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Investigación Basada en las Artes

Chapter · October 2014

DOI: 10.13140/2.1.1312.3520

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Rossana Piccini
Universidad de la República de Uruguay / Instituto Cultural Anglo Uruguayo
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INSTITUTO ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES

INVESTIGACIÓN BASADA
EN LAS ARTES
Marco Teórico para T.E.
Rossana Piccini

2012

UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY

INVESTIGACIÓN BASADA EN LAS ARTES - Rossana Piccini - Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes – Universidad
de la República Oriental del Uruguay.

En cualquier caso, resulta evidente que los textos artísticos se sitúan en otro lugar que los científicos y,
retomando nuestro problema inicial, la investigación en arte, como cruce de dos tipos discursivos tendrá
a uno como discurso objeto (el artístico) y a otro como metadiscurso (el discurso científico). Aquí
podemos retomar la metáfora de Wittgenstein sobre los juegos de lenguaje: cuando hablamos de estos
tipos discursivos, consideramos a los sujetos que los producen en tanto juegan diferentes roles: una
misma persona puede jugar el juego del arte y el juego de la ciencia: todo consiste en cómo se enfrenta
a sus objetos y el tipo de producción discursiva que realiza.

Amparo Rocha Alonso (La Investigación en Arte)

Existe una máxima en el campo de la investigación académica: “si no puedes medirlo, entonces
no existe”. Este axioma ha guiado la mayor parte del trabajo de investigadores académicos por
muchos años, dejando, necesariamente afuera de su alcance, a la mayor parte de la
experiencia humana. Como no es la experiencia humana la que puede medir con exactitud, se
han creado instrumentos cada vez más sofisticados para medir y cuantificar el mundo desde un
punto ajeno a él, desde la posición de un observador neutral, “objetivo” y no involucrado. Un
observador esclavo de sus instrumentos de medición, que observa a través de ellos. Pero esta
idealización del instrumento y paradigma de la posibilidad de separar al mundo de los
fenómenos de la coyuntura social, emocional e histórica del observador, se ha puesto en tela
de juicio, desde hace un buen tiempo ya, aún cuando sigue siendo difícil erradicar dicha
presunción del campo de las ciencias e incluso de la sociología y demás ciencias humanas.
(Nótese que el término “ciencias” humanas, pretende hacer gala de la posibilidad de estudiar lo
humano de un punto de vista “científico”, “objetivo” y apartado de él).

Sin embargo, incluso en el terreno de las ciencias más “duras”, como la Física, esta idea de un
observador imparcial y ajeno al fenómeno o proceso estudiado recibió un golpe desde dentro
mismo de su sistema de experimentación empírico-racional: por irracional que pareciera, el
instrumento del observador alteraba el comportamiento de las partículas subatómicas. Esto
fue un gran descubrimiento de la física cuántica. Cabe preguntarse, si eso sucede en el campo
de los fenómenos físicos, ¿qué pasa entonces en el campo de los estudios sociales, artísticos y
culturales?

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INVESTIGACIÓN BASADA EN LAS ARTES - Rossana Piccini - Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes – Universidad
de la República Oriental del Uruguay.

Nuevamente, a mediados del siglo XX, lingüistas, filósofos y sociólogos comenzaron a poner
en tela de juicio el rol del lenguaje – que también se pretendía objetivo y neutral – en el terreno
de la obtención y transmisión de conocimiento en todas las esferas académicas, de la política y
de la experiencia humana. Ya en las décadas de los 60 y 70 del siglo pasado, comenzaron a
surgir voces que reclamaban la necesidad de rever las prácticas de investigación en el terreno
de las llamadas “humanidades” y que advocaban por métodos de estudio que combinaran las
mediciones cuantitativas con observación de campo, entrevistas, narraciones y
manifestaciones culturales que, en lo general desde el punto de vista de un “observador
involucrado” dieran cuenta de procesos y expresiones de la experiencia humana que aportaran
al conocimiento. Así surgieron los llamados “métodos cualitativos” de investigación en ciencias
sociales, humanas y del lenguaje.

