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Tema 5.13.
Antropologia de 1a música popuiar en Esparia )+/
Tema 5.13. Antropología de la música popular en España. Consideraciones socio-culturales. El

repertorio tradicional español. Organología
ÍNnrcr
Introduccrón. - El instrumento musical oorno objeto etnológico. - Diferentes materiales de fabricación: materias vegetales.
rnaterias animales. materias rninerales y
e1 meta1. - Organología: clasificación dc los instrurnentos musicales. - lnstrumentos
musicales de madera en España: Idiófonos. Membranófonos. Cordáfonos, y Aerófonos. - Música tradicional en España:
Instrumentos, agupaciones rnusicales. canciones y bailes populares. - Bibliografia. - Recursos electrónicos.
INTRODUCCIÓN
El desarrollo musical de los pueblos siempre ha estado considerado como un signo de madurez y riqueza
cultural. La música nace con el hombre, para manifestarse a sí mismo y para transrnitir a los demás sus
estados de ánimo, sus sensaciones y sr.ls sentirnientos, por una necesidad intema, cuyas implicaciones
cadayez se muestran más amplias, incluso terapéuticas. Ha habido dos tipos de música: la música culta
y la música popular, aunque ambos conceptos son discutibles y no constituyen caminos paralelos porque
a veces el pueblo toma las melodías cultas y las adapta a sus instrumentos y estructuras musicales.
También la música popular ha sido aprovechada por la música culta, como vemos en melodías populares
adaptadas por grandes autores del periodo romántico. Estos dos planteamientos musicales son
desarollados por economías y formas de vida diferentes. Mientras la música culta está realizada por
especialistas, la llamada música popular o tradicional surge del pueblo llano, es sencilla y anónima;
acompaña a sus gentes en las etapas y estados de su vida, y es fundarnental en rituales colectivos como
danzas, rondas, mayos! canciones de boda, etc.
El hombre realtza los instrumentos musicales, en principio, con elementos que lanattraleza le ofrece y
que tiene cerca, como hueso, pieies, caña, madera. piedra, barro, etc. El instrumento musical tradicional
tiene una dimensión funcional y simbólica a menudo, relacionada con la religión, 1a magia o el ejercicio
del poder. De ahí, las ceremonias de consagración del instrumento en determinadas culturas, las normas
para su uso durante una ceremonia ritual, los relatos sobre su origen sobrenatural en algunas culturas.
Todo lo cual testimonia la importancia social que se le atribuye.
EL INSTRUMENTO MUSICAL COMO OBJETO ETNOLÓGICO
El etnólogo fi'ancés Marcel Mauss, considerado fundador de la escuela de etnología francesa, apuntaba
que "el instrutnenÍo ntusical es el objeto qtre, etnológicatnente considerqdo, más ha viajado y más lejos" .
Desde el litófono o las flautas, instrumentos considerados los más antiguos, pasando por tambores,
sonajas, zumbadores, raspadores. etc., hasta los más evolucionados, tienen un largo recorrido
geográhco. Los instrumentos musicales tienen un origen muy lejano.en los que ejecutaron las culturas
primitivas; la influencia de Oriente y la India, del mundo árabe y de Africa, es clara.
El origen de ios instrumentos musicales es debatido por arqueólogos, sociólogos, historiadores,

etnomusicólogos y organólogos. En ocasiones buscan en el hombre y en su cuerpo los antecedentes;
otros en señalizaciones como reclamos parala caza. Curt Sachs afirma que esta cuestión está ligada al
descubrimiento de 1os impulsos que conduieron al hombre a desarollar su instinto rítmico. Pese a la
disparidad de criterios, todos los autores vinculan el hecho sonoro con estructuras de tipo ideológico.
La música lleva insefios, además de su sentido utilitario y el de comunicación, principios de simbología,
magia, creencias religiosas, medicina, etc. El instrumento musical esta vinculado a la vida social, las
distinciones sexuales y la organización familiar, se manifiestan en la existencia de Gongs varones y
Gongs hembras en Asia, por ejernplo.
DIFERENTES MATERIALES DE FABRICACIÓN
En los instrumentos musicales se encuentran la mayor parle de las materias vegetales, animales y
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Tema 5.13. Antropología de la música popular en España
minerales frabajadas, según sea el instrumento, con técnicas variadas y diferentes.
Materias vegetales
- El bambú se utiliza en Asia e Indonesia para las cítaras,los órganos de boca, el conjunto de tubos
oscilantes, mientras que en Melanesia y en AméricaLatina se utiliza parala flauta.
- La cafla goza de empleo universal para flautas y clarinetes.
- Diferentes tipos de calabaza se usan para maÍacas, resonadores de los xilófonos y las cajas de
instrumentos de cuerda africanos.
- El coco tiene aplicación en las vihuelas de arco de Asia extremoriental.
- El junco, laraftay otras fibras se trenzanpara fabricar maracas en África y América Latina.
- Semillas y cáscaras de fiutos, reunidos en collares o en sonajas de danza, constituyen instrumentos
de música corporal.
- La madera ha sido la maferia preferida. Todas las partes del árbol pueden utilizarse, desde las raíces
a las hojas. En los troncos se tallan los tambores de hendidura en Melanesia, África y México. Con
ellos se tallan cajas de tambores de membrana y de instrumentos de cuerda. Con las ramas se fabrican
trompas en Auskalia y en ofas zonas como Ucrania. La corteza se enrolla en espiral también para
hacer trompas, en Finlandia, Suiza y el Amazonas.
Materias animales
- Cuernos y huesos se utilizan en la fabricación de instrumentos musicales. Ejemplos son 1as rompas
africanas de colmillo de elefante o de cuerno de antílope, las flautas peruanas de hueso de corza, las
trompas de los lamas tibetanos (con fémur humano), así como su tambor de bolitas (con la bóveda
del cráneo); también los laúdes de caparazón de tortuga en el Magreb , y de tatu en América Central.
- Las pieles de vaca, cúÍa, reptil o pez, sirven para cubrir los tambores, para las gaitas de Tinez,
Escocia, Auvernia y Turquía. Las cuerdas de las vihuelas, de las arpas y de 1os 1aúdes están hechas
de tripa o de crin.
- Conchas marinas de todos los tamaños y formas se utilizan desde Melanesia o la India a Grecia.
Como vemos, todas las especies animales pueden ser utilizadas para la realizaciónde instrumentos.
Materias minerales
La piedra, tallada en losas de diferentes dimensiones, es la materia prima de los grandes litófonos,
probablemente los instrumentos más antiguos del mundo. Se encuentran en Vietnam, aunque también,
de forma más rudimentaria, enpoblaciones de África occidental como Togo o Malí. Con ei¡ade y otras
piedras duras se realizanlos carillones chinos. Otramateriaimportante es el barro, con el que se fabrican
las cajas de los tambores en muchos países arabes. También con arcilla fabricaron trompas y flautas los
indios de Guyana y México. Otros instrumentos realizados en barro cocido son las zambombas.
El metal
Tanto los metales puros como las aleaciones, elaborados según diversas técnicas, ya sea fo{a, moldeado,
fundición ala cera perdida, etc., son materiales parala fabricación de gran número de instrumentos.
Existen múltiples ejemplos como las campanas africanas de hiemo, el cobre de los timbales egipcios o
indios, el bronce de las láminas de metal de los metalófonos y los gongs de Bali y lava,laplata de los
sistros etíopes y de las campanillas tibetanas, el latón de las trompas chinas, etc. En ocasiones, se
recupera el metal de objetos fuera de uso: los bidones de gasolina de las "steel-band" de Trinidad, las
latas de conserva que pueden transformarse en la caja de una vihuela, el resonador de una sanza, o
incluso enla caja de una pandereta. El empleo de estos materiales pone de manifiesto la necesidad de
disponer de instrumentos musicales y cómo el ingenio compensa la falta de medios.
ORGANOLOGÍA. CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
La organología es la ciencia que estudia los instrumentos musicales y su clasificación, la historia de los
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Tema 5. 13. Antropología de la música popular en España
instrumentos, los instrumentos empleados en diferentes culturas, aspectos técnicos de la producción de

sonido y clasificación musical.
Entre sistemas utilizados en etnomusicología el de la China antigua atiende a los materiales con los
1os
que se fabrican los instrumentos, así: metal (campanas, platillos, etc.), piedra (litófonos), tierra (ocarina,
etc.), madera (varillas, tarnbores, etc.), bambú (flautas, etc.), calabaza (órgano de boca, etc.), piel
(tambores), seda (cuerdas, citaras, etc.).
Entre los sistemas occidentales, el establecido por Hornsbostel y Sachs, en 1914, organiza cuatro
grandes grupos:
- Idiófonos: el sonido es producido por el material del instrumento, gracias a su solidez y elasticidad,
sin recurrir a la tensión de membranas o de cuerdas.
- Membranófonos: el sonido es producido por membranas muy tensadas.
- Cordáfonos: una o varias cuerdas son tensadas entre dos puntos fijos para producir sonido.
- Aerófonos: el elemento vibratorio primario que produce el sonido es el aire.
Los subgrupos se organizan según la forma de ejecución: percusión, raspado, sacudidas, frotación, etc.
André Schaeffner, en 1936, sugiere una clasificación inspirada en principios básicos y distingue:
- Instrumentos de cuerpo sólido no susceptibles de tensión (la mayor parte de los idiófonos).
- Instrumentos de cuerpo sólido susceptibles de tensión (cordáfonos y membranófonos).
- Instrumentos de cuerpo sólido flexible (otros idiófonos).
- Aerófonos.
J.Antonio de Donostia y J. Tomás, adaptaron la clasificación de Hornsbostel y Sachs a los instrumentos

de música popular española en 1947 y subdividieron:
a) Los idiófonos en:

- Percusión directa: castañuelas, platillos, carraca, etc.
- Percusión indirecta: idiófonos sacudidos como sonajeros, cascabeles fijados en un marco etc.
- Idiófonos frotados: conchas, huesos, etc.
b) Los membranófonos en:

- Tambores golpeados: tambores, panderetas, etc.
- Tambores de fricción: la zambomba.
- Mirlitón.
c) Los cordáfonos en:

- Simples, arcos o palos de música, cítaras con o sin trastes, etc.
- Compuestos: alpas, tipo laúd, con cordal (de manivela, rabel, violines, mandolina); con fijación
transversal sobre la tapa armónica (puente), laudes propiamente, guitarras, etc.
d) Los aerófonos en:

- Trompetas, cuemos para señales, cuelllos con agujeros, etc.
- Trompetas propiamente dichas, clarín, trompeta con o sin pistones, etc.
- Flautas, gaita extremeña, flabial, pito, txistu, etc.
- 9o,lengüeta, doble o simple, dttlzaina, gaifazamotana, etc.
- Organo.
Lanaturaleza de los instrumentos se refleja en la terminología que se les ha dado, así distinguimos:
- Términos onomatopéyicos. "tun-tun" (acompaña al fxistulari),"carraca", etc.

