ESTÉTICA DE LA COMUNICACIÓN

1. La incierta naturaleza del cine

Genes y genio del cinematógrafo

La naturaleza del cine es extraña, porque su funcionamiento tiene un componente puramente

mecánico y externo. El desarrollo del cine viene a partir del invento del celuloide, que permite
que las imágenes vayan superponiéndose y que las imágenes fijas, detenidas un instante
imperceptiblemente ante el objetivo, den la sensación de que se mueven al espectador. Es un
aparato meramente técnico, pero su efecto es fantasmagórico.
Hay una serie de componentes que lo hacen paradójico.

Aquellos operadores Lumiere eran los primeros directores, y directores de fotografía, pero
también los primeros proyeccionistas. Cuando llegaron las primeras proyecciones de los
Lumiere a Rusia, es curiosa la reflexión de Máximo Gorky:

El reino de las Sombras

Ayer estuve en el reino de las sombras. Si supierais hasta que punto es aterrador…Allí no existe
ni el sonido ni el color: todo, la tierra, los árboles, los hombres, el agua y el aire, todo tiene allí
un color gris uniforme. En el cielo gris, rayos de sol grises; en los rostros grises, ojos grises. Y
hasta las hojas de los árboles son grises como la ceniza: no es la vida, sino una sombra de
vida. No es el movimiento, sino una sombra de movimiento, desprovista de sonido.

Su experiencia fue absolutamente negativa, no porque no fuera realista, sino porque era una
percepción incompleta de la realidad: el agua pero sin humedad, la naturaleza pero sin color,
etc. Manifestación desconcertante de lo real.
Viaje por el reino de las sombras.

La experiencia de las sombras es una experiencia muy natural al ser humano. Manifestación de
la imagen, sencilla, básica, fácil de producir, sin poseer talento artístico ni material. Es una
forma de desdoblamiento del ser humano connatural al propio sol. Uno descubre que genera una
imagen fuera que no es el, pero que le pertenece. Descubrimiento de nuestra propia exterioridad.

El teatro de las sombras en China pero también en Occidente es un fenómeno de gran auge
(sombras blancas/sombras negras). Todas ellas generadas con un punto de luz que dispuesto a
un tipo de distancia, generaba una iluminación, enfoque de la imagen precisa. El mejor
espectáculo que más se aproxima al cine es La linterna mágica. Era una caja de luz con una
lente que ampliaba la imagen, y cuyo mecanismo era tan sencillo, que incluso a día de hoy es la
herramienta de proyección de imágenes que más vida ha tenido. Se utilizó durante más de 250
años sin ningún tipo de variación técnica, a diferencia del cine.
Permitía contar en imágenes una historia narrativa. El operador iba pasando las diapositivas por
delante del objetivo, y estas generaban un espectáculo de entretenimiento extraordinario.
Había linternas mágicas que generaban incluso ciertos efectos ópticos, por ejemplo en la
transición de una imagen a otra.

Las fantasmagorías, del S. XIX sobre todo, eran una variación de este invento. La variación
principal era que el espectador se sentaba delante de un lienzo blanco, de una sábana enmarcada
por un cortinaje, de tal manera que el espectador no veía que estaba ante un mecanismo. Así
generaban en la audiencia cierta sensación de que estaba aconteciendo un milagro
fantasmagórico, presencia.
En algunos casos por la utilización de varias linternas simultáneamente se creaban efectos.
Estos mecanismos son muy comunes al cine.
Había dentro de estos espectáculos otra variante: la proyecciónd e opacos o volúmenes. No se
proyectaban imágenes en dos dimensiones soino elementos que tenía cierta clase de
movimiento. Ej. Un ataúd que se abre, etc. Obsesión por generar cierta sensación de realismo
fantasmagórico.

Los Peep Shadow eran un espectáculo óptico interesante. La audiencia estaba sentada ante una
especie de cristal, dispuesto en posición oblicua de tal manera que el espectador no tenía noticia
de ese cristal interpuesto entre sus ojos y lo que estaba al fondo. En el fondo había una figura
tridimensional, que siempre y cuando estuviera a oscuras no tenía ningún efecto en la imagen,
pero iluminado, creaba la sensación de despegue del fondo y presencia de la imagen. Sensación
de aparición. Este concepto es fundamental en la historia del cine y a dia de hoy la experiencia
de que se apaguen las luces y que en la pantalla blanca aparezca algo tiene cierto sentido incluso
romántico.

FOTOGRAFÍA

Movimiento espiritualista: toda la fotografía es seguramente espiritualista de alguna manera.

Pero quizá una de las maneras más bruscas de comprenderlo es acercarnos a este movimiento.
El fundador fue William H. Mumber que abrió un estudio en Bostón. Allí apareció la viuda de
Lincoln con la idea de hacerse un retrato. Al revelar el retrato el fotógrafo comunicó a todos los
ciudadanos de bostón que en el retrato había aparecido una presencia extraña que el creía
reconcoer como Lincoln. Aquel aparato había sido capaz de hacer visible a alguien que no
estaba en ese mundo. El movimiento espiritualista tuvo un auge tremendo sobre todo en EEUU
a finales de siglo y comienzos del XX.

Subgéneros:

- aquella que atrapaba la presencia de espíritus.

- Aquellas que recogían efectos, fuerzas, fluidos extraños. Ej. Levitación de una silla.
- En reuniones de carácter esotérico mientras los convocantes realizaban sus rituales los
fotógrafos captaban las presencias.

1868. Esta fotografía tiene un valor distinto. Es periodística. El comentario de la fotografía

indicaba que el explorador que aparece en la foto había muerto una hora antes en un combate
contra los indios. Quizá por la fuerza de las palabras, a esta fotografía tendemos a darle
veracidad. Creemos todo lo que está escrito, a pesar de que la fotografía está perfectamente
compuesta, una de las primeras fotografías bélicas., y todos están perfectamente ordenados,
compuestos, para la composición fotográfica. Se le da veracidad; pero no sin embargo a las
fotografías de las apariciones y fantasmas.

Relación extraña con la fotografía. Tal vez ¿ Por el valor de las palabras? ¿Otorgamos a las
palabras mayor grado de veracidad que a las imágenes?

**retrato mortuorio. La única manera de guardar su recuerdo era realizarle una fotografía a su
cadáver. Para conservar el recuerdo de esa persona. Le otorgamos también veracidad, valor de
verdad; esta mujer no está con nosotros, ha muerto.
Era una especie de consuelo. Al igual que en el caso de los espiritualistas, que buscaban un
consuelo, un recuerdo de los seres amados perdidos. Mediante efectos de laboratorio se hacían
aparecer los recuerdos de estos. Con la misma esperanza se realizaban estos retratos murtuorios.
Así este se convirtió en un género fotográfico, llegó a haber especialistas en esta serie de
retratos. Este es un género que es común al ser humano: las máscaras de las momias, de los
cadáveres, como una manera de esa última huella del ser humano en el mundo.
15 de enero de 2013

El cine supone contar una historia (discutible). Hubo una etapa en la que el cine podía haber
sido cualquier cosa: una herramienta técnica, un sustituto de las artes plásticas, una herramienta
para las vanguardias… pero se decanto en muy poco tiempo, para la I guerra mundial
completamente hacia:

- que toda película cuenta una historia; que sea largometraje ( y todo lo que no sea
largometraje; cortometraje; sea mero aprendizaje). Se entiende que el cortometraje es
una forma de cine inferior (convenciones; hubo un momento en que que se decidió que
el formato estándar era el del largometraje). Convenciones. No mirar el objetivo. Se
decidió. Está escrito. Son condiciones para construir lo que se llama el lenguaje clásico;
el modo de representación institucional. Mirar al objetivo directamente desconcierta al
espectador, y por tanto se decide que los actores no deben mirarlo. Se toman una serie
de decisiones formales, una forma interpretativa. Los personajes que protagonizan el
cine clásico, conocemos su personalidad a través de sus acciones; pero las películas son
el resultado de la evolución psicológica, el lento enfrentarse a sus ideas. El
psicologismo es un parte muy importante del cine. Hay que interiorizar un papel y
exteriorizarlo mediante gestos, etc.
Sin embargo, en los años 50-60 llegó un cineasta como Bresson, que no quería que un
acción sintiera nada, que un actor llorara, sino que le interesaba que llorara, producir
emociones en el espectador. Lo que importa es el actor físico, el actor que no hay otro
igual en el mundo; e incluso acaba por llamarlos modelos. Va vaciando de expresión al
actor, y sin embargo la película va llenándose de emoción por parte del espectador. La
emoción no está dirigida por el actor.

Estas convenciones en un momento determinado cuajan como “lenguaje

cinematográfico”. Esto es lo que se enseña en las escuelas de cine. Es el “modo de
representación institucional”; el cine clásico; el lenguaje de la continuidad (MRI). Esto
está más o menos fijado en torno a 1917. Es el resultado de una serie de decisiones
personales. Ni siquiera porque haya un proceso de aprendizaje, sino una serie de
ensayos distintos que convergen en unas formas narrativas que se toman como
ortodoxas.

¿Cómo se construyen estas convenciones? Sobre esta base se van a edificar luego buena
parte de las vanguardias, del cine independiente, las heterodoxias. Suponen un
cuestionamiento de esa ortodoxia.

*Película de 1901. Historia de un crimen. Cuando uno ve películas de esta época, hay
cierta dificultad a la hora de leerla/entenderla. Entendemos “ que alguien ha cometido
un asesinato y lo ejecutan”, pero poco más además de esto. Desconcierto. Tiene una
línea sencilla de argumento. Es cine primitivo, modo de representación primitivo (
primera década S. XX). Es un plano general; la cámara no dice a donde hay que mirar
(podemos mirar a una figura o a otra; cada espectador a un lado distinto). En ocasiones
hay que mirar una historia desde distintas perspectivas, varias veces.
Es una forma de hacer cine periférico y policéntrico. Es decir, hay muchos centros: en
ocasiones pasan cosas importantes al mismo tiempo en distintas partes; y además a
veces lo más importante no está en el centro, sino en los extremos. Libertad para el
espectador. Cada espectador puede verla de manera diferente.
La fascinación de las imágenes en movimiento en aquel momento ya tenía un poder
inimaginable. Nosotros hemos perdido esta fascinación acostumbrados a las narraciones
y guiones.
Esa cultura estaba acostumbrada al “circo de tres pistas”. Estos eran los circos
tradicionales del S. XIX- XX. Eran circos en los que se ofrecían distintos espectáculos
 al mismo tiempo. De tal manera que el espectador tenía que decidir muchas veces
donde mirar y que mirar. O cambiar en ocasiones la mirada. Cada espectador iba
componiendo un espectáculo distinto. Esa habilidad mental era algo que llevaban
incorporado los espectadores de aquella época: distintos centros, etc. La mirada no
estaba dirigida únicamente al sitio donde ocurre algo importante.

En estas películas estaba la figura que se llamaba “explica”. Era una persona que había
visto más de una vez la película y trabajaba en el propio cine. Él como si fuera una “voz
en off” podía en ocasiones incluso contar distintas historias con una misma proyección,
ellos mismos eran imaginativos artistas.
En el cine Japonés esta figura fue más allá del cine sonoro. En Europa en los años 20
fue desapareciendo progresivamente con los carteles para leer.
Esta figura misteriosa fue fundamental en Japón; eran personas de gran prestigio. En
Europa, occidente, hacia 1913 desaparece esta figura.
Lo importante es reconocer la difucaltad que tenemos para comprender esta película. La
ambigüedad de las imágenes que sirven para contar una historia, y que lejos de
concentrar la atención a un lugar importante, es un encuadre centrífugo en el que no
sabemos hacia donde mirar.

La dimensión de planitud y frontalidad de estas imágenes. Es como un escenario con

un telón ( de hecho lo es) A esto ayuda la distinacia desde las que se fijan, y la óptica.
Es una iluminación además vertical, no dirigida. Es puramente la luz solar. Hacía falta
gran potencia de luz para que se quedasen impresas las imágenes, y por eso se rodaban
las películas en el exterior: en la calle, edificios de cristal… para aprovechar la luz
vertical del sol. Esto genera una serie de sombras durísimas que añade esta sensación de
planitud, no hay fondo.
En esta película hay un esfuerzo en crear una sensación de profundidad; una especie de
trampantojo. Tratan de contar algo que ocurre en la mentalidad del personaje (la
infancia, los recuerdos….) mediante esa ventana que se abre en la parte superior. Esto
se construye mecánicamente: haciendo un recorte en la parte superior y haciendo que
aparezca un segundo escenario con otros personajes.
Esta idea de que es la sombra la que está generando una especie de grafía hace que esta
s películas de cine mudo tengan algo de escritura también. Son algo así como un cine
casi dibujado: incluso los rostros tienen algo esquemático, como un trazo. Algunos
teóricos hablan de un cine que es más escritura que ilusión audiovisual. Ante una
película así tenemos casi hacer el esfuerzo de “leer la película”.

- ¿Dónde está el espectador? El cine es una herramienta construida a partir de la mirada,

por lo que la importancia del que está mirando es enorme. En una película como esta el
espectador está en un teatro, como una representación teatral-. Hay una clara
diferenciación de dónde están los espectadores y la ficción. Es espectador está sentado,
ajeno. Lo que ocurre con el cine clásico consiste en que como e eespectador se
convierte en móvil, se incorpora la mirada del personaje. En lugar de una imágenes
planas, se nos incorpora la profundidad, la diagonal, el proceso de involucración, a
`pesar de que físicamente el espectador no se mueva de la butaca.

2º grabación- Hepworth Company (1907) The fatal sneeze

El movimiento de cámara es intencionado, como para mostrar que algo es “gracioso”. Ya hay
una intención de conducir, de dirigir, de que todos los espectadores tengan la sensación de que
han visto la misma película.
Sin embargo cambia en la intención de la protagonista, mediante gestos, dirigirse a nosotros.
Par aun espectador de cine clásico, esta sensación de que el actor se dirija a ellos
constantemente es extraña. Era muy frecuente en el cine silente. Es una costumbre seguramente
heredada del teatro, del bodeville. De repente el actor se dirige aparte, aclarándole en un aparte
parte de sus sentimientos, sensaciones, etc. Estas constantes miradas de los actores al espectador
marcan un territorio “ vosotros estáis allí yo estoy aquí”; se marca distnacia; nos recuerda que
estamos viendo un espectáculo, nos despierta de todo tipo de sensación ilusionista.
Se separa de esta idea del cine como ilusionismo mediante el cual el espectador se adentra en la
película que ha observado, tomando casi parte de ella, a partir del momento en el que se apagan
las luces (propia del M.R.I). Esto es incompatible con que los actores se dirijan a nosotros.
En 1910 La Selig Productions, compañía de producción importante en aquella época prohíbe a
sus actores mirar al objetivo. No es el capricho de un director. Para mantener al espectador en
esa sensación de evasión, para generar la identificación del espectador con los personajes.
La experiencia de la exterioridad, de que estamos fuera de la película es habitual.

Buena parte de estas características se pueden encontrar en el Guggenheim o en los museos de

arte contemporáneo, a pesar de que en aquella época no tenían la sensación de estar creando
propiamente “arte”. Era un arte espontáneo, no con la conciencia artística que se tiene hoy en
día. Existe un camino, que es el de la exterioridad; que no es el que va a seguir el cine. Godard
dice que en este momento se perderían todas las oportunidades del cine.

En el cine de Holywood hay pocas películas en las que este tabú se rompe. Por ejemplo en
algunas películas de género de terror ( cuando el espectador va a morir mira a la cámara). Esa
sensación de tabú se manifiesta en este que la muerte venga en el momento de mirar a la
cámara. Son excepciones que ilustran la ruptura de la norma. Por lo general, a partir de 1910 se
considera ortodoxo no mirar a la cámara.

En el primer cine en ocasiones no había historia. Había una confianza enorme en lo visible. Se
rueda una película solo para ver como explota un coche; porque se puede hacer. Muchas tienen
un final catastrofista: el coche que explota, la cocina que explota… no hay un final que haya
estado esperándose de una manera lógica. Tiene en parte una conclusión brusca, parecida ala
que podían tener los payasos en el circo.
En las películas de los “lumiere” las películas eran fragmentos de realidad. No acababan. El
máximo tiempo que se podía grabar era lo que se grababa.

El cine clásico termina en el “the end”. Este es el lugar al que llegamos y se nos entrega casi
como un regalo, con una especie de liberación. Se ha sufrido con los personajes, y la evolución
lógica lleva a este final. Para que ese final fuera armónico, suave, era necesaria una cierta
duración de la película.

Aspecto gore de las películas: se despedazan en piezas, se cortan cabezas, caen trozos de los
cuerpos de los personajes… Espectáculo truculento…

En el cine clásico también se va a dar este despedazamiento, pero de una manera metafórica. La
cámara fragmenta, disecciona la realidad. El montaje es una manera de disección de los
cuerpos: primero se muestra una parte del rostro, luego otra, luego un plano general, un primer
plano…

Utilizando a veces un mismo lenguaje “ la disección” se opta de caminos distintos. Aquí la

disección es física, sucede ante nuestros ojos; y en cambio en las clásicas se dirige a nuestro ojo
a que realicen esa disección.

