento de una nueva obra de arte.
En este sentido, una obra de arte es un signo, un lugar de articulaciones de significados a descubrir
mediante un esfuerzo de interpretación, lo cual obliga entrenarse en nuevas competencias dentro del
campo de la expresión estética. El signo acentuaría la función significante. En este punto se produce
la “transfiguración” de la cosa en obra.
Lo conceptual en el arte contemporáneo abre un campo inusitado de referencias cuyo reconocimiento
es posibilitado por los actuales desarrollos teóricos aliados a las prácticas de los artistas
contemporáneos.
George Dickie se interesa, tanto como Danto, en la reacción que provoca la obra de arte en el
receptor. Su enfoque también se acerca al marco sociológico del arte, de modo que no indaga ni
interroga por la esencia del arte de un modo inmanente.
Según el autor, el arte se da en términos institucionales, hay arte en tanto atraviese el canal
institucional. Pero como la institución arte es un tipo de institución informal, el ser nombrado “objeto
de arte” tiene bases imprecisas, ya que no podemos encontrar ningún principio de legalidad explícito
que pueda atribuirse el derecho a “legislar”, o a decidir, sobre la incorporación de tal o cual objeto
dentro de la “institución arte”.
Cuando se refiere al concepto de artifactualidad, referido a los ready-mades, dirá que éstos
corresponden a una “doble artiatualidad”, un artefacto complejo. El objeto de la industria es simple,
mientras que el del ready-made es complejo. Es un doble artefacto, que viene de otro contexto y atrae
nuestra atención. El objeto refiere a otra cosa.
En su segunda versión de la “Teoría institucional del arte”, Dickie retoma y corrige el concepto de
“conferir estatus”. Centra su análisis en la relación artista-público y abandona el criterio de que se
confiera o no estatus a la obra para legitimar o no su inclusión en el mundo del arte. Por lo tanto, una
obra de arte es un artefacto, hecho o no por el artista, que se justifica como objeto de arte al ser
presentado ante un público que integra el mundo del arte.
Se privilegió, por un lado, al artista como la persona que hace la obra de arte desde una particular
compresión y, por el otro, al público que deberá mostrar en qué grado de comprensión estética se
halla, si es capaz de transitar una experiencia estética ante ese objeto.
Esta relación del artista y su producción con el público, completa su significación en el sistema del
mundo del arte. En el marco en que el artista presenta su obra. Todos estos conceptos son
independientes, uno supone la existencia simultánea de los otros.
A modo de conclusión, se puede concluir afirmando que producción artística y conceptualización
filosófica convergen. Convergencia que se hace evidente en tipos de obra como los ready-mades. Su
comprensión como obra requiere siempre alguna aclaración conceptual. Sólo en el plano de la
significación el público podrá reconocerlas como obras de arte, redescubrir que son, de algún modo,
alegoría. El receptor necesita tener conciencia de que se le está presentando una obra de arte, sólo
así podrá renovar su paradigma estético incorporando nuevas manifestaciones. También
comprenderá que el concepto de arte cambia en el tiempo, siendo las obras expresiones de los
diferentes modos culturales de la historia humana.
Pero es preciso observar que la incorporación de nuevos paradigmas estético, ya sea por el receptor
o por el artista, no es suficiente para fundamentar el estatuto de obra de arte. De lo contrario se corre
el riesgo de aceptar que cualquier cosa es obra de arte por el simple hecho de que remita a un
concepto, lo cual no alcanza para la trasfiguración de un objeto cualquiera en arte.
Como se decía al principio del análisis, delimitar cuando un objeto es arte y cuando no está
íntimamente relacionado con la ética, lo que también trae aparejados sus inconvenientes. Muchas
veces el “arte” parece devenir en una forma de comercio que los medios masivos de comunicación, a
través de la crítica de arte, convierten en noticia que nos informa sobre las imaginativas y creadoras
motivaciones del ser humano.
Todo esto nos ha llevado a pensar que la preocupación filosófica sobre el problema del arte se
expresa tanto en la pregunta ¿qué es el arte?, como en el tránsito a la pregunta ¿cuándo hay arte?
Pero en este desarrollo de la pregunta por el arte, el interrogante también se profundiza y empieza a
retornar a otro, tal vez más fundante y originario al decir de Heidegger: ¿por qué eso que está
presentado como obra de arte debe ser integrado al mundo del arte?