- Términos que indican el timbre del instrumento, "zumbón" (cencemo de gran dimensión), etc.
- Términos que indican el material de construcción, "hierrillos", "huesos", "conchas", etc.

- Términos que indican la forma del instrumento, "triángulo", "castañuelas", etc.
Cuando los instrumentos forman agrupaciones, el nombre de cada uno puede indicar su funcionalidad,
gama sonora, etc.
Segun la complejidad del instrumento y la calidad de los materiales, éste puede ser de uso y fabricación
temporal o permanente, en cuyo caso requiere cuidados de conservación diferentes. Los primeros, los
suele fabricar el propio rnrisico parala ocasión (palillos de danzantes,zambombas, cañas) o se reutilizan
objetos de uso cotidiano dándoles un sentido musical, como los almireces, las botellas, las tapaderas de
las cacerolas de cocina, etc. Cuando la elaboración requiere una técnica especializada supone un coste
económico, y se conservan y transmiten durante generaciones. Pueden ser de fabricación local (los
hierros o triángulos, realizados por el herrero), o adquiridos en el mercado (en tiendas especializadas:
guitarras, bandurrias etc.).
Trataremos ahora los instrumentos realizados en madera en España, ya que acompañan gran parte de
nuestra música popular.
TNSTRUMENTOS MUSICALES DE MADERA EN ESPAÑA
Estos instrumentos son en ocasiones piezas talladas por pastores, pero la mayoria de las veces son
elaborados en talleres especializados. Emplean maderas resistentes, los pastores las que son frecuentes
en su zona, como boj, fresno, etc.; y los especialistas otras que dan mayor sonoridad (palo rosa, ébano).
La canción sin acompañamiento musical ha servido para ayudarse en el trabajo (canciones de arada, de
siega o de trilla) o para otras actividades, como dormir a los niños. Pero en la celebración de fiestas,
reuniones o salidas de los mozos por las calles para rondar a las mozas, se han empleado siempre
instrumentos musicales.
Siguiendo la clasificación de Hornsbostel y Sachs tenemos:
Idiófonos
Entre los percutidos y frotados hay varios hechos, en mayor o menor medida, en madera, como:
- Los zuecos de madera se percuten rítmicamente contra el suelo, con ellos se baila en Cataluña la
"sardana deis esclops". También los mazos, a modo de martillo de madera, que se golpeaban contra
las puertas de las casas en Semana Santa para avisar a las gentes de la hora de los Oficios, puesto que
durante estos días las campanas enmudecían.
- Los bastones y los palos son troncos de ramas de ciertos árboles que, desbastados y pulidos, emplean
los danzantes para hacer sus paloteos golpeándolos contra los de sus compañeros o entre sí.
- Las matracas se componen de un tablero y varios mazos) que si se sacuden, producen estruendo. Se
emplean en Semana Santa. A veces cuentan con piezas de cuero que controlan el sonido al sacudirlas.
Reciben también otros nombres como 'mazola" en Huesca, o "tinebres" en Cataluña.
- Las carracas son instrumentos de percusión que se componen de una rueda dentada movida por una
manivela que en su rotación agar-ra con sus dientes una o varias laminillas de madera flexible,
haciéndolas vibrar. Se han usado sobre todo en Semana Santa. En muchas iglesias han existido
grandes carracas para tocarse durante esos días de luto, puesto que las campanas no deben sonar.
Esas carracas de grandes proporciones tenían que ser llevadas por dos niños que recorrían las calles
de la localidad avisando a sus habitantes que se acercaba la hora de asistir a los Oficios.
- Las castañuelas son un instrumento muy antiguo, se ffata de dos hemisferios de madera dura,
adaptables el uno al otro, con dos huecos interiores en ambas partes y una prolongación o charnela
por donde pasa una ligadura que los une y por 1a que se sujetan a la mano. Las maderas más utilizadas
en su elaboración han sido las de acacia, boj, castaño, ébano, nogal y olivo. Según lazona española

Tema 5.i3. Antropología de la música popular en España
reciben distintos nombres: "castañetas", "pulgaretas", "palillos", "chácaras", etc. En Ibiza, por citar
un ejemplo, las hay de grandes dimensiones, se llaman "castanyoles" y son de madera de almendro
y de ginebra en Santa Gertrudis. Pero hay también unas castañuelas muy pequeñas que se ponen en
el dedo pulgar y al mismo tiempo que se agitan, se les golpea con el dedo índice, así por su forma de
tocarlas se las conoce como "pitos" o "pulgaretas". Las castañuelas se han sustituido a veces por dos
cucharas de madera, encaradas por su parte convexa, con el dedo índice entre los mangos,
golpeándose contra la mano. La chasca tenía forma semejante a la castañuela y fue usada por los
maestros y en la iglesia para regular los movimientos en las ceremonias del templo.
- Las canaflacas, se forman con cañas que se cortan y disponen paralelamente, se atan por los extremos
a una cuerda que cuelga del cuello, y se frotan con una castañuela. Son propias de Andalucí a e Ibiza.
En otras partes se hacen con huesos de cordero o de pájaro.
- Cencerro o esquilas, son las campanas de los pastores. Existen gran variedad de tamaños y
denominaciones según su función. Además de su función ganaderatienen oÍos usos populares, como
las cencerradas realizadas por niños en la semana anterior a Navidad; o usados como censura pública
social a cargo de los jóvenes en bodas entre viudos, o cuando el novio es forastero. Es popular de
Aragón.
Membranéfonos
Suelen tener forma esférica, caja de resonancia y membrana que se puede regular. En ellos, además de
la madera, interviene la piel y se regulan con cuerdas o coffeas. En muchos casos se golpean con palillos
de madera de boj o de ébano, úrcluyen los tambores, tamboriles, bombos, panderetas y panderos. Las
paredes cilíndricas se hacen de madera, pero se recubren con parches de piel de cabra o cabrito.
- Zambomba es un instrumento típico en las fiestas navideñas. Consiste en un cántaro hueco más o
menos grande de distintos materiales con uno de sus extremos cerrado con un parche atravesado con
una varilla de madera u otros materiales. Al frotar lavarilla,la zambomba produce un sonido grave.
Es popular en Andalucía.
- Tambor: es un instrumento de percusión formado por una caja de forma cilíndrica, hueca y cubierta
en sus dos bases con membranas de piel estirada. Se toca con dos palillos. Es popular en muchas
comunidades, pero destaca en las celebraciones de Semana Santa en Aragón (Tamborrada), donde
se comienza a tocar el Jueves o el Viemes Santo hasta hasta el Sábado Santo.
- Nunut: es un tubo hueco o caña al que se une una membrana tensa de papel de fumar, piel de cebolla
o 1a última capa de la caña. A1 cantar la vibración sobre la membrana produce un sonido conocido
como "Mirlitón", popular en Cataluña, en carnavales.
Cordáfonos
Tienen como sopotte una caja de resonancia que suele ser de madera con varias cuerdas que, una vez
tensadas, si se pulsan con los dedos o con la púa suenan. Las cuerdas se hacen de crin, tripa o de metal
y pueden ser sencillas o dobles.
- Timple canario: es instrumento de cuerda punteada y es elmás pequeño de la familia de las guitarras.
Su origen está en la isla de Lanzarofe y se caracterizapor tener la caja de resonancia más abombada
y larga. Se fabrica combinando varias maderas y tiene 5 cuerdas, aunque en la isla de Tenerife se
toca el timple de 4 cuerdas. Esta música se utiliza para acompañar parrandas o cantos de ronda. Es
popular de las Islas Canarias.
- Bandurria: con doce cuerdas, es más pequeña que la gtifana, y se toca con una púa. Se usa en coros
y en la música popular, es utilizado por las tunas de las universidades. Es un instrumento popular
de Valencia.

