“Innumerable

fluir”. La
poesía de
Edgar Bayley
María Amelia Arancet
Ruda

ISBN 950-05-1657-8
A Fernando Bracco, sin cuyos brazo y corazón
nada sería posible.
A Juan Marcos y a Tobías Bracco Arancet:
el resto de la vida.

1
 Arancet Ruda, María Amelia
Innumerable fluir: la poesía de Edgar Bayley – 1ª ed. - Buenos
Aires: Corregidor, 2006.
288 pp.; ISBN 950-05-1657-8

2
Contenido
Brevísima introducción al presente trabajo .................................. 6

Algunas aclaraciones prácticas ................................................... 7

Agradecimientos .......................................................................... 8

Capítulo 1 - “una rama en la luz": propuesta de un nosotros ........ 10

1. Identidad nacional .................................................................. 10

2. Panorama de un proceso....................................................... 13

3. Nosotros y los otros ............................................................... 15

4. El desafío de la inclusión ....................................................... 24

Capítulo 2 - El vigilado instante y el fluyente viaje ......................... 28

1. Relevancia del fluir................................................................. 28

2. Ocurrencias del fluir ............................................................... 28

3. Percepción del tiempo ........................................................... 33

4. El fluir en los textos posteriores ............................................. 50

5. Interpretaciones del tiempo discontinuo: Edgar Bayley y César

Vallejo .................................................................................................. 52

6. "Hacia otro cauce/ siempre" ................................................... 53

Capítulo 3 - San Juan de la Cruz en Edgar Bayley ....................... 56

1. Una iluminadora relación intertextual ..................................... 56

2. San Juan de la Cruz en Bayley .............................................. 57

3. Desenmascarar y preservar la emoción ................................ 63

Capítulo 4 - Amor constante... Poesía amorosa y discontinuidad

temporal ................................................................................................... 66

1. Love, Liebe, amor, amore, amour .......................................... 66

2. Intentando hacer foco ............................................................ 67

2.1. Los poemas amorosos: “puentes posibles” ..................... 67

3
 3. Función estructural: hilván invisible ....................................... 80

4. ...constante reinicio... ............................................................. 81

Capítulo 5 - Campo de presencia en el cambio. Las caras del sujeto

................................................................................................................. 86

1. "a ser otro" ............................................................................. 86

2. Mudanza consciente. "la luz la gracia proseguir/ será distinto"

............................................................................................................. 87

3. Autocuestionamiento. El inquisidor ........................................ 92

4. Desde el mirador ................................................................... 96

5. Hacer=poesía ...................................................................... 100

6. Identidad proyectada. "otros verán el mar" .......................... 101

7. La emoción contenida y la palabra desplegada ................... 104

8. El rostro velado o "pantalla del parecer" .............................. 106

8.1. Imágenes del sujeto ...................................................... 106

8.2. Opuestos yuxtapuestos: un recurso característico ........ 112

8.3. Otros indicios del rostro velado ..................................... 113

9. Hacer y estar, o ser "mar", "viento", "arena" ........................ 114

Capítulo 6 - "memorias": el gozne ............................................... 118

1. Recapitulación general. ¿Bayley invencionista? .................. 118

2. "memorias": el gozne ........................................................... 119

3. ¿Autobiografía? ................................................................... 120

3.1. Para qué preguntarse .................................................... 124

3.2. Afirmación del antidiscurso ........................................... 126

4. ¿Monólogo interior? ............................................................. 127

5. Acuerdo con el nuevo 'manifiesto'........................................ 129

6. Bayley "invenit" .................................................................... 130

Capítulo 7 - Poesía de Bayley en los 80: "ésta es la canción" .... 132

4
 1. Contexto poético. El poeta mayor ........................................ 132

2. Segunda etapa en la poesía de Edgar Bayley ..................... 135

2.1. Objetivismo o "señales de reconocimiento" .................. 135

2.2. Lo autobiográfico o "un hombre real en la encrucijada" 149

3.¿Bayley socio-político? ......................................................... 155

4. "Ésta es la canción" ............................................................. 162

A modo de conclusión: instantáneas ........................................... 167

BIBLIOGRAFÍA ........................................................................... 177

Obra poética: ........................................................................ 177

Principales ensayos: ............................................................ 177

Teatro: .................................................................................. 177

Relatos: ................................................................................ 178

b) Sobre Edgar Bayley y sus contextos poéticos: .................... 178

c) Bibliografía teórica sobre poética, métodos de análisis e

interpretación:..................................................................................... 181

d) Bibliografía teórica y complementaria: ................................. 183

e) Bibliografía sobre percepción: ............................................. 185

5
 In memoriam Luis Martínez Cuitiño

Brevísima introducción al presente trabajo

¿Por qué Edgar Bayley? Si verdaderamente es necesario encarar esta

pregunta, una de las varias respuestas, la más objetiva y abarcadora, es
que Edgar (Maldonado) Bayley (1919-1990) es una figura clave en el
marco de la poesía argentina. Heredero y continuador de la fuerza
expansiva y renovadora representada por Oliverio Girondo, de quien fuera
asiduo; par de poetas como Enrique Molina y Francisco Madariaga, sólo
por mencionar a los amigos íntimos. Protagonista decisivo de la segunda
vanguardia en los 50, particularmente con el Invencionismo; parte activa
de los cambios acontecidos en nuestra poesía en la década del 60;
promotor como pocos del quehacer poético en los 70 y en los 80; voz
firme y personal, a pesar de todo, en esa misma ardua época; punto de
referencia entrañable para los poetas jóvenes de La danza del ratón, de
Xul, de Último Reino, y de tantos otros lugares; cultor de un objetivismo
decantado, personal, constitutivo, que prefigura el que después adquiere
categoría de -ismo. Por otra parte, crítico agudo y auténtico pensador
sobre su oficio, con una importante y señera labor ensayística 1, marcada
por su lucidez intelectual, memorable.
En suma, presencia constante y viva allí donde hubiera algo que
hacer o que decir respecto del poema; y, sobre todo, poeta cabal y
potente, capaz de introducir cambio y de insuflar esperanza, incluso en las
circunstancias más adversas, por entonces y aún ahora, al actualizarlo en
la lectura.
Sin embargo, contrariamente a lo que permitiría suponer este papel
destacado e insoslayable, no existían anteriormente estudios

1
No nos detuvimos ahora, sin embargo, en este aspecto, que tomamos tan sólo en el
margen y como apoyatura de confirmación, porque se trata de una faceta que ha sido
más estudiada y, fundamentalmente, porque comprobamos que cuanto Bayley desarrolla
en sus ensayos ha sido antes practicado en su poesía; todo está en ella.
6
sistemáticos; sí, algunos comentarios muy acertados y esclarecedores,
sobre todo los de Rodolfo Alonso (1982) y de Enrique Molina (1978), que
tuvieron el acierto de ver al poeta completo y de no encasillarlo como
invencionista, según ha hecho la crítica en general. Cabe ponderar
también el artículo más extendido de Mariano Calbi (1999), que ha dejado
margen para otear un poco más allá. Fuera de estos acercamientos, todo
se reducía a hablar de Bayley en la distancia, a partir de las categorías
recién mencionadas o, peor aun, bajo el rótulo condenatorio de esteticista
o de hermético. Nos sorprendió comprobar hasta qué punto se repetía
este juicio, evidentemente no fundado en un verdadero contacto con la
poesía en sí misma.
Frente a este estado de la cuestión, decidimos analizar la obra
poética completa de Edgar Bayley guiados por tres intuiciones iniciales
que, finalmente, se convirtieron en probadas certezas: 1) Edgar Bayley no
se agota en la búsqueda ni en el logro de una novedosa imagen
inventada; 2) Bayley no pretende abolir el referente; 3) la modulación de
lo subjetivo en Edgar Bayley se podría sintetizar en el sintagma 'la
emoción contenida y la palabra desplegada'. Éstas fueron las hipótesis de
partida, que reaparecen a lo largo de nuestro desarrollo en las páginas
siguientes, hasta la fecha el único abordaje metódico de este poeta. Por
este mismo carácter hasta ahora exclusivo hemos seguido un orden
cronológico, con el fin de estudiar cómo se sucede la producción poética
de Bayley y, en consecuencia, de deslindar etapas.

Algunas aclaraciones prácticas

A fin de facilitar el camino a la fuente bibliográfica, la búsqueda y la

ubicación de datos en el texto hemos implementado algunas pautas
formales que a continuación aclaramos:
1- los títulos de los poemas están destacados en negrita para
poder ubicarlos con mayor rapidez.

7
 2- la referencia a las obras de Bayley es siempre a la edición
hecha por Julia Saltzmann para Grijalbo/ Mondadori (1999).
3- en cada referencia que sigue a una cita o a una alusión
incluimos entre paréntesis los siguientes datos: (título del libro
del que proviene la cita, año de publicación del libro; año de la
edición que usamos: número de página). Por ejemplo:
(Celebraciones, 1976; 1999: 34).
4- para los títulos de los poemarios y conjuntos de poemas
inéditos -siempre según la edición de Saltzmann) usaremos las
siguientes siglas y abreviaturas:
EC: En común (1949).
LVEV: La vigilia y el viaje (1961).
NRNP: Ni razón ni palabra (1961).
ED: El día (1968).
Cel: Celebraciones (1976).
NP: Nuevos poemas (1981).
AL: Alguien llama (1983).
APM: Algunos poemas más (1984-1990).
OP: Otros poemas.
PI: Poemas inéditos.

Agradecimientos
Un especial agradecimiento póstumo a Luis Martínez Cuitiño, quien ha
sido mi maestro.
Otro agradecimiento, entrañable, a la Profesora María Soledad
Gómez Novaro, por haber contribuido a la maduración de este trabajo
mediante la lectura paciente y el diálogo fecundo y esclarecedor.
Asimismo, mi agradecimiento a Javier Cófreces, por su generosa y
cordial disposición de tiempo y de material, y a Jorge Santiago Perednik
por haber accedido a una iluminadora charla sobre Bayley.
Finalmente, gracias al Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (Conicet), bajo cuyo amparo esta investigación fue
realizada y pudo ser llevada a prensa como libro mediante un subsidio
especial brindado por el mismo Organismo.

María Amelia Arancet Ruda

8
 Pontificia Universidad Católica Argentina
(PUCA)
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
(CONICET)

9
 Capítulo 1 - “una rama en la luz": propuesta de un
nosotros2

1. Identidad nacional
La identidad como tema es una fuerte presencia en la literatura
latinoamericana, ya sea en lo que tradicionalmente se llama ficción o en
desarrollos ensayísticos. Esta recurrencia, como es sabido, responde al
hecho de que históricamente nuestra identidad continental está
compuesta por fusiones más o menos prolijas. El caso específico de la
literatura argentina no escapa de este marco, aunque el individualismo
que acarreamos como una suerte de estigma a menudo nos torne reacios
a considerar una posibilidad colectiva.
En este capítulo nuestra intención no es otra que hacer un aporte
más a esa amplia página de identidad y literatura (Jitrik, 1970; Fernández
Moreno, 1972; Verdevoye, 1984; Maturo, 1987; Pagés Larraya, 1987;
Pérez, 1995; Rotker, 1999). Puede parecer extraño tomar este tema en
relación con un autor como Edgar Bayley (1919 -1990), tildado por
algunos de hiperesteticista y de alejado de la realidad. Sin embargo, tal
simplificación no sólo es empobrecedora y falsa, sino que constituye una
falta de conocimiento, incluso un acto de injusticia. Para quien este
compromiso no resulte suficientemente claro en sus poemarios, basta leer
cualquiera de los ensayos de Realidad interna y función de la poesía.
Lo que diseña nuestro carácter a través de la literatura, entonces,
no está dado exclusivamente por uno u otro tema; si así fuera, tal vez nos
quedaríamos sólo con la gauchesca y con algunos relatos costumbristas.
Hablar de identidad es referirse a una manera de ser, tanto para sí mismo
como frente al otro. Y Bayley en su poesía hace patente al menos una
parte de esta modalidad que, según veremos, se define más bien como
deseo.
Noé Jitrik afirma que la poesía posterior al peronismo -más que la
narrativa- ha demostrado una maduración por parte de los escritores en
cuanto a “lo que les concierne como tales en el trabajo total de la

2
Todos los poemas pertenecen a EC (1949).
10
colectividad” (1970: 195)3. Jitrik incluye a nuestro autor en ese grupo de
poetas, que tienen el mérito de “no haber eludido la representatividad de
su clase, una pequeña burguesía que tiene mucho para hacer en el país”.
(1970: 196)4
Francisco "Paco" Urondo también ha observado y valorado que la
labor creativa de Bayley tiene qué aportar al tema de la identidad
nacional. Este otro poeta identifica en Bayley el firme intento de “nombrar
lo propio”, acción que es un modo concreto de ejercer la identidad: poder
decir lo vivido otorga carta de ciudadanía a una experiencia, y sabemos
que en una comunidad son algunos pocos los que asumen la función de
ser voz cabal.
Por otra parte, hay quienes destacan el papel del invencionismo en
cuanto a la problemática identitaria; y hablar de tal -ismo es,
inevitablemente, hablar sobre todo del primer Bayley. Así Carlos Giordano
observa que si bien la búsqueda invencionista es contraria a todo
nacionalismo, su insistencia en la cotidianeidad y en el hecho de que lo
importante es el tono de las palabras, deja ver formas típicas de una
manera de ser nacional (1983: 796). Unos años antes, en su famoso
artículo sobre la poesía argentina entre dos radicalismos, Noé Jitrik
pondera el “atraso” de esta segunda vanguardia, porque cambia el
sentido del epigonismo históricamente constitutivo de nuestra poesía;
afirma que en el 50 no es reverencial. Esto significa que hay sentido
crítico y, por lo tanto, un primer asomo auténtico de lo propio, un yo o un
nosotros que cuestiona y, a través de tal actividad cuestionadora, se
perfila.
***

3
“Lo que quiero decir es que parece vivirse con más claridad el aspecto cultural de la
actividad literaria y que ello naturalmente puede crear mejores bases para las
expresiones universales [...]. En este sentido, la actual poesía argentina está en un nivel
superior a las restantes manifestaciones literarias” (Jitrik, 1970: 195). Según Jitrik esto se
debe a varios factores: 1- el ininterrumpido esfuerzo de Poesía Buenos Aires por crear la
conciencia de un oficio poético; 2- los hallazgos de diversos intentos vanguardistas; 3-
ciertas preocupaciones por universalizar socialmente la poesía. “Todo ello ha confluido
en torno a una poesía que se puede identificar claramente como de pequeña burguesía,
voluntaria y decididamente representativa de ese hombre singular por el que dicha clase
se manifiesta y en la práctica de cuyos valores reside su convicción”. (196)
4
Jitrik menciona a Trejo, Urondo, Brascó, Gelman, Vanasco, Aguirre, Bayley, Madariaga,
Fernández Moreno y Zárate (1970: 196).
11
El Bayley invencionista de Realidad interna y función de la poesía quiere
que el lector siga el camino que las palabras le sugieran en tanto son un
"excitador de estados mentales". (1966: 20) Estas palabras operan, tanto
para la escritura como para la lectura, por libre asociación en virtud de sus
"valencias poéticas". (1966: 20)5 De este modo, la poesía puede surtir su
efecto de "liberación creadora de la energía emocional de las palabras"
(1966: 21) al no encerrarse en los usos más frecuentes. Para que esta
palabra y sus valencias produzcan la reacción química esperada deben
estar insertas en un marco inhabitual o, dicho de otro modo, el poema no
debe reproducir ni reconstruir el contexto que las haga fácilmente
reconocibles y ubicables. Por el contrario, lo propio del lenguaje poético -
que según Bayley existe (1966: 21)- es el extrañamiento. De aquí la
primera dificultad de acercamiento que presenta la poesía de nuestro
autor.
En su primer libro, En común (publicado en 1949 y que reúne
poemas compuestos entre 1944 y 1949), el efecto transformador de la
poesía está orientado en la dirección de evocar en nuestro espíritu todo
cuanto nos hermana, lo común. En este poemario el fervor vanguardista 6

5
Bayley habla de estas valencias en su ensayo “Realidad interna y función de la poesía”
(el cual da nombre al libro que lo incluye) cuando explica el proceso de escritura poética:
“[...] una vez que el acto de escribir comienza se produce lo que René Char llamó la
elección objetiva. Vale decir, que el poeta comienza a trabajar con las palabras;
comienza a elegir las más adecuadas para su propósito expresivo. Inventa, no traduce.
Su interés no está en mantenerse fiel a la emoción inicial, sino en aprovecharla
estéticamente, combinando las valencias poéticas de las palabras que la emoción hace
surgir en su espíritu”. (Bayley, 1966: 20) Esa palabra poética actúa para nuestro autor
como un “excitador de estados mentales. O sea, que la palabra aislada cobra sentido
para nosotros merced a una actividad libre del espíritu, distinta en cada uno, pero de un
tono igual en todos”. (1966: 20)
6
En común resuma optimismo. Basta leerlo una vez para descubrir en él un fervor que,
por la intensidad (no por el objeto), es similar al fervor de Buenos Aires del Borges de
1922. Ese entusiasmo creador asociado con la esperanza puesta en el arte son lo propio
del espíritu vanguardista. Como ejemplo podemos mencionar el penúltimo poema de En
común, “La poesía”, prosa poética que es una suerte de declaración de principios: “La
poesía es invadida por momentos, pero la resistencia existe, no lo dudemos”.
Básicamente hay dos elementos que permiten hablar de espíritu vanguardista al leer
este texto: el vocabulario relativo a lo bélico, tal como si estuviéramos en los felices años
20, y “el entusiasmo, el fervor, la emoción y la energía” que Mihai Grünfeld destaca como
propios de la vanguardia, cualquiera sea su variante (1995: 1).
No obstante la similitud inicial entre la primera y la segunda vanguardia, este
fervor de EB es más maduro que el del martinfierrismo. La poesía del 50 presenta menos
desenfado, hay menos lugar para la alegre despreocupación que signó los años
12
se ha volcado a la tarea de conformar un nosotros; el sujeto lírico
manifiesta expresamente una fuerte voluntad de destacar lo que nos
iguala y de precisar un sitio de pertenencia. En este sentido la
composición "la poesía" actúa como un manifiesto de este nosotros,
según veremos más adelante.
La identidad del nosotros propuesto por Edgar Bayley en En común
se forma, como toda identidad, por medio de la dialéctica entre „yo y el
otro‟, o entre „nosotros y los otros‟. Veremos qué rasgos se le adjudican a
una y a otra parte y qué momento dentro del proceso de formación de la
identidad viene a encarnar esta obra.

2. Panorama de un proceso
De manera muy general consideraremos dicho proceso de formación de
la identidad a través de cómo lo fue registrando nuestra literatura. El
primer momento es el del descubrimiento, cuando el choque y la
extrañeza son los frutos del inicial encuentro de culturas en América;
tenemos entonces las crónicas con su función de textos fundantes, como,
por ejemplo, las obras de Luis de Miranda, de Martín del Barco Centenera
y de Ruy Díaz de Guzmán. Hecha aquella primera fusión, sobreviene la
colonia y las expresiones de este lado del Atlántico comienzan a surgir,
pero siguiendo a los mayores; en este segundo momento crecemos a la
luz, o a la sombra, del modelo por entonces jerarquizado: España, y
encontramos al cordobés Luis de Tejeda y Guzmán con su El peregrino
en Babilonia
Ya más maduro, hacia principios del siglo XIX, lo propio comienza
a querer ser y manifestarse de manera autónoma. Podemos mencionar
obras como el “Himno Nacional Argentino”, El matadero, La cautiva y
Facundo que, claramente, buscan puntualizar un nosotros y lo hacen por
oposición a un otro que se pretende absolutamente ajeno. Esta oposición
representa una de las primeras maneras de definir la identidad7. Un poco

prósperos de Alvear. Hacia mitad de siglo XX la palabra “compromiso” ya es una

exigencia neta.
7
“En la formación de las culturas nacionales se encuentra un mecanismo primigenio: es
un esquema de enfrentamientos. Para definir quién soy (como comunidad, como
13
más cerca del 80, ya constituido un nosotros con voz autorizada, parte del
acento estará puesto en el otro para señalar lo que se excluye, quién
queda afuera del proyecto que se está llevando adelante. Entonces
tenemos que mencionar obras como Martín Fierro y En la sangre.
Ya en el siglo XX, habiendo quedado atrás la infancia del país, la
realidad se complica. La identidad no puede seguir definiéndose por lo
que no se es. Y, sin embargo, hay una pretensión velada de continuar con
el mismo esquematismo. Esta inercia, desde luego, encuentra entre sus
motivaciones principales las interrupciones habidas en el sano crecimiento
democrático, relacionadas a su vez con la impetración en el poder de
ciertos grupos. Surgen entonces manifestaciones literarias ricas y
complejas, indicios irrefutables de que nuestra identidad es más amplia de
lo que se cree, señales de que existe multitud de cosas no dichas que, lo
mismo que el inconsciente, toman por asalto la realidad -entiéndase la
vigilia-. Porque, aunque sean negados, los distintos componentes están y,
de una forma u otra, tarde o temprano, asoman. Especialmente alrededor
del 50 empiezan a multiplicarse en literatura los intentos de revertir el
hábito de negación, que viene siendo lamentablemente una de las
constantes nacionales. Lo no aceptado, lo que no se puede enfrentar, lo
que no encaja en el molde, simplemente, se niega. Esta negación es
síntoma de una intolerancia recurrente; rasgo que toma visos de
inocencia, pero que muchas veces es prepotente8.
Desde la poesía, En común encarna un momento clave y de crisis
en nuestro devenir como entidad cultural nacional. Pero no lo hace desde
el ataque ni desde el realismo social, sino desde la afirmación de otra
posibilidad, dando voz a un plan comunitario. El 50, esto es la mitad del
siglo XX, trae una fractura propicia para el cambio. En común surge de un
poeta e intelectual que capta en el ambiente la necesidad de que se forme
un nuevo nosotros, con otros hábitos perceptivos y otras miras. Ese
nosotros, que debe abandonar definitivamente viejas estructuras, no está

individuo), construyo, delimito, defino al enemigo, al Otro, al que es diferente de mí. Esto
deja más claro mi propio ser: no soy eso”. (Rotker, 1999: 118/119)
8
Susana Rotker, con gran lucidez y hondura, se explaya sobre estas poco estimables
cualidades.
14
identificado con una única faceta; por el contrario pretende incorporar
múltiples aspectos simultáneamente. De algún modo lo que en Bayley es
planteo consciente, está prefigurado en Borges como intuición de un
conflicto constitutivo9.
La propuesta formulada por nuestro autor en En común representa
una etapa de madurez en el proceso de formación de una identidad.
Propuesta que ha quedado abierta para ser realizada y que se asocia con
la necesidad de un sistema democrático, para el cual la realidad no es un
todo homogéneo, hay diferencias; lo que nos unifica son las
circunstancias.

3. Nosotros y los otros

En común es un libro pleno de alegre entusiasmo fraternal, rasgo opuesto
a la línea poética predominante en el 40, más individualista, nostalgiosa e
intimista10. Esta violenta oposición es lo que hay que leer en el manifiesto
del Invencionismo, "La batalla por la invención"11, para comprender la
ambición aparentemente desmedida que expresa Bayley respecto de
crear un arte por completo inédito y casi sin referentes externos ("Es
preciso inventar nuevas realidades" -1999: 738-). La impetuosidad con
que se formula el deseo de lo nuevo (fundamento de valor tanto en esta
vanguardia como en la del 20) no es más que una reacción frente al
repliegue en la interioridad emocional de muchos cuarentistas. De igual
modo, hay que leer en el manifiesto un rechazo de la pareja igualación
ideológica que intentaba alcanzar el peronismo por ese entonces.
A su vez, En común trasluce el neohumanismo característico del
50, según denominación de José Isaacson, que brega por recuperar lo
propio del ser humano, más allá de sistemas, números e ideologías. En
consonancia con este anhelo de poner en primer lugar al hombre, el
objeto textual de En común es alguna propiedad exclusiva de él. Para

9
Alberto Julián Pérez lo analiza claramente en “Borges y el dilema de la identidad en
Hispanoamérica”. (1995: 235/243)
10
"El invencionismo lleva a cabo una negación enérgica de toda melancolía, exalta la
condición humana, la fraternidad, el júbilo creador, y apoya su fe en una definición de la
realidad". (1999: 738)
11
Publicado en 1945 en el cuadernillo Invención 2.
15
designar esta propiedad no es casual la ausencia de sustantivo en el
título, ya que el acento no recae en qué cosa debe ser idéntica para
todos; si se determinara ese qué, se estaría dictando una norma. Lo que
importa es que ese algo pone en pie de hermandad: “[...] con el mismo
fuego/ hemos llegado y partido/ ningún camino/ podrá hacernos
diferentes” ("poema 7"; 1999: 36). El único requisito es que la propiedad
"en común" sea compartida de manera innegable.
***

Ubicado el poemario en la perspectiva de la identidad que hemos elegido,

cabe preguntarse cómo es, entonces, el nosotros que se perfila en la
obra. Para comenzar vemos desde qué encrucijada habla el sujeto, ya
que, según hemos dicho más arriba, lo que aglutina este nosotros no son
los caracteres esenciales, sino existenciales. Esa circunstancia está
claramente determinada en el poema “aquí” (1999: 43), cada una de
cuyas dos estrofas comienza con el sintagma “es tiempo de”. El tiempo y
el espacio de la enunciación están marcados por la necesidad de una
renovación profunda:
es tiempo de cambiar el sueño
de librar las mañanas
la transparencia renovada
de vivir entre todos

es tiempo de perder las llanuras

de volver al eco de nuestra luz semejante
tiempo de razonar
bajo el horizonte ganado por el amor y el mundo

Desde el aquí y el ahora el sujeto de En común, que no se clausura

en un individuo, sino que aspira a ser plural, formula su invitación al
cambio, lanza su incitación a la vida. Desde esa actitud motivadora busca
construir un nosotros básicamente abierto, en tanto que quiere adeptos.
La enunciación de que “es tiempo [...]/ de vivir entre todos” y “de volver al
eco de nuestra luz semejante” muestra a un nosotros dispuesto a la
comunicación y consciente de que la época reclama un cambio y un
esfuerzo aunado.

16
 De los veinte poemas que componen el poemario casi todos hacen
presente al nosotros, ya sea a través de la primera del plural en
pronombres personales y en desinencias verbales, o mediante
designaciones genéricas, como “el hombre”. Hay otras variantes para
aludir a esa 1° del plural. En algún caso, como en el "poema 9" (1999:
38), se elude la forma „nos‟ y se usan las correspondientes a la 1° y a la
2° del singular, “tu misma confianza”, “mis palabras”, “mis ojos”, “mi
horizonte” y “tus brazos”, que configuran un nosotros asociado a la
expansión, a la apertura y a la integración según connotan los sustantivos
citados.
Otras veces figura un tú que no está claramente personalizado12,
por lo que puede ser el de cualquiera y al mismo tiempo el de todos: “[...]/
en el mismo lugar/ enriquecido por tu rostro/ los esfuerzos de la noche/ la
libertad de conocerte” ("poema 11"; 1999: 40). Simultáneamente el tú
puede entenderse como un desdoblamiento del yo, puesto que entre otras
cosas se le adjudica a la segunda persona propiedades como voz,
palabra y hablar, relacionadas con el oficio de ser poeta: así lo vemos
especialmente en el "poema 2" (“tus palabras guardan para todos el
hábito de las pupilas” -1999: 30-), en el 5 (“tu voz reposa en las virtudes
del error” -1999: 34-) y en “encontrar es decir” (“has hablado un idioma
muy nuevo todavía” -1999: 48).
Diremos, entonces, que el nosotros delineado en En común es
inclusivo (Kerbrat-Orecchioni, 1993: 52). Cuando se hace presente por
medio de la 1° del plural o de la 1° y la 2° del singular, este nosotros es
inclusivo porque se plantea como la suma „yo + tú‟, por lo que el alocutario
y el lector concreto siempre están dentro del discurso. En la mayoría de
los poemas está subrayado ese afán de contención (“nuestra unión”
["poema 1" -1999: 29-], “nuestra amistad” ["poema 3" -1999: 31-],
“nuestro amor” ["poema 6" -1999: 35-]), para el que nada humano es
ajeno. A fin de reforzar esta noción, cuando hallamos propiedades del

12
“al comienzo de toda razón” (1999: 41) podría ser la excepción, ya que sin tener
noticias al respecto, este poema parece señalar que existe una referencia anecdótica en
la evocación que el sujeto lírico hace (“recuerdo”) de un tú y de una relación amorosa
pasada, evocación que termina siendo una queja en los dos últimos versos: “oh lucidez
inocencia/ perdidas entre el polvo y la renuncia”.
17
nosotros suelen también mencionarse sus opuestos: “tu alegría/ tu
tristeza” ("poema 2" -1999: 30-), “nuestra constancia y nuestra
inconstancia” (“la poesía” -1999: 49/50-); ambos términos de la
antinomia, sea la que fuere, son acogidos. La consigna parece ser no
dejar nada al margen.
***

Sin duda el nosotros que estamos investigando encierra mucho de

expresión de deseo; así lo atestiguan el abundante uso de los términos
„futuro/a‟, „horizonte‟, „frontera‟, el empleo del tiempo futuro y la presencia
de verbos como „venir‟ (sobre todo en 3° del singular), „hacer‟, „construir‟,
etc.13 Estos elementos denotan unos y connotan otros el mismo sentido
de una voluntad proyectada, de una fuerza hacia adelante. Este nosotros
se percibe a sí mismo como una realidad actuante y como una meta.
El de En común es un nosotros que se pretende numeroso: “todos
nosotros” (en el poema del mismo nombre -1999: 42), “somos millones”
(“la poesía” -1999: 49/50), “estamos por millares” ("poema 8" -1999: 37-
). Y este nosotros planteado como multitudinario, y por lo mismo
representativo, quiere definirse a partir de lo cotidiano; podemos verlo en
las enumeraciones:
[...]
en el ámbito del roble
en el rostro del alba
en el paso contraído de la lluvia
en la cita secreta
en la cita pública
en el comienzo y ahora
en la hierba húmeda
en la fría violencia y el arrojo del azar
[...]
("poema 4"; 1999: 33)

[...]
la alegría de las conversaciones ingeniosas

13
“nuestra libertad futura hace su nombre/ y el curso de sus manos” ("poema 4" -1999:
33-), “equilibrados y sin límites/ el porvenir ha hecho de nosotros/ su color extremo”
("poema 8" -1999: 37-), “nuestra frontera vendrá” (ibídem), “los años entregarán tu
aventura” (“encontrar es decir” -1999: 48-), “distancia crepitante, llena de futuro” (“la
poesía” -1999: 49/50), “podemos recordar y construir los deseos futuros” ("poema en
homenaje” -1999: 44-), etc.
18
 el contagio de los sentidos
el buen apetito la sed de buena ley
el olvido y la palabra absorbidos en la fronda
la siesta a ras del suelo
el debate moroso de los reptiles
el plácido quejido del pajonal
el polvo del camino ahogando las viñas
el apremio de las multiplicaciones
y el vacío irremediable
del signo viejo y nuevo
(“los hombres y los años”; 1999: 46/47)

Estas enumeraciones hacen presente lo diario, aunque de manera

bastante abstracta, por lo que podría plantearse que son catálogos con
poco de cotidianidad. Pero no olvidemos que, según el primer Bayley,
para que el lenguaje se vuelva poético debe abandonar sus cuadros
usuales.
***

El nosotros de En común se concibe digno, merecedor de adhesión y de

reconocimiento, bienes que el sujeto le tributa en “poema en homenaje”
(1999: 44). Esta composición está constituida por una larga tirada de
proposiciones causales a las que les falta la oración principal. Su
hermetismo inicial se va aclarando a medida que avanza la poesía. Es un
himno al nosotros, un nosotros compuesto por “la voz más numerosa y la
confianza más encendida”, es un nosotros ligado a un comienzo y a todo
el entusiasmo propio de tal instancia, por lo que se refiere “el calor seguro
del comienzo”, “[...] el fuego [que] afirma esta noche su comienzo”, “el aire
naciente”, etc.
A lo largo del poema se detectan dos isotopías, una bélica
(“combate”, “enemigos”, “acuciar”, “avance”) y otra que revela una
voluntad decidida y valerosa (“sueño”, “intrepidez”, “arrojo”, “libertad”,
“riesgo”, “empeño”, “propósito”). Ambas isotopías están relacionadas, lo
que se ve especialmente en el último verso, ahora pleno de sentido:
“NOS HEMOS ENCONTRADO EN EL MISMO DESAFÍO Y EN LA MISMA
BATALLA”.

He aquí, entonces, el motivo del homenaje: es un nosotros fervoroso,

dispuesto a entrar en guerra y a afrontar un reto. Ese entusiasmo ardiente
19
se manifiesta en la “batalla” y en el “desafío”, dos circunstancias que unen
lo disperso y que son vistas como meritorias, y cuyo terreno, cuyo
instrumento y cuyo logro es la poesía.
En el poema “la poesía” (1999: 49/50) la misma isotopía bélica se
extiende de principio a fin, y está aun más desarrollada. El sujeto plantea
una situación de enfrentamiento entre la poesía y sus enemigos. La
poesía, indudablemente asociada al nosotros, tiene que ver con “los más
jóvenes”, con “candor” y “vigor”, con “la sonrisa de los niños, de los
jóvenes amantes, de los olvidados”, con lo cotidiano y lo desconocido. El
objetivo, arduo y bien vanguardista, es precisamente hallar lo
desconocido en lo cotidiano, tal como lo proponía Oliverio Girondo en el
manifiesto del martinfierrismo: todo es nuevo bajo el sol, si se mira con
ojos nuevos.
En “los hombres y los años” (1999: 46/47) nuevamente
encontramos a ese nosotros identificado con la humanidad. En la primera
estrofa se sienta el punto de partida: más allá de divisiones (“a uno y otro
lado de la muralla”) todos, la vida entera, persiguen un único fin, que está
asociado con el origen: “los años quedan clausurados en su primer
regazo/ en los ojos abiertos hacia el amanecer”.
De la estrofa dos a la cinco inclusive se repite el sintagma “hablo
de”, expresión coloquial mediante la cual el sujeto introduce
enumeraciones que intentarán explicar la tensión “hacia el amanecer”
enunciada en la estrofa inicial:
a uno y otro lado de la muralla
los años quedan clausurados en su primer regazo
en los ojos abiertos hacia el amanecer

hablo de la sed y el sueño líquido del hombre

de los deseos la esperanza el insomnio en el extremo del valle
del enjambre de la memoria y nuestras mandíbulas fuertes
del temblor la ronca membrana de los rieles
y el humo del poblado
[...]

Cada momento, cada actitud, cada estado, cada trance de la vida

humana que leemos e interpretamos en los versos anteriores apunta a lo
mismo, es decir que cobra peso en función de un inicio, tal vez un paraíso

20
perdido. La enunciación de momentos queda más clara en la estrofa
tercera:
[...]
hablo de los vidrios lentos a la madrugada
de la parturienta amenazando la medianoche
con sus gritos y sus cadenas puras
hablo de los fusiles y de la carne fluyente
herida
descompuesta
de las horas por llegar
de los frutos de la ternura
de los ojos digitales
mezclados a la multitud en las manifestaciones
[...]

La estrofa sexta se relaciona con el poema “aquí” (1999: 43) por la

exhortación al cambio. Aquel “tiempo de cambiar el sueño” se
corresponde con esta necesidad de “inventar el mundo”:
[...]
es necesario inventar el mundo
iluminar los ojos
ver la extensión abierta a nuestro impulso
una rama en la luz
acunada por las voces de los héroes anónimos
castigada por el peso muerto de los consuelos
[...]

Encontramos en este fragmento una bellísima imagen,

condensadora del nosotros propuesto:
“UNA RAMA EN LA LUZ”.
Esta imagen inventada, verdadero hallazgo estético por su simpleza, nace
del verso anterior, “la extensión abierta a nuestro impulso”, que
conceptualmente transmite la misma idea de tener delante un vasto
campo de posibilidades. Asimismo los dos versos siguientes especifican
aun más esa “rama en la luz” en el sentido de un nosotros que recibe el
favor de los hombres comunes (“acunada por las voces de los héroes
anónimos”) y que debe soportar la carga de lo pasado y de lo
preestablecido (“castigada por el peso muerto de los consuelos”).
“una rama” inevitablemente hace pensar en un tronco común; a su
vez, denotativamente, rama es la parte del árbol de donde salen los
brotes, las hojas, las flores y los frutos. Por el mismo mecanismo

21
significativo se hacen presentes las nociones de vegetalidad, de
renacimiento, de florecimiento. A ello se agrega el sintagma circunstancial
“en la luz”, que viene a constituir su ámbito de expansión y dice un
espacio abierto, sin límites perceptibles. Por medio de esta imagen
entendemos que el nosotros se ve a sí mismo creciendo sin obstáculos,
en una amplitud promisoria, pleno de vitalidad.
En “encontrar es decir” (1999: 48) el sujeto es un tú que,
nuevamente, es el de todos y también el del poeta. La facultad de este tú
es hablar: “has hablado un idioma muy nuevo todavía”, “puedes hablar/ no
importa fuera de qué lecho/ puedes hablar en los muelles”. Este sujeto
busca ubicarse más allá, o más acá, de lo convencionalmente dado, para
ser a través de la palabra:
[...]
y [puedes hablar] en la esfera común de la miseria
cuando todo calla
y no hay brazos ni nombre para tu aurora
puedes hablar de cerca
vivir al borde de los días
[...]

“los años en libertad” (1999: 51/52), último poema del libro,

confirma esta aptitud de la palabra, con especial fuerza en el sintagma
que abre: “DECIR ES EL POTRO DE LA INVASIÓN”. Esa es la fuerza y la acción
del nosotros.
Asimismo la frase de cierre resulta clave: “DECIR ES LA NOCHE QUE
14
RECHAZA TU DESIERTO, LA CIVILIZACIÓN QUE DESVASTA LOS NÚMEROS”. Decir
no es desierto (léase barbarie), ni civilización. Es, será, algo nuevo, quizá
la fusión de ambas.
En “decir es la noche que rechaza tu desierto”, “desierto” se asocia
a “noche” por el sema „vacío‟. En “decir es [...] la civilización que desvasta
los números”, “civilización” está ligado a “números” por los semas „orden‟
y „razón‟. El punto es que esta frase final refiere la destrucción por sí
mismos tanto del desierto como de la civilización. En definitiva “decir”,
imagen de la nuevo y suprema posibilidad y manifestación del nosotros,

14
“Desvastar” tal como lo usa Bayley estrictamente no existe; podría ser devastar
(„destruir un territorio‟) o desbastar („quitar las partes más bastas‟). Sea como fuere, por
el cotexto ambos sentidos son admitidos.
22
quiere anular la vieja dicotomía civilización/barbarie. Lo único que queda
es la "rama en la luz", totalmente virgen, para fundar nueva vida.
***

Necesariamente, frente al nosotros toman cuerpo los otros. Sabemos que

la identidad se forma de manera relacional (Lévi-Strauss, 1977: 11/21),
por lo que la cuestión del otro es insoslayable, aun en un caso como éste,
en el que la intención es no dejar nada afuera.
Ese otro figura en forma explícita en cuatro poemas (poemas 3, 8,
“poema en homenaje” e indirectamente en “los años en libertad”), lo
cual no es mucho, si consideramos que En común tiene veinte. Esto se
debe a que no se busca la diferenciación, sino la suma.
En el "poema 3" (1999: 31/32), donde el centro es “nuestra
amistad”, están los otros (tercera estrofa), pero el nosotros se les acerca,
llega hasta ellos, hasta “la raíz de los otros”, no permanece alejado,
incontaminado:
[...]
nuestra amistad fortalecida
en el viento contrario
fortalecida entre otros amigos
nombrada enunciada
en el desprecio en la raíz de los otros
[...]

En el "poema 8" (1999: 38) una tercera del plural (“los jueces”)
encarna a los otros, no sólo por la coincidencia de persona y número
(ellos), sino por la facultad que les es adjudicada, la de juzgar, contraria a
las de igualar e incorporar, propias del nosotros.
En “poema en homenaje” (1999: 44) ellos, bajo el rótulo de “los
enemigos”, están lejos del nosotros porque se ubican “lejos del fervor en
la caravana interna del desprecio”.
En “la poesía” (1999: 49/50) más que en ninguna otra
composición se enfrentan nosotros y los otros, de hecho el sujeto enfrenta
abiertamente a esos otros:
[...] No, vuestra opacidad no alcanzará a destruirla [la poesía].
Vuestros suaves compromisos y gemidos no alcanzan a deglutir su
tierra. [...] ¿Pero cuál de vuestras leves concesiones puede vaciar la
23
 infancia de sus árboles? [...]. Están los ojos puros en que amanecen
los años, la alegría, el porvenir luciente; está, y es lo más peligroso
para vosotros, la muerte, segura de su fecundidad. [...]

Frente a la entrega generosa, a la frescura, a la fertilidad, a la

inocencia, al valor del nosotros, tenemos la mediocridad, la docilidad y la
cobardía de los otros.
En “los años en libertad” (1999: 51/52) aparecen los otros pero,
paradójicamente, para ser parte del nosotros. El sujeto habla de decir
“[sus] años y los de todos los hombres” y declara una igualdad que no
varía con las diferencias: “Igual a todos y a cada uno de los otros. Igual a
su odio, a sus días, a sus palabras y su indiferencia. Igual a su amor, a su
coraje ondulante”. El otro, en última instancia, está en el nosotros.