JIMENEZ, José- Arte es todo lo que los hombres llaman arte. En: Teoría del arte.
Nuestro itinerario comienza con la aproximación a una imagen conocida (Mona Lisa). Y ante ella la
pregunta: ¿Qué es esto?, surge la respuesta que podemos llamar “culturista”: la Mona Lisa, de
Leonardo da Vinci, dato historiográfico. Hay que ir más allá.
La imagen es una reproducción fotográfica, de una de las obras más importantes del arte clásico de
Occidente: Retrato de dama, La Gioconda o Mona Lisa. Lo que vemos no es la obra sino una
reproducción de la misma.
Vivimos en una cultura de la imagen, en un mundo en el que nuestra experiencia de “las cosas”, de
todo tipo de cosas, se funde, se superpone, con nuestra experiencia de las imágenes
tecnológicamente producidas de “las cosas”. La información “culturalista” acumulada sobre la obra de
Leonardo es cuantiosa, esta fue seguida e imitada. Además se le fue propiciando a la pintura una
sobrecarga ideológica. Se trata de un proceso que arranca con la identificación romántica la imagen
con la figura de una mujer ideal. Así que la pintura terminó siendo algo más que una pintura, un mito,
una especie de espejo simbólico, en el que mirarse y ver reflejados los deseos, ansiedades en un
determinado momento de nuestra cultura.
¿Por qué esa imagen nos resulta hoy tan familiar, tan próxima?
El motivo se sitúa en un proceso histórico: el robo de la tabla de Leonardo, que desapareció del
Museo de Louvre, de París, en agosto de 1911. El hurto desató una auténtica histeria nacionalista, en
un contexto agitado social y político. Las revistas ilustradas de la época, tanto en Francia como en el
extranjero, al relatar la desaparición de la obra, reprodujeron masivamente la imagen de la pintura. En
ese clima la imagen se hizo muy “popular”. Artistas y actrices fueron fotografiadas posando como la
Mona Lisa, pasó también pasó a las entonces novedosas “tarjetas postales”, gracias a la velocidad de
los transportes, comunicaciones, tendido eléctrico y telegrafía. A esta imagen se le “pierde el respeto”
enseguida, mostrándola por ejemplo con una reciente falda corta, la cual levantaba para mostrar sus
piernas, o por con un tono de burla satírico.
En 1914, la obra fue recuperada. La pintura fue entonces reproducida en todas las publicaciones
ilustradas y en tarjetas postales. La imagen comienza a hacerse global. Por primera vez en la historia
de nuestra cultura, una obra artística iba más allá de los canales habituales, más allá del arte, de la
literatura, y de la “alta cultura”, para introducirse en la cadena de las comunicaciones de masas.
Todos esos acontecimientos marcan de forma irreversible la entrada del arte en la era de la
reproducción técnica de la imagen. La entonces emergente vanguardia artística fue consciente del
fenómeno.
En ese mismo año 1914, Kasimir Malevich, realiza una pieza en la que pega una imagen de prensa
de la Mona Lisa, doblemente tachada, e inscribe una frase que significa “Eclipse parcial”, nos lleva a
la necesidad de asumir una ruptura radical en el arte. Otro gran artista de la vanguardia: Marcel
Duchamp, realizará otra intervención en la imagen de la Mona Lisa. ¿Qué es esto? Una reproducción
o una imagen. Las respuestas oscilan entre quienes ven la intervención de Duchamp una “obra de
arte” porque nos da una imagen nueva, y las de aquellos que afirman que a esa intervención no se la
puede llamar arte. Duchamp pintó con un lápiz en la figura un bigote y una perilla y en la parte inferior
agregó una inscripción, un anagrama: L.H.O.O.Q. La pronunciación francesa de esas letras establece
una homofonía, un deslizamiento del sonido al sentido, con “elle a chaud au cul”:”ella tiene el culo
caliente”. Es decir, ella, la imagen venerada de la mujer ideal en nuestra tradición artística, Mona Lisa
“está cachonda”, esto pone de manifiesto algo que forma parte de la leyenda la obra: su intensa carga
erótica latente. Por otro lado al pintar el bigote y la perilla Duchamp transforma una imagen femenina
en una andrógina, con lo que se alude a la homosexualidad de Leonardo. En su intervención se
registra un eco freudiano. Ya que Freud con la publicación de un estudio “Un recuerdo infantil de
Leonardo da Vinci”, pretendía “demostrar científicamente” la homosexualidad de da Vinci. Como
consecuencia de esto comenzó a hablarse del carácter asexuado y andrógino de La Gioconda.
Preguntémonos ¿Qué es esto? ¿Qué es L.H.O.O.Q? No es desde luego, una “obra de arte” en el
sentido habitual del término: en ella falta el aspecto de “producción” o “realización”. L.H.O.O.Q es una