Las citaras, con cajas de resonancia de madera; se pulsan las cuerdas con los dedos o un plectro.
E1 salterio o chicotén, es un tambor de cuerdas construido con madera de nogal, clavijas de boj y
seis cuerdas de tripa de buey; presenta además dos orificios enla caja de resonancia.Para golpearlo,
se utiliza un palo o bastoncillo de boj. Ha sido propio del Pirineo, y se dice que fue un instrumento
usado por los peregrinos que lban a Santiago de Compostela. Hoy ha quedado replegado a Jaca y su
comarca. El salterio lleva una correa para ser colgado y poder ser percutido con el palo de boj en
una mano, mientras en la otra se lleva el "chiflo" o flauta. Alrededor de los orificios de la caja de
resonancia, suelen aparecer decoraciones simbólicas.
El rabel posee una caja de resonancia y un mástil (que carece de trastes), con clavijero en el que
varia el número de cuerdas. Se hace sonar con un arco de cerdas. Parece haber sido un instrumento
pastoril, se apoya en el hombro o sobre las rodillas para ser tañido. Los que se siguen haciendo,
tienen una caja de resonancia de madera recubierta con piel de cabrito o con una lámina de hojalata.
Sabemos que se han tocado en diversos lugares de Asturias, Cantabria, Burgos, Rioja, Madrid,
Toledo o Cáceres.
- La guitarra lleva una caja formada por tapa y fondos planos, y un mástil dividido en diecinueve
trastes. La tapa armónica tiene un agujero circular o "boca" redondeado por una fina obra de
embutido de maderas diminutas, conocido como rrmosaico" sobre el que pasan las cuerdas desde el
puente hasta el clavijero. Se suelen :utllizar maderas nobles (cedro, ébano y haya).
Aerófonos
Estos instrumentos, en los que el sonido es producido por la vibración del aire, cuentan con orificios
para la salida del aire. En unos casos, están hechos en el instrumento, y en otros, se utilizan llaves o
pistones. Incluye cuernos, caracolas, y flautas rectas y traveseras.
- La flauta es un tubo en el que el aire tropieza con una aberlura que lo desvía; destaca 1a flauta de
pan, silbato, pitu o rondador que ttllizan los afiladores para anunciar su paso por las calles.
- La gralla es un instrumento catalán con lengüeta doble y un disco metálico donde apoyar los labios.
Tiene seis agujeros y se refuerza con tres aros metálicos. El tible forma parte de la cobla de sardanas,
con lengüeta doble y llaves.
- La gaita es un instrumento de lengüeta con cañas múltiples, de dos a cuatro, caracfeizada por una
bolsa de piel que sirye como depósito de aire y permite la alimentación inintemrmpida de las cañas
y, por tanto, la producción de un sonido continuo. La bolsa se alimenta o con la boca del tañedor
por medio de una corta caia, o bien por un fuelle unido con un tubo de piel a la bolsa y colocado
bajo el brazo del que Iataie. Como sabemos, en España se toca lagaita en Galicia, Zamora,Asturias,
Navarra, Aragón y Mallorca.
- El Txistu: flauta de tres agujeros. Se toca con una mano y con la otra se puede acompañar con un
tambor. Suele acompaflar a danzas, romerías y actos municipales. Es popular en el País Vasco.
AGRUPACIONES MUSICALES144
Veamos a continuación las más populares:
- Rondalla: un conjunto musical formado por instrumentos de cuerda, de percusión y por la voz. Es
tradicional en Aragón, acompañando a la jota, o cantando a la puerla de las novias.
- Banda de música, con instrumentos de viento y de percusión. Hay diferentes tipos de bandas, según
1aa
Seguimos el kabajo de Iker Besada Saavedra, Música tradicional en España. Disponible en pdf en: https://clasemusica
2b.wikispaces.com/fi1e/viedM%C3%9ASICA+TRADICIONAL+DE+ESPA%C3%91A.pdf (consulta mayo 2017).

Tema 5.13. Antropología de ia música popular en España
los instrumentos, o su función, etc. (bandas de gaitas, sinfónicas, militares, etc.), Actuan en un
auditorio, en un palco de música, o caminando. Son muy impofiantes en Valencia.
- Tuna o estudiantina: formada por estudiantes universitarios que interpretan canciones populares.
Utllizan instrumentos de cuerda (guitarra, bandurria, laúd) y panderetas. Van vestidos con capa,
jubón, camisa, calzas, bombachos, zapatos y la beca con el color de la facultad.
- Charanga: gupos de música popular integrados por instrumentos de viento-madera (saxos), viento-
metal (trompetas, trombones, etc.) y percusión (caja, bombo, platos). Recoren las calles y plazas
animando las fiestas. Las más conocidas son las de Sevilla, Valencia y Teruel.
- Cobla: conjunto de once músicos con instrumentos de viento principalmente. Su origen está en la
Cobla Provenzal. Es típica en Cataluña.
- Chirigota: con bastantes cantantes acompañados de instrumentos. Son coplillas satíricas sobre
temas de actualidad. Son famosas las de Cádiz en carnavales.
CANCIONES POPULARES
Asturiana da o tonada, es tradicional de Asturias, interpretada por una persona, a veces acompañada
de una gaita.
Charrada: una copla carúada antigua, típica en la provincia de Salamanca. Está acompañada de una
gaita y un tamboril. Su origen está en los charros (ganaderos salmantinos) que cantaban en las fiestas
populares. Puede acompañarse con baile realizado con las puntas de los pies, o la "sentada" que se
realiza sobre la planta del pie.
Folía canaria: tanto cantada como bailada, va acompañada por la rondalla. Es un poco triste.
Canciones de Ronda: común en los pueblos de Castilla. Los grupos, que cantan por las calles, se
llaman rondas, y van acompañados de instrumentos.
Alalá: cantos gallegos basados en la repetición de un tema corto, acompañado por la gaita o el
tambor. Expresan la saudade, la morriña.
Fandango: canto con copla, que puede acompañarse con baile, con o sin instrumentos. Es típico de
Andalucía.
BAILES POPULARES
Los bailes han sido un reflejo de los sentimientos humanos, y en España han tenido gran importancia.
Repasaremos algunos a continuación:
- En Galicia, la muñeira es un baile suelto o con pareja, al ritmo de las castañuelas o la gaita.
- En Andalucía, las sevillanas se bailan en parejas o en grupo, con sus paseíllos, pasadas, careos y
remate.
- En Aragón, la jota. Las más antiguas son las de Teruel. Es un baile rápido con saltos, en el paso
denominado "batt¡da" se chocan los pies cuando están en alto.
- En Canarias, la Isa, que comienza con una cadena humana formando figuras y continúa con pasos
complejos de baile.
- En Castilla - La Mancha, el bolero, con los brazos extendidos inmóviles, haciendo sonar las
castañuelas.
- En Catabtña,la sardana, con un número indeterminado de bailarines cogidos de la mano, formando
un En Cantabria,los paloteos, con origen en el siglo XVIII. Los jóvenes del pueblo se reúnen en la
plazay danzando comienza un juego de habilidad cadavez más rápido en el uso de los palillos.
- En el País Vasco, el aurresku, en la que un dantzari y un txistulari rinden homenaie a algo o a

alguien. Consta de cuatro partes: desaflo, pasamanos, contrapás y despedida, y requiere gran
destreza.
España posee una gran riqreza en su música popular, consecuencia de la riqueza cultüral de los distintos
pueblos que la integran.
BIBLIOGRAFÍA
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RECURSOS ELECTRÓNICOS
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Tema 5.14. Juegos y jugretes
Tema 5.14. Juegos y juguetes en la tradición cultural española. Aproximaciones desde la

antropología. De producción artesanal a la industrialización
ÍN¡rcn
Introducción. - El juego en la infaricia y en el mundo adulto. - El juguete y 1a cultura. - El juguete preindustrial español. - El
juguete de hojalata. - Tipologías. - Bibliografia. -Recursos electrónicos.
INTRODUCCIÓN
Las palabras juego o jugar, derivan del latín iocus iocari, con la significación de chiste o broma. El latín
tiene otra forma que abarca todo el campo del juego: ludus, ludere; las razones de la prevalencia de iocus
sobre ludus no están claras. En la mayoría de los idiomas modernos europeos lapalabra 'Juego" expresa
"unq acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales
determinados, segin unas reglas de carácter obligatorio, aunque libremente acepladas". Esa acción
tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegna.
El juego cumple una finalidad, hoy mas reconocida que nunca. Se interpreta como descarga de un exceso
de energía, como un impulso de imitación, como ejercicio para adquirir dominio de sí mismo, como una
forma de desarrollar la imaginación, de desarrollar múltiples aptitudes; así como de canalizar el deseo
de dominar, de competir con otros o de satisfacer deseos que no pueden ser realizados en la vida real.
Es importante reseñar el hecho de que, wavez jtgado, el juego permanece en el recuerdo como creación
y es transmitido por tradición; además puede ser repetido en cualquier momento, siendo estaposibilidad
otra característica del juego.
Las caracteristicas que definen todojuego son: por una par1e, eljuego es una actividad libre, ya que el
juego por mandato no es juego, se puede abandonar en cualquier momento y no se realiza en función de
una necesidad fisica ni moral. Además, dentro del juego existe un orden propio y absoluto, el juego
exige un orden y la desviación más pequeña puede anularlo, es decir se dan cierlo ritmo y armonía. Otra
característica es la tensión, llue quiere decir incertidumbre, azar y donde se ponen a prueba las facultades
del jugador. Estas dos características -orden y tensión- nos llevan a la consideración de las reglas del
juego, que son obligatorias e incuestionables y cuando se traspasan, se deshace eljuego.
EL JUEGO EN LA INFANCIA Y EN EL MUNDO ADULTO
Las características deljuego en un periodo u otro de la vida tienen una clara diferenciación. En el niño
es posible distinguir tres etapas ñrndamentales en la evolución del juego: la efapa del juego sensomotor,
es el periodo desde el nacimiento hasta el segundo año de vida, cuando el niño está adquiriendo control
sobre sus movimientos y aprende a coordinar sus gestos y sus percepciones con los efectos que los
mismos provocan. En esta etapa, el juego consiste en repetir y variar movimientos. Una segunda etapa
corresponderiaala del juego simbólico o representativo, y se refiere al periodo que va desde los dos
años hasta los seis, cuando el niño adquiere capacidad para codificar sus experiencias en símbolos,
pueden recordarse imágenes de acontecimientos, comienza a jugar con símbolos y las combinaciones
de éstos. Es a partir de la tercera etapa, efi los años escolares, cuando aparecen los conceptos sociales y
de cooperación y competición, ahora e1 juego se estructura a base de reglas objetivas que pueden
implicar actuaciones en equipo o en gupo.
El juego se plantea, para el niño y el adulto, de dos fomas diferentes. Para el adulto es distracción sin
imporlancia, para el niño es un acontecimiento serio e impoftante, aunque tenga conciencia de estar
jugando. Para el niño el juego es una ocupación váLida, mientras que para el adulto no 1o es.
El juego transmite experiencias y conocimientos. Los niños son sometidos a una progresiva
socialización o aprendizaje de los comportamientos sociales que se consideran adecuados en su
comunidad. La educación informal es un proceso en el que no existen nolrnas predeterminadas, aunque