4. El desafío de la inclusión
En común es emergente de una tradición cultural, registro de una
preocupación candente en cierto momento histórico y propuesta concreta,
por lo que articula pasado, presente y futuro. En primer lugar representa el
emergente de una vieja y continuada necesidad de integración,
característica del continente latinoamericano, culturalmente compuesto
por elementos de las más diversas procedencias. Tal necesidad en sí
misma constituye una tradición: la de buscar la propia identidad, la de
querer conformar un nosotros. Este poemario desde el título se enrola en
esa búsqueda.
En común actúa como un registro, ya que da cuenta de uno de los
momentos de nuestro devenir en que el cambio era imperioso. A mitad del
siglo XX el mundo entero está modificando estructuras, y esa presión de
la realidad es tomada por Bayley con ánimo optimista y vivido con el ardor
de un inminente renacimiento.
En consecuencia, En común presenta un nosotros que incita, que
apela y que desea unificar, pero sin imponer nada: busca la unidad sólo a
partir de la vida cotidiana compartida, donde brega por descubrir facetas
desconocidas. Expresado en otros términos, sostenemos que el nosotros
que es sujeto en En común no es grupo (nación) por motivos raciales ni
24
contractuales, sino culturales. El punto de encuentro está en la vida diaria
de la comunidad15, que es lo que verdaderamente hace a su cultura. En el
caso del Bayley de En común lo cotidiano no es referido tanto
anecdóticamente, cuanto por el lenguaje en su funcionamiento poético.
A su vez, este nosotros se ve a sí mismo inocente (ligado siempre
al origen), valiente, lleno de fuerzas y de posibilidades, plural (es multitud),
y por lo mismo casi invencible, meritorio, digno.
El nosotros es conscientemente en relación con un otro, y se define
por el deseo de integrarlo, pero no con un sentido de disolución de
identidades, sino con la clara conciencia de una identidad compartida. En
el proceso de formación de una identidad hay momentos donde el franco
contacto con el otro es impostergable. Frente a esta inminencia, por
supuesto, se pueden asumir muy diversas actitudes. Como ejemplo de
dos experiencias extremas hallamos a Edgar Bayley y a Alejandra
Pizarnik (Calbi, 1999)16. El sujeto de Bayley vive este contacto como un
enriquecimiento, destaca a la vez tanto lo distinto como lo que une, por lo
cual no cae en el universalismo, que puede correr el riesgo de la
abstracción o bien del etnocentrismo. Así el nosotros de En común admite
todo17. Dicho de otra manera, supera la instancia de la negación, según
Rotker tan propia de la cultura argentina. Es capaz de mirarse en el
espejo y reconocer aun lo que hasta entonces era visto como ajeno.
Claro que, si bien se anhela la unión con el otro, aunque sea
mínimamente, éste subsiste como distinto. Sus rasgos fundamentales, los
rechazados por el sujeto, son la negativa al cambio y el silencio. Es decir

15
Y a diferencia de los lazos étnicos o legales, que son fijos, los culturales son
naturalmente modificables, con el solo transcurso del tiempo.
16
Mariano Calbi compara a estos dos poetas por sus distintas reacciones ante el trato
con cuanto existe. Calbi señala que Bayley propone la empatía con el mundo a través
del poema. Podemos interpretar esta afirmación desde nuestra perspectiva de la
siguiente manera: cuando una identidad deviene (no olvidemos el existencialismo
latente), la relación con el otro, con el ser, produce un efecto de ampliación, enriquece,
jamás quiebra. En cambio Pizarnik se sitúa en el polo opuesto a la hora de tomar
contacto con lo que es. Frente a la empatía que propone Edgar Bayley, para Alejandra
Pizarnik el contacto con el otro, con lo otro, es vivido como una amenaza, equivale a la
disolución, peligrosa y temida; es algo así como la nada que acecha. Ignoramos a qué se
debe esta diferencia. Posiblemente sean dos maneras de experimentar el ser.
17
Esta propuesta está acorde con la de varios cuentos de Jorge Luis Borges según
Alberto Julián Pérez (vid. “Historia del guerrero y de la cautiva”, “Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz”, “Deutsches Requiem”, “El inmortal”, por ejemplo).
25
que según el sujeto de la obra, el otro se identifica con el ser recortado y
encastrado en un molde, fosilizado en una posición.
Contrariamente, lo más destacado del nosotros son la apertura y la
capacidad de decir, según los dos versos que, desde la óptica escogida,
interpretamos claves: el nosotros como “una rama en la luz” y para el cual
“decir es el potro de la invasión”.
Para el nosotros de En común, que se orienta a abolir la negación
a fin de abrazar la realidad completa, la palabra es lo definitorio. La
palabra como término al que se arriba al cabo de un camino de
percepción, de intelección, de entrañamiento y de designación. De aquí la
insistencia en el “nombre” de las cosas a lo largo de En común. Poseer
ese nombre implica haber calado hondo en la realidad y, desde ese lugar
de autoridad moral e intelectual, tratar con el mundo. Decir esta palabra,
traerla a la vida, en tanto lo opuesto de callar, significa invalidar toda
dicotomía, por extensión equivale a no polarizar el propio ser. Esta
palabra se convierte en un modo de existencia, como el canto del gaucho
Martín Fierro; una manera de vivir que sólo puede ser en libertad y con
pleno sentido de la propia dignidad, valor que no se subordina.
Lo más rico del nosotros propuesto por Edgar Bayley en En común
es, finalmente, que no suprime las diferencias, sino que las adopta como
partes constitutivas. Esta actitud representa un momento de madurez en
la ruta para lograr una identidad, ya que se nos invita a salir de los límites
inmediatos, pero no con un gesto destructivo, sino para ensanchar el
grupo de pertenencia, sin temor a que sea borrado. La idea es vislumbrar
un horizonte más amplio, tanto que todo nosotros más pequeño tenga su
lugar en él. Desde otra perspectiva, se pueden aplicar a En común unas
palabras de Noé Jitrik a propósito del Facundo: “sin resultar de
determinadas fuerzas sociales, [la escritura] se presenta como un resorte
que las pone en acción y les otorga conciencia de sus posibilidades a
desarrollar, no actualizadas todavía en su propia esfera práctica” (Jitrik,
1982: 131). Así, más que por lo que es, el nosotros de En común existe
por cuanto puede llegar a ser. Y lo que puede llegar a ser sólo se articula

26
como desafío de inclusión, -parafrasenado a Todorov- "no lo uno o lo otro,
sino lo uno y lo otro" (1989: 13).

27
 Capítulo 2 - El vigilado instante y el fluyente viaje

1. Relevancia del fluir

En La vigilia y el viaje, de Edgar Bayley, detectamos una abultada serie
de elementos ligados a una imagen y a una idea: las de FLUIR. Estos
elementos son términos y figuras que poseen en distinta medida los
semas „líquido' y „movimiento‟, por lo que podríamos hablar de una
isotopía. Y aunque el número de repeticiones no es necesariamente un
indicio de ser relevante, nuestra hipótesis es que en este caso sí
coinciden cantidad e importancia.
Así, los componentes introductores de estas unidades semánticas
(„movimiento‟ y „líquido‟) se destacan no sólo por el grado de su
recurrencia, que ya hablaría de una relevancia estructural, sino porque
creemos que desempeñan una función crucial en la generación de sentido
del poemario. A continuación analizaremos dicha relevancia y sus
posibles derivaciones para la interpretación.

2. Ocurrencias del fluir

Las definiciones de „fluir‟ que dan el diccionario de la R.A.E. (“1. correr un
líquido o un gas// 2. brotar con facilidad de la mente las ideas o de la boca
las palabras”) y el de María Moliner (“deslizarse un líquido por algún sitio o
brotar de un sitio”) coinciden en reunir los dos semas que observamos
recurrentes, „movimiento‟ y „líquido‟.
Naturalmente partimos de un minucioso rastreo de los términos
asociados con el fluir en forma directa o indirecta. Con el fin de dar una
idea general de esta imaginería, detallamos que entre las recurrencias
más importantes en cuanto a su número se destacan las de mar, río/s,
agua/s y borde del agua y equivalentes. Otras recurrencias ligadas a la
idea de „deslizarse un líquido‟ son, por ej.:

28
 sustantivos adjetivos verbos
“hontanar”, “cauce” (dos entre los adjetivos se “hundir”, “fluir”, ”se
veces), “corriente”, destaca la idea de sumerge”, “disuelves”.
“espuma” (dos veces), „inmersión‟: “inmerso”,
“llanto”, “fuente”, “lecho”, “mojada”, “bañadas”,
“fondo”, “lluvia” (tres veces), “submarino”, “sumergido”
“torrentes”, “canales” (dos (tres veces, con variantes
veces), “cascada”, “olas” morfológicas)
(dos veces);

Pero, en verdad, no sólo encontramos el „fluir‟ en sintagmas

directamente relacionados con ese „brotar‟, „deslizarse‟, „salir‟, „correr‟ o
„manar‟. Lo hallamos implícito en múltiples sintagmas del poemario que
apuntan en la misma dirección de un movimiento ininterrumpido; así otros
términos repetidos que se ubican en el mismo eje son „ir‟, „venir‟, „llegar‟,
„nacer‟, „seguir‟, „continuo‟, etc.
De hecho hay poemas que, sin presentar un léxico claramente
conectado con el fluir, dan cuerpo a esta noción, como el emblemático “es
infinita esta riqueza abandonada” (LVEV, 1961; 1999: 59) que, por
medio de la negación de lo definitivo, sostiene la infinitud a partir del
cambio:
esta mano no es la mano ni la piel de tu alegría
al fondo de las calles encuentras siempre otro cielo
tras el cielo hay siempre otra hierba playas distintas
nunca terminará es infinita esta riqueza abandonada
nunca supongas que la espuma del alba se ha extinguido
después del rostro hay otro rostro
tras la marcha de tu amante hay otra marcha
tras el canto un nuevo roce se prolonga
[...]
nunca terminará es infinita esta riqueza abandonada

Algunos otros poemas hacen presente este concepto de mutación,

como “siempre” (LVEV, 1961; 1999: 74), donde hay un objeto
innombrado y deseado que fluye: “y sin embargo/ se sumerge/ viaja/ y no
conservo nada/ entre mis manos”. Objeto deseado del que también se
predica: “la luz la lleva/ hacia otro cauce/ siempre”. En el poema “ni las
horas” (LVEV, 1961; 1999: 63) el cambio es incesante: “ni las horas/
serán/ las mismas/ ni tu nombre”. En “ligera liviana libre” (LVEV, 1961;
1999: 65) los mismos adjetivos del título se asocian con la fluidez.

29
 Esta idea de brotar y correr como movimiento hacia lo nuevo se
hace presente en “cuello distante” (LVEV, 1961; 1999: 68), donde
leemos “el viento de los trenes/ abriendo el ocaso/ las visiones más altas/
rodeados por las comunes orillas”; o en “poeta en la ciudad” (LVEV,
1961; 1999: 69), en los sintagmas “mar sin culpa abierto/ al celo del estío”
y “tu tiempo de canales y deslices”.
El fluir y el cambio quedan especialmente destacados en los dos
últimos poemas del libro. En “el brazo” (LVEV, 1961; 1999: 75/76) el fluir
se transforma en una consigna de acción: “Deja fluir tu brazo/ sobre el
mundo”; y en “la puerta” (LVEV, 1961; 1999: 77) –cierre de la obra- se
afirma:
[...]
Con los vientos
y el golpe de las olas
todo mudará.

No queda ningún nombre

sino el deseo
y la revuelta luz
de otro lenguaje.
La puerta.
El mar.

Esta identificación cambio=fluir sin duda es lógica y tradicional.

Lógica, porque uno y otro lexema comparten, como mínimo, el sema
„sucesión de fases‟. Tradicional, porque basta dejar surgir la casi
inevitable evocación de las Coplas de Manrique a la muerte de su padre
para hallar la filiación poética de este entender la vida como un líquido
devenir.
***

Vemos, por tanto, que el fluir no solamente es una presencia extendida,

sino que se trata de un componente que está en la estructura profunda de
múltiples formulaciones dentro de este segundo poemario de Edgar
Bayley. Actúa como función lírica –según designación de Iber Verdugo- ya
que condensa el sentido y contribuye al despliegue del poema al solicitar,
dada su apretada densidad, nuevas realizaciones. Por lo mismo se

30
corresponde con el concepto de paragrama en sentido generador de Julia
Kristeva.
“las sombras” (LVEV, 1961; 1999: 56) es una composición
especialmente significativa para descubrir esta función del FLUIR,
generadora y sintetizadora del poema:
deja que esta noche llegue hasta el borde del agua
deja que la sombra oculte poco a poco el mar
él no interrumpe su ronda
no hace pausas en su camino y sigue cantando en tu corazón
deja que esta noche sorprenda nuestro eco
y la tierra firme de tu alma

si miras mejor las sombras perderán su equilibrio

se abrirán en claridades y el agua volverá a su cauce

si miras mucho ellas rasgarán sus entrañas

y el alba saldrá del mar
para tendernos una mano mojada
y un silbido largo y limpio

entonces podremos andar por los atajos y los montes

hasta la noche siguiente
hasta que se acerquen otra vez los bordes del agua
los lindes del espejo y de la luna

Escuetamente podríamos identificar los elementos esenciales que

desarrollan a lo largo del poema la noción de fluir: “deja que”  “llegue” 
“deja que”  “oculte poco a poco”  "mar"  “no interrumpe”  "ronda"
 “no hace pausas”  “sigue cantando”  “deja que”. En todos estos
componentes destacados identificamos un desenvolvimiento semántico18
en tanto existe por lo menos un sema („movimiento que avanza‟) que al
repetirse de uno en otro va enlazando los sintagmas y enriqueciendo su
significado connotativo. Después de una breve focalización en el accionar
racional del sujeto, 'mirar', que se da en la segunda y en la tercera estrofa,
este movimiento es retomado en la última (“andar”  “noche siguiente” 
“se acerquen”  “otra vez”  “bordes”  “lindes”), donde se confirma su
carácter incesante.

18
En un trabajo anterior, acerca de la poesía de Jacobo Fijman, hemos empleado mucho
más extensamente este concepto, que se explica en los siguientes términos: “Consiste
en el desarrollo del poema mediante el despliegue de los rasgos específicos de los
sememas, ya sea por medio de otra palabra o bien de la misma pero en otro cotexto. Así
los versos van generándose unos de otros”. (Arancet Ruda, 2001: 216)
31
 En los dos versos iniciales de “las sombras” (paralelos por
construcción y por significado) leemos una exhortación: “deja que esta
noche llegue hasta el borde del agua/ deja que la sombra oculte poco a
poco el mar”. La primera actitud requerida es la de dejar que algo ocurra,
la de no poner trabas para que esa noche/ sombra llegue, se manifieste.
Esta imagen simbólica de la noche que llega se repetirá hacia el final, ya
mucho más cargada semánticamente (“Hasta la noche siguiente/ hasta
que se acerquen otra vez los bordes del agua”).
Se podría decir que hay un advenimiento de la oscuridad, que
opera en conjunción con el mar, el cual “[...] no interrumpe su ronda/ no
hace pausas en su camino y sigue cantando en tu corazón”. Constatamos
que es ese movimiento continuo lo que permanece, operante más allá de
la razón (por eso las designaciones de “oscuridad”, “mar”, “noche”),
siempre y cuando se le dé cabida y se lo deje fluir (“deja que esta noche
sorprenda nuestro eco/ y la tierra firme de tu alma”19); este “advenimiento
de la oscuridad” no es una fuerza irrefrenable, tiene que consentirlo la
voluntad subjetiva.
A continuación se pide al sujeto (al emisor y al receptor) la actitud
de mirar, enunciada en las estrofas segunda y tercera:
[...]
si miras mejor20 las sombras perderán su equilibrio
se abrirán en claridades y el agua volverá a su cauce

si miras mucho ellas rasgarán sus entrañas

y el alba saldrá del mar
para tendernos una mano mojada
y un silbido largo y limpio
[...]

Nuevamente, como en En común, lo visual (“si miras mejor” y “si

miras mucho”) es la llave que encuentra el sujeto para alcanzar su objeto,
que, otra vez como en el primer poemario, está cifrado en “claridades” y
en “alba”. Junto con esta noción de luz aparece, íntimamente asociada, la
de orden, el anuncio de que “[...] el agua volverá a su cauce” supone un

19
Evidentemente “esta noche”, por oponerse a “tierra firme”, adquiere en el poema el
sema „líquido‟.
20
El subrayado es nuestro.
32
previo desborde (no olvidemos que la visión es un sentido que imprime
orden).
Las tres primeras estrofas, pues, especifican qué es necesario para
que ocurra lo deseado, enunciado en la cuarta estrofa: “entonces
podremos andar por los atajos y los montes”. Todo apunta como meta a
andar, a moverse, a recorrer. Sin duda, estas “sombras” atesoran para
quien se atreve a mirarlas, a penetrarlas visual e intelectualmente, una
posibilidad de conocimiento y de ampliación existencial, dos sentidos
indicados, respectivamente, por la promesa de acceder a “claridades” y la
de andar libremente por una espacio más amplio (amplitud connotada por
“los atajos y los montes”).
En todo el poema las figuraciones de la noche/ sombra y del agua
se repiten con variantes y llegan a superponerse en su significado. Así
“las sombras” (“ellas”) se asimilan al agua especialmente en la tercera
estrofa, al adquirir carácter femenino por dar a luz21:
[...]
si miras mucho ellas rasgarán sus entrañas
y el alba saldrá del mar
para tendernos una mano mojada
y un silbido largo y limpio
[...]

Esta alba que brota del mar, don y logro, inviste carácter de
iluminación y de encuentro, que no existen en forma aislada, sino
inseparables de un devenir sin interrupción (fluir).

3. Percepción del tiempo

Hasta aquí sostenemos, entonces, que esta noción de fluir es
fundamental para la generación íntegra de varios de los poemas. Pero, la
relevancia del fluir no termina en este punto. Bajo esta figura de la

21
Este poema tiene algo de cosmogónico: las sombras (agente masculino) cubren las
aguas (agente femenino) y nace, en consecuencia, el alba; nace del mar con algo de
humano: “y el alba saldrá del mar/ para tendernos una mano mojada/ y un silbido largo y
limpio”. Las reminiscencias que despierta esta imagen, altamente estética, son muy
amplias y va desde los más diversos textos cosmogónicos (el Génesis bíblico, el Popol
Vuh) hasta la Venus de Sandro Botticelli surgiendo del mar.
33
movilidad ininterrumpida subyace una idea, que capta nuestro interés
porque es uno de los ejes en torno de los cuales la obra produce su
semiosis.
El sujeto en los poemas de Edgar Bayley está inmerso en el
mundo22 y de las tres marcas o condiciones propias de la existencia
mundana, tiempo, espacio e individualidad, en La vigilia y el viaje se
subraya especialmente la primera. El tiempo es una dimensión casi
omnipresente en el poemario; e identidad y espacio son tomados siempre
en su aspecto temporal, específicamente en su devenir. Así, por ejemplo,
en cuanto a la identidad en “ligera liviana libre” (LVEV; 1961; 1999: 65)
hay un tú que es y no es, a merced del transcurrir:
[...]
ayer
hoy
tu rostro regresa igual
ligera liviana libre
no haberte tomado nunca
no ser como tú misma

En “costa secreta” (LVEV, 1961; 1999: 64) es el espacio el

sometido al cambio, un espacio acuático muy frecuente en el texto:
costa secreta
cuerpo de mar
hojas bañadas por la memoria
y el silencio del sol

encendida
disuelves y rehaces nuestras islas
prisionera del alba

han de pasar años todavía

a tu lado
muy cerca
florecen los ríos que amaste

entre el verde soleado

una risa larga

22
Así, rodeado de vida material cotidiana, se lo ve, por ejemplo, hacia el final del poema
“martes de carnaval”: “[...]/ hoy recorres las calles de tu ciudad/ es un martes de
carnaval/ quisieras ver otra vez algunos rostros/ hace unos años pasaste la treintena/ y
procuras dominar unas pocas palabras/ desconoces el nombre del porvenir/ y el horario
de los trenes/ tengo hijos y amigos/ voy al encuentro del día siguiente/ las máscaras me
rodean/ bebo en un viejo vaso/ entre la caravana/ oh mis lecturas mis embarcaderos/
abro las puertas de par en par”. (LVEV; 1961; 1999: 70/71)
34
 libre

Este sujeto (que, según vimos anteriormente, entendemos como

sujeto de la enunciación y del deseo tanto como de la percepción) ansía
llegar a la claridad, a una visión, que sólo surge en el fluir como
instrumento y como marco. Y, si damos un paso más en la interpretación,
descubrimos que este fluir en tanto circunstancia indispensable para
acceder a esa visión está ocultando y revelando a la vez una
temporalidad.
El tiempo es, entonces, uno de los elementos centrales en la
producción de sentido de La vigilia y el viaje. Ahora bien, ¿cómo es este
tiempo? Para iluminar nuestras reflexiones acerca del tiempo seguimos
sobre todo a Gaston Bachelard, por haber descubierto la clara
coincidencia entre sus meditaciones metafísicas y las intuiciones poéticas
de Edgar Bayley. A continuación veremos cómo las principales
características de esta temporalidad se dan en nuestro autor.
Se trata del tiempo discontinuo, opuesto a la continuidad postulada
por Henri Bergson como dato inmediato de la conciencia y según la cual
tenemos una experiencia directa de la duración. Por el contrario, según la
idea de lo discontinuo, el tiempo tiene como único asidero el INSTANTE,
entendido como exclusivo terreno donde el ser propio toma conciencia de
sí y experimenta la realidad. La duración, en todo caso, es una mera
sensación y tiene una naturaleza contradictoria; naturaleza que Bachelard
explica diciendo que “la duración está hecha de instantes sin duración,
como la línea recta está formada por puntos sin dimensión”. (1932: 23)
***

En La vigilia y el viaje hay tres poemas que explícitamente hablan del

instante y destacan su importancia, “llama verdadera”, “el cielo se
abre” y “la puerta”.
En “llama verdadera” (1999: 57/58) el instante es el presente
absoluto, la realidad en tanto ámbito de la experiencia y portador de todas
las riquezas. Veamos el poema:
llama verdadera del instante
35
ir y venir de la noche
el sueño es ágil
todo lo descubre
un aire nace
temblor oscuro
que nadie detendrá

herida
llama de mi frontera
violencia callada
sin desmayo
la mano se contrae
y el corazón
enturbia el despertar
tu canto volverá entre las hojas
ramaje de piedad
alba presente
salve canción infinita

me detengo
veo muy poco
antigua faz
sangre del desamor
odio alado
pasión escindida
pero
libre se levanta el ruiseñor
nuevas mañanas llegan
se mueve el oro del aire
y entre la hierba
crecen nuevas voces

ahora puedes bajar

al claro del cielo
preguntar por las horas
por las hijas dilectas
y abrir la luz lejana
sin prisa

aquí un viento llega

poco a poco
y da la bienvenida
tu silencio es ventura
y el amor tiene el tiempo abundante
de la tierra

oh valle compartido
a medianoche
breve sosiego del agua
isla hermana en elocuencia
país de sombra y aire
paraje de corriente
una y otra vez
se cruzan los heraldos

36
 y la música nace
venciendo los sentidos

En el fuego del instante el sujeto percibe el fluir, lo entrevé de

diversos modos (un “temblor oscuro/ que nadie detendrá”, una “violencia
callada/ sin desmayo”). Y en medio de él el instante es el hic et nunc que
ostenta plenitud y evidencia, dos marcas rotundas de la identificación del
sentimiento del presente y del sentimiento de la vida.
En este peculiar movimiento queda subrayada una de las
cualidades del instante, la que Bachelard designa como “violencia
creadora” (1932: 15). Por esa potencia de innovación el instante reviste
valor y función de comienzo23, de nacimiento, y es notable tanto en el
primero como en el segundo poemario de Edgar Bayley una isotopía del
inicio24, momento o instancia altamente valorada por el poeta. Baste
mencionar la presencia en este poema de “despertar”, “alba”, “ruiseñor”,
“nuevas mañanas”, “crecen nuevas voces”25.
La discontinuidad temporal como percepción también se constata
en el poemario en el hecho de que el pasado carece de consistencia y el
futuro todavía no existe26; así lo entendemos en “ni las horas” (LVEV;
1961; 1999: 63):
ni las horas
serán
las mismas
ni tu nombre

tú volverás
los ojos
mirarás
a lo lejos
preguntarás

23
Uno de los argumentos de Gaston Bachelard contra la existencia de una duración es
preguntarse cómo hablar del comienzo de un acto, ya que cualquier cosa para durar
debe primero comenzar. Ese comienzo debe ubicarse en algún momento puntual,
presente, en «una hora fecunda». (1932: 20)
24
Esta isotopía del inicio en La vigilia y el viaje está compuesta por “mañana”, “alba”,
“madrugada”, “recomienzo”, “comienzo”, „nacer‟, „renacer‟, „comenzar‟, „despertar‟,
nuevo/a‟. Podemos establecer una conexión entre el sujeto despojado y tal isotopía, que
continúa la valoración del tiempo cero, originario, “limpio”, de En común.
25
Analizaremos más detenidamente este poema en un próximo capítulo, a propósito de
una particular relación intertextual.
26
Gaston Bachelard designa el pasado y el futuro respectivamente como una
“perspectiva de instantes desaparecidos” y “una perspectiva de espera” (1932: 54);
también los llama “el fantasma del pasado” y “la ilusión del porvenir” (1932: 15).
37
 nunca podrás
saberlo
exactamente

no puedes
mi amigo
comprender
cómo
por tu mismo trabajo
por los días
y ella
ha podido quedar
tan breve la memoria
y el pasaje
en la noche

Pasado y futuro son inciertos, inconsistentes. La existencia de una

sucesión encadenada es más bien una construcción mental, y no hay más
certezas (“nunca podrás/ saberlo exactamente”) que la del fluir y la de un
presente henchido e indescifrable.
En “el cielo se abre” (1999: 61) hay un sujeto, “el hombre que
sueña”, que recibe algo desde esa apertura del cielo, y dice: “a veces del
aire llegan unas luces violentas/ son ríos que obligan a saludar de lejos y
a cerrar los postigos hasta que la noche pase”. Es la novedad que
irrumpe, repentina -otro rasgo constitutivo del instante (Bachelard, 1932:
17)-. La novedad es esencial al devenir, es siempre el motor
indispensable para el paso siguiente27. Dice Bachelard: “el instante se
impone de un golpe por completo; es el factor de la síntesis del ser”
(1932: 30/31).
A partir de ese cielo abierto súbitamente, en el poema se da a la
percepción del sujeto la novedad de nuevos espacios y tiempos:
- ESPACIO: “espacios palpables y acompasados como los relojes
de pared/ espacios que tú solías hundir en la fuente hasta el
fondo hasta el lecho donde el agua esconde sus profecías su
memoria de jornadas puras/ espacios abiertos a la claridad del
deseo”.

27
“[...] no es el ser el que es nuevo en un tiempo uniforme, sino el instante que
renovándose, devuelve al ser a la libertad o a la suerte inicial del devenir”. (Bachelard,
1932: 30/31)
38
 - TIEMPO: “aquí las horas adquieren nuevas costumbres/ en el
interior de las horas el amor sonríe y arroja al viento tus
secretos/ son episodios desconocidos que la boca de un
adolescente narra susurrando”.
Mejor aun: lo que el sujeto percibe es el instante, con todo lo nuevo
que trae (v.g., “espacios abiertos a la claridad del deseo” y “las horas
adquieren nuevas costumbres”), el instante como punto insondable en el
espacio–tiempo, según la definición científica de Albert Einstein.
Poco más adelante FLUIR e INSTANTE se unen cotextualmente y
en cuanto a sus sentidos:
[...]
el día con millones de ríos deja fluir28 sus manos hacia todos
los [rincones del universo
en cualquier lugar puede encenderse la palabra que nos
permita ver [entrar en el corazón de la madera en el mar de tu
mano
extensión del instante29 bella confabulada
una voz todavía para que el aire deje libres los fuegos del alba
y otra [vez para siempre sin nombre la espera y el sueño se
confundan
[...]

El instante es, entonces, el momento y el lugar del esclarecimiento,

del conocimiento intuitivo fulgurante y del reinicio: “un país un país
adonde llegan las luces del vaso y la ventana y todo recomienza en el
corazón y en las manos”.
El instante, que posee carácter de donador, según acabamos de
ver porque amplía la inmediata percepción del sujeto, también es
expoliador30, ya que es imposible retener el instante previo y hace falta un
estado de vaciamiento para estar dispuesto a percibirlo. En “el brazo”
(1999: 75), penúltimo poema del libro, hay concretamente una exhortación
al despojo:
Entrega tu sueño
[...]
Vuelve
con los brazos abiertos

28
El subrayado es nuestro.
29
El subrayado es nuestro.
30
Esta doble faz donación/expoliación es lo que lleva a Bachelard a hablar del “carácter
dramático del instante” (1932: 17).
39
 en silencio
[...]
No te expliques nada
[...]
Yo entrego mi temor
y la esperanza
[...]
deja tu nombre
[...]
Abandona más todavía
[...]
Deja fluir tu brazo
sobre el mundo

En “el brazo” el sujeto insiste, por un lado, en lo incomprensible

del tiempo discontinuo (“No te expliques nada” –dos veces-, “no pidas el
rescate/ ni la palabra justa”), y, por otra parte pone de relieve el aspecto
de novedad, rasgo marcado por la presencia de sintagmas que lo denotan
o lo connotan: quien recibe lo que el sujeto entrega es el pájaro del alba
(“Entrega tu sueño/ al pájaro del alba”); su voz, como un recién nacido, se
aloja en un nido (“El nido abre su piel/ para alojar tu voz”); hay una luna
nueva (“Los coros descienden/ a la luz de otra luna”); la palabra que se
manifiesta también es nueva (“En el claro del viento/ otra palabra te
sorprende”).
Este despojamiento requerido para poseer el instante podría
explicarse desde unas palabras de Georges Bataille, quien observa que el
filósofo, el repostero o el cantante -como seres afincados en un quehacer-
renuncian a ser un «hombre completo» (2001: 75), ya que cada uno lo
pretende como filósofo, repostero y cantante respectivamente. En cambio,
“el «hombre completo» no justifica su carácter sino sumido en lo
inmediato, perdiendo su rasgo distintivo de „ser completo‟ cada vez que se
limita a una actividad determinada con miras a un fin ulterior” (Bataille,
2001: 75)31. Así el sujeto de “el brazo” entrega cuanto puede
determinarlo, es decir cuanto puede convertirlo en incompleto:
[...]

31
“Porque el ser entero, lo inmediato, que no tiene otro fin que sí mismo y no puede
sobrepasar el instante, no sale del límite de lo pueril más que superando el límite de lo
posible. Si pretende/ el poder [esto es, relación con la acción], ante él se abre la
omnipotencia; pero es la omnipotencia del instante [...], es el colmo de la impotencia”.
(Bataille, 2001: 75/76)
40
 Abandona más todavía:
espanto
trinos
el agua de siete colores
tu mano sumergida
aquella rosa
estos labios y el sombrero
de los cuatro puntos cardinales
[...]

Esta actitud psicológica de vaciamiento halla su correlato en la

noción metafísica de que el instante está suspendido entre dos nadas: el
instante que pasó ha muerto y el siguiente todavía no es, en
consecuencia nada puedo poseer del pasado ni del futuro. El despojo
existencial es completo, sin embargo, el deseo –un deseo vasto y
universal- está allí presente en los dos versos finales: “Deja fluir tu brazo/
sobre el mundo”.
En la teoría del tiempo discontinuo, al instante corresponde el acto
y a la duración, la acción en tanto desarrollo sostenido que se ubica entre
la decisión y el fin. El acto, en cambio, es ante todo instantáneo, tiene
toda la carga de la originalidad (Bachelard, 1932: 24), y en verdad la vida
es lo discontinuo de los actos. El poema “siempre” (1999: 74), si bien el
adverbio de su título refiere la continuidad, se abre con el hecho (acto)
individual, el que luego se repetirá, igual y diferente cada vez:
está tan cerca
bastaría
una mirada
o quizás
un brazo amante

y sin embargo
se sumerge
viaja
y no conservo nada
entre mis manos

pero está muy cerca

ha vuelto
existe
alguien podrá mirarla
y la tendrá
sobre el largo viento
y la ribera
[...]

41
 Desde el punto de vista de la discontinuidad, la expresión más
adecuada de „siempre‟ es „todas las veces‟, por lo que no es casual que
para expresar esa reiteración el poema enuncie la anécdota particular. De
modo semejante ese ‟cada vez‟ que tiene límites precisos está dicho en el
sintagma “Toda noche vuelve/ al borde del espejo”; ese „borde de...‟
refiere el inminente contacto con lo nuevo y, en tal sentido, hablamos del
instante revelador32.
En “la puerta” (1999: 77) –última composición- la actitud de
vaciamiento reaparece, y el sujeto declara: “He perdido la sombra”, “He
perdido mi amor”, y afirma finalmente una certeza con visos de fatalidad:
“Con el viento/ y el golpe de las olas/ todo mudará”. Esta certeza del
cambio arrasador extiende aun más su alcance con el cierre del poema:
[...]
No queda ningún nombre
sino el deseo
y la revuelta luz
de otro lenguaje.
La puerta.
El mar.

Otra vez, como en “llama verdadera”, aparece el mar, que

naturalmente trae a colación el fluir. El mar, en su carácter imprevisible, y
por tanto novedoso, superpone su significado al del instante. Éste, a su
vez, está cifrado en “puerta”, imagen de lo distinto y lo siguiente.

3.1. Voluntad de atención

Otro concepto clave en los poemas de Bayley es el de atención, la misma
que el teórico francés asocia indisolublemente al instante. De hecho la

32
El „fluir‟ que detectamos tiene sus límites, presentados en el poemario mediante otra
isotopía compuesta por bordes, lindes, fronteras, costa, orilla. En La vigilia y el viaje una
y otra imagen (fluir y borde) generan su semiosis en combinación: el fluir se da en un
cauce y la orilla se define como límite o borde del agua. Si analizamos los sintagmas y
las figuras que incorporan estos términos, vemos que son altamente condensadores de
significado.
“Borde del agua” figura dos veces; sus equivalentes en tanto límite entre tierra y medio
acuoso son: “litoral”, “playas” (dos veces), “costa”, “riberas” (otra vez en singular), “orillas”
(dos veces), “embarcadero”, “muelle”.
Esta noción de estar „al borde de‟ se repite tres veces con variantes: “borde del agua”,
“borde del espejo”, “borde del instante”, y siempre comporta la idea de próximo contacto
sutil.
42
atención “recibe todo su poder de intensidad en un solo instante”
(Bachelard, 1932: 40) y puede rehacerse y permanecer entera cada vez
que lo hace. El nexo entre atención y fluir está expreso ya en el título del
libro, La vigilia y el viaje. Esta vigilia es la conciencia atenta al instante, un
estado de alerta racional que busca expandirse.
Es así que la intuición del tiempo discontinuo no sólo se manifiesta
a través del instante y de las varias figuraciones del fluir, sino también
mediante la deliberada atención puesta en el presente.
Esta atención es especialmente identificable en las
enumeraciones33 de lo nimio, como en “sobre toda respuesta” (1999:
73):
sobre el hierro y el tiempo de tus manos
sobre tu puerta y la arena sobre el aire
sobre tu llama
sobre todas tus auroras y tu habla mecida
sobre el horizonte del asombro
sobre la tormenta y el sueño
y mi pregunta y la extensión de los castores
sobre tu socorro y tus olas dormidas
como el hacha y el viento
sobre tu lecho llano
herido en sus costumbres
[...]

En verdad son enumeraciones de lo cotidiano entendido como “el

evento debido al azar de las circunstancias, pero considerando que
existen miles así y que todos son iguales. De esta manera los eventos
manifiestan la reiterabilidad: es la reiterabilidad no-teleológica de una
multitud de acontecimientos” (Parret, 1995: 124). También se ve esta
cotidianidad en “martes de carnaval” (1999: 70/71):
[...]
lejos de los nombres
de los días sumergidos en la amistad y el amor
lejos de las líneas telefónicas
de los precios módicos y de los sueldos mensuales
lejos de las organizaciones

33
Al detenernos en las enumeraciones se hace aun más evidente el tipo de lenguaje que
emplea Bayley. Un lenguaje que evita las referencias unívocas (acorde con el momento
invencionista) y las alusiones emocionales y personales demasiado claras. Esta
restricción autoimpuesta sin duda apunta a lograr la intención declarada de nuestro autor
de alcanzar un lenguaje poético con suficiente fuerza evocadora para el lector, esto es
familiar y universal al mismo tiempo.
43
 y de las plazas a la hora del amor
lejos del insulto
[...]

O en “cuello distante” (1999: 68), donde el tú alocutario es el

hombre cotidiano que describe Herman Parret: “Ese Cada Uno y Nadie
(Everyman, Nobody; Jederman, Niemand) que funciona en total
anonimato en el hormiguero social, es el no importa quién” (1995: 124):
un sábado cualquiera al mediodía no estás solo
te rodean las calles el cuello distante
el largo cañamazo de los gestos nuevos
el puente que apenas roza tus palabras
no estás solo quisieras llegar pronto
atravesar los cables de pascua
los días sin ventura
el mapa del mediodía
los brazos sin pausa de la fiesta
[...]

El valor de estas cosas y de estos hechos es que SON34, más allá

de interpretaciones y de apreciaciones. En tal sentido el peso ontológico
de un hacha o de la arena es tanto o más que el de cualquier cosa o
hecho juzgado trascendente. Ese „estar en la existencia‟ es lo que
acapara la atención del sujeto.
Por otra parte, en oposición a la rotunda atención puesta en el
presente, en algunos poemas aparece un sujeto claramente reflexivo y
con cierta actitud nostalgiosa o rememorativa; sin embargo hay gestos
que cortan abruptamente la evocación para reconocer con plenitud sólo lo
actual. Así por ej. en “clown”, en “después de mucho” y en “martes de
carnaval”.

34
Hay un poema en prosa del libro siguiente, Ni razón ni palabra, que manifiesta esta
misma valoración de cuanto sencillamente ES, poema por completo distinto en cuanto a
su estética, ya que abandona el ideal invencionista: “Es muy pequeña la sombra del
espinillo. Muy pequeño su abrigo. Sus ramas, retorcidas, dirigen su rechazo a todos los
vientos, al cielo, a los paseantes del camino.// Inhóspito, no sabe sonreír a la mañana
que llega y en la noche sólo es un brazo más, un sentido. No sabe sonreír y rechaza el
brillo espontáneo y el abandono de la hierba.// Se contiene y se resiste en medio de la
libertad que lo rodea, y, sin embargo, no tiene imperio alguno sobre sí mismo ni sobre la
tierra que lo origina.// No puede abandonarse ni cobrar un brillo que no le pertenece.// No
obstante, surge y se desarrolla espontáneamente. Y si no puede ofrecer la sombra ni la
sonrisa ni el abrigo, nos ofrece en cambio una entrada, una amistad en su mundo, una
fiebre distinta y necesaria: una existencia al lado de la nuestra” ("el espinillo", NRNP,
1961; 1999: 89) [desde ya, el subrayado es nuestro].
44
 En “clown” (1999: 60) el presente está más que destacado en el
verso inicial, “ahora ahora”, que luego se repite. Y en un enunciado entre
cómico, cruel, paradójico –como el de un clown- y desafiante se afirma la
falta de validez de todo lo sabido: “solo unas palabras/ para recordar que
estas palabras no son palabras”35.
A pesar del acento puesto en el presente, pasado y futuro
aparecen y con intensidad emotiva:
[...]
muchacha azul y clara
mi corazón te habita
al cabo de estos años
entre sombras escucho tu voz más verdadera
[...]
vas a venir lo sé
[...]

Es decir que no se niegan la “perspectiva de instantes

desaparecidos” ni la “perspectiva de espera” (según designación de
Bachelard), sino que hay una lúcida intuición y una consecuente decisión
de centrar la conciencia en el presente, siempre nuevo. Así concluye el
poema: “tengo este mundo que fabrico cada día”.
En “después de mucho” (1999: 66/67) la rememoración es dicha
desde el título. Es un largo poema donde abundan las evocaciones:
[...]
después de mucho
después de torrentes de palabras
y de nuestras esperanzas comunes
de las gentes que nos acompañan
y de nuestros amores reiniciados
después de esta permanencia y de aquella otra
de años de preguntas indiferentes y de ataques
del nuevo rostro y de la gracia perseguida con silbidos
intermitentes
después del sobresalto y el largo abrazo en las esclusas de la
[aventura
después de asistir al nacimiento de una nueva visión
al encuentro de nuevos pintores
que han amado su oficio el color la luminosa extensión el aire
abierto
después de alentar con otros amigos la poesía
[...]

35
Desde ya, aquí resuena Magritte con su "ce n'est pas une pipe", en el mismo sentido
de negar el carácter representacional del arte.
45
 Estos recuerdos son interrumpidos de un golpe por el tiempo
presente: “tú VES36 la frente azul del gran árbol nocturno/ [...]/ ves tus
manos tendidas/ estás en el trópico”. Es un presente incluso definido por
el sujeto como una detenida toma de conciencia: “y marchas despacio
mirando la cara y la cruz de tu vida”. Pero finalmente la atención inmersa
en el instante se impone: “y te sientes [hoy] conducido a la nueva razón/
al cálido RECOMIENZO37 de las aguas combadas/ al lenguaje
RENOVADO38 de otros deseos”.
En “martes de carnaval” (LVEV, 1961; 1999: 70/71) el sujeto se
define también luego de una larga enumeración que señala todo aquello
de cuanto está lejos. En verdad, cuando lo hace, más que definirse, se
presenta:
[...]
bebo en un viejo vaso
entro en la caravana
oh mis lecturas mis embarcaderos39
abro las puertas de par en par

Quien habla no es un espectador, está completamente inserto en el

presente, tal como lo señalan los verbos en primera del singular “bebo”,
“entro” y “abro”. Este presente tiene carácter masivo en tanto llega a un
límite máximo de tolerancia en la experiencia del sujeto. Así lo manifiesta
su ingreso en una multitud (“la caravana”), donde la identidad subjetiva
carece de importancia; más aun: allí se abre “de par en par”. Se trata de
una vivencia intensa: la de ser consciente de integrar una entidad plural.
“poeta en la ciudad” (LVEV, 1961; 1999: 69), además de ser la
composición de la que se extrajo el sintagma del título (“yo nombro
contigo la vigilia y el viaje”), es el poema que más claramente precisa el
presente de la enunciación como un SER (“poeta”) y un ESTAR (“en la
ciudad”):
en difícil amor y opuesta preferencia
en gesto y voz y calle sin cordura

36
La mayúscula es nuestra.
37
La mayúscula es nuestra.
38
La mayúscula es nuestra.
39
En Alguien llama hay un poema, “profesión saludos” (1983; 1999: 289), donde el
poeta vuelve a emparejar “lecturas” y “embarcaderos”. Más allá de la función simbólica
de la lectura, una constante del sujeto es percibirse a sí mismo como parte de un fluir.
46
 y un adiós solamente
y un tango sin camino
hay un día que es tuyo al comienzo del mundo
[...]