En este marco, comenzaron a surgir voces proponiendo el acercamiento de la observación a la

práctica como forma de conocimiento y de la práctica artística como método posible de
investigación. Ya a principios de los años 80, surge, a raíz del llamado giro narrativo en
investigación en ciencias sociales, el “Art-Based Research” o “Investigación Basada en las Artes”
(IBA), que propone, fundamentalmente desde el entorno de las ciencias sociales, la psicología
y las ciencias de la educación, la posibilidad de utilizar métodos y/o procesos creativos y
artísticos para acercarse al conocimiento, donde el investigador no es meramente un
observador sino también un hacedor y donde sus propias vivencias, creatividad y mirada
personal, pudieran aportar nuevos insights y asistir a la creación de conocimientos, así como
crear espacios nuevos de investigación.

Investigación es acerca de encontrar, no de buscar. Helen Mayes (artista-investigadora)

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INVESTIGACIÓN BASADA EN LAS ARTES (ART-BASED RESEARCH)

Research: It’s all about navigation really. In my country we drive on the left hand side of the road. Our
directions, rules, pathways and processes are geared to this activity. When these are disrupted, feelings
of instability and insecurity pervade. To drive on the right, my certainties as a driver are disrupted, I feel
out of control, destabilised and lost. To survive, I went orienteering.

Robyn Steward (Creating new stories for praxis: navigations, narrations, neonarratives)

Los modelos de Investigación Basada en las Artes, surgen desde dentro de los métodos
cualitativos de investigación. Según Patricia Leavy (2009), los investigadores cualitativos se
han dado cuenta que “no simplemente recolectan información y escriben”, sino que
“componen, orquestan y tejen”. Tanto los métodos cualitativos como los artísticos, son
holísticos y dinámicos y ponen en relevancia el proceso tanto como el producto.

Algunas de las características de la IBA es la capacidad de describir, explorar y descubrir, así

como poder ser compartida con diversas audiencias (por no ser “elitistas”) y basarse
fundamentalmente en un diseño de investigación inductivo, que puede llegar a múltiples
significados, a diferencia de los métodos cuantitativos positivistas que, históricamente, han
escondido la posibilidad de obtener múltiples significados proponiendo “verdades universales”.
(Leavy, 2009, p.10). En contraposición, partiendo de la premisa de que “toda investigación es
una narrativa en primera persona” (ídem.), la OBA presenta verdades, parciales y contextuales,
ofreciendo múltiples significados posibles y favoreciendo la colaboración.

La IBA se basa en tres pilares básicos: el literario, el visual y el performativo; éste último se
refiere a la práctica (artística) como parte del proceso de investigación, y, en general, incluye
una o varias de las siguientes posibles formas representacionales:

 Narrativas cortas
 Novelas
 Formas de escritura experimentales

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 Poemas
 Collages
 Dibujos
 Pinturas
 Performances
 Libretos para obras teatrales o performances
 Danza
 Documentales
 Canciones

(Leavy, 2009)

La Investigación Basada en las Artes puede definirse como el uso de procesos artísticos […] como
forma primaria de entender y examinar la experiencia tanto de los investigadores como de las personas
involucradas en sus estudios. Shaun McNiff (Art-Based Research)

Según Shaun McNiff en su ensayo titulado Arts-Based Research, la investigación artística

comienza con la comprensión de que no se puede definir el resultado de la misma cuando uno
está planificando su trabajo. Al contrario de los métodos científicos, generalmente se sabe
poco o nada sobre el experimento al comenzar el mismo. En los procesos creativos, los insights
más significativos, “suelen llegar por sorpresa, inesperadamente e incluso en contra de la
voluntad del investigador”. Puede tenerse una intuición respecto al resultado de lo que podría
llegar a encontrarse o de qué es lo que se necesita, e incluso en algunos casos, una convicción,
pero lo que define el conocimiento a través del arte es “la emanación de significado a través del
proceso de la expresión creativa”.