Tema 5.14. Juegos yjuguetes
cada sociedad tiene establecido qué tipo de conocimientos, habilidades y valores han de ser transmitidos.
En la mayoría de las culturas, los niños comienzan a imitar a sus padres, ayudándoles en tareas básicas
y adquiriendo habilidades para la vida en el futuro. Así, a través de actividades lúdicas, en muchos casos
imitativas, los niños se preparan pam aspectos de la vida adulta. Por ello, la na,uxaleza y los objetivos
de losjuegos yjuguetes varian según las características de cada sociedad.
EL JUGUETE Y LA CULTURA
Hoy, el juguete, como en otros aspectos de la vida, evoluciona hacia una uniformización cultural: niños
y niñas de todo el mundo tienen juguetes parecidos, como otros aspectos de 1a vida material (medios de
transporte, indumentaria, equipamiento doméstico). Encontramos juguetes procedentes de países
desarrollados en zonas deprimidas económicamente, dándose un desajuste entre la vida real del niño y
lo que reproduce el producto. Sociedades con conflictos bélicos los reflejan en sus juegos; los niños
parecen prepararse para 1o que harán en la vida real. Cambios en la sociedad industrial quedan reflejados
en los juguetes, como automóviles, teléfonos, electrodomésticos; a1 tiempo, el ocio infantil tiende a
hacerse más pasivo.
En las sociedades preindustriales el juego predomina sobre el juguete, y éstos son fabricados por los
niños o por los adultos cercanos a ellos, y tienen 1a función principal de preparar al niño para enfrentarse
a actividades reales en su vida futura. Por el contrario, en las sociedades con economia de mercado el
juguete es de fabricación industrial, un bien de consumo hecho y adquirido por adultos. Por otra parte,
el juguete industrial no cumple tanto la función de adaptación de los niños a la sociedad a la que
pertenecen, sino más bien son una representación del mundo adulto. Durante más de treinta años, hasta
la aparición de1 plástico, el juguete de la era industrial coexiste, en España, con el tradicional. Lo que
determina el abandono o el nacimiento de ciertos juguetes, son los hábitos de vida de los niños, con una
clara influencia del desarrollo técnico o industrial.
EL JUGUETE PREINIDUSTRIAL ESPAÑOL
Son juguetes tradicionales los fabricados y utilizados antes de la generalización del modo de producción
industrial. En la etapa preindustrial fabricaban los juguetes artesanos en talleres familiares o empresas
con una producción que no era en serie. Junto a estos, cuya ocupación principal fue la fabricación de
juguetes, hay otros oficios, que eventualmente, fabricaron objetos para el juego, como herreros,
carpinteros o zapateros. También los padres fabricaban juguetes sencillos para sus hijos; incluso los
propios niños, orientados por los adultos o guiados por su imaginación, reproduciendo aspectos de su
vida. En ocasiones reutilizaron objetos de madera, papel, cartón, tejidos, y metales, hueso, goma, barro,
y materiales como corchos, pinzas, semillas, etc.
En cuanto a la tipología encontramos imitaciones de herramientas, calTos, automóviles, barcos, platos,

cacerolas, vasos, espadas, aviones, etc. junto a muñecas confeccionadas en materiales como cartón,
trapo y madera. Hay también juguetes de procedencia rural como canastas, instrumentos para el
transporte, aperos delabranza o ganado, reproducido en el llamado 'Juego de vacas", muy popular entre
los niños del norte. El juguete preindustrial tiene una amplia gama de tipos de sencilla fabricación. En
la actualidad hay una revitalízación de la producción artesanal deljuguete, después de un periodo en el
que parecía inminente su desaparición.
EL JUGUETE DE HOJALATA
Hasta el siglo XD( muchos juguetes estaban fabricados con arcilla, madera y otros materiales. Cuando
la hojalata se hizo accesible, la producción fabril a gran escala hizo posible la construcción de juguetes
relativamente complicados. Un ejemplo de éxito, fueron las linternas mágicas y los cinematógrafos en
tamaños y formas infantiles. Estos juguetes solían estar iluminados por velas en el siglo XD( e incluso
en el XX. En principio, eran ma caja de hojalata con una palmatoria, un espejo y lentes. Con
posterioridad se hicieron de madera y en ocasiones se decoraban.
La primera fábrica de hojalata en España se instaló en Andalucía en l73l con un "cuarto secreto" para

Tema 5.14. Juegos y juguetes
los procesos de estañado. Siglo y medio después en el País Vasco se desarrolla una importante industria
hojalatera. El material ya era úilizado por las fábricas conseryeras desde finales del siglo XIX. En
cuanto al proceso de fabricación, primeramente, se decidía el juguete afabricar, se dibujaba lapiezay
se configuraba el volumen en escayola. A partir de éste, el maquetista construía un modelo en madera
sobre el que se aplícaba una chapa fina. Antes de los años 30 se desmoldabalachapa que se había
formado sobre el prototipo de madera; después se dibujaba sobre planos, y siguiendo las modas del
momento, se coloreaban las distintas parles del juguete.
Es importante señalar que la industrialización no influyó de manera inmediata en la producción de

juguetes en España. Fue Cataluña la zona en que se crea la primera industria juguetera de hojalata
española, pero el principal centro de la producción dejuguetes en España será Ibi (Alicante), pese a no
contar con tradición y ser una población agrícola. Una familia de hojalateros, los Payá, surtían de
envases metálicos a los heladeros,y comenzaror a vender una amplia gama de tazas, platos, candiles,
regaderasy otros utensilios en miniatura, dirigidos a los niños. Todos estos juguetes tenían sus partes
unidas con soldaduras de estaño. Durante años compatibilizaron su hojalatería tradicional con la
construcción de los primeros juguetes, después pasaron al sistema de ensamblajes sin soldaduras, con
lengüetas que se introducían en hendiduras en las piezas contiguas, lo que acortaba el tiempo de
producción, era más económico, y posibilitaba 1a ampliación de la gama de modelos. Hoy podemos
disfrutar del Museo Valenciano del Juguetelas, en Ibi, que abrió en 1990 en una casa solariegay en2013
se ubicó en la antigua fábrica Payá. La exposición permanente muestra una selección de juguetes
distribuidos temáticamente.
LahojalatatuvoenEspañaunaEdaddeOroentrelosaños l9lShastal936,acuciadaporlacompetencia
de los juguetes alemanes de importación, especialmente los trenes eléctricos de las casas Bing y Márklin.
En 1923 "Payá Hermanos" editó su primer catálogo con automóviles, camiones, motocicletas, barcos,
aviones, trenes, coches de bomberos, cocinas, planchas, artesanos, atracciones de feria, etc., muchos con
mecanismos accionados por cuerdas. Otra fábrica de lbi, Rico S.A., creada en 1926, desarrolla un barco
que lleva sobre la cubierta dos aviones que giran accionados por cuerda. En 1925, se funda en Ibi una
nueva fáhnca, Sanjuán y Cía, que elaborajuguetes litográficos en lata y engrapados, con operarios que
proceden de P ayá Hermanos.
La expansión de la industria del automóvil facilitará la ampliación de juguetes metálicos dotados de

resortes, junto a coches Bugatti y Cabriolet aparecen Ford y Citróen, trenes y tractores. Lamecanización
se amplía a otros objetos, algunas máquinas de coser fabricadas por la casa Rico, cosían de verdad a
punto de cadeneta. Durante la Guerra Civil, la producción juguetera bajó, debido a la orientación de
muchas fábricas haciala industria bélica, alapanlrida de los trabajadores al frente, y ala escasez de
materias primas, ya que los metales se reseraban parala gueffa. Después de la guerra, pocos pueden
adquirir juguetes por el empobrecimiento. En los años sesenta, como resultado de la industrialización,
el juguete se convierte en un bien de la sociedad de consumo, con una vida media cada vez más corta.
Las novedades se suceden y losjuguetes envejecen rápidamente, este fenómeno es cada vez más acusado
y general.
TIPOLOGÍAS
Uno de los juguetes de más éxito entre niños y adultos fueron los trenes, y Márklin, la marca más
prestigiosa, fundada en 1859 en Alemania. En el periodo de entregueffas se especializó en trenes
eléctricos ehizo modelos para el mercado español. En 1931, Payá inicia la fabricación de trenes
eléctricos, destacando sus locomotoras, vagones de mercancías y pasajeros, coches correo, y tuneles con
señales; continuó hasta los años setenta e hizo modelos emblemáticos, como el Talgo.
Los coches son favoritos de los niños, pese a que al comienzo del juguete industrial no tuvieron
aceptación. El automóvil en miniatura ha evolucionado al ritmo de reales, por ello es uno de los juguetes
que ha sufrido una evolución más espectacular. A partir de la década de los sesenta, aparecen en el
mercado todo tipo de coches, y se multiplican las marcas tanto españolas como extranjeras.
145 (consulta may o 20 17).