Más que un “encuadre”, lo que estamos viendo son cuadros autosuficientes. Todo lo que ocurre
ocurre dentro de unos límites. Los personajes no pueden moverse más allá. Además por la
frontalidad es difícil imaginar que ocurre, no hay una sensación de continuidad; los planos son
como contenedores en los que suceden historias: difícil costruir una unidad espacial conformada
por todos los elementos. Parece que esos límites rectangulares delimitaran los límites del
universo.
3º grabación: tenemos un plano general en el que toda la acción permanece visible. Plano
general al que estamos acostumbrados. Hasta ahora “ la película continuaba a los lados”, como
ocurre en el teatro. La amenaza que llega en este caso ocurre en el otro lado de la cámara; es
decir, de donde estamos nosotros, los espectadores. Los soldados disparan en sentido contrario a
la cámara. Se crea por primera vez una diagonal con el objetivo de la cámara. Ya estamos en
medio de la acción dramática, y mediante un mensaje realmente sencillo se nos muestra el
contracampo: todo lo que está detrás de la cámara. Animados por la acción dramática la cámara
se da la vuelta y nos muestra a los soldados que llegan, mostrando lo que está detrás de la
cámara. Al hacer este montaje la cámara desaparece ¿ Dónde está la cámara? Si mostramos todo
lo que la cámara ve, y luego todo lo que esta detrás parece que la cámara no existe, no esta. No
existe la sensación de que ella esta generando la visión.
La película está contándose a si misma, sin intervención mecánica. Es un efecto psicológico, de
la mente, pero este efecto de la disolución de la cámara que implica la disolución del
espectador, el espectador se haya ya en una posición privilegiada: lo ve todo, lo siente todo,
nadie lo ve, nadie lo hiere…podemos estar en medio de un cruce de disparos, en medio de una
pareja que se besa…. Es el sueño de estar en el mejor sitio. Es una convención del cine.
Es un campo contra campo. Y este es tan simétrico que la cámara que lo produce desaparece, y
desaparecemos nosotros; que estamos sin estar.
Es tan perfecto que no se nota que haya aritificio, que la película este siendo contada.

Dos maneras distintas de narrar.

17 de Enero del 2013

(vimos el otro día)

A partir de 1917 el cine europeo y americano ( otra cosa será el cine asiático) empiezan a
articularse sobre esta base que vamos a analizar.

Todas las características anteriores frente al decouopage, un desglose de una seuencia. Así, el
cine clásico emplea el decounpage. Había una cierta autarquía del cuadro. Todo lo que era
importante, lo entendiéramos o no ocurría dentro de ese marco autosuficiente; visible en la
pantalla. Diferencia entre el cuadro y el plano.

(hoy)

Vamos a centrarnos en la cuestión de la mirada. A la construcción del cine clásico nos podemos
acercar desde muchos puntos de vista, pero nos vamos a acercar a través de la mirada, como
motor cinematográfico de una potencia extraordinaria.

*grabación: hay una cierta articulación, un desglose de planos, a través del ejercicio del mirar.
El protagonista miraba por una cerradura, por unos catalejos, había en medio una justificación
mecánica que al cineasta le permitía acercarse y mirar por esa ranura o instrumento. Este hecho
de que el cineasta nos muestre lo que ve a través de la cerradura ni siquiera es cinematográfico.
En la linterna fija, el linternista que iba de pueblo en pueblo tenía como género más común este
ejercicio de “voyeurismo”; el secreto de alguien que está viendo sin permiso. El espectador
disfrutaba mucho de este ejercicio de alguien que iba a mirar por una cerradura, una puerta, y
luego ver lo que estaba viendo. Esta película es una copia casi milimétrica de algunas muestras
de la linterna mágica.
Asociación de mirar sin ser visto. Este placer voyeurístico que parece connatural al ser humano.
Permanecer seguro tras la puerta y tener acceso a un lugar al que en teoría no tenemos derecho.
  grabación 2: no hay ningún mecanismo, cerradura… que justique la mirada más
cernaca, subjetiva. En la anterior grabación había dos espacios (el de las escaleras y los
cuartos). En este encuadre tan cercano se crea un espacio casi como de “intimidad”. Un
territorio de intimidad en un mismo plano. Dentro de una exposición completa donde
todo el mundo puede ver lo que ocurre, está creando un terreno íntimo, una relación
entre el dependiente y la chica, difícilmente accesible. Ahí lo que sucede es una relación
de seducción, de deseo. En este efecto de desglose hay una decisión y una gran
modernidad. Nos está haciendo partícipes de una realidad que nadie más que nosotros y
los protagonistas pueden conocer. Este corte de plano tan solo ocurre por el fecto de
acercar la cámara en el mismo eje perpendicular al escenario; acercamiento de la
cámara en el mismo eje.

Toda acción dramática genera un eje de acción dramática. Toda línea, toda acción huamana,
genera una energía, una pulsión invisible. Si esa acción es física, genera un efecto físico. Pero
esa acción también puede ser invisible, por ejemplo la mirada. Hay una relación de contacto
entre nosotros y el profesor, una línea de acción dramática, que cambia si el profesor se acerca
o alea de nosotros: la relación se aleja o se caldea, relación más cercana o no.
No solamente hay una línea de acción dramática expresa así , entre todos nosotros hay decenas
de líneas de acción dramática de la que no tenemos noticia: líneas dramáticas y emocionales
(dos personas que están lejos y quieren sentarse cerca, etc.)
Un cineasta tendría que saber interpretarla y mostrarla.

Una de las cuestione smás importantes de la articulación del cine clásico es que la cámara va a
ir progresivamente abandonando la posición vertical y se aproxima a la línea de acción
dramática, la línea invisible que une a las personas. Al hacerlo se va a introducir la diagonal en
las imágenes, los planos van a ser más templado, menos fríos, se va a producir una progresiva
identificación entre el espectador y los personajes. Van a tener una posición privilegiada en lo
que ocurre a los personajes. Este movimiento es fundamental.

*tercer grabación: la culpa ajena de Griffin: no hay relación física entre los personajes, pero
todas las relaciones ocurren entre las miradas que se unen por la línea dramática de calidez. La
cámara en un principio estaba detrás de los personajes, y luego se sitúa en la línea invisible que
une a los dos personajes. Cada vez planos más cercano, hasta que se sitúa en el campo de
intimidad, en el plano contra plano, en un sitio donde no somos vistos y accedemos a la
intimidad, a la comprensión de la escena. Luego vuelve el plano a la situación inicial donde se
descompone el anterior. La cración de una imagen es más fácil, ensanchar el espacio si lo
ayudan las miradas de los perosnajes.
No hay vehículo más rápido, ni arma más certera que la mirada. Incluso en las relaciones
interpersonales los ojos nos transmiten una información de la atención que se nos está
presentando. La capacidad emocional y espacial de la mirada es impresionante.
Se dirigía la mirada de los actores de dos maneras distintas.

Una manera de romper el margo inviolable del cine primitivo, era precisamente que la mirada
mirase fuera del encuadre. Desde ese momento se generaba instantáneamente el deseo de
acompañar el viaje de esa mirada. La articulación del lenguaje clásico de una manera
esquemática, podía ser de esta manera:

Había un plano de situación en el que se especififcaba donde estaba cada uno de los elementos.
A partir de ese momento la cámara de alguna manera se introducía en la escena. Si el director
quería que miráramos algo muchas veces estaba acompañado por la mirada del actor. Había una
simbiosis entre la cámara y la mirada del actor. Se mantenía un espacio – la línea de los 180º-
de manera que el desglose de los planos seguía de alguna manera esa ley, de manera que no
pasaba nunca la línea que unía a dos de los personajes. Así de esta manera, creando una
articulación un desglose de planos el espetctador tenía la sensación de estar controlando el
espacio, de tener siempre la información precisa, de hayarse en la posición privilegiada, de
experimentar la secuencia.

Cuaja la idea de que el cine cuenta una historia, el cine como natraración. Una película es una
unidad autosuficiente, plantea desde el principio un lenguaje, deja claras las causas, un
mecanismo psicológico complejo pero autosuficiente, se explica por si misma. El regalo final es
una consecuencia: la película (guinistas, director, actores) van sembrando el desarrollo, de
forma natural, se contruye el final de una manera progresiva y natural.

Esta unidad compositiva tan difícil de conseguir se sustenta en el trabajo psicológico de los
actores. Personas clásicas. El pasado de los perosnajes, las heridas de la infancia, aquello que no
estaba en la película era importante. La película está condicionada por los procesos de evolución
ycambio a los que están sometidos los peronsjaes. Generalmente en el desarrollo y el final
tenían que ver con la solución de un problema del perosnaje principal.

Una película de cine clásico podía no ser realista, pero tenía que llevarnos de manera orgánica.
Cuando un director dice “no me lo creo”, no habla de la verosimilitud, sino que dentro de la
lógica que marcaba de la película la actitud de algún autor no cuadraba dentro de ella. Habíuna
dimensión psicologista en la película que gobernaba el cine. Cualquier desviación del tiempo
lineal estaba marcada (una múscia, un sueño…).

Logicamente al cambiar los valores cambiaron las formas de interpretar. Aaquellla forma visual,
externa de interpretar se cambio a una manera de interpretar mucho más interiorizada. Lo
importante no era tanto comunicar una emoción como que el espectador fuera capaz de discernir
la emoción comunicada.
En este tipo de cine el actor y el primer plano son fundamentales. Porque buena parte del acceso
al mundo interior de los perosnaje,s muy importante, era posible por el acercamiento de los
planos..

Una película no cuenta siempre una historia. Es herencia de este tipo de cine.

La continuidad: Uno de los logros o méritos del cine clásico es que su técnica complejísima era
sin embargo indiscernible.

43. característica: el control del espacio y la atención del espectador. Frente al espectador
lejano, frío, una película clásica solo tiene sentido si el espectador participa, se adentra en la
película. Quien ve la película tiene que estar dispuesto a participar en ese viaje de
transformación de los perosnajes. Tiene que serguir el proceso de estos, tiene que entrar en la
película desde el principio hasta el final, que este entusiasmado por las imágenes, y el también
termine transformándose. El cine clásico es una máquina psicológica, tanto para el autor como
para el espectador. Hace falta que los espectadores se incorporen a la película de manera
orgánica.
Para que esto sucediera era necesario que nada distrajera a los espectadores, el mito de
continuidad: la idea de que todos los planos están unidos por una continuidad espacial. No había
que saltarse el eje, porque eso provoca un desconcierto espacial en el espectador. Mirar al
objetivo también era una herramienta de descierto. Todos los planos tenían que estar
orgánicamente entre si, como si no hubiera una técnica que los uniera entre ellos. El mito de la
continuidad. Los planos del cine clásico están articulados unidos entre si: por medio de la
mirada, etc.,

El motor de una película es la interioridad de los personajes.

 Si la mirada es como un fluido, es un fluido que necesita detenerse en algún sitio. Una mirada
que no encuentra sosiego es inquietante. La mirada genera un fluido líquido que hay que
detener. A un actor hay que mandarle que fije la mirada.

Impresionante: Cuando el personaje mira fuera de campo y la mirada es recogida por otro
perosnajes, que a su vez devuelve la mirada. Se crea así una realidad emocional absolutamente
nueva. Esa mirada que es líquida se detiene en el otro actor, que a su vez la recoge y la
devuelve. Allí en medio está sucediendo algo emocionante.

A partir de 1915 lo que es el plano y lo que ve, el plano de alguien que mira y lo que ve, es fácil
de descubrir. Pero solo a partir de los 20 se introduce una inovacción fundamental_; que en
lugar de realizar el plano contra plano desde dentro, el hecho de incorporar el escorzo: ponerse
detrás del actor. De la misma manera en el contraplano colocarse detrás. Se crea así un
paréntesis.
La cámara se sitúa desde detrás y desde el plano contra plano de los personajes. Estamos en el
lugar privilegiado desde detrás de las espaldas de los espectadores para ver cualquier cosa. Y
ese espacio es un lugar íntimo, secreto. Una historia de amor son dos personas enfrentadas, pero
un western también. Cualquier película clásica que en el fondo es un “personaje” y un
“antagonista! Podría contarse mediante el plano contra plano, con el escorzo o sin él.

¿ Y por qué no colocar la cámara directamente en los ojos de los protagonistas? En lugar de
seguir las peripecias de los personajes como si los acompañáramos, porque no colocar la cámara
en el interior de su cabeza. Lo que se busca es la identificación absoluta con los personajes.

Esto ocurrió en alguna ocasión, pero en muy pocas. La identificación completa de la cámara con
el protagonista no genera esa identificación deseada, sino que el espectador está continuamente
violentado, incómodo. El espectador se siente perseguido, golpeado, maltratado…. Resulta
agobiante.

La utilización del plano contra plano, a pesar de ser un invento del cine clásico, adimite todo
tipo de articulaciones.

El espíritu de la colmena:

----falta.

1. MOTION ----- EMOTION

2. OPTICO.------HAPTICO
3. PLANO------CONTRAPLANO
4. NARRACIÓN.------OJO-VER

MOTION. El cine es imágenes en movimiento. Durante los primeros días una de las obsesiones
era como contar una acción puramente física, una persecución, una historia que se movía en el
tiempo, … la posibilidad de realizar un recorrido; el movimiento en sí mismo.

OPTICO. Todo lo que hemos visto tiene que ver con la capacidad que ofrece el cine para
“ver”: reconstruir la china imperial, etc. Una confianza máxima en la imagen, en la vista.

PLANO: una de las principales dicotomías era la diferenciación del plano/cuadro. Lo que era el
cuadro del cine primitivo, hermético, limitado, daba lugar al plano: abierto, que generaba
espacio sfuera, tiempos de continuidad… y en muchos casos gracias a la fuerza de la mirada
como un fluido.
NARRACIÓN. El cine se decanta por la narración, por el contar historias, El desarrollo
psicologista de las historias dentro de la ley orgánica de la película. El clásico: introducción-
nudo- desenlace.

OJO.VER: Todo esto nos llevaba a un elogio de lo visible. La equivalencia entre el ojo de la
cámara y el ojo de los protagonistas y el de los espectadores. Coinciden las distintas miradas.

La mayoría de los libros de la historia del cine hablan de esto. Pero nosotros hemos hablado de
las paradojas que traía esto.

- Lo importante no es el movimiento físico, la motion, sino la emoción. Que tiene que ver
con la palabra “motion”, pero el cine clásico no es “motion-pictures” sino “emotion-
pictures”. Ese es el movimiento interno que no interesaba.

- El cine es una herramienta óptica, pero el ojo desea, toca, acaricia. Las miradas de los
personajes al mirar desean algo. El cine es óptico pero también táctil. Hay necesidad de
tocar, de acariciar.

- El plano es importante, pero más importante el contraplano. Olvidar esto es olvidar que
el cine clásico, que es lo visible, sin embargo está construido con lo invisible, lo que no
está ni puede estar. De tal manera que en el cine clásico cada plano genera un
contraplano, y el ser ignorante de eso solo lleva a entender el cine, las películas y su
creación de una manera mecánica.

- El cine crea una historia. Pero el cine también es una película, es cada promesa que lo
hace. Las películas clásicas generan un pacto con el espctador_: nos prometen
entregarnos un regalo. Está construido sobre la esperanza, y sobre la fe que uno entrega
hacia la película. La película nos entrega normalmente ese premio que estábamos
esperando. Nos reconforta.

Incluso los finales tristes, infelices, en ocasiones son los finales necesarios, aquellos que
las películas necesitan para lograr su lógica interna.

- Eso de que el ojo ve es algo puramente externo. El ojo también puede crear una imagen.
Cuando uno llega al final de una película clásica lo que tiene ante los ojos tienen “ la
generación necesaria de la mirada”, es lo que el ojo esperaba, y precisaba ver. La
mirada construye lo que quiere ver.
El cine nos regala, o somos nosotros quienes generamos esa mirada, esa imagen?
Hemos ido a buscarla, nos hemos creído con el derecho a tener esa imagen de ocho
minutos. Hay una especie de necesidad . En el cine clásico las películas se generan y se
resuelven a sí mismas. Incluso la imagen final es aquella que resulta de aquella
secuencia anterior.

La emoción. Hay un cineasta muy preocupado por toda esta esfera externa del cine: la motion,
lo óptico, el plano, etc. Luego le escuchó al cineasta John Huston decir ¿ Por qué pestañeamos
las personas? Para humedecer el globo ocular. Pero entonces ¿Por qué no pestañeamos
regularmente? ¿Por qué´nos quedamos con los ojos como platos? ¿Por qué al mirar hacia otro
lado parpadeamos?
Hay algo biológico en el parpadeo, pero también algo psicológico.
De alguna manera el mecanismo del parpadeo es un mecanismo que cualquier cineasta que ha
estudiado el cine clásico debería experimentar: para cambiar de planos, etc.

Lista que elaboró a partir de esto:

- El motivo principal para cortar el plano es “la emoción”. Que yo siento que la emoción
necesita avanzar, cambiar.
- El %23 por cierto infunde “ el avanzar la historia”, la hitoria tiene que avanzar
- Corte técnicamente adecuado: que ayuda a que la musicalidad, la secuencia, no se
estanque.
- La mirada del espectador: que la persona no se sienta desorientado.
- El eje de acción.
- Pòrque es necesario para crear un espacio tridimensional.

Estas tenían que ver con una cuestión casi orgánica de la película, y eran difíciles de controlar.
Pero él se dio cuenta que lo más importante muchas veces lo importante no era lo puramente
mecánico o estético.

Si lo más importante es la emoción, es posible que esa emoción este en otros elementos que
están fluyendo y no son “la palabra”. Quizá la emoción está en los ojos del espectador, o en otro
lado.

Cuando hablamos mentimos. Generamos un discurso (por eso no confía en la palabra). Las
palabras envuelven a una persona. Necesitamos construir o explicarnos nuestra vida, y lo
hacemos por medio de la palabra. Al filmar a una persona hay que mantener una desconfianza
hacia la palabra; la palabra hace una coraza. A veces la verdad está en otra parte: en la mirada,
en los gestos…

Lo que decía Walter mutch frente : la película ideal que me gustaría contar es aquella en la que
se apagan las luces, y yo sería capaz de filmar la mirada de los espectadores, ver los ojos de
todos, y ver que todos parpadean en el momento en el que yo hago un corte de plano. Que esa
necesidad de parpadear, de seguir viendo…de lso espectadores coincidiera con el montaje que
él había decidido realizar.