intervención sobre un soporte material ya hecho, una modificación de ese soporte. Duchamp acuñó
para esta y otras intervenciones suyas de carácter similar el término “ready made”, el sentido de algo
“ya hecho”. El ámbito de los ready made se extiende a todo el universo de objetos manufacturados,
producidos en serie, por la aplicación de la tecnología moderna. En términos generales la intención de
Duchamp se dirigía al cuestionamiento del autor, siendo alguien que no creía “en la función creadora
del artista”. Los ready made, son, ante todo, un signo de la expansión de la tecnología en la vida
moderna, un índice de la perdida de la jerarquía y exclusividad tradicional del arte. Duchamp insistía
en que, al menos en parte, en toda actuación artística hay una dimensión de acoplamiento de
utilización de materiales ya dados. Al eliminar la finalidad practica o material de los objetos, al
sacarlos de su contexto habitual, se propicia la consideración estética, en un sentido básicamente
conceptual, viven como concepto, como idea en el universo de la reproducción técnica. El ready
made esta originariamente destinado a una función utilitaria, de la que puede emanciparse
conceptualmente, estéticamente. Mientras que la obra de arte resulta destruida si, en sentido
recíproco, se la emplea como un mero útil.
En este contexto las imágenes del arte o de cualquier otro segmento de la realidad, están disponibles
con una sobreabundancia desmesurada. Esto supone, que tanto los soportes, los materiales, o los
temas, motivos, del arte no son ya algo delimitado, cerrado, dentro de un marco de especialización
como sucedía en el pasado. Ahora son materiales, soportes, temas y motivos, de uso común en la
cultura de masas dentro y fuera del arte. Solo la reproducción hace posible la intervención sobre la
imagen de la Mona Lisa: la intervención sobre la obra original la destruye, al estar disponible gracias a
esta reproducción se hace factible cuestionar la imagen.
El arte experimenta una ósmosis total con el diseño, la publicidad y los medios de comunicación, las
tres vías resultantes de la expansión de la tecnología.
El arte ha sido siempre un objeto de deseo, de posesión, pero solo de los muy poderosos. Ahora la
reproducción pone al alcance de cualquiera la imagen de las obras, y con ello convierte el arte, como
todos los bienes de cultura general, en objeto de consumo masivo. Todos queremos apropiarnos de la
imagen, la postal, el cartel, etc., son los signos de esa voluntad de acercamiento de las masas al arte,
la que ya se refirió Walter Benjamín. El arte forma parte de la cadena generalizada de consumo,
característica de las sociedades de masas. Esto explica que en mayor o menor medida, el arte adopte
algunas estrategias de la cadena de comunicación y consumo: ha de hacerse notar, llamar la
atención, y cuando las estrategias de publicidad, de los medios, de la industria, son tan intensas y
sofisticadas, el arte recurre no solo a lo sutil, sino también a lo escandaloso de esas estrategias.
Por ejemplo: una exposición de cuerpos humanos recorrió distintas ciudades alemanas, órganos,
tejidos, músculos se muestran desnudos, y en seguida pensamos en las imágenes. Pero esta vez no
son solo imágenes, son cuerpos humanos, reales. Cadáveres sometidos a la “plastinación”, un
método descubierto en 1977 por Gunther von Hagens. A estos cuerpos sin vida los contemplamos
hoy como “obras de arte”, han salido de salas asépticas para ser expuestos como objetos al público.
Lo que nos perturba es su presentación fuera del marco de privacidad o silencio profesional.
¿Estamos ante un artista de la anatomía? Los medios de comunicación dudan, y se preguntan si esto
“es arte”, extendiendo entre el público masivo la idea de “que no hay límites” o de que hoy puede ser
arte “cualquier cosa”.
Otro ejemplo es el de Daniel Hirst, nacido en Leeds en 1965. Salto al primer plano de la “escena
artística” con su exposición de 1991-1992 en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. Lo más
característico de su trabajo son instalaciones con cuerpos o fragmentos de cuerpos de animales,
disecados o tratados químicamente. Hisrt llama “esculturas” a estos cuerpos, a los cuales suele titular
con reminiscencias filosóficas. Según el propio autor de la obra, buscaba hacer pensar, inducir
“cuestionar las imágenes. La responsabilidad es del espectador”. Hay una voluntad explícita de
despertar una sensibilidad cada vez más adormecida ante todo tipo de imágenes, por muy duras o