ht¡r'//**-.museojuguete.com/

Tema 5.14. Juegos y juguetes
De las diferentes tipologías de juguetes qtJizá

sea la muñeca una de las más extendidas. En París, en
1823, aparece laprimera muñeca sonora que dice "papá" y "mamá" y cuyos ojos se abren y se cierran.
y
A España llegaron importadas algunas, años más tarde se fabrican aquí. Es en este momento cuando
las muñecas comienzan a adquirir una forma convencionalmente infantil. Tienen los ojos grandes de
cristal, la boca pequeña, y la cabeza de porcelana. Las habia con todo el cuerpo de porcelana, otras tenían
el cuerpo de piel y articulado con el pie y la pierna hasta la rodilla, la mano y elbrazo hasta el codo, de
porcelana. También continuaron las muñecas de cera, trapo o madera.
Fabricantes de muñecas de finales del siglo XD( y principios del XX son Macazaga e Idarramendi, en
Valladolid, que expusieron en París; Pujol e Hijo, en Barcelona, expusieron muñecas de caftón en la
Feria Mundial de Chicago. José Florido hizo muñecas después de la Primera Guerra Mundial, tenía una
patente francesa de una muñeca que andaba y gtrabala cúeza. En los años cuarenta apareció Mariquita
Pérez, con vestidos que se vendían iguales en tallas grandes, para las niñas. Tuvo mucho gran éxito,
especialmente por sus complementos, era de cartón piedra.
Los juguetes de cuerda y resorte son hoy objetos apreciados de coleccionista: carricoches, animales,
payasos, niños jugando, deportistas, atracciones de feria, etc. Tuvo éxito el malabarista de Rico, y el de
Payá; también figuras que representaban oficios como herreros, carpinteros o afiladores.
Otro grupo es el de los aviones, desde modelos de hidroavión hasta aviones a reacción, monoplanos,
bimotores. También, los barcos, portaaviones, submarinos, lanchas motoras, transatlánticos, etc.
Entre los juguetes ópticos, el zootropo o Rueda de la Vida, consta de un tambor de metal que gira por
impulso manual, con ranuras en su parte superior y cintas de cartón con los dibujos de los movimientos
progresivos de una acción. Las cintas de cartón se introducen en el interior del tambor, y al girar se
observan los movimientos de los personajes al fundirse las imágenes sucesivas. En España el zootropo
fue comercializado desde 1897 por la marca Agapito Borrás, de Mataró. A partir de los años treinta, un
juguete preferido fue el cine. Varias casas fabricaron proyectores con películas, la más conocida antes
de la Guerra Civil era NIC, fundada en Barcelona en 1933. También juguetes reproduciendo
instrumentos musicales, más apreciados por los niños si hacen mucho ruido, tambores, trompetas, y
caffacas... Además de muñecos que simulan tocar un instrumento.
Hemos analizado los principales tipos de juguetes, conscientes de su importancia y su papel educativo.
BIBLIOGRAFÍI Y NBCUNSOS ELECTRÓNTCOS
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RECURSOS ELECTRÓNTCOS
http://www.museojuguete.com/ (consulta r:oyo 2017).

http://www.educateca.com/manuales_cursos/juegoljuguetes.asp (consulta mayo 2017).

Tema 5.15. La mitología popular
Tema 5.15. La mitología popular en la tradición cultural española: planteamientos teóricos y

manifestaciones
INDTCE
Introducción. - Los dioses peninsulares. - Los mitos. -Los cultos. - Brujería, amuletos y talismanes. - Seres superdotados. -
Bibliografía. - Recursos electrónicos,
INTRODUCCIÓN
Este tema trata sobre creencias populares, cuya fuente fundamental es la tradición. En España se aprecia
una división imaginaria diagonal, desde Gerona a Cáceres. Al norte de dicha línea la herencia es el factor
fundamental, mientras que al sur de la diagonal hay mayor variación. Las creencias populares han sido
utilizadas por literatos con frecuencia; generalmente dejan rastro en el pensamiento popular, pero
también en clases medias y altas. Se incluyen también en este campo 1o referido alamagia,la hechicería
o hechos sobrenaturales.
Como señalan Hoyos Sainz y Hoyos Sancho, a pesar de los múltiples estudios mitográficos -
descriptivos-, o mitológicos - explicativos-, no se ha realizado una ordenación exhaustiva de los
primitivos dioses o seres sobrenaturales en los que se han basado muchas creencias populares en la
península 1bérica. Hemos de remontarnos a los íberos y celtas parahacer una asignación concreta de los
dioses que probablemente tenían precedentes en creencias anteriores e influencias orientales, fenicias y
griegas junto a la mitología romana. La investigación durante mucho tiempo no tuvo en cuenta otros
orígenes de la mitología popular en España, como elementos nórdicos o centroeuropeos, importantes
porque les debemos deidades y cultos de gran influencia en el pensamiento posterior.
El misterio común de la mitologia clásica -creadora de Dioses y Olimpos- y la popular -creadora de

héroes- ha de buscarse en residuos históricos y en la tradición oral. Lo esencial del mito es, en muchos
casos, el fenómeno sorprendente natural, y al pasar de un pueblo a otro la idea pe[nanece, aunque el
nombre cambie. Es necesario desechar, como afirmó Caro Baroja, las tendencias que basan sus
explicaciones en el simbolismo, por ser en exceso subjetivo. La interpretación actual se basa en que la
mitología persiste y en que contiene realidades superiores al puro simbolismo. El animismo fue utilizado
por Tylor para conocer los mitos, con una explicativa psicológica, utilizando datos primitivos y
arqueológicos para su comparación con los actuales y etnográficos recogidos en pueblos como los
esquimales, o los maorís; este paralelismo etno-prehistórico ayuda a entender el pasado,
LOS DIOSES PENINSULARES
Los primeros ídolos, representación de dioses, aparecen en el Neolítico, muy posteriores a las figurillas
femeninas del Paleolítico cuyo significado es incierto, aunque suelen asociarse a la Madre, a la fertilidad.
La mayor dificultad estriba en el conocimiento de figuras y atributos que se completan con sus poderes
y acciones, junto a los cambios de nombre y afalta de continuidad cronológica entre un dios y los que
le suceden. Otra dificultad en el estudio de la mitología española es 1a duplicidad de corresponder acada
dios una deidad, sin que puedan asignarse aür,azona determinada ni asegurar que eran comunes, ya que
l¡ larcmanización borró todos los vestigios y la cristianizaciín los sustituyó.
ri
J La manifestación más clara de la mitología celta se da con el antiguo druidismo de Galicia, es necesario
1 buscar aquí y en Cantabna. para encontrar las estirpes de los citados dioses. Los celtas desarollaron un
! panteísmo naturalista que les llevó a la deificación de las fuerzas de la Naturaleza, inchtyéndo plantas y
i.:
$ animales divinos que comparten con otros pueblos y, perpetuan los romanos al dar a sus cinco
t
estandarles las representaciones del águila, lobo, toro, caballo y jabali.
El primero de los dioses estimado como céltico es Endovelico, que ha sido generalizado por muchos

Tema 5. 15. La mitología popular
autores a toda España, siendo uno de los trece que constituian la mitología peninsular. Otros dioses
celtas se extienden por regiones centrales y Extremadura y Andalucía. Merecá destacarse Epona, es la
diosa celta de los caballos, de la fertilidad y de 1a naturaleza, asociada al agta,la curación yla muerte,
de la que se encontró una figura en Sigüenza y ha sido considerada celtíbera. Una transicién o mezcla
entre las mitologías ibérica y céltica,la formarían dioses como coso y Aenoacus.
Señalan Hoyos Sancho y Hoyos Sainz que tal vez sea cierta la afirmación de San Agustín al asignar a
los íberos un solo dios incorpóreo e incomrptible, y lafaltade divinidades específicas. Lo indiscutible
es la existencia de dioses solares y lunares. Pueden citarse Neto o Netón que es, para íberos y lusitanos,
el dios de la guerra; la diosa Ataecina, diosa de la primavera, la fertilidad, la naturaleza, la luna y la
curación; Deftecio, dios de las montañas; y otras divinidades locales como Bormanico, que Menéndez
Pidal asoció a la localidad de Bomos, en la Sierra de Cádiz.
Es más fi:uctífera la investigacién de los mitos españoles que la de los dioses, ya que perduran en la
creencia popular de tipo supersticioso.
LOS MITOS
Existen mitos universales como el de Polifemo con adaptaciones múltiples; o el de Hércules, con
variaciones andaluzas y galaicas, llegando en éstas a transformarlo en la leyenda del corsario Drake. En
los mitos encontramos nexos con los de Perseo, Gárgoris, Medusa y otros extendidos en regiones
marineras. Podemos citar el mito del hombre-pez, de Liérganes. En la "Guía de la Españaiágica,,
Garcia Atienza recoge la historia del hombre-pez asi: "E1 hombre-p ez de Liérganes es el otro nombre
por el que se conoce a Francisco de la Vega Casar, personaje identificado puesto que su partida de
bautismo figura en los archivos diocesanos de Santillana del Mar". Este ciudadano, q.ré vivió in el siglo
XVI[, protagoniza un hecho insólito que ha estudiado Fray Jerónimo de Feijoo y Gregorio Marañén,
entre otros. Este hombre, siendojoven, salió un día anadar y desapareció, en vista de que no regresaba,
le dieron por muefto, pero nueve años después, en la bahía de Cádiz, un velero recogió en alta mar a un
extraño ser desnudo, con 1a piel escamosa que no sabía hablar y sólo emitía extraños sonidos. Aquel era
Francisco de la Vega, se le devolvió a su hogar, y fueron inútiles los esfuerzos para que relátase lo
ocurrido. Sin volver a hablar, constantemente frio y seco, comiendo únicamente pescado crudo, el
hombre-pez pasó nueve años sometido a la curiosidad de quienes veían en é1un fenóméno. Un día volvió
a desaparecer y nadie volvió a tener noticias. En Liérganes se le dedicó rm paseo y una lápida en la que
aparece cuando es recogido por las redes de los pescadores.
Leyendas como ésta abundan, historias del mar, sirenas... IJna fuente de mitos es la metempsicosis, o
transmigración del alma humana, pasando a los animales e incluso a objetos. En España está extendida
la transmigración a reptiles como el lagafto, y a ciertas aves como el estorrrino. Entre los mitos
estudiados por Caro Baroja destacan el del "Toro de San Marcos" arcaico y complejo y difirndido fuera
de España; el del "Cazador Negro" fundamentalmente vasco, aunque de posible origen nórdico; el mito
clásico de Psiquis y el Amor, etc.
Recordemos que, en sustitución de los dioses perdidos, quedan en el recuerdo popular los mitos, siendo
probable que algunos sean anteriores a la llegada de los fenicios; en 1as crónicás de las provincias de
España, publicadas en la década de 1860, se recogieron muchos mitos.
LOS CULTOS
Los cultos a la Naturaleza esfán documentados arqueológicamente desde el periodo neolítico, como e1
culto a los astros. Entre los cultos destaca el del fuego, cuyo precedente positivo sería el culto al sol y el
negativo el culto a la luna. Con ambos se relaciona una fiesta mitica,la de San Juan, en el solsticio de
verano. Otro culto extendido es el de las aguas en todas sus formas, y aunque se han perdido muchos,
han persistido los dedicados a las aguas termales o curativas. También desdela antigriedad se rinde culto
a los montes sagrados en Galicia, Asturias, y otras zonas; a los bosques, encinares, rábledales y hayedos,
llenos de leyendas y tradiciones. A los montes en sentido forestal, hay que añadir las sierras sagradas o
1as líneas de cumbres que siguen siendo, en algunas zol.ras, objeto de aámiraciótparalos campesinos,

