Reyner Banham
El nuevo Brutalismo (1955)
Arquitectura es establecer relaciones conmovedoras
con materiales en bruto
Le Corbusier Hacia una Arquitectura
Introduzca un observador en cualquier campo de
fuerzas, influencias o comunicaciones, y ese campo
se distorsiona. Es una opinión generalizada que Das
Kapital ha deformado tanto el capitalismo que los
marxistas apenas lo reconocen cuando lo ven, o que
la amplia difusión de las ideas de Freud ha
trastornado de tal manera la psicología clínica que
cualquier paciente inteligente puede poner en jaque a
su analista. ¿Cuál ha sido la influencia de los
historiadores de la Arquitectura en la arquitectura
contemporánea?
Crearon la idea de Movimiento Moderno y ofrecido
una tosca clasificación en “ismos” en dos tipos
principales. Cubismo es una etiqueta aplicada por
críticos e historiadores a un corpus de obras que
aparentan tener ciertos principios consistentes, no
importa la relación de los autores. Futurismo un
estandarte, un eslogan, una política concientemente
adoptada por un grupo de artistas, no importa la
aparente similitud o no de su producción. Y es
característico del Nuevo Brutalismo nuestro primer
estilo nativo desde que la nueva Historia del Arte
arribó a estas playas- confundir estas categorías y
pertenecer a ambas al mismo tiempo.
¿Debe culparse a la Historia del Arte? No de manera
obvia, pero… Uno no puede comenzar a estudiar el
Nuevo Brutalismo sin reparar en qué medida la Nueva
Historia del Arte ha penetrado en el pensamiento
arquitectónico inglés, en los métodos de enseñanza,
en el lenguaje entre críticos y arquitectos. Lo
interesante de lo dicho sobre ellos por Furneaux
Jordan -“…Lubetkin habla con los grandes maestros a
través del tiempo, los Smithson sólo se hablan entre
ellos”- no es que sea bastante acertado, sino que los
términos de evaluación son históricos. Se ha visto al
Nuevo Brutalismo como oponiéndose a la Historia
reciente de la Arquitectura, y en especial a la creciente
autonomía de la Historia del Movimiento Moderno.
La historia de la frase es reveladora. Deriva del
descubrimiento del Nuevo Empirismo por parte de
The Architectural Review, un término con el que se
describió la visible divergencia de la arquitectura
20)
escandinava respecto a los parámetros del Estilo
Internacional. Como cualquier noción que incluya el
término “nuevo” supone una perspectiva histórica,
supone que gracias a sus métodos es posible
discriminarlo de un mero “revival empirista”. La
habilidad para lidiar con estos matices son una prueba
de cuan común se ha vuelto el discurso histórico,
especialmente en ámbitos donde, más que hacerse, la
arquitectura, se discute.
Este debate creció por la polarización de los
comunistas respecto al el resto, fueron ellos lo que
acuñaron el término de Nuevo Brutalismo para referir
al vocabulario corriente del Movimiento Moderno
(techos planos, vidrio, estructura expuesta) como
desvío respecto a un Nuevo Humanismo que -en sus
voces y en ese momento- significaba trabajo en
ladrillo, arcos, techos inclinados, pequeñas ventanas
o paños: es decir detalles pintoresquistas sin un
planteo pintoresquista. Un revival Willams Morris hoy
felizmente desplazado desde el fracaso de Kruschev y
de la línea arquitectónica del partido. Un término
(Nuevo Humanismo) que además planteaba la
referencia a la mitad del siglo XIX, los años de oro del
socialismo, cuando era posible reconocer al
Capitalismo cuando te enfrentabas a él.