Todos los verbos, muy pocos, afirman una voluntad de permanecer

alerta. Más aun, „haber‟, „girar‟ y, sobre todo, „nombrar‟ y „ver‟ –que es lo
que hace el yo- muestran una fuerte empatía que torna la experiencia
plena, pero no por satisfacción de expectativas o por desborde de
felicidad, sino porque toda la atención está concentrada en ese momento
y en ese lugar, sea como sea:
[...]
poeta en la presencia y el árbol sumergido
sueño secreto
alas de locura
ojos olvidados
mar sin culpa abierto
al celo del estío

veo tu bar y tus palabras

que giran en el frío o la lluvia del muro
tu tiempo de canales y deslices
cristal de noches entornadas
ternura y furia de tus años en pie

Dice Gaston Bachelard que la hora verdaderamente rica es aquella

“en la cual todos los instantes realizados en la materia [son] utilizados por
la vida, la hora en que todos los instantes vivientes [son] amados,
sentidos, pensados” (1932: 54). Este “poeta en la presencia” nombra con
la ciudad; podemos interpretar que llama a la existencia junto con ella, y
no hay presente más cabal, más continuo y más renovado que el de tal
acto creador, siempre nuevo:
[...]
yo nombro contigo la vigilia y el viaje
y el muelle reinventado y el cielo sin las horas
y el largo error y la hierba del río

contigo nombro el día y la cuerda del aire

y un reflejo cualquiera y el favor de la sal
[...]

***

47
Georges Bataille reflexiona sobre “la aprehensión del instante, sin
concesiones indulgentes ni justificativos” (2001: 73) y observa que supone
una nueva disciplina, ya que dicha aprehensión está completamente
desligada de cualquier fin externo40. En Edgar Bayley, sin duda, la
aprehensión del instante se manifiesta como un movimiento anímico
integrador, exigente y, sobre todo, vital, movimiento que vislumbramos en
el hecho de que en este poemario el sujeto de la percepción, el del deseo
y el de la enunciación se unen, ya que el que intuye/percibe la
discontinuidad temporal es el mismo que afinca su atención en el
presente, y con ella su deseo, para decirlo, para acceder a una palabra
poética que se concibe, en consecuencia, como un clímax.
***

Treinta años después, en el poema “profesión saludos” (AL, 1983;

1999: 289) está expresamente dicho lo que en La vigilia y el viaje
captamos como significación en el substrato. Seguramente el paso de los
años fue dando cuerpo conceptual a lo que hacia el 50 era una vívida
intuición. En verdad sorprende ver formulados explícitamente algunos de
los conceptos que hemos ido rastreando en un nivel más profundo de
este segundo libro: la atención absoluta, la primacía del instante, la
plenitud del presente y el lenguaje que convoca -no evoca-:
Con los ojos muy abiertos
noche y día
no los nombres de los dioses
ni su leyenda y documentos
ni mis lecturas o mis embarcaderos
aquí convoco
sino el impulso su fuente
la delicia y arrebato
del cielotierrainfierno
del cielo todo

Al mar aquí convoco

40
“El interés por el momento presente es lo pueril: soy hombre cuando aprendo a
supeditarlo al futuro. Y por importante que sea el lugar asignado a los momentos eróticos
y cómicos, tienen como los niños el sitio que les deja el esparcimiento. La razón
subordina el momento heroico a los servicios prestados. Lo poético y lo trágico son
altamente estimados, pero como ornamentos de espíritus consagrados a fines más
elevados. Lo religioso, al igual que lo heroico, es justificado por un conjunto de servicios
[...]; y el éxtasis [...] es remitido a la negación infinita del instante fugaz”. (Bataille, 2001:
72)
48
 y la piel
una sonrisa
semillas y saludos

Revivo el sol
y la sombra calcinada
de los dioses que fueron
y siguen siendo
en islas plantas montes
continentes
y seres y momentos diversos
y en el humano transcurrir

Tus labios
convoco
y alabo
y doy gracias
por estar los dos
plenamente
en este instante

No evoco
ni el prestigio
ni la leyenda
ni la lectura
de este o aquel nombre del cielo

Que se extienda me basta

aquí
allá
dentro
fuera
su mirada
y en cada rincón
de nuestras vidas
y en tu cuerpo
y en el mío
entrelazados
se vuelva presente

Hay un sujeto deliberada y ardientemente atento ("con los ojos muy

abiertos/ noche y día") al instante ("plenamente/ en este instante") donde
ejerce un acto de habla: convocar. No es, entonces, un poema hecho de
recuerdos, sino de presencias que se avienen gracias al llamado explícito
y a la acción de re-vivir ("Revivo el sol/ y la sombra calcinada"), y como tal
es alabado y agradecido.

49
4. El fluir en los textos posteriores
El fluir como tema, como preocupación, como eje semántico, será una
constante en la poesía de Bayley, quien enunciará en “Aclaración” (OP;
1999: 375): “En medio del laberinto/ y de la guerra y la paz/ un hondo
hontanar subsiste”. El fluir seguirá vigente, ya sea como condición del
sujeto (v.g., cuando afirma “navego otra vez/ este mar me lleva hacia mis
bodas” ("Llego nadando", NP, 1981; 1999: 234) o “hacia el mar la
sangre” ("Bermellón 1 y 2", NP, 1981; 1999: 255) o como carácter de lo
percibido, así en “Aire libre” (OP; 1999: 366):
aire libre
llama libre
tempestad canción que corre a tus flancos
breve río herida
para mis años ausentes
escucho veo tus riberas
la altura dispersa en tus manos

aire libre desnudo seco simple

¿quién descubre nuestra marcha
bajo el arco de tus pasos?

aire libre
onda libre
para el fondo de tus hojas
de tu lumbre
de tu valle presente o tu deseo

Al avanzar en su obra nos topamos frecuentemente con tal fluir ya

convertido en tópico. Podemos mencionar un caso raro, como el de “Una
41
espiral” (PI; 1999: 417/418), en que esta figura asume el fluir de modo
muy conceptual y donde evidentemente el autor tuvo en mente un estilo
bastante “españolizante”, o más bien arcaizante. U otro ejemplo, más
acorde con la modalidad usual en Edgar Bayley y más logrado

41
“Una espiral se levanta/ y por los aires el viento/ hasta el molino la lleva/ muy cerca
cerca del mar./ Entre la tierra y el cielo/ entre el molino y el mar/ esa espiral es tu vida/ y
es amor mi paz mi fuego/ lo que te doy y me das./ Todo el azul todo el mar/ hacia arriba y
hacia adentro/ la ayudan en su incesante/ inocente reiniciar./ Más que en la flecha o la
lanza/ la saeta o el punzón/ en esta espiral se encuentra/ mi voto y mi devoción./ Aunque
parezca mudar/ en derrota su ventura/ perderse marchar muy lejos/ por muchas vueltas
que dé/ la espiral sigue subiendo/ hacia adentro y hacia arriba/ hacia sí misma y el sol./
Por el pasado el presente/ y lo que está por venir/ a la espiral lleva el viento/ mas no deja
de subir./ En esta marcha ascendente/ viene y va/ la espiral/ que en sí contiene/ hacia
arriba/ y hacia adentro/ todo el mal y el bien que viene/ dicha amargor alabanza/ frío
calor y esperanza/ el voto y la devoción/ que te ofrece/ en lengua franca/ tu amador”.
50
poéticamente; se trata de “canto del eterno” (Cel, 1976; 1999: 168/169),
que hace presente esta fluidez desde lo literal (“innumerable fluir”),
pasando por su isotopía característica (subrayada), hasta llegar al
desarrollo mismo del texto, cuyo avance emula una especie de corriente:
con mi nombre vengo con el verano hundido
con la perdida aniquilada faz el horizonte
que sucumbió con fingimiento y sol entre dos curvas
vengo de ayer rodeado violento
tajamar ardido
caída huella helada salmo de la primera hora errante inmóvil
y aquí aquí en un recodo del pobre domingo de tus ojos
blanqueado de durar solo secreto
camino fiesta de sed cada mañana
con mi nombre vengo y la estación y el rito
ciénaga ladrido círculo de fuego que envolviste
el ensueño frutal la despedida
qué muro final contiene la marea
y abate la victoria de la isla
con mi hora vengo con mi pasada guerra
a entregar los restos de la fiebre
aves de paso silencios piel del padre río
fantasma erosión de la vertida luz
salpicada de furias y de redes
y comunión de carne un solo vaso
colmado por la lumbre de tu infancia
innumerable fluir serena boca
y cubrirá otra vez el mar los labios
la memoria el deseo la presa cotidiana
con mi día vengo con mi fondo
oscuro sin orillas prosiguiendo
en hontanar en noche en alimaña
vengo a tu encuentro la cita ya tan lejos
la cita mujer toda la mano diste
para olvidar así tanto rocío
a cada instante se encienden nuevamente
las naves las estrellas novia mía red incesante
sortija ángel solo orilla helecho tempestad
paso luz espera desconcierto
porque al verano llegan el hijo y el hermano
el extendido brazo y la cuerda del aire
dormir dormir soñar porque no hay gancho
ni espuela ni facón ni llanto ni galope
no hay compostura me retraso me cambio me ilumino
y equivoco mi sombra lo sé me he dado cuenta
equivoco la vez el cauce la herramienta
y voy partiendo te amo tanto que te dejo
y te tomo de nuevo en otro viaje
o cristal o cuerpo o rama o embeleso
no puedo renunciar pregunto me desnudo
y aguardo al sol espero los milagros
del llamado imposible y el puente reconstruido

51
 Este modo de avanzar el discurso, como una densa corriente
ininterrumpida, es característico de Edgar Bayley.

5. Interpretaciones del tiempo discontinuo: Edgar Bayley y César

Vallejo42
Tanto César Vallejo como Edgar Bayley intuyen la discontinuidad y la
hacen presente en sus poemas, pero el matiz que adquiere en uno y en
otro es completamente diverso. En Vallejo tal percepción se carga de un
sentimiento desolador provocado por lo fragmentario; hay un sujeto
perdido entre tanto escombro. En Bayley, por el contrario, no es la
sensación de nada, sino la de todo lo que prima. Todo y nada se tocan,
pero en estos dos casos que nos ocupan, „todo‟ conduce a una
experiencia positiva, muchas veces exultante, y „nada‟ lleva a una
angustiosa experiencia negativa. En otros términos, podríamos cifrar
estas expresiones en presencia (todo) y en ausencia (nada).
No nos interesa ni cabe decir cuál de las dos visiones es más
certera. Sí es pertinente observar que la misma percepción de
discontinuidad que oprime a César Vallejo es fuente de confianza para
Bayley. Más que la sensación dolorosa de haberse roto alguna unidad
previa, en Bayley domina la conciencia de que el tiempo se construye a
partir de los instantes, con lo que el tiempo se multiplica en lugar de
dividirse. Éste es uno de los sentidos innegables de afirmar que “es
infinita esta riqueza abandonada”.
Es claro que Bayley es más mental en su poesía que Vallejo, por lo
que toma mayor distancia y adquiere una perspectiva que le permite
descubrir una imagen abarcadora. Señala muy acertadamente Yurkievich
que “la visión desintegradora de la realidad impide a Vallejo entramar los
retazos de su experiencia; sólo ve los hilos enredados, nunca la tela y
42
Este punto tiene origen en un hecho fortuito. Después de haber detectado la
importancia del instante en La vigilia y el viaje y de haber leído La intuición del instante
de Gaston Bachelard, di con un artículo donde Saúl Yurkievich analiza el tiempo
discontinuo en César Vallejo precisamente a la luz del mismo texto teórico. Además de lo
que aporta para comprender la estupenda poesía de Vallejo, su lectura, por
confrontación, ha sido altamente esclarecedora del instante en Bayley.
52
menos el dibujo” (1984: 173). Contrariamente, Edgar Bayley sí encuentra
una suerte de tela que otorga cierto ordenamiento a esa misma
yuxtaposición de momentos; tal dibujo es nada menos que el fluir.
Esta imagen de un extraño fluir, no continuo, habla en verdad de
dos percepciones, contradictorias e igualmente reales: la del instante,
aislado y casi en abismo, y la del devenir asociado con un momento
específico, el del comienzo de cada acto.
Haber hallado la imagen de un movimiento ininterrumpido le
permite al sujeto de los poemas de Bayley percibirse a sí mismo como
parte constitutiva de ese „brotar, manar, correr‟, múltiple, diverso, no
abarcable, apenas nombrable mediante esta noción que –desde nuestro
enfoque- una vez más se vuelve clave. A diferencia del sujeto que en
Vallejo “se siente estancado” (Yurkievich, 1984: 174), el de Edgar Bayley
está siempre en movimiento cambiante, falta de permanencia que-
paradójicamente- otorga consistencia a su entidad. Esta visión valorativa y
confiada de la discontinuidad se explica por medio de la identificación
absoluta –que mencionamos más arriba- entre «el sentimiento del
presente y el sentimiento de la vida». (Bachelard, 1932: 23)
***

En síntesis, aparte de las diferencias de espíritu que podemos establecer

entre estos dos poetas latinoamericanos, para nuestro estudio importa
que la confrontación muestra desde otro ángulo la relevancia del fluir en
La vigilia y el viaje. A la luz de las reflexiones de Saúl Yurkievich podemos
afirmar que el fluir es la figura o el diseño que permite a Bayley imprimir
orden en lo caótico e inestable.

6. "Hacia otro cauce/ siempre"

Comprobamos la relevancia de la isotopía del fluir por varios motivos. En
primer lugar porque contribuye a la coherencia global y porque se
manifiesta como un elemento rico, motor para el desarrollo de varios
poemas (hemos hablado de función lírica y de paragrama en sentido
53
generador). Es, además, una constante, no únicamente en La vigilia y el
viaje, sino hasta las últimas producciones de Bayley, aunque a veces con
menor fuerza poética.
Hemos visto que FLUIR e INSTANTE se manifiestan como las dos
caras, inseparables, de la moneda. Son dos imágenes, dos
representaciones y dos nociones claves en La vigilia y el viaje, y la
primera nos ha permitido descubrir la segunda. Para decirlo gráficamente,
el fluir ha sido la punta del iceberg.
El fluir nos conduce a conocer un deseo y una concepción de la
vida (“es infinita esta riqueza abandonada”). El objeto de este deseo
parece ser, por un lado, el movimiento mismo (“entonces podremos
andar” -"las sombras"-), más que la posesión o el hacer pie firme; por
otro, una revelación inmanente, cifrada en el instante (“extensión del
instante bella confabulada” -"el cielo se abre"-).
En cuanto al devenir temporal, Bayley está diciendo que sólo
inmerso en su discontinuidad, esto es en cada instante43, se accede al
contacto con lo real –tal vez sería mejor hablar de lo vital-. Y esta
proximidad requiere del sujeto dos cosas: una actitud desprendida y una
atención cultivada, conjunción de conciencia y tiempo que corre presente
ya en el título del poemario, La vigilia y el viaje.
Cuando hablamos de conciencia no aludimos a algo puramente
mental, sino asociado con la totalidad del sujeto (recordemos hasta aquí
que afirmamos en Bayley la unidad del sujeto de la enunciación, del del
enunciado, del del deseo y del de la percepción). Así la aprehensión del
instante sólo es posible mediante un estar en el presente, no a través de
la reflexión (“ahora ahora/ sólo unas palabras/ para recordar que estas
palabras no son palabras” -"clown"-).
En esta obra subyace, entonces, una idea del ser en el tiempo. No
es el tiempo tematizado desde la meditación abstracta ni desde la
rememoración nostálgica, aunque por momentos haya leves indicios de

43
Cabe señalar que en La vigilia y el viaje el instante ofrece equivalentes
semánticos, como “noche” y “sombras”. Estos sememas ocupan el lugar de instante en
tanto manifiestan presente, pasado y futuro a la vez y no son cesura en el fluir, es decir
que no establecen un mero corte intelectual en la duración. De este modo “mar”, “noche”,
“sombra” e “instante” se tocan y forman un complejo semántico rico e interesante.
54
ello; por el contrario, halla su disparador en la experiencia del aquí y el
ahora, es un descubrimiento en lo íntimo de las cosas y de los hechos
(otra vez, el instante).
Edgar Bayley entiende la existencia como fundamentalmente móvil,
pero no por experimentar la angustia de la no permanencia, sino la
celebración de lo nuevo. Nuestro poeta se muestra ávido de mundo, y
esta avidez44 está atravesada por un optimismo radical, sostenido en la
mera percepción del devenir, de lo cotidiano y del cambio en la síntesis de
posibilidades que representa el instante, esa “llama verdadera”.
El fluir, relevante por múltiples motivos, finalmente es la figura a la
que arriba el sujeto para condensar su propia cosmovisión; es el diseño
que revela su percepción del mundo según un orden que está signado por
la movilidad, “hacia otro cauce/ siempre” ("siempre").

44
Esta avidez constitutiva puede verse aun más clarificada y ligada a la idea del fluir en,
por ejemplo, un poema de Celebraciones, “es distinto”: “es igual/ queda igual/ viene a
ser lo mismo/ todo corre el mismo cauce/ y esto de hoy es igual/ lo repetimos/ vano
esfuerzo ser de nuevo// apuesto contra todo/ esto que soy/ apuesto el nacimiento/ que
amo tanto/ la libertad posible/ mis ganas de vivir/ el mundo que vendrá/ las sombras/ los
que habrán de llegar/ de a poco/ apuesto/ creo/ vivo”. (1976; 1999: 212)
55
 Capítulo 3 - San Juan de la Cruz en Edgar Bayley45

1. Una iluminadora relación intertextual

Este breve capítulo sigue un poco más el análisis del tema del tiempo
discontinuo con un agregado: la detección en “llama verdadera” de una
conexión con la “Llama de amor viva” y el “Cántico espiritual” de San Juan
de la Cruz.
Como señaláramos anteriormente, “llama verdadera” es uno de
los tres poemas que introducen de manera explícita el "instante". Además
es el que más lo desarrolla como motivo central, al menos en uno de sus
aspectos. Asimismo el fluir en tanto trama de instantes que se suceden y
que constituyen el devenir se hace presente incluso desde lo superficial
en indicadores de este movimiento como “ir y venir de la noche/ el sueño
es ágil”, “temblor oscuro/ que nadie detendrá”, “sin desmayo”, “paraje de
corriente”, “una y otra vez”46.
En cuanto al carmelita, sin duda Bayley lo tenía en muy alta estima,
tanta que lo menciona como uno de los hitos en la evolución de la poesía
universal. Así lo consigna en su ensayo “Realidad interna y función de la
poesía” (1999: 622/637), donde teniendo como guía el concepto de
evolución, elabora una breve historia de la poesía universal. Es decir que
a la cronología trazada subyace la idea de que la poesía ha ido
evolucionando fundamentalmente en sus “modos expresivos”, hasta
desembocar en el momento de la enunciación, el del Invencionismo,
donde y cuando la conciencia de la realidad inventiva de la poesía es más
plena, según Bayley.
Antes de comenzar su recorrido, el poeta hace algunas
aclaraciones. Por ejemplo, afirma que el estilo de cada poeta “es producto
de un esfuerzo colectivo realizado por muchos, antes y después de él”
(1999: 618), opinión que justificaría desde su óptica el estudio de la

45
El poema analizado en este capítulo pertenece a LVEV (1961; 1999: 57/58).
46
Recordemos que según Gaston Bachelard (1932: 46) esta expresión es el sinónimo de
„siempre‟ en una visión del tiempo discontinuo.
56
poesía de Edgar Bayley a partir de la intertextualidad, ya que en las
palabras del autor está implícita la idea, la experiencia, del diálogo entre
textos, así como la convicción de estar inserto en una tradición.
Justificado nuestro enfoque en lo siguiente analizaremos cómo es la
relación intertextual.

2. San Juan de la Cruz en Bayley

San Juan de la Cruz está presente en el poema de Bayley en varios
puntos, especialmente por medio de las partes de su obra que refieren
más precisamente la unión. En “llama verdadera” hay una reminiscencia
del ámbito del encuentro con el Amado, ya que el espacio y el tiempo
revisten componentes parecidos: Bayley también construye una atmósfera
de sosiego, un valle pleno de verde, de viento, de soledad, de música y
de cantos; y también es de noche primero y luego el amanecer. Hallamos,
entonces, una ubicación semejante, en cuya construcción intervienen
algunos sintagmas idénticos y otros similares, que pueden ser entendidos
como citas.
La “llama” del primer verso del hipertexto (“llama verdadera del
instante”) se repite al comenzar la segunda estrofa (“herida/ llama de mi
frontera”) y es allí donde revela su afinidad con la “llama de amor viva” de
San Juan. La asociación de “llama” y “herida” vuelve innegable la
conexión (“¡O llama de amor viva/ que tiernamente hieres”). Sin embargo,
hay una primera diferencia: lo que en el español era llama “de amor”, en el
argentino es llama del “instante”. De esta manera, variando en parte los
objetos, se mantiene la idea de INTENSIDAD. Uno y otro, instante y amor,
se contagian del sema „fuego‟ propio de “llama”, y con él, de las
connotaciones asociadas: luz, purificación, calor, destrucción, atracción,
cambio, dolor. Así, imbuido de tales atributos, este instante, lo mismo que
aquel amor, abarca POR ENTERO al sujeto, de manera que, adentrado en
esa experiencia, no puede salir de ella igual que antes.

57
 La “llama” en Bayley, por otro lado, tiene valor de verdad (“llama
verdadera”), propiedad que para un sujeto empeñado en ver47, como es el
sujeto propio de sus primeros poemarios, es un valor supremo. Este
instante es, por lo tanto, REVELADOR, por lo cual nuevamente coinciden las
llamas, aunque se trate de revelaciones diversas. Para Edgar Bayley la
intelección es un objetivo primordial; en San Juan, por el contrario, las
potencias del sujeto quedan suspendidas.
La “llama” y la “herida” de Edgar Bayley se asocian inmediatamente
en el cotexto con una “violencia callada”:
[...]
herida
llama de mi frontera
violencia callada48
sin desmayo
la mano se contrae
y el corazón
enturbia el despertar
[...]

La “música callada” de San Juan ha mutado. Para estudiar las

transformaciones49 de las citas, Rita Wellingstraat de Maeseneer propone
recurrir a las operaciones transformacionales de la gramática generativa a
fin de detectar las supresiones, las sustituciones, las adiciones, las
permutaciones y las repeticiones (Arancibia, 1991: 62). En este caso hay
una sustitución en el nivel léxico, “música” por “violencia”. Por el cotexto,
el semema “violencia” no es portador de notas peyorativas, sino que
continúa y profundiza el contenido de intensidad antes mencionado. La
“llama verdadera del instante”, la “herida”, se impone en una circunstancia
acotada como “violencia callada”, y lo hace venciendo todo obstáculo –
violentamente-, con el valor de la evidencia, pues hay verdad (“Llama
verdadera”) y hay dolor (“herida”). “Violencia” no se presenta, entonces,
según su acepción de ir contra lo normal y lo agradable, sino poniendo de

47
En En común hemos sopesado con detenimiento la visión como actitud y como deseo
(cfr. capítulo 2/ "encontrar es decir"). Los mismos se prolongan en La vigilia y el viaje,
donde podemos leer manifestaciones expresas al respecto: “has querido ver/ en el fondo
del día lo has conseguido algunas veces” (en “es infinita esta riqueza abandonada”).
48
El subrayado es nuestro.
49
Estas transformaciones se pueden efectuar en varios niveles (léxico, gráfico,
semántico, morfológico), combinados o no (Arancibia, 1991: 63). Son muy frecuentes las
sustituciones léxicas y las morfológicas (v.g., del singular al plural).
58
relieve sus semas „impetuosidad' y 'fuerza‟, y por tales cualidades
destruye cualquier objeción, neutraliza cualquier otra realidad.
Ya que estamos hablando del instante, viene al caso, una vez más,
Bachelard, y es necesario aquí repetir algunas de las características antes
aludidas. El instante siempre es violento y dramático, en tanto que aísla al
individuo y pone la conciencia de esa separación en primer plano. Y es
creador puesto que acarrea la novedad. Estos dos aspectos, aislamiento
y novedad, hacen presente su doble faz, la de donación/expoliación, que
puede leerse en la tercera estrofa de “llama verdadera”, cuyos seis
primeros versos presentan la expoliación:
[...]
me detengo
veo muy poco
antigua faz
sangre del desamor
odio alado
pasión escindida
[...]

El séptimo, que consta exclusivamente de la conjunción

adversativa “pero”, hace las veces de bisagra; y los últimos cinco
muestran el don:
[...]
libre se levanta el ruiseñor
nuevas mañanas llegan
se mueve el oro del aire
y entre la hierba
crecen nuevas voces
[...]

El instante no sólo figura de manera expresa, sino a través del hic

et nunc antes citado. El instante como punto en el espacio-tiempo es
consagrado por Bayley como uno y cada uno de los instantes; es el lugar
y el momento de una revelación, de un conocimiento. “Ahora” y “aquí” son
los adverbios que abren las estrofas cuarta y quinta y, naturalmente,
deícticos del T0 y el E0:
[...]
ahora puedes bajar
al claro del cielo
preguntar por las horas
por las hijas dilectas
59
 y abrir la luz lejana
sin prisa

aquí un viento llega

poco a poco
y da la bienvenida
tu silencio es ventura
y el amor tiene el tiempo abundante
de la tierra
[...]

En estas dos estrofas se cifran las manifestaciones que ofrece el

instante, difíciles de transmitir. Para desplegarlas de manera expresiva el
poeta crea el ámbito de sosiego que observáramos al comienzo de este
capítulo II, parte B. El signo más notorio es el detenimiento: el sujeto se
dirige a un tú y subraya que puede actuar “sin prisa”; de igual forma, el
viento que llega lo hace “poco a poco”; el remate de estas estrofas es “el
tiempo abundante”. El instante, una nada en el devenir, lleva en sí, sin
embargo, la potencia de guardar todas las posibilidades. El instante,
“ahora” y “aquí”, tomado en sí mismo no tiene duración; no obstante, es
presentado como un espacio vasto y un momento extenso. Ocurre que
apoyado en ese punto espacio-temporal el ser se muestra como una
síntesis, por eso carece de límites.
La reminiscencia es reforzada por algunas citas léxicas y frásicas,
a veces con variantes, como en el caso de “violencia callada”. Así, por
ejemplo, en parte de la tercera estrofa evocamos la Canción 39 del
“Cántico...”:

“llama verdadera” “Cántico espiritual”

[...] [...]
libre se levanta el ruiseñor El aspirar del ayre,
nuevas mañanas llegan El canto de la dulce philomena,
se mueve el oro del aire El soto y su donaire
y entre la hierba En la noche serena
crecen nuevas voces Con llama que consume y no da pena
[...] [...]

A la presencia de estas citas levemente trastrocadas (donde la

"philomena" es "ruiseñor", donde el "aspirar del ayre" se ha vuelto
movimiento del "oro del aire" y donde el canto del pájaro es voz nueva

60
entre la hierba) se suma que el contexto delineado en Bayley conjuga, lo
mismo que el “Cántico...”, noche y amanecer, tanto como oscuridad y luz;
algunos sintagmas que componen esta isotopía son “noche”, “oscuro”,
“alba”, “veo muy poco”, “mañanas”, “luz”, “medianoche”, “sombra”. Se
agregan a esta recurrencia los indicadores de que algo transcurre más
allá de lo perceptible: “un aire nace/ temblor oscuro/ que nadie detendrá”,
“y la música nace/ venciendo los sentidos”.
Además se podría hablar de una reminiscencia bastante menos
transparente, pero admitida por el marco, claramente evocador de las
composiciones de San Juan. Nos referimos a una inversión en la estrofa
cuarta, la de bajar al cielo (“ahora puedes bajar/ al claro del cielo” 50), por
la cual algo usualmente ajeno, que está en “el cielo”, en un nivel superior,
se sitúa en lo inmediato, se torna accesible. De manera semejante en
cuanto a la percepción de algo imperceptible, en el “Cántico...” asistimos a
la unión del alma con Dios ocurrida en un plano horizontal, según lo
expresa por analogía el lenguaje que reproduce un encuentro amoroso en
medio de la naturaleza.
La fuerte reminiscencia de la atmósfera del “Cántico...” en el
momento de la unión, lo es en especial de las canciones 13 y 14,
presentes en la estrofa quinta de “llama verdadera”:

“llama verdadera” “Cántico espiritual”

[...] [...]
aquí un viento llega Mi Amado, las montañas,
poco a poco Los valles solitarios nemorosos,
y da la bienvenida Las ínsulas estrañas,
tu silencio es ventura Los ríos sonorosos
y el amor tiene el tiempo abundante de la El silvo de los ayres amorosos
tierra
[...] la noche sosegada
en par de los levantes de la aurora

50
Por otro lado, los versos “ahora puedes bajar/ al claro del cielo” encuentran un
interpretante dentro del mismo poemario: se trata del poema “el cielo se abre”. La
proximidad no viene sólo por la afinidad léxica y semántica entre los sintagmas (tanto en
“el cielo se abre” como en “ahora puedes bajar/ al claro del cielo” hay un sujeto que
puede ver momentáneamente lo que ese cielo guarda), sino porque precisamente éste
es uno de los otros poemas donde el instante figura expresamente, sobre todo con la
idea de ser revelador: “el día con millones de ríos deja fluir sus manos hacia todos los
rincones del universo/ en cualquier lugar puede encenderse la palabra que nos permita
ver entrar en el corazón de la madera en el mar de tu mano/ extensión del instante bella
confabulada”.
61
 la música callada,
la soledad sonora
la cena que recrea y enamora
[...]

En la estrofa sexta continúan filtrándose estas dos canciones, ya

que aparecen un valle y la noche (“oh valle compartido/ a medianoche”),
el sosiego y las aguas (“breve sosiego del agua” y “paraje de corriente”),
una ínsula extraña (“isla hermana en elocuencia/ país de sombra y aire”),
la música callada (“tu silencio es ventura”, “y la música nace/ venciendo
los sentidos”).
En el último verso de la quinta estrofa leemos el semema “amor”,
precisamente antes del “valle compartido a medianoche”. Es en esta parte
del poema de Bayley, hacia el final, donde está la mayor reminiscencia del
marco donde acontece la unión con el Amado en San Juan de la Cruz.
Diríamos que hacia el cierre de “llama verdadera” el hipotexto cobra más
fuerza y el “amor” queda ocupando el lugar de “instante”, no de modo
explícito, sino en el espíritu del lector. Esta sutil sustitución deja en claro
que el hipo- enriquece al hipertexto con una carga afectiva que no es la
central en “llama verdadera”. En el poema de Bayley lo anhelado es la
visión, un objeto intelectual, pero termina siendo conmovedor; veamos
este cambio al leer las estrofas primera y última y confrontar sus
diferencias:
llama verdadera del instante
ir y venir de la noche
el sueño es ágil
todo lo descubre
un aire nace
temblor oscuro
que nadie detendrá

[...]

oh valle compartido
a medianoche
breve sosiego del agua
isla hermana en elocuencia
país de sombra y aire
paraje de corriente
una y otra vez
se cruzan los heraldos
y la música nace

62
 venciendo los sentidos.

3. Desenmascarar y preservar la emoción

Más allá de posibles interpretaciones, estamos convencidos de que
destacar la relación intertextual no sólo favorece la semiosis del poema de
Edgar Bayley, sino que, sobre todo, contribuye aun más al placer del
texto. Placer que el mismo Bayley experimentara, sin duda, al leer, releer
y retomar a San Juan de la Cruz. La afinidad entre estos dos poetas poco
tiene que ver con la religiosidad; la primera cercanía se debe a que, como
es sabido, la intuición del poeta guarda notables puntos de contacto con
la experiencia mística. Y como Bayley es un gran conocedor de la
tradición poética, y en consecuencia no puede ser nunca un lector
ingenuo, hay una breve pero clara alusión a tal aspecto religioso al final
de la segunda estrofa: “salve canción infinita”.
El autor de siglo XX no ha hecho una mera transcripción; se ha
apropiado de las composiciones de San Juan de la Cruz, apropiación que
es totalmente original y que parte de la virtud de un Bayley lector
compenetrado con la poesía del santo español.
Veamos DÓNDE se identifica la relación intertextual. Los elementos
del hipotexto se detectan sobre todo en el nivel del significante; hablamos
fundamentalmente de citas como “llama”, “herida”, “sosiego” y “valle”.
Aunque, a la par, hay tres coincidencias importantes en cuanto al
significado, y son que la “llama verdadera del instante” y la “llama de amor
viva” simbolizan una experiencia signada por la INTENSIDAD y que es
REVELADORA y TRANSFORMADORA. La sola evocación, inevitable, de “O
llama de amor viva/ que tiernamente hieres/ de mi alma en el más
profundo centro!” destaca en la composición de Bayley una idea de
experiencia que arrasa. Esta capacidad de transformar es precisamente la
idea que nuestro autor tiene de la poesía y del arte en general. Su mayor
fervor está en creer que la vivencia poética equivale casi a una
metamorfosis.

63
 En cuanto a CÓMO figuran los elementos del hipotexto y de qué
CARÁCTER son, hallamos que en algunos casos esos elementos están
íntegros (tales los ejemplos de citas mencionados en el párrafo anterior) y
en otras oportunidades introducen variantes, como en el ejemplo de
“violencia callada” por “música callada”, que es una cita modificada.
Además detectamos múltiples componentes de “llama verdadera” que
manifiestan una reminiscencia innegable de las composiciones de San
Juan de la Cruz.
En lo que se refiere al COTEXTO del hipertexto, “llama verdadera”
ocupa en este segundo poemario un lugar destacado, está en lo que
entendemos como su núcleo semántico. Por eso la trascendencia de este
diálogo textual, ya que se encuentra en un poema clave para desentrañar
uno de los sentidos insoslayables: el del tiempo discontinuo.
La presencia de los textos de San Juan de la Cruz pone aun más
de relieve la hondura y la elevación del instante en La vigilia y el viaje. A
su vez, considerar esta relación intertextual enriquece el poema de Bayley
al cargarlo con un componente afectivo que en San Juan de la Cruz está
en la superficie, pero en “llama verdadera” no es tan manifiesto. Es decir
que, tal como observa María Teresa Girbal, el hipotexto actúa como un
motivo que va dándose parcialmente, en proporciones distintas según su
ocurrencia, como una de las redes estructurantes que privilegian el
sentido global (Arancibia, 1991: 113). En la poesía del argentino esa
mayor densidad hipotextual está en los últimos versos, cuando el
“instante” cede por un momento su lugar protagónico a “amor”. Así la
intertextualidad con San Juan de la Cruz destaca la emergencia del
elemento emocional, deliberadamente velado en la poética de Bayley.
Para este autor, según él mismo afirma en “Realidad interna y función de
la poesía”, esa emoción es el “impulso nutricio de la actividad poética”
(1999: 619), pero cuando el trabajo creador comienza, debe diluirse o
pasar a un plano secundario. Ese pasaje de plano es descubierto en
“llama verdadera”, donde gracias a la conexión con la famosa “Llama de
amor viva” y con el “Cántico espiritual” aquella emoción aflora, depurada,
a la superficie.

64
 Si bien la “llama” de San Juan y la de Edgar Bayley son ambas
reveladoras, transformadoras e intensas, hay una diferencia básica en
cuanto al referente. En San Juan la “llama” señala una unión amorosa y
en Edgar Bayley, un encuentro con el instante, esto es una plena
coincidencia consigo mismo en presente. En otros términos podemos
decir que en San Juan de la Cruz hay un vivo deseo de superar la
discontinuidad del ser propia de la existencia mundana (Bataille, 1957).
Tal superación se logra mediante la unión, y tal unión mediante la muerte
al propio yo (eso es lo que ocurre en el momento de la unión mística,
cuando el sujeto de alguna manera muere para este mundo). En Bayley,
en cambio, la dirección del deseo es contraria, en tanto la experiencia es
la de estar plenamente instalado en la discontinuidad, y el anhelo es
celebrar ese presente simultáneamente absoluto y relativo: absoluto
porque no importan las proyecciones que puedan hacerse hacia adelante
o hacia atrás; relativo porque un instante es sucedido por otro en un
movimiento fluido. Bayley, a diferencia de San Juan de la Cruz, busca la
máxima intensidad y una rica conciencia de sí, como una suerte de
revelación, en su estar plenamente instalado en el devenir temporal con
todos sus accidentes.

65
 Capítulo 4 - Amor constante... Poesía amorosa y
discontinuidad temporal

1. Love, Liebe, amor, amore, amour

Sorprendentemente, hay quienes consideran a Edgar Bayley un poeta
amoroso; tal es el caso de la autorizada opinión de Ricardo Herrera, quien
otorga un valor considerable a este aspecto en nuestro autor: "Basta
releer su poesía y sus cuentos para comprobar que todo lo que no gravita
en torno a ese centro [el amor] no tiene ninguna importancia: es mera
ganga vanguardista". (Herrera, 1991a: 84). Por otra parte, tal amorosa
faceta es la que suele destacar su divulgación poética póstuma, debido a
que -suponemos- para que la poesía venda, simplemente, tiene que ser
de amor. Junto con el consabido "es infinita esta riqueza abandonada",
presente en la mayor parte de nuestras antologías, sus poemas amorosos
son algunos de los más difundidos; en efecto, lo encontramos en por lo
menos tres antologías específicas de poesía amorosa argentina. Así en
La erótica argentina (antología poética 1600-1990)51, con selección e
introducción de Daniel Rodríguez Mujica, encontramos dos poemas, "mi
amada estanque azul huerto cabellos" (Cel, 1976) y "No todas las
hojas" (OP, s/f.); en El amor en la poesía argentina52, con selección y
prólogo de Eduardo Romero, otras dos composiciones, una de ellas,
"memorias" (ED, 1968); y en Te quiero. Los más bellos poemas de
amor53 se incluye "Entre un hombre y una mujer" (AL, 1983).
En verdad, este encuadre nos parece curioso, o excesivo, y no
coincidimos en otorgarle tanta relevancia. Sin duda, hay en Bayley una
celebración de la unión erótica a veces próxima de la que practica el
surrealismo, o, para ser más exactos, que lo acerca al entusiasmo
amatorio de su amigo Enrique Molina. No obstante esta primera

51
(Bs.As., Catálogos/ El Caldero, 1994).
52
(Bs.As., Andrómeda, 1976).
53
(Bs.As., Planeta, 1996). A pesar del objetivo puramente comercial de esta antología,
está bastante bien hecha, ya que consigna fuentes; muchas otras no lo hacen.
66
apariencia, el amor en nuestro poeta pide ser entendido de manera
diversa. El amor en la obra poética que nos ocupa se constituye en un
componente clave por desempeñar dos funciones vertebrales. Una de
estas funciones es estructural y la otra está vinculada con la percepción
del tiempo discontinuo, que ya hemos analizado siguiendo la teorización
al respecto hecha por Gastón Bachelard en La intuición del instante
(1932) -cfr. capítulos 3 y 4-. Reiteramos que elegimos seguir a este
pensador francés a causa de la destacable coincidencia entre sus
reflexiones y las percepciones temporales de Bayley. Ahora iremos
relacionando unas y otras cada vez que resulte pertinente para subrayar
el verdadero peso que asume lo amoroso, por un lado mucho menos
crucial de lo que señala Herrera y, por otro, mucho más; veremos en qué
sentidos.

2. Intentando hacer foco

Al leer los poemas amorosos de Edgar, en general, el amor parece no
tener mayor importancia; sin embargo, la insistencia de su aparición se
torna, por lo menos, llamativa. ¿Qué trae el amor en sus poemas? La
hipótesis es que constituye la representación más acabada de la
experiencia del instante, central en su sistema de valores poéticos; el
instante como exclusivo lugar donde el ser toma conciencia de sí y como
único terreno donde se experimenta la realidad. (Bachelard, 1932: 16)

2.1. Los poemas amorosos: “puentes posibles”

El sintagma „amor‟ nunca tiene un referente claramente señalado y se
limita a integrar de manera inopinada varias de sus habituales, largas y
caudalosas enumeraciones, de modo que aparece como uno entre tantos
otros fenómenos: así sucede cuando pregunta "en la calle o el bosque
renacido/ en qué rostro o AMOR54 revivirás tu viaje?" ("otros verán el
mar", NRNP, 1961; 1999:107), o cuando enuncia una deslumbrante
"epifanía coral vorágine que aprieta/ el turbio AMOR y la esperanza ahíta"

54
El destacado en mayúsculas es nuestro.
67
("noticias", Cel, 1976; 1999: 170), o cuando es simplemente un
condicionante más en "prisionero de la aurora/ del AMOR ciego/ de un
nombre/ de una aventura/ de un perdón" ("el mar", NP, 1981; 1999: 232).
Introducido frecuentemente de esta manera, como al pasar, como una
cosa más, carece de jerarquía. No obstante, sí hay algunos poemas
donde ocupa el primer plano; veremos qué rasgos tiene en ellos.
Específicamente, nos ceñiremos ahora a los poemarios del período de
pasaje entre las dos etapas principales de la producción poética de
Bayley, por destacarse en ellos como elemento que permanece en medio
del cambio. En Ni razón ni palabra estas composiciones son: “ella se
prolonga”, “el poeta recuerda un viejo amor al terminar el año”,
“cerradas en los dos estas palabras”, “la isla”, “no está parís” y
“canto”; y en El día: "por esta noche" y "se pierde mi amor".
***

 “ella se prolonga” (NRNP, 1961; 1999: 82) refiere un amor terminado,

donde hay un tú (en la segunda estrofa) que recuerda o finge recordar
(“simulas el recuerdo”, dice); o, mejor, hay un sujeto que en el momento
de la enunciación siente la presencia, literalmente, de algo que fue: "de
una memoria rota/ de una sonrisa a la deriva/ [...]/de un breve valle que
ardió en el ocaso55".
Aquello que terminó sus días continúa en el aquí y en el ahora del
tú como una sensación (“sientes la presencia”), y es esta experiencia
absoluta, sin recortes, la que mueve al sujeto poético a acuciar un modo
de decir, de poner en palabras: “¿cómo decir que ya no está el fuego/ y
las paredes caen y pasa el viento entre las sombras?”. La sensación
vigente es incómoda, y pide ser traspuesta en lenguaje, al mismo tiempo
que su expresión es vivida como insuficiente. Y, para aumentar el
conflicto, lo que se pretende nombrar es una ausencia, lo “que ya no
está”, implícita en la oposición entre el aquí del que habla y el “allí”
expresamente dicho -lo destacamos en bastardilla- de aquel amor:
[...]
pero allí quedó
55
La bastardilla es nuestra.
68
 -es vano el ocultarlo-
la sangre que trepaba al sol en el verano

allí quedaron sus ojos deslumbrados

y un alba común
anochecida

El sujeto, que está buscando la manera de nombrar lo ausente, se

va construyendo sobre un fondo configurado, en principio, como extensión
de la amada: aparece primero su cuerpo ("ella se prolonga en sus ojos y
manos tendidos"); luego pasa, metonímicamente, a lo más próximo
("hacia los trenes que pasan muy cerca"); y, finalmente, mediante una
cruza metafórica, accede a lo que queda (“silencio”) y a lo que
experimenta el yo poético (“sueño frío”, “fría locura sin amparo”): "en el
silencio batido incesantemente/ por un sueño frío/ por una fría locura sin
amparo". Evidentemente, se trata de una especie de vacuidad, donde
“silencio”, “sueño”/ “locura” y „frío‟56 subrayan la no realización. En ese
estado de anhelo insatisfecho y, por tanto, de inquietud, se encuentra el
yo lírico.
Por otra parte, el sintagma que da título al poema, “ella se
prolonga”, está cifrando en el pronombre “ella” el instante de plenitud
erótica y, al mismo tiempo, señala que todo el desarrollo discursivo no es
más que una voluntad de prolongación, una “perspectiva de instantes
desaparecidos” (Bachelard, 1932: 54), emotivos pero inconsistentes.