A esta línea de pensamiento ha contribuido de manera notable el posicionamiento ‘construccionista’

(Gergen, 2000; Ibáñez, 2001b) desde donde se ha cuestionado los siguientes supuestos, que han

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conformado la visión moderna sobre la investigación científica y la naturaleza del conocimiento que la
rige: (a) Los orígenes sociales del saber: el saber, la razón, la emoción y la moralidad no residen en la
mente del individuo, sino en las relaciones interpersonales. (b) La influencia central del lenguaje: las
descripciones que hacemos del mundo toman forma en el lenguaje o a través de los ‘juegos de
lenguaje’; por tanto, es el lenguaje el que posibilita y condiciona su comprensión. (c) El envite político
del saber: la distinción entre hechos y valores es indefendible, por tanto el sentido de objetividad hay
que ponerlo entre paréntesis; y (d) El yo en la relación: lo que está en la mente de un individuo no posee
un carácter esencialista sino que es efecto de la esfera social circundante. En esta historia, Bruner (1991)
fue uno de los autores que participó en este cuestionamiento con sus críticas a la deriva que tomó el
cognitivismo en la Psicología. Para él, el conocimiento y la creación humana se divide en dos
modalidades. La ‘paradigmática’ que busca la experiencia basándose en la prueba lógica, el análisis
razonado y la observación empírica. Y la ‘narrativa’ que está más centrada en el ser humano, en sus
intenciones, experiencias, deseos y necesidades. Bruner considera que el equilibrio entre estas dos
modalidades, entre pragmatismo e imaginación, es esencial para una narrativa del yo saludable, y por
tanto para una construcción identitaria ponderada. Para Bruner será la narrativa biográfica, el relato de
vida, que opera de una manera similar a una conversación entre el modo pragmático y el modo
narrativo/imaginativo, donde cristalicen unas representaciones que pueden influir y cambiar las
percepciones de la identidad en el autobiógrafo. El impacto de estas ideas, no sólo han supuesto abrir la
investigación a otras formas narrativas que representen geografías de la experiencia humana que
habían quedado ocultas bajo la capa del objetivismo, sino también a cuestionar lo que es o puede ser
investigación. Eso ha llevado a autores como Eisner (1998) y Barone (2001) a plantear que la
investigación científica es sólo un tipo de investigación, pero que no es la única forma de investigación
posible. Sobre todo si se trata de investigar fenómenos relacionados con comportamientos humanos,
relaciones sociales o representaciones simbólicas. Es por eso que en la actualidad se habla de
investigación etnográfica, biográfica, histórica, narrativa, performativa,…(Bolívar, 1998).

Fernando Hernández Hernández (Universidad de Barcelona.) La investigación basada en las artes.

Propuestas para repensar la investigación en educación - 90 Educatio Siglo XXI, n.º 26 · 2008, pp. 85-118

En definitiva, se pueden resumir los postulados de la Investigación Basada en las Artes, de la

mano de Hernández Hernández, quien a su vez refiere a Barone y Eisner (2006), en los
siguientes puntos:

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 Utiliza elementos artísticos y estéticos, en lugar de exclusivamente elementos

lingüísticos y numéricos.

 Busca otra manera de mirar y representar la experiencia, no persiguiendo certezas sino el

“realce de perspectivas, la señalización de matices y lugares no explorados. Por eso no
persigue ofrecer explicaciones sólidas ni realizar predicciones ‘confiables’, sino que
pretende otra manera de ver los fenómenos a los que se dirija el interés del estudio”.

 Trata de desvelar aquello de lo que no se habla.

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EL MÉTODO AUTOBIOGRÁFICO

The stitches and embossing I use to create my work become spontaneous narratives. In my
work the stitches and embossing tell the story though the story is more like a conception of
feelings and fleeting thoughts than a particular figurative image. Each small piece is part of a
memory.

Deborah Mitchell (Artist-Researcher)

La autobiografía le permite al investigador comprender la práctica artística revelando su

experiencia personal. Ésta permite explorar las concepciones que involucran al ‘ser’ del artista-
investigador, su identidad, historias, experiencias y conocimientos, y a su vez, descubre
aspectos culturales, de género, sociales y educativos que pueden revelar el por qué de ciertos
comportamientos, pensamientos o acciones. Evidentemente, este método se basa en la
producción verbal subjetiva, que puede llegar a evidenciar la orquestación de auto-
explicaciones, comprensiones y pensamientos insertos entre líneas.