impresionantes que éstas sean. Hirst utiliza cuerpos ya muertos, cuando se los entregan en el
estudio, comienza el trabajo sucio, les inyectan durante cerca de una semana en un tanque del
tamaño de una piscina de formaldehido, llevando trajes sépticos y máscaras, y extraen todo el
excremento del estómago.
Pero una vez más ¿esto es arte? Comencemos por observar que aunque es habitual creer que
“sabemos lo que es arte”, la verdad es que lo que se ha entendido por “arte” a lo largo de la historia
de nuestra cultura es algo muy cambiante, dependiendo de la época, de la situación específica de
cada cultura. En el terreno de las artes plásticas la opinión común sigue considerando “arte” a las
disciplinas clásicas: pintura, escultura, arquitectura, pero la proliferación de procedimientos de
producción de imágenes como fotografía, medios de comunicación, diseño, cine, etc., han
transformado esta situación. En nuestro tiempo el territorio de las artes plásticas es mestizo, con una
superposición de soportes y técnicas variadas.
La utilización de los animales busca, no en pocas ocasiones, producir en el espectador la toma de
consciencia del trato cruel o indiferente.
Lo que es nuevo en el arte reciente, es la utilización ni ya de las figuras, sino de los animales mismos,
vivos o muertos, ante todo por la voluntad de eliminar la diferencia entre “realidad” y ”representación”.
Refiriéndose al tiburón en el tanque Damian Hirst señala: “no quería un modelo o dibujo de un tiburón,
quería la cosa de verdad”.
Hace algunos años Antonio Saura declaraba: “hoy todo lo que es espectacular es considerado arte,
algo que es totalmente erróneo”. Esta confusión se debe en parte a la propia “institución arte”, a la
superposición dentro de sus circuitos de las necesidades del marketing sobre la autenticidad de las
obras y propuestas. También a la aproximación de los medios de comunicación al arte, que buscan en
el fundamentalmente la “noticia”, en lugar de atender el proceso de creación de una obra y de intentar
cuestionar y profundizar en sus registros y sentidos.
Lo importante es mantener la exigencia crítica: no vale todo, teniendo en cuenta que nuestro juicio
debe formarse desde una actitud abierta, sin prejuicios.
En su desenvolvimiento hasta nuestros días, en un giro que comienza en el Romanticismo, el arte ha
ido adquiriendo libertad expresiva. No hay un canon previo, determinado, ni puede haberlo. Los
materiales, soportes y temas en ningún caso pueden fijarse previamente.
Por eso es relevante la caracterización que hizo el filósofo y teórico italiano Dino Formaggio “Arte es
todo aquello a lo que los hombre llaman arte”. Es imposible fijar una norma previa que diferencie entre
arte y no arte. Arte es hoy un conjunto de prácticas y actividades humanas completamente abierto.
Otro planteo que realiza es que “algo” puede ser llamado arte cuando ingresa a los canales
institucionales que hacen circular las prácticas artísticas, y cuando existe una retórica, una
argumentación que justifica su inserción en el ámbito artístico. En nuestro mundo no hay arte fuera de
esos canales institucionales, cuando es así, nos situamos en el plano del hobby. A la vez, la inserción
de las obras en estas instituciones, requiere la admisión a través de filtros en diferentes instancias y
niveles. En artes plásticas las comunes son: galerías, revistas especializadas, ferias, exposiciones
públicas, medios de comunicación y la legitimación final en los museos. En todo este proceso
interviene el mercado, la circulación mercantil de las obras. Se abre así un contraste mediador entre
la instancia expresiva del arte, el momento de la producción artística, y la instancia de su puesta en
valor, de su valorización en el momento de la recepción. Ese contraste mediador, en la aspiración a
ser los más independiente posible de las instituciones artísticas, dio lugar a la aparición de la crítica
de arte. Esta teoría no puede ignorar la determinación previa que las instituciones de arte imprimen
en el momento de la producción como en el de la recepción, debe asumir el riesgo de la
independencia como un mandato moral. Independencia implica: autonomía de criterio,
fundamentación conceptual, fundamentación de categorías de análisis de obras. Así la teoría del arte
se convierte en el elemento central del cuestionamiento al pragmatismo, al cinismo, que nivela todo lo
que se llama arte, al indicar que no hay elementos de distinción, que todo es y puede ser arte en un
mismo plano estético, conceptual. Que solo el mercado y las instancias de poder deciden.