Teniendo en cuenta estas dimensiones del cine clásico, es entendible que el género más
embleátic del cine clásico, aquel en el que quedan expuestas las necesidades del cine, llevaba
hasta el extremo las posibilidades del cinematógrafo es el MELODRAMA. Es el género de la
exageración, de lo barroco. Es el género en el que se nos plantean historias de amor imposibles,
en el que se nos plantea un reencuentro muy esperado…que alguien regrese de la guerra…

En ese final donde aunque no resulte creeible el espectador encuentre una especie de “paz
final”. Es el género más exagerado desde todos los puntos de vista. Es el género por
antonomasia de la “emoción”. Es el género de lo táctil, de lo físico. Una de las cosas que más
llaman la atención de los melodramas son las ambientaciones, algo puramente decorativo , el
rococó. Hay algo puramente físico en el escenario y los autores.

El séptimo cielo. Uno de los primeros grandes melodramas. Amor imposible. Aparecer.

Los apareceres en el cine, esa esperanza que nos queda: son fugaces. No importa que duren
mucho o poco, sino que han ocurrido: ese contacto físico, háptico…ha ocurrido.
EL SÉPTIMO CIELO: Mística. El amor sublime. Final inesperado.

En los primero 17 años de la historia del cine se configura una ortodoxia, un canon, una forma
de hacer estandarizada que afecta a las formas de producción, a los géneros, a la forma de hacer
las películas… Esta es una película emblemática de lo que conocemos como cine clásico.

Uno de los componentes básicos sobre el que se construye el cine clásico tiene que ver con ese
diagrama que construyen las películas en torno a la mirada. El argumento central, más allá de la
historia es la mirada. “Mis ojos están llenos de ti”. Lo ojos, la fe en lo visible que opera un
milagro y hace que chico aparezca.

PRIMERA REVOLUCIÓN CINEMATOGRÁFICA que aparece en contra de estos

parámetros clásicos. Esta revolución proviene del mundo de las vanguardias,d e las artes
plásticas. El mundo del arte occidental es atravesado por una de las mayores crisis o
cuestionamientos de lo últimos 200 años atrás: cuestiona todo el sistema rtístico. Algunos de
esos artistas se acercarán al cine y cuestionaran sus cánones.

La primera vanguardia que es una revolución desde todos los puntos de vista es el:

DADAISMO

La primera revolución. Nos situamos en Europa, en los años de la guerra. En esos años en los
que existe una generación masacrada por la guerra, por la situación social de injusticia, por las
disintas crisis que han precedido desde el punto de vista artírstico.

Zurich es una ciudad central durante los años de la I guerra mundial. Es un refugio para muchos
literatos, pensadores, gente del mundo del arte… Allí en 1916 Hugo Vall y su mujer abre el
Café Voltaire, para gente muy joven asqueada por lo que están haciendo sus mayores en
Europañ. Allí se juntan ciudadanos de países muy diversos, con intenciones artísticas muy
dispares, y se generan acciones que no son puramente artísticas, sino que son sin ningún tipo de
tprograma ni proyecto artístico: espacio de libertad, donde pueden cuestionarse, hablar de
manera libre sin ser cuestionados. Tristan Tzara.

Al mismo tiempo en 1917 Tristan Tzara funda la revista Dada, y genera el primer manifiesto
Dada. Lo que importa es que a través de esste movimiento hay un grito de hastío, no un
proyecto artístico: el primer grito punk anticultura, que cuestiona el sistema de las artes tal y
como ha sido heredado, como una especie de pseudoiglesia ( el artista como alguien iluminado,
entre las musas y el ser humano;)
El arte ha caído en una mistificación, se ha convertido en una iglesia que canta a unos bienes
intangibles y cuestinables. Cuestiona todo el sistema de las artes. Hay un canon que decide que
es arte y no es arte: revistas, críticos, etc. Todo esto es una convencio´n y es mentira.
Cuestionan todos los componentes de la INSTITUCIÓN ARTÍSTICA. Lo peor que le ha
ocurrido al arte es convertirse en una institución, cuestionada como otras instituciones: la clase
política, la Iglesia.

Es la primera revolución contracultural: cuestionan la función del arte, del artista y del
espectador. Las tres piezas de la cuestión del arte.

Al mismo tiempo en NY algo similar está ocurriendo. Duchamp coloca en una galería de arte un
urinario masculino. El cuestionaba la instución artística, que por el simple hecho de
contextualizar la obra en un lugar de autoridad, en un museo… se consideraba arte. A diferencia
de otros movimientos de vanguardia no tiene programa artístico. Crítica permanente. Por eso su
catalogo de obras es más bien escaso.
Carácter subversivo, provocador, quiere romper los cánones. Cuestionamiento permanente.
Lo interesante es ( paradoja) mientras esto ocurría en Zurich, NY, al mismo tiempo se está
construyendo un canon cinematográfico: dos movimientos opuestos.
La primer película en al que podemos hablar ya de un sistema canónico clásico es del 17. Hay
un sistema cinematográfico canónico, y la primera gran revolución que va a cuestionar
cualquier tipo de canon cultural. Al mismo tiempo que se fragua el cine clásico aparece la
primera manifestación del cine experimental, contra el canon establecido.

Uno de los mayores que tenemos para acceder al arte del S. XX es que pertenecemos a él. Lo
difícil es olvidar lo que sabemos. El verdadero trabajo del dadaísta sería el generar una especie
de amnesia, porque solo a partir de allí vamos a encontrar una voz distinta.

El dadaísmo se convierte en la opción más radical de la vanguardia. El dadaísmo no es un

movimiento que se circunscriba a la escritura o a la pintura, sino al sistema cultura. En ese
sentido es como un puente roto, un socavón, un hueco…que hace inservible cualquier tipo de
arte. Lo primero que cuestiona es el principio de autoridad: quien decide qué es una obra de
arte. Si el artista no es especial, un iluminado…sino tan solo un artesano…a partir de allí se
cuestinan cada uno de los elementos indiscutidos.

A partir del cuestionamiento del principio de autoridad el dadaísmo hace una especie de ruptura
que no genera alternativa más allá de esta actitud contestataria. Hay acciones artísticas que
desaparecn con el tiempo, permormances. Es la primera vez que sucede que no hay un objeto
artísitco perdurable en el tiempo, es fugaz.

1. La mirada retiniana y el espectador.

Actitud voyereústica: placer de mirar sin ser visto. Tener acceso a las realidades más íntimas,
más prohibidas, desde una puerta, una rendija…tener el derecho a estar allí pero protegidos. Ese
placer que encontramos en las linternas mágicas, aparece también en algunas películas e incluso
en la actitud del espectador móvil: está en el mejor sitio para verlo todo. Donde hay dos
personas, una historia de amor… está el espectador.

Duchamp y el dadaísmo lo primero que cuestionan tiene que ver con la mirada retiniana, con
esta confianza ciega en la vista, en lo que vemos….en esto se basa nuestra vida. Marcel
Duchamp es el personaje más importante del dadaísmo. En el museo de filadelfia hay una
instalación “ etant donnes”. Es un portal rural que tiene una historia tras de si. La finalidad de
esta puerta es : mirar, mirar que hay detrás, y cuando uno mira a través de las rendijas se
encuentra un escenario que parece el escenario de un crimen. Un paisaje irreconocible, un
cuerpo muerto… uno se queda desconcertado, cree que quizá “no debería haber mirado”.
Luego cuando miras tras la puerta no ves nada que nos de pruebas de aquello que se ha visto des
deun punto de vista fijo: el ojo nos ha engañado. Nos ha enseñado una imagen que incluso
tendríamos miedo de ver.
Pone en evidencia al espectador todos los mecanismos de la mirada retiniana, todo eso que se ha
puesto en marcha y el ojo ha tratado de darle sentido. La experiencia de esta instalación es
desagradable para el espectador, porque le pone en evidencia. Lo que hace es cuestionar el
trabajo de los ojos, la mirada retiniana sobre la que se levantab a el cine clásico.

Contra la mirada retiniana: Desde la llegada del impresionismo los efectos de la visión se
agotan en la retina. El impresionismo, el fauvismo, el cubismo, la abstracción, están siempre
dentro del ámbito de la pintura retiniana. Sus preocupaciones físicas, las reacciones cromáticas,
etc. sitúan en un segundo plano las reacciones de la materia gris. Duchamp
Lo que quería decir es que desconfiaba de los ojos. Cuestionamiento de la autoridad.

Las plantillas las utilizó él para construir obras de arte que parecían tener cierto movimiento. El
cine es lo fugaz, la fugacidad: una vez acaba ya no existe. Por esta naturaleza fugaz atrae
muchísmo a los dadaístas. Duchamp tras abandonar la pintura intentará incluso realizar
películas por esta atracción por lo fugaz. Se llama “anemic cinema” (1927). La película es un
efecto en espiral permanente, un efecto visual que se combina con otro en el que aparece una
frase incomprensible. La película genera una especie de hipnosis.
Hasta ahora habíamos visto un constante acto de enajenación del espectador:_ se trataba de que
nosotros nos olvidáramos de nosotros mismos, que lo siguiéramos al personaje donde quiera
que fuera: confianza, pacto en lo visible, en los ojos.
Duchamp nos dispone en otro lugar: nos irrita, nos hace generarnos preguntas, entrar en un
estado distinto…nos genera desconfianza en lo que estamos viendo: porque lo que estamos
viendo en realidad no existe; es un juego óptico. La profundidad no existe en la pantalla. Pero
hasta ahora el espectador había creído en la profundidad del cine clásico, de la pantalla…que no
existe.

Vértigo es una película construida sobre la espiral. La espiral del vacío está en todos los sitios
de la película; la amenza de la subversión, la amenzada de que estamos entrando en un terreno
peligroso: vértigo es también una película absolutamente subversiva: cuenta como llega de la
muerte una mujer.

Otro elemento que interesa a los cineastas del dadaísmo es todo lo que tiene que ver con el azar.
El dadaísmo recurre a todos aquellos elementos que cuestionan de alguna manera:_ la mirada
infantil, de la inocencia, la mirada de Chaplin por ejemplo. El azar: aquello que no está
controlado. Por ejemplo al filmar una imagen documental intervienen elementos azarasos que
no estaban previsto.

No se ve claro donde termina la convención dadaísta y donde comienza el cine abstracto.

A través de los ojos se despiertan sentidos sonoros. Una especie de sinestesia. Cine como
música, o creación de efectos sonoros. O incluso cine como puro arte plástico.

A partir del dadaísmo, de esta especie de abstracción, surgió un cine puramente abstracto. A
partir de esa explosión del dadaísmo vemos dos líneas de cine abstracto o experimental:

- Estructuralista: qué es el cine? No son actores, no contar una historia…son corrientes de

luz. Pretensiones artísticas. Querían componer una musicalidad visual, etc. Se
preguntaban por la materialidad física del cine. Qué es lo propio de la película.
- Otra corriente se acerca al cine como materia de introspección personal. El cine como
vehículo para conocerse a uno mismo. El cine tiene la capacidad de rescatar el
subconsciente. La absoluta subjetividad, la interioridad, el yo.

Los ejemplos que vimos el otro día eran de W. Ruttman, H Richter, V. Eggeling, Oskar
Fischinger. Cineastas muy jóvenes (20-30-40). Cada uno tenía un acercamiento al cine
particular: Ritcher interesado en las manchas planas de color (rectángulos, cuadrados, líneas
rectas…) y el juego sobre la pantalla de esas líneas.

Eggeling: le interesa la sinfonía diagonal. La musicalidad del cine. Sinestesia.

Ruttman es muy interesante y más conocido por su trabajo documental. Acercamiento al ritmo
de la ciudad, descomponiendo la realidad en movimientos formales, los tranvías, las líneas de
luz: elementos puramente visuales.

La suerte de ellos fue muy dispar.

Es necesario destacer el trabajo de Fischinger porque nos ayuda a comprender la potencia, el

efecto…de aquellas primeras experimentaciones. El cine apenas tiene historia, y todas estas
intuiciones no tenían siempre reconocimiento. F. Tuvo problemas con la emergencia del
nazismo, la dificultad de la posguerra… y se marchó a EEUU donde se quedaría para siempre.
Siguió trabajando con un cine puramente abstracto, de formas, pictórico, musical.
Parece que llegó al cine casi por necesidad. Capacidad de transmitir emociones mediante formas
abstractas.

Ejemplo Fischinger: sensación de calidez, por los colores… Busca la reacción psicológica del
espectador ¿ Por qué el techinicolor parece tan cálido? Relaciones básicas que sin embargo son
muy importantes. La necesidad de nuestra mente de buscar sentido a lo que miramos:
incapacidad de ver formas abstractas meramente. Tratamos de dar sentido a lo que vemos.
Fischinger explora este tipo de sensaciones que experimenta el espectador.
Uno de los aspectos por los que el cine clásico ha podido con todas las revoluciones,
vanguardias, y pervive como algo indiscutible es su capacidad de aceptar y asimilar, digerir,
todas las formas experimentales. Fischinger fue llamado por los estudios de Hollywood para
participar dentro de ciertos aspectos de su propio cine, e incluso creo la película “fantasía” de
Disney. Hay algunos episodios completamente abstractos.

Diferencia entre fantasía y el poema de Fischinger: En este caso las formas ya significan algo…
las ondas son ondas musicales, líneas verticales notas del violin. La necesidad de buscar sentido
figurativo a las formas es muy obvia en este video de Disney.

Ejemplo: Bugsby Berkeley (musicales)

Stan Brakhage : va a la escuela de arte de San Francisco y con veinte años en NY conoce a una
cineasta extraordinaria, Maya Deren, Jonas Mecas (cineasta independiente de Lituania)…
Comienza a rodar, sin la pretensión de que su cine tenga ningún tipo de reconocimiento:
experimentando y buscando. Rueda 400 películas de muy distintos tiempos. Es un cineasta
mayúsculo, desde todos los puntos de vista. Experimenta. Trata de atrapar momentos de luz,
interviene directamente en el negativo, otras veces trabaja con múltiples exposiciones sobre la
misma imagen. La suya es una obsesión depurativa. Le interesaba un estado que precede al
sueño, o que es equivalente a la sensación que se tiene al estar tumbado en la playa, donde la luz
del sol genera formas abstractas, explosiones de luz, elementos que no se sabe muy bien si son
parte del interior o una proyección de los ojos. Esta forma de percepción tan extraña, particular,
entre el sueño y la vigilia el decía que era uno de los estados más dichosos: estado de elevación
casi espiritual.
Su preocupación no difiere mucho de aquello que decía Duchamp; la crítica de la mirada
retiniana. No hay que fiarse de los ojos.
Trabaja sobre la experiencia de la percepción.

Movimiento estructuralista cinematográfico

Para estos cineastas hay una serie de características de uso común. Ej. La decisión del encuadre,
de los movimeintos de cámara, previos incluso a saber qué se va a filmar. Les interesan las
decisiones de un emplazamiento de la cámara: quieta, en movimiento…etc. Se centran en el
esqueleto de las películas. Lo que es propio del cine son esas estructuras que son como apedes
maestras: el encuadre te viene dado con la cámara por ejemplo.

Michael Snow: Un travelling por una habitación. En la habitación suceden cosas, pero el
director no les daimportancia. Es una decisión estructural: durante hora y media la cámara se va
a mover lentamente en una determinada posición hacia un punto. En la habitación suceden
cosas, pero no es eso lo que le interesa al cineasta, sino la decisión estructural, él donde situar la
cámara, el como: no planifica como ver las cosas, como se ven mejor. La decisión estructural
previa prima durante toda la película. “ Wavellin,,”.
El cineasta toma decisiones formales, estructurales; porque mirar también supone decidir desde
donde vamos a mirar.
Manteniendo esa posición infranqueable probablemente veremos cosas que no están previstas.
El cine estructural trabaja sobre estos aspectos: las posiciones de la cámara, la experiencia de la
duración, etc. Montajes en bucle, un elemento que se va repitidendo….ponen en funcionamiento
mecanismos de la percepción que quizá nosotros no discutiríamos.

La abstracción y las imágenes

SURREALISMO

La pura interioridad del cineasta. El dadaísmo hacia una serie de apologías, de defensas airadas
que defendían el puro azar; la inocencia de un niño, …aquellas cosas que cuestionasen el
territorio de la consciencia creativa. Todo aquello que cuestionase el canon: lo irracional, el
automatismo… El desorden, el caos….El dadaísmo llevaba inscrito en su propia naturaleza
genética su extinción. Era un movimiento de una naturaleza de tan abolición que también
desapareció pronto. La herencia más llamativa del dadaísmo la podemos encontrar en el
surrealismo. Por ejemplo Munrray o André Bretón serán unos de los primeros autores
surrealistas.

En el caso de Manray, colocaba azarosamente los objetos tridimensionales de la realidad, y

dejaba que dejasen impreso en el papel fotográfico sus huellas. Realizó películas basándose en
ese sistema.

El surrealismo es algo más que un movimiento. Más allá de los manifestos específico, la
influencia que tiene el surrealismo en el cine es extraordinario.

Nace en París, desde dentor del dadaísmo, con André Bretón y otros compañeros. Es un
movimiento mucho más organizado que el dadaísmo, con un sistema de aceptación e inclusión,
en todos los sentidos es un movimiento con posición teórica y política: primero comunista y
luego troskista. Funcionaba con una jerarquía de poder y con posibilidad de aceptación o de
expulsión en función a sus reglas internas.