Al mirar dentro del alma de otro, a menudo nos encontramos revolviendo dentro de los
mundos privados de nuestra identidad y lugar en la misma medida. (Cowell, 1997, citado por R.
Stewart en Creating new stories for praxis: navigations, narrations, neonarratives)

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LA AUTOETNOGRAFÍA
– no hablar ‘de mí’, sino ‘desde mí’

La autoetnografía busca articular a través de relatos, fotografías, etc. la comprensión de la

autopercepción en relación a situaciones socioculturales específicas en donde la percepción de
la propia identidad juega un rol preponderante. La autoetnografía, más que un estudio sobre
uno mismo, es un estudio desde uno mismo, desde esa identidad desde la que se definen y
adquieren conocimientos de carácter ontológico y espitemológicos en el proceso de la
investigación.

En Nuevas formas literarias para las ciencias sociales: el caso de la autoetnografía (Joel Feliu i
Samuel-Lajaunesse, Universidad Autónoma de Barcelona) se muestra claramente el desafío de
estas nuevas formas de investigación en relación a la diferencia de géneros literarios. Se
plantea que “si la ciencia es literatura, entonces también tiene derecho a su propio género, a
sus condiciones de escritura. Condiciones que son sus personajes, que suelen ser otros
científicos, pero también métodos, datos, resultados, y sobre todo máquinas, también sus
misterios típicos, sus habituales casos que resolver y un cierto imaginario compartido sobre la
realidad de las cosas. Y luego, su listado de subgéneros: nota de laboratorio, registro, artículo
en revista prestigiosa, diario de campo, artículo de difusión, entrevista en profundidad, etc.”.

“El contenido de lo que uno escribe no es independiente del género al que se adscribe. Ni
tampoco la lectura del lector puede ser independiente del género en el que se clasifica su
lectura” (Ídem).

De estas nuevas formas narrativas surge una preocupación interesante respecto a su validez y
a quién escribe realmente nuestros textos académicos. A continuación transcribo
íntegramente las secciones denominada En el principio: el autor e Intermedio: las modalidades
de la resistencia, de dicho trabajo.

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EN EL PRINCIPIO: el autor

Si el género tiene la pretensión de convertirse en máquina de narrar, perfecta a poder ser, debemos
preguntarnos quién escribe nuestros textos. Nada de lo que se diga tendrá la misma fuerza, los mismos
efectos, el mismo impacto, el mismo poder ni la misma gracia, estando ubicado en un género u otro.
Pero al mismo tiempo, el género por si solo no funciona. Si el género es el motor, le faltará la gasolina
del autor y si el género es la gasolina, le faltará motor al que hacer funcionar. Sea como sea, no hay
género sin autor, justo por ello, es importante saber quién escribe nuestros textos. Quién habla por
nosotros a través de nuestra voz, de nuestra escritura. Está el género, está el autor, pero… ¿y si hay
alguien más? Haciendo referencia a la ciencia, y al complejo económico, político y militar que la
constituye, Donna Haraway (1995) se preguntaba cómo hablar desde la barriga del monstruo, pero en
realidad, el problema es cómo saber que no es el monstruo el que habla por nosotros, a través de
nuestra barriga, desde nuestras vísceras.

En ciencia el autor es la autoridad, una relación que ya no es tan explícita en lo que consideramos
“literatura”. De ahí que la cuestión de los monstruos planteada por Haraway sea muy pertinente. La
autoridad científica tiene la capacidad de perpetuar las relaciones de desigualdad y de dominación si no
se hace a sí misma suficientemente reflexiva. Pero la autoridad del autor científico no proviene nada
más de sus características personales, de ese desinterés y esa honestidad que se le presuponen, si no
que surgen del entramado de autores que configuran todo acto científico. Es decir, de las distintas
fuentes de autoridad que se suman en un momento dado para dar forma a un autor científico (persona
o equipo).

En primer lugar, tenemos la autoridad que proviene del mundo académico y científico: el investigador y
su trabajo forman parte de un sistema de instituciones académicas, habitualmente etiquetadas como
“de reconocido prestigio”. El investigador añade siempre a su firma la de la institución de procedencia,
y sabe que con su trabajo refuerza el prestigio de su institución y que la presencia de la institución en la
firma del trabajo añade credibilidad a sus aportaciones. Finalmente, el sistema de revistas que acoge la
publicación, que ha sido examinada y comentada por varios editores y revisores, refuerza a su turno,
con su carga de prestigio, la palabra del autor.