Sin embargo, en un campo tan pequeño como el
londinense, cualquier tipo de polémica tiene
destinatarios individualizables. Estos Nuevos
Brutalistas podían reconocerse y nombrarse, aún
cuando dentro de ese grupo no había ninguna unidad
Parallel of life and Art. A y P. Smithson
de programa o intención, sino más bien un interés construcción básica, similar a la de un pequeño
común por Le Corbusier, haber advertido algo galpón”.
denominado “hormigón en bruto” y, en el caso de los En el verano de 1954, la publicación de esta propuesta
más sofisticados, el Art Brut de Jean Dubuffet y sus dio lugar a un intercambio de correspondencia
conexiones parisinas. Pero palabras e ideas abundante, y a veces hilarante, en vario periódicos,
convergieron y en cuestión de semanas el termino que tendió a alejarse de este punto de partida ya que en
había sido apropiado para sí por dos jóvenes realidad la mayoría de los autores estaba en realidad
arquitectos: Alison y Peter Smithson discutiendo tanto la exhibición Parallel of Life… como
la escuela en Husntanton que recién publicó
De esa manera la frase cambió de sentido y de uso. Architectural Review en el siguiente mes de
Adoptado como slogan, dejó de ser la etiqueta septiembre.
descriptiva de una tendencia común a la mayor parte
de la arquitectura moderna, y pasó a ser un programa,
un estandarte, reteniendo algo de ese carácter
descriptivo. En la medida en que el Nuevo Brutalismo
forma parte al mismo tiempo de los dos “ismos” ya
mencionados, elude una descripción precisa, aún
cuando aún constituye una fuerza vital en la
arquitectura inglesa contemporánea.
Como etiqueta descriptiva tiene dos sentidos que se
superponen, sin ser idénticos. Describe al arte de
Dubuffet, algunos aspectos de Pollock entre los
extranjeros y de Magda Cordel o Eduardo Paolozzi y
Nigel Henderson entre los artistas locales. Con estos
últimos dos, los Smithson recolectaron y colgaron la
instalación Parallel of Life and Art que, aunque preceda
al acuñamiento de la categoría de Nuevo Brutalismo,
es considerada como el emergente más clásico del
movimiento. Más tarde volveremos sobre los aspectos
más aleccionadores de esta exposición; por el
momento nos limitaremos a señalar que muchos
críticos -y aún algunos alumnos de la Architectural
Association (AA)- lo han cuestionado por su
deliberado apartamiento de los cánones de belleza
fotográfica, su culto a la fealdad y su “negación de la
dimensión espiritual del Hombre”.
Las hostilidades contra el Nuevo Brutalismo fueron
previas a que se supiera cómo denominar a este
movimiento, y existía una clara conciencia de que los
Smithson estaban liderando una corriente diversa a la
de la mayoría de los arquitectos jóvenes en Londres.

Alison Smithson fue la primera en usar la palabra en su

propia descripción del proyecto de una pequeña casa
en Soho (AD, noviembre 1953). Se refirió a una
“estética de galpón”, una descripción bastante
acertada de esta primera fase de su obra. Escribió
“…si hubiese sido construido hubiera sido el primer
exponente del Nuevo Brutalismo en Inglaterra. Nuestra
intención era que tuviera la estructura enteramente
expuesta, sin recubrimientos interiores. El contratista
debía asegurar la mejor calidad de un tipo de una Casa en Soho. A y P. Smithson

21)
En ese momento el debate creció en intensidad, con
un tono menos jocoso en tanto se estaba frente a un
hecho real, tridimensional y fotográfico, y con los
materiales clásicos del Movimiento Moderno. El
apelativo de Nuevo Brutalismo se le aplicó de
inmediato (aún cuando el proyecto era de 1950) y fue
aceptado de inmediato por sus autores
Hunstanton y la casa en Soho pueden servir como
puntos de referencia para la definición del Nuevo
Brutalismo en Arquitectura. ¿Cuáles son sus
características visibles e identificables? Ambas obras
presentan una planimetría formalista ordenada por
ejes de simetría, y este esquema formal es
rápidamente percibible desde afuera. En realidad,
Hunstanton tiene una simetría biaxial y el pequeño
bloque del el gimnasio al costado de la escuela, es un
ejemplo en pequeño de cuán formal hubiese sido el
esquema completo. Ambos proyectos muestran su
estructura y hacen alarde de la exhibición de sus
materiales (en realidad este énfasis en la estructura es
tan obsesivo que algunos críticos creen que de eso se
trata el Nuevo Brutalismo). Si bien es importante, más
lo es el hecho de se trata de uno de los pocos edificios
modernos construido de la manera que aparenta. No
importa lo que se haya dicho sobre honestidad
estructural o constructiva, en su mayoría aparentan
estar hechos de una sustancia vítrea y en realidad son
de ladrillo u hormigón.