como las de San Lorenzo y la Demanda, o Peñalabra.
También existen "lugares sagrados" en múltiples localidades, desde cuevas prehistóricas hasta otras,
arlificiales labradas en las rocas, utilizadas todas como lugares de culto. Destaca la región dolménica
del País Vasco, prolongada hacia el suroeste por la solana de la Cordillera Cantábrica, a partir de las
grutas de San Tirso y San Bernabé, en Burgos, hasta Galicia. Hay ejemplos en pueblos sorianos,
aragoneses y burgaleses, desde el origen de la Cordillera Central, en su enlace con la Ibérica, hasta los
yacimientos y grutas segovianas, donde se han alzado ermitas.
Importantes también son los cultos zoolátricos al toro, becerro o jabalí, interpretados de diversos modos,
muchos probablemente verdaderos tótems.
Actualmente hay intrusiones arcaicas en el culto popular, que son restos de las religiones paganas. Pese
a que la Iglesia calólica ha luchado contra estas prácticas que desvirtúan sus ritos, han pasado danzasy
canciones indígenas en festividades de Santos, tipos de ofrendas en los templos o ritos funerarios.
BRUJERÍA, AMULETOS Y TALISMANES
El grupo de seres seminaturales -brujas y seres fantásticos- o irreales adquieren realidad a finales de la
Edad Media, y llega hasta nuestros días la idea de la existencia de brujas. Barandiarán distingue entre
brujas genios irreales y mujeres estimadas como tales en algunas zonas. Las metamorfosis de las brujas
presentan múltiples aspectos, desde las grotescas formas del asno, cerdo, buey, hormiga, o
murciélago; también pueden tomar cuerpo en una hoja movida por el viento y hasta son incorpóreas
cuando se convierlen en humo. Hay leyendas, incluso en la literatura, en ![ue 1a transformación de las
brujas es beneficiosa, haciéndose princesas o damas que habitan en castillos o palacios. Otras creen que
las brujas y otros espíritus malignos tienen lugares de reunión donde honran al demonio. Los aquelarres
Jlamados así por la montaña de Aquelarre situada cerca de Ztgarramurdi §avarra) son reuniones de
brujas. Existe una relación entre la luminosidad y las brujas, ya que éstas no son habituales en lugares
con ambientes soleados y sí en los climas brumosos de1 norte.
Al objeto de defenderse de las influencias malignas que pueden recaer en personas, animales, cosechas
y otros elementos del entorno vital del individuo, se utilizan amuletos. Podemos hacer una primera
clasificación de ellos atendiendo a sus materiales o a sus formas:
- Higa: reproduce una mano con el puño cerrado y el dedo pulgar entre el índice y el corazón. Se le
atribuye capacidad para anular el mal de ojo, especialmente en los niños pequeños que 10 portan.
- Azabache: propiedades diversas como la de provocar abortos o ahuyentar a los demonios.
- Coral: se utiliza contra eI mal de ojo, las tormentas y otros males como el alunamiento.
- Medias lunas: su sonido al entrechocar, espantaba las malas influencias. Se solían colgar a los niños
para protegerlos del mal de ojo y de las brujas.
- Herraduras: evitan el paso de las brujas en puertas, ventanas o chimeneas.
- Patas de animales: la garra del tejón se colocaba sobre el lomo de los animales de tiro que llevaban
el ajuar de los recién casados para protegerlos contra el mal de ojo. Normalmente estas patas se
engastaban en oro o plata para ser colgadas del cuello.
- Diente: el diente de un niño, caído sin tocar el suelo, preservaba a las mujeres de algunos dolores.
- Lagarlija: metían en un tarro, y a medida que se va secando las vemrgas van desapareciendo.
- Ajo: se solía colocar ma cabeza de ajo bajo la almohada para que no entrasen en la habitación las
brujas. También se colocaban ristras en puertas y ventanas y a los niños para protegerlos.
- Cuernos: se utilizan contra el mal de ojo.
- Cabezas de serpientes o culebras: contra maleficios y con fines medicinales.
Mención aparte merece un amuleto, considerado religioso, contra las brujas: 1a "lúmina". Se trata de
saber si una persona o animal está embrujado y de cómo evitar el embrujo. Si una persona se encuentra
mal, tiene dolores de cabeza, jaquecas o malestar en general, y si éstos síntomas no desaparecen
guardando cama, se piensa en el mal de ojo o e1 embrujo. Si se ttatade una vaca, se piensa que está
embrujada cuando no da leche; si es un cerdo cuando no engorda. Pero la prueba determinante

consistente en coger una criba en la que se clavan las dos puntas de una tijera, dejando la criba colgada
de ésta y sujetando el conjunto entre dos personas, cada una con un dedo én un ojt de la tijera. Después
de santiguarse, se pregunta sobre la posibilidad del embrujo, si la respuesta es afirmativála crlbi y la
tijera giran hacia un lado; si no existe embrujo, la criba no gira. En caso de embrujo, se pregunta cuántas
lúminas hacen falta para quitarlo. El número de giros de la criba, da el número dá luminas necesarias.
La lúmina es un papel menor que una cuartilla, en el que aparece por una cara la imagen de San
Caralampio, y por la otra, ensalmos en latín. En las lúminas, se dibujan múltiples cruces y escritos a
favor de quien se están rcalizando. La lúmina se introduce debajo del colchón o de la almohada de la
persona afectada; en el caso de los animales se coloca en el establo. El número de lúminas utilizadas
suele ser impar, el rito de la cdrba no puede realizarce en martes o jueves, y practicado todo el embrujo
iría desapareciendo poco a poco.
SERES SUPERDOTADOS
Se suele aplicar el término "superdotado" a hombres o mujeres con alguna cualidad superior, sea
beneficiosa o demoníaca. Son los adivinadores o augures, los quirománticos y los que "echani las cartas.
La adivinación deriva de la magia blanca,pero la pimaciala tiene la astrología, que trata de interpretar
los movimientos de 1os astros y que perdura en la actualidad. Técnicas derivadas de lo anterio. se úu.u,
en la interpretación de otros fenómenos naturales, como la aeromancia que descifra los ruidos que
produce el aire, la hidromancia,basada en los movimientos y cambios dál agua, y la piromancia a
través del variar del fuego y sus llamas. A esto hay que añadir otras artes que tratan di predecir el
futuro. La más generalizadason los naipes, utilizados por las gitanas tradicionalmente y por adivinadoras
instaladas en gabinetes.
El deseo de conocer el futuro es general en el ser humano, así aparecen los presagios y las adivinaciones.
Al grupo de los presagios perlenecen, como indicadores de suerte o desgrácia, ádo gér"to de animales
como la culebra o bicha andahtza,la comadreja, el moscón, o la lechuza; y también objetos como los
espejos rotos, la sal derramada, el aceite derramado y otros muchos.
También destacan los zahories o descubridores de agua, metales o tesoros ocultos; y el grupo de
sanadores y curanderos.
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cangilon.regmurcia.com/revista./N241N24-02.pdf ^uyá míyo
(mitologia popular de 1a región de Murcia) (consulta 2017).
O Esrudio de Técnicas Documentales