En segundo lugar, está la autoridad del método y de las disciplinas: el investigador participa del discurso
de la ciencia, de sus autoafirmadas máxima neutralidad y objetividad, honestidad y desinterés personal,
de su retórica del conocer por conocer. Participa de un método que se autoproclama como la mejor
(cuando no la única) forma de obtener conocimiento certero sobre la realidad, como la forma adecuada
de dirimir entre la verdad y la falsedad.

En tercer lugar tenemos la autoridad de las instituciones estatales occidentales, la investigación se

desarrolla mayoritariamente en países que tienen o han tenido aspiraciones imperiales, en estados
modernos con proyectos colonizadores vinculados a la expansión del capitalismo. El autor forma parte
de este conglomerado al que sostiene y que le sostiene. El prestigio que se obtiene de trabajar en un

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determinado país, no es solamente un pago por la contribución a su enriquecimiento y grandeza, sino

por la colaboración en el establecimiento de la verdad occidental. Al mismo tiempo, el autor sabe que
tendrá el apoyo de este país para proseguir sus investigaciones, para conseguir los medios para
realizarla (aunque sea a costa de otros países) y para obtener la credibilidad que necesite.

En cuarto lugar, otra fuente de autoridad proviene de la propia condición del autor como sujeto
moderno. El investigador suele ser un hombre, blanco, de clase media, de ética protestante (y cuando
no lo es, se comporta como si lo fuera). Es el individuo por definición, movido por su propia voluntad y
capacidad de sacrificio. Tiene la agencia y la autonomía del sujeto moderno, lo que ve y explica, lo que
testifica, es verdadero, porque no lo hace en tanto que ser sujetado sino en tanto que ser libre. Su
testimonio es de por sí fuente de credibilidad.

Como se ha podido ver, la palabra del autor es poderosa, pero no por el poder que pueda tener, sino por
la red de autoridades, autorías y autores que se suman a su voz. Cada una de estas autoridades está
vinculada a un sistema concreto de relaciones de poder, no es nunca desinteresada. Pero en cambio,
estas autoridades se ocultan detrás de un aura de desinterés y objetividad que se quiere vincular
siempre a la evolución del conocimiento en general y nunca a un grupo o sociedad particulares.

Claro que lo que pasa es que aunque nosotros somos en parte el monstruo, no somos únicamente el
monstruo, sino también más cosas. Por ello, a veces nos gusta aprovecharnos de esta capacidad de
verdad que emana de nuestra “sola” presencia, para poder afirmar cómo son las cosas. Aquí lo hacemos
con la esperanza de que alguna de nuestras verdades no contribuya a reforzar estos poderes que nos
constituyen, si no a minarlos.

INTERMEDIO: las modalidades de la resistencia

En el terreno de las metodologías cualitativas, y muy especialmente en la antropología, la crisis

planteada por la crítica a la autoridad del etnógrafo, en tanto que representante del sistema moderno
de la ciencia, ha provocado un alud de nuevas investigaciones. Las novedades que ofrecen las
etnografías experimentales son varias, cada una es un intento de responder a alguna de las necesidades
creadas por las críticas planteadas. Citaremos a modo de listado, algunos ejemplos de soluciones
experimentales (citados en Feliu, 2002 y en Reynoso, 1996) al reto planteado por la voz “autorizada”:

Romper la distancia emocional: implicarse emocionalmente en la etnografía, en concreto con la vida

de los informadores. Haciéndolo, se rompe la regla de mantener una distancia psicológica que
garantice la objetividad y se entra en un mundo de significados claramente subjetivos, pero presentes al
fin y al cabo en la vida de los informadores. Se trata de crear una antropología emocional, en oposición
a la antropología racional, una antropología del comprender más que una del explicar. Sentir al otro
íntimamente, como parte de una misma, cosa que en el fondo reclama una implicación política.

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Escribir con y para los indígenas: Se trata de escribir la monografía con la presencia, participación,
lectura y crítica de los informadores. En algunos casos se trata de escribirla para ellos, en otros,
escribirla de forma compartida, o bien de que escriban por separado antropólogo e informador
diferentes partes de la misma.

Promover la polifonía: hacer etnografías “conscientes” de la multiplicidad de autores y de voces que

contiene un texto como este. Tanto el etnógrafo como el informador, pueden tener diferentes voces en
el texto.

Individualizar a los informadores: no considerar a los informadores miembros representativos de una

supuesta cultura homogénea, si no como a individuos concretos en un contexto particular. Personas
con nombres y apellidos específicos y por tanto vidas particulares.