El surrealismo entiende que su pertinencia cinematográfica es vital, porque el mundo de los

sueños está muy unido al del cine. El cine había nacido a la vez del psicoanálisis (la exploración
del mundo del subconsciente). Freud defendía que el lenguaje era el medio más eficaz para
ocultar, para esconder la información del subconsciente.
De tal manera que porque el cine se libera del lenguaje verbal, los surrealistas entienden que es
un medio extraordinario para reinventar ese mundo de los sueños. La dificultad para poner
palabras al subconsciente.

El perro andaluz: confrontación directa con el espectador (como Duchamp pero con más
brutalidad). Atenta contra la mirada. Esta dimensión provocadora es uno de los primeros rasgos
más evidentes del surrealismo. Buñuel abandona el movimiento surrealista por disensiones
ideológicas, pero siempre va a llevar consigo esta carga de provocación un tanto siniestra. La
novedad de un perro andaluz es que efectivamente antes de Buñuel y Dalí había habido
películas de corte surrealista ( Manray…). Manray había intentado hacer un surrealismo
abstracto, intentando hacer conexiones entre las imágenes; haciendo trucos sencillos…dando
entrada al azar. Pero esta obra es una película narrativa: cuenta una historia, hay personajes,
argumentos…es una historia de amor. De manera que la subversión es mayor. Dentro de lo que
puede ser una película más convencional se produce una ruptura. Dentro de ese contexto lógico,
la lógica enterna es una lógica de lo absurdo, de la provocación…absolutamente subversiva.

El surrealismo así no se quedo en las manifestaciones más abstractas. Y así, al igual que el cine
incorporó el expresivismo Alemán también incorporó el surrealismo.

David Lynch: heredero directo del surrealismo. “Blue Velvet”. La oreja es como el ojo de
Buñuel. En sí mismo es casi un manifiesto surrealista.
La capa visible, la piel de la superficie es una sociedad perfecta. En cambio David Lynch entra
en cada momento en universo más inquietante.
Lo que ha ido ocurriendo allí ha ido cambiando nuestras expectativas. Esto es un proceso
mental que nos adentra en el terreno de lo indecible, en aquello que nos produce más dentera.
Hay determinadas mutaciones que nos inclinan a cerrar los ojos.

Todo esto es una declaración surrealista. Lynch está muy influenciado.

No es lo mismo lo fantástico que lo siniestro, y ni siquiera que lo inverosímil. Lo fantástico es

un derroche de imaginación: uno peude imaginar lo que quiera; vidas en otros planetas, etc. Es
más, lo fantástico se ha asociado a la creatividad, a pesar de que no sea así.
A los cineastas del surrealismo lo fantástico no les interesa realmente. Al surrealismo le interesa
lo siniestro o lo inverosímil. Esto tiene que ver con Heimlich, que es un término que emplea
Freud para referirse a lo siniestro: aquello que más espanto produce. Lo fantástico no es lo que
más espanto produce, sino algo natural que se torna súbitamente en desconocido. Aquello
familiar que se torna en extraño hasta el punto de no reconocerlo. Los surrealistas se encuentran
muy cómodos en este territorio, que es el que nos inclina a cerrar los ojos.

Bailar pegados es bailar, como se baila el mar, dos bailarines!!! (pepe)

En los años 20, en esta búsqueda de la esencialidad del cine hay muchos cineastas que teorizan
sobre el cine, y que imaginan cual sería el cine puro, el cine ideal.

La Coquille et le Cleryman: La entrada en el mundo del subsconciente es la entrada por una

puerta desde una habitación. Tendemos inevitablemente a ese punto de luz, y allí esta el miedo;
el horror. Esa lucha del querer y el necesitar. Esa construcción metafórica hacia lo prohibido,
aquello que nos puede perturbar, es aquello a lo que tendemos de alguna manera.

Fija una serie de elementos, espacios simbólicos. Por ejemplo “las puertas como fronteras que
llevan a un lugar desconocido, que llevan a un lugar donde funcionan las cosas sin lógica”.

Cine Clásico

Capacidad de el cine clásico de incorporar todas las tendencias, todas las vanguardias en su
interior. Por ejemplo, a través de la influencia del surrealismo Buñuel estuvo trabajando en
Holywood. A partir de un determiando momento empiezan a incorporarse sueños en las
películas de Holywood. El cine clásico señala perfectamente con una disolvencia por ejemplo,
marcando al espectador que entramos en la zona de los suños; división mudo real- del los
sueños. Pero se incorpora.
Retrato de Jaine: Esta película entusiasmaba a los surrealistas. Contaba la historia de un pintor
que pierde la inspiración, y empieza a repetirse, no sabe que hacer. Un día en Central Park se
encuentra con una chica joven, muy inocente, que le hace muchísimas preguntas. Otro día, casi
buscando la situación la encuentra en otro sitio, en un puente. Hay un aspecto inquietante en sus
encuentros: cada vez que se encuentran ella es más madura, de una forma que no es normal. Ella
se vuelve en el estímulo para que el vuelva a pintar, pero además se enamora de ella. Llega un
momento en el que ella desaparece, y entonces el va a buscarla como sea.

Maya Deren: Nace en Kiev y viaja a EEUU. Estudia en la uni de NY y es coreógrafa. Realiza
una tesis doctoral sobre los poetas simbolistas.
Es una especie de poema visual, un psicodrama donde ella sale como protagonista. Nos cuenta
una especie de situación mental, de amputación anímica…y la película le sirve para hacer una
exploración en su personalidad. Ella era muy aficionada a todos los rituales, etc de las culturas
de África y Asia. Y entendía que con las películas se creaba una especie de exorcismo. Para ella
las coreografías podían tener cierta magia. Creía que el cine podía crear un exorcismo personal,
un baile ritual,. La cámara como elemento fluido, la equivalencia entre la cámara y el cuerpo.
Toda su película está llena de simbolismos “Meshes of the Afternoon”: la sombra; la idea de
que hay una figura extraña que desaparece en el recodo de una curva.

VÉRTIGO. ALFRED HITCHCOCK (1958)

No es muy común que el cine experimental y el cine más comercial se encuentren en un mismo
punto (el cine experimental se ve en museos, en galerías). Vértigo es una de esas pocas películas
que anuda corrientes e imágenes pulsiones que provienen desde el mundo de la experimentación
y desde el cine comercial.
Hitchcock elabora una película fascinante. Tiene importancia tanto porque recoge la herencia
anterior como porque influye en lo posterior.

Eugenio Trías: “Lo bello y lo siniestro” – artículo dedicado a Vértigo

Créditos: Un modo de subversión del cine experimental fue la espiral de Duchamp. Veíamos el
cuestionamiento desde el dadaísmo de la desconfianza en la mirada retiniana, como una crítica
teórica. La espiral aparece en otras películas: Jenny, el séptimo cielo. Cumple una función
perturbadora dentro del relato, incluso cuando es asimilada dentro del cine clásico…es signo de
lo irracional. Luego había otra imagen perturbadora con el mismo sentido: el ojo herido. Era una
herida en la confianza en la mirada- rasgaba el cuerpo. Vértigo anuda uno de los cabos
importantes del cine expeirmental porque anuda las dos imágenes: la violencia del ojo, de
adentrarse en la interioridad del alguien y el movimiento abstracto de la espiral. Ya desde los
créditos parecen hermanadas aquellas dos imágenes de la subversión: corporal y estructural. En
esos créditos está condensada toda la película, todo lo que va a suceder a continuación.

Arranque de la película. Aislado del trama principal pero fundamental en la película.

Presentación del personaje. Justifica todo el futuro desarrollo de la película. Experiencia del
vértigo. Caracteriza a Scotti porque el de alguna manera proyecta la mala suerte en los demás.
Tiene la capacidad de generar el mismo una especie de espiral, arrastrar a ese vértigo…sobre las
personas que están cerca, que lo ayudan.
Un amigo , estando el retirado, le pide que vigile a su esposa Madelein. Su amigo se preocupa
porque su mujer está como ida, no es ella misma. Scotti acepta. Scotti inicia ese espionaje,
persecución a distancia pro las calles de San Francisco. “Documental de la ciudad”.
Madelein tiene un comportamiento extraño: entra en un museo, contempla un cuadro de una
mujer con cierto pareceido con ella, visita un cementerio y la tumba de Carlota Valdés. Scotti
esta intrigado por aquello que está pasando por la mente de Madelein.
La figura de la espiral es una simbólica en la película. Toda la película desde el punto de vista
del guión tiene una estructura en espirales: retornando en los mismos lugares, generando
desconierto, creciendo en profundidad. La espiral del pelo de Madelein.

El amigo de Scotti le encarga a Scotti que siga a su mujer. Scotti la sigue a partir de las visistas
de ella. Madelein también está obsesionada con una mujer del pasado: Carlota Valdés- poseída
por ella. No sabemos cual es la historia que estamos tratando de reconstruir, que enigma
tratamos de desentrañar.

Ciudadano Kane y Vértigo plantean un concepto filosófico: al construcción del sujeto, de la

persona: desde dentro y desde fuera. ¿Cómo es el personaje que construyen Scotti, Madelein?
En el caso de Ciudadano Kane toda la película trata de averiguar quien era Charles Foster Kane,
persona que lo tenía todo y sin embargo añoraba algo. Se le mandaba aun personaje anónimo
que entrevistaste a sus contenidos para averiguar quien era.
Ciudadano Kane se funda sobre un episodio de fuera de la película: agonía de Kane. Solo
estamos escuchando las últimas palabras de Kane: Rosebud. Toda las palabras se fundanmentan
en que alguien ha escuchado esas palabras.
Ciudadano Kane se sustenta sobre ese momento privilegiado, esa palabra formulada como
enigma, a manera de revelación. Hay una confianza en el espectador, porque él es el único que
completa la verdad posible de la película. En ese sentido es una película clásica y
tranquilizadora. Pero esta todo fundado sobre ese momento privilegiado en el que se nos confía
una verdad.

Ese momento fundamental es en vértigo el momento en el que el sufre un vértigo y muere un

compañero (culpa). La cámara nos hace sentir el vértigo (travelling- zoom simultáneamente).
Ese instante en el que se nos cuenta, se nos entrega ese fardo no es para nada el de la certeza en
la mirada, en el privilegio de la verdad que vamos a tener en ciudadano Kane. Scotti tiene la
mirada afectada, es capaz de atraer la tragedia; tiene una mirada afectada por ese vértigo. De
manera que la película no nos da una verdad que se nos va mostrando. La película nos lleva a un
territorio extraño a través de ester personaje con la mirada perturbada: nos lleva a un territorio
que quizá no queramos mirar. Nos vamos introduciendo en ese mundo de la mente, y conforme
seguimos a Madelein más adentro Scotti se enamora perdidamente de esa figura que no conocer,
por esa llamada del abismo, de lo imposible, de lo prohibido. Es un enamoramiento paradójico,
se esta enamorando de un cuadro: lu único que concoce de ella es el nombre, como de Carlota.
En algún momento podía haberse detenido, pero no sucede así…el vértigo lo arrastra hasta lo
más hondo.
Toda la película está plagada de fragmentos bíblicos.
Scotti salva de las aguas a Madeleine. La mirada de Scotti encuentra por fin una mirada de
vuelta, un contraplano. Scotti encuentra en la mirada de ella el contraplano, esa mirada que
echaba en falta. A partir de aquí se inicia el periodo del idilio. Su relación es furtiva. Scotti
quiere ayudarla; allí cumple una función importante ese personaje mistorioso Carlota Valdés
que la obsesiona.
En ese momento desaparece el encargo presente.. Ahora se inciia una búsqueda en el pasado,
una búsequeda de quién fue Carlota Valdés.

El personaje de Madeleine mira a la cámara (prohibido). Mira a ese fuera del campo, no al
espectador. La mirada está perdida, se dirige al objetivo de la cámara pero busca otra presencia
_: la de Carlota. Incluso en el beso, está dejándose besar por Scotti, y su mirada la lleva fuera de
campo: solo está de manera física.

Scotti vuelve a ser incapaz de retener a la persona que tiene próxima y prevenirle de la muerte a
la que está predestinada. Esa llamada de Carlota Valdés cumple su promesa. Scotti está
enamorado de un personaje difuso entre dos mundos. En esa línea fronteriza finalmente cae al
vacío de la muerte. Allí Scotti es incapaz de salvarla.
Estamos acostumbrados a que una película comience con una muerte. ¿Pero que ocurre cuando
la muerte ocurre en la mitad de la película?
Todo se ha resuelto ya. ¿ A partir de ahora que?

El vértigo como elemento estructural, presente. Es ese miedo de Scotti , esa tara. Esa idea del
vértigo en la construcción de los personajes: en el moño, en las escaleras…Scotti hasta ahora ha
sido un espectador que ha tenido la temeridad de enamorarse del actor que saía en la pantalla.

Él ha estado siguiendo a esta mujer como si fuera una película y ha querido ir más adentro: se
ha internado en el terreno de ficción en el que se está moviendo Madeleine. Scotti se enamora
de una ficción: porque esa mujer está poseída por un personaje fuerto. ¿Qué sucede cuando ese
personaje irreal del que te has enamorado muere?

La película se rompe en dos mitades. Hasta este momento hemos seguido y hemos creido en la
mirada de Scotti. Toda la información que tenemos es porque lo hemos ido acompañando en
todos los viajes: sabemos lo que él sabe. Ahora el punto de vista se disgrega.
Scotti sigue en su proceso de caída al abismo. Pero Hitchcock nos da más información para ver
como él se precipita mientras nosotros nos mantenemos. Vemos que va al abismo y somos
incapaces de hacer nada.
No podemos caer con Scotti para verlo caer a él.
Nosotros nos apartamos del movimiento de la película acompañando a Scotti y vamos a ver
desde esa posición privilegiada como cae en un movimiento peligroso. El siguiente vértigo es el
que está más allá de la muerte: amputación, ausencia, falta de algo que está más allá. Scotti va
en busca de Madeleine más allá de la muerte. Nosotros lo acompañamos parcialmente.
Scotti recorre los caminos que ha pasado con ella, su ausencia persiste. Un día encuentra a una
mujer distinta, pero que se parece a Madeleine: Madeleine tiene una especie de liviandad, es una
especie de fantasma, tiene la mirada sin expresión, que no se engancha en ningún lado. Es un
personaje sin materialidad.
La mujer que encuentra Scotti es una mujer material: es pelirroja, es de una carnalidad, una
presencia física extraordinaria. Esa mujer que se acerca y no conoce a Scotti, él aprecia en ese
rostro algo de esa mirada perdida que tenía Madeleine.
A partir de ese momento Scotti rescata a esta mujer, la recupera, comienza una relación
sustitutiva con ella. Intenta moldear la presencia de Madeleine; convertir a esa mujer en la
persona muerta. Es un proceso largo en el que la mujer se deja llevar.

Lo que hace Scotti es algo absolutamente imposible: devolver a la vida a alguien que ha
desaparecido. Hay una escena totalmente paradigmática. Cuando ella vuelve de la peluquería,
de teñirse de rubio; esta aparece con el pelo suelto y el no está de acuerdo. En este momento y
como última concesión entra en el servicio y se realiza la espiral en el pelo. Finalmente se abre
la puerta y la secuencia esta iluminada de un tono verde, musgoso, que le da una especie de
irrealidad a la escena: aparece la muerte, ella misma.

Con el beso se sella esa unión con lo prohibido, con esa relación entre los vivos y los muertos.
Esto no es una historia de amor tradicional: es un territorio subversivo. Es una historia de amor
que sobrepasa lo neurótico. En el proceso de rescatar esa mujer muerta es capaz de
reconstruirla. Nosotros sabemos que él está cayendo.
Sabemos que todo este juego es una ficción.

Toda la primera parte es una mera construcción. La historia es que el marido quería desacerse
de su mujer y planeo un asesinato completo: de tal manera que Scotti se sintiera culpable.
Madeleine no era la mujer de su marido, era una actriz. De hecho nunca los hemos visto juntos.
El amigo de Scotti ha decido idear toda la historia para deshacerse de ella. Scotti cuando a duras
penas mira por el ventanuco de la torre no duda de que es “Madeleine” muerta, pero en el fondo
Madeleine no ha existido nunca, o solo ha existido en la mente de Scotti. Toda esa primera parte
es un simulacro, una ficción, una puesta en escena.
La segunda parte sin emabargo no tiene más que la explicación de el anhelo de Scotti de hacer
real aquello que era mentira. Al final de la película cuando Scotti sabe que ella ha sido una
ficción vuelven a la misión y reproducen los mismos movimientos; incluso el de subir los
escalones hasta arriba. Allí ocurre la tragedia. También la falsa Madeleine muere.

Este final que ha ocurrido es aquello que Scotti quería que ocurriera. Como resultado del
ejercicio de su libertad ocurre ese final inesperado. Es lo más fascinante de la película. Scotti es
derrotado por su propio poder, por su propia libertad.

Quizá lo más impresionante de la película es la proximidad de lo bello y lo siniestro. Es de una

belleza extraordinaria pero roza aquello que no queremos mirar. El reverso de lo bello tiene que
ver con lo siniestro. Esta historia de amor llevada hasta las últimas consecuencias. La belleza de
la película descansa en su reverso siniestro.

La respuesta de Ciudadano Kane es una incógnita tranquilizadora. En un momento determinado,

cuando desaparecen todos los personajes aquella cámara que ha estado en el lecho de muerte
decide tomar autonomía. Hay una especie de silencio y la cámara va sobrevolando los distintos
objetos hasta el fuego donde se esta quemando el trineo en el que ponga “rosebud”. La película
nos da una respuesta, aunque no la entendamos bien.