Hunstanton parece haber sido hecha de vidrio ladrillo,
acero y hormigón y en realidad fue hecha con esos
Escuela en Hunstanton. A y P. Smithson
22)
materiales. El agua y la electricidad no sale
inexplicablemente de agujeros en la pared, sino que
son conducidas por cañerías visibles. Uno puede ver
de qué está hecha y como funciona y no hay ninguna
otra cosa que ver, salvo el juego de los espacios
Esta adhesión brutal a uno de los imperativos morales
básico del Movimiento Moderno precipitó una
situación de gran incomodidad. Supuso un
cuestionamiento a la masa de arquitectos modernos
por haber dejado de lado esos imperativos de
conciencia en su práctica cotidiana. Por supuesto no
fue el edificio en sí el que precipitó esta situación, sino
las cosas que los Brutalistas hicieron y dijeron, pero la
atención se enfocó en el objeto físico.
Las cualidades de este objeto pueden sintetizar en:
legibilidad formal de la planta, clara exhibición de la
estructura, valoración de los materiales en sus
cualidades inherentes tal como “son encontrados”.
Estas mismas cualidades podrían emplearse para
describir Marsella, los departamentos en Lakeshore
Drive de Mies, mucha arquitectura holandesa del
momento y varios proyectos de jóvenes ingleses
afiliados al CIAM. Pero salvo en el caso de Marsella,
los Brutalistas rechazarían estos edificios porque, a
pesar de su intrepidez, hay en ellos un exceso de
suavidad en sus modales y de preocupación por
agradar. Lo que caracteriza esta arquitectura, al igual
que el art brut, es su brutalidad, su “qué me importa”,
su espíritu cruel, casi sanguinario.
ólo otro edificio parece compartir estas cualidades, el
Yale Art Centre. Un edificio desembozadamente
franco en su materialidad, inconcebible sino es en
relación con su atrevida exhibición de una estructura
espacial de hormigón armado tan revolucionaria y
anticonvencional como el uso de la teoría de la
deformación para pretensar la estructura de acero en
H en Hunstanton. Incluso su planta es bien formal en
la disposición de sus elementos, y define una suerte
de simetría en relación a dos ejes perpendiculares
claramente definidos. Sin embargo, una cosa es el
trabajo abstemio y discreto de los Smithson, con poco
cuidado en los detalles, que impacta en gran medida
por la falta de elocuencia (aunque absoluta
consistencia) de algunos elementos como las
escaleras y las barandas. En comparación, los
detalles de Kahn son artísticos, artificiosos, y los rieles
y balaustradas de las escaleras (si se puede llamar así
a esa malla inoxidable) están en clara discordancia
con el hormigón tosco de la estructura. Podría tratarse
sólo de una cuestión de detalles, pero hay otra
inconsistencia en el edificio de Kahn.