Tema 5. i 6. El concepto de religiosidad popular
Tema 5.16. El concepto de religiosidad popular y sus manifestaciones materiales
Íirurcn
Introducción. - Creencias popuiares. - Devociones populares. - Exvotos. Tipología. - Bibiiografia. -Recursos electrónicos.
INTRODUCCIÓN
La creencia en seres sobrenaturales y superiores al hombre es una realidad en relación con otros factores
como las formas de organización social y todos los elementos que constituyen la cuhura. Hoy la
Antropología Social concede gran importancia a las creencias y prácticas religiosas en comportamientos
y actitudes humanas. En Occidente, el cristianismo, influenciado por la doctrina dualista, del Bien y el
Mal - Dios y el Diablo, se considera la existencia tanto de seres sobrenaturales divinos y benefactores,
como de diablos o demonios enemigos del hombre. El concepto de devociones y creencias populares,
se refiere a prácticas que expresan las creencias del "pueblo sencillo".
Se entiende por "religiosidad" la concreción de la religión en formas, rituales y creencias específicas,

esto es lo que interesa a la Antropología Social, e indirectamente la religión. Tanto la religiosidad
popular como la oficial se entremezclan, por e1lo no es flácil definir donde temina una y empieza otra.
A veces la religiosidad popular es vista como un conjunto de creencias y prácticas de otros sistemas
religiosos integrados en la religión dominante, otras veces se ve como resultado del encuentro entre la
"verdad oficial" y la "ignorancia del pueblot', y por tanto como una forma inadecuada de practicar la
religión oficial. En cualquier caso, la religiosidad popular supone una asimilación del fenómeno
religioso, más o menos lejano de la ortodoxia.
CREENCIAS POPULARES
Las supersticiones son creencias que, aunque no racionales, generan una serie de comportamientos en
las personas que se ven amenazadas por acciones malignas; 1o que les lleva al uso de amuletos y
talismanes para conjurar estas fuerzas del mal. Un amuleto es un objeto usado con miras supersticiosas
al que se atribuye un poder preseruativo, protector contra sortilegios, enfermedades, accidentes y todo
tipo de males. Son objetos generalmente portátiles, algunos se utilizan colgados en pueftas, ventanas,
tejados, etc. Otros se llevan sobre el cuelpo, como amuletos para los niños, contra determinadas
enfermedades, para mujeres embarazadas, etc. Para entender los amuletos hay que ver conceptos, como
el de enfermedad, ligados a la mala suerte, la desgracia, el mal de ojo o la hechicería, que creía poder
matar o hacer enfermar a personas y animales.
Para salvaguardar los bienes y las vidas se han utllizado los amuletos de diferentes materiales, formas o
colores especializados en diversas firnciones. Un ejemplo extendido en España es la "higa",
normalmente de azabache. Existía un gesto injurioso para ejercer una acción nociva a distancia llamado
"hacer lahiga", que consiste en cerar la mano, y pasar el dedo pulgar por entre el índice y el corazón.
Si la persona a quien se dirigía estaba dotada de un objeto que anulara la acción nociva, el gesto quedaba
sin efecto; este objeto era una reproducción del mismo gesto, hecho a ser posible en azabache, la higa.
A los materiales también se atribuyen poderes. El azabache, medicinales y mágicas; la castaña se

considera virtuosa contra muchos males y se usaba contra el mal de ojo; los cuernos defendían de
animales ponzoñosos, especialmente víboras y serpientes, además de utilizarse contra el mal de ojo y
contra las brujas. La Cruz de Caravaca habitualmente de bronce, se usaba contra la rabia, el rayo o el
fuego. Hay que tener en cuenta que el bronce se usaba mucho en objetos de carácter profiláctico.
DEVOCIONES POPULARES
La religiosidad expresa la visión que el "pueblo" tiene de la vida de un modo sirnbólico, a diferencia de
la religiosidad de las clases de mayor instrucción, que se expresa de un modo ideológico. El problema
@ Estudio de Técnicas Document¿les

Tema 5.16. El concepto de religiosidad popuiar
surge cuando el acercamiento a la religiosidadpopular serealiza desde los parámetros de la cultura, y

no desde los de la cultura del pueblo que la lleva a cabo. En la relación con la divinidad, el hombre ve
su vida sujeta a un ciclo proyectado desde el nacimiento a la muerte, que la divinidad puede
desequilibrar. Por esto realiza actos encaminados a agradar a la divinidad, unos relacionados con la
religión oficial y otros que decide por su propia voluntad. Así, para ante su impotencia, útliza la
Promesa. Mercedes Cano, en su trabajo sobre exvotos y promesas en Castilla-León, observa fuertes
diferencias en función de la edad y el sexo de quien realiza la promesa; también de la sociedad y del
momento psicológico en que realiza dicha promesa.
Una de las promesas más fiecuentes es llevar el hábito de determinada advocación durante un tiempo;
a cambio, se espera la consecución de una gracia por parte de la divinidad. En ocasiones, dicho hábito
se lleva bajo la ropa habitual sin exponerlo a la üsta de los demás. Otro tipo de promesa es el
compromiso de asistir a un número determinado de novenas, rosarios o misas, o participar en romerías
o peregrinaciones, a veces con los pies descalzos o de rodillas. Se pueden citar las que se basan en una
forma de dormir, a veces sobre una cruz de madera, sobre un cilicio o encima de cualquier superficie
incómoda. Cuando 1o que se ha pedido se realiza, por intervención directa de la divinidad, anulando el
desarrollo lógico de las leyes naturales, se considera como "milagro". Aunque el pueblo considera
milagros fenómenos que la Iglesia no admite, la Antropología Cultural trata de explicarlos desde el
punto de vista de los que los llevan a cabo.
Joan Prat en un estudi a realizado en 1972 sobre el Santuario de Nuestra Señora de Los Ángeles, afirma
como motivos más frecuentes, embarazos y partos difíciles, enfermedades y accidentes en niños, el
servicio militar, enfermedades, accidentes en adultos, catástrofes colectivas, etc. El denominador común
es el papel que juega eI azar, que conduce al hombre a una situación de angustia.
La promesa conlleva el ofrecimiento de oraciones, sacrificios o donaciones. Quien hace una promesa y
recibe el favor divino, queda obligado a satisfacerla moralmente; cualquier desgracia puede sobrevenir
al transgresor de una promesa. La promesa es un compromiso secreto, aunque su cumplimiento sea
público. Es también una forma de oración, parte de la sumisión del hombre y del reconocimiento de que
sólo puede propiciar a los seres sobrenaturales, pero nunca manipularles. Cuando la promesa ha tenido
satisfacción se expresa por medio de un regalo a la divinidad mafeializado en un objeto denominado
"exvoto", que ha de ser público para dar publicidad al favor recibido, y ha de tener una relación con la
persona que ha recibido dicho favor y con el suceso que 1o ha motivado. El exvoto describe el hecho
milagroso y los datos personales de1 beneficiario, también puede ser una réplica de la parte del cuerpo
sanada, un objeto perteneciente al oferente, o un retrato de la persona beneficiada con la gracia. De ahí
su diversidad tipológica: réplicas de órganos y miembros en hojalata, plata o cera, objetos de fabricación
industrial o también artesanal, toda clase de aparatos ortopédicos, prótesis, objetos de uso personal como
prendas de vestir, gafas, bastones, etc. También los que representan partes del cuerpo extitpadas,
fotografías, cuadros, textos, etc.
EXVOTOS. TIPOLOGÍA
El hábito de ofrecer exvotos es antiquísimo; los vemos en yacimientos arqueológicos de todo el mundo.
En Creta se han encontrado figuras de animales en barro del Neolítico. En la Roma antigua, a las
ofrendas votivas se las conocía con el nombre de "donarias", e incluían desde obras de arte y placas con
inscripciones, hasta reproducciones del cuerpo humano labradas en diversos metales o realizadas en
barro cocido. Son abundantísimos los exvotos ibéricos, con y sin vestido, en actitud orante, con los
brazos en alto o caídos, con las palmas de las manos hacia delante, con los brazos doblados sobre el
pecho, en actitud oferente, etc.
Los arqueólogos diferencian entre las ofrendas rcalizadas por diversas culturas antiguas y las del ámbito
cristiano, ya que en éste la ofrendano se realiza con el objeto de mover aactuar, sino después de haber
recibido la merced solicitada.
Las ofrendas de exvotos se generalizaron entre los cristianos, y alcanzaron popularidad en Francia,
Bélgica, Suiza, Porlugal o España en 1os santuarios existentes en estos países. En Hispania fueron