Vértigo ocurre lo inverso. Vemos una escensión. Desde una posición extraña vemos a Scotti en
la cornisa del monasterio, pequeño, miserable…y la cámara asciende dejando al personaje solo
en esa posición.

Las películas hablan de dos mundos distintos, dos personajes distintos.

Estética de la imagen

¿Qué es la modernidad en el cine? Ni lo clásico ni lo postmoderno. En el cine la modernidad es

un concepto que se utiliza específicamente para algo que ocurre en los años 40
aproximadamente. Una película contemporánea de nosotros no es moderna. La modernidad se
fundamenta en el auge de los realismos en los años 30 hasta los años 50-60.

Las películas de cine moderno surgen de esta confrontación con la realidad.

Cine más abierto al azar.

4 Finales que no se corresponden al final clásico. En su final dejan entrever algo raro, algo que
nos incomoda un poco o que están accediendo a una forma narrativa distinta. Finales que son a
la vez principios.

Años 41-53

- Ciudadano Kane: biopic. Enlaza con los moldes establecidos por Holywood. Sin
embargo introduce avances tecnológicos (capacidad de iluminar la escena con menos
luz; utilización de una profundidad de campo…).
El final se ofrece a modo de inquietante pregunta. La responsabilidad que se le ofrece al
espectador es totalmente novedosa. El espectador es el único testigo del secreto que
ofrece la cámara. Es una película que comienza con un final y finaliza con un principio.
La palabra “the end” se sustituye por la palabra “rosebud”.
- Noche y Niebla: la cámara pierde la inocencia. ¿Entonces quien es responsable? Esta
idea asoma con una violencia extrema. En Ciudadano Kane también dice: tu eres
responsable. En la confrontación con la realidad muestra esta pregunta importantísima
para el cine. El espectador. La realidad se ha convertido en cine; hay que saberlo leer.
- Los amantes de la noche (1947). En el gesto de la actriz de girarse y dar la espalda a la
cámara vemos que allí estaba pasando algo. El lugar en el que quedábamos como
espectadores no es habitual. Hay una cineasta, una actriz que nos expulsaba de ese
territorio privilegiado para el espectador.
- Viagio in Italia (R. Rossellini + Ingrid Bergman)
Stromboli: cuanta la historia de una refugiada lituana que para escapar de los campos
de concentración acepta casarse con un pescador de la isla Stromboli. Es un espacio que
está aparte; y en ella surge una crisis psicológica, anímica. Se enfrenta a la vida de una
manera nueva y dura para ella. Todo lo que está a su alrededor le remite a un mundo
anterior a la civilización. De una dureza que se asemeja arcaica. En un momento dado
ella trata de huir de allí para lo que llega a un acuerdo con un pescador. La secuencia
final nos muestra a ella tratando de huir de su marido y de ese espacio plagado de
volcanes en erupción.
Es casi una película documentada. En esa subida al monte ella dice que no hay vuelta
atrás y pide ayuda, sola ante el mundo. La película es “Stromboli: tierra de Dios”. El
universo que retrata Rosselini es mucho más panteísta que esto, es desconcertante. No
posibilita una interpretación lineal. No hay una historia narrativa más allá de lo que pasa
en el interior del personaje: absoluta orfandad, soledad absoluta. Dimensión panteísta y
documental.
Encontramos un gesto que vamos a ver reiteradamente utilizado: Las películas van a ir
vaciándose de historia. Esta es una película áspera, documental, que simplemente
coloca a un personaje en un paisaje extraño.
Lucha entre el objeto, la cámara y el personaje. La naturaleza es la que está
constantemente mirando al personaje. Es una mirada que excede, no se puede captar en
un único plano.
 El neorrealismo es un movimiento importante porque rompe con los esquemas
considerados adecuados antiguamente para las películas de ficción.
En “roma ciudad abierta” hay una escena en la que van a torturar a uno de la
resistencia (los nazis). Rosselini ayudado de uno de los personajes de la secuencia hace
un gesto desconcertante. El cura de la resistencia está sentado en una butaca; y en la
habitación contigua hay uno de la resistencia al que también van a torturar. Rosselini
abre la puerta que comunica las dos habitaciones. Se centra luego en el rostro del cura
que se ve obligado a escuchar una tortura cruel a la persona que está en la habitación de
al lado. Esta idea de no abandonar la secuencia para no horrorizar al espectador, el
reforzar la idea del testimonio abriendo la puerta; esta decisión de no esconder nada es
fundamental dentro del cine moderno: no cerrar los ojos.
Esta película gustó mucho a Ingrid Bergman. Fue el motivo de que se conocieran y se
casaran.

Europa 51: Rosellini plantea dilemas morales de los personajes. Cuenta la historia de
una mujer que lleva una vida poco comprometida con sus hijos, etc. En un momento
dado, al principio de la película su hijo muere suicidado; y esa es una pena que ella
tiene que arrastrar en toda la película como un sentimiento de culpabilidad increíble que
le afecta siempre. Se mete en muchísimos problemas, incluso rozando la legalidad con
tal de ayudar a las personas que están necesitadas. Esto, genera una especie de desorden
en su vida: desorden de género contrario. La generosidad total genera una heterodoxia
social, de forma que su marido entiende que esa situación no debe continuar y es
ingresada en un psiquiátrico. En el psiquiátrico acontece la última secuencia. En ese
sitio hay gente que se acerca a saludarla.
Se ve un proceso de transformación del personaje, pero no un proceso psicologísta. Esta
transformación es casi mística. La película está contada prácticamente entera sobre el
rostro de Ingrid Bergman, que va transfigurándose. Va ganando una especie de
luminusidad, se vuelve etérea. Un cine astético que plantea una transformación en los
personajes que va más allá de la razón. Cuenta sobre un rostro el paso de la tierra de las
tinieblas a ese mundo de luz.

Crítico de cine: Serge Daney

En el cine moderno hay que olvidarse de la psicología. Los personajes no son lógicos, sino
místicos. El personaje de Irene en Stromboli es un personaje débil, caprichoso, clama a un Dios
en el que no cree ante las dificultades… y lo mismo en el personaje de Europa 51: accede a un
espacio distinto de perfección; ve la realidad de manera distinta a como la ven los demás.

Viaggio in Italia// te querré siempre: La película está ambientada en la posguerra en Napoles.

Cuenta como un matrimonio Inglés viaja a Italia, al sur, para arreglar unos papeles para comprar
una casa. No se ve la gestión que hacen para vender la casa; pero se ve la crisis profunda e
irreversible que atraviesa la familia. Él sale de día y de noche, sale de fiesta, se encuentra con
amigos, tiene una vida despreocupada, conoce el no futuro de su matrimonio. Ella vive como un
rama personal el fin de su matrimonio, y además no tiene nada que hacer en Italia; de manera
que la película que sigue fundamentalmente a ella hace una especie de documental siguiéndola a
ella, que te lleva por las calles de una Nápoles que nada tiene que ver con la Inglaterra higiénica
a la que están acostumbrados. Italia, un país en el que la muerte está presente en todo el paisaje
(históricamente). Ella va a visitar los museos, y va a las catacumbas del museo arqueológico.
La mujer parece que ese enfrenta a la historia de la humanidad. Ella es una mujer pequeña y
solitaria, y eso es la humanidad antes de que ella llegara.
El paisaje es una construcción de la mirada, algo completamente subjetivo. El paisaje le dice
algo a ella acerca del paso del tiempo y la muerte. La película no se construye en el plano contra
plano. No construye conforme a la dirección de las miradas. Son como dos mundo distintos: ella
y ese mundo antiguo, desconocido.
Cuando están en su peor discusión les invitan a visitar Pompeya. La lava lo cubrió todo, pero
en los huecos hallaron objetos, animales, cosas que fueron atrapados en el interior. De tal
manera que encontraron dentro una especie de “negativo”. Metáfora del cine, de su poder.
Lo que ocurre es desconcertante. Asisten a un postiviado. Sobre un orificio añaden escayola y
van sacando. Mientras ellos están con la cabeza en otro sitio, y lo mismo le ocurre al espectador
(solo piensan en la discusión). Entre tanto se dan cuenta que lo que han encontrado no es un
objeto, sino una persona. Y resulta que no es solo una persona, sino una pareja de amantes que
se abrazan. La pareja ve eso con los ojos emocionales de la circunstancia en la que se hayan.
Una realidad que llega de 2000 años atrás balbucea unas palabras. La vida es un misterio, pero a
la vez hay una unidad comunitaria de todos los hombres. El efecto que hace esta secuencia en
ellos es el que desemboca en la secuencia final.

Parece que la situación matrimonial, que se odia, en un desfile, cuando sucede un milagro, de
repente los dos se aman. Este es un final que nadie entiende, escapa a la razón y a la propia
película. Es algo que tiene que ver con el misterio y lo milagroso. Rossellini no es un director
católico; no trata de transmitir un mensaje religioso; a el lo que le fascina es la ambigüedad del
mundo, la dificultad de la razón para explicar el mundo. De repente la realidad se transforma y
se ve de forma distinta: epifánico. Como el ciego que de repente ve, la pareja también ve de
repente. Estos entrarían dentro de esos personajes místicos: entre el misticismo y la patología.
Es un final feliz, pero fuera de la lógica: que irrita, asusta, provoca.
Es una película novedosa : misterio de lo real y la verdad como revelación.

Todas las películas que hizo Rosellini con Ingrid Bergman son un documental de la relación que
existió entre los dos. Muestra el sentimeinto de culpa, las dudas, etc. que atravesó la pareja. Al
mismo tiempo es un documental de cómo se hizo la propia película: en ningún momento oculta
que haya sido construida, filmada.
Estas tres películas, estos tres finales tan desconcertantes liquidan una parte de las
convenciones que el cine clásico había dado por buenas: finales felices, comenzando por la
psicología, el plano contra plano, la relación de los personajes con el paisaje…

Elementos nuevos

El azar: estaba proscrito en el cine clásico. Todo se llevaba a cabo en los estudios de
cine; no en exteriores expuestos a las mareas, al tiempo… Todo estaba controlado.
Rosselini rueda en exteriores. Todo está rodado en una verdadera procesión: está abierto
al azar. Se rueda en exteriores. El azar se incorpora incluso en las formas de interpretar.
En el cine clásico no había al posibilidad de modificar, había un plan, un contrato
justificado que todos tenían que seguir. Si incorporamos el azar a los actores nos
encontramos con un mundo totalmente distinto. Se filma una realidad irrepetible.

Las nueve características del cine moderno

1. Decisión del cineasta de no callar nada, de mostrarlo todo. Esto es influencia de los
horrores de la guerra. Tras haber visto las imágenes de la realidad, el dolor y la
barbaridad de las guerras quieren que todo sea visto en el cine, no omitir nada.
G. Franju hizo documentales sobre los mataderos de París; lo cuenta con una precisión
científica total, y por esto resulta terrible. Casi parece el manual del buen matarife. “La
sangre de las bestias” esta echa con esa precisión casi científica de “no cerrar los ojos”.
Todos los directores a partir de aquí quieren ver, conocer la verdad. George Franju no
 quería hacer imágenes bonitas, quiere ver como era el tránsito de la vida a la muerte en
los animales. ¿Cómo ha desaparecido la vida? ¿Dónde está? Aparece la vida como un
misterio insondable. Esta estirpe de cineastas pertenecen a otra familia que los que
hemos visto hasta la fecha. NO CERRAR LOS OJOS.

2. Hemos visto la capacidad del cine narrativo, y la capacidad expresiva del cine. Ahora
encontramos la capacidad del cine de conseguir imágenes verdaderas. Hacer cine
para aprender, para conocer la verdad. Esto parece más un gesto ético que estético.
Como la verdad puede llegar a la película. ¿Cómo conseguir que una imagen sea
verdadera? Esto no es algo fácil. Resulta complicado evitar la retórica falsa, el
simulacro…André Basen que teoriza sobre la idea del realismo y que habla acerca de la
verdad que corresponde al cinematógrafo porque es capaz de “capturar, embalsamar el
tiempo”. El decía que el mundo real es ambiguo. No somos capaces de atrapar la
realidad, se nos escapa. La realidad no es solo lo visible. Debajo de la capa de las
apariencias hay algo que es ambiguo, difícil de aprendeher; algo que tampoco tiene que
ver con lo científico.
Una cosa es la realidad (todos habitamos en ella) y otra cosa es lo real (el secreto que
esconde la realidad). El cine documental trata de atrapar lo real que se esconde debajo
de la realidad, el secreto que oculta la realidad. La realidad también se nos muestra
como difícil de entender, de alcanzar… André decía que el “cine es una herramienta
que nos permite acceder a esa irrealidad que se encuentra en la realidad”; adentrarnos
en esa realidad ambigúa. Por eso el defendía el cine sin montaje. Consideraba que así
era más fácil que la realidad se manifestara de manera verdadera.
El gesto ético en esa búsqueda que sustituye al gesto estético. Aunque no se pueden
separar porque esta búsqueda de verdad tiene también forma. La película se convierte
en una búsqueda de lo verdadero. El mayor reto es la confrontación con esa realidad
ambigua. A través de la cámara se puede conocer el mundo, la realidad oculta. Es
imposible prever un guión sobre ello, anticipar aquello ante lo que se van a enfrentar.
Las películas de cine moderno por eso parecen burdas en sentido estético, sucias, con
una especie de inacabamiento. Se rueda fuera del estudio, en el exterior, con cámaras
pequeñas y manejables, autores no profesionales…
Hacer una película significa también saber que película se quiere hacer. Querían saber
que película querían hacer en el proceso de hacerla.
Las críticas de cine que realizaron para Cahiers du Cinema fueron sus primeras
películas; porque allí estaba reflejado el cine que ellos querían hacer. No profesionales
del cine, sino “amantes del cine”; cine como proceso de conocimiento personal.

3. La realidad y el ser humano se manifiestan como un misterio indiscernible. La

constatación de la inevidencia de lo real. No se podía explicar la bomba atómica, ni los
mataderos de París, ni los campos de concentración… las grandes masacres de esa
época. Viendo el documental del matadero de París el ritual de comer carne cada día, lo
cotidiano, se nos muestra como un misterio incomprensible. La explicación racional se
manifiesta como insuficiente, y así aparecen formas de acceso a la verdad que no son
tanto las de la razón, como las de la revelación (intuición de verdad). Las verdades a las
que tiene así acceso el espectador no son verdades racionales, perfectamente
argumentables. En el cine entendido como narración nos veíamos sometidos a un
proceso: seguía un desarrollo y se nos ofrecía al final un regalo. En el cine moderno este
regalo puede aparecer tanto al comienzo, durante el desarrollo o al final de la película.
Hay que pensar en el cine como en “instantes de revelación”. Las imágenes que
sobrecogen pueden hallarse en cualquier punto.
Acatone. Passolini.
Instantes de extraña belleza. En una película dura, áspera aparece una aparición, una revelación.
Nunca abandona el tono hiperrealista. Esa mujer es de una inocencia que aparece que no
procede de ese mundo “una diosa clásica”. Él le pide ayuda. Es un momento extraído de la
realidad. Elogio de la inocencia y del desconocimiento.
Enigma.

4. El azar: Una manera en el que el misterio se hace posible es el azar. Coincidencia de

elementos demasiado caprichosa para ser casualidad. Todas estas manifestaciones de la
realidad que nos hace preguntarnos por cómo funcionan las cosas. Lejos de cerrarse a
rodar en estudio una de las formulaciones más abiertas al azar es ir a rodar fuera. Las
películas así están llenas de elementos que el director no puede controlar.

5. La figura humana como paisaje inexplorado.En este planteamiento de la realidad

como un misterio se empiezan a filmar los cuerpos de una manera absolutamente
novedosa. A partir del cine moderno se encuentra una carnalidad, una presencia física
de los actores que es fabulosa. Los cuerpos aparecen sin los pudores que habían
condicionado o dejado en el cine clásico determinadas realidades que no eran filmables.
Aparece el sexo, el dolor, la enfermedad, la decrepitud física, la decadencia, la
filmación de los rostros como si fueran paisajes desconocidos de la piel…todos estos
elementos que formaban parte de un tabú, de una convención cobraron vida. Y así
también realidades que hasta el momento parecía que no merecían ser filmadas:
instantes de agonía, de intimidad, etc. Un dolor que se asemejaba menos heroico, más
cotidiano, el de la locura, el de la decadencia física. En todos estas novedades está
reflejado el misterio, lo incomprensible del ser humano.

Igmar Bergman. Persona. Toda la película es la relación de una mujer con su enfermera Alma.
Sensación del espejo, del desdoblamiento…se mantiene durante toda la
película. Una frente a la otra. Retrato de la interioridad. Proceso de terapia, de curación, de
tratar de llegar a la interioridad, al alma de Elísabet. La película verbaliza asuntos con una
frialdad extraordinaria; y filma con una intensidad terrible el rostro de los personajes. El rostro
se convierte en un paisaje inexcrutable, Cuanto más se mira más inabarcable se muestra. La
figura humana como paisaje inexplorado

6. Se empiezan a valorar los tiempos muertos, la monotonía de los instantes

intermedios… Antes las películas eran antologías de momentos importantes o
culminantes. Lo importante por ejemplo en la vida de Kane eran aquellos momentos de
la vida cotidiana; no aquellos “momentos importantes de su vida”. La espera, la
monotonía…allí está el misterio de la vida. La narración así desaparece. Porque la vida
de una persona es la oceanografía del tedio, la vida cotidiana, la nostálgica
espera…¿Entonces para qué un guión? Si la vida es una espera en la que no pasa nada.
Especie de desdramatización de las películas, eliminación del relato.