Recordar el carácter dialógico de las etnografías: toda etnografía surge en el diálogo con los
informadores. Por tanto, se trata de mantener casi literalmente las interacciones enteras en el texto, de
manera que sea también el lector quien se vea obligado a dialogar con lo que dicen los informadores. La
reproducción del diálogo puede evitar la metanarrativa totalizadora de la antropología convencional.

Remarcar el carácter de ficción de toda etnografía: escribiendo una novela, un relato autobiográfico,
mezclando elementos de diferentes culturas...

Borrar los límites: producir productos conscientemente híbridos, de naturaleza transcultural o

transdisciplinaria, que remarquen el carácter impreciso, difuso y arbitrario de las fronteras culturales y
disciplinarias. Son escritos que se sitúan en los sectores liminales, pueden ser etnografía y literatura,
pueden ser occidentales o exóticos simultáneamente.

Explicitar los procesos de elaboración: mostrar cómo el encuentro con el otro obliga a replantearse la
propia identidad y a reconsiderar los objetivos de la etnografía, en lugar de la práctica demasiado
habitual de cambiar las hipótesis de trabajo post-hoc.

Explicitar las relaciones de poder: mostrar la posición de poder, o de falta de poder si es el caso, en la
que se encuentra el etnógrafo al hacer su trabajo de campo. Es necesario cuestionar esta posición para
poner de relieve los procesos que entran en juego a la hora de crear datos etnográficos.

Reflexionar: disponer en el texto de elementos de reflexión (otras voces, pensamientos en voz alta,
preocupaciones varias...) que obliguen al lector a pensar en las espirales y las circularidades con las que
topa toda etnografía y todo trabajo de investigación.

Mostrarse vulnerable: explicitar las dudas que surgen en el proceso de elaboración de la monografía o
en la propia recolección de datos. Explicitar las razones, alternativas a la versión oficial, por las cuales se
ha escogido un determinado sitio para ir a investigar. Mostrar el poco control que se tiene sobre los
datos que después se mostrarán como fiables.

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INVESTIGACIÓN BASADA EN LAS ARTES - Rossana Piccini - Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes – Universidad
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Escoger como tema los productos impuros: no centrarse en aquellos aspectos que tradicionalmente
se supone que son los elementos centrales de una cultura, si no en los aspectos

Athenea Digital - núm. 12: 262-271 (otoño 2007) -CARPETA- 266 Nuevas formas literarias para las
ciencias sociales: el caso de la autoetnografía Joel Feliu i Samuel-Lajeunesse

marginales contaminados por el capitalismo occidental: los productos híbridos. Esto nos ayuda a
entender que las culturas no permanecen inmóviles e inmutables al paso del tiempo.

Hacer un collage: explicitar la intertexualidad inherente a cualquier texto, poniendo fragmentos de

todos aquellos textos que “resuenen” en él: ya sean diálogos con los informadores, artículos de
enciclopedia, fragmentos de otras monografías, textos de filósofos clásicos, piezas literarias como
novelas, poesía, o notas de campo del autor.

Cada una de estas propuestas intenta responder de algún modo a la pregunta de cómo romper con la
autoridad.

Reflexionar: disponer en el texto de elementos de reflexión (otras voces, pensamientos en voz alta,
preocupaciones varias...) que obliguen al lector a pensar en las espirales y las circularidades con las que
topa toda etnografía y todo trabajo de investigación.

Mostrarse vulnerable: explicitar las dudas que surgen en el proceso de elaboración de la monografía o
en la propia recolección de datos. Explicitar las razones, alternativas a la versión oficial, por las cuales se
ha escogido un determinado sitio para ir a investigar. Mostrar el poco control que se tiene sobre los
datos que después se mostrarán como fiables.

Escoger como tema los productos impuros: no centrarse en aquellos aspectos que tradicionalmente
se supone que son los elementos centrales de una cultura, si no en los aspectos marginales
contaminados por el capitalismo occidental: los productos híbridos. Esto nos ayuda a entender que las
culturas no permanecen inmóviles e inmutables al paso del tiempo.