ALBERO, María – Aproximación a las concepciones estéticas de A. Danto y G.Dickie

Danto: En su libro Después del Fin del Arte (1999) afirma que no hay un “fin del arte” sino un “fin de
la historia del arte”.
Debido a que existe ya un pluralismo del arte, hay diversidad de prácticas que definen el mundo del
arte.
El fin de una era en occidente (1400-1964) termina sus manifiestos y sus relatos legitimadores,
produciendo un cierre en el desarrollo histórico del arte.
Para Danto fue un error la identificación total del arte con la pintura, ya que si ésta caduca, el arte
también. Aparecieron nuevas prácticas artísticas, estas no estaban sustentadas en ninguna de las
teorías estéticas tradicionales.
El pasaje del arte moderno al arte contemporáneo es caracterizado por el nacimiento de la cierto tipo
de autoconciencia. Las vanguardias históricas repudiaban al arte del pasado, mientras que en el arte
contemporáneo no se cree que hay que liberarse del pasado, sino que dispone de éste para el uso
que los artistas le quieren dar. El punto de inflexión de este quiebre: Marcel Duchamp, demostró que
un objeto banal de uso cotidiano podía transfigurarse en una obra de arte, pero fueron los artistas pop
de los años ’60 (Andy Warhol) que demostraron que cualquier cosa podía llegar a ser arte.
Danto entiende lo contemporáneo como poshistórico: unidad estilística.
La obra de arte posee una estructura intencional, propone alguna cosa, contrariamente al objeto real,
que se limita a ser lo que es. Esta estructura intencional no pertenece naturalmente a la entidad
artística. La intencionalidad es interpretación: una obra de arte no existe sino interpretada. Siempre
teniendo en cuenta que esa intencionalidad está dada, en primera instancia, por el artista. En la
medida que el contemplador, al interpretar la obra, pasa del plano material y perceptivo, a un plano
intencional (obra de arte) se produce la “transfiguración” gracias a ella el soporte material,
cualquiera sea, se transforma en médium artístico.
La transfiguración de la cosa en la obra se da por la interpretación por parte del espectador de esa
intencionalidad que propone el artista. Esto lleva a un nuevo tipo de espectador, que remite a saberes
de la historia dela arte, teorías del arte, filosofía, sociología del conocimiento. Comprender y aceptar
otros tipos de obras.
El status de la obra de arte es siempre histórica, depende de las especificidades culturales de la
época en que fue creada. Por eso el término obra de arte es histórica.
La obra de arte es un signo, un lugar de articulación de significados. El arte existe en tanto es
constituido por actividad semántica del hombre. Para comprenderlo es necesario un contexto
proporcionado por el propio mundo del arte.
El arte depende de que un intercambio se haga efectivo. Aquello que hace un artista hace falta una
intención y que el público está dispuesto a interpretar. La aceptación del público no es la única
condición que se necesita para que haya arte, hay otra que limitación que es la barrera histórica. No
se puede escapar del contexto.
George Dickie, una mirada institucional del arte: Mundo del Arte, producción, circulación y
recepción del arte comprenden un conjunto de actividades que están elaboradas culturalmente por
convenciones culturales, políticas y materiales, estas se articulan en ese campo social que llamamos
institución del mundo arte.
Idea romántica del artista: individuo aislado, propios medios y atendiendo a los deseos individuales de
expresar su drama interno. Se aísla al artista de su entorno.
Ser obra de arte no reside en el objeto sino que es el resultado de los vínculos que se establezcan
entre ese objeto y el entorno dentro del cual el objeto circula.
Condición: - Pertenecer a la categoría de los artefactos, que el autor define como objetos fabricados
por el hombre, especialmente con vistas a un uso futuro. Toda obra de arte accede a esta categoría.
Ser obra de arte no está por lo tanto en el objeto, sino que es el resultado del entorno en el cual el
objeto se encuentra.
Dickie: Artista, es una persona que participa con entendimiento en la elaboración de una obra de arte.
Público, es un conjunto de personas cuyos miembros están hasta cierto punto preparados para
comprender un objeto que les es prestado. Deben haber aprendido ciertos códigos de interpretación y
un conocimiento que permita la apreciación de la obra. Existen mediadores (curadores, productores,
directores de museos, marchands, coleccionistas de arte, críticos de arte, historiadores del arte) que
dirigen la mirada del público.
El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte. La institución del mundo del arte
está conformada por subsistemas, realidades organizadas en torno a ciertas dinámicas de
producción, circulación y recepción, y que depositan valor sobre aspectos de la manifestación cultural
tratada como artística, que no son los mismos para cada subsistema.