El eclipse. Antonioni. Final casi de abstracción.

Junto a este vaciamiento del relato…

7. Nuevo sentido de la temporalidad: En el cine clásico el tiempo era un medio para

contar la historia, y en sí imsmo no tenía más importancia que la funcional. El cine
clásico domesticó el tiempo: podemos saltar al pasado y al futuro para conocerlo. Si nos
hallábamos en el mundo de los sueños el cine clásico lo marcaba. Sin embargo, en las
 películas del cine moderno “el tiempo” es el tema. Las películas comienzan a ser
retratos del tiempo. Existe un tiempo de la interioridad que cada uno vive de manera
distinta. Las películas comienzan a ser relatos donde el “tiempo” es el tema en sí
mismo. Todos los personajes están imbatidos por el tiempo: por la vida que se les
escapa, por la vejez… Nosotros no vivimos el tiempo de una manera matemática. La
experiencia temporal del cada persona es distinta. Nuestra experiencia actual del
tiempo está intervenida por lo que vamos a hacer en el futuro y en el pasado. Estamos
invadidos por el tiempo. No hay en nuestra mente un fundido para decir que forma parte
del pasado y del futuro, lo vivimos simultáneamente, el tiempo se vive de manera
simultánea.
Así las películas se tintan de intangibilidad. La continuidad se quiebra. Los procesos
mentales dificultan la comprensión de estos relatos. Las variables son infinitas.
En el cine moderno cada película es una propuesta distinta en lo que respecta al tiempo.

Cleo de 5-7 cuenta la historia desde las 5 hasta las 7 de esta chica. La espera del diagnóstico es
una espera de dos horas, en la que se trata de explorar la experiencia del tiempo de Cleo.

8. Este cine pide un espectador distinto. Uno está fuera de la película. La situación
privilegiada del espectador se altera. El cine moderno exige un espectador plenamente
activo, que complete la película, que intente dar sentido a una película que se presenta
incompleta. Un espectador activo que acabe la película. Cuando uno se acerca al cine
moderno no espera que se le cuente una historia, sino una experiencia más activa, el
acceso a una verdad. El disfrute está más allá de si la historia es bonita o fea; porque de
eso se trata finalmente. Al espectador se le exige que se incorpore a la película de una
manera diferente.

NUEVA EDAD FRANCESA

Los paraguas de Cherbourgo

Crisis generacional. Amor para toda la vida. Una película plagada de tópicos, de
referencias. En el cine clásico todo es redundante. Aquí las paredes, el empapelado de las
csas es igual que el vestuario de la protagonista. A veces, uno no sabe distinguir si el estado
de ánimo de ellos está reflejado también en el decorado…pero con una cierta ironía. Es un
recitado, no un musical. Plantea una despedida. El autor muestra que sabe hacer películas a
la manera del cine clásico: no sabe nada del amor, nada de la vida…pero sabe hacer cine
clásico. La despedida del cine clásico contada a la manera del cine clásico. Es plenamente
metacinematográfica, solamente entendible dentro de la historia del cine. El deja claro que
es capaz de hacer cine clásico, pero que no le corresponde al cine de su época hacer cine
clásico. Ahora a partir de aquí nos adentramos en la parte moderna.
A partir de aquí la película empieza a desarrollarse de manera distinta.

Nos esperábamos una historia de amor loco, de amor más allá de la muerte, y sin embargo
la segunda parte rompe. Saltos bruscos, elipsis exageradas…de tal manera que no
entendemos la decisión de ella…puede parecernos caprichosa. De esta manera se nos
muestra que “de amor solo se muere en el cine”, pero en el “cine clásico” no en este nuevo
cine. Las grandes confianzas en ese amor eterno desaparecen. La película en la primera
parte parece ser consciente de que es contada..con toda la estiliazación.
En esta segunda parte, parece que ella trata de justificarse al espectador. Ella lo mira,
porque es él quien mantiene la esperanza en el amor eterno; pero las cosas han cambiado. El
escepticismo, la elipsis… Casi es una ironía cuando el marido cuenta su historia de amor: el
nos lleva a una galería vacía, donde solo hay ausencia.

Esta película tiene dos finales: uno clásico y uno moderno. La partida en el tren es el del
cine clásico; y la segunda la despedida final, que te deja con una tristeza diferente.

Vértigo* Madelein (aparece del baño, como la Madeleine de Vértigo). Madeleine es la

sustituta de Genevieve. No es casualidad que se llame igual.

Produce una herida en el espectador este final así. En la redundancia del cine clásico no nos
equivocamos, aquí en cambio tenemos dudas en si eso tiene que ocurrir. Hay una ironía que
hace que los elementos que se introducen en la escena no sean redundantes. Ellos se
comportan con una frialdad extraordinaria; y al mismo tiempo ese comportamiento hierático
la música redunda en lo que ocurrió, en nuestra historia emocional: así se diferencia.
Sentimos algo que los espectadores no parecen sentir. Esto es un discurso absolutamente
irónico, que nos hiere profundamente.

El cineasta como autor. Importancia de la figura del autor en el cine moderno: Es a

partir de este momento cuando la figura del director o autor adquiere importancia. El es el
controlador de la película. También los críticos leen a partir de este momento las películas
desde este punto de vista de la autoría. El director es el dueño de las películas y se deja
traslucir por ellas.
Nunca regresaremos a casa: película experimental que Nicholas Ray realizó con sus
alumnos, esta es su película. Poco antes se deja a filmar por otro director, que era gran
admirador suyo. Le propone hacer una película sobre él, con la mala suerte de filmar tan
solo “los últimos momentos de la vida de Nicholas Ray”. Se deja filmar en el proceso
psicofísico de morir: “El relámpago sobre el agua”.

Nace un espectador nuevo, o de exigencia distinta. Este se ve en la obligación de

completar la película, se ve en la necesidad de enfrentarse con la película: participación
activa. Esto está muy bien planteado con Jack Devi en el paraguas de Cherbourgo. Tenía
dos finales:
- El primero ( escena del tren) es un final puramente clásico. Emplea recursos desde
siempre vistos en el cine. La puesta en escena, la música…en toda su extensión refuerza
lo que creen sentir los personajes. Ningún elemento nos hace dudar de la escena.
- El final último de la película no tienen esta redundancia. Hay elementos que nos
informan en un sentido, y otros contradicen esa idea. Es una escena de absoluta frialdad,
un reencuentro muy esperado y frío. Es casi una cosa esquemática. Hay una falta de
expresividad en los personajes. Hay un desfase entre lo que vemos y lo que queremos
ver.
Juega con elementos que tienen que ver con el reconocimiento. En la secuencia propia
del cine clásico parece que la banda sonora surge de los propios personajes. En la
última secuencia la banda sonora vuelve a sonar, pero no se corresponde con la escena y
genera preguntas: sobre los personajes, sobre sus sentimientos reales, la naturaleza del
amor…

Los paraguas de Cherbourgo no es solo para un espectador activo, sino para un cinéfilo.
Hace su película a partir de su amor por el cine y para los amantes del cine.
 CAPÍTULO CINCO. Estética de la recepción . El espectador

Distintos puntos de vista para estudiar al espectador. Casi todos tienen que ver con la
psicología.
Encontramos al espectador en la PERCEPCIÓN. Ver una película es una experiencia
perceptiva. Desde su misma experiencia fisiológica de la percepción se realiza una
actividad de construcción.

¿Cómo pueden ser las películas o productos audiovisuales?

Un cineasta puede decidir que lo importante de la película no es el guión, ni el formato,

ni la película, ni el sentimiento que transmite, ni la información, sino que lo que importa
es “la percepción de la película”. Hay autores que solo trabajan la experiencia la
fenomenología de la percepción.

Ej. Tacita Dean: se le encargó que ocupara la sala de turbina. Ella se centró en la
experiencia de la percepción, en la fenomenología de la percepción(sobre la situación
cinematográfica en la que vemos las películas). Construyó una pantalla vertical
enorme e inventó un sistema de filmación para que la película pasara en vertical.
Proyectó en ella imágenes diversas: de la naturaleza, etc. De tal manera que la gente
podría pasearse por la sala, sentarse, esperar, jugar con los niños…La experiencia
cinematofráfica era estar en aquel lugar. La película era breve, y circulaba en bucle;
pero lo que uno renovaba era la experiencia física de estar asintiendo a un evento casi
natural. Regeneraba la experiencia de la percepción. Ella trabajaba sobre el
espectador, regenerando la experiencia física, fenomenológica de ver una película. La
experiencia no está tanto en las película, sino en la pantalla.

El de la percepción es un ámbito fundamental.

Ámbito de la comprensión

Hay un nivel de la comprensión que en el cine es directo, no intermediado. Hay algunas

experiencia de comprensión de la película, que puede ser satisfactoria, y no exige
ningún conocimiento previo. Pero también luego hay una serie de convenciones que nos
permiten leer las imágenes. El cine experimental sirve a veces para olvidarse de ellas,
para desaprender.

Gombrich habla de dos sistemas de comprensión:

- Una tiene que ver con el reconocimiento: cuando vemos imágenes cinematográficas
reconocemos cosas, elementos. Hay un elemento de reconocimiento en cualquier
imagen, a partir de la cual se genera una función representativa (las cosas se comportan
como lo que son). Hay un mayor placer en reconocer que en conocer. La anagnórisis:
placer de reconocimeinto por parte del espectador de una cosa.
- Función simbólica: La rememoración tiene una función más simbólica. Está centrada en
el cine. Las películas están construidas por unos parámetros, códigos: por ejemplo el
plano contra plano. En el aprendizaje o reconocimiento de estos esquemas se funda esa
rememoración. Cuestión construida sobre elementos simbólicos formales. Esto produce
en el espectador un placer, como la anagnórisis. Escenas, situaciones recurrentes en la
película.

“Vive su vida” Godard. La conversación no está para nosotros; los personajes nos dan la
espalda. Incluso la música aparece y desaparece sin ofrecerse al público. Godard había
crecido viendo películas, sabía de la importancia de la espalda para el cine clásico. Pero al
disponer el plano de esta manera no está haciendo un plano inocente; hay una intención
expresa. Está trabajando sobre los procesos que ya están en la mente del espectador, sobre
las convenciones. Importa poco que reconozcamos a la chica, las situación, aquello de lo
que hablan; pero si importa sin embargo la intención del autor: trabajar la contradicción del
plano contra plano. Este cineasta está trabajando sobre los parámetros aprendidos del
espectador; las fórmulas que este tiene. No está trabajando tanto sobre cómo hacer la
películam sino sobre como la va a recibir el espectador. El espectador construye la imagen,
pero de la misma manera es la imagen la que construye al espectador. Godard está
construyendo al espectador, está trabajando sobre lo que el espectador sabe. Es posible
trabajar sobre esta recepción cinematográfica, sobre las convenciones que posee el
espectador: cuestiona esas imágenes.
Sabemos tanto de cine, que al final son las imágenes las que nos construyen a nosotros.
Cuando no comprendemos una película suele ocurrir que esta no se corresponde con
nuestras expectativas, con las convenciones.

Verónica & Verónica: Reconocimiento de la doble, Muerte de una de ellas. Lo siguente ya

no tiene que ver con el reconocimiento, sino con la rememoración. La verónica francesa sin
saber que ha existido una Verónica polaca igual que ella, parece aprender a como
comportarse. Aspectos que tienen que ver con el modo de conocimiento. Ella siente una
especie de presencia y decide visitar un cardiólogo. La segunda parte consiste en como ese
reflejo de alguien que existió va ayudándole a vivir a la Verónica francesa. Hay un
momento en el que se produce la revelación: revela las fotos de Polonia y se ve a sí misma
en esas fotografías.
La segunda parte construye a ese segundo personaje, que ha estado en la vida de la
Verónica polaca como espectador.

Memorización: La memoria es fundamental en el cine. Dentro de la propia película sobre

todo. La memoria está completando constantemente los huecos. La memoria inmediata para
ir reconociendo, recomponiendo. La memoria en diferido: fenómeno que tiene que ver con
el recordatorio de las películas. Cuando nosotros hablamos sobre una película, añadimos
fragmentos que no estaban en ella (la memoria sigue trabajando). A veces la sensación de si
te ha agradado o no la película no la tenemos al instante, sino que la memoria sigue
trabajando. Algunos directores siembran para que las películas crezacan en la memoria un
tiempo después.

Participación: cuando no ve una película participa y vuelca en ella sentimientos, anhelos.

De alguna manera nos desnudamos ante ella, activa todos los sentimeintos y los deseos del
espectador.

Cuando vemos una película esperamos encontrar todos estos pasos: una percepción
perfecta, con una película que se cierre en sí misma, donde la memoria se obtenga en el
momento o la opinión sobre la película y el espectador se sienta identificado con ella.
Pero esto es propio del cine clásico. A partir de allí se puede contradecir todo, jugar
profundizando en cada uno de los pasos: percepción, comprensión, memorización y
participación.

Percepción

Citizen Kane 1,33 pantalla más cuadrada

El espíritu de la colmena 1,66
Vértigo 1.85
Como casarse con un millonario 2,55

Genéricamente el cine es rectangular. La pantalla, la experiencia de lo que vemos, pero esas

percepciones o dimensiones varían. El cinemascope es un tipo de pantalla más grande. La
 experiencia, el formato, la proporción de pantalla influía a la hora de realizar las películas.
Una de las primeras decisiones que tiene que tomar el director tiene que ver con el formato
de pantalla; cual es el marco en el que quieres filmar la película.

- Cinemascope
- Panavision: a la hora de filmar un rostro siempre será más fácil componer un primer
plano con una pantalla más cuadrada que en una de Panavision, donde siempre quedará
un espacio desocupado.

EL NÚMERO PERFECTO: formato de pantallas y la posibilidad de que exista una

pantalla más perfecta que otra.

Breve historia de Leonardo Da Vinci a Alfred Hitchcock

La pantalla, independientemente de que le proyector esté lejos o cerca, de el zoom, va a tener la

misma proporción.

Rectángulo

Cuando decimos que el cine narrativo es rectangular, no podemos decirlo sin reflexionar sobre
ello, porque el utilizar un marco rectangular para pintar un cuadro (solo a partir del
Renacimiento) o para realizar una película es relativamente nuevo. Antes al pintar algo en una
iglesia el espacio era dado por las dimensiones arquitectónicas de los edificios.
El rectángulo es necesario para crear un cuadro de tres dimensiones. Es necesario para poder
construir en perspectiva; es connatural a la creación del espacio tridimensional. Permite la
articulación de los elementos de una manera casi narrativa. Hay una composición, una historia,
que el ojo puede seguir y reconstruir.
Es importante la importancia del escorzo y la perspectiva adecuada a ese formato rectangular.
Hay un componente funcional del marco que es importante. Desde el momento en el que la
pintura empiza a ser un bien de consumo burgués, la posibilidad de que el cuadro fuera algo
transportable era muy importante.
Perspectiva: Racionalidad geométrica de la visión. El rectángulo genera la sensación de que el
cuadro está pensado para nuestros ojos, para el espectador único. El rectángulo posibilita este
atrapamiento racional del espacio.

LAS RAZONES DEL MARCO

Es un marco que permite:

- la perspectiva
- la racionalidad geométrica de la visión
- la pintura narrativa
- y los imperativos de manutención.

La civilización occidental a partir del S. XV privilegia la pintura al caballete y rectangular. Esto

no es así por ejemplo en China, donde se realizaba la pintura en los rollos de pergamino
desplegable. Construcción como un río, distinta experiencia de la pintura.

¿Entonces cuál es el rectángulo perfecto?¿Existe una proporción perfecta?

Esta es la gran pregunta que ocupa a pensadores desde la antigüedad Griega. Si existe una forma
perfecta tiene que ser aquella que emana de forma natural y perfecta de la naturaleza. Los
paisajes nos parecen armónicos, invariablemente bellos. ¿La naturaleza utiliza algún patrón
geométrico?
La naturaleza no construye sobre el caos; en las flores se hayan formas geométricas perfectas;
lógica matemática.

¿Existe un orden matemático en la organización material del mundo?

La proporción áurea es un número que rige cosas tan dispares.

Sección aurea y número de oro

Una formulación matemática sobre las relaciones armónicas entre las partes.

(1-x)/ x= x/1

Lo que dice esta fórmula es que la relación proporción que existe entre el fragmento (1-x) con
respecto al fragmento (x) es la misma que existe entre el fragmento grande (x) con respecto a la
totalidad.

El hombre de Vitrubio: la proporción que saldría sería 1,66.

Rectángulo áureo

EL número de oro: 1,618

Composición aurea. Regla de oro.

Cuando vemos un cuadro que es paradigma de la belleza, lo que tenemos que saber es que la
proporción de “el nacimiento de venus”, de el rectángulo, es de 1,614 pero si analizáramos
también cada uno de los elementos de las figuras, de los cuerpos humanos responden a las
mismas proporciones.

Cine

Uno de los formatos más empleados por el cine se ajusta casi milimétricamente al rectángulo
aureo: 1,66.
La última cena de Leonardo en cambio es de otra dimensión: 1.83. Estamos ante un encuentro
más sublime.

VISTAVISIÓN: 1.85.

Existe una relación entre pintura y cine que tiene que ver cone l rectángulo, con el marco. Y
también en como el espectador va a ver la película, como percibe…la percepción.

EL NÚMERO PERFECTO. En torno a los formatos (II parte)

Modificación proporciones 35mm

Multipantalla
Anamorfismos
Negativo más grande: 70mm
Paso del negativo horizontal

El cine ha sido rectangular, pero no siempre ha tenido las mismas proporciones.