 Otro poema declaradamente evocativo es “el poeta recuerda un viejo

amor al terminar el año” (NRNP, 1961; 1999: 83). Ésta es una de las
composiciones más coloquiales dentro de Ni razón ni palabra. Comienza
con un comentario superficial, como el de quien inicia cualquier relato sin
importancia, y habla de la costumbre de hacer un balance: "es costumbre
al terminar el año/ volverse/ mirar a los costados". Varios versos más
adelante el sujeto examina el pasado con crudeza notable, aunque sin
énfasis trágico: “este año y todos los años has amontonado errores sobre

56
"Sueño frío” y “fría locura” son sintagmas equivalentes en tanto “sueño” y “locura” se
asocian por su proximidad con el deseo y están acompañados por el mismo modificador
(“frío/a”).
69
tu cabeza/ y pensando crear tu vida sólo la has repetido”. Tan solo
después de esta rápida revisión, como al pasar, entre los motivos de
brindis se menciona el amor:
[...]
mirarse brindar
por la libertad y las pequeñas gotas de lluvia
y el amor (tus ojos) y el amor (todos pero principalmente tú)
hemos viajado diciendo esperando en las cavidades del mediodía un
[nuevo cántico para todos y además en forma ligeramente diferente
hemos [dicho cuando éramos amantes las mismas cosas que se
dicen los otros
[...]

Parece ser un amor carente de trascendencia, igual que cualquier

otro, y está muy distante. Tal lejanía se hace tangible también mediante
una oposición, no espacial (aquí/ allí) como la de “ella se prolonga”, sino
temporal (ahora/ entonces).
Cada vez que surge el “ahora”, por lo general unido a un “pero”, se
produce en el texto un corte de la evocación, e inmediatamente el sujeto
propone otros temas, por ejemplo, un motivo de brindis; sin embargo, en
el discurso que sigue se le vuelve a disparar la memoria; y, una vez más,
él la interrumpe, alternancia que delata un combate interno:
[...]
por los nombres del porvenir
para que el corazón y la estrella concurran al esfuerzo común
para que la voluntad sin demasiada violencia
como cosa ínfima
se extienda y apruebe las cosas de este mundo
para que yo (de regreso) después de haber hablado mucho (una
noche [cualquiera) compruebe la fatalidad de la distancia
pero [el subrayado es nuestro] levanta de cualquier manera tu copa
porque [siempre hay una palabra que todos pueden pronunciar [...]

Sólo al cabo de haber sopesado el año, se filtra en el discurso un

recuerdo más vívido de ese amor, con el valor de una pequeña licencia
emocional, aunque sotto voce, ya que está entre paréntesis:
[...]
(en otro tiempo
abríamos la puerta de mañana
y entraban el sol los sombreros arrojados al viento por los
trasnochadores [de la víspera
los ecos de sus conversaciones
y tu risa
aunque hacía tanto que no te veíamos)
70
 [...]

Cerca del cierre, vuelve a instalarse el presente ("ahora", "en este

día en esta hora") y, así, el yo lírico frena deliberadamente la memoria:
[...]
ahora yo puedo recordarla suelto
como una fragilidad silenciosa
en este día en esta hora
a otras tierras entregará sus manos
[...]
pero ahora se trata de un brindis
del año que comienza indiferente a su memoria o tus deseos

En este presente, cuando el yo poético quiere mostrarse anodino

respecto del amor, quedan, a pesar de todo, varios puntos donde la
intensidad sentimental asoma a la superficie, fundamentalmente cada vez
que se cambia de tema en forma abrupta. El conflicto entre represión y
libre curso de las emociones conduce a que el deseo, con toda su
vehemencia, quede representado en el cese discursivo introducido por el
corte súbito mediante el deíctico temporal (“ahora”) y mediante el conector
que ofrece objeción (“pero”). ¿Por qué recordar, entonces, para luego,
acto seguido, contener la evocación?
El cambio de año ubica al sujeto en un presente con aires de cima
desde donde apreciar las dos perspectivas, la de “instantes
desaparecidos” y la “de espera” (Bachelard, 1932: 54). Desde allí se
contempla la suma de momentos, y el que aparece más destacado es el
amoroso; fulgura con otro brillo porque el fenómeno „amor‟ es el que el yo
de la enunciación ha vivido más plenamente. En este balance de fin de
año se suplanta, como criterio de valor, la noción de duración o extensión
por la de “riqueza” en cuanto bagaje de ilusiones, “lo cual [dice
Bachelard], “psicológicamente hablando, es de una importancia decisiva,
pues la vida del espíritu es ilusión antes de ser pensamiento”. (1932: 52)
El amor, aun perecedero y ya ido, “fracasado”, se destaca como cita
privilegiada del complejo “espacio-tiempo-conciencia” (Bachelard, 1932:
42). Donde se concentran estos tres factores está la máxima abundancia
y la mejor calidad.

71
 “de una tierra a otra” (NRNP, 1961; 1999: 85) está planteado sobre el
eje de la relación yo-tú desde el título mismo. La estructura del poema es
muy sencilla: hay tres enumeraciones (vv. 1-10, 15-16 y 21-22) que trazan
las circunstancias, específicamente el ubi y el unde (recordemos que
Bayley considera al hombre exclusivamente en situación):
Al lado de las calles
de la noche
que abre tus manos y la tierra
al lado de los rayos
de los brazos vacíos de la lluvia
al lado del sílex
de las manos
de la lluvia
al lado del sílex
del hambre
[...]
sobre las líneas vivientes
sobre el horizonte y las alturas germinantes
[...]
de un punto a otro
de mi voz a la tuya

El sintagma “Al lado de”, que, explícito o elidido, inicia casi todos
los versos, está señalando la presencia de algo que dura junto al fluir de
“calles”, “noche”, “manos”, “tierra”, “rayos”, “brazos”, “lluvia”, “hambre”,
“tatuajes”, etc. Esta poco tangible pero segura permanencia es, luego,
confirmada en el verso “hay puentes posibles”, que condensa el poema y,
en consecuencia, es central. Este papel de núcleo de sentido queda
realzado a través de la reiteración, más adelante, en “hay puentes
violentos posibles”. Por vía de redundancia de semas y por vía de
repetición, entonces, se destacan algunos rasgos decisivos de la relación
de dos (“de un punto a otro/ de mi voz a la tuya”): es canal de
posibilidades -carácter doblemente presente en “puentes” y en “posibles”-,
es medio de unión, es violento y ofrece un efecto de continuidad. Esta
semblanza del amor concuerda con la del instante, que es, igualmente
vital, en tanto da cauce a todos los mundos posibles; violento, por su
carácter simultáneamente donador y expoliador; “puente” hacia otro
instante, por lo que en perspectiva produce la sensación de algo que no
se interrumpe; especificamos un poco más: este idéntico efecto de
continuidad se sustenta sobre una sucesión de puntos, es decir que no se
72
trata de algo inmóvil y constante, sino de “una yuxtaposición de resultados
huidizos e incesantes, cada uno con su base solitaria” (Bachelard, 1932:
27). Debido a esta múltiple coincidencia, el instante tiene su mejor y más
bella figuración en el amor.

 “cerradas en los dos estas palabras” (NRNP, 1961; 1999: 93) es el

poema más abiertamente amoroso de Ni razón ni palabra, el único que se
permite ser conmovedor. Otra vez se trata de un amor trunco. Pero en
esta oportunidad las evocaciones dejan ver sin tanto tapujo el deseo
mutuo y el dolor de los protagonistas:
[...]
No volveré a verte
todo ya cerrado para siempre
cerradas en los dos
estas palabras

El ardiente anhelo amoroso del sujeto se materializa, primero, en la

repetición de sintagmas negativos que subrayan la imposibilidad:
[...]
Y no fue
no pudo ser
no
nunca
[...]
No pudo ser
no fue
[...]
No volveré a verte
[...]

Esta insistencia en las formas negativas refiere una fijación por

parte del yo y una tácita no aceptación del presente dado. A la par, el
segundo elemento que pone de relieve el deseo es la interrogación
retórica por el qua y por el quomodo, preguntas que tienen visos de queja,
de interpelación airada:
QUA QUOMODO
Lo que pudo ser [...]
entrevisto ¿Debimos hablar
en la mirada cambiar de nuevo el rumbo
unos instantes preguntar
¿por qué canales y ríos tener pronto el olvido

73
 y túneles de viento o la inocencia
nos llamaba a la distancia para dejar abandonado
en nuestro sueño nuestro cauce?
y nos volvía hacia atrás [...]
en otro ahora
imposibles los dos
en la oscura agua revuelta?
[...]

Estas preguntas respecto de las circunstancias del pasado indican

que la actitud del yo lírico no es simplemente memorativa; incluso, la
última pregunta, acerca del quando, es un apuesta, un anhelante intento a
futuro57:
QUANDO
[...]
y este amor doblegado en el silencio
pero posible al nacer en nuestros ojos
¿no tendrá en mundos nuevos su palabra
los besos que callamos
el roce de tu piel
y la alegría común que no vivimos?
[...]

Más allá del lamento, lo que se destaca, fugazmente, en la tercera

estrofa son las herramientas para lograr un amor duradero: “el olvido” y “la
inocencia”. Sólo dejando atrás lo ya terminado, mediante el “olvido”, y
dando lugar a lo nuevo, mediante la “inocencia”, se logra vivir
completamente la única realidad asequible, la del instante; no en vano
observa Bachelard que “la mayor de las fuerzas es la ingenuidad” (1932:
74), y da como ejemplo el “germen”, al que define como “el comienzo del
hábito de vivir” (1932: 75). La relación amorosa en su breve momento de
“llama verdadera” -tomando la expresión del poema homónimo-, ingenuo,

57
Este asomo emotivo aparece pocas veces en Bayley; encontramos un ejemplo anterior
en "clown": "ahora vuelvo a ver a mi amante de otros días/ muchacha azul y clara/ mi
corazón te habita/ al cabo de estos años/ entre sombras escucho tu voz más verdadera/
ahora ahora/ ni arena ni llanto/ vas a venir lo sé/ tierra mía mujer/ espuma del olvido/
islas venas que arderán cuando me vaya/ el sol abre sus alas/ tu mano oprimirá la mía/
antes del olvido/ unas palabras de furia de sombra o de silencio/ para alimentar la
espera/ pero no pagaré el rescate". (LVEV, 1961; 1999: 60)
74
inocente, despojado, habilita al sujeto para que se ponga en contacto con
la potente instancia germinal.

 Todo el sentir dolorido que asoma en “cerradas en los dos estas

palabras” halla su compensación anímica en “la isla” (NRNP, 1961;
1999: 100); más específicamente, la pregunta por el quando, pregunta y
pedido de otro mundo donde realizar ese amor, obtiene respuesta y
satisfacción en este poema. “la isla”, entonces, funciona como
canalizador del anhelo, como segunda parte que permite fantasear.
A lo largo del texto se insiste en lo originario a través de diversos
componentes, por ejemplo, mediante la repetición, con variantes
morfológicas, del lexema „primero‟58:
[...]
como el primer59 día el primero que el sol tocaba
el primer enamorado
venido
en el primer silencio
con los ojos abiertos
[...]

Hallamos una atmósfera paradisíaca que se deduce no sólo del

paisaje recreado, sino también de la noción de mundo recién nacido:
tenemos el primer día que el sol toca y, con ello, el comienzo del tiempo
(“[...] la gruta donde surgen las horas60”). La marca del instante es ser
momento inaugural; y, entre todos los momentos inaugurales, el más
conscientemente vivido es el del inicio del amor, puesto que está regido
por la lógica del deseo de expansión que “reclama eternidad” (Bachelard,
1932: 102). Debido a estar signado por este reclamo, el amor ocupa el
podio de los instantes, porque, si bien es un fenómeno más, muestra
como ninguno el carácter dramático propio del tiempo discontinuo. Este
hombre y esta mujer, apenas entrevistos, actualizan a la pareja primigenia
y todavía no corrupta, primera realización del arquetipo, y son, a la vez,
ocasión del recomienzo.

58
“primer día”, “el primero que el sol tocaba”, “el primer enamorado”, “en el primer
silencio”, “como el día primero”, “el primer amor”, “en el primer silencio”.
59
La bastardilla es nuestra.
60
La bastardilla es nuestra.
75
 El mundo nuevo de “la isla” trae la plenitud del amor erótico y en
él no existe absolutamente nada que lo perturbe; no se avista otra cosa
más que la pareja idílica:
[...]
con los ojos abiertos
los dos se alejan
y el sol
desvelo copa de furia
traerá en otros viajes el nombre de la isla
se alejan
los dos
como el día primero
hirviente mar que llama a sus costados
y el remo y la gruta donde surgen las horas
los dos se entregan
recomponen
la inocencia
con los ojos abiertos
[...]

En “la isla” el anhelo ha tomado cuerpo, forma anecdótica, casi

como un sueño compensatorio frente al "difícil amor" a que alude Bayley
en tantas ocasiones a lo largo de sus poemas; por un breve lapso el
deseo se realiza y es narrable, pero en este caso la enunciación poética
no tiene la fuerza de los poemas de amor perdido61. El amor de "la isla"
es irreal, utópico, y por eso el objeto de deseo se define por ser no-
presencia y carece de circunstancias. Sin embargo, simultáneamente, al
presentarse impoluto e inocente, ostenta un inicio perpetuo, único acto
indiscutible desde el enfoque de la discontinuidad.

 “no está parís” (NRNP, 1961; 1999: 102) es el poema de un amor

rápido que varios elementos conjugados permiten situar, precisamente, en
la Ciudad Luz (“parís”, el “sena”, “el vino rojo” y “la calle”). En esta

61
Hay un poema en Celebraciones que también insiste muy especialmente en el
carácter de inicio propio del el instante amoroso, pero en él se trasluce mucho más el
sujeto de la percepción, de modo que el poema resulta más asequible. Se trata del más
o menos extenso "Mi amada estanque azul huerto cabellos" (1976; 1999: 199/200);
en él queda en evidencia el lugar del amor como repetida ocasión de búsqueda
("regresamos una y otra vez al centro del fuego/ del dolor/ del huerto" y "[...] eternamente
otra y eternamente igual") y como experiencia del origen ("[...]/ desciendo al día primero/
a la primera mañana/ al aviso inicial/ por tus ojos por tu boca por tu sexo penetro").
76
composición el semema “parís” actúa como metáfora de ese amor, por
eso se enuncia reiteradamente que “no está”.
Hay una anécdota breve, apenas indicada por los elementos que
remiten al contexto parisino, la de un episodio amoroso nimio,
insignificante62:
[...]
algo muy especial inesperado
pasó
junto a mí
hemos tenido un pequeño
muy pequeño
inexistente
momento maravilloso
para nosotros dos
[...]

Para destacar mejor lo intrascendente de este amor, agrega el

sujeto que habrá “[...] otras noches/ otro parís otra tierra/ otros besos y
palabras”. Es un amor sin valor en sí mismo, pero que ha aportado una
experiencia de contacto, evidentemente rara y ponderada como tal,
porque es marcada como logro:
[...]
sólo que
entre muchos
habrá siempre este momento
y yo habré tocado una pequeña
porción
del mundo
[...]

El elemento de peso no es, entonces, el amor, sino las vías que faculta
para el sujeto, como una especie de llave con la que podrá abrir vivencias
similares:
[...]
porque sólo así
iluminado
casi alegre
lo tendré junto a mí

62
Varios años después, en los versos finales de un poema de Cel, "Amiga" (1976;
1999: 177), hallamos nuevamente el amor como deseada ocasión efímera: “no hablo de
esta luna hierba río aurora/ cabellos tajamar/ no digo aquí está el mundo/ [...]/ digo
claramente un momento una presencia/ un golpe de azadón en el huerto vacío/ un
temblor unas manos una tiza un nombre/ que va llamando en mí todos/ los nombres/
para decir este amor/ incesante/ abierto/ amanecido”.
77
 cada vez que ame o comprenda

Desde el punto de vista de la temporalidad discontinua pensar en

„siempre‟ es un espejismo, una construcción intelectual. La expresión
correcta acorde con esta concepción es, como ya observáramos en el
capítulo 3, la que señala la sumatoria de instantes, es decir „todas las
veces‟ (Bachelard, 1932: 46) o, como en este caso, “cada vez que [...]”. El
bien preciado, lo que tendrá junto a sí “cada vez que...”, es “ese
momento”, el instante pleno de oportunidades que el amor le otorgó.

 En “canto” (NRNP, 1961; 1999: 106) el amor es “amor camino que

reencuentro siempre”; el sustantivo “camino”, usado como adjetivo, trae
implícita la idea de lo amoroso como ruta de acceso a otra cosa, como
medio. A la par, en el verso “palpitación recomenzada/ siempre”, se
desgrana la idea de lo nuevo, mejor aun, de lo reiniciado. El instante
amoroso de “canto” coincide conceptualmente con el mismo no-tiempo
de “la isla”, el instante “donador y expoliador” -nuevamente- de un
intenso encuentro erótico:
[...]
amor que vuelve entre tus brazos
a prometer los rayos de la tierra
afluentes de tu lecho
amantes en voz baja
de cara al sol o confundidos
amor del aire
de tus labios
noches y ríos de tu cuerpo en llamas
nombre del mundo
realidad del alba
entre el rumor de dos amantes entregados
reconquista del ángel
victoria en cualquier parte
[...]

Este amor que es medio, que es reinicio y que es no-tiempo,

conduce hacia el lugar anhelado, confundido ahora con “la fuente” -título
de otra composición del poemario-, puesto que el yo lírico busca llegar
“por un cuerpo/ a las vertientes/ a la pura fluidez”, es decir, nuevamente, a
la vivencia del instante con toda la atención subjetiva.

78
 "por esta noche" (ED; 1968; 1999: 113) es un poema de baja
cohesión, donde se intenta narrar un breve episodio, alguna visita, pero
se emplean sintagmas incompletos, de modo que no queda bien definida
la situación hasta llegar a los versos finales, donde la declaración de un
breve amor es lo único nítido sobre ese fondo de relaciones difusas: "no
digo que/ te quiera para siempre/ pero en este instante/ por esta noche".
En verdad, sin ninguna opacidad, queda destacado el carácter
instantáneo, suspendido entre dos nadas, de todo acto.

 "se pierde mi amor" (ED, 1968; 1999: 137) es un sintagma que

además de dar título a otro de los poemas amorosos, se repite en Bayley
varias veces, con el mismo acento sobre lo pasajero y lo perecedero. En
esta ocasión, el poema refiere, precisamente, la pérdida misma, y lo hace
como un diluirse, tal como se disgrega el discurso a través de insólitos
encabalgamientos (dados, por ejemplo, mediante la separación en
sílabas: "en el mato/ rral"), mediante la unión de varias palabras en una
sola ("cómoeraquéformatenía"); también hay figuraciones de esta
dispersión en las imágenes del humo ("se pierde humo tenue") y de la
niebla ("mi niebla me gano me"), en el irse del sujeto mismo cuando
enuncia "me/ voy", y en la equiparación del amor con otros objetos o
hechos que nada tienen que ver con él y, además, son insignificantes: "a
veces/ se pierde mi amor/ como un jarro de vidrio/ como un paso
adelante". La fragmentación discursiva figurativiza el olvido que se va
instalando, aun tratándose del amor, para ceder espacio a “la dura
mañana”, el nuevo instante, que nada puede preservar del anterior.
***

En los poemas de amor de Edgar Bayley el amor es algo fatuo, olvidable,

secundario, y, en oposición a lo que tradicionalmente se esperaría de la
poesía amorosa, este carácter por completo accidental es la marca que lo
torna valioso. El amor en Bayley se ofrece con toda la carga de
originalidad propia del instante, y para seguir ofreciéndola tiene que
renovarse una y otra vez, debido a que “la vida es lo discontinuo de los

79
actos”. (Bachelard, 1932: 26). No es el ser el que es nuevo, “sino el
instante que, renovándose, devuelve al ser a la libertad o a la suerte
inicial del devenir” (Bachelard, 1932: 31). Para atravesar verdaderamente
el instante, el sujeto tiene que entregarse por completo y, luego,
sustraerse de un modo igualmente drástico, tal como lo hace el yo poético
en los poemas amorosos de Bayley. Las experiencias amatorias que se
presentan son tan poco susceptibles de admitir una prolongación como lo
es el instante; unas y otro coinciden en definirse como factor de síntesis
del ser, frente al cual el sujeto se inviste de todo el deslumbramiento
intelectual y de toda la cortedad emotiva.

3. Función estructural: hilván invisible

En plena transición del invencionismo inicial al objetivismo último -iniciado
en Celebraciones (1976)-, el amor es uno de los pocos componentes que
se mantienen inalterados. Esto sucede de manera especial en sus
poemarios tercero y cuarto, respectivamente Ni razón ni palabra (1961) y
El día (1968), período no unitario marcado como quiebre y puente entre
las dos etapas de la producción poética de Bayley. Aquí, en medio de lo
heterogéneo, el amor es un contenido recurrente y sostenido -uno de los
poquísimos-, ya sea como semema, como anécdota o como eje
semántico. Por esta repetida presencia, que se extiende a la obra total de
nuestro autor, hablamos de amor constante. No por representar un amor
que persevere más allá de la muerte, ni cosa que se le parezca. Por el
contrario, si atendemos a este aspecto, los casos referidos brillan por su
fugacidad. Esto se debe, precisamente, a que en la concepción del tiempo
discontinuo la duración como tal no existe, de modo que el concepto de
constancia, en principio, es una falacia. Desde esta óptica, más que la
continuidad de un fenómeno, lo que cuadra explicar es “la discontinuidad
del nacimiento” (Bachelard, 1932: 76).
El amor, entonces, actúa como el elemento que hilvana las partes
más diversas, allí donde no parece haber otro nexo. Cumple el fin
estructural de ser uno de los hilos fuertes en la urdimbre de la obra
80
poética completa. Explicado en términos de temporalidad discontinua,
vemos que los „casos‟ amorosos referidos constituyen una “trama de
instantes conscientes” (Bachelard, 1932: 83), único modo de dar la
impresión de la continuidad del ser y de la rapidez del devenir.
La recurrencia semántica del amor asume la función del hábito
entendido como “ritmo uniforme” (Bachelard, 1932: 57), esto es: como una
sucesión y combinación armoniosa de instantes, de actos amatorios, que
configuran un carácter. El hábito es una “asimilación rutinaria de la
novedad” (Bachelard, 1932: 73); por tal motivo, para que el hábito siga
siendo tal, y no mero automatismo, es necesario que muera y vuelva a
estrenarse en cada realización63, tal como ocurre en los efímeros amores
de los poemas analizados. La obra poética de Bayley está sostenida por
este hábito de atención en el instante, según señaláramos antes,
predisposición que encuentra su realización más fuerte, más atractiva y
más inmediatamente comunicable en lo amoroso.

4. ...constante reinicio...
...umbral, avenida o calle lateral, pero siempre acceso. En los poemas de
Bayley que hemos revisado, el amor aporta la más indubitable certeza del
tiempo discontinuo. La vida, especialmente registrada en sus hechos
amatorios, no es una continuidad de fenómenos que se derraman unos en
otros. El instante amoroso, al captar toda la atención del sujeto, permite
mejor que ningún otro actualizar el inicio, con toda su carga de
posibilidades, y alcanzar la visión, meta que en Bayley se articula,
además, a través de la palabra poética. De esta manera, el amor es
también la ocasión y el instrumento para acceder a una palabra que sea

63
Explica Gastón Bachelard que una aptitud, un hábito, no sigue siendo él mismo sino
cuando se esfuerza en superarse, cuando es un progreso. “Si el pianista no quiere tocar
hoy mejor que ayer, entonces se está abandonado a hábitos menos claros. Si se
ausenta de la obra, sus dedos perderán pronto el hábito de correr sobre el teclado. El
alma es la que en verdad mueve la mano. Es preciso pues aprehender el hábito en su
crecimiento para aprehenderlo en su esencia; resulta así, por incremento de logros, la/
síntesis de la novedad y de la rutina y esta síntesis es llevada a cabo por los instantes
fecundos”. (1932: 73/74)
81
eficaz. Amor y poesía, acto amoroso y acto poético, son equivalentes en
tanto encarnaciones del instante más completamente vivido.
No encontramos en estos poemas a un sujeto enamorado, no al
menos en el sentido convencional. No encontramos a un yo sufriente ni
gozoso ni exaltado por el amor que puede, o no, compartir con alguien. Sí
hay un yo lírico que quiere estar y mostrarse en control de la situación, de
allí su claridad intelectual para señalar las diversas circunstancias: ubi,
quando, quo, qua, quomodo, etc. Es el mismo sujeto que no puede evitar
traslucir su avidez ante la relación amorosa descubierta como brecha para
acercarse a una suerte de revelación. Esta experiencia erótica en Bayley
emula el comienzo en tanto preñez de probabilidades, a partir de la cual
se esclarece la insistencia en una isotopía relativa al amanecer y a lo
primero.
Este sujeto controlador pretende distanciarse de las emociones, de
lo pulsional en el lenguaje, pero, aun así, algo asoma. ¿Qué es lo que se
deja vislumbrar? Prácticamente no hay cuerpo, y, si velada o
indirectamente lo hay, casi nunca es un cuerpo sintiente, puesto en juego,
sino vehículo de un concepto.
Este amor en sus distintas figuraciones y en tanto anécdota va
adquiriendo diversos matices: es pasión (“fuego” y “sangre que trepaba al
sol en el verano”, en "ella se prolonga"), es fiesta y regocijo64, es
encuentro (“hay puentes posibles”, en "de una orilla a otra"), es misterio
que ha de develarse (“entrevisto/ en la mirada/ unos instantes”, en
"cerradas en los dos estas palabras"), es sorpresa (“algo muy especial
inesperado”, en "no está parís"), es cuerpo escamoteado (“noches” +
”besos” + ”piel” + ”tu boca” + ”tus brazos"), es insignificancia (“pequeño”,
“inexistente”, también en "no está parís"), es creación (“nombre del
mundo”, “realidad del alba”, en "canto"), es vida (“palpitación
recomenzada/ siempre/ del sol”, también en "canto"). No obstante, a
pesar de este panorama de ofertas promisorias y tentadoras, el yo
permanece reticente, discursivamente sobrio a la hora de mentar

64
Ambos connotados en la breve escena de “el poeta recuerda un viejo amor...”:
“abríamos la puerta a la mañana y entraban el sol los sombreros arrojados al viento por
los trasnochadores /de la víspera/ los ecos de sus conversaciones/ y tu risa”.
82
emociones profundas; es un yo con la emoción contenida y la palabra
desplegada.
Esta contención se pone en evidencia en la acción de rememorar.
Cuando el sujeto poético permite que se desencadene la memoria suele
repetirse, compulsivamente, el mismo gesto subjetivo: interrumpir la
evocación de manera subitánea y pasar, sin conexión aparente, a otro
tema. Este síntoma de negación busca evitar el desborde emotivo (hemos
hablado de un conflicto entre represión y libre curso de las emociones)
para preservar al yo racional. Sin embargo, este sujeto que mide la
efusión y la expresión, no puede desactivar el recuerdo, aunque intente
hacerlo al elegir fijarse en presente. Y cuando la memoria opera, las
emociones se transparentan y se plasman de algún modo, aunque sea
muy solapado e intelectual. Hallamos el mejor ejemplo de este desliz en la
complementación que se da entre “cerradas en los dos estas palabras”
y “la isla”: lo que cada composición aislada retacea, se cuela en los lazos
tendidos entre ellas, lazos que en verdad son fisuras, escapes.
El yo lírico que recuerda65 suele evocar siempre el mismo momento
de diversas relaciones. Ese momento es el del comienzo idílico, que
irradia en la memoria, como señala Roland Barthes en sus Fragmentos de
un discurso amoroso (1977). Ciertamente este sujeto está bajo el haz de
tal irradiación, y su efecto ayuda a que el recuerdo no sea un lamento
demasiado sentimental. De todos modos, el factor determinante para
mantenerse en las orillas de la emotividad profunda y de la nostalgia
desatada es la voluntad de que el amor sea conducto hacia la visión que
posibilita el instante.
Así, sin mayor trascendencia, en Edgar Bayley el amor es una
forma de cotidianeidad, individual e íntima. Es un amor “pequeño”,
“inexistente”, siempre efímero. En esa vida ordinaria de todos los días el
erotismo no se diferencia de cualquier otro acontecimiento. Lo amoroso,

65
La evocación, muy poco frecuente en Bayley, pone un imprudente dedo sobre una
carencia actual (recordemos que busca la manera de decir una ausencia), de modo que
la atención sí está afincada en el presente, pero un presente que es inquietud e
insatisfacción. Otra vez, indirectamente, hay un sello de fuerte emotividad oculta: el
sujeto no se explaya en una lamentación quejumbrosa, sino que, al nombrar lo que ya no
es.
83
entonces, viene a ser un instante más dentro del fluir que para Bayley
diseña, esperanzadoramente, el universo. Incluso, en la temporalidad
discontinua que ese fluir figurativiza, la vivencia erótica porta un único
valor: el de ser, por excelencia, el instante del comienzo, o del
recomienzo. La asociación del amor y el fluir está explícita en el sintagma
“amor camino” (de “canto”). Nunca este amor es lugar de permanencia;
si lo fuera, cambiaría de identidad y caducarían sus poderes reconocidos,
los de apertura e inauguración; por lo tanto, jamás es transformador en sí
mismo ni supera la etapa del embeleso.
El sujeto revive algo de lo pasado, pero los datos ofrecidos no
alcanzan para reconstruir una experiencia. El yo no se detiene, no vuelve
a recorrerla, su vida no se muestra signada por ninguno de estos amores
en particular; sí, en todo caso, por el conjunto de ellos, de los que espera
una iluminación súbita, una armoniosa unidad y una pujante expansión
vital. Pensemos en “canto”, donde se funden el amor-isla y el amor-
fuente, destino final y origen, en un instante erótico iluminador.
A lo largo de toda la obra poética édita de Edgar, efectivamente, los
poemas amorosos presentan más o menos los mismos rasgos de
distanciamiento. Salvo uno: "Llegaré por siempre a tu costado"
(AL,1983; 1999: 302/303), que formula el anhelo de un amor definitivo:
[...]
alguna vez alguna
tendremos juntos
caolín lámpara fuego

entonces sí
habrá llegado
no un minuto
ni dos
sino por siempre
llama bordón canto guijarro
la incandescente noche
y el día prodigioso
[...]

De todos modos, notemos que lo que se perpetuará no es la

estadía, sino la llegada: "Entonces sí/ llegaré por siempre a tu costado". El
Edén es este inicio ininterrumpido. En otro poema de los últimos años,
"Lámpara del que amó", aunque precedida por el lamento del amor
84
perdido, en los dos versos finales aparece una esperanza similar: "Se
abre al fin la puerta y el cuarto se ilumina/ Y todo recomienza en el
corazón y las manos". (APM; 1999: 316)
Un ejemplo muy explícito de esta captación del encuentro amoroso
como ocasión visionaria por antonomasia es un poema de Celebraciones,
que ya desde el título, "el momento mismo", es equivalente al instante.
En él encontramos todos los elementos que hemos ido analizando: el
amor como origen de posibilidades, el "amor-llave" -diría el cortazariano
Horacio Oliveira-, el amor como epítome de intensidad; pero, nuevamente,
todo eso y no más que eso, algo fugaz66, fluido.
Así el amor diario, intrascendente, inmerso en el fluir, deja de ser,
perime, para volver a nacer continuamente por la tensión deseante del
sujeto. Sólo en tal circunstancia de inicio, el idilio, parece darse la
percepción privilegiada que rebasa cualquier personalización.
En estos textos profundamente amorosos y poco enamorados la
recurrencia de lo erótico mantiene un ritmo en el fluir de la poesía de
Edgar Bayley, esto es: un sello propio, que no es mera repetición
autómata, sino hábito de sí mismo, como diría Gastón Bachelard. Este
hábito tiene la apariencia de un vórtice más o menos disimulado, de una
insaciable voracidad apasionadamente intelectual.

66
"es el momento mismo en que te amo/ y llego a ti penetro/ en tu valle en tus dos
manos// es el momento mismo en que el amor/ brota un río verde en cada uno/ y nos
vuelve a otro sueño/ en otros corredores// un cielo nuevo nos abre su puerta lateral/ un
pájaro un pulpo negro y blanco/ una arcilla un rayo un niño nos recibe/ y el aire cambia y
la tierra grita/ en nuestras bocas// cielo serpiente día tuyo y mío/ noche entreabierta/
asombro de tenerte/ viajero en tu verano lento// vamos lejos no volvemos/ no hay
memoria ni días castigados/ es el momento mismo// ¿cómo oponer un yo desventurado/
tan solo tan pequeño tan hambriento/ a esta incesante clara abierta incandescencia?".
(Cel, 1976; 1999: 191)
85
 Capítulo 5 - Campo de presencia en el cambio. Las caras
del sujeto

1. "a ser otro"

En Ni razón ni palabra y en El día, que hemos considerado de transición,
ya que detectamos el abandono de una estética y los difusos inicios de
otra, hallamos también un cierto cambio que atañe al sujeto. Hay un
replanteo expreso de la identidad, que opera como un quiebre consciente
en los órdenes del ser, del estar y del hacer.
Por otro lado, este sujeto, que vive una transformación enunciada
muchas veces y de distinta forma, al mismo tiempo se hace perceptible.
Queriéndolo o no, mientras busca su rostro, ya nos está ofreciendo uno, y
así construye un “campo de presencia”67 que se brinda para ser
aprehendido, tal como lo hace el propio discurso.
***

Las modificaciones vividas y percibidas por el yo poético tienen perfecto

encuadre en el contexto, sin duda signado por virajes profundos.
Tomaremos los años comprendidos entre 1955 y 1963, ya que los
poemas de Ni razón ni palabra y de El día son producidos en ese período.
En 1956 Oliverio Girondo publicó En la masmédula, obra con que
la poesía argentina de vanguardia llegó a su culminación. En el mismo
año, Juan Gelman –emblema de la línea más resonante de la poesía del
60-, sacó su primer libro, Violín y otras cuestiones. Un año antes, en 1955,
Leónidas Lamborghini había dado a prensa una plaqueta, El saboteador

67
Luisa Ruiz Moreno acuña este concepto –que nos parece rico y altamente operativo-,
por el cual, “además de aparecer en el discurso como un sintagma resultado de una
cierta disposición del sujeto del enunciado (frente a los objetos, los sujetos y los
discursos), la percepción estaría comprometida en la estructura de la enunciación, en el
acto de convocación del nivel semionarrativo y del nivel de la tensividad fórica. En
consecuencia la percepción sería la instancia de conjunción entre lo sensible y lo
inteligible”. (La percepción..., 1999: 10) En definitiva se trata de una serie de estrategias
que hacen presente en el discurso al sujeto de la percepción; en un punto posiblemente
no sea más, ni menos, que el emerger en la superficie de la modalidad semiótica de la
significancia de que habla Julia Kristeva, ya que tal modalidad está ligada con el cuerpo
en tanto pulsional.
86
arrepentido (poema modificado, ampliado y vuelto a publicar en 1957 con
el título de Al público, diálogos I y II; la misma obra con más agregados
reaparecería en 1965 bajo el nombre de Las patas en la fuente). En 1957
Bayley tradujo El escritor y su sombra. Introducción a una estética de la
literatura, de Gaëtan Picon, y, en 1961, Forma y poesía moderna de
Herbert Read, dos textos teóricos que serían de importancia en nuestro
medio. En 1960 dejó de salir Poesía Buenos Aires (iniciada como
publicación en 1950); con ello, sin duda, quedó cerrada una etapa.
También fueron los años del semanario Primera plana (1962-1969),
así como de Contorno (1953-1959) y de Zona de la poesía americana
(1963-1964). Esta revista, de la que Edgar Bayley fue uno de los
editores68, sería decisiva para delimitar el rumbo de la poesía argentina de
los 60, sobre todo desde la teoría. Finalmente, como acontecimiento de
trascendencia en la Argentina, particularmente en Buenos Aires, se dio la
apertura del Di Tella en 1963, año en que César Fernández Moreno
publicó Argentino hasta la muerte.
Vemos que basta mencionar unos pocos hechos para que se haga
palpable la atmósfera de transformación en la literatura argentina,
específicamente en poesía, y para apreciar que el marco temporal
coincide con la actitud del sujeto en estos dos poemarios, vivificados por
el espíritu de cambio.

2. Mudanza consciente. "la luz la gracia proseguir/ será distinto"69

La transformación que el sujeto manifiesta, en principio es sentida por él
como un proceso efectivamente en marcha, e intuida como una
necesidad. Se trata de percepciones del mundo (exterocepciones) y al
mismo tiempo del producto del encuentro entre la interioridad y la
exterioridad subjetivas; en esta frontera (donde se da la propiocepción),
en este punto de comunicación, es donde la identidad cobra forma y, en

68
Lo fue junto con Miguel Brascó, Ramiro de Casasbellas, César Fernández Moreno,
Julio E. Lareu, Noé Jitrik, Jorge Souza, Francisco Urondo y Alberto Vanasco.
69
("pepe", ED, 1968; 1999: 133).
87
determinados momentos, pide un reacomodamiento. Ante tal
requerimiento, el sujeto no permanece indiferente ni aislado; responde
con una actitud afable y reflexiva, expresa en su hacer balance, en su
afirmar principios, en su buscar sentido y en su proyectarse.
Hemos elegido algunos poemas, los que nos parece dejan
despuntar mejor todo lo relativo a este aspecto más bien consciente del
ego. Veremos en ellos cómo y dónde se presenta el sujeto respecto del
cambio en cuestión, esto es: cómo lo percibe, en qué aspectos lo focaliza,
con qué disposición lo vive, etc.
En primer lugar consideraremos las composiciones donde el sujeto
enuncia el advenimiento de lo nuevo como la evidencia de algo que está
ocurriendo, lo confirma como una necesidad y lo acompaña con su deseo.
Lo hallamos así, por ejemplo, en “cualquier ventana” (ED, 1968; 1999:
134), donde los dos primeros versos anuncian con certeza absoluta lo que
sobrevendrá: “vas a ordenar por fin tu cabeza/ hablar claro entender
entenderte”. El aspecto corporal que destaca es su cabeza, así como el
afán de ver, que sigue vigente desde el primer poemario. Para este sujeto
mental el conocimiento canaliza un vehemente anhelo de posesión:
[...]
vas a tener revelaciones
en tus manos
vas a comprender por fin70
en la oscura mañana
la libertad de no esperar
de no culpar ni disculparte
vas a ocupar con el mismo interés
cualquier ventana
harás tuyo por fin71 cualquier paisaje
la voz que tengas ese día

La insistencia en sintagmas como “tener”, “hacer tuyo” (dos veces

explícito y una tácito) y “en tus manos” dice claramente el afán de poseer,
muy lejano de la frialdad intelectual. Afán subrayado por las dos
figuraciones de “por fin”, que canaliza la expresión del deseo. A su vez,
hay un desplazamiento hacia el tacto. En verdad, ver y tocar no son
sentidos tan distantes. Raúl Dorra observa que “los ojos, en efecto, como

70
La bastardilla es nuestra.
71
La bastardilla es nuestra.
88
las yemas de los dedos, se dan a la tarea de hacer de los objetos, y aun
de las partes de los objetos, unidades discretas; revisan, miden, separan y
examinan”. (La percepción..., 1999: 264) Vista y tacto sirven igualmente,
entonces, a la capacidad analítica, que en Edgar Bayley da lugar a un
actividad apasionada, ya que quiere conquistar nuevos territorios,
volcarse sobre nuevas perspectivas (“vas a ocupar con el mismo interés/
cualquier ventana/ harás tuyo por fin cualquier paisaje”).
La satisfacción de este anhelo de conocimiento y de posesión se
presenta en el poema como necesariamente asociada con la negación de
toda atadura (“La libertad de no esperar/ de no culpar ni disculparte”).
Como contrapeso del apasionamiento por “entender entenderte” hay, en
oposición, una especie de ascetismo emocional que debe mantener
disponible al sujeto.
En “todo el viento del mundo” (ED, 1968; 1999: 119/120) el yo
expone no tanto el cambio a futuro, sino un movimiento que opera ya en
presente. Ahora el acento está puesto en la voluntad del sujeto, que
afirma la toma de una decisión en la negativa enunciada en las dos
primeras estrofas: “No he de volver al aire” y “No he de volver a la playa
secreta ni cosecharé en la noche los frutos ocultos”. Si el verbo es „volver‟,
esto es „regresar‟, es porque ha habido una partida. Algo quedó atrás. El
sujeto ha abandonado un lugar, un estado o una actividad cifrada en “aire”
y en “playa secreta”, dos sintagmas que en el cotexto de cada estrofa, por
oposición a lo que les sigue inmediatamente, destacan sus semas
„inmaterialidad‟, „abstracción‟, „pureza‟ y „apartamiento‟:
No he de volver al aire. Caminos. Caminos del libre odio, sombras,
torpezas que rescatas en la espiral. Serpiente del lanzamiento. Odio,
razón de vida, vino del sueño vidente, cosecha entre las rocas. No he
de volver al aire. Condena, sospechas, abolición del hermano,
cuerpo renegado de un pan sin justicia, cielo negro, tronco hostil,
heridas del alba, floración lenta del rechazo.