Oliveras-““Recepción estética / Públicos plurales”

Los museos surgen como consecuencia lógicas de los nacionalismos –la necesidad de exhibición
pública de patrimonio nacional- y como continuación esperada del coleccionismo. Los primeros
destinatarios del museo fueron las nuevas capas sociales ligadas a la burguesía en ascenso.
El tipo de recepción tradicional –la del museo convencional- es la contemplativa. Corresponde al
receptor ideal de Kant, el que se concentra en la bella apariencia, en la forma pura liberada de todo
concepto limitante. El temple de tranquila contemplación y de paz interior del contemplador llegará a
ser, para el burgués, una escuela de conducta social.
La obra impone su aura y con ella una distancia reverencial similar a la del creyente de la iglesia.
Sólo un receptor crítico dotado de las competencias necesarias podrá recontextualizar objetos
ambiguos, banales y comprender la transformación del lugar común operado en ellos. Al encontrar la
idea o el significado implícitos en la obra, participará de una especie de bautismo, dando no ya un
nuevo nombre sino una nueva identidad a lo conocido banal. En esto consiste la recepción
productiva.

Hacia un receptor formado y desprejuiciado

Clasificación de espectadores de Guido Ballo: el común, el snob, el absolutista y el crítico.
Mientras que el “ojo común” se rige por el gusto más tradicional, al snob se le pega lo que está de
moda, pretendiendo saber y hablar como experto, porque anhela pertenecer a una elite. El ojo
absolutista sabe más, pero sólo mira en una sola dirección (suele ser el ojo de los artistas) a
diferencia del “ojo crítico”, que es el del espectador ideal, desprejuiciado y con suficiente formación.
El “ojo crítico” está habituado a visitar museos, galerías de arte y talleres de artistas, por lo cual no se
sentirá especialmente atraído por las ferias de arte.
Quien más se deslumbra con las ferias de arte o de libros, suele ser el gran público, no el
especializado. Veremos al visitante de una feria de arte convertido en un coleccionista de catálogos y
folletos o documentos que se encuentran a su paso. Será su forma de adueñarse de las obras, de
incorporarlas a su patrimonio cultural. Pero más allá de una relación mediatizada de la obra, está la
posibilidad concreta de poseerlas.
Un importante cambio en la recepción estética se produce cuando aglomeraciones de turistas
culturales acceden a la “meca” del arte (monumentos, iglesias, museos, bienales, internacionales,
etc.) Son las migraciones específicas más grandes de la historia. Su fluis constante, no sólo clausura
la posibilidad de recepción contemplativa, sino también impone una barrera casi infranqueable con las
obras.
El turista cultural es uno de los mejores ejemplos del público de masas característico de nuestro
tiempo.
La recepción estética del turista cultural impacta como nuevo fenómeno que, en la opinión
apocalíptica de autores como Abraham Moles, llevaría a la tan anunciada y siempre incumplida,
muerte del arte. La obra muere al ser consumida, banalizada, en la conciencia de un número
excesivamente grande de receptores.
El nuevo “sedentarismo definitivo” que accede al net art puede abrir y cerras páginas, elegir un
camino y, si lo desea, dejar el registro de su propia escritura en el espacio virtual. Todo desde la
comodidad del sillón de la computadora. Se suele considerar que el espectador ideal del net art es el
joven capaz de ejercitar una rápida y eficiente interactividad; es el que se mueve con rapidez en el
ciberespacio porque cuenta con una destreza especial que no posee el adulto.
Los cambios en la recepción estética motivarán, cada vez más, cambios en la producción de las
obras. El público no será visto por los artistas como una construcción abstracta o simplemente como
el eslabón final de la comunicación estética, sino como elemento formador de creatividad .