Formatos de pantalla disitntos:

- CINERAMA: 2,59: 1. Fue un invento, el más radical de todos, con el que la industria
del cine occidental quiso atrapar a las personas que estaban abandonando las salas. Se
trataba de hacer del cine un espectáculo extraordinario, en una pantalla casi
semiesférica construida por la proyección simultánea de 3 proyectories. 3 negativos de
35 mm. 6 perforaciones (habitual 4) y paso vertical. Se filmaba con una cámara que
tenía 3 chasis, 3 objetivos y se proyectaba igual. La calidad era extraordinaria, porque el
negativo era más extenso. La grabación era acompañada con un negatívo magnético de
sonido. Experiencia visual y sonora espectacular.
-
- CINEMASCOPE: Un solo negativo de 35mm. Lente anamórfica. Paso vertical. La lente
anamórfica comprimía todas las figuras. A la hora de proyectar bastaba con que el
proyector tuviese otra lente anamórfica que descomprimiera la imagen, para que la
pantalla se llenara con una imagen de proporciones grandes. La calidad era buena

- VISTAVISIÓN: 35mm. Paso horizontal. 8 perforaciones. Lente esférica (no

anamórfica). Proponía que a la hora de filmar se filmase con el negativo de 35mm pero
el paso por la cámara fuera en horizontal, para poder utilizar más espacio de negativo.
Si la imagen es vertical, no se pueden más de 4 perforaciones. ¿Cómo conseguir
pantalla más grande y con más calidad? Haciendo que la imagen ocupe más cantidad de
negativo. La dimensión, el color, la experiencia de la imagen cinematográfica es de una
vivencia que hasta entonces no tenía. El doble de definición. Al proyectarse la imagen
tiene una calidad hasta entonces desconocida en el cine. Ganamos en calidad de la
imagen. Ej. Vértigo, tiene casi un hiperrealismo en las imágenes. En el límite entre no
ver nada y ver demasiado. La imagen tiene una presencia rotunda.

- 1,66:1; 1,85:1

Cambio de soporte

Todd-ao

- 70mm : 2001 odisea en el espacio. No llega al cinemascope en proporciones, pero el

efecto envolvente, la calidad de la imagen es extraordinaria. De hecho el 70 mm se
utiliza en los imax.
Rodaje: negativo 65mm
Proyección: 80 mm
2,21: 1

TEMA 3.

Uno de los finales sobre el que construimos los pilares del cine moderno era “Noche y Niebla”,
una reflexión sobre la imagen en si misma. Había compuesto un traveling de imágenes de los
campos de concentración convertidos casi en atracción turística. No era promiamente un
documental, sino que se adoptaba a la forma del ensayo literario. Aquí es importantísimo el
grado de verdad de las imágenes. A partir de aquí profundizamos en el contenido de verdad de
las imágenes, por encima de las imágenes meramente “bella”. Reflexión sobre la imagen justa.
En el cine moderno las imágenes se valoran por lo “real”, por su búsqueda de verdad.
Reflexionaba sobre las imágenes en esta película.

El cine moderno dio lugar a un cineasta distinto, un cineasta que antes que cineasta había sido
espectador (Los paraguas de Cherburgo). Había aprendido a través de las salas de cine. Una
generación de niños crecidos tras las 2 guerra del mundo que ven el cine una ventana de
apertura al mundo.
Aquello que en el cine era “una puesta en el cine”; una película como los paraguas de
cherbourgo se construye “puesta en abismo”:_ las películas crecen en profundidad en lo que se
refiere a la memoria que guardan las imágenes (remiten a otras películas, cultura del cine).

Las imágenes no nacen libres, nacen con memoria. Podemos intentar construir imágenes sin
memoria (vistas por un niño); como manera primigenia de acercarse al cine para construir la
primera imagen. Lo hacemos de manera intuitiva pero consciente; sin embargo las imágenes
que creamos siempre tienen memoria.

¿Hasta cuando las imágenes/ películas que hemos visto no condicionan nuestra forma de ver
otras imágenes? Lo que hoy entendemos como un pasaje bello es una construcción cultural (no
nacemos aprendidos con esto: postal de los Alpes). Esa es una construcción propia del
romanticismo. Hasta entonces los montes producían temor, era la manifestación de la naturaleza
desconocida, temida, la naturaleza más salvaje. El concepto de lo pintoresco, daba nombre a la
idea que merecía la pena ser pintada (un paisaje campestre, una granja…); es también una
proyección de la mirada; una artealización de la naturaleza. Construcciones culturales.

En la construcción de las ideas del paisaje, sobre todo en el S.XIX la literatura contribuyó a
construir estos paisajes, considerando otros magníficos y admirables, y restando importancia a
otros.

La memoria de las imágenes nos condiciona a la hora de recibir las imágenes.

Memoria de las imágenes e iconología

Ciencia de las imágenes, tiene que ver con la idea de que ya que las imágenes construyen un
discurso por si mismas, primero habría que desentrañar esa memoria que acumulan.

André Manro: Escribió “el museo imaginario” teorizando acerca de un hecho real. La
fotografía había permitido que muchas personas en todo el mundo tuvieran acceso a un arte que
hasta entonces era inaccesible (era necesario ir a los museos para ver las obras de arte; y estas
estaban muy repartidas en el mundo). La reproducción fotográfica de obras de arte, lejos de
quitar valor a la obra que están fotografiando, lo que hace es construir otra manera de acceder a
la obra. La fotografía ha creado “un museo imaginario”. Frente a esa mistificación de la obra
real, la fotografía permite otro tipo de discurso. Se puede hacer dialogar a una obra de arte
fotografiada con otras obras del mismo autor, o con otras fotografías. Se puede hacer que las
imágenes dialoguen entre ellas. La fotografía permite entablar un tipo de diálogo distinto entre
las imágenes. Permite construir discursos imposibles.

Esto es interesante, porque en esta misma época empieza a pensarse sobre la posibilidad de
hacerse un museo imaginario pero cierto. No se sabe que hacer con las películas viejas:
quemarlas, guardarla . El soporte de nitrato de las películas estaba hecho de tal manera que
podía quemarse muy deprisa, incluso por una acumulación de calor. Uno de los grandes
problemas del almacenamiento de cine era ese, porque el fuego podía propagarse con mucha
facilidad.

Las películas son un bien inmaterial, que solo existen mientras se ven (si no se proyectan no
sirven de nada). La posibilidad de guardar la películas como un patrimonio cultural hay que
atribuírsela a Langlois, que funda la cinemateca francesa. Empieza a pedir y recibir películas
clásicas como un bien que debe ser preservado.
Junto al archivo, Langlois desarrolla la idea de que las películas no son para ser guardadas, sino
que hay que proyectarlas. Pero es cierto que las películas de 35mm cada vez que se proyectan
pierden calidad, se deterioran. Pero las películas si no se proyectan no existen.

Langlois expuso una idea de programación de la películas que continua siendo fascinante: hay
otra manera de hacer películas, que es programando películas. Estableciendo un programa, de
tal manera que unas películas se proyecten después de otras. Estamos haciendo que esas
películas dialoguen entre si, hablen entre ellas. La cámara de Langlois no es la cámara de
filmación, pero si la de proyección. El es tan creador como los demás.

El museo: el va acumulando materiales que le dan; un vestido de “lo que el viento se llevo”, etc.
Acumular, porque el museo no tiene intención de convertirse en un museo didáctico. Su idea era
que para acceder a la sala de proyección los espectadores siempre tuvieran que pasar por esos
gabinetes de “el museo del cine”, Desgraciadamente su proyecto tuvo dos desgracias:

- Incendio. En aquel momento en el que estaban impulsando el pasar de los soportes de

nitrato a otro formato que no fuera tan inflamable, y que no fuera degenerativo.
Langlois se negó porque era carísimo y le parecía que las películas perdían en
luminosidad. El incendio de los archivos acabó con buena parte de los fondos.
- En otro incendio de un edificio colindante retiraron las piezas del museo y las colocaron
dentro de unos estándares más pedagógicos de los objetos del cine (tras la muerte de
Langlois).

Algunos cineastas hoy en día no filman sus escenas. Toman las imágenes de imágenes
huérfanas. El caso primero es de un eslavo; una película del 2006 que se llama: la guía
pervertida del cine. El desarrolla su idea de que es el cine y cuales son los valores de la historia
del cine que han participado. La escena se incorpora a esta películas de películas que estamos
haciendo. Vértigo.
Es un tipo de película casi ensayística. Segunda vida de las imágenes cinematográficas. Este es
un uso que no nos puede extrañar, porque es muy empleado en el ámbito de la televisión.

La última cena. ine. Es un documental, una película de no- ficción (más bien), que de alguna
manera que, en un único plano pone en evidencia como nosotros construimos un efecto,una
imagen del pasado.

Las imágenes pueden tener una segunda vida, una vida completamente nueva.

Este director en el contexto de la ciudad, del paisaje urbano recopila las imágenes que no tiene
un valor real para los ciudadanos. Son imágenes de la vida cotidiana y Anderson genera un
museo imaginario. Hace visibles las imágenes que habían permanecido invisibles para los
habitantes de la ciudad creando pequeñas historias.

BRESSON

Fue desarrollando a largo de su vida un estilo de una pureza extraordinaria. Gusto por recrear
clásicos: novelas de Dostoyevski… Desarrolló un método de trabajo, que lo podemos definir
como un método ascético o apofántico. Apofántico está asociado a valor positivo de la
negación. Aprecian frente a la saturación, frente al exceso o la inabarcabilidad del contacto con
la divinidad, entienden que el camino de acceso a Dios o la espiritualidad es la negación: el
silencio, el vacío y los caminos que llevan por la paradoja, la contradicción…por esta vía a un
cierto abandono de todo camino material.
El camino de la apofarsis es un camino desarrollado por Jorge Oteiza por ejemplo. En un
momento dado, llega a la conclusión de que su función no es la creación de una obra material,
sino la del vaciamiento del espacio. Recrear un espacio o receptáculo que lejos de ocupar un
territorio en el espacio, cree un espacio vacío. La guía del vacío y del silencio. Una corriente
dentro del budismo, del mística…y en el S. XX ha sido una línea de investigación dentro de las
artes plásticas.

¿Cómo llegar la ascesis, el vacío al cine? En una época en la que hay una saturación de
imágenes, el silencio es imposible…hay un ruido audiovisual inmenso. ¿Cómo conseguir una
imagen que paralice las cosas, que nos detenga, una imagen que permita respirar? El silencio en
música era aquel momento en el que se podía tomar aire. En el cine también es necesario, para
que los ojos se regeneren, se limpien, descansen… A partir de los años 50, la búsqueda del
silencio visual es una urgencia para algunos cineastas.

Bresson a lo largo de su vida experimenta, trata de profundizar en esta experiencia de cierto cine
apofántico, ascesis. Conocimiento a través de la negación. La negación no es negativa, sino un
camino ascético de depuración, de elevación espiritual. Bresson a lo largo de su vida persevera
en este camino. Es un camino solitario, y además no hay nadie en su generación equiparable a
este proyecto. El es una persona reservada que no puede compartir este experimento. Imagina
como tiene que ser su método y escribe una serie de notas “Notas sobre el cinematógrafo”,
frases iluminadoras y cortas, donde el desarrolla una idea del cine que el llama “cinematógrafo”,
hablando en él como un arte que está por llegar y que es un camino de “vaciamiento”. Habla de
vaciamiento por ejemplo en el trabajo con los actores. Lejos de trabajar sobre la vía de la
simulación, el prescinde de los actores. El quiere personas que actúan en una película y
desaparecen. A sus actores los llama modelos, y son como un barro humano físicamente a los
que va quitando todo rasgo de emoción, todo rasgo de psicología… no tienen que entonar,
llorar, gesticular… todo va desapareciendo y queda el cuerpo vacío, con una especie de
ascetismo que puede recordar a los cuadros y figuras del románico.
Los utiliza, los moldea, los va trabajando a ellos y a sus pequeños gestos. Es un cine de la
exterioridad, en el sentido en que todas las pequeñas cosas físicas, los detalles, los filma con una
precisión científica. La exterioridad de los gestos, las acciones… Es esta fisicidad la que le
interesa: la de los actos… no la de la interpretación. El teatro para él es la muerte del cine.
Prescinde de la música que no salga de la propia escena, del sometimiento de la cámara a la
acción de los personajes… No hay nadie en el mundo del cine que haya trabajando el fuera de
cuadro como él. Y también el mundo del sonido: si un sonido puede sustituir una imagen no
coloques la imagen, sino el sonido.

Las películas no se acaban en si mismas. Las imágenes funcionan de una manera expansiva
estableciendo entre ellas vínculos y relaciones. Tras la novia de melancolía, tras madeleine de
vértigo, tras la novia del paraguas de Cherbourgo está Ofelia de Hamlet.

Todo esto (Hopper, los paraguas de Cherbourgo,…) tienen la posibilidad de ser leídos a partir
de la densidad de las imágenes, de la memoria que acarrean.

La puesta en escena es “lo que nos enseñan en las escuelas de cine”. Hay muchas formas de
puesta en escena. Esto pertenecería a la estética de la mirada. Porque la herramienta principal de
puesta de escena es como la mirada es capaz de establecer vínculos y relaciones.

En la estética de las imágenes no nos sirve tanto esto como “la puesta en abismo”. Es una
terminología que se emplea en heráldica (estudio de los escudos).
Las imágenes establecen un diálogo longitudinal en una película: cada plano remite a otras
imágenes que tal vez no están en la película, ni siquiera son cinematográficas, pictóricas, etc. Es
una relación que es “abismática”. Evocativamente las imágenes trabajan en muchas otras
dimensiones.

Aunque el cineasta y el espectador no lo sepan, esa relación abismática existe: es real. Hay una
relación entre las imágenes que transciende la película. Dijimos que la película clásica es
autónoma, autosuficiente, sin embargo, las imágenes del cine clásico también remiten a otras, se
expanden. Esto parece que imposibilita la originalidad: existen una continuidad textual: escribir
es reescribir lo que otros han escrito; hacer una película es emplear imágenes que otros ya han
filmado; y ver una película significa muchas veces rememorar las imágenes que ya hemos visto.
Esto se llama “intertextualidad”. Vivimos en un mundo intertextual. Todas las imágenes, todas
las novelas, todos los discursos remiten a otros: parafraseamos, citamos… Es inútil tratar de
conseguir una imagen nueva, original.

Roland Bartes.

Hay muchos teóricos que han reflexionado sobre esto (años 50 sobre todo). En una novela, un
libro, un texto, un producto audiovisual hay millones de voces. Hay decenas de ecos de voces
más allá de la línea principal que lleva la narración; ecos que nos llevan a millones de sitios. Si
uno coge fragmentos de las películas en las que interviene Clarck Gable lo que ve no es un
actor, sino un hombre que se está haciendo viejo. Eso quiere decir que en esas películas hay
también un “paso biográfico” de estos autores. Aporta fiísicamente ese eco.

Esto, que es un eco evidente lo podemos encontrar en cada una de las imágenes por distintos
motivos: porque nos recuerda a distintas novelas, cuadros, etc.

Roland bartes dice que lo que hay que asumir es que no hay ningún texto maestro o primero;
porque nunca hay fin. Todo refiere a escrituras anteriores; es infinito. Incluso el lenguaje que
utilizamos, que es el primer elemento que parece no remitir a nada más; también esta plagado de
intereferencias. Es imposible ser original. Es imposible inventar de la “nada”. Esa categoría de
lo original, a la que le damos tantísimo valor, desde el punto de vista analítico no tiene ninguna
razón de ser.
En otras sociedades, la sociedad rusa, japonesa, lo que es original no es un valor, sino “el como
un autor se incorpora a la tradición”. Los grandes pintores de iconos rusos no querían ser
originales. Pintar iconos era un trabajo que significaba inscribirse en toda la tradición, asumir
las formas canónicas. Pintaban con la “mirada de la tradición”.
El gran cineasta, el gran pintor, es aquel que es capaz de incorporarse a una tradición milenaria:
que la tradición del cine, la tradición milenaria de la pintura acepte admitir a este autor.
Roland Bartes presenta la imposibilidad de ese texto original, “maestro”.
Para desentrañar la obra de una artista, cree que no hay que buscar las causas que le llevan a
hacer cine de una determinada manera, las causas biográficas. Las fuentes de sus imágenes no
están en su biografía. Se puede realizar ese ejercicio, que de hecho es muy común, pero el
origen de las imágenes no está en esas influencias directas. Existen, en su opinión, unas
influencias indirectas de las que no somos conscientes (ni siquiera el creador).

La publicidad es el territorio de la puesta en abismo: en 5 imágenes en 5 segundos crea

imágenes plagadas de un gran sentido histórico.

El director no es consciente de todas las imágenes que hereda…por eso todo película es la
manifestación de esa herida, de esa ausencia…que el director no puede controlar: de esa
herencia permanente que nadie ha creado o que todos hemos creado. Es el escenario de una
pérdida. Nos deja en un estado de orfandad.

Cada lector, cada espectador, se convierte en un autor también y tiene su propia lectura. El
espectador crea un texto distinto, porque está creando una experiencia con la suya propia.

Nacimiento de un nuevo espectador y de un nuevo cineasta también.

Pensar en la creación y en el cine así tiene también muchas consecuencias. Por ejemplo que una
película empieza y acaba parece discutible.
Un cineasta como Bresson es fundacional también por eso: por la búsqueda del silencio.
Andreij Tarkovskij- campana. Toda la película se construye sobre el silencio, pero también
sobre como se construye la tradición. Silencio y traidición. Toda la memoria del mundo y a la
vez el voto de silencio.