Hacer un collage: explicitar la intertexualidad inherente a cualquier texto, poniendo

fragmentos de todos aquellos textos que “resuenen” en él: ya sean diálogos con los
informadores, artículos de enciclopedia, fragmentos de otras monografías, textos de filósofos
clásicos, piezas literarias como novelas, poesía, o notas de campo del autor.

Cada una de estas propuestas intenta responder de algún modo a la pregunta de cómo romper
con la autoridad.

Athenea Digital - núm. 12: 262-271 (otoño 2007) -CARPETA- 264 Nuevas formas literarias para
las ciencias sociales: el caso de la autoetnografía Joel Feliu i Samuel-Lajeunesse

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A/r/tography

Surgida a partir de los trabajos de un grupo de investigadores en el campo de las artes visuales
y la educación en la Universidad de British Columbia en Canadá, la modalidad llamada
A/r/tography (por Artist/Researcher/Teacher) pone énfasis en la relación entre las formas
textuales y las formas artísticas de manera que estar implicado en el proceso de a/r/tography
“significa indagar en el mundo a través de un continuo proceso de hacer arte en cualquier
forma artística y escrita de manera que no estén separadas ni sean ilustración una de la otra,
sino que estén interconectadas y entretejidas una con la otra para crear significados nuevos y/o
relevantes” (Rita Irwin (2006) citada por Hernández Hernández, Ídem (p.104).

En esta misma línea sugiere que la a/r/tography “es un lugar donde conocer, hacer y producir se
unen en una zona fronteriza que también puede llamarse mestizaje” (Irwin, 2004: 28). Un lugar
donde la integración en y el flujo entre lo intelectual, el sentimiento y la práctica tienen lugar a
través de la recreación, la indagación y el reaprendizaje de la comprensión del mundo y de
nuestras experiencias y memorias (idem, 29). Este espacio de mestizaje, que se nutre de ideas
modernas y postmodernas, es un lugar de relación y metonimia donde el pensamiento
dialógico y la metáfora sustituyen a los dualismos, y donde las diferentes estéticas se utilizan
como vehículos de significado más que de mostrar hechos (ídem, 35).

Insistiendo en la idea de la interconexión entre imágenes y textos, Springgay, Irwin y Kind

(2005: 899) describen la a/r/tography “como un perspectiva de interpretación del sí mismo
(self) a través de una indagación viva entre arte y texto. Es una investigación que da más que
un simple significado a nuestra experiencia; sus fundamentos están en las pérdidas, los
cambios y las rupturas que permiten que emerjan nuevos significados”. Este doble significado
incluye la creación de arte y palabras. No son, por tanto “discursos que se colocan uno sobre el
otro con la esperanza de transferir un significado de un campo textual al otro; más bien son
interconexiones que hablan en conversaciones con, en y a través del arte y el texto, de tal
manera que estos encuentros son constitutivos más que descriptivos” (ídem, 899).

Fernando Hernández Hernández. (Íbidem, p.104)

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LA INVESTIGACIÓN PERFORMÁTICA o CREATIVA

Ésta se refiere a la investigación basada en la práctica o Practice-Based Research, donde el

artista-creador-investigador reflexiona a partir de su propio proceso de creación o de su propia
práctica, ya sea artística, educativa o investigativa. En la investigación performática al igual
que en el caso de la autoetnografía, la experiencia que se relata o describe no es la experiencia
de otro sino la misma experiencia del investigador, por lo que puede pensarse esta modalidad
como aquella “que habla a partir de uno mismo y no de uno mismo” (Hernández p.105).

Este modelo de investigación creativo, al que también se refiere como Creative Arts Research,
requiere de un meta-discurso o explicación de cómo la práctica opera como producción de
conocimiento, lo cual suele emerger del diálogo generado entre teoría y práctica durante el
proceso de la investigación y cuya contribución al conocimiento puede consistir en el
descubrimiento o fundamentación de nuevas metodologías de trabajo así como nuevos
modelos interpretativos de los procesos estudiados. Al igual que otros acercamientos a la
investigación basada en las artes, la investigación creativa será polifónica, parcial, subjetiva y
tentativa, y hará uso de las formas y métodos descritos en otros modelos de IBAs y también
pondrá énfasis en la ‘corporeización del sujeto que narra’, la experiencia misma del artista-
investigador, quien es al mismo tiempo, sujeto y objeto de la investigación.

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