No he de volver a la playa secreta ni cosecharé en la noche los frutos

ocultos. Caminos del delirio mudo. Separación. Golpes en la muralla.
Ilusión taciturna de la palabra-calle de la furia. Allí mismo, flor de la
guerra, destrucción del valle, lógica del poder. Tierra de nadie, aridez
del rechazo propio. Rechazo de los otros, sangre del desamor.
Dominio de cuidado. Estrategia del desprecio. Libre serpiente,
sembradora de la renuncia y la negación.
[...]
89
 Frente a “aire” y “playa secreta” se abren “caminos”, que en una y
otra estrofa connotan un mundo dolorido signado por: la desconfianza
(“sombras”, “torpezas”, “condena”, “sospechas”), la dificultad (“cosecha
entre las rocas”), la crueldad (“abolición del hermano”), la injusticia
(“cuerpo renegado de un pan sin justicia”), la hostilidad (“cielo negro”,
“tronco hostil”, “rechazo”, “flor de la guerra”, “destrucción del valle”, “aridez
del rechazo propio”, “rechazo de los otros”, “odio”, “sangre del desamor”,
“estrategia del desprecio”), el abandono (“tierra de nadie”, “libre serpiente,
sembradora de la renuncia y la negación”, “separación”) y la
desesperanza (“delirio mudo”, “golpes en la muralla”, “ilusión taciturna de
la palabra-calle de la furia”).
El poeta enumera para configurar un mundo –recurso que no es
nuevo en él- y, otra vez acorde con su estilo, lo hace más bien desde el
concepto, sin “empaparse herirse hundirse”, tal como había predicado en
el poema inicial de Ni razón ni palabra (1961; 1999: 81). En ese mundo se
ha instalado deliberadamente; un mundo donde todo lleva signo negativo
(ver términos subrayados):
[...]
Nadie se consuela, nadie se compadece en las arenas del desprecio.
Los días no colman ninguna ternura. Con los ojos abiertos, con la
memoria vacía asistimos a la fiesta de la destrucción. Ni ellos ni yo.
No será para nadie la patria verdadera. No serán para nadie las
linternas y la confianza. Reino de la traición, sin dudas ni dioses.
Juegos del odio, milagros de la crueldad.
[...]

Sin embargo (por suerte viene el “pero” para dar una salida, y esto
también es característico de Bayley), en medio de esas “arenas del
desprecio”, de esos “juegos del odio” y de esos “milagros de la crueldad”,
“pero [repito] el viento prosigue”. Pero, entonces, la realidad exterior no se
agota en su dureza. La estrofa cuarta marca el ingreso de la posibilidad
de algo diferente y da vía libre a la expresión del cambio que el sujeto no
sólo anhela, sino que presiente inevitable:
[...]
Pero el viento prosigue, más allá de la humillación y la alegría,
cantando la transformación de los colores, igualando el desprecio
con la esperanza, el cuidado con la inocencia. El rechazo, al quedar
90
 solo, se hace habitable. Se establece, habla sin declamación ni
cálculo.
[...]

El sujeto se asienta en lo mudable (“Es mi propiedad en la arena”),

en lo que deja de ser para ser otra cosa: “Es una voz al borde de la
destrucción. [...] Va a nacer del asco un rostro”. La nueva identidad es
inminente, posibilidad a partir de la cual nace la esperanza: “Los ojos
abiertos mirarán por fin” -se repite el deseo de ver-. La individualidad
puede existir: “Alguien es finalmente para sí mismo, para los otros”.
En “una verdad al extremo del cielo” (ED, 1968; 1999: 130) los
dos primeros versos son una evaluación contundente de la situación del
sujeto: “has andado el camino necesario/ para saber el nombre de este
cielo”. Este sintagma, denso, está marcando un punto de inflexión; tiene
tanto el valor de una conclusión, cuanto el de una incitación al cambio,
incitación no dicha en la estructura de superficie.
Más adelante se suman varios sememas que refieren traslado y,
por ende, mutación: “viento”, “barcas”, “mar”, “pasajero”, “vagón”, todos
ellos acompañados por la clara ubicación de un punto de llegada:
“el día siguiente del mundo siguiente”.

Ese tiempo y ese espacio, distintos del ahora y del aquí, tanto
como el “extremo del cielo”, señalan el horizonte, es decir la instancia en
que se abrirá (“crecerá”) lo nuevo:
[...]
al día siguiente del mundo siguiente
donde crecerá el misterio el alga verde
la luz dentro del pino
y la verdad repentina
en la barraca de las atracciones

Este cambio, como clarísimos deseo y esperanza, también es enunciado

en “pepe” (ED, 1968; 1999: 133):
[...]
puede el mundo tu país tu propia mano
cambiarse al fin
cambiarse en agua en lecho en mis hermanos
puede podría la semana haber tenido
la luz la gracia proseguir
91
 será distinto
[...]

3. Autocuestionamiento. El inquisidor
A su vez –como hemos observado- el sujeto que percibe y avizora el
cambio lo acompaña con su deseo desplegando acciones,
fundamentalmente internas, que señalan el momento como una bisagra.
Esta transformación se hace discurso a través del autocuestionamiento.
En algunos casos la pregunta es explícita, como en “aún” (ED, 1968;
1999: 115), donde se introduce el mismo verbo performativo „preguntar‟:
“¿para qué? preguntas”.
En este poema la pregunta por la finalidad (“¿para qué?”) se da
sobre un fondo marcado por la idea de persistencia, de algo que continúa,
invariable. El “aún” del título se reitera nueve veces en medio de
sintagmas que representan el estado y las circunstancias subjetivas:
aún en sueños
herido
humo de zarzas
aún aún
con el viento a tus espaldas
calle solitaria calle
con las manos hundidas
fatiga y tierra y falta de sentido
aún así
con las manos
sin nombre
cansado desde abajo
en la espera y el hueso
y la magnolia
[...]

Este sujeto, que no manifiesta dudas respecto de su ESTAR,

presentado como perduración, sí, en cambio, se pregunta por su HACER:
[...]
qué licor qué pie
qué despedida
hará de tu palabra el reino activo
viaje casa ruido vela
[...]

La pregunta es para qué HACER y cómo.

92
 En “ando sobre la tierra” (ED, 1968; 1999: 135) el sintagma que
concentra toda la fuerza expresiva es el primero (que luego se repite
idéntico): “tu riqueza está aquí”. Cuando el yo de la enunciación dirige
esta afirmación al tú, en realidad hace una constatación: la de que la
alternativa de lo nuevo reside únicamente en estas circunstancias, no en
otras: “tus poderes no nacen/ en el filo de otro mundo”.
Este sujeto que no se queda inmóvil (no olvidemos que el título del
poema es “ando72 sobre la tierra”), al mismo tiempo que sostiene su
mudar (“partirás volverás/ tendrás puerto y camino”) confirma el valor de
lo dado en el presente:
[...]
tendrás puerto y camino
[...]
pero no será distinto
la misma luna
los olivos
el mismo niño
el saludo
tu riqueza está aquí

Y lo nuevo que adviene en lo viejo es factible porque la

predisposición para percibirlo, para vivirlo, es absoluta; es un sujeto que
se presenta “en gracia abierta/ porosa”. El ESTAR, otra vez, es primordial.
En “abrir la puerta” (ED, 1968; 1999: 127) encontramos
explícitamente al yo en una suerte de soliloquio autoindagatorio,
introducido por “me pregunto” (sintagma que abre el poema y luego se
repite tres veces) y “me digo”. La pregunta vuelve a ser por la finalidad:
“me pregunto/ y es una pregunta inmoral/ si servirá de algo abrir esa
puerta”, “me pregunto/ si servirá de algo escribir”, “me pregunto si servirá
de algo explicar”, “si servirá de algo abrir la puerta/ me pregunto”.
El acto de “abrir la puerta” tiene carácter definitivo y el significado
tradicional de cruzar el umbral se mantiene. “Abrir la puerta” es una
especie de rito de paso “para que todo pueda cumplirse”, es decir que hay
algo que cumplir, no tanto como destino fatal -tal idea es contraria a la
concepción de Bayley-, sino en cuanto una plenitud que alcanzar:
[...]

72
La bastardilla es nuestra.
93
 si servirá de algo abrir la puerta
me pregunto
y andar por el patio
por el mundo entre la gente
abrir de par en par la puerta
para que todo pueda cumplirse
como la hoja de un cuchillo al extremo de un puente
como la red y el roble que salvan la alegría al final del espectáculo
como el canto de las aguas y el susurro de la siesta
como la playa en sombras y el lecho infinito de los amantes
reencontrados
[...]

Ese “todo” que puede alcanzar culminación se da en “el mundo

entre la gente”. Así, apertura y salida, esto es movimiento, darían
respuesta al ‟para qué‟.
“otros verán el mar” (NRNP, 1961; 1999: 107) no introduce el
verbo „preguntar‟, pero sí formula la pregunta directa. En realidad son dos,
e innegablemente giran en torno de la identidad y el sentido de la propia
existencia en todas sus dimensiones (SER, ESTAR y HACER):
[...]
¿qué vida retendrás mientras tanto
qué esperanza dirás todavía
en la calle o el bosque renacido
en qué rostro o amor revivirás tu viaje?
[...]
¿qué día albergará tu nombre
en qué vena o qué metal
tendrá destino tu silencio?

Otros poemas tienen la pregunta en un nivel un poco más

profundo, no expresa en la superficie, como “un lugar entre los
hombres” (NRNP, 1961; 1999: 98), donde también subyace el planteo
por la finalidad.
Cuatro veces se ofrece como encabezado de verso la estructura
„para + que‟. La primera respuesta es la más sencilla y abarcadora: “Para
poder hablar/ solamente por eso”. La segunda, destaca una necesidad de
ser auténtico: “para que tu palabra/ mereciera tu propia confianza”. La
misma idea está presente en la respuesta tercera:
[...]
Para que ninguna línea
escrita por tu mano
ninguna palabra dicha
94
 en baja o alta voz a los vecinos
mereciera la sospecha de un amaño
o de trabajada impostación
[...]

La cuarta respuesta es tan contundente como la primera:

[...]
para poder nombrar
de torpe modo
la torpe vida
o la brillante y altanera
[...]

El poema, que empieza con una respuesta (“para” tal o cual cosa),
supone la pregunta por la finalidad. ¿Finalidad de qué? Otra vez el sujeto
se presenta en su HACER: “te has abierto a todo/ has extendido tus
propiedades” y:
[...]
has mezclado tu acento
en el tumulto
y has perdido o ganado
tu silencio
un lugar entre los hombres

El sujeto revisa su actividad poética y le encuentra un sentido,

condensado en el último verso, también título del poema: tener “un lugar
entre los hombres”. Ser en el mundo sería tal vez una respuesta. El
HACER, entonces, se plenifica si logra un ESTAR, que es una forma de
SER.
En “dará quizás sentido” (ED, 1968; 1999: 136) el yo lírico
recapitula su vida y se cuestiona críticamente acerca del sentido de su
escritura:
no haberte preguntado por qué escribías
por qué a la hora en que sólo el amor da la respuesta
subías la empinada escalera rodeada de cuchitriles
de pobres gentes de pies desnudos
cuando sólo el amor podía pronunciar la palabra y entender
te esforzabas por subir escalones uniendo los extremos de tu arco
[...]

95
Hay una autorecriminación implícita; pero, a pesar de la dureza con que
se mira a sí mismo, las estrofas segunda y tercera son una especie de
autobiografía revisada que actúa como justificación:
[...]
tu herencia tus propiedades te obligaban a un oficio
apenas perceptible bajo la luz del sol
te obligaban a no mirar con complacencia tu fatiga o tu sueño
te obligaban a saber medir pesar palabras y sentidos
hasta tanto pudieras alabar sin reservas
y no ver más ni soledad ni miseria ni usura
entre los límites de la calleja empinada
[...]

Sobre todo en estos últimos cuatro versos podríamos interpretar el

anuncio de una nueva voz y de una nueva visión respecto de su poesía.
Después de lo que parecía iba a ser una condena de su oficio de
poeta, el sujeto enuncia la esperanza redentora: “el don de la presencia y
la alegría/ dará quizás sentido a este silencio/ a la sombría mudanza y el
desprecio”. Y la elección es poner esta esperanza, esta salida tentativa,
en primer plano, ya que de allí surge el título del poema: “dará quizás
sentido”. Resulta así sumamente coherente que después de estos dos
poemarios venga Celebraciones, donde es encomiada, precisamente, la
simple “presencia” de los objetos.

4. Desde el mirador
En general, el sujeto se autoindaga desde una ubicación en perspectiva
que le permite sopesar pasado, presente y futuro. Este observador se
coloca en un punto de mira desde donde pretende abarcar un cuadro
completo. Allí lo encontramos en “otros verán el mar” (NRNP, 1961;
1999: 107); desde ese lugar evalúa y puede enumerar propiedades y
circunstancias características de la vida humana:
otros verán el mar
la soledad del sueño
encenderán nuevos nombres
viajes felices al extremo de la mañana
otros tendrán secretos
olvido tolerancia
[...]
96
 En “cuestión de tiempo” (NRNP, 1961; 1999: 99) el sujeto
también revisa su trayectoria personal de esta forma. Evidentemente mira
su vida, la ve como la de cualquier hombre en general y distingue
constantes:
cuestión de tiempo quizá
de andar en trenes
de encontrar a la luz del sol
la guerra y la paz
el camino que lleva al hermano
al enemigo
cuestión de tiempo
la música vendrá
un tribunal enjuiciará tu miedo tu pobreza
y otro mañana de distinto modo
al vagabundo que se extravía balbuceando
el idioma que hablarán los hombres
cuestión de tiempo
colonizadores de la riqueza y la claridad
en todos hablará el difícil amor
la transparencia
[...]

El sujeto contempla y reconoce en sí mismo una continuidad de

aconteceres que se repiten, los que considera naturalmente propios de la
humanidad.
La comprobación de tal continuidad, casi como el cumplimiento de
los ciclos de la naturaleza, sigue luego en el poema con la forma de una
objeción, introducida por “pero”. A partir de este conector se concentra la
intensidad, lo más denso, el deseo que mueve y nunca se satisface:
[...]
pero siempre el vértigo
extenderá sombras sobre los senderos
abrirá cielos sobre las voces y el silencio
y hombres solos
mujeres solas73
hablarán sin amparo
sin encontrar la palabra apropiada
el nombre de la noche

En todo el poema lo que brilla por su ausencia es qué cosa es

“cuestión de tiempo”. Hay un objeto del deseo, al que responde la

73
El sujeto empático de Bayley no necesita más que mencionar a hombres y mujeres, de
manera genérica, para encontrarse él mismo considerado.
97
composición completa, elidido hasta el final, donde muy indirectamente se
enuncia y en forma de carencia: “[hablar] sin amparo/ sin encontrar la
palabra apropiada/ el nombre de la noche”. La nominación parece ser la
actividad (HACER) humana por antonomasia74. En los mismos versos se
define, también indirectamente, el ESTAR del sujeto: soledad, intemperie,
desamparo e insatisfacción son sus circunstancias, aunque dichas sin
mayor queja.
“acumulaciones” (ED, 1968; 1999: 125) es una larga tirada de
versos paralelos y anafóricos, casi todos comenzados en “y tanto...”. La
repetición, la acumulación –para seguir la idea del título- del adverbio de
cantidad presenta a un sujeto que ha vivido y que, otra vez, observa su
propia vida, pasada y presente:
y tanto decir mal equivocarse
y tanto oficio norma enemistarse
y tanto discutir "yo creo me parece"
y tanto tanto tuyo y mío
me voy he regresado
y tanto sostener “yo creo que hace falta
para escribir o amar o distanciarse”
y tanto andar a tientas ser hermano
y tanto tanto no mirar dormir vestirse a ratos
y tanto recordar y espejo y biografía
y tanto no sé qué y mírame a los ojos
y tanto comprender dudar arrepentirse
y tanto hacer el fuerte el suave el iracundo
y tanto preferir o molestarse
y tanto tanto andar buscando el absoluto
[...]

Hay un tono de abundancia desbordada75 transmitido por la

estructura del poema, donde no sólo hay reiteración, sino que incluso se

74
En el capítulo “Hablar” Herman Parret identifica el discurso humano como
esencialmente nominativo, a diferencia del de Dios, que es performativo, y del de los
ángeles, que es comunicativo (1995: 11). “El segundo relato sobre la enunciación en el
Génesis cuenta el ejercicio de la palabra por parte de Adán y su poder instaurador. El
Hombre Adán no profiere palabras performativas: éstas no instauran ni necesidad ni
obligación, sólo lo nombran [...] . Este poder de/ nominación permitirá al hombre
administrar la tierra: dar un nombre a las criaturas es darles un lugar en su universo y
situarlos en relación con él, conocerlas y manejarlas”. (14/15)
75
Tono ya presente, aunque más acotado, y con una forma similar en “otros verán el
mar” (NRNP, 1961; 1999: 107): “tanto descenso soledad y absurdo/ tanto desprecio y
lagos de sombra y brujas/ tanto perdón y puerta sin llamado”.
98
duplica76 y se triplica el adverbio “tanto”, que así se modifica a sí mismo
intensificando esa misma idea de exceso. La enunciación adquiere
carácter hiperbólico.
El sujeto ha presentado la vida como una repetición cansadora de
acciones. Ha evaluado, entonces, su HACER. Y en el discurso se
manifiesta su ESTAR: harto y saturado, deseoso de cambio.
En todos estos casos el connotador de esa ubicación en
perspectiva es el empleo de enumeraciones, donde se alude a una
multiplicidad de rasgos que, en su conjunto, apuntan a brindar una
totalidad, la que el sujeto, humano como cualquier otro –e insiste en esto-,
percibe y conoce.
***

Hasta aquí podemos apreciar que el sujeto realiza un balance. En un

momento de cambio, externo e interno, es necesario rever la propia
identidad, el lugar donde uno se ubica, aquello que nos ha definido, entre
otras cosas. El que se nos muestra es, claramente un sujeto reflexivo que
se autocuestiona. Su actitud es de apertura porque espera que la
transformación lo habilite para acceder a lo anhelado (unión y posesión
por medio del conocimiento). El sujeto, entonces, no se resiste, sino que
se reacomoda e incluso se siente a gusto en lo mudable.
En esta evaluación del debe y el haber, el ESTAR cifra casi todas
las certezas; lo que queda en suspenso atañe más bien al SER, y la
indagación más concreta, al HACER. Sujeto masculino, al fin y al cabo, es
lógico (por lo menos desde lo cultural) que su identidad tenga este
aspecto operativo como pivote.

76
“y tanto tanto tuyo y mío”, “y tanto tanto no mirar dormir vestirse a ratos”, “y tanto tanto
andar buscando el absoluto/ en libros calles vasos mujeres hermandades”, “y tanto tanto
equilibrio intemperancia”.
99
5. Hacer=poesía
En esta especie de arqueo y en esta búsqueda de nueva identidad lo que
queda claro es que lo verdaderamente consistente, el punto neurálgico,
es el quehacer poético, allí se centra todo el interés.
Ya lo hemos ido viendo de algún modo. En “un lugar entre los
hombres” (NRNP, 1961; 1999: 98), tanto lo que el sujeto ha tenido antes
como lo que busca, se define en función de su ser voz. Lo concluyente
para ser quien es es su “palabra”, que debe juzgarse meritoria de
confianza y auténtica, ya que el artificio es visto como el peor insulto para
esa palabra. En “cuestión de tiempo” (NRNP, 1961; 1999: 99) se
presenta, indirectamente, como el “vagabundo que se extravía
balbuceando/ el idioma que hablarán los hombres”. En “oficio de viento
y sombra” (NRNP, 1961; 1999: 104) el sujeto es “voz”, “manos” y
“pasajero”, y pone en primer plano su actividad, que requiere ante todo
“coraje”: “coraje de prolongar con tu voz/ el silencio opulento” y “coraje
otra vez para ser/ al mismo tiempo/ la piedra y el horizonte”. “dará quizás
sentido” (ED, 1968; 1999: 136) es un cuestionamiento expreso sobre su
escritura (“no haberte preguntado por qué escribías”).
En “pasaje del poeta” (ED, 1968; 1999: 132) el yo se percibe en
su ser pasaje y –como el título lo indica- en su ser “poeta”, semema que
ha reemplazado completamente al de „hombre‟.
En “fidelidad en la encrucijada” (NRNP, 1961; 1999: 108), muy
claramente, el sujeto es el poeta, ya que se refiere abiertamente a su
quehacer poético. Esta composición es semejante a un manifiesto, ya no
de un movimiento, como en el caso del Invencionismo, sino
personalísimo77. En este punto de inflexión de su obra, el poeta necesita
volver a presentarse, a afirmar lo que considera esencial a su propia
constitución poética que quiere –conforme declara la composición- lograr
la “incandescencia de la palabra”. Así enuncia los siguientes principios

77
Incluso consideramos que este poema, muy próximo del ensayo, tiene algo de
autobiográfico, especialmente en un párrafo donde el yo lírico se desdobla en distintas
facetas propias, entre las que están los enemigos: "Fatalidad de las apariencias. A mitad
de camino entre la concesión y la protesta, expuesto a todos los excesos de la
ingenuidad y el cálculo, este amigo verdadero, este amante fiel, este lúcido conocedor,
es confundido a menudo con sus enemigos: el narciso. el borracho, el inconsecuente".
100
(algunos de los cuales ya mencionamos en el capítulo 5, sobre los
poemas alegóricos, a propósito de su metapoética):
- la poesía como “relámpago que hace posible la fraternidad”.
- el poeta como “testigo de su propia existencia”.
- la palabra como “vida con los demás. Bien común”.
- la poesía como “modo de nadar, de estar presente, ajena a las
retribuciones del espectáculo [...]. Poesía – esperanza viril entre
los hombres”.
- el rechazo de “la declamación y la ortopedia del espíritu”, “la
retórica de la pureza y la organización de los elegidos”.
- la “forzosidad de una voz”.
Es a estos principios, que representan los lineamientos
fundamentales de su identidad como poeta, a los que quiere guardar
“fidelidad en la encrucijada”.

6. Identidad proyectada. "otros verán el mar"

Aparte de realizar el balance de la propia vida, muchas veces el sujeto se
proyecta, busca cauce para la transformación más allá de sí mismo.
Ocurre que la tan mentada empatía de Bayley trasciende tiempo y
espacio, y halla realización, de algún modo, en el futuro de los demás. Así
sucede en “otros verán el mar” (NRNP, 1961; 1999: 107), donde el
sintagma del título se repite con variantes para referir una esperanza:
“otros verán el mar”, “otros tendrán secretos”, “otros tendrán la isla”, “otros
verán sin pausas”.
La viabilidad –aunque sea contingente- de que otros vean, sepan,
posean, vivan, sostenida aquí como una certidumbre, otorga sentido y
justificación a la vida propia; en efecto, el sujeto expresamente dice:
“Entonces no habrá sido en vano”. De manera similar, en “fidelidad en la
encrucijada” (NRNP, 1961; 1999: 108) afirma: “En el sol alto, sin
ostentación ni impaciencia, se prolonga tu camino [...] Una emersión
futura te salvará en cualquier hombre”.
***
101
Este sujeto que razona, que pone en duda, que pregunta e intenta dar
respuestas, que advierte y anhela el cambio, es consciente de la
importancia insoslayable del otro para determinar una identidad. En “todo
el viento del mundo” (ED, 1968; 1999: 119) las dos últimas estrofas
afirman “Alguien es finalmente para sí mismo para los otros”. La eventual
salida de lo informe y la adquisición de consistencia individual, tan sólo se
ven factibles si son al mismo tiempo para sí mismo y para los otros. La
firme aseveración de esta certeza equivale a sostener la identidad como
un lugar en el mundo (“un lugar entre los hombres”). En Bayley no hay
dudas acerca de que la propia cara se dibuja siempre en relación con
alguien más. Así lo vemos en la última estrofa, donde el otro tiene un
espacio preponderante (el destacado es nuestro):
[...]
Un nombre. Una lucidez fraterna. Un nacimiento. El mundo llega a
ser un tú. Canto. Luz en la piedra fecundada. Nos reconocemos.
Luminoso cielo oscuro. Sangre del desamor enamorada. Rostro del
hermano. Admisión de sí mismo en el rechazo. Lentamente surge la
compañía de los otros. Un camino. Nos volvemos viento. Todo el
viento del mundo.

Otra vez surge “un camino” –como al principio del poema-, pero
ahora unido al viento, “todo el viento del mundo”. Se forma así una íntima
conexión entre apertura (“camino”), cambio (“viento”), el yo y el otro
(“Nos”). Pareciera que la chance de una identidad nueva incluye
necesariamente todos estos términos en proporciones variables;
podríamos hablar de elementos en danza.
El poema “a ser otro” (ED, 1968; 1999: 126) destaca el papel de
la otredad desde un lugar diferente. Afirma con suma claridad cuál es el
cometido del sujeto: “he venido a ser otro”:
he venido a ser otro
a ser el mismo
a entrar salir a estar despierto
no quiero eternizarme en una cara
en un traspié canal en un cuidado
[...]

102
 El cambio en relación, en conexión con otro, es un destino asumido
y deseado, ya que ese otro siempre detenta lo que uno no tiene.
Simultáneamente el designio es básicamente existir: “he venido a
estar a empobrecerme/ a seguir con mi apuesta/ entre los hombres”. Este
sujeto se siente a sí mismo y, en consecuencia, se concibe, en un devenir
continuo. Esa es su identidad: “he venido a ser otro/ a convertirme/ [...]/ a
no decir ya está he terminado”.
Por vía recurrente existir y fluir son sinónimos. El sujeto muestra la
alegría de cambiar, no dicha como tal, pero sí connotada:
[...]
he venido a morir o no morir
enamorado
a partirme en cielotierra
entre dos pasos
habitando el desamor
y la alabanza

La intensidad vital se empareja con el desplazamiento hacia el otro.

En “el recién llegado” (ED, 1968; 1999: 129) hay un sujeto que,
en principio, observa. Lo que percibe visualmente es un hombre sentado
al sol en un bar donde, evidentemente, hay un espejo:
aquel espejo
el recién venido
[...]
a la luz del sol el recién venido
[...]
el recién llegado
entra en el café
se sienta junto al sol
y viaja al espejo
[...]

A partir de este cuadro objetivo montado con unos escasos

elementos (recién llegado, sol y espejo) se dispara lo que el sujeto
conjetura son probables recuerdos y sueños de ese hombre:
[...]
todavía los rostros de quienes se embarcan y vuelven
y arrojan al mar sus sombreros
recuerdos sueños a la luz del sol
[...]
mientras ellas se asoman
y sus sonrisas caen
se vuelan
103
 se enredan en el pasado en el presente
en el aire de un amor que revive
[...]
y viaja al espejo
a la canción perdida
en la última visita
en el saludo al pueblo que dejó atrás

Se trata del sujeto efectivamente puesto en el lugar del otro 78. Es

decir que su fantasía, en este caso portadora del deseo, se ha activado
para cumplir el designio de haber venido “a ser otro”79.

***

El oficio poético es lo que más ampliamente se identifica con el HACER

de este sujeto que –como dijimos- se reconoce a sí mismo
fundamentalmente en esta actividad. Por eso, permanecer fiel a sus
bases de escritor en medio del cambio (“la encrucijada”) parece el modo
más certero de permanecer fiel a su propia identidad.
A su vez, este sujeto sabe que el otro es clave, y para ganarse
plenitud y consistencia como ente se proyecta a futuro, en realizaciones
ajenas, tanto como en presente, en experiencias distintas de la propia.
Vemos que su concepción y su percepción de la identidad no son de
bordes cerrados, sino lábiles. A pesar de lo racional de su respuesta
frente a la demanda de renovación, no está atado a la ilusión racionalista
de que la identidad es algo dado y acabado ya en cierto momento.

7. La emoción contenida y la palabra desplegada

Finalmente, vemos que los juicios y las apreciaciones de este sujeto no
suelen mostrar sentimientos abiertamente. Hay una intención deliberada

78
Puede verse un mecanismo similar en “pequeño tragasables” (NRNP, 1961; 1999:
105) y en “el hombre moderno” (ED, 1968; 1999: 123).
79
Esta relación entre dos poemas, de enunciación de un deseo en uno ("a ser otro") y
realización en otro ("el recién llegado"), ya la habíamos encontrado cuando
consideramos, en el capítulo anterior, “cerradas en los dos estas palabras” y “la isla”,
respectivamente.
104
de permanecer lejos de las emociones. En nuestra hipótesis inicial del
trabajo sobre Edgar Bayley habíamos acuñado una fórmula: “la emoción
contenida y la palabra desplegada”, noción que corroboramos
ampliamente hasta ahora.
En “cuestión de tiempo” (NRNP, 1961; 1999: 99), por ejemplo, el
sintagma del título, reiterado tres veces, es el que marca la mayor
distancia del sujeto, que contempla y evalúa las que considera constantes
humanas. Esta frase hecha busca evitar el compromiso emocional; es una
aseveración que esconde lo efectivamente vivido y sentido, aunque de
todos modos algo se entrevea en la enumeración de acciones. Es decir
que hay momentos en que la contención parece menor y el sujeto de la
enunciación deja traslucir su intimidad afectiva en el discurso. Pero
generalmente esas emociones son apenas aludidas desde el concepto;
son dichas, el sujeto afirma tener esos estados anímicos, pero no los
muestra. Así, por ejemplo, cuando habla del “vértigo” no lo hace desde el
vértigo, aunque lo mencione.
A simple vista el poder comunicativo es menor en el segundo caso
–decir, en lugar de mostrar-. Parecería que una cosa es dar curso a la
expresión de una carga emotiva y otra, afirmarla. En verdad, desde el
punto de vista de la autenticidad son lo mismo; no, en cambio, en cuanto
al efecto en el receptor ni al modo de presentarse el sujeto.
En “otros verán el mar” (NRNP, 1961; 1999: 107) se emplea el
mismo distanciador emocional que en “cuestión de tiempo”, recurso que
funciona al exponer una conclusión racional y tranquilizadora. Consiste en
repetir un sintagma varias veces (en ocasiones, con variantes), el mismo
que precisamente por todo lo que condensa se convierte en título:
“cuestión de tiempo” y “otros verán el mar”. Idéntica solución se observa
en “aún” (ED, 1968; 1999: 115), donde la conclusión es “aún aún/ es
todo”.
Sin embargo, al mismo tiempo que esta estrategia discursiva
encubre la emoción, está delatándola por la metataxis de la repetición. En
este punto podemos afirmar con Parret que “la emoción ya no es [...] un
contenido expresado de alguna manera, sino un operador que modifica

105
todos los contenidos, aun aquellos expresados como aserciones o frases
declarativas./ Se puede, por lo tanto, recuperar al «hombre de pasión en
su discurso», considerando la emoción como una operador de fuerza”.
(1995: 46/47)

8. El rostro velado o "pantalla del parecer"80

Además de construir su campo de presencia a partir del HACER, del
ESTAR y del SER, este yo lírico se vuelve perceptible de otras maneras,
más indirectas, menos voluntarias, y sumamente elocuentes respecto del
sujeto. A continuación veremos algunos caminos para quitar los velos de
esta subjetividad.

8.1. Imágenes del sujeto

Señala Catherine Kerbrat-Orecchioni que “Denominar es elegir dentro de
un determinado paradigma denominativo; es hacer «perceptible» el objeto
referencial y orientarlo en una cierta dirección analítica: es abstraer y
generalizar, es clasificar y seleccionar”. (1993: 164) De esta definición,
aparte del concepto en sí mismo, nos interesa quedarnos con el
destacado de la autora de La enunciación, el de que denominar es hacer
perceptible. A veces de manera muy directa y otras, bastante oscura,
Bayley se adjudica algunas imágenes para revestir y/o condensar su
identidad, esto es figurativizarla81. Una vez más verificamos que
enunciación y percepción están estrechamente ligadas.

80
Así denomina/explica Greimas la figuratividad, "cuya virtud -dice- consiste en
entreabrir, en dejar entrever, gracias o a causa de su imperfección, como una posibilidad
de otro sentido". (1987: 77)
81
“Si el hombre de pasiones está presente en su discurso, no es porque las pasiones se
traduzcan sustancialmente en las figuras del discurso, como lo pensaba Lamy, sino
porque, al igual que la fuerza emotiva, la fuerza figurativa modifica, a la manera de un
operador radical, todo texto, todo enunciado y todo sintagma. El discurso como tal está
«figurativizado» y la subjetividad toma la forma de discurso no sólo «performativizando»
sino, igualmente, «figurativizando»”. (Parret, 1995: 50)
106
 Esas figuras, entonces, unas conscientes y otras no tanto, permiten
captar al sujeto más allá de su faz expuesta deliberadamente. Algunas de
ellas son: viento, sombra, mano, voz, silencio y vértigo.
Ya hemos observado que este yo poético a menudo es “voz” (“una
voz solamente” -NRNP, 1961; 1999: 97-) y es “mano”, técnicamente
prolongación de esa voz. Ha elegido autodenominarse de modo que
quede de relieve su oficio de escritor, su HACER. Esta voz, metonimia del
sujeto y de su cuerpo, suele aparecer con este mismo semema o
mediante “palabra” y –una que otra vez- “canto”. Sólo en una ocasión
asciende en su intensidad a „grito‟: “-6- gritar gritar/ porque no tienes/
dónde gritar de veras” (“memorias”).
El poema que mejor sirve de modelo para verificar este presentarse
como voz y como mano es “un lugar entre los hombres” (NRNP, 1961;
1999: 98), en que la identidad se dibuja en función de su hacer:
Para poder hablar
solamente para eso
para que tu palabra
mereciera tu propia confianza
te has abierto a todo
has extendido tus propiedades

Para que ninguna línea

escrita por tu mano
ninguna palabra dicha
en baja o alta voz a los vecinos
mereciera la sospecha
de un amaño
o de trabajada impostación
para poder nombrar
de torpe modo
la torpe vida
o la brillante y altanera
has mezclado tu acento
en el tumulto
y has perdido o ganado
tu silencio
un lugar entre los hombres

Aquí el homo faber es directamente un homo loquens y siempre en

relación, por eso está “entre los hombres”.
Su ser voz, además, es acompañado por una conciencia de
despojamiento. Por ejemplo, en “una voz solamente” (NRNP, 1961;

107
1999: 97) se insiste dos veces en “es todo lo que tengo”. Y en “todo el
viento del mundo” (ED, 1968; 1999: 119) el sujeto se presenta como
“una voz al borde de la destrucción”. El yo está próximo a la
desintegración, no sólo porque “la voz es ese pedazo de cuerpo que va
desapareciendo, [...] que va alejándose” (Parret, 1995: 17), sino porque
aquí se subrayan las circunstancias de desnudez y de desvalimiento; no
hay accesorios ni resguardos.
Otra imagen autorreferencial es la de “vértigo”, que aparece en
“cuestión de tiempo” (NRNP, 1961; 1999: 99) y por única vez; por esta
exclusiva ocurrencia resulta una figura particularmente llamativa:
[...]
en todos hablará el difícil amor
la transparencia
pero siempre el vértigo82
extenderá sombras sobre los senderos
abrirá cielos sobre las voces y el silencio
[...]

Este “vértigo” enunciado en tanto trastorno del sentido del

equilibrio, en tanto sensación de inseguridad y de miedo de caer, en tanto
temblor y opresión, se muestra brevemente en sus efectos en los dos
versos que siguen al semema (“extenderá sombras sobre los senderos/
abrirá cielos sobre las voces y el silencio”). El vértigo actúa desde el
sujeto y altera el mundo externo, mejor dicho, su percepción de él
(exterocepción). Esta figura intensa es interesante por ser una de las
pocas veces en que el sujeto compromete, aunque sea indirectamente,
sus sensaciones. Es una de las raras veces en que lo pasional asoma sin
tanto tapujo, ya que el vértigo implica necesariamente el cuerpo. Así,
como “vértigo”, con tal grado de intensidad, se percibe –se siente- a sí
mismo (propiocepción); y así se deja conocer.
En “oficio de viento y sombra” (NRNP, 1961; 1999: 104), “viento”
y “sombra” son dos imágenes que contextualizan al sujeto (es un
“pasajero/ entre el viento y la sombra”) y, al mismo tiempo, lo caracterizan,
ya que definen su oficio, esto es su HACER (por extensión, su SER).
Estas figuras sostienen en el poema todas sus posibilidades significativas,

82
El destacado es nuestro.
108
ya sean de signo positivo o negativo: “viento” habla de „cambio‟, de
„locura‟, de „alivio‟, de „violencia‟, de „destrucción‟, de „purificación‟; y
“sombra” alude a „protección‟, a „oscuridad‟, a „maldad‟, a „misterio‟, a
„descanso‟, etc. Además es “voz”, con todo su desamparo y con toda la
contundencia del “coraje” (“coraje de prolongar con tu voz/ el silencio
opulento”).
Otra figurativización se cumple en “arena” y en “mar”. En “nuestro
país” (ED, 1968; 1999: 124) directamente el sujeto se desintegra (“me
voy haciendo arena”):
[...]
yo no busco frente al mar
una salida
no quiero ser llamado
y tirando hacia abajo
me voy haciendo arena
sin nombre
hago mi camino
unos pasos
ando

“Mar” es un equivalente de “viento” en tanto ambos son elementos

naturales que no se pueden controlar ni medir del todo. De fuerza
avasallante, representan una especie de orden inapelable. En “todo el
viento del mundo” (ED; 1968; 1999: 119) el viento tiene el poder de
subsumir a los hombres (“Nos volvemos viento”) y en “nuestro país”
(ED, 1968; 1999: 124) el mar es el punto de referencia continuo: “miro
hacia el mar/ me acompaña el viento”, “pongo en orden el mar/ dentro de
mí”, “el mar no recomienda nada/ no nos advierte/ no persigue ni
absuelve”, “y no busco frente al mar una salida”.
En otras ocasiones este sujeto es desplazado por “olvido”, como en
“pasaje del poeta” (ED, 1968; 1999: 132), donde todo apunta a las ideas
de fugacidad (“muerte de flor”), “olvido” y disolución (“alberca del sueño”,
“ni suerte habrá/ ni recuerdo”, “nada/ podrá retener/ amor tu sendero
antiguo”). Incluso la forma del poema, breve y de versos cortos y aislados,
sin signos de puntuación ni mayúsculas, dice también un cierta falta de
contenciones:
olvido
tendrá tu edad
109
 regreso
alberca del sueño

muerte de flor
ni suerte habrá
ni recuerdo

nada
podrá retener
amor tu sendero antiguo
[...]

Otras veces el sujeto llega inclusive a desaparecer, como en “abrir

la puerta” (ED, 1968; 1999: 127), donde expresamente se va:
[...]
la puerta se abrirá entera
[...]
por si alguno
quiere volver a entrar o salir
o curiosear entre mis cosas
o esperarme mientras vuelvo
y si tardo y no regreso
salir al viento
y olvidarme
***

Voz, mano, palabra, silencio, vértigo, viento, sombra, ausencia, olvido.

Casi todo lleva el signo de lo inasible. Esta identidad se presenta
contundente en cuanto al modo de ser percibida, pero, al mismo tiempo,
escurridiza, imposible de aprehender. Y su medio adecuado es la
intemperie. Así se enuncia más de una vez, directamente (por ejemplo, en
“oficio de viento y sombra” (NRNP, 1961; 1999: 104): “reconquista del
mar y la intemperie”) o indirectamente, como en “memorias” (ED, 1968;
1999: 148/154): “en lugar de estar adentro bajo techo/ prefiero salir a
caminar aunque haga viento/ yo espero caminando”.
Esta intemperie connota „desamparo‟ y „falta de límites‟, los mismos
del mar, del viento y de la arena (incontables e incontenibles), y en tanto
apertura sin coto se corresponde con una identidad que ha venido a ser
otra, parafraseando a Bayley mismo. No hay un nombre ni un rostro que
basten. Esta tendencia expansiva hasta el extremo es coherente con la
facilidad para la empatía que hemos mencionado reiteradas veces.
110
También está acorde con su frecuente designarse como caminante
(camina, anda, hace camino), viajero, pasajero, vagabundo y con la
avidez que lo mueve (cfr. capítulo 6/ "Amor constante... Poesía amorosa y
discontinuidad temporal").
***

Este sujeto que se presenta en sus imágenes casi evanescente, acepta la

incertidumbre, la no posesión, sin violentarse. Una vez más constatamos
que la noción y la imagen del fluir son las que sustentan al yo lírico, que
halla su estabilidad en lo inestable; es el mismo fluir donde cada cosa –
toda cosa- ocupa su sitio un momento y muta, siguiendo una ley o un
orden percibido y reconocido, más allá de valoraciones circunstanciales.
En verdad, lo que aparece como leve en su identidad es, entonces, el
SER, no así el HACER ni el ESTAR.
El fundamento de lo nuevo, la base sobre la cual cimentar una
nueva identidad, es esta disolución y este desprendimiento. Ellos dan
cabida a la esperanza:
[...]
pero habrá razón maravilla
en otros montes y días
sobre olvido y soledad
pasaje luz destrucción
nombre rostro y la morada
("pasaje del poeta", ED, 1968; 1999: 132)
***

Del otro lado, o debajo, del yo reflexivo aparece este sujeto que por un
lado apenas ES, y por otro puede tornarse arrasador (se detecta una
fuerza ciega latente). Y uno y otro son el mismo. No hay una oposición
apariencia/realidad, sino distintos niveles de constitución de la identidad, y
sus límites, vivos y por tanto móviles, no son precisos.