Bresson: el cine sonoro ha inventado el silencio. Solo hay silencio cuando la posibilidad de
silencio existe. La película el cazador es una película construida en torno al silencio.

La película es tan larga, que genera una especie de memoria de la película en la mente del
espectador. Lo cotidiano, el día a día, el vivir cada minuto casi documental genera una
impresión de memoria, y cuando luego recuerdan esto más adelante es algo que el espectador
también ha vivido.
Aunque la película no tiene ninguna trama compleja o épica, los personajes aparecen con una
densidad humana terriblemente emocionante. Han querido dar esquinazo al tiempo, pero lo
inevitable les ha descubierto no como grupo sino tan solo individualmente. Vietnam no es ya un
destino colectivo, en grupo el tiempo ya no es escabullible. Con la canción de Chopin lo
inevitable de la partida del tiempo se hace patente.

La película se centra en la nostalgia. Los protagonistas antes de ir a Vietnam ya están añorando

la vida pasada.

En la segunda parte de la película el tiempo transcurre de manera distinta. No llegamos a la vez

que ellos a Vietnam, para cuando ya llegamos ellos ya están allí y casi han sido cogidos presos.
La secuencia del bar casi parece como si fuera un sueño del que despiertan en el campo de
batalla. Lejos de seguir meticulosamente lo ocurrido en Vietnam adopta una manera del todo
elíptica. Les vemos distantes entre si, distintos, sucios, malheridos, pero no tenemos realmente
consciencia de lo que ha sucedido. La única noticia que ha llegado de Vietnam hasta el
momento es el silencio, lo inefable, ni bueno ni malo. Es más terrible que cualquier queja, que
cualquier horror: no se puede contar; no hay palabras para describirlo ni imágenes para contarlo.

La única manera de captarlo es a partir de los rituales. Ritos profanos, que plantean unas normas
de juego para las relaciones entre las personas. ¿Cómo se cuenta lo que no se puede contar? A
través de un juego que se practica entre los detenidos en Vietnam: “el juego de la ruleta rusa”.
Es un ritual de muerte mediante el que se decide “quien muere ese día”. Es un ritual siniestro,
pero es algo que se puede repetir, porque tiene su principio y su final. Permite entender lo
horrible que puede ser aquello que no se puede contar.

Aquí se enfrentan a ellos a una absoluta soledad. Aquello de lo que los espectadores tenemos de
Vietnam son estos pequeños detalles. No se cuenta lo “infilmable” y lo “indecible”. Si lo que
vemos es esta dimensión de ver, que será lo que no se puede ver, ni decir.

Ese efecto de mutismo que le había sucedido al personaje de la boda también les sucede a ellos.
Uno de los personajes se siente incapaz de hablar.
3º PARTE: Estéticas del cine

Esta parte trata de nosotros como contemporáneos de un cine que no tiene nada que ver con lo
que nosotros hemos visto hasta ahora. Tiene que ver como un medio de ver el cine como un
medio que no es lo que era: es la defunción del cine. La muerte del cine.

Todos asociamos las palabras “the end” al final de las películas. Esta palabra tan común a los
aficionados del cine tiene para nosotros un valor casi metafórico, porque la idea del fin del cine
es una idea que adiquirió un protagonismo extraordinario sobre todo cuando el cine cumplió
100 años al final del S. XX. Al revisar la historia del S. XX, del cinematográfico, se ve que han
cambiado mucho las cosas: el cine no ocupa el papel de importancia que tenía antes. La gente
no va al cine, el cinematógrafo pierde importancia.

La muerte del cine se convirtió en un tema incluso universitario, académico. Parecía que el
invento del cine sería para siempre. El cine no ha llegado a equipararse en tiempo a la linterna
mágica.

Es un tema recurrente por varios motivos.

Esta idea del final ha estado acompañando al cine desde el primer día. Los hermanos Lumiere
no otorgaban ningún futuro al invento que habían creado; para ellos era un mero divertimento.
Desde sus primeros días, la idea de que el cine era algo caduco, algo circunstancial que tenía
que desaparecer, y que no podía perdurar como la escultura o la pintura, ha estado
acompañando al cine. Hay momentos antológicos de este fin del cinematógrafo, por ejemplo: la
incorporación del sonido. No se produce por un desarrollo natural, sino que se produce cuando
el arte del cinematógrafo había alcanzado un control expresivo extraordinario. Las películas se
entendían por si solas, sin necesidad de carteles, a través de las imágenes se había creado un
discurso orgánico, natural. En la madurez del arte de Chaplin, cuando parece que casi no hay
necesidad se corta abruptamente esta historia y se introduce el sonido.

De alguna manera se vuelve para atrás en muchos aspectos. La inclusión del sonido coincide
con los totalitarismos en Europa, y así se utiliza para retrasmitir los discursos de los dictadores.

Algunos vieron en la aparición del sonido por los motivos meramente económicos una ruptura
brutal en el cine. Hay teóricos que dicen que una cosa es el “cinematógrafo” que dura hasta la
aparición del sonido, y a partir de allí comenzó el cine, pero es un invento, espectador, etc.
distinto.

Principales sistemas de registro sonoro: vitaphone y fox movitone – RCA photophone.

Como siempre que vemos cuando hay una innovación técnica lo que ha perdurado es el sistema
de la adaptación de Darwin. Aquel sistema que no obligase a cambiar todos los sistemas de los
cines distribuidos por el mundo sería el que iba a perdurar. Finalmente lo que se desarrolló fue
la posibilidad de incorporar el sonido al negativo, a través del sonido óptico, y más tarde del
magnético.

Sonido y aspect ratio: El formato académico.

Con el sonido sincrónico desaparecen las órdenes del director, y hay que mantener la calidad del
sonido. Lo que viene tal vez no es cinematógrafo, hay otras exigencias y hay incluso un cambio
de generación: hay directores que no siguen trabajando con la aparición del sonido, o actores.
Hay carreras que desaparecieron por su poca adaptabilidad al sonido.

Lo mismo se puede argumentar con la incorporación del televisor. Las películas no se han visto
en el cine, sino en televisión; y tal vez hoy en día ya en el ordenador.
¿Pero es lo mismo ver películas en televisión que en el cine? En el cine se retrasmite una
película. Cuando se pasa una película de cinemascope, que la pantalla es de 5:3. Esta pantalla no
cabía en la tv. Una opción era darla así: y los personajes aparecían estirados. Esto se mantenía
en los créditos, porque las palabras no podían quedar cortadas. Pero luego la imagen solía
aparecer cortada: scanning. El que retrasmitía la película decía a quien enfocar. Retrasmitía la
película, no la proyectaba meramente. El hacía un montaje con la cámara.
De esta manera ver una película no difería mucho de un partido de tennis. Esto no era el cine.
Efectivamente, ver una película en el cine es asistir a la retransmisión de una película. A pesar
de que sean herramientas parecidas, no son la misma cosa.

Esto que pasa con los formatos pasaba cuando había más de una cadena que emitía películas
interesantes a la misma hora. Desde el momento en el que el mando a distancia existe parece
cada vez más difícil ver entera una película: así se monta la película, se incorporan imágenes a
las imágenes. Algunos dicen que a partir de aquí la muerte del cine es algo evidente.

Las muertes del cine:

- las premoniciones de Auguste Lumiere.

- La llegada del sonoro
- La TV o la “imagen” convertida en electrodoméstico.
- La caducidad de sus materiales y soportes.
- La analogía orgánica y el milenarismo. Las elegías.

1. La caducidad de los materiales. “Esta película es peligrosa”: la base de nitrato

Las películas en negativo tiene básicamente dos partes: una flexible, enrollable y transparente
(celuloide) y una base de cristales de plata que es impresionable a la luz. El verdadero invento
de los Lumiere no es la fotografía, sino la posibilidad de que esto quede registrado sobre una
cinta enrollable y transparente. Cuando se estropea y desaparece el patrimonio fílmico es la base
de celuloide la que se estropea. A día de hoy no se ha encontrado ningún material que garantice
la supervivencia.

La base de nitrato a pesar de su calidad, tenía el problema de consumirse en llamas casi sin la
necesidad de que hubiese fuego alrededor. Por un descuido podía iniciarse un incendio y eso era
imparable cuando se almacenaban juntas.

Los negativos se destruían, degeneraban, perdían consistencia. Empezaban a desprenderse y a

no casar, lo cual generaba la pérdida del negativo. Muchas películas se han perdido a causa de
esto. En torno a 1951 se hizo un llamamiento para rescatar este material. ¿Dónde las podían
conservar? Es necesario un soporto que soporte el paso del tiempo. Las películas solo existen
mientras se proyectan. Es necesario encontrar un suporte que perdure y se pueda usar, y una
película de nitrato cada vez que se proyecta pierde claridad, va muriendo.

A partir del 51 se propone introducir en lo que en los materiales uno más perdurable. Así todos
los negativos se hacen sobre el nuevo soporte. ¿Qué hacer con las películas anteriores? Se
sugiere que las cinematecas vayan haciendo copias, dedicándose a hacer copias de las películas
de nitrato a las de tricetato para preservarlas. Esto es imposible desde el punto de vista
económico y sobre todo desde el punto de vista del tiempo. Hacer copias de seguridad en otro
soporte al tiempo que funcionaban las máquinas tardarían muchos años. Además no estaba
asegurado que el tricetato fuera a perdurar.
Lo que se demostró en el “tricetato” los cálculos decían que podía tener 200-300 años de vida:
tan duradero como el papel y que no era tan combustible.
Este soporte sustitutivo tuvo un problema: las películas almacenadas con este soporte generaban
en su interior una especie de descomposición orgánica que acababa empastando el negativo,
conviertíendose en escamas o en un bloque duro y generando un terrible olor a vinagre.. El
síndrome del vinagre efectó a las películas en los nuevos soportes y es terriblemente contagioso:
estando las latas apiladas se contagiarían de este síndrome. Así mueren las películas.

Algunos de los profesionales de la conservación están obsesionados con la preservación del

materia, pero no hacemos nada en conservar las películas si para que no se estropeen no se
exhiben nunca. Es muy difícil que una filmoteca te deje un material para exhibir por miedo a
que se estropee.

Mutaciones del cine contemporáneo.

J. Rosenbaum + A. Martin
Empezó siendo un intercambio de cartas a raíz de un festival al que habían asistido,
resistiéndose a la idea de la muerte del cine. Es una reacción contra la nostalgia. Surge así una
discusión a la que se van sumando otros críticos como Quintín (un crítico prestigioso), con un
ánimo global, junto con la expansión de internet y de la comunicación. De allí surge, de estas
conversaciones este libro. Parte de la idea de que si bien el cine se muere, lo propio del cine es
morirse sistematica y periódicamente. No es una forma definida, que nace para siempre, sino
que nace para cambiar: marca una tendencia susconstancial al propio cine. El cine tiene que
mutar, cambiar.
Son varios los ámbitos que analizan en los que se producen estas mutaciones:

- ámbito técnico: soporte fotográfico a digital. Cambio ontológico de la imagen. En la

imagen fotográfica la realidad se inscribe como “huella”, que deja la impronta en el
soporto fotoquímico. En cambio lo digital se presta más a la transformación del mundo;
hay una posibilidad de recreación del mundo.
- Mapa mundial del cinematógrafo: Hasta el momento los referentes geográficos donde
se producía el cine entendido como arte y como negocio era occidente – Europa y
Estados Unidos principalmente. Esto ha cambiado en los últimos 15 años, tanto por
número de espectadores, de producciones, por el tipo de riesgos y intentos artísticos. El
foco se ha trasladado a Asia y a oriente próximo.
- Emergencia de una nueva crítica: el ejercicio de la crítica cinematográfica siempre ha
sido un ejercicio de “una autoridad”. El paradigma de esta crítica son los jóvenes
rebeldes que escribieron en “Cahiers du Cinema”, aquellos que defendieron el cine de
autor, el cine independiente. Ellos dicen que en el cine no existe una diferenciación
entre la alta y la baja cultura. En el nuevo paradigma el crítico tendrá que equiparar el
cine que viene de Asia que busca romper (la alta cultura), con por ejemplo la cultura
popular, y entendiendo que hay el mismo mérito en unos y otros. Así se crea una nueva
cinefilia con directores que hasta el momento habían sido apartados por no entrar de
alguna manera en el “paradigma”.
Se pone de moda que el crítico hable en 1º persona, no en 3º. Que muestre claramente
su opinión. Así como la expansión de una serie de medios en internet. Lo mejor de la
c´ritica cinematográfica no está en papel impreso sino en la web: revistas online, blogs,
etc (cinemascope, rouge…).

- Nuevos espectadores/ modo de relación con las películas y las pantallas directas: ya
nadie hace colecciones de DVDs. Hoy sabemos donde están las películas y donde ir a
buscarlas (festivalscope).

- Aparecen nuevos códigos, fórmulas: mutaciones.

“Maquetas” Carlos Vermut. Esto es un corto que juega con todas las expectativas que tenemos
puestas, con todas las malas artes de la tv. A las que todos estamos acostumbrados; que
finalmente se convierte en una broma. A reproducido un comic en la realidad. Nosotros no
hacemos más que pensar que las víctimas son de un accidente, de un ataque terrorista etc. y sin
embargo es el ataque de “un dinosaurio”. A pesar de que dure 2 minutos genera en el espectador
una extrañeza. Crítica a todas las escenas de sentimiento crudo que ofrece la televisión.

Uno de los elementos nuevos que se incorpora al cine contemporáneo es esta mezcla de géneros
y estilos, donde no está muy claro donde está el documental y donde la ficción.

“El sicario ROOM 164”. Es una película documental. La historia de un sicario mexicano que
arrepentido de sus fechorías decide contar su historia delante de las cámaras. El documental es
la confesión de este sicario ante la cámara en la habitación 164 de un hotel de carretera, donde
él ha llegado a matar gente. La película es impresionante en primer lugar porque es de una
desnudez extraordinaria. Aparentemente parece un puro “documento”. El director toma dos
decisiones principales: El sicario una vez que se sienta coge un cuaderno de dibujo y unos
rotuladores porque sin sus expresiones no se lee su emoción, y lo representa por dibujos con
extrema decisión. La película tiene algo de animación, de dibujos animados crueles en los que
se explica como matar personas. Una cosa que era puro testimonio, se convierte en una película
de animación. Además, el narco pidió que en tv su rostro no apareciera. Trajo consigo un
pasamontañas, pero el director quiso que se pusiera una “mantilla”. Puede parecer incluso
ridícula. La mantilla cumple una función hermosísima, porque conforme el narco cuenta su
historia hay un momento hacia el final de la película en el que él se planta de rodillas ante la
cámara como suplicando clemencia, y tiene la mantilla sobre la cabeza: la figura del sicario casi
nos remite a ciertos elementos de la iconografía religiosa, a una procesión. Toda la película
adquiere de esta manera una dimensión de suplica. Así se diferencia un periodista de un
cineasta. En esta película hay cine de animación y cine de ficción también. Hay una puesta en
escena.

¿Qué género del cine es este? Cine de animación, de ficción, documental…

Las fronteras entre los géneros están completamente desdibujadas. Esta mezcla de géneros, de
expectativas forma parte de las mutaciones a las que se está viendo sometido el cine.

Z32 STFR. Tuvo acceso a la concesión de un soldado del ejército Israelí. Regala su testimonio.
El director le dio la opción de hacerlo por su cuenta, de cuando se sintiera con fuerzas lo
grabase. El chico un día decidió ponerse a grabar y contarle la historia a su novia. Fueron
grabando las conversaciones, sus concesiones a lo largo de un periodo de tiempo extenso. El
chico no quería que su rostro estuviera presente.
Precisamente porque era cine digital Avi Mograbi pudo manipular los rostros, y colocar sobre
ellos una máscara. Este chico parece un retrato robot de las películas, es reconcible pero tiene
algo de artificial. Lo único que es suyo son los ojos y el hueco de la boca. Hay una sensación
extraña de que estos personajes están actuando con una máscara, pero es una máscara digital. El
director mientras espera se pone a componer canciones que hablan sobre esta historia.
Esta combinación pudiera ser una cosa espantosa, pero sin embargo es fascinante. Al final es
como el cine clásico. Vemos el drama de dos personas en la intimidad con las máscaras como el
teatro griego, este hombre que trata de explicarle a su novia que ha matado. Detrás están las
composiciones del director, “el coro” griego. De esta manera el género acaba adquiriendo una
dimensión emocional distinta a cualquier cosa que hayamos visto antes.

Guerín. Leyendo a Dante decidió con los medios que tenía a su alcance (cámara doméstica)
empezar a hacer imágenes fijas y una especie de borrador de película. La cámara de video da
valor al borrador, porque así uno puede tomar notas sin intención de que esto tenga una vida
posterior. Dando valor al dibujo, al borrador.
Puesta en escena
Puesta en abismo
Puesta en ruina

Películas que usan las ruinas, los materiales cinematográficos dañados para darles una segunda
vida. Uno de los cineastas que más a trabajado acerca de este aspecto del cine es Douglas
Gordon. Sus películas no se ven en los cines, el se considera más un artista que un cineasta.
Pero debemos incoporarlo a las mutaciones. El es el director de “cidane: un retrato del siglo
XXI”. Es una película rodada en el Santiago Bernabeu entre dos equipos de futbol. Está rodada
con 25 cámaras. El acercamiento de Douglas no tiene nada que ver con el de la tv. Son cámaras
de alta definición que le permite rodar a cámara lenta. Todas las cámaras solo siguen a Zidane
durante toda la película, y el partido no es emocinante, pero seguir el movimiento físico es
precioso. Es un estudio casi fisiológico de sus movimientos en el campo.