Sólo otro edificio parece compartir estas cualidades,

Yale Art Centre. L. Kahn
el Yale Art Centre. Un edificio desembozadamente
franco en su materialidad, inconcebible sino es en
relación con su atrevida exhibición de una estructura
espacial de hormigón armado tan revolucionaria y
anticonvencional como el uso de la teoría de la
deformación para pretensar la estructura de acero en H
en Hunstanton. Incluso su planta es bien formal en la
disposición de sus elementos, y define una suerte de
simetría en relación a dos ejes perpendiculares
claramente definidos. Sin embargo, una cosa es el
trabajo abstemio y discreto de los Smithson, con poco
cuidado en los detalles, que impacta en gran medida
por la falta de elocuencia (aunque absoluta
consistencia) de algunos elementos como las
escaleras y las barandas. En comparación, los detalles
de Kahn son artísticos, artificiosos, y los rieles y
balaustradas de las escaleras (si se puede llamar así a
esa malla inoxidable) están en clara discordancia con
el hormigón tosco de la estructura. Podría tratarse sólo
23)
de una cuestión de detalles, pero hay otra
inconsistencia en el edificio de Kahn. Fracasa en el
intento se ser una obvia o sutil entidad visual,
coherente y comprehensible. Los espacios interiores
han sido pensados para estar atestado con paneles
para las exhibiciones que, por la naturaleza del
programa y su solución, deben ser susceptibles de
movimiento, amenazando de esa manera la claridad
formal. Además la relación interior/exterior fracasa en
validar los ejes que gobiernan el partido. Los puntos
de vista, la ubicación de las entradas y el manejo de los
muros exteriores tienden a devaluar su presencia. Sin
duda hay excelentes razones funcionales para poner
las puertas donde están, o tratar los muros de ese
modo,pero¿si estas razones eran tan importantes, por
qué recurrir entonces a un partido axial?. Quizás sea
algo demasiado fuerte de decir sobre una obra de esa
importancia, pero de lo que no pueden ser acusados
los Smithson es de falta de lógica o consistencia al
pensar un diseño. En realidad (y más que ninguna otra
cosa) es esa lógica brutal de Hunstanton la que
molesta a los críticos hostiles. Y una de las razones de
esa lógica intrusiva es que contribuye a la
comprensibilidad y coherencia del edificio como
entidad visual, contribuye a su imaginabilidad, a su
condición de imagen,“Una imagen”, con estas
palabras podemos sortear la posible distancia entre el
Nuevo Brutalismo como etiqueta descriptiva aplicable
a dos o más edifico, y su uso como slogan; entre el
termino aplicado a la pintura y escultura y su uso para
la Arquitectura. La palabra imagen es una de las
nociones más útiles para la estética moderna, y
debemos intentar explicarla.
Muchas cosas han sido consideradas como “una
imagen”, el Lever Building, una pintura de J. Pollock, el
Cadillac convertible de 1954, Santa María de la
Consolazione en Todi, la terraza jardín de la Unité de
Marsella o cualquiera de las fotografías de Paralell of
Life and Art. “Imagen” parece servir para describir
cualquier cosa o para nada. Sin embargo últimamente
se la ha usado para indicar aquello visualmente
valioso pero que no necesariamente cumple con los
estándares de la Estética clásica. Mientras Santo
Tomas de Aquino creía que era bello aquello que
cuando es visto, da placer; la noción de imagen
deberíamos entenderla como aquello que perturba
cuando es mirado, aquello que afecta las emociones.
Si bien estas consideraciones también podrían ser
apropiadas para el placer que provoca la visión de lo
bello, en general se las toma en otro sentido y el interés
del Nuevo Brutalismo en la imagen es considerado por
sus autores y por sus críticos- como un anti-arte o, por
lo menos, como lo anti-bello.
Pero tan importante como respuesta es la causa que
la determina. Lo que causaba placer a Santo Tomás
era una cualidad abstracta, lo que interesa a los
Nuevos Brutalistas es la cosa en sí, en su totalidad y
en los excesos de sus implicancias humanas. Estas
ideas son concurrente con el corpus general de la
Estética Antiacadémica actualmente en circulación,
aunque no debe ser vinculado directamente con el
concepto de “arte otro” de Michel Tapie.
Este concepto de imagen tiene algunas
particularidades cuando se aplica a la Arquitectura.