111
8.2. Opuestos yuxtapuestos: un recurso característico
Hay un recurso discursivo constante en Bayley, es decir ya no exclusivo
de Ni razón ni palabra ni de El día, que consiste en el hábito de introducir
siempre opuestos yuxtapuestos. Veamos algunos ejemplos:
- “pero el sendero tiene su propia manera de cambiar/ de irse/ de
volver” (de “el camino”).
- “terminaré empezaré por el olvido” (de “canto”).
- “refundirán la noche la vigilia” (de "otros verán el mar”).
- “un hombre una mujer” (ibídem).
- “al principio al fin del mundo” (ibídem).
- “a los millones que a esa hora morían de verdad nacían” (de ”el
hombre moderno”).
- “nuestro país es éste/ es otro” (de “nuestro país”).
- “me voy he regresado” (de “acumulaciones”).
- “y tanto comprender dudar” (ibídem).
- “y tanto hacer el fuerte el suave” (ibídem).
- “y tanto regresar partir” (ibídem).
- “y tanto tanto equilibrio intemperancia” (ibídem).
- “y tanto parecer bueno perverso” (ibídem).
- “a entrar salir” (de “a ser otro”).
- “he venido a morir o no morir” (ibídem).
- “a partirme en cielotierra” (ibídem).
- “la luz la noche” (de “abrir la puerta”).
- “se enredan en el pasado en el presente” (de “el recién
llegado”).
- “partirás volverás” (ibídem).
- “tendrás puerto y camino” (ibídem).
- “asunción derrumbe” (de “Homenaje a Oliverio Girondo”).
- “que tengo que no tengo” (de “memorias”).

Este recurso, que como metábole es tanto una antítesis como un

oxímoron, hace especialmente patente al sujeto del deseo al poner de
relieve lo pulsional83. Los opuestos yuxtapuestos (que no siempre son
tales; a veces los vemos coordinados) exhiben una peculiar manera de
sentir y de desear. Hay en este recurso un yo poético que siempre busca
uno y su contrario, de modo que brega al mismo tiempo por lograr el
equilibrio y por acceder a una expansión ininterrumpida. Este sujeto que
no deja nada fuera de su anhelo guarda relación con el “hombre íntegro”

83
Así lo explica Julia Kristeva: “Los procesos semióticos que introducen lo vago, lo
impreciso en el lenguaje y a fortiori en el lenguaje poético son, desde un punto de vista
sincrónico, marcas de los procesos pulsionales (apropiación/rechazo, oralidad/analidad,
amor/odio, vida/muerte) y, desde un punto de vista diacrónico, se remontan a los
arcaísmos semióticos del cuerpo, que, antes de reconocerse como idéntico de un espejo
y, por lo tanto, como significante, está en situación de dependencia respecto de la
madre”. (Lévi-Strauss, 1977: 262)
112
del que habla Georges Bataille, y que citamos en el capítulo 3, sobre la
relevancia del fluir.
A su vez los opuestos yuxtapuestos (O.Y.) funcionan como
metáfora del sujeto mismo, las lindes de cuya identidad no se cierran
nunca. Si a este recurso que plantea continuamente la opción, la
bifurcación, le agregamos la enumeración (otro recurso usual en Bayley),
que ya ni siquiera obliga a quedarse con lo binario, encontramos que, en
verdad, las posibilidades de SER son múltiples, tantas que acercan a la
atomización infinita.

8.3. Otros indicios del rostro velado

Hay otros elementos en estos textos que subrayan el mismo proceso de
cambio y aun con mayor fuerza, incluso como una puesta en crisis más
aguda, casi como una desintegración. Además de la “figurativización” y
del recurso que hemos calificado de característico en nuestro autor (O.Y.),
están las alteraciones semánticas, morfológicas y sintácticas del discurso
(v.g., el empleo de frases incompletas, el uso simultáneo del artículo
masculino y del femenino para un mismo y único sustantivo (ver “el
casamiento” -ED, 1968; 199: 144-), la caprichosa separación en sílabas,
totalmente arbitraria (ver, por ejemplo, “se pierde mi amor” -ED, 1968;
1999: 137- y “vacaciones” -ED, 1968; 1999: 114-).
Por otra parte, la introducción de breves narraciones, además de
romper la unidad genérica (lo que, desde ya, no es nuevo), inserta otra
voz y otro foco, sobre todo en el caso de los microrrelatos que tienen al
Dr. Pi como protagonista. Este personaje, similar en su aspecto al
espantapájaros de Oliverio Girondo, deja entrar el humor absurdo, lo que
implica una focalización totalmente dispar de la que hemos analizado
hasta el momento. A través de él el cuestionamiento más que individual
es colectivo, sin llegar a referencias populares reconocibles.
***

El conjunto de estos componentes, que escapan a las acciones

desplegadas por el ego racional, señalan el “elemento heterogéneo
113
respecto del sentido y la significación” (Kristeva, 1981: 259); elemento que
opera a través de la significación, pero excediéndola. Es la modalidad de
significancia que Julia Kristeva llama “semiótica”, que actúa como huella o
índice de otra cosa: la chorá aludida en el Timeo de Platón. Desde allí
emerge un rostro distinto, sin duda menos sociable y menos presentable.
Pero, a pesar de pertenecer a ámbitos tan distintos y de tener
manifestaciones discursivas tan diferentes, uno y otro aspecto de la
identidad están señalando la misma disposición para el cambio sobre la
combinación pulsional temor/deseo.
Al mismo tiempo que sujeto trascendental (es conciencia
predicativa y judicativa) que sopesa y analiza, el que nos ocupa es un
sujeto salvaje e indefinido, salvo por el hecho de estar efectivamente
inmerso en la transformación.

9. Hacer y estar, o ser "mar", "viento", "arena"

Nuestra intención ha sido analizar la identidad del sujeto de Ni razón ni
palabra y de El día. Para hacerlo tomamos, nuevamente, las líneas
teóricas de la enunciación y de la percepción. Desde allí pudimos abrir
dos grandes aspectos de esta identidad, uno consciente, deliberadamente
expuesto, y otro más oculto, inconsciente.
En cuanto a la dimensión consciente, hallamos a un sujeto que se
define como ego trascendental y que está reiteradamente focalizado en sí
mismo. Esto se manifiesta por medio de las acciones que despliega:
preguntarse, juzgarse, hacer balance de la propia vida, mirarse en
perspectiva, etc.
Asimismo, esta dimensión consciente pone de relieve el HACER y
el ESTAR del sujeto, determinados por el oficio poético y por un lugar
entre los hombres respectivamente.
En lo relativo al rostro oculto, hemos podido descubrir que más allá
de la faz que quiere mostrarse, el sujeto construye en su discurso un
campo de presencia que lo torna perceptible. Este campo, integrado por

114
variados componentes, da vida en el texto a la modalidad de la
significancia que permanece más en contacto con la chorá semiótica.
Es esta cara velada la que nos permite acceder al SER del sujeto.
Lo estrictamente ontológico es el área menos sólida de esta identidad. En
verdad se trata de un aspecto entrevisto como avasallante –se percibe un
temor implícito a incursionar en sus vericuetos- y al mismo tiempo como
inaprehensible. Mientras el HACER y el ESTAR se presentan claramente
delimitados, el SER carece de bordes precisos: es “mar”, es “viento”, es
“arena” (sus figurativizaciones) y su ámbito natural es la “intemperie”.
Como ya señalamos, está en íntima relación, entonces, con una identidad
que predica de sí que ha venido “a ser otr[a]”, y para la cual el
desprendimiento, la incertidumbre y la disolución son, paradójicamente,
las marcas constitutivas. Sin embargo, esta indeterminación no angustia;
cumple la función del vacío en tanto ámbito donde la vida en su mutación
sigue siendo posible.
***

Aparte de la actitud reflexiva que caracteriza al sujeto de Bayley, sin duda

su discurso no está particularmente afectivizado; incluso él mismo dice de
su cerrazón: “me pregunto si servirá de algo explicar/ por qué no explico/
cuando tanta palabra y confidencia/ intentaron traducirme/ y ponerme al
descubierto” (en "memorias"). Hay un reconocimiento explícito de que se
esconde, de que no muestra su yo profundo. Sin embargo y de todos
modos, sí es posible descubrirlo en niveles menos evidentes, lo cual se ve
a través de varios componentes, ya mencionados a propósito de otros
aspectos:
- la insistencia en la repetición de un tema.
- la figurativización.
- las denominaciones que elige el sujeto para hacerse
perceptible.
- el recurso de los opuestos yuxtapuestos.
- el recurso de la conclusión repetida como distanciador
emocional.

115
 - la introducción del tú alocutario: este tú, muy frecuente en estos
poemas, es en realidad él mismo, mejor aun, el otro en sí
mismo. Esta forma de distanciamiento facilita la reflexión y la
contención emotiva. Mediante este recurso la voz del yo de la
enunciación adquiere un cierto tono imperativo y con él, peso de
autoridad.
- etc.
En Edgar Bayley el desborde emotivo, o simplemente su expresión
más o menos libre, está asociado con el riesgo de anular el lenguaje. Lo
que le ocurre al sujeto de estos poemarios en relación con cualquier
emoción es similar a lo que vive el enamorado en su experiencia de
fascinación, según lo pinta Barthes: “Lo que clausura así el lenguaje
amoroso es aquello que lo ha instituido” (1977: 29). Es la intensidad de la
emoción la que conduce a tocar el límite del lenguaje, frontera de la que el
yo poético de Bayley escapa porque presiente allí el peligro de ser
aniquilado.
Este sujeto experimenta una situación de sutil equilibrio entre la
posibilidad de decir y el lenguaje como estrato prelógico, que siempre
puede arrasar y destruir. Ante el temor de tocar esa zona, el sujeto se
repliega, preserva su identidad desviando la atención discursiva. Es un
juego de balanceo en el ámbito de la interocepción, donde seguramente
surge el “vértigo” -una de sus figurativizaciones-.
***

Ya que el modo de concebir el lenguaje, en todos sus aspectos, descansa

sobre una determinada noción del yo, a partir de estudiar cómo es el
sujeto podemos explicar desde otro ángulo la “rareza” de Ni razón ni
palabra y de El día.
Entre otras cosas, el efecto no unitario de estos dos libros de
poemas se debe a la indefinición respecto de la modalidad significativa.
En En común y en La vigilia y el viaje la estética preponderantemente
invencionista otorgaba homogeneidad, además de que era evidente el
dominio de una cierta modalidad semiótica. En los poemarios tercero y

116
cuarto irrumpe un elemento más acorde con la modalidad simbólica 84 (v.g.
en lo que hemos llamado “poemas alegóricos”) y con la conciencia
predicativa y judicativa del sujeto.
Aclaremos que estas dos modalidades significativas no son
excluyentes. Pero, teniendo en cuenta que venimos de leer a un Bayley
vanguardista, el repentino acento puesto en el mensaje y en la
comunicabilidad (y no siendo éste tampoco un rasgo plenamente
extendido) crea una zona de contrastes violentos.
***

Aparte de las diferencias respecto de los dos primeros libros, o mejor

dicho incluso en las diferencias, en Ni razón ni palabra y en El día el
FLUIR sigue siendo relevante; perdura, indudablemente, como cifra de
una cosmovisión. Pero ahora lo interrogado no es la percepción del
tiempo (de hecho en estos poemarios nos acercamos más a percibirlo
tradicionalmente), sino la identidad, que en última instancia sólo halla
carnadura –no explicación- en el fluir. Un fluir que requiere del “olvido”
(recurrencia léxica extendida y significativa) para ser. Los términos mundo
y sujeto se han ubicado de manera tal, que lo externo es la evidencia y el
yo es el pasaje, la fluidez.

84
La función simbólica de la significancia, en oposición a la función semiótica, es “ese
elemento ineluctable del sentido, del signo, del objeto significado para la conciencia del
ego trascendental”. (Kristeva, 1981: 260)
117
 Capítulo 6 - "memorias": el gozne

1. Recapitulación general. ¿Bayley invencionista?

Sabemos que Edgar Bayley, uno de los principales artífices de la
neovanguardia argentina de los 50, es usualmente considerado como
invencionista. Hasta aquí hemos podido comprobar que esta filiación es
más o menos exacta, si hablamos de sus dos primeros poemarios, En
común (publicado en 1949) y La vigilia y el viaje (publicado en 1961), y,
sobre todo si pensamos en el invencionismo más como una suerte de
pronunciamiento de fe85, que como postulado estético. En verdad aquel
enfilamiento de imágenes en Edgar nunca abandonó del todo el referente,
aunque lo haya adelgazado hasta el extremo. Un Bayley tan preocupado
por proponer un nosotros plural –como el de En común- y tan inmerso en
la problemática del tiempo y su condicionamiento de la percepción –como
el de La vigilia y el viaje- no es el invencionista que suele pensarse. Sí en
cuanto a su rebelión respecto de la poesía argentina anterior, por
intimista, confesional y nostalgiosa, pero no en cuanto a sus efectivas
realizaciones poéticas. El mismo Bayley, en una entrevista que le hiciera
Luis Martínez Cuitiño a mediados de los 80, subraya este papel del –ismo
en cuestión:
El invencionismo poético –para mí al menos- más que un movimiento
fue un llamado de atención hacia la necesidad de privilegiar el
lenguaje poético, de atender, no sólo a sus proyecciones semánticas,
sintácticas y pragmáticas (de uso) y a sus funciones fónicas y
visuales, sino también al modo como habrían de asociarse las
palabras en el poema para integrar imágenes, y todo esto sin
menoscabo de la experiencia poética de fondo. (Martínez Cuitiño,
1984: 31)

Los poemarios tercero y cuarto, respectivamente Ni razón ni

palabra (publicado en 1961) y El día (publicado en 1968), marcan la
transición hacia una nueva etapa inaugurada con Celebraciones

85
Dice Edgar Bayley en su manifiesto “La batalla por la invención” de 1945, “El
invencionismo lleva a cabo una negación enérgica de toda melancolía, exalta la
condición humana, la fraternidad, el júbilo creador, y apoya su fe en una definición de la
realidad”. (Bayley, 1999: 737)
118
(publicado en 1976), donde aparece con mayor claridad la estética más
propia de Bayley, centrada en una sencilla y a la vez rica imaginería de lo
dado en presente. El deseo puesto en lo inmediato, latente desde el
principio de su producción, ocupa ahora la estructura de superficie, como
anécdota referencial y como matriz generadora. El nuevo rumbo poético
de Edgar Bayley estará definido por este afecto hacia las cosas, un
respeto admirativo nada sentimental y por cierto gozoso que nos permite
hablar del objetivismo de este poeta. En verdad es el mismo Bayley del
principio, pero ahora alejado de la necesidad de combatir la melancolía
crónica y el autobiografismo narcisista que tanto lo exasperaban de
muchos de los poetas del llamado grupo del 40.
***

Después de leer los dos primeros libros, Ni razón ni palabra y El día

provocan un desacomodo, desbaratan la expectativa lectora. El efecto
que generan, no unitario, se debe, entre otras cosas, a la indefinición
respecto de la modalidad significativa. En En común y en La vigilia y el
viaje la pretensión de crear una poesía no referencial sumada a la
exaltación de toda vivencia, a una innegable coherencia global y al
evidente dominio de la modalidad semiótica otorgaban homogeneidad.
Pero en los poemarios tercero y cuarto irrumpe un elemento más acorde
con la modalidad simbólica (v.g. en lo que hemos llamado “poemas
alegóricos”) y con la conciencia predicativa y judicativa del sujeto.
Aclaremos que estas dos modalidades significativas no son
excluyentes. Pero, teniendo en cuenta que venimos de frecuentar a un
Bayley vanguardista que quería liberar las “valencias” de lo puramente
lingüístico, el repentino acento puesto en el mensaje y en la
comunicabilidad (y no siendo éste tampoco un rasgo plenamente
extendido) crea una zona de contrastes violentos.

2. "memorias": el gozne
Hay particularmente un poema de El día que opera como óptimo índice
del cambio, o, mejor aun, como innegable testimonio de ese cambio. Se
119
trata de “memorias” (1968; 1999: 148/154), la composición que cierra el
libro, bastante distinta del resto de las de Edgar hasta ese momento, entre
otras cosas por su considerable extensión -veintiún fragmentos
numerados-, poco común en nuestro autor. Este poema se destaca,
además, porque asume en sí, y de manera lograda, casi todos los
grandes temas de Bayley (la más o menos directa pregunta por el pasado,
el presente y el futuro; lo cotidiano; lo erótico-amoroso; el oficio poético; el
otro, prójimo), de manera que funciona como núcleo condensador de
sentido en su producción total, reúne hilos que antes y después participan
de otras realizaciones.
Estas recurrencias semánticas son presentadas por un sujeto lírico
cuya actitud es una de las que en el capítulo anterior hemos visto como
más extendidas en Bayley, la de reflexionar y preguntarse. Ya el título,
“memorias”, alude en parte a ese „sopesar y sacar cuentas‟. Esta
subjetividad autoindagadora mantiene, no obstante, cierta distancia
respecto de sí mismo, rasgo que venía dándose también a lo largo del
tercero y del cuarto poemario, y que en este poema está instituido por el
género mismo al que apela desde su título.

3. ¿Autobiografía?
“memorias” guarda relación con un esquema discursivo preexistente que
es el de elaborar las propias memorias. En consecuencia, la actitud
discursiva que preside esta composición es la de hacer balance.
La mayoría de las veces el género „memorias‟ supone como fuente
de emisión un sujeto ya mayor que recapitula su vida. Bayley no era tan
añoso para la época de El día (contaba con 49 años), pero estaba
abandonando la etapa de excusa invencionista, que había embargado
buena parte de su entusiasmo juvenil. A la par, en el contexto de la
poesía argentina iba surgiendo una línea que adquiriría importante
desarrollo, la del sesentismo. En consonancia con ella Bayley depura su
poética, ahora abiertamente orientada a una adhesión fervorosa a lo
inmediato cotidiano, aunque con una estética propia algo diferente de la
120
más extendida, donde -según la diferencia que César Fernández Moreno
hace en el prólogo de Argentino hasta la muerte, de 1963- las palabras
tienden a juntarse como diamantes más que como barro, y donde cada
una sigue manteniendo alta densidad poética.
Tradicionalmente la elaboración de las propias memorias consiste
en una narración que arranca en el pasado. En esta composición, en
cambio, el inicio está en un presente absoluto, presente que sostiene una
actitud del sujeto totalmente distinta de la sabiduría otorgada por el
cúmulo de experiencias vividas. El yo lírico abre su discurso enunciando
su ignorancia (“porque no sé no he visto bastante”), de manera que la
añosa quietud y el sabio reposo quedan invalidados. El conocimiento
posible y el mundo “visto” son lo que importa, pero afirma no poseerlos;
hace falta más.
En las subsiguientes estrofas va presentándose lo que debería ser
recuerdo y es, en su lugar, una sucesión, como al acaso, de las
recurrencias semánticas antes mentadas, bajo la forma de fragmentos
oníricos, de expresiones de deseo, de frases insertas sin conexión lógica,
de anécdotas sencillas, de agradecimientos y de aseveraciones varias.
Estos componentes van alternándose con el movimiento natural, un tanto
desordenado, de quien rememora su vida en presente para ver dónde
está parado:
1
porque no sé no he visto bastante
estos soles me parecen distintos
y la furia y la gana
van camino de marchitarse
2
en qué robledal
en qué recodo
viví vivieron antes
ella apareció de pronto
cómo pude entrar en ese mundo denso
[...]
3
entro en la cocina
con radichón lechugas
coloco el mortero sobre la mesada
y miro por la ventana hacia el parque vecino
[...]
7
escribo en las paredes que estoy solo
121
 que tengo que no tengo
como sabes escribo
que te quiero
y seguiré
hasta cuando no haya más paredes
ni escritura
8
me sorprenden en mi oficio
en un andamio
me sorprenden como soy
no me molesta
no soy más que el andamio
esta rama y este oficio
9
parece muy difícil explicarlo
y me desmando y callo de repente
gracias por todo
por el día que hiciste dentro de mí
y más allá en el aire
en el espacio entre las manos
[...]
11
con un traje nuevo
a caballo con rosas
ella está aquí
con ríos y rosas y nosotros todos
es como se dice al empezar
el muchacho no es malo
nadie es malo aquí
por haberme ayudado
por haberme
podré salir con ella
y me darán el bastón
[...]

Varias veces se repiten los adverbios „antes‟ y „después‟, que dejan

en claro la relevancia del „ahora‟. Más que evocar, entonces, el yo lírico
convoca86 las partes que componen su vida y ve dónde se ubica cada
una; pretende ver cómo diseñan su yo, sin orquestarlos.
En el desarrollo de este hacer memoria voz y focalizador87
coinciden, ya no sólo por la unidad de conciencia, sino porque además
casi no aparece un sujeto abocado al rescate del pasado.
Si pensamos en la VOZ como la conciencia reflexiva volcada en
lenguaje, y en el FOCALIZADOR como la conciencia espontánea de lo

86
Esta preferencia por „convocar‟ en adelante se hará explícita, por ejemplo en
“Profesión saludos” (AL, 1983; 1999: 289).
87
Tomamos la distinción que hace Mieke Bal (1977) entre focalizador y focalizado, por
parecernos más precisa que hablar llanamente de focalización al modo genettiano.
122
percibido, encontramos que voz y focalizador están juntos en este poema.
En él el yo lírico se instala en un presente muy marcado, desde donde
habla y percibe, hacia adelante o hacia atrás, pero siempre con el foco
puesto en el instante actual. Es decir que la atención está centrada en
qué sensaciones, dudas y sentimientos le provoca su vida –toda- hoy, y
no en el recuerdo del qué ni del cómo.
Estas memorias, entonces, no responden tanto a un deseo de
recapitulación al cabo de ya haber vivido, cuanto a un agudo
autocuestionamiento, a una crisis personal que pide y ejecuta el cambio.
El yo lírico plantea sus memorias en torno del cuestionamiento de
su identidad, que quiere verse a sí misma. De allí que en los distintos
fragmentos del poema este sujeto enunciante y actante vaya intercalando
sus propias partes, las que más que compartimentos estancos, son cuatro
fuerzas urdidas en distinto grado, en una trama variable, que crean el
entramado móvil de su identidad: su ESTAR (en el mundo, en “un lugar
entre los hombres” -poema homónimo, NRNP, 1961; 1999:98-), su
HACER (poesía y reflexión, pero sobre todo poesía), su SER (que se
ofrece inestable, incierto y muchas veces disolviéndose, como “propiedad
en la arena” o como “una voz al borde de la destrucción” -"todo el viento
del mundo", 1968; 1999:119-) y su DESEAR (la claridad, la visión, y
siempre otras vidas, para más claridad y más visión):
[...]
5
una jarra de vidrio verde
es todo lo que tengo pero la conozco bien
tengo sólo esta jarra
me ha quedado ella sola
y es bastante
una jarra vacía
no hace falta
llenarla
ni moverla
está bien allí
y yo estoy bien
mientras la miro
por una vez
los dos
nos comprendemos
en el reposo de ser
cada uno
por su lado
123
 [...]
14
pagaré las cuentas
y leeré los diarios
no quiero declamar
lo cierto es que vivo aquí
no puedo ocultar
que al final del túnel
hay espejos muchachas como peces
prendidas a mi garganta
[...]
16
no
este rostro seco
esta equivocación
pienso mal del compañero de viaje
que me ha tocado
[...]
20
que cante esta guitarra
y cante cante y cante
que la luz sea del día
y renazca en otro cielo
en otra infancia
que yo vuelva a ser tu novio
y a perderte
y olvido
[...]

3.1. Para qué preguntarse

Para conocer el tipo de autoinquisición que lleva a cabo el sujeto es
importante descubrir qué orientación axiológica tiene. Para ello es
necesario tener en cuenta que la percepción nunca es un registro
mecánico, al estilo de una cámara fotográfica, sino que está determinada
por una serie de preconceptos, de sentimientos, de acentos y de silencios
culturales, tanto en lo personal como en lo colectivo. Para entenderlo
mejor precisamos la definición de focalizador como la de “instancia que
aprehende, selecciona, evalúa y presenta cierto material que puede
pertenecer tanto al ámbito de lo «perceptible» (objetos físicos) como al de
lo «imperceptible» (objetos psíquicos, interioridad del personaje)”. (Reisz,
1989: 229)
En el poema de Bayley que nos ocupa las memorias se inauguran
con un yo que asume como propio el „no saber‟ y que se manifiesta
claramente en crisis al enunciar en la estrofa uno:
124
 porque no sé no he visto bastante
estos soles me parecen distintos
y la furia y la gana
van camino de marchitarse
[...]

El sujeto fuertemente deseante de Bayley aquí hace un quiebre,

intenso, que lo mueve a preguntarse por el pasado, como se ve en la
estrofa dos, donde están implícitas las imágenes de camino, ciudad y
caminante88 para representar la existencia:
[...]
en qué robledal
en qué recodo
viví vivieron antes
ella apareció de pronto
cómo pude entrar en ese mundo denso
me doy cuenta ahora
el alcalde mandó cerrar las puertas
y volveré olvidaré
estaré con ustedes
[...]

La alusión al pasado surge cada tanto, de manera tenue y más

bien indirecta (“voy despacio por los años/ por cabellos cortados”). Pero
una y otra vez el focalizador dispara su atención con vehemencia hacia el
presente, y la voz da cuenta de objetos más o menos insignificantes,
discursivamente despojados, cuyo valor radica únicamente en estar, ni
más ni menos, no se destaca otra nota: el radichón, la lechuga, la jarra, el
oficio de escribir, la dificultad para explicar y responder (“parece muy difícil
explicarlo”, “qué quieres que diga”), el recuerdo (“la casa se llovía/ y esa
fue la causa del vino triste/ y la mesa vacía”; “era por aquí/ te juro/ aquí
estaba la puerta ella/ tantas veces la tuve/ al borde del aire”), el deseo
ligado al presente (“no puedo ocultar/ que al final del túnel/ hay espejos
muchachas como peces/ prendidas a mi garganta”), el deseo ligado al
futuro (“que la luz sea del día/ y renazca en otro cielo”), la propia imagen
(“este rostro seco/ esta equivocación”) y el deambular como modo de
existencia (“voy despacio contando las pizarras”, “en lugar de estar

88
El poema más claro respecto del papel simbólico tradicional que adquiere „camino‟ es
precisamente “el camino” (NRNP, 1961; 1999: 90).
125
adentro bajo techo/ prefiero salir a caminar aunque haga viento”,
“mientras hacíamos nuestro recorrido”).
Podría afirmarse la vigencia aquí de un modelo perceptivo
consciente; hay un focalizador consciente de sí mismo, del propio cambio,
de su pasado, de su relación con el mundo, del otro (hay variados
enunciatarios: nosotros, tú, ustedes) y que se fija deliberadamente en
presente. Esta capacidad perceptiva toca/ve/siente a la vez la levedad del
ser y la posibilidad de nueva vivencia en cada acaecer y en cada cosa;
como culminación de la experiencia, acto seguido, la voz –la poesía-
viene a decir89 la “esperanza viril entre los hombres” ("fidelidad en la
encrucijada", NRNP, 1961; 1999: 108).

3.2. Afirmación del antidiscurso

Esta composición, entonces, al mismo tiempo que responde a un
esquema previo, se sale de él -como corresponde a la lírica, según señala
Stierle, junto con quien decimos que hay un desvío, pero respecto del
discurso, no de la langue-. “memorias” transgrede el esquema del
género que designa presentado una yuxtaposición de variados
fenómenos en movimiento, donde no hay una clara articulación narrativa,
ni siquiera cohesión lineal.
Pero no sólo identificamos la naturaleza de este poema por
negación, por lo que no es. En este salirse del cauce hallamos también
una afirmación. En verdad, “memorias” alcanza un logro mimético
(Merquior, 1972). La evaluación de la propia existencia, con todos sus
aspectos, surge como surgiría realmente en la interioridad, no como un
largo discurso articulado, cohesionado, sino de a pedazos, mezclando,
por ejemplo, el gran dolor, la cuenta del teléfono y la tarea que ha
embargado la vida entera, la de escribir. El enunciado por momentos es
conmovedor, pero nunca demasiado, porque eso provocaría un efecto
distinto: sabemos que el yo lírico de Edgar Bayley raras veces se permite
desbordes emotivos; por otra parte, ese detenimiento le quitaría fluidez a

89
No olvidemos que Bayley es el poeta para quien “encontrar es decir”, como lo
consigna el poema homónimo de En común (1949; 1999: 48).
126
lo dicho. Este sujeto, con todo su bagaje así presentado, se asume a sí
mismo con el sello de la incertidumbre. No una duda sistemática ni
patológica, sino la de cualquiera en cualquier día de su vida, cuando, si
bien puede proyectarse hacia atrás y hacia delante, siempre quedan
espacios no abarcados, aspectos sin controlar, fisuras del ego racional.
Varios sintagmas destacan esta condición incierta, por lo pronto la que, de
hecho, abre el poema: “porque no sé no he visto bastante”. Las
preguntas, sin respuesta ahora, continúan (“cómo pude entrar en ese
mundo denso”), no hay explicación (“parece muy difícil explicarlo/ y me
desmando y callo de repente”) ni palabras (“qué quieres que diga/ qué
quieres/ antes que amanezca”). El sujeto pierde algunos puntos seguros
(“era por aquí/ te juro/ aquí estaba la puerta ella”) y llega a desconocer su
propia imagen (“no/ este rostro seco/ esta equivocación”).

4. ¿Monólogo interior?
El logro mimético que acabamos de destacar da pie para observar que
esta composición tiene, a la vez, otro modelo pragmático en su base: el
monólogo interior. Si tomamos la caracterización que de él hace Susana
Reisz lo podemos comprobar; ella sostiene que el monólogo interior es:
[...] una suerte de „hablar‟ interior, de verbalización de percepciones,
sentimientos, ráfagas de pensamientos actuales mezclados con
recuerdos, fantasías pasadas o presentes, con una organización
sintáctica suficientemente incoherente y fragmentaria como para
sugerir la simultaneidad y las complejas interacciones de procesos
que se desarrollan en distintos estratos de la conciencia. (Reisz,
1989: 237)

Claro que, lírica al fin, también este esquema discursivo primario es

transgredido, puesto que no se mantiene la persona; no hablamos ya de
la primera del singular, que sería la más característica del género
„memorias‟ –género a su vez englobado en otra macroestructura, la de la
autobiografía-. Tampoco se mantiene la tercera, ni la segunda. En el
poema de Bayley hay profusión de voces proveniente de la alternancia de
personas (1°, 2° y 3° del singular; 3° y 2° del plural). Sin duda, no
podemos ceñirnos tampoco al monólogo interior.

127
 El cambio de voces indica un cambio de sujeto lógico, pero no
implica cambio de focalizador, que sigue instalado en un presente
contundente. Así la identidad del yo lírico es levemente difusa en cuanto a
su voz y muy específica en cuanto a su percepción. Se dibuja de esta
manera un sujeto lábil, oscilante, que puede interpretarse perfectamente
como en trance de cambio y que cobra consistencia a partir de lo que
percibe. De hecho, en medio de este desarrollo de la conciencia,
frecuentemente confuso, parece haber dos evidencias. Por un lado, la de
las cosas insignificantes, su presencia indubitable, como la de la jarra de
vidrio verde o la del mortero. En segundo lugar, una vez más, el sujeto
posee la certidumbre de fluir, esto es la de devenir de una realización en
otra, la de sentir sus bordes como débiles y la de necesitar el
desprendimiento para continuar:
[...]
hasta los corazones más heroicos
sólo obtienen honor
un amigo
ansias
muerte prematura
están los que aguardan
y no saben qué hay
en aquel tan precioso lugar
y sólo obtienen fidelidades
consuelo y memoria
pero amanece corremos
y la danza recomienza
con los recién llegados

No parece casual la conjugación de elementos de estos últimos

tres versos, donde hallamos el recomienzo (“amanece”), el movimiento
como valorado, apreciado (“danza”) y el ser otro (“los recién llegados”). La
identidad se plantea más bien como un complejo dinámico tejido por los
elementos apertura + cambio + yo + otro, elementos en danza que
podrían corresponderse, respectivamente con las fuerzas antes
mencionadas: hacer – estar – ser – desear.

128
5. Acuerdo con el nuevo 'manifiesto'
Tal como señaláramos anteriormente, “fidelidad en la encrucijada”
(NRNP, 1961; 1999: 108) actúa como nuevo manifiesto, personal, y es el
poema que mejor expresa el deseo y la búsqueda por parte del yo lírico
de que su lenguaje cumpla una función existencial, en sociedad 90. Sin
duda sus postulados (cfr. capítulo anterior) intervienen directamente en el
balance que es “memorias”, donde el yo lírico declara abiertamente que
no quiere declamar, que lo único que posee es una jarra verde (“una jarra
de vidrio verde/ es todo lo que tengo pero la conozco bien”) y su oficio
(“no soy más que el andamio/ esta rama y este oficio”) y que no le
interesan reconocimientos, no quiere placas oficiales (“hasta los
corazones más heroicos/ sólo obtienen honor/ [...]/ y sólo obtienen
fidelidades/ consuelo y memoria/ pero amanece corremos/ y la danza
recomienza/ con los recién llegados”). Su interés está en lo fenoménico,
nunca permanente, y en la palabra poética asociada con lo vital:
[...]
que cante esta guitarra
y cante cante y cante
que la luz sea del día
y renazca en otro cielo
en otra infancia
que yo vuelva a ser tu novio
y a perderte
y olvido
[...]

La incertidumbre enunciada, escenificada y ostentada en

“memorias” es antes dicha y valorada precisa y brevemente en este
90
La identidad del yo lírico es definida fundamentalmente en función de su quehacer
poético. Así, por ejemplo, en “pasaje del poeta” (ED, 1968; 1999: 132) el yo se percibe
en su transición y –como el título lo indica- en su ser “poeta”. De igual modo, el ser “voz”
es la más reiterada de sus representaciones. En “un lugar entre los hombres” (NRNP,
1961; 1999: 98), tanto lo que el sujeto ha tenido antes como lo que busca, se define en
función de su „ser voz‟. Lo concluyente para ser quien es es su “palabra”, que debe
juzgarse meritoria de confianza y auténtica –el artificio es visto como el peor insulto para
esa palabra-. En “cuestión de tiempo” (NRNP, 1961; 1999: 99) se presenta,
indirectamente, como el “vagabundo que se extravía balbuceando/ el idioma que
hablarán los hombres”. En “oficio de viento y sombra” (NRNP, 1961; 1999: 104) el
sujeto es “voz”, “manos” y “pasajero”, y pone en primer plano su actividad, que requiere
ante todo “coraje”: “coraje de prolongar con tu voz/ el silencio opulento” y “coraje otra vez
para ser/ al mismo tiempo/ la piedra y el horizonte”. “dará quizás sentido” (ED, 1968;
1999: 136) es un cuestionamiento expreso sobre su escritura (“no haberte preguntado
por qué escribías”). Y esta „voz‟, esta „palabra‟ solamente adquieren justificación en
función de otro.
129
poema/manifiesto: “Lo más opuesto a tu fluir propio es la adopción de
certidumbres de superficie”.

6. Bayley "invenit"
Magnífico ejemplo de transgresión lírica, “memorias” se ofrece en
principio como autobiografía y como monólogo interior, y en realidad no es
acabadamente ninguna de las dos cosas. En verdad, transgrede ambos
modelos pragmáticos, porque la atención se desvía para poner el acento
en un presente que ya está marcando y reclamando nuevos rumbos,
donde el mayor peso recae en el objeto.
Esta preeminencia “objetual” –si se nos perdona el neologismo-
emerge insistentemente con posterioridad, como por ejemplo en “Nada
más que una piedra/ nada menos” (de “Está presente”, APM, 1999:
310), o en “un ladrido es un problema de garganta/ [...]/ ¿para qué más?
¿qué otra certidumbre?” (de “Certidumbre”, NP, 1999: 235), o en “si
estoy o no estoy/ (quimera verdad campana)/ lo mismo da/ para el mar y
la araucaria” (de “Reconquista”, NP, 1999: 239), o en “me convenzo del
fuego/ me convenzo del agua/ del vapor/ del crisantemo/ de la alondra”
(de “Nos conocemos”, Cel, 1976; 1999: 197).
“memorias” más que balance es una bisagra entre dos etapas,
porque subraya el cambio de estética y muestra la actitud inquisitiva del
yo lírico, cuestionador de su propia constitución al replantear su oficio
poético y su trayectoria previa.
En este poema el sintagma “ni razón ni palabra”, que da título al
tercer poemario y a una composición homónima dentro de él, cobra pleno
sentido: la existencia, este fluir, no tiene explicación ni puede ser
aprehendido más que en retazos, tal como aparece en “memorias”. La
disposición para el cambio ahora en curso preexistía y estaba ya
enunciada, entre muchos otros lugares, en el poema recién aludido, “ni
razón ni palabra”:
[...]
es necesario empaparse herirse hundirse
buscar el estallido hasta decir: perdón no soy el mismo
130
 pero el fuego desgrana tus razones de tierra
debes perder la luz plena
los motivos de la victoria
agrio pesado cruel
la ciudad te vuelca te vacía
corazón vacío
miseria burbujeante
[...]

No hay grandes satisfacciones que dar a la pregunta ante la

transformación; sólo un desconcierto, nada patético, y la única seguridad
de lo inmediato. “memorias” deja en claro que la pregunta y la búsqueda
son a partir de lo cotidiano, relevancia del hecho y del objeto aislados que
dan la única respuesta posible y que pasará a Celebraciones.
En la fase que sigue lo determinante –lo único- será el
descubrimiento del objeto, o más bien el íntimo encuentro del sujeto con
el objeto, nuevo protagonista, y que dará espacio al yo siempre en esta
relación dialógica, donde lo único necesario es la disposición subjetiva
para fluir, que requiere del “olvido” (recurrencia léxica extendida y
significativa) como condición:
[...]
más allá del monte
los senderos
el mediodía
y la libertad
quedará la certeza

pero mi casa no dejará su sitio

mi costumbre
un momentáneo o permanente olvido
("sobre el palmar", Cel, 1976; 1999: 209)

En “memorias” el sujeto es abruptamente arrojado al trato directo

con las cosas, sin preámbulos, y allí está/es casi contemplativamente. No
caben mayores glosas ni desarrollos discursivos a propósito del
encuentro91, lo que importa es el efectivo contacto, para luego pasar,
literalmente, a otra cosa.

91
Más adelante lo dirá: “Todo lo visto y vivido/ cabe en muy pocas palabras” (de “Todo
lo visto y vivido”, NP, 1981; 1999: 249).