Enfoque:
Rasgos de recepción que establece Oliveras.
Tipificación de públicos.
Vínculo entre la creación de los museos y la burguesía cultivada.
Modificación de la estructura y funciones de los museos.
Nociones de recepción contemplativa, recepción productiva y “estado anestésico”
Circulación de la reproducción técnica, usos y resignificaciones de la imagen.
Postura en torno al futuro del arte
Rasgos identificatorios de la obra de arte y de la reproducción
Diferenciación entre obra de arte y ready-made
Problemática actual de la relación de la figura del artista tradicional en su vinculación con el público.

Gruner –“El arte o la otra comunicación”

El arte puede generar alternativas de otra comunicación: una comunicación que, por así decir, atente
contra la lógica férrea de la falsa “unidad” de lo visible, que gobierna actualmente, permitiendo que
aflore la pregunta, la interrogación crítica sobre los enigmas del mundo, mostrando que este mundo
no es realmente ese “espejo” transparente que los “poderes terrenales”, quisieran hacernos creer.
Una comunicación que restituya lo visible como conflicto de la visión, la cultura como campo de
batalla entre lo “comunicable” y lo
“incomunicable”. Que denuncie aquella “transparencia” como un disfraz de la opacidad de las “manos
invisibles”, que diseñan un punto de vista único al que todos tendríamos que someternos.

François- “El cine de Lucrecia Martel. Una estética de la opacidad”

La cineasta argentina va explorando el universo complejo de la adolescencia con sus contornos
movedizos, sus ritos iniciativos, sus enredos. Ahora bien, si el propósito de Lucrecia Martel es
precisamente dar cuenta de la “complejidad y la delicadeza de los sentimientos de los chicos”, como
ella misma lo afirma ¿no es lícito pensar que, en las dos películas, la directora se vale de la misma
estrategia narrativa y enunciativa?
Lo que llama la atención e su concepción del decoro y su manera de construir, o mejor dicho de
Deconstruir y reconstruir de manera permanente el espacio. Lugares sumamente imprecisos y
complejos.
La realizadora argentina logra desorientar el espectador, quien tarda mucho en meterse en la historia
por no comprender exactamente dónde se verifica la acción.
La sensación de desorientación u de encierro viene reforzada por la presencia en el campo de
espejos que no sólo reconstruyen la imagen multiplicándola sino que contribuyen a subrayar la
impresión de confinamiento. Se enfatiza la idea de repetición y estancamiento.
Nuestra desazón nace sobre todo la tensión que mantiene la cineasta entre implicación y
distanciamiento, proximidad y distanciamiento. Juega con su espectador procurando mantenerlo en
un estado de duda permanente.
La cineasta deja el final abierto, se niega así a aportar una solución a la crisis en que se encuentran
sus personajes, dejando que sea el espectador quien decida y escoja su propio final.
El cuestionamiento de las convenciones, de las instituciones morales, de las tabúes, corre parejo con
el de los códigos del cine clásico.
Le toca al espectador participar en el desciframiento del sentido de lo que ha ido presenciando en la
pantalla. Le toca completar e interpretar a su antojo.
Son obras abiertas y fragmentarias, construidas a base de carencias. Son obras que se dirigen a un
espectador benévolo, paciente y sensible, capaz de involucrarse en ese universo desconcertante para
participar activamente en el desciframiento de su sentido.

Enfoque:
Postura de François en torno al arte
La imagen como una trama simbólica entre el cuerpo del individuo y el cuerpo social.
Formas de construir espacio, diálogos y personajes que platea la autora desde las producciones
fílmicas de la directora Lucrecia Martel.
Noción de “identidad” y “representación”. Representación como efecto imaginario y como
mecanismo de construcción de identidad.
El arte como “discurso social “ y como “intervención cultural” “Juego de espejos”
Ruptura de los códigos del cine tradicional.
Estética de la opacidad
Lo que “no se dice” y lo incomunicable en la diégesis fílmica.
El rol del espectador