Requiere que el edificio constituya una entidad
rápidamente visual, y la forma captada por el ojo debe
ser confirmada por el uso del edificio. Además la
forma debe ser la adecuada a las funciones y
materiales del edificio, pero de manera que sea
aprehensible y memorable, que es lo que hace que un
buen edificio se transforme en gran Arquitectura. Esta
obligación de “buena forma” ha sido tan olvidada que
podríamos adjudicarle la responsabilidad por la
decadencia de la arquitectura inglesa. Resulta
demasiado fácil pensar que, si se cumple con las
demandas de la estructura y la función, entonces se
trata de Arquitectura, al punto que se acuño una
nociónla de arquitectura conceptual- para defender la
práctica arquitectónica de la rutina funcionalista.
Cualquier gran Arquitectura ha tenido que ver con la
construcción de una “imagen”, y la idea de que
algunos grandes edificios como las catedrales
góticas son el producto inconsciente de un trabajo
colectivo es uno de los mitos más insidiosos en los
que se ha apoyado el Movimiento Moderno. Todo
gran edificio moderno es “conceptual”, ede ser formal
Perspectivas calles aéreas de Golden Lane. A y P. Smithson
24)
especialmente aquellos que como la Bauhaus salen
de la norma para mostrarse como el producto de un
puro “funcionalismo y cuya composición informal es
usada por los funcionalistas-rutinarios para justificar
su abdicación frente a las responsabilidades
arquitectónicas. Un edificio conceptual puede ser
formal o informe, como lo demuestra el análisis de los
proyectos de los Smithson después de Hunstanton.
Hunstanton es inequívocamente miesiana,
posiblemente porque el ITT era uno de los pocos
ejemplos recientes de una forma “conceptual” a los
cuales podía recurrir un arquitecto joven en ese
momento. También influencia el formalismo de la
propuesta de los Smithson para el concurso de la
Catedral de Coventry, aunque aquí se debe hacer
referencia a la la intrusión de la Historia de la
Arquitectura que mencionáramos al comienzo.
Aunque los Smithson lo nieguen y aseguren que el
proyecto es anterior a la publicación de Principios
arquitectónicos en la edad del Humanismo de
Wittkower, es indudable que estaban en contacto con
sus estudios sobre Palladio, la planta central y las
proporciones en el Renacimiento que causaron gran
conmoción en el ambiente ingles.
El impacto de este libro en toda la generación de
estudiantes de arquitectura de posguerra es uno de
los grandes fenómenos del momento. Su exposición
de todo un cuerpo de teoría arquitectónica en el cual
forma y función estaban significativamente vinculados
por las leyes objetivas que gobernaban el Cosmos (tal
como lo entendían Alberti y Palladio) ofreció una
salida inesperada de las rutinas y renuncias del
funcionalismo, y el Neopalladianismo pasó a
encabezar el orden del día. El libro produjo un impacto
para bien o para mal- sólo comparable a Pioneros del
Concurso Sheffield University. A y P. Smithson
Movimiento Moderno de Pevsner, y precipitó un
interesante debate sobre los usos adecuados de la
Historia.
La disyuntiva se planteó entre seguir esos mismos
principios humanistas o, usarlos de ejemplo de nuevos
principios a definir. Muchos optaron por la primera
opción y se multiplicaron los proyectos rutinariamente
palladianos, con las mismas debilidades que los
rutinariamente funcionalistas. Los Brutalistas
comprendieron el riesgo de retornar a un puro
academicismo (más importante en la escuela de
Liverpool que en la Architectural Association) e
introdujeron un abrupto giro que los condujo a la
organización de Parallel of Life and Art.
Al introducir esta exhibición Peter Smithson dijo: “No
vamos a hablar de proporción y simetría”. Se trataba de
una declaración de guerra al academicismo implícito
en el neopalladianismo y muchos de sus escuchas se
dieron por enterados, considerándolo un agravio no
sólo contra Alberti y Palladio, sino contra Platón y el
Absoluto.
Esta nueva dirección tomada por los Brutalistas se hizo
evidente en las participaciones de los Smithson en los
concursos de Golden Lane y Sheffield University.