131
 Capítulo 7 - Poesía de Bayley en los 80: "ésta es la
canción"

1. Contexto poético. El poeta mayor

En 1976 Bayley reúne sus libros de poesía hasta ese momento bajo el
título de Obra poética en ediciones Corregidor, hito significativo en cuanto
señala una recapitulación de lo hecho; en ese volumen, además, incluye
un poemario nuevo, Celebraciones (Cel), con poemas compuestos entre
1968 y 1976.
Inmediatamente, durante los años del llamado Proceso de
Reorganización Nacional, Bayley casi no publica, no al menos hasta
1981, cuando da a prensa otro poemario, Nuevos poemas (NP). Después,
en 1983, en una efusión coincidente con el retorno de la democracia,
produce tres libros: uno de relatos, Vida y memoria del Dr. Pi y otras
historias, un poemario, el último publicado: Alguien llama (AL) y una
Antología personal92, en el lamentablemente hoy desaparecido Centro
Editor de América Latina93. Aparte se agrega a esta lista una antología
traducida al francés (1985), una grabación de sus poemas leídos por
Bayley mismo, que en verdad es una antología más (La claridad, 1989)94
y su segundo y último volumen de ensayos, Estado de alerta y estado de
inocencia (1989).95

92
Paralelamente a su quehacer más netamente lírico, en esta segunda etapa Bayley
desarrolla más un personaje que viene desde los años 50, según testimonio de Juan-
Jacobo Bajarlía: el Dr. Pi. En el mismo año, 1976, Bayley publica Memoria del Dr. Pi
Torrendell. Este extraño doctor es un personaje entre cómico y patético que
protagonizará peripecias en dos libros de relatos.
93
En esta antología no figura su primer libro, En común, omisión que -dice Bayley en la
entrevista que le realizara Luis Martínez Cuitiño- "se debe principalmente a razones de
espacio", y agrega: "No, no excluyo ese libro de mi hipotética obra definitiva". (Martínez
Cuitiño, 1984: 32)
94
En esta antología grabada se incluyen: "Es infinita esta riqueza abandonada"
(1953), "Como los ríos, las nubes y las rosas" (1983), "La lámpara del que amó"
(1987), "La sola solución" (1989), "Como el ramo, el agua y la manzana" (1987),
"Dificultades de la traducción" (1980), "A ser otro" (1961), "Pepe" (1963), "Un
hombre trepa por las paredes y sube al cielo o riesgo y ventura del poeta Enrique
Molina" (1983) y "La mano tendida" (1989).
95
Aparte, según señalan los editores de las Obras de Bayley (1999), en una Nota que
abre el grueso volumen, existe una larga serie de poemas que nuestro autor no llegó a
publicar y que nosotros también consideraremos. Son:
132
 ***

Bayley tiene casi sesenta años. Evidentemente se trata de un poeta bien

plantado, con una trayectoria importante, reconocida y sólida. De aquí en
más, en los catorce años que van de 1976 a 1990, año de su muerte,
desde su posición de poeta maduro y consagrado Edgar actúa como
ferviente animador de los poetas jóvenes, los que entonces empiezan a
publicar. Así lo han manifestado en conversación personal Javier
Cófreces96 y Jorge Santiago Perednik, creadores y directores de dos de

1/ Algunos poemas más (1984-1990) (APM): "[...] responde a originales mecanografiados

encontrados entre los papeles de EB y a la información proporcionada por sus allegados.
Algunos de estos poemas fueron publicados en el diario La Nación entre 1985 y 1990".
(1999: 7).
2/ Otros poemas (OP): Los editores de obra dicen haber respetado el orden cronológico,
aunque lamentablemente no lo consignen en cada caso: "[...] se incluyen poemas
publicados en los primeros libros y no recogidos por EB en la ya mencionada edición de
su obra poética, más otros aparecidos en diarios, revistas y boletines a lo largo de
muchas décadas; por lo tanto corresponden a muy distintas etapas de su obra poética".
(1999: 7)
3/ Poemas inéditos (PI): "[…] organizados sobre la base de originales mecanografiados,
los poemas «Únicos», «El decidor, la naranja y la distancia», «Al pisar tierra firme dice el
descubridor:», «Donde se habla de mi amor, de otros amores y del silencio de un
comerciante», «La confianza», «Mi verdad, mi asomo» y «Con raíces» estaban
agrupados por el autor bajo el nombre de Llegar solo, escuchar y dedicados «a
Chichita»". (1999: 7)
Asimismo, afirman los editores haber procurado en esta sección respetar el
orden cronológico, aunque suponen no haberlo logrado del todo; esta suposición hace
pensar que el sistema de datación ha sido más estimativo que obediente a fechas
efectivamente consignadas.
96
En el n°15 de la Danza del ratón, de abril de 1998, Cófreces rinde un homenaje tardío
-dice- a Edgar Bayley, con espíritu entrañablemente laudatorio y hondamente
agradecido. Entre varios recuerdos y opiniones sobre Bayley, recorto estas palabras que
siguen, alusivas a las reuniones compartidas en los 80: "Recuerdo que con Edgar
tuvimos mucho trato durante la década del 80. Se acercaba permanentemente a los
poetas jóvenes y participaba de todas nuestras actividades con un fervor adolescente.
Estaba siempre; en los ciclos de poesía, en las reuniones y encuentros, pero no como
figurón o maestro. Era uno más entre los que pulseábamos con mayor o menos suerte
en las aristas del desasosiego poético. Aparecía siempre dejando a mano sus
convicciones, sus dudas y sus indagaciones en torno de la poesía que tanto le
preocupaban, aún más que el ansiado descubrimiento de la morocha de ojos verdes que
buscaba incansablemente tras las copas que bebía en los ba-/res del centro hasta
cualquier hora". (Cófreces, 1998: 6/7)
En otra ocasión, una entrevista, Cófreces alude a Bayley de manera significativa:
"-¿Cómo se orienta tu búsqueda poética? [pregunta Rosa Gronda].// -Intento que mi
poesía propulse disparadores desde la imagen y que se cargue de nuevos sentidos
desde los ojos del lector, tal vez auspiciado por la sugerencia poética de Francisco
Madariaga, Enrique Molina o Carlos Latorre. Procuro generar un contagio vital, de
movilidad y de inquietud desde la poesía, seguramente motivado por los versos de Edgar
Bayley o de Jorge Leónidas Escudero. Jamás podría desvincular mi escritura de estos
nombres que constituyen la fuente en la que abrevo sistemáticamente" ("El líquido
soporte", reportaje a Javier Cófreces, por Rosa Gronda, Santa Fe, sábado 20 de octubre
133
las revistas clave en la poesía de los 80: respectivamente La danza del
ratón y Xul. Signo viejo y nuevo. Por otro lado, también ocupa ese lugar
cercano al de vate para el tercer grupo de los mismos años, el de Último
Reino, cuya figura central es Víctor Redondo; precisamente su sello edita
la grabación antes mencionada.97
Un poco después, Diario de poesía, convertido en el órgano de los
llamados objetivistas, le da un espacio importante en notas, en entrevistas
y en publicaciones. Sin embargo, pocos lo mencionan a la hora de
reconocer autoridades e influencias. Posiblemente esta distancia se deba
a que lo que para Bayley constituye uno de los máximos logros de su
poesía, ese largo y sostenido esfuerzo por separarse de aquello que
pueda impedir ver más allá de las siempre pasajeras propias
circunstancias, es también el mayor obstáculo para actualizar su
legibilidad. El desprendimiento, la pasión intelectual y, sobre todo, las
"celebraciones" del mundo propias de nuestro autor merecerían hoy,
oportunamente, ser reconsideradas. Y, sólo a modo de empujón o
sugerencia, evoco -'convoco', diría Edgar- unos versos:
[...]
nunca será tarde para que el sueño repare los destrozos de la lucha
sueño panoplia estrella en erupción
que nos devuelve el mundo y los hermanos
y nos enseñará a sonreír más allá del fuego
sueño brecha en la violencia y el desprecio
a las cuatro de la mañana mientras busco el rumbo
las pruebas de tanto yo hundido
transparencia árboles canto al fin tímida mano
(“la evidencia triunfa”, Cel, 1976; 1999: 172)

Sin embargo, sí hay que destacar que existen reconocimientos

indirectos, como el subtítulo de la revista Xul, "signo viejo y nuevo", que
es un verso de Bayley, según nos refirió Perednik; también es significativo
que el taller literario coordinado por Beatriz Vignoli tenga por nombre el
título del segundo poemario de Edgar, La vigilia y el viaje. Por otra parte,
Jorge Monteleone lleva a cabo un valioso rescate al incluir a Edgar en la

de 2001, en: http://www.edicionesendanza.com.ar/prensa.asp [consultado el 25 de

marzo de 2005]).
97
Para considerar sumariamente los tres grupos referidos y sus publicaciones cfr.:
(Perednik, 1989), (Robino; Schiavetta, 1988) y (Elissagaray, 2002).
134
antología Puentes/ Pontes, concebida para tener una muy amplia difusión.
Además, en las breves palabras con que abre la introducción, "Una figura
en el tapiz", está implícita la idea de que no se puede seguir considerando
la poesía argentina exclusivamente por -ismos y por generaciones, porque
podemos perdernos la lectura, la vivencia, de mucha poesía vigente de
distintos modos; y desde la crítica y las clases hacemos que otros también
se la pierdan. Sabemos que sean cuales fueren su estética, su poética y
su ideología -es una perogrullada, pero me permito decirlo- la poesía
auténtica rebasa la rigidez de criterio respecto de cualquiera de estas
categorías. De modo que sería anacrónico y pobre quedarse en el Bayley
autor del manifiesto invencionista. Bayley va más allá.

2. Segunda etapa en la poesía de Edgar Bayley

El viraje en la poesía de Bayley, que palpábamos ya en Ni razón ni
palabra y en El día, es un cambio decididamente instalado en
Celebraciones (1976). A partir de este poemario un marcado objetivismo y
una esporádica y llamativa incorporación de elementos autobiográficos
signa su producción poética. En la tensión entre estas dos vertientes se
puede vislumbrar el perfil de una segunda etapa en su poesía. Veremos
en qué medida se dan y con qué rasgos cada uno de estos componentes.

2.1. Objetivismo o "señales de reconocimiento"

Desde El día (1968) encontramos claros puntos de contacto entre Bayley
y algunas figuras que el objetivismo de los 90 consagra y admite como
señeras. Así, por ejemplo, con Joaquín Giannuzzi -quien también
publicara en Poesía Buenos Aires-, reconocido por Diario de Poesía como
maestro. Numerosas composiciones del Bayley de esta segunda etapa
manifiestan una marcada proximidad estética respecto de las de J.O.G.
Leamos como ejemplo un poema de cada autor, sabiendo que podemos
elegir entre muchos otros:
La poesía no nace.

135
 Está allí, al alcance
de toda boca
para ser doblada, repetida, citada
total y textualmente.
Usted, al despertarse esta mañana,
vio cosas, aquí y allá,
objetos, por ejemplo.
Sobre su mesa de luz
digamos que vio una lámpara,
una radio portátil, una taza azul.
Vio cada cosa solitaria
y vio su conjunto.
Todo esto ya tenía nombre.
Lo hubiera escrito así.
¿Necesitaba otro lenguaje,
otra mano, otro par de ojos, otra flauta?
No agregue, no distorsione.
No cambie
la música de lugar.
Poesía
es lo que está viendo.
("Poética", Señales de una causa personal, de 1977; en: Obra
poética, Bs.As., Emecé, 2000, p. 194).

Y es a "lo que está viendo" que Edgar dedica su atención,

sencillamente:
La botella
rota
en pedazos
esparcidos
como los ríos y las rosas
[...]
("Como los ríos, las nubes y las rosas", AL, 1983; 1999: 264/265)

Por otro lado, hallamos una conexión con, por ejemplo, Alejandro
Rubio. Tan distantes a simple y superficial vista, no parece sólo
anecdótico y casual el hecho de reparar ambos en el mismo objeto, el
ladrido de un perro, aunque en cada uno se agreguen cargas personales
y generacionales distintas. En un poema de Edgar, "certidumbre",
leemos:
un ladrido es un problema de garganta
de corazón más bien
es disonante en un coro de callados
concuerda con el estruendo y la violencia
¿para qué más? ¿qué otra certidumbre?

136
 [...]98
(NP, 1981; 1999: 235)

Y en el ars poetica que cada autor debía componer para encabezar

su producción en Monstruos. Antología de la joven poesía argentina
(Selección y pról.: Arturo Carreras; presentación: José Tono Martínez.
Bs.As., FCE, 2001), Alejandro Rubio escribe:
[...] Entrando un poco más en lo que escribo, no me molestaría ser
tratado sin más de «objetivista», si se entiende por eso una actitud
donde la subjetivi/dad esté presente por ausencia, yacente para ser
leída en las entrelíneas del texto. [...] Decir más sería caer en la
elocuencia o en la teoría; dejo eso para cada lector. Me vuelvo a
tomar mate en esta tarde gris donde todas las cosas parecen
vencidas por la ley de la gravedad y en que el ladrido de un perro
parece ser la única forma en que la música del mundo está
dispuesta, hoy, a sonar (160/161)

¿Será que Bayley entendió el ladrido también como lo último que

quedaba? Posiblemente, pero su tono es diverso; el acento no recae en la
pobreza del mundo, sino en que es una "forma", una cosa que
resplandece, sin necesidad de proyecciones simbólicas, como la sartén
del poema homónimo (NP, 1981; 1999: 237):
una sartén poco usada
sirve a veces para estallar
el aceite y el huevo
para estrellar el blanco
el rojo
el amarillo
por el calor de una llama
silenciosa

sirve el mango también

y el pulso de quien pone
en el plato el huevo embebido
en aceite y unas papas

una sartén usada solo en ocasiones

sirve para el huevo y las papas
y cuando la fregamos y lavamos
advertimos el riesgo de acordarnos
de embarcarnos de nuevo
en una sartén poco usada

98
Continúa así: "[...]/ gota a gota cae el sentido/ de las voces y ladridos// las cuerdas
vocales han durado/ en esta sonora certidumbre".
137
 Del mismo poemario, Nuevos poemas (1981), el más objetivista de
Bayley, leemos en "la cañada" similar detenimiento en lo dado, en este
caso, al caminante urbano -papel que el yo lírico desempeña a menudo-:
"la cañada puede ser cubierta/ facilitar el tránsito de las gentes/ no es
bueno una cañada en plena ciudad". (1999: 221)
¿Por qué esta preferencia por los objetos? Entre las respuestas
probables surge el saber que esta atención en el afuera no es nueva en
Bayley, quien siempre ha rechazado lo emocional en poesía -más bien en
el arte en general-. Dice en la segunda parte de un poema de
Celebraciones:
-2-
si estoy o no estoy
(quimera verdad campana)
lo mismo da
para el mar y la araucaria
("Reconquista", 1976; 1999: 239)

El yo lírico no trasciende los objetos ni los configura en su

conciencia: las cosas simplemente existen, esté él o no. Y ésta es la
certeza por antonomasia, mejor dicho, cada cosa es una certeza en sí
misma, ya que no busca universales, las afirmaciones son individuales.
Este pudor subjetivo propicia una estética del objeto en varios
sentidos. Por un lado, el yo se niega a volcar su emotividad y elige ya no
sólo depurarla, sublimarla, sino desplazar el foco hacia lo inmediato, de
donde surge el interés en lo cotidiano, "cables cortados remos rotos
redes monturas espuelas/ peines vegetaciones arbolillos soleados
fuentes de piedra", y otros ("Naufragios extravíos milagros", AL, 1983;
1999: 295/296).
A su vez, esa otredad, asuma la forma que fuere, reviste para
Bayley el valor agregado de ser campo sin explorar, ámbito nuevo; no
olvidemos que este sujeto ha venido "a ser otro", y su arquetipo
correspondiente es el descubridor, identidad deseada y nombrada
precisamente en el poema "Al pisar tierra firme dice el descubridor:",
donde efectivamente dice:
[...]
llego
no regreso
138
 descubro reconozco
el mismo soy
el precursor
todo lo acepto
vida que di
que me dan
que sigo dando
[...]
(OP; 1999: 380/381)

En esta apertura a lo otro no hay una tabla de jerarquías: cualquier

objeto le ofrece la posibilidad de otro reino, que, aparte de nuestro juego
de palabras, para Edgar Bayely nunca es el último. Y para que ese reino
se muestre, el sujeto poético practica un peculiar despojamiento, pero no
por sacrificado ascetismo personal, sino para dar la ocasión de que los
objetos se desenvuelvan, avancen, se ofrezcan.
En tercer lugar, Bayley despliega una estética objetivista ya no sólo
por lo que percibe, sino por lo que da a percibir. En Celebraciones
especialmente encontramos un manejo de los espacios en blanco, de las
mayúsculas, de la tipografía y de los signos de puntuación que hacen del
poema un objeto visual, en relación con las propuestas del concretismo:
qué momento elegir?
un momento Que te nombre y te contenga para siempre
instante perdido
apenas Evocado
fulgor fiesta del horizonte
la ola viene que nos llevará
lejossssssssssssssssssss
artear artearena artelumbre
amorarte
parte
al fin
(["qué momento elegir?"], 1976; 1999: 167)

Por otro lado, la palabra poética es en Bayley experiencia en todas

sus dimensiones -esto es, objeto de un viviente- y entendida como
fenómeno:
[...]
que cante esta guitarra
y cante y cante y cante
que la luz sea del día
y renazca en otro cielo
en otra infancia

139
 [...]99

La poesía=fenómeno está aquí figurativizada en un canto de

guitarra que es espontáneo, fluido y natural, tanto que incluso se
empareja con la misma luz diurna. A esta identificación
(poesía=fenómeno) apuntaba la pretensión del manifiesto invencionista de
que el poema fuese un objeto más en el mundo; sentido que no se
esclarece hasta esta segunda etapa y que algunos, por quedarse en la
primera, malinterpretan.
En verdad, cuarenta años después de aquel documento central de
nuestra segunda vanguardia claramente persevera su postulado, cuando
ya cerca de la década del 90, el sujeto afirma:
[...]
porque un poema
no se refiere
a una persona
o cosa
determinadas
pero pertenece
al orden
de las personas y las cosas.
[...]
("situación", APM, 1984/90; 1999: 329/330)

Esta palabra poética nace, efectivamente, como objeto en el

mundo, por ejemplo en una estrofa próxima del haiku: "cae la hoja/ el
árbol se desploma/ yo digo mi verdad". ("digo mi verdad", OP; 1999:
382) El sujeto de la enunciación aspira a que -parafraseando a Bayley
mismo- mundo, dicción y presencia estén conjugados100.
La conciencia que el yo lírico tiene de la poesía potente, de aquel
"potro de la invasión" ("los años en libertad", EC, 1949; 1999: 51), sigue
en pie y se trasluce en las múltiples ocasiones en que el poeta alude a su
propio decir como equivalente de hacer, de estar y de ser:
digo amiga y digo lentamente
las formas del viento y la madera
digo un momento un fuego
[...]

99
De "memorias".
100
"y conjugados/ mundo dicción/ y la presencia". ("El decidor, la naranja y la
distancia", NP; 1981; 1999: 403/405)
140
 digo amiga con palabras con horas
con ojos con adioses
con claridad y sombras
y una estrella
[...]
("un sentido iluminado y cierto", Cel, 1976; 1999: 208)

En esta segunda etapa el objeto externo ha ganado terreno y la

palabra poética, engendrada conforme el mecanismo inquebrantable que
aúna ver y decir (cfr. capítulo 2) y entendida como fenómeno, ahora
cumple más cabalmente la función de índice o de reflector para
concentrar una mirada casi admirativa en lo que está allí, trátese de una
sartén (NP, 1981; 1999: 237), de un cambio de estación (NP, 1981; 1999:
219), de una botella rota (AL, 1983; 1999: 264/265), de una cañada (NP,
1981; 1999: 221), del arena (NP, 1981; 1999: 236), de los techos (AL,
1983; 1999: 294), de una pala de cavar (APM, 1984/90; 1999: 324), de un
puente de piedra (AL, 1983; 1999: 271/273), de una amapola (NP, 1981;
1999: 251), de la madrugada (AL, 1983; 1999: 293), de una magnolia (NP,
1981; 1999: 220) o de una flor cualquiera:
flor
que te quedas allí
y que te vas
y revives

flor del viento

aire
lluvia
sol y rama
flor
que te quedas allí
roja
blanca
negra
azul
[...]
("flor que te quedas allí", AL, 1983; 1999: 268/270)

Este poema transparenta en distintos niveles el amor objetivista de

Edgar Bayley, porque la flor como objeto resume en sí el instante de
plenitud y la fugacidad, cualidades esenciales de la realidad percibida por
nuestro poeta. Además, el mismo desarrollo poemático es elocuente al
respecto: avanza sobre la base de decir "flor", de nombrarla en veinte

141
ocasiones, para inmediatamente cada vez predicar de ella algunas notas.
En esta caracterización, como es usual en él, Bayley se vale de los
opuestos yuxtapuestos (cfr. capítulo 7, punto 8.2.): "que te quedas allí/ y
que te vas", "en la cumbre/ y en el llano", "en soledad/ compañía", "que te
vas/ y que vuelves", "por un solo día fuiste/ y para siempre", "en el
páramo/ en el frío", "en el cálido reencuentro/ y en el no encontrarse
nunca".
La palabra "flor", que ha cobrado entidad a fuerza de repetición,
queda invalidada, sin embargo, en el poema mismo por el objeto flor, en
dos versos donde resuena Pedro Salinas: "pues todo lo dices tú/ con solo
tu florecer", y también más adelante:
[...]
no puede palabra alguna
darnos entera
flor
tu presencia
[...]

Lejos está el axioma creacionista de Huidobro de hacer florecer la

rosa en el poema; lejos no sólo en el tiempo, sino en la intención. Para
Bayley el poema es fenómeno porque es experiencia de enunciación,
nada más, y nada menos.
Estas dos existencias paralelas -flor y palabra- son nuevamente
puestas a la par en "los desiertos reales", al no poder reducirse una a la
otra: "no hay palabras para elogiar a esta magnolia/ tampoco hay forma
de destruir las palabras/ ni el oficio de florista". (NP, 1981; 1999: 220)
A partir de este poema, o de esta flor, adquiere significado la forma
pronominal 'ella' presente sin anafóricos en varias composiciones, como
"ella está", donde el pronombre perfectamente podría ser una flor, una
mujer, una palabra, o cualquier otro fenómeno; lo que realmente importa
de "ella" es su estar -que en el universo de Bayley es sinónimo de 'darse'-
y el nombrarla -sinónimo de experiencia, en este caso de acogida- por
parte del yo:
ella está
[...]
está muy cerca
la recibo
142
 le doy nombre
me llama
para siempre
(NP, 1981; 1999: 228)

La misma referencia de "ella" es interpretable en "de todos

modos", cuyo hermoso primer verso es una cita modificada del Dante:
"ella se va sintiéndose llamada". (NP; 1999: 223) En este poema el "oficio"
de ella es "ser de todos modos".
***

Este "ser" sin más análisis ni lecturas simbólicas es lo que ocupa el

espacio central en los poemas. Más bien, se trata de un estar. Así lo
vemos en "está presente" que se abre con dos versos sencillos y
profundos a la vez, rasgos a propósito de los cuales insistimos en el
parentesco con el haiku de muchas estrofas de Edgar: "Nada más que
una piedra/ nada menos". (APM, 1984/90; 1999: 310) Este poema es
retomado e inserto en otro, homónimo, más extenso que figura entre los
poemas inéditos de la edición de 1999. (432/433) En esta otra versión
podemos destacar nuevas imágenes portadoras de la gracia y la
gratuidad propias de la forma japonesa; así por ejemplo:
[...]
La flor naciente
junto a la hiedra llega
y la distante sombra
y la cercana
[...]

Tomemos, casi al azar, fragmentos de otras composiciones:

[...]
El fuego se ha extinguido
al avanzar la noche
y vienen palabras simples
ha oscurecido
[...]
("Aclaración", OP; 1999: 374/376)

[...]
-3-
avanzan las sombras y las luces
poco a poco
143
 en la bahía
¿estoy despierto?
¿juego mal?
¿elijo bien la flor de mi destino?
[...]
("Reconquista", NP, 1981; 1999: 240)

[...]
seco y casi dorado el aire
los trinos de los pájaros
cruzan el bosque
("El aire, el bosque, los trinos y el arroyo", AL, 1983;1999:
283/284)

[...]
la madrugada se extiende
sobre el sueño perdido
las casas
los árboles
los caballos
recuperan sus formas habituales
("la madrugada", AL, 1983;1999: 293)

de repente el air;
e se abrasa
y pasa
¿¿quién
qué
de ayer o de
mañana
llegó y sef ue
el aire alojó a quienqué
(["de repente el air;"], Cel, 1976; 1999: 158)

[...]
la misma enredadera
el mismo búho
reciben la mirada
la palabra que entonces ofrecimos
("los mismos"; NP, 1981; 1999: 252)

Desde ya, este detenimiento en los objetos tan cercano a la

sensibilidad propia del haiku no es constante, encuentra rápidamente un
freno en la innegable racionalidad occidental de este poeta, para quien la
preocupación por las causas y sus efectos no desaparece. En
consecuencia, a menudo necesitará decir claramente su imposibilidad de

144
explicar algo ("La madrugada es inexplicable/ como el cedrón" -"la
madrugada", AL, 1983; 1999: 293-), como una salvedad insoslayable:
no puedo explicar cómo es la casa
cuántos pisos tiene
por dónde vengo voy
por qué descubro la senda que me lleva
[...]
("hasta el aire", NP, 1981; 1999: 222)

De todos modos, aunque esta modalidad de imágenes no es excluyente

en Bayley, mundo natural, mirada y palabra101 son objetos por igual,
coexisten en un mismo plano, tal como ocurre en el haiku.
***

El estilo de la exterocepción de Edgar Bayley está plasmado en una de

las prosas de Celebraciones, "la tierra":
No es posible explicarla, ponerla en términos corrientes. Y no por
complicada y engañosa. Ocurre simplemente que existe, que vive,
respira y canta o llora y se abre a veces a todos los vientos o se
cierra como una mano, como una esperanza tardía, como un saludo.
Y es lejana y próxima, y puede imaginar y contenerse. Y es, por
encima de todo, la que hace posible tanto la ventura como la
negación, tanto el nacimiento como la despedida. (1976; 1999:171)

Esto es lo que ingresa. Y lo que sale, la palabra poética formulada

en la frontera de la propiocepción, se deja percibir de manera cada vez
más depurada: "todo lo visto y vivido/ cabe en muy pocas palabras"
("todo lo visto y vivido", NP, 1981; 1999: 249), afirma un sujeto que
también tiene presente las "dificultades de la traducción":
más allá de vegetaciones
y palabras
mi solo argumento es este árbol
bajo su sombra
estoy conmigo

el follaje
el fulgor
se han conmovido
y no pueden traducirse

101
En verdad esta íntima relación de mirada y palabra no hace más que reeditar la
asociación indisoluble de ver y decir que ya encontramos en el segundo poemario (cfr.
capítulo 2/ "encontrar es decir").
145
 así como nosotros
árbol tierra
ida vuelta
contigo estoy
es mi argumento
no puede traducirse
("dificultades de la traducción", NP, 1981; 1999: 225)

El estar basta, ya sea del árbol o del yo, no hay comentario ni

reflexión que agregar. Esta negación del sentido está irónicamente
desarrollada en "el significado del significado", donde después de
hablar en términos de 'proposición verdadera' y de 'deducción', concluye:
[...]
Sólo queda callar
humildemente
sin objeto
ni sujeto
y saludar
(alegría bondad
olvido desventura)
el año que comienza.
Tal es el significado
del significado
y la verde habichuela
y el frescor del arroyo.
(APM, 1984/90; 1999: 307/308)

El objetivismo de Bayley consiste en detenerse en lo que es porque

es, o, mejor, en lo que aparece porque aparece, como certeza absoluta,
"flor/ sin razón ni argumento". Y en Bayley lo que es necesariamente
fluye:
[...]
flor
que te das y te olvidas
flor
que te quedas allí
y que te vas y revives
contigo estoy y me quedo
contigo quedo y me voy

flor
solo flor
que no vas
a parte alguna
ni vienes
y nada escondes
ni esperas
pues tú vives porque sí
146
 Hay un yo que deliberadamente renuncia a las disquisiciones
analíticas y a las proyecciones subjetivas para ser sólo mirada:
no digo nada
no explico
no contesto
no excusaré
no espero
me acuesto
miro al cielo
miro
al espacio
al aire
al río que me nombra
[...]
("isla feliz", Cel, 1976; 1999: 211)

Este sujeto que mira, que quiere desentenderse de toda otra cosa
que no sea ese mirar, está propiciando ansiosamente un encuentro con
los objetos dados, una y otra vez. La misma actitud es poetizada en el
poema 11 de Celebraciones, donde el sintagma "he aquí tus párpados"
marca el epicentro en que todo acontece:
la puerta de entrada
de las horas
del espejo
de las horas desveladas
he aquí tus párpados
el día siguiente EN su carro celeste
los pinares y la isla
del recomienzo
de los minutos contados
(1976; 1999: 166)

Con este espíritu objetivista, más o menos sencillista, más o menos

nipón, que practica el despojamiento y el abandono -valorados desde un
principio en Bayley-, poco a poco las largas tiradas de imágenes propias
de nuestro autor, sin desaparecer por completo, van cediendo terreno a
realizaciones breves y de una extrema sencillez de estructura
superficial102 para no sobreañadir nada al fenómeno dado:

102
Nuevamente aludimos a los comentarios de Ricardo Herrera sobre la obra del último
Bayley. Vemos que este poeta y crítico sí fue más allá del rótulo del invencionismo para
encontrarse con la poesía de nuestro autor en esta segunda etapa: "Bayley, el último
Bayley, por el contrario, se arriesga: se simplifica, renuncia al ritual de un estilo críptico,
147
 por existir
por estar
y por marcharme y volver
cesa la lluvia
viene la llama

por respirar revivirte

y sentir alerta el aire
y por nombrarte zarpar
vertiente flor zarabanda
cesa la lluvia
viene la llama
("Vertiente flor zarabanda", NP, 1981; 1999: 224)
***

El yo se detiene inexorablemente en dos fenómenos cotidianos: el estar y

el fluir; por una determinada disposición perceptiva allí se va
concentrando toda la atención del sujeto. Así en "cuando el aire" la más
mínima manifestación fenoménica es recibida con espíritu celebrante y
confiado: "cuando el aire se puebla estoy presente/ [...]/ es suficiente el
lejano retumbar del trueno/ la verde falda de la montaña". (PI, 1999: 401)
La súbita irrupción en el campo perceptivo alcanza y sobra para motivar el
poema, que es un nuevo fenómeno dado.
El estar es celebrado tanto en el objeto ("tierra y mar/ en el aire se
sostiene un momento la promesa/ de una nueva mañana " -"líneas
simples", AL, 1983; 1999: 291-), como en el sujeto ("¡oh qué bueno es
estar/ de verdad/ en todo instante" -8/ "Reconquista", Cel, 1976; 1999:
245-).
Y el fluir, -ya ampliamente rastreado y analizado-, la noción de
"hacia el mar la sangre", todo lo contiene:
-2-
hacia el mar la sangre
aurora libertad
me llevan
pago el son
el rojo barandal quimera

me llamas noche y día

monte colina río
me embarco bermellón
contigo esta mañana

como si nos dijera: no busco el efecto, busco la manifestación sensual de una evidencia
que viví y que está viva en mí". (Herrera, 1991: 83)
148
 ("Bermellón 1 y 2", NP; 1999: 254/255)

Es el móvil río de Heráclito que corre plagado de objetos, hecho de

objetos, en "naufragios extravíos milagros" (AL, 1983; 1999: 295/296),
donde el fluir es -dice- "vertiente nacimiento/ razón del río mismo/ del
sentido".
***

Estar y fluir son percepciones que constituyen en Bayley la paradójica

doble faz de una realidad cambiante que es devastación y vida siempre
renovada. En esta movilidad cada objeto es la encarnación del instante, y
esta especie de epifanía inmanente parece ser el principal interés del yo
poético.

2.2. Lo autobiográfico o "un hombre real en la encrucijada"

Detenernos en el objeto lleva, casi inevitablemente, a preguntarnos por el
sujeto. En esta segunda etapa, junto al interés objetivista, el yo se permite
deslices de subjetividad, cosa que antes habría sido impensable.
En algunos poemas el sujeto poético se mira a sí mismo,
preguntándose a veces por el propio devenir y, muchas otras, revisando
su existencia en conflicto con lo que socialmente se esperaría de él; su
identidad tiene zonas poco presentables. Esta parca incursión en lo
autobiográfico es prácticamente inédita en Bayley.
La indagación en lo vivido y en lo por vivir se formula como
cuestionamiento de su palabra, naturalmente, ya que en ella y a través de
ella se urde lo que el yo reconoce como destino. En "¿qué voy a decir
ahora?" (AL, 1983; 1999: 266/267) el sujeto poético está tocando el
silencio como sentencia fatal y final, esto es la propia muerte. De las
cuatro estrofas de la composición, las tres primeras son preguntas que
giran sobre el mismo eje tácito: ¿está todo dicho? Claro que -y por eso es
Bayley-, aunque sea remotamente, siempre cabe la esperanza del otro,
que viene a dar sentido:

149
 [...]
Si al menos
alguien nombrara
mi destino
mi centelleo y albur
entonces sí
me diría:
he llegado
este es el puerto
por fin.

Esta implícita inutilidad de articular la palabra poética no es

frecuente en Edgar. En todo caso, como en Alguien llama, su último libro
publicado, el deseo ya no de nombrar, sino de ser nombrado se torna una
necesidad.
Ese otro que puede nombrarlo que casi siempre es un prójimo, en
"voy diciendo" (PI; 1999: 399/400) es el otro absoluto, porque la
realización plena depende por completo de él:
voy diciendo que te acuerdes de mí
al cruzar el puente
pido que el puente se extienda
que te acuerdes del puente
que te acuerdes de acordarte
[...]

Esta suerte de despedida ("voy diciendo que me voy") y de

plegaria, ya que, explícita y reiteradamente, pide cobijo, unidad y alegría
sin sombra, es un poderoso acto de habla:
[...]
pido estar contigo
y no fugarme
pido mi dios volver
y no encontrarme
pido ser como soy
y merecerme
pido olvidar estar presente
y caminar despacio
amanecer entre las piedras
y que las piedras vuelvan a caer
toda la vida
y sea vida la piedra en el abismo
[...]

La despedida como anuncio de partida vuelve a aparecer en

algunas ocasiones, como en "buenas noches" (APM, 1984/90; 1999:

150
327). El sujeto que se va, que se separa de las cosas verbalmente, lo
hace bien al estilo de Edgar, sin sentimentalismos ni ánimo trágico: "árbol
tierra/ y desgano pasión ternura/ les doy las buenas noches". Este yo no
canta lo perdido, lo que dejará atrás, sino que enumera las presencias:
[...]
ternura buenas noches
y pan bondad juego fanal
esta mirada
mano infancia
y sueño espliego parral quimera
pena alacrán y olvido bendición
palabra

a todos buenas noches

que descansen
[...]

El yo lírico en Bayley no se permite empantanarse en emociones; y

es tal el riesgo de que esto ocurra por la intensidad de sentimientos, que
emplea la valla de la fórmula convencional de saludo ("buenas noches")
para evitar el desborde latente.
***

"pido ser como soy/ y merecerme": estos versos recién citados dejan
inferir el conflicto de que hablábamos al plantear la presencia de
ingredientes autobiográficos. Este conflicto relativo a la identidad
subjetiva, que ahora emerge con mayor claridad y que ya había aparecido
aisladamente antes103, no señala tanto una molesta división interna, sino
el choque con los otros, con sus expectativas: "que confundan mi rostro/
el que traigo algunas noches/ me entristece y aparta". ("que confundan
mi rostro", Cel, 1976; 1999: 175) Claramente hay dos aspectos, uno
amable ("[...] la madera leal/ que me contiene a diario") y otro que genera
rechazo ("[...] también soy el rostro confundido/ el ademán torpe y la voz a
trancos largos").

103
Por ejemplo, en "fidelidad en la encrucijada": "Fatalidad de las apariencias. A mitad
de camino entre la concesión y la protesta, expuesto a todos los excesos de la
ingenuidad y el cálculo, este amigo verdadero, este amante fiel, este lúcido conocedor,
es confundido a menudo con sus enemigos: el narciso, el borracho, el inconsecuente".
(NRNP, 1961; 1999: 108)
151
 La misma dualidad personal es tratada como anécdota en
"costumbre de los alcobranes" (Cel, 1976; 1999: 180/181), que
introduce un germen narrativo y, más extensamente, una descripción. El
yo cuenta haberse topado dentro de su casa con este pájaro enorme,
semejante a un albatros, que también tiene dos facetas muy marcadas:
torpeza suma en tierra y magnificencia cuando finalmente logra levantar
vuelo. Esta brevísima comparación, sin duda, no es inocente; detrás late
el albatros/poeta de Baudelaire con su idea de la inadaptación del
pájaro/poeta a los requerimientos de la vida pedestre.
Los alcobranes -dice- "cambian mucho de personalidad", y luego
explicita este rasgo al enumerar sus cualidades opuestas104; los defectos
son sintetizados en el sintagma "errores en sociedad" y tienen su ápice en
la incapacidad amorosa: "[...] el amor que no pueden expresar ni ejercer/
es su verdad más honda la única inalterable". Lúcido y consciente de sí
mismo, el alcobrán se recluye:
[...]
por eso es muy posible aunque no te lo he preguntado
que después de muchos viajes y experiencias
prefieras para no causar involuntarios inevitables males
mantenerte apartado en esta casa
porque sabes que no hay fiesta posible
ni otra vía que la soledad y el olvido

Sin incursionar nosotros en lo biográfico, resulta evidente la

transposición.
Esa única "vía" de "la soledad y el olvido" es "la sola solución"
propuesta en el poema homónimo (APM, 1984/90; 1999: 311/313).
También en él hay un germen narrativo: un sujeto sin mayores señas de
identidad, parado en cualquier esquina, espera que alguien lo llame, y
como nadie lo convoca ni dice su nombre, va cambiando de cuadra.
Como siempre, la emoción está contenida, pero la anécdota resulta
patética y trasunta un soledad extrema, sobre todo porque el yo del

104
"[...]/ y tanto pueden ser simpáticos corteses hábiles y atractivos/ y brillar en sociedad/
como volverse ásperos torpes insolentes agresivos y coléricos/ que tanto pueden divertir
con sus cómicas piruetas/ como asustar con sus violentos estallidos/ que pueden ser
humildes amables y pacientes/ como intemperantes y suciamente orgullosos/ o
inteligentes y de una gracia activa y bondadosa/ o de ingenio lerdo desmañados y de
crueles intenciones/ [...]" ("costumbre de los alcobranes", Cel, 1976; 1999: 180)
152
enunciado sabe de lo inútil de su intento ("Me doy cuenta claramente que
estoy solo;/ estoy solo claramente en esta esquina"; "Mi sola/ solución/ es
la partida", "Mi sola/ solución/ es el olvido").
***

En "el decidor, la naranja y la distancia" (PI; 1999: 403/405)

encontramos, ahora sí, un conflicto interno, tanto que para poder referirlo
el sujeto alude ya no a una segunda, sino a una tercera persona. Este
alejamiento es la herramienta que le permite observarse, por cierto con
una dureza notable:
en este decidor me admira
el voraz artificio recubierto
de altiva indiferencia
el engañoso don
y la postura
ese fingir
vestirse tanto tiempo
de lucidez
de soterrada indagación de verbo
de austeridad
de helado temblor
y desapego
[...]

Y no sólo hay un juicio crítico sin atenuantes, sino una condena

inapelable:
[...]
el humano transcurrir
la confidencia
lo apartan de sus fines
otro es su mundo
¿pero qué voz color
qué soplo
qué latido
podrán encarnar tantas ausencias?
¿qué pregunta amistad
tendrán cabida
en tanto desamor
y tanto olvido?
[...]

Todo cuanto atañe a lo corporal ("voz color", "soplo", "latido"),

residencia inmediata de la afectividad, aparece fragmentado y ya
insuficiente para contrarrestar, para "encarnar tantas ausencias".
153
Inevitablemente, en estos versos resuena la incapacidad amorosa del
alcobrán.
Frente a esta autoincriminación adquiere más sentido la extendida
presencia de los objetos en sus poemas, porque lo recuperan, lo
rehabilitan. En la misma composición es apuntada esta salida:
[...]
nuestro día se cambia se alimenta
lejos sí de la alterada faz y el extravío
del gesto desmandado
del culposo lamento y del encono
pero atento siempre al río
al goce la efusión
desdicha y flor
alba y naranja
[...]

Ese "culposo lamento" está especialmente expreso en

"dedicatoria" (Cel, 1976; 1999: 186), donde a la amplia y generosa
donación de sí ("dedico dedico dono dilapido") opone una especie de
monstruo inexpugnable: "pero nada puedo contra el diamante y la
sombra/ contra el creciente topacio que devora mis días".
Con algo menos de "encono", aunque de manera más definitiva, se
juzga en "me doy cuenta" (Cel, 1976; 1999: 174), donde toda la labor
poética equivale a "nada" -reiterado nueve veces- frente al contundente
descubrimiento de, nuevamente, el otro, pero ahora encarnado en su
padecimiento:
[...]
ahora me doy cuenta que no es nada
ahora que miré a mi hermano cara a cara
y le vi el perdón y la pobreza
me doy cuenta claramente que su avío
que su modal su lucha su despegue
anuncian por estanques y por cuartos y burbujas
la prenda venidera
el duro filamento de ser hombre

***

¿Son poemas autobiográficos? Quizás es mucho decir, pero en relación

con un sujeto tan reacio a mostrarse en su intimidad como ha sido el de
Bayley, la mera inclusión de su identidad psicológica como tema nos

154
mueve a establecer una relación con la autobiografía. Sin embargo, es
más acertado pensar en aisladas introducciones de elementos con una
fuerte referencialidad: escritura, dicción, soledad, sociabilidad e
insociabilidad, búsqueda, que convierten al yo, finalmente, en un objeto
más.

3.¿Bayley socio-político?
La estética del objeto propia de esta segunda etapa es producto de un
cambio progresivo y nada radical, ya que la atención puesta en el mundo
exterior está presente en Bayley desde el principio. Su modo de enfocarlo,
de aprehenderlo y de elaborarlo guarda íntima relación con la lógica que
preside el arte concreto en plástica; nos permitimos esta suerte de
transposición interpretativa teniendo en cuenta la inserción de Bayley en
el grupo de arte concreto-invención y su traducción de Wassily Kandinsky.
Entonces, así como la abstracción en pintura quiere atenerse a los
elementos puramente plásticos, sin anécdota alguna, para que el
espectador tenga una vivencia personalísima, en esta segunda etapa de
nuestro poeta aparece en los poemas, igualmente, el mundo de los
objetos en sí mismos, sin interpretaciones superpuestas, que se ofrecen
para despertar la experiencia.
El pasaje de lo fenoménico a primer plano es, también, la mejor
respuesta que tiene este "decidor" frente a un mundo violento, más
específicamente, frente a la violencia de la década del 70 en nuestro país.
El ingreso de lo referencial incluye el acontecer socio-político argentino a
través de la construcción de una atmósfera hostil, bastante diáfana, por
cierto, textualmente hablando, cuando señala que "[...] los diarios traen
noticias de la violencia reina" y que "[...] el espanto vuelve a ocupar su
lugar de privilegio" ("la evidencia triunfa", Cel, 1976; 1999: 172). En
"date prisa" (Cel, 1976; 1999: 179), que desde el título está marcando la
urgencia, esboza la situación hasta donde era lícito o seguro por
entonces:
que esta lluvia viene de hace mil lluvias
y cae triste quebranto en tu costado
cae vana puñalada en tus dos nombres
155
 húmeda pared infancia abierta
[...]

Y luego formula un reclamo insistente a la única instancia que

parecía accesible, al "dios que [le] crecía poco a poco":
[...]
no te olvides entonces del encargue
traenos algo un saxofón una memoria
una forma de esperar a mis hermanos
una luz un rumbo un llanto cierto
un silencio una pestaña un leve día
un espejo maduro la libreta
date prisa no vayas a olvidarte
habla -tú que puedes- por nosotros
ven a ayudarnos a cambiarlo todo
hasta las ganas de morir las noches
y transforma el horror en mediodía

Imposible no leer en esta súplica de música, de memoria, de

comunidad, de identidad social, de voz, de salida, el lamentable cuadro de
época. Lo mismo en "y cuando vuelva" (Cel, 1976; 1999: 202), donde, a
pesar de que hay una esperanza ("y cuando vuelva el ángel"), predomina
idéntico clima violento:
[...]
el miedo destila su ración de impotencia y vacío
cuchillas tormentas caída crepitante de ciudades en derrota
halcones feudos del horror senderos bajo el agua de la frontera
dónde dónde interrogar
ganar espacio
[...]

En "la violencia" (Cel, 1976; 1999: 182/183), composición en dos

partes, vuelve a presentar el estado de cosas y su efecto:
la violencia al sofocar el día
al arrojarte fuera del camino
te hace crecer por dentro un diente helado
violencia reina de una madrugada oscura
olvido entre palabras calcinadas
[...]