La primera, recordada por haber reintroducido la idea
de calle elevada en Inglaterra, es notable por su
determinación a crear una imagen visual coherente sin
recurrir a recursos formalistas, enfatizando la
circulación expuesta, identificando las distintas
unidades de habitación y validando la presencia de los
seres humanos como parte del conjunto al pegar en
las perspectivas fotos de gente de manera que
inundaran la arquitectura.
Pero el proyecto para Sheffield fue más lejos. Su
informalismo se transformó en una fuerza positiva de la
25)
composición, de la misma manera que en una pintura
del Burri o Pollock. Quizás la noción de composición
sea demasiado fuerte para un disposición tan
aparentemente casual, pero es evidente que no se
trata de un diseño “no conceptual”. Si nos detenemos
en su análisis podremos notar que se trata de una
composición, aunque no esté basada en la geometría
elemental de regla y compás, sino en un intuitivo
sentido topológico.
Este sentido de la topología siempre ha estado
presente en la Arquitectura como disciplina a través de
las cualidades de penetración, circulación,
interior/exterior, aunque en forma poco evidente y
subordinada a la geometría platónica elemental. En el
proyecto para Sheffield estos roles están invertidos, la
topología es dominante y la geometría pasa a ser un
principio subordinado. La conectividad de las rutas
circulatorias “florecen” hacia el exterior y no se hace
ningún esfuerzo para subordinar el conjunto a una
forma geométrica; amplio bloques de espacios
topológicamente similares se erigen en el sitio con la
misma memorabilidad carente de gracia que el bastión
de un fuerte o los engranajes de una gran máquina.
Este dominio adjudicado a la topología -para la cual un
ladrillo tiene el mismo tipo de forma que una bola de
billar (un sólido impenetrable), o una tasa de té se
considera equivalente a un disco de música
(superficies continuas con un agujero)- es análogo al
desplazamiento del concepto de belleza de Tomás de
Aquino por la noción brutalista de imagen, y esto hace
de Sheffield el punto mas extremo y consistente
alcanzado por cualquier búsqueda de una
Arquitectura Otra. No desplaza a Hunstanton como
primer ejemplar del Nuevo Brutalismo, pero es el único
diseño arquitectónico a tono con los desafíos y las
promesas del Parallel of Life and Art.
Además demuestra que el formalismo axial no es un
elemento esencial para este movimiento, que la
geometría miesiana o “wittkweriana” solo fue un
recurso para alcanzar la “imaginabilidad” que fue
descartado cuando la instalación de Parallel… abrió
caminos alternativos para vincularse con el mundo
visual.
De esta manera debemos alterar nuestra definición
del Nuevo Brutalismo, excluyendo al formalismo del
listado de cualidades básicas. Podríamos
caracterizarlo por su memorabilidad como imagen,
una clara exhibición estructural, y una valoración de
Jackson Pollock, expresionismo abstracto
los materiales en la condición en que son
“encontrados”. Siempre recordando que imagen es lo
que afecta las emociones, que estructura en su
sentido lato es la relación entre partes, y que los
materiales tal como son “encontrados” deben
entenderse como materiales en bruto, crudos.
De esta manera hemos desarrollado el epígrafe que
encabeza el artículo “Arquitectura es establecer
relaciones conmovedoras con materiales en bruto”
pero haciendo referencia a la Historia y sus usos que
nos muestran que el Nuevo Brutalismo, si bien es gran
arquitectura en el sentido de la definición de Le
Corbusier, es también una arquitectura de su tiempo,
y no de los tiempos de Lubetkin o de los grandes
maestros del pasado. Y aún si fuera verdad que los
brutalistas solo hablan entre ellos, el hecho de que
hayan dejado de referirse a Mansart, a Palladio o a
Alberti, hace que constituyan una contribución mayor
a la Arquitectura de Hoy.

Reyner Banham
The Architectural Review Nº 708, Diciembre 1955 (355-361)

Alberto Burri. Arpilleras J. Dubbufet. Mujer

26)