Y da un paso más, nada menor, por cierto: se plantea una

obligación personal como única vía de construir la resistencia: "estoy aquí
debo comprender/ decir correctamente organizar/ no ceder posiciones al
tumulto". El verbo 'deber' en primera del singular se repite en las dos
156
estrofas siguientes para trazar el ineludible compromiso de la acción
solitaria:
[...]
debo salir cruzar no detenerme
compartir otra vez una alegría
venida del más alto corazón
entre los hombres

debo seguir cavar un nuevo surco

buscar buscar la voz del otro
escuchar extender
la morada y el aire

Nótese que todos los poemas que introducen una clara alusión al
momento histórico pertenecen al libro publicado en 1976.
Ante esta situación de confusión, de miedo, de codicia, de soledad,
cuando "alguien es por fin un hombre suelto/ que mataron ayer por un
descuido" ("un hombre suelto", Cel, 1976; 1999: 185), ante los "feudos
del horror", la supervivencia sólo es viable a través del individuo; la
precaria ilusión de seguridad la otorga exclusivamente lo inmediato; y la
palabra tendrá que seguir otros cauces. En el marco de esos años
nefastos la afirmación de la experiencia plenamente consciente del objeto
viene a ser casi la única opción y opera, entonces, también como salida
práctica y ética; no olvidemos que Nuevos poemas precisamente reúne
composiciones de 1979 a 1981 y es, según dijimos, el más objetivista de
sus libros. No existe otro canal para abrir posibilidades a la vida. Así, la
entronización de objeto, del "ladrido de un perro", armoniza con el espíritu
de los tiempos; más bien con el modo de sobrellevarlos. El carácter de
salvavidas de este ladrido es confirmado en el mismo poema que lo
incluye, cuando se predica de él que "es disonante en un coro de
callados/ concuerda con el estruendo y la violencia". ("certidumbre", Cel,
1976; 1999: 235) Sólo los objetos insignificantes se pueden mirar y sólo
de ellos se puede hablar claramente. Varios años después Bayley vuelve
a sentirse urgido a incluir de manera transparente las circunstancias, en
1983 con "la victoria" (PI; 1999: 422/424), que celebra el regreso de la
democracia: "en este día/ en esta noche/ en que las calles se pueblan de
esperanzas/ y el ave fénix traspasa la línea blanca de la libertad/ en que

157
la gente canta baila danza y bebe/ vivando a la democracia/ recordando a
sus muertos y el fin de la tiranía/ [...]".
***

A modo de contrapunto del miedo y del dolor, y por no distorsionar el

espíritu de Edgar Bayley, para completar la noción de su compromiso con
la realidad inmediata, queremos citar también un poema inédito, "mi
país", y querríamos adherir, si fuera posible, a su esperanza:
mi país lleno de flujo de silencio y absurdo
mi país de horror de cautela de miedo por mitades
mi país en que todo fracasa y se deslíe
mi país imposible sin canto sin deseo
mi país quemante muerto
mi país de nada nada
mi país de tormentos y amapolas
de asesinos bufones y monstruos desvelados

¿de este puro gritar de este verano insomne

de esta sombra en que nada adquiere algún sentido
de este asco de este horror de esta madera
saldrá por fin la luz que encienda nuestra calle
la estrella que nos guíe
la estancia clara y la memoria en llamas?

sí
saldrá por fin la luz que encienda nuestra calle
la estrella que nos guíe
la estancia clara
y la memoria en llamas
sí
(PI; 1999: 413)

***

Este mundo violento, historia penosamente reiterada en el plano nacional,

es desde entonces -las décadas del 70 y del 80-, y entre otras cosas,
efecto del manejo a distancia de un poder no visible, extraterritorial. Tal es
la marca más fuerte del posmodernismo, que en la Argentina vivimos, se
entiende, parcialmente y desde la periferia.
La poesía de Bayley, que no se sustrae de lo inmediato, tampoco lo
hace respecto de lo global; por eso, al sostener que su poesía en la
segunda etapa está acorde con el "Zeitgeist", no sólo nos referimos al

158
acontecer argentino, sino al encuadre de la posmodernidad. La conexión
es más general y menos explícita, pero no más laxa. Esta fase histórica
tiene características que no son extrañas para nuestro autor.
Naturalmente, no aludimos a rasgos estéticos, absolutamente lábiles en
este período, sino a la reformulación de algunas categorías, como por
ejemplo las de individualidad y tiempo.
De cuarenta años a esta parte, la tarea de autoidentificación debe
ser llevada a cabo individualmente, sin parámetros institucionales ni
comunitarios, de modo que prevalece una máxima desprotección. Desde
Cel, Bayley casi no vuelve a presentar al hombre en comunidad, sello y
aspiración en la primera etapa de su poesía, aunque -hay que decirlo-
todavía habla del ser humano como "ciudadano". De todos modos,
propone la acción individual como exclusiva forma de introducir cambio.
En lo relativo al tiempo, se destaca la instantaneidad en términos de una
imposibilidad de hacer nada con vistas a largo plazo, mecanismo regido
por la manipulación de lo transitorio para generar siempre nuevas cosas y
siempre destinadas a promover el consumo. Bayley, desde el ángulo de la
producción de poesía, también subraya la vivencia del presente absoluto
como lo único asible, pero no desde el lugar de consumidor, sino desde el
de viviente.
Las percepciones de nuestro autor coinciden con estos grandes
lineamientos posmodernos. Evidentemente Edgar Bayley no está
apartado del devenir mundial ni de sus condiciones; pero los contempla y
los atraviesa con una diferencia de signo importante.
En sus poemas Bayley ha proclamado largamente la "intemperie",
que en definitiva es una forma de desvalimiento. Sin embargo, no hay
lamentos por esta ausencia de refugio, aunque sí se reconoce la situación
más o menos caótica por la cual es indispensable que sea el individuo
quien ponga en juego todo tipo de recursos propios. Así tiene que hacerlo
el poeta contemporáneo, que -dice- no está "en un momento de
finalización abrupta, sino en un período de transición [...] [y] debe, según
parece, responder por sí mismo, aprovechando todo lo ocurrido, tanto en

159
los últimos siglos, como en la antigüedad, el pre-renacimiento, el
renacimiento y en el período barroco." (1989; 1999: 722)
El desamparo, la carencia de parámetros válidos para todos, pone
en evidencia cruel que aquel sujeto plural de En común, combativo,
fraterno, creciente, ya no existe ni es posible, al menos
momentáneamente. El nosotros ha dejado lugar, mucho lugar, demasiado
lugar, a un yo aislado que anda por la ciudad, que se detiene en los
objetos y que busca la palabra-fenómeno con una persistencia admirable:
[...]
Él
siempre acuciado por el ansia de viajes sin sentido
aguardando el verbo final y renaciente
que nadie pronuncia
aunque sepamos bien
que todo dicho está
y se ha cumplido
[...]
("Para la que está siempre", OP; 1999: 378)

***

Hemos seguido a Zygmunt Bauman (2000) como teórico del

posmodernismo por un motivo superficial, más bien plástico, y quizá por
ello más rotundo, y es que la metáfora de liquidez que propone para
caracterizar lo que juzga la fase actual de la modernidad -en efecto, habla
de "modernidad líquida"- coincide con la imagen que vemos como
emblema de la poesía de Edgar Bayley, el fluir. Con esta coincidencia
figurativa asociamos la "afinidad -sólo en cierta medida, aclaremos- con la
actitud del llamado posmodernismo" (1999: 730), dice Edgar en el
"Epílogo" del último ensayo de Estado de alerta y estado de inocencia
(1989).
Bayley da los motivos de esta afinidad al precisar algunos rechazos
y algunos elogios que la época exterioriza y con los que él comulga por
completo: "un rechazo de la racionalidad formal y totalizante, del tipo de
discurso omnicomprensivo, homogeneizante, decodificador y sistemático,
de la idea del progreso y del futuro, de la historia de la heterogeneidad
como valor" (1989; 1999: 730); y "un elogio del presente, de la

160
atemporalidad, de la no significancia, de la diferenciación y de la
multiplicidad de sentidos y de un desencanto que implica una
resignificación de la realidad". (1989; 1999: 730)
Este escueto y final desarrollo de ideas en Edgar nos da el eslabón
justificado para enlazar nuestra visión profunda de Bayley y la fase
histórica mundial.
***

La minuciosa descripción que el sociólogo hace del comportamiento de lo

líquido es perfectamente aplicable a esta poesía, donde todo está signado
por las mismas movilidad, liviandad e inconstancia105. Igual e
inversamente aplicables podrían ser las muchas figurativizaciones que el
"innumerable fluir" ("canto del eterno", Cel, 1976; 1999: 168) tiene en el
discurso lírico de nuestro autor, quien afirma:
[...]
Sé
te aseguro
que el día se disipa
y que la fuente fluye
[...]
("Para la que está siempre", OP; 1999: 377)

En algunos puntos, entonces, el poeta Bayley y el sociólogo

Bauman se encuentran. Pero hay una diferencia fundamental. Bauman
lee estos signos de los tiempos desgarrándose las vestiduras como quien
es testigo de un naufragio, y Bayley, por el contrario, los enfrenta casi con
ánimo festivo. En el "Epílogo" dice Edgar que la posmoderna sería una
actitud "no incompatible en el fondo con aquella asunción del sí mismo, de
la que me he ocupado en varias oportunidades". (1989; 1999: 731)
Agreguemos que se trata de la actitud del yo lírico que venimos
estudiando desde el capítulo inicial: un yo que se construye y que tiene

105
"Los fluidos se desplazan con facilidad. [...] a diferencia de los sólidos, no es posible
detenerlos fácilmente -sortean algunos obstáculos, disuelven otros o se filtran a través de
ellos, empapándolos [...] La extraordinaria movilidad de los fluidos es lo que los asocia
con la idea de «levedad» [...] Asociamos «levedad» o «liviandad» con movilidad e
inconstancia: la práctica nos demuestra que cuanto menos cargados nos desplacemos,
tanto más rápido será nuestro avance". (Bauman, 2003: 8)
161
que hacerlo cada día106. En el citado "Epílogo" Bayley insiste en esta
condición de soledad con palabras que podrían pertenecer al teórico
polaco: "El artista (o el poeta) se encuentra solo, a la intemperie, sin más
compañía que ese sí mismo, cuya revelación aguarda en plena vigilia,
acosado por la ausencia de certezas y la incertidumbre. Los resultados de
esta actitud pueden ser muy diversos [...]" (1989; 1999: 731). Sin
embargo, en seguida emerge la voz inconfundible:
Cada obra es una apuesta, un salto mortal, la sombra del sueño y
del deseo, de la lucidez y la solvencia. No es un abandono, una
facilidad; es una conjugación de la alarma y la esperanza, del
desencanto y la realidad resignificada. Es la plenitud de un instante.
(731)

La diferencia decisiva, entonces, es que Edgar Bayley asume en su

poesía estos rasgos de lo posmoderno -carácter efímero, inestabilidad,
ausencia de puntos de referencia- como un valor incontrastable. Sólo en
tales circunstancias puede extenderse "una rama en la luz" y brillar la
"llama verdadera del instante".

4. "Ésta es la canción"
Sin duda se puede hablar de una segunda etapa en la producción poética
de Edgar Bayley. Etapa fuertemente objetivista debido a que el foco está
en lo fenoménico, nunca permanente. Ahora bien, nada más distante del
objetivismo de los 90 en la Argentina que el tono de estos poemas. Bayley
no quiere ser irónico, ni apartarse de la institución literaria, ni hacer crítica
social; no al menos como primera intención. Si lo hace, es más bien por
añadidura; su objetivo primordial es otro.
Su peculiar modalidad objetivista presenta las cosas de todos los
días pero después de un riguroso proceso de decantación y, por qué no,
de transmutación. La mejor muestra explicativa de que su figuración del
objeto es distinta de la recurrente en los objetivistas más jóvenes es su

106
Así lo enuncia en "El reloj": "Y el reloj, en su mundo de siempre, el que todos le
reconocen, se hace cada día a nuestro lado -igual que nosotros mismos, al mismo
tiempo- un modo de vivir, una palabra" (OP; 1999: 370).
162
parentesco con el haiku. El objeto en los poemas de Bayley no compone
una cotidianeidad reconocible, sino que se presenta sublimado, estilizado,
reducido a sus notas indispensables; "desnudo", diría Edgar. Esta
satisfacción en lo mínimo se lee en el sintagma que sigue al ya
emblemático ladrido de un perro: "¿para qué más?".
***

A la pregunta por las motivaciones del objetivismo en Bayley encontramos

varias respuestas, brevemente:
1/ el pudor subjetivo desplaza el foco hacia los objetos.
2/ los objetos, lo otro, representan para Bayley un campo abierto y
tentador hacia nuevas e inagotables posibilidades vitales.
3/ Bayley concibe el poema como objeto, como fenómeno en el
mundo.
4/ la atención vuelta hacia los objetos salva, rehabilita, las partes
del yo que están en falta, como el lado oscuro del “alcobrán”.
5/ la conciencia de los objetos es la única vía abierta para la
palabra poética en los años del terror, en medio del "coro de
callados".
***

¿Cómo son en Bayley los objetos? No son portadores de proyecciones

subjetivas, ni forja de identificación entre sujeto y objeto; nunca se
confunden. Puede haber empatía (Calbi, 1999), pero nunca límites
desdibujados. Gracias a que se mantiene la distancia es posible la
relación, y en efecto hay vínculo con las cosas:
Ésta es la canción
que dedico
a las nubes
los bosques
y las calles
[...]
("ésta es la canción", AL, 1983; 1999: 300/301)

163
 Tal vínculo se entabla como un intercambio de "señales de
reconocimiento"107 que -quiere Bayley- teje la trama de sus poemas,
donde los objetos elegidos son los inmediatos y frente a los cuales el yo
íntimo se repliega para posibilitar la expansión objetiva, movimiento
habilitador, a su vez, de la expansión subjetiva al ofrecerle nuevas
experiencias:
[...]
comeré mi pan
tomaré mi vino
y seguiré caminando sin un lamento
mientras el globo humeante y multicolor
[...]
prosigue su curso
Sólo arrancaré un gajo de este árbol
y lo llevaré
como un trofeo vacilante
bajo el viento y el sol
[...]

El objeto, entonces, es lo que en estos poemas conduce hasta el

sujeto, un yo a veces novedosa y evidentemente biográfico, bastante más
que en la primera etapa. Así, en muchos de los poemas de los ochenta el
sujeto se permite cierta recatada personalización al tematizar su palabra,
su yo que frustra expectativas ajenas, la proximidad del fin. Pero la
pregunta por sí mismo, más que a mirarse en el espejo, está orientada a
dilucidar qué ha hecho, con el mundo, por el mundo y de su persona. El
autosondeo no está buscando definir una identidad -como parecía haber
ocurrido antes (cfr. cap. "Campo de presencia en el cambio"), sino que
pretende establecer responsabilidades; tiene carácter ético.
De cualquier manera, los elementos referenciales incorporados
están convertidos también, compulsivamente, en objetos: son otros
fenómenos más que el sujeto observa. Salvo cuando se trata de poemas
donde lo referencial es colectivo; entonces la referencia no es objeto que
fluye, sino contenido emotivo. Las nítidas alusiones al momento histórico,
temerosas y osadas a la vez, están recortadas, mediadas, por el deseo de
hablar, por la interdicción de decir y por la convicción personal de que ese

107
En "fidelidad en la encrucijada" afirma el sujeto: "Es preciso intercambiar a la
intemperie nuestras señales de reconocimiento con las cosas y con nuestros hermanos".
(Ni razón ni palabra, 1961; 1999: 108)
164
es el compromiso; en consecuencia, el yo lírico asevera su deber de
"decir correctamente", de "no ceder posiciones al tumulto", de "salir cruzar
no detener[se]", de "buscar la voz del otro", de "escuchar" ("la violencia",
Cel, 1976; 1999: 182).
***

La figuración del sujeto está trazada, fundamentalmente, por ubicarse

frente a los objetos. Sobrio y mesurado en lo relativo a vida personal, el yo
poético no desaparece ("cuando el aire se puebla estoy presente",
afirma108); está presente como aceptación, como jubilosa acogida de esa
energía vital que reside en lo objetivo. Reconocerlo es confirmarla.
Sobre esta tensión sujeto-objeto en la poesía de Bayley, en este
camino de ida y vuelta, se sostiene lo que llamamos la segunda etapa. En
ella los objetos cumplen más que antes la función de ser par respecto del
sujeto. Se trata de existencias al lado de la suya, ni más ni menos.
Objetos individuales junto a él, un individuo más. Se cumple lo
proclamado en el texto que hemos considerado su manifiesto personal,
"fidelidad en la encrucijada": "El poeta, testigo de su propia existencia,
coexiste con el mundo". (NRNP, 1961 ;1999: 108)
Los objetos son, entonces, constatación de otras existencias, y es
esa verificación la que está afectivizada, específicamente celebrada. Este
enlace afectivo y afectuoso entre los objetos y el sujeto no es sentimental.
En verdad, es el mismo impulso de aproximación que, de acuerdo con la
teorización de Realidad interna y función de la poesía, moviliza la creación
poética al ligarse las palabras según las "valencias poéticas". Con esta
inicial metáfora química se explica todo el universo desde el ángulo de la
poesía de Bayley: cada palabra, cada entidad, cada circunstancia posee
estos brazos tendidos, anhelantes diría, que son las "valencias" y,
obedeciendo a su íntima composición, se atraen o se repelen
dinámicamente; así se van enlazando, o no, palabras, objetos, personas,
hechos, ideas.
***

108
De "cuando el aire" (PI; 1999: 401).
165
Elegimos como síntesis de las conclusiones el verso de Edgar "ésta es la
canción" porque creemos que es su gesto final: el deíctico "ésta" pone el
dedo, toda la atención intelectual y cordial, sobre los fenómenos, de los
cuales su palabra poética, la "canción", es uno más. En esa palabra va
toda la experiencia vital del sujeto, siempre en presente -"es"-, porque
efectivamente allí está. Sin glosas ni retórica, interpretamos el sintagma
elegido como 'esto es lo que hay, aquí termina, aquí lo dejo'. Gesto final
que, tratándose de Bayley, no da curso a la vena emotiva, que sin
embargo late precisamente en la firme contención:
[...]
porque finalmente
después de tanto
no tengo nada
y estoy contento

***

Tal vez hablar de un Edgar Bayley objetivista, autobiográfico y socio-

político sea excesivo, o demasiado acotado. Pero sí podemos ensamblar
los subtítulos que fuimos usando en este capítulo para observar que el
poeta mayor que es Bayley en los ochenta construye una poesía que
entreteje las "señales de reconocimiento" entre los fenómenos del mundo,
de los cuales ella es uno más, y las marcas de "un hombre real en la
encrucijada", a fin de propiciar la experiencia, obviamente individual, de
encuentro con las cosas y consigo mismo en la única instancia posible
que es el instante, donde se conjugan la Historia, las historias, lo próximo,
lo lejano, lo pasado y, sobre todo, lo que todavía no llegó.

166
 A modo de conclusión: instantáneas

Sobre la base de que hacia el final de cada capítulo ya hemos ido

reconsiderando contenidos y puntualizando conclusiones, nos permitimos
ahora como cierre algo distinto, mucho más lábil. Se trata de una suerte
de retrato poético, compuesto de varias instantáneas obtenidas al cabo de
la larga observación, más bien del largo contacto. Estas tomas, veloces,
breves y precisas, ofrecen la síntesis y lo abrupto de un negativo; y
creemos -esperamos- que pueden actuar como nuevos disparadores ante
la pregunta acerca de qué o quién es Edgar Bayley poeta.
***

EDGAR, EL PERSEGUIDOR DE LA CLARIDAD. A pesar de que el yo

lírico se muestra poco aferrado, desasido de contingencias,
innegablemente tiene un objeto, que es causa de las sucesivas
encarnaciones o verbalizaciones. Este motor, de eficacia probada,
conduce al sujeto a asediar la visión, en todo y siempre; una visión que es
experiencia integradora de mundos posibles. Tan vehemente es esta
búsqueda insomne, que importuna incluso la íntima experiencia amorosa,
ocasión en que lo único que realmente le interesa es ganar el trofeo de
esa visión.
Tal objeto de deseo está cifrado en la „claridad‟, que, aparte de sus
figuraciones, tiene su propia composición (“La claridad”, AL, 1981; 1999:
286), resumen de lo deseado, lo cotidiano, el estar totalmente en el
instante, la discontinuidad y el fluir. Su presencia en el último libro
publicado redunda en señalar el persistente asecho, desde la primera
obra hasta el último poema, y remite a una agudísima conciencia de sí en
el lenguaje. El perseguidor Bayley no se da tregua; su poesía, que nunca
ha sido descarga circunstancial, es pleno acto de habla, y exige al sujeto
de la enunciación una lucidez sin descanso.
Por otra parte, la antología grabada por Bayley comparte el título
con este poema -desde ya, incluido-, hecho que duplica su relevancia. En

167
él se afirma reiteradas veces: “Me ha tentado siempre la claridad". Esa
claridad traduce una percepción de los objetos ("la claridad de las hojas
del saúco", "la claridad del guijarro/ Y de las ramas del abeto", "la rápida y
voraz claridad de la salamandra"), y es, también, la virtuosa condición
subjetiva que permite mirar esas cosas sin dejar nada afuera ("He querido
tener claridad para mirar/ Los terrones del campo recién removido/ Y para
mirar también el mismo arado/ Y el agua que se desliza límpida por la
acequia").
Asimismo, en Bayley la claridad equivale a residir por completo en
el instante (claridad -dice- "De estar totalmente en cada flor/ En cada
herida o condena o semilla"); y se identifica con un conocimiento súbito y
máximo, la suprema revelación, que apenas puede ser dicha, y que
mueve tanto a perseguir más palabras, como al abandono de todas:
[...]
Decidí que era el momento de arrojar estas palabras al mar
Porque la claridad que tanto he buscado
Sólo está en algunos silencios
En algunos espacios en blanco
Antes y después de unas pocas y triviales palabras.

EDGAR, AUSTERO Y APASIONADO. Bayley sopesa su palabra

sin concesiones, severamente, hasta la "forzosidad" y hasta la objetividad
que oculta lo subjetivo y que forja un fenómeno. Esta palabra no tiene
nexo con efusiones sentimentales ni con el código mediático del
consumo, ni siquiera para la crítica o para la ironía, estilo que hoy aleja a
nuestro poeta de los más extendidos criterios de legibilidad. Tal ardiente
conciencia del lenguaje109 emana de su fervor intelectual, y opera como
un guardián insobornable. Este extremo rigor de su decir poético, no
obstante, mantiene indisoluble relación con el placer de la palabra como

109
Esta conciencia nos permite entablar una clara correspondencia entre el modo de
plantearse la poesía de Edgar Bayley y la fenomenología clásica de Husserl. En efecto,
la conciencia como tejido de vivencias, intencionales y no intencionales, que se orienta
hacia los objetos y que irradia de un polo idéntico que es el yo, es el sujeto lírico de
Edgar. Esta conciencia que se sale de sí para ir al encuentro de los fenómenos lo hace
fundamentalmente a través de la percepción; y en el caso de Bayley el lenguaje se suma
como un fenómeno más (no es una 'intención vacía').
168
impulso erótico, como afirmación de vida, desde lo corporal hasta el
espíritu.

EDGAR, ESCURRIDIZO. ¿En qué casillero acomodarlo?

¿Invencionista? No, si se pretende seguir ajustándolo a la declaración de
principios que fue el manifiesto de 1945; sí, si entendemos invencionismo
como descubrimiento, fundación de la novedad a cada paso, lo que
equivale a decir a cada palabra. ¿Esteticista? No; nadie menos interesado
en construir un mundo paralelo de bellezas artificiales; sí, en cuanto la
percepción, la "aesthesis", es la vía indiscutible de ida y vuelta entre el
sujeto y los objetos. ¿Objetivista? No, si eso significa atención en los
objetos como última y descreída opción; sí, en tanto los objetos -
insistimos: la palabra y su yo psíquico incluidos- abren la posibilidad de
vivencias inéditas, posibilitan el único modo de hacer y de decir en un
momento negro de nuestra historia. ¿Posmoderno? Sí, en tanto su
percepción de la fugacidad generalizada y del individuo solitario es
rotunda; no, en cuanto ve estas circunstancias como promisorias,
mensajeras de lo nuevo. ¿Comprometido? No, si eso significa introducir
temas abiertamente políticos; sí, si comprometerse significa no desviar la
mirada, apostar en una dirección y sostener la apuesta. ¿Intelectual? Sin
duda, porque el objetivo de su poesía es la visión, porque no deja que
irrumpa la horda emotiva, porque confía en la inteligencia humana para
dilucidar, para echar luz; no, si ser intelectual es padecer de una
complejidad libresca disociada de la vida inmediata. ¿Existencialista? Sí,
en cuanto el yo tiene que construirse a diario y no hay nada previamente
dado; no, porque por momentos se vislumbran algunos componentes
esenciales en su concepción de humanidad: ante todo, la esperanza.
Bayley sabe de esta suerte de don anímico, tanto que admite "sí/ me
asiste/ la confianza" ("la confianza", PI, 1999: 408/409) y desde esa
favorable condición expresa una esperanza casi pueril:
con raíces y todo
volveremos a pasear
por este bosque
¿qué estrella
169
 puede cortar
tu esperanza
de alcanzar
la flor?

con raíces
y todo
volveremos
nos llamaremos
veremos en
el muro
agrietado
la flor que buscamos.
("con raíces", Poemas inéditos, 1999: 411)

En verdad, la misma intemperie de que habla Bayley, la que

pondera y proclama reiteradas veces, es el lugar donde más
cómodamente se ubica, o mejor, se desubica, voluntariamente ajeno a
capillas de cualquier tipo.
Bayley al descubierto, fogoso creyente en la posibilidad de la
salvación comunitaria a través de la poesía y del arte en general; su
confianza conmovedora y su fe absoluta en esta instancia de redención
son la marca en el orillo de Edgar.

EDGAR, ÉTICO. Un poeta que cultiva y que proclama un hacer, un

decir y un estar fundamentalmente definidos como comportamientos
morales en tanto herramientas para construir una sociedad. Muchísmos
de sus poemas son firmes declaraciones de principios de un sujeto al que,
precisamente, lo que más le interesa es tener "un lugar entre los
hombres", esto es: encontrar el modo de devenir en el mundo para donar
lo mejor de sí, lo más auténtico, y para construir algo que lo trascienda.
En torno de esta consigna se erigen tantas de sus composiciones.
Pensemos en algunas, por ejemplo: "poema en homenaje" (EC, 1949;
1999: 44), donde es exultante el reconocimiento de la fraternidad y la
manifestación de conmovido respeto; veamos la autoexigencia de estar
siempre a tono, dispuesto, para armonizar con las nuevas circunstancias,
en "el brazo" (LVEV, 1961; 1999: 75); leamos en "ni razón ni palabra"
(NRNP, 1961; 1999: 81) el programa de vida en profundidad y sin
distracciones ilusorias sostenido incansablemente por el sujeto; también
170
podemos detenernos en la aceptación y la afirmación del aquí y del ahora
que es "ando sobre la tierra" (ED, 1968; 1999: 135); o en la imposición
de un deber personal respecto de la palabra, nada menos que en "la
violencia" (Cel, 1976; 1999: 182/183); por otro lado, la siempre renovada
fundación del instante en "este momento" (OP; 1999: 383/ 384).
No son más que algunos poemas entre muchos que componen una
obra cuestionadora del propio comportamiento, pero no de manera
policial, para descubrir culpas y castigar faltas, sino para despertar el
deseo que impele a no perderse el encuentro con lo dado, no importa qué
cosa o cuán insignificante sea, y a no apartarse de la constante expansión
vital.

EDGAR, UN ORGANISMO. Partimos de la metáfora de las

"valencias", de clara extracción química, propuesta por Bayley en
"Realidad interna y función de la poesía" (1952), y la extendemos a
metáfora hilada. Así, consideramos varios elementos que ante nuestros
ojos también extienden valencias, que los llevan a asociarse entre sí, a
influirse y a generar compuestos no del todo estables, donde a veces
puede haber más de una sustancia que de otra. Lo cierto es que,
cualquiera sea el componente analizado, terminamos llegando a todos los
demás, porque están todos conectados. Estos son:
COTIDIANIDAD - OBJETOS - TIEMPO - INSTANTE - FLUIR -
INVENCIONISMO - COMPROMISO.

En Edgar Bayley hay una exaltación de lo cotidiano en la mención

de cierto tipo de OBJETOS, de circunstancias y de lugares. Su
COTIDIANEIDAD, sin embargo, no está sólo allí, sino también en la clase
de TIEMPO a que remite, una temporalidad que se define como "salvaje"
(Parret, 1995) en oposición al tiempo domesticado110. El cronos construido

110
El tiempo domesticado incluye cuatro tipos de temporalidad: el tiempo kantiano
ordenador, el tiempo cosmológico, el tiempo del calendario, que es continuo, y el tiempo
musical (Parret, 1995: 127). El tiempo ordenador es el "tiempo de los filósofos", que tiene
su prototipo en la filosofía kantiana del tiempo. Es “aquello que ordena el contenido de
nuestras experiencias” (1995: 125), su función es “la puesta en cosmos del caos
originario” (1995: 126). El tiempo cosmológico es el concebido a partir del Timeo de
171
por Bayley, entonces, posee los rasgos111 que Parret adjudica a la
fluencia cotidiana, sobre todo por la presencia del INSTANTE en su
carácter de síntesis del ser y de instancia reveladora.
Este tiempo salvaje, instantáneo, se asocia con el
INVENCIONISMO de Edgar Bayley, cuya estética tiene en la noción de
„brotar‟, „manar‟ o „deslizarse‟ la clave que define y explica su modalidad
compositiva, ya que la generación de abundantes imágenes encuentra en
ese movimiento su fórmula.
La propuesta del Invencionismo de asumir el poema como un
objeto más en el mundo está conectada con la homologación de los
tiempos del enunciado y de la enunciación (Parret, 1995), lo que equivale
a plasmar una unidad, la del compuesto vida-relato, de modo que queda
suprimida toda distancia112.
Teniendo en cuenta el contacto entre estos componentes, el
Invencionismo de Bayley, señala algo más que una renovación de la

Platón. Según él la concepción cosmológica, el Demiurgo-Artesano crea el objeto tiempo

en el momento en que los astros se ponen en rotación. “El Universo mismo, a causa de
la regularidad de los movimientos de los cuerpos celestes, pone el tiempo ante los ojos
de los hombres”. (Parret, 1995: 126) Cabe señalar que puesto que hay una estrecha
relación entre el tiempo y el ordenamiento de los cuerpos celestes en movimiento, no se
podrá evitar el «ser espacio» del tiempo. En cuanto al tercer tipo de tiempo, dice que
toda cosmología contiene la idea del tiempo calendario. “De hecho, no habría calendario
sin concepción cosmofísica del tiempo” (Parret, 1995: 126). Esta idea se emparenta con
la del tiempo continuo, que es el «tiempo socializado» según Benveniste (Parret, 1995:
127). Finalmente, ubica el tiempo musical en la misma línea del tiempo cosmológico y
calendario, ya que “es, en efecto, ejemplarmente mensurable, matematizable y
espaciable”. (Parret, 1995: 127)
111
Esos rasgos son: 1) la CONCENTRACIÓN del tiempo tridimensional, -presente-
pasado-futuro-, que figura reiteradamente en Bayley; 2) la INSTANTANEIDAD de la
experiencia del tiempo. La concepción de Parret del instante como “lugar de la prueba,
de estar «a la altura del acontecimiento»” (1995: 128) coincide completamente con la
visión de Bayley; 3) el DESEO. Parret habla de la erotética del tiempo, según la cual el
deseo introduce una tensión, tensión que en Edgar Bayley está presente entre sujeto y
"111
objeto y entre presente y futuro, entre “la espera y el sueño (de “el cielo se abre”); 4)
la INTERIORIDAD de lo cotidiano. No es un tiempo exteriormente mensurable. Hay
tantas temporalidades como sujetos; es un tiempo más bien existencial. Aparte, observa
Parret que sólo el LENGUAJE COTIDIANO permite saber algo acerca del tiempo, no a
través de predicaciones respecto de él como tema, sino viendo las expresiones
temporales del lenguaje ordinario, en sus contextos. A propósito de esto, ya hemos
analizado cómo en Edgar Bayley la inserción del adverbio 'siempre' tiene el sentido de
'todas las veces'.
112
Hay que hacer notar que el relato y su realidad enunciativa no son nunca
metalingüísticos, ya que «inventa» la vida, la cual en tanto enunciado depende de la
enunciación. “Así como la vida no es anterior a la vida-relato, el relato tampoco le es
posterior”. (Parret, 1995: 133)
172
lengua poética ubicada en el contexto de los 50113. El supuesto e incierto
rechazo del referente -según vimos-, lejos de proponer una poesía
críptica, hace presente el complejo de la vida-relato, o vida-palabra, que
acabamos de apuntar.
Así, la estética invencionista no obedece solamente a una
pervivencia del espíritu de vanguardia, aun cuando en su comprensión del
instante podría verse aquel girondiano “todo es nuevo bajo el sol, si se
mira con ojos nuevos”; tampoco es fruto, como señalara Ricardo Herrera,
del “excesivo optimismo de una teoría estética/ que hace de cada
novedad o hallazgo verbal un logro de la vida más que del arte”. (1991a:
81/82) Esa percepción de la maravilla a cada paso no es ingenuidad ni
pose, sino que responde tanto a una honda intuición, la de la identidad de
palabra y objeto, como a una voluntad nada sumisa y constructora de
realidad. El intento de poetizar la homologación de tiempos es una
aspiración unificadora que encierra un COMPROMISO. Edgar Bayley es
poeta, su lugar y su herramienta de poder es el lenguaje, y, además, es
visceralmente optimista; desde allí quiere edificar un mundo nuevo. En el
lenguaje está su combate concreto; no hace falta tematizar la lucha. Claro
que el suyo es un compromiso distinto114 del que se concebía casi como

113
Edgar Bayley se opone, en principio, al neorromanticismo del 40 por una estética
diversa, que tiene base en una manera distinta de experimentar la realidad. Bayley
rechaza el tono melancólico y lo mimético; esto es claro. Lo que tal vez no resulta tan
evidente es que esa oposición se desarrolla, además, como otra forma de concebir el
tiempo. El neorromanticismo vive el presente fundamentalmente como momento de
evocación nostalgiosa, más o menos elegíaca. Bayley, en cambio, se instala en un
presente desde donde pasado y futuro no son más que perspectivas.
114
A raíz de este comentario nos parece esclarecedor transcribir un fragmento de uno de
los ensayos que integra Realidad interna y función de la poesía; nos referimos a ”Breve
historia de algunas ideas sobre poesía”, de 1959:
“Están los poetas juglares, que aún conservan en sus manos el laúd o la guitarra, y que
encuentran la poesía sin esfuerzo aparente a lo largo de las calles y de los caminos,
entre los hombres y las mujeres de su pueblo. Y están los poetas sociales o, mejor dicho,
los poetas de partido, para quienes la poesía se nutre de su inserción en la historia, de
su participación en ciertas campañas políticas y acciones liberadoras. Y están los poetas
para quienes su experiencia poética se confunde con su experiencia religiosa, de tal
manera que su poesía es servida y sirve a la vez a la trascendencia. Otras actitudes,
otros argumentos... Y sin embargo no tan distintos en el fondo [...]
Se escribe, se canta, de muchas maneras, y nunca sabemos a ciencia cierta cuál es la
manera que debemos aceptar o preferir, en nosotros y en los demás [...]. No hay aquí
una excusa para no actuar o no comprometerse: su poesía es justamente el modo que
tiene el poeta de comprometerse, de estar en, y de explicarse, el mundo. [...]. Otros
hombres llegarán quizás a utilizar ese modo de residir y de concebir. [...]. Creo que
siempre el poeta trabaja a favor de la comunicación entre los hombres; [...]. La poesía
173
único en nuestro país en las décadas del 60 y del 70, relacionado con la
acción política directa, incluso a veces armada.
Considerar la poesía de Bayley, gozosa y celebrante, como una
evasión, parte de una lectura superficial, tal vez apresurada. Este poeta,
que es y está en el mundo, reivindica con su obra la felicidad privada y,
sobre todo, la pública, como actitud aun en medio de las dificultades, “en
difícil amor y opuesta preferencia” ("poeta en la ciudad", LVEV, 1961;
1999: 69); como una revolucionaria moral que reemplace a la tan
difundida y arraigada del sufrimiento.

EDGAR, EL DESCUBRIDOR. Más allá de las conocidas

motivaciones históricas del Invencionismo, evidentemente Edgar Bayley
está movido por un disparador más profundo, personal, posiblemente
inconsciente, que se ilumina y toma cuerpo desde y con -nuevamente- el
'fluir', confirmado como matriz generadora. A esta altura, sólo podemos
hablar de invencionismo si recurrimos a la etimología latina: invenio, -is, -
ire, -i, -entum, „descubrir‟. La poesía de Bayley es invencionista en tanto
ocasión de encuentro con el objeto, necesariamente siempre nuevo para
no ser mera revisión o repetición. Para que el encuentro efectivamente se
dé, es imperiosa la novedad; y para que ella se cumpla, el único marco
posible es la fluidez.

EDGAR, GOZOSO Y FESTIVO. En Edgar Bayley se da uno de

esos altos momentos que observa Ivonne Bordelois en la historia de la
especie, momentos en que un poeta escucha el lenguaje como por
primera vez y mantiene con él una relación amorosa, ya no instrumental;
momentos en que el lenguaje es sentido "como un camino de
conocimiento y de celebración" (2003: 15). Y basta leer a Bayley para ver
cuán ampliamente se realiza este destino. La poesía de Bayley no sólo
presta ojos a lo que está ahí; las palabras, un fenómeno más, son tan

concurre a edificar una visión y un comportamiento. [...] No habla del momento de un

hombre. Habla de todos los hombres en todos sus momentos. Del hombre en tensión,
del hombre situado, tanto como del hombre capaz de dignidad, de esperanza, de lucidez
y trascendencia”. (1966; 1999: 667/669)
174
objeto del deseo como cualquier otro de los dados en el mundo. Y es
evidente que Bayley se acerca a todos ellos con un placer consumado y
fecundo.

EDGAR, IMPERFECTO. Los cambios en Bayley, aparte de

acompañar las transformaciones de los contextos social, político y
literario, responden a la lógica del fluir. Según ella, cualquier punto de
llegada, por perfecto que sea115, es sinónimo de muerte. Por el contrario,
Bayley exalta explícitamente las virtudes del error a causa de su potencia
germinadora. Desde esta perspectiva, la mudanza habla, más que de
inestabilidad, de vida en curso, de existencia no acabada.

EDGAR, LÍQUIDO. ¿Cuál es este fluir propio de Bayley, que todo lo

subsume, todo lo ofrece y de todo da razón?
Es el 'fluir' como mecanismo textual, en las imágenes que se
suceden sin nexos. Es el 'fluir' que explica un mecanismo compositivo,
que en la estructura de superficie se presenta articulado mediante
recursos como la ausencia de signos de puntuación, el abandono de las
mayúsculas o su uso completamente arbitrario, el empleo de insólitos
encabalgamientos, la acumulación de palabras de la misma clase (v.g.,
sustantivo + sustantivo, o adverbio + adverbio), el tomar el título del
poema como parte indispensable para la lectura, la implementación de los
opuestos yuxtapuestos, la sólida función de interpretante que ejercen
unos poemas respecto de otros -poemas que pueden y frecuentemente
piden ser leídos de manera inmediata, consecutiva-. Es el 'fluir' de objetos
de la más diversa índole, siempre un poco estilizados y aparentemente
inanes, sin acentos que obstruyan la liquidez. Es el 'fluir' como núcleo
semántico que sintetiza significados. Es el 'fluir' donde no hay asidero y la
única realidad es la del instante. Es el 'fluir' que encarece lo discontinuo y
subraya siempre la novedad, con un ánimo que reúne al infantil, al sabio y
al que ya está de regreso de todos los desengaños. Es el 'fluir' que
diseña, plásticamente, una visión del universo. Es el 'fluir' agente,

115
Recordemos que Bayley exalta, contrariamente, las virtudes del error.
175
polirrizo, multiforme, encadenado, desencadenante, afincadísimo, volátil,
ávido, desprendido, innumerable.

176
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186
En el presente trabajo nos hemos propuesto estudiar la poesía completa
de Edgar Bayley (1919-1990), figura clave en el marco de la lírica
argentina. Esta labor cuestiona la consabida casilla en que nuestra
historia de la literatura lo ha colocado hasta ahora. En el ejercicio
fenomenológico descubrimos un abanico de vertientes que invalidan la
univocidad de todo rótulo. ¿Cómo leer a Bayley? ¿Como invencionista?
¿Esteticista? ¿Objetivista? ¿Posmoderno? ¿Comprometido? ¿Intelectual?
¿Existencialista? Para cada una de estas preguntas, y otras, hallamos,
por lo menos, una respuesta afirmativa y otra negativa. En verdad, la
misma intemperie que este poeta pondera y proclama tantas veces, es el
lugar donde más cómodamente se ubica, o mejor, se desubica,
voluntariamente ajeno a capillas de cualquier tipo.
Situada en su ámbito propio, pero no desconectada, la obra de
Bayley nos ha ofrecido una clave de lectura que condensamos en el „fluir‟:
el „fluir‟ como motivo recurrente y con diversas realizaciones,
conceptuales y figurativas; como matriz generadora del poema; como
mecanismo compositivo; como aprehensión y cauce de la discontinuidad
temporal; como campo de presencia y recorte perceptivo; como diseño
que sintetiza una cosmovisión esperanzada; como fenómeno
“innumerable”; como multiforme marca en el orillo de la poesía de Edgar
Bayley, pasada por el propio tamiz de la “forzosidad”.
***

María Amelia Arancet Ruda (Buenos Aires, 1967) se ha dedicado al

estudio de la poesía argentina, particularmente al abordaje de autores
reconocidos, pero cuya obra no ha recibido atención sistemática; tales los
casos de Jacobo Fijman, Miguel Ángel Bustos, Héctor Viel Temperley y
Osvaldo Lamborghini, entre otros. A la fecha se desempeña como
Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas (CONICET) y como pro-titular de Literatura Argentina en la
Universidad Católica Argentina (UCA).

187