Tema 5.16. El concepto de religiosidad popular
frecuentes, durante el periodo romano, y en el visigodo en forma de coronas, lámparas y cl.tlces, algunos
de los cuales se han conservado hasta la actualidad. Esta forma de entender la relación con 1o
sobrenatural, nacida en los pueblos precristianos, señala Rodríguez Becera "conÍinuó durante el
cristianismo con el favor, la oposición o la indiferencia de la jerarquía establecida por la lglesia de
Romay llegó hastanuestros días, en los que la secularización de lavida amenaza estaforma de relación
ancestral entre los seres sobrenaturales y el hombre".
Podemos diferenciar los exvotos narrativos (cuadros y documentos), de los simbólicos (los demás):
Los exvotos narrativos describen 1as razones por las que la persona invocó a los poderes celestiales,
prometiendo hacer donación de un objeto. Existen pocos exvotos de texto salvo los que figuranjunto a
las pinturas y en los llamados libros de milagros. Los más conocidos y los que mayores atenciones
reciben son los cuadros o tablillas votivas. En estos casos se une a su valor estético, el valor histórico y
descriptivo de las costumbres y formas de vida de esa sociedad. Lo habitual es pintar la escena critica
que ha motivado larealización del exvoto. Puede constar de una o varias escenas distintas, que pueden
reflejar momentos sucesivos, fundamentalmente la escena anterior y la posterior al momento en que la
divinidad ofrece su a1.uda. En muchas ocasiones aparece en la parte superior la Virgen entre nubes, con
el Niño, en actitud protectora. En la mayor parte de los casos, la imagen se acompaña de un texto -
generalmente situado en la parte inferior del cuadro- que explica el suceso acontecido.
Los exvotos simbólicos, representativos de una acción milagrosa, ofrecen tanta variedad que resulta
dificil someterlos a un análisis pormenorizado. Aun así, se pueden establecer regularidades sobre quien
puede haber sido el oferente o para qué tipo de favor recibido se han podido realizar. Por ejemplo,
cuando encontramos exvotos en forma de barco -tanto realizado artesanalmente, dibujo o pintura- ha
podido ser ofrecido por un pescador o un marino. A similar ruzonamienfo nos llevan los trajes militares,
de boda, etc.
Aún existen hoy fenómenos votivos. Los avances tecnológicos han generado nuevas formas de dar
conocimiento público de los favores recibidos de la divinidad. Es frecuente observar en los periódicos,
con más asiduidad en los de tirada local o provincial, la reproducción íntegra de oraciones al Espíritu
¡ Santo, seguida de la expresión "gracias por los favores recibidos", o por otra expresión similar, además,
aparecen las iniciales del devoto que ha hecho el anuncio y, por lo tanto, ha recibido el favor. Se trata
t'
: de exvotos actuales -en los que la creencia sigue siendo la misma- quizámás propios de zonas urbanas
: y procedentes de una clase media.
Hoy se ha debilitado esta relación con la divinidad, anteponiendo ciencia y técnica. Una serie de factores
han cambiado la mentalidad, como la transformación de las formas de trabajo, la elevación del nivel de
vida, y los medios de comunicación. Pese a estos cambios hay pervivencias que se han interpretado
como una búsqueda de respuestas a necesidades humanas que la cultura científico-técnica deja
insatisfechas. Se caractenza por un sincretismo de elementos de distintas tradiciones y subraya una
reacción antioficial. No faltan intentos de manipulación por la cultura oficial de esos brotes de
religiosidad popular, con el fin de reducirlos un reflejo de la identidad regional o nacional. En algunos
casos prevalece en la actual recuperación, o la necesidad de compensación social, en los casos en que la
nueva cultura ha privado al pueblo de todo protagonismo social y cultural y le mantiene en estado de
marginación social.
La religiosidad popular proporciona un sentido de la vida que da explicación al sufrimiento o al mal; se

expresa fundamentalmente a través de los ritos que, junto a los gestos, constituyen una vía de
socialización. En cuanto al carácter político de este catolicismo popular, por una parte, aparece como
conformista de situaciones en cuya intenorización han influido los grupos dominantes, pero por otra,
ayrda a mantener formas de organización peculiares.
BIBLIOGRAFÍA
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ALVAREZ SANTALO, C. Religiosidad popular. Barcelona, 2003.
http://es.shvoong.com,&umanitieslreligious-studies/1 14197-religiosidad-popular/

Tema 5.16. El concepto de religiosidad popular
LLOMPART, G. Religiosidad Popular. Folklore de Mallorca, folklore de Europa. Palma de Mallorca, 1982.
PRAT, J. ¿Religión popular o experiencia religiosa ordinaria?: estado de la cuestión e hipótesis de trabajo. Actas do II Coloquio
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PRAT, J. El exvoto: un modelo de religiosidad popular en una comarca de Cataluña. Etbnica, p.137-168. 1972.
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GRIzCWQI&siglhKDRNeXc8ekrqr96iypNl3pnw0&hl:es&sa:X&oi:book_result&resnum:7&ct=esult (bibliografia)
(consulta mayo 2017).

Tema 5.17. Espacio y vida doméstica en la España preindustrial. Mobiliario y equipamiento
INDTCE
Introducción.- El trabajo de 1a madera.- Tipologías: Aparador, Mesa arrimadero, Mesa de centro y mesa de comedor, Tabwete,
Silla, Banco, Arca, Ca1a, Baúl, Armario, Alacena.- El mueble popular en España: Aragón, Baleares, Castilla-La Mancha,
Castilla-León, Cataluña, Extremadura, Galicia, Murcia, País Vasco.- Bibliografla.- Recursos electrónicos.
INTRODUCCIÓN
La madera es el material más utilizado para la fabricación de muebles, se presta a diversos tipos de
tratamiento, es maleable, pudiendo darle forma con instrumentos de cofte y taladro y, si se calienta,
puede doblarse. Además, los anillos anuales crean vetas, que proporcionan una superficie ornamental
natural. Por otra palte, es posible realizar variaciones yuxtaponiendo maderas de colores diferentes,
consiguiendo efectos de gran belleza. Otra característica de gran importancia, es que la madera, si se
conserva en condiciones favorables, es muy duradera, de hecho, conservamos piezas de mobiliario
egipcias, como ejemplo.
Los trabajos de investigación sobre el origen y desarrollo de los antiguos entalladores y carpinteros son
muy escasos, pese al que su estudio está íntimamente ligado al desarrollo de la vivienda y de los modos
de vida.
EL TRABAJO DE LA MADERA
La madera se ha empleado desde la antigüedad, aunque muchas aplicaciones se han perdido al ser
desplazadas por nuevos materiales. Subsisten en zonas rurales, comarcas de bosques, y zonas urbanas
por sus connotaciones de calidad. Una de las principales aplicaciones de la madera ha sido la tonelería,
que, aunque se mantiene viva en algunas zonas de la geografia española, como en Galicia, en general
ha ido quedando relegada alarcalización de recipientes para buenos vinos y licores, mientras que para
los restantes usos -entre ellos el mueble popular- se utilizan técnicas que ya no son artesanas, o incluso,
se utilizan otros materiales. Otra aplicación fue la fabricación de cucharas o tenedores tallados en boj en
el norte peninsular; son utensilios sencillos y rusticos y, en algunos casos, objetos de arte pastoril.
Además, para el ganado se hacen yugos como los que todavía es posible ver en Galicia, o los horcates
que se tallan aún en Tomelloso (Ciudad Real), con una excelente decoración.
En e1 Pirineo cafalán y aragonés pueden encontrarse retrancas con una rica decoración incisa. También
los zuecos que se siguen fabricando en el norte peninsular, en Galicia, Asturias y en la parte septentrional
de Cataluña. Como sabemos muchas de estas artes se están perdiendo por cambios de costumbres y de
ritmo de vida.
El trabajo de la madera orientado alafabicación de mobiliario, ha ido desapareciendo en los últimos

treinta años. Así, el mueble cataTán, mallorquín y andal:uz, de una excelente policromía, han visto
desplazados sus mercados hacia las grandes ciudades, perdiendo el que tradicionalmente era su soporte.
Otro tipo de muebles más sencillos, realizados con maderas blancas, se siguen fabricando en talleres
valencianos y catalanes, de los que salen piezas como sillas de enea, mesas de cocina, bancos, camillas,
jarreras, repisas, etc.
Laartesania de la madera se encuentra en diferentes estadios, dependiendo de las zonas geográficas o

las comarcas. En algunos casos sobrevive con innovaciones diversas, en otros, se producen híbridos que
no tienen que ver con el trabajo del mueble popular. Parece surgir como alternativa ala gran industria,
la necesidad de recuperar estos oficios que, como señala Corredor Mateos: "mLtchqs veces con la
inlención de que, como oclrría en el pasado, esta actividad forme parte de un determinado
entendimiento de lo vida, más natural, con un ritmo más a la humane medida. Pero esta aspiración y
las dificultades en que la artesanía se debctte, son une de sus t(tntas contradicciones. "

TIPOLOGIAS
Las tipologías de muebles son similares en el mobiliario histórico y en el popular, aunque con
características, técnicas, materiales y decoración diferentes. Así tenemos:
Aparador de formas diversas, mueble concebido para exhibir y guardar la vajilla o el ajuar doméstico.
Suele estar formado por uno o varios soportes para colocar objetos; en algunos casos puede llevar
cajones, puertas, etc. Frecuentemente guardaba también alimentos.
Mesa arrimadero con diversas formas y que se coloca junto alapared, por ello laparte trasera suele
ser más simple que el frente. Sirven para exhibir objetos, como el aparador, y como superficie auxiliar.
Mesa de centro y mesa de comedor, ambas se situan lejos de la pared, por ello el acabado es similar
en sus lados, salvo en la mesa de centro con asiento fijo en 'út:ra cata, en este caso el frente está más
ornamentado. La mesa se coloca en la sala principal de la vivienda, y es el eje de la vida cotidiana, donde
se cose, se prepara la comida, se juega, se come o se conversa. Aunque en las artes decorativas se
distingue una y otra mesa, en lo popular la función suele ser la misma, por ello las citamos juntas.
Taburete, asiento individual, sin respaldo ni brazos, y a menudo de forma troncopiramidal para darle
mas estabilidad, Los hay bajos y altos para arimar a 1a mesa de comer.
Silla, asiento individual con respaldo sin brazos. El respaldo suele llevar decoración; algunas con el
asiento de enea, modelo que hoy se sigue fabricando.
Banco, asiento de varias plazas que puede llevar respaldo y brazos, sin tapizar. Se usan en la sala
principal y el dormitorio. Tenemos imágenes altomedievales en los códices miniados; se trata de tronos
o sitiales que indican una elevada posición social.
Arca. Aunque suelen tener forma rectangular, encontramos ejemplares poligonales, todos con tapa en
la parte superior. Fue el mueble contenedor por excelencia hasta hace relativamente poco tiempo, en su
interior se podían guardar desde textiles e indumentaria hasta cereales, aperos de labranza o alimentos.
La evolución de las arcas origina otros muebles, por ejemplo, si se 1e añaden cajones en el frente tenemos
1a cómoda.
Caja. Se trata de un contenedor de acceso superior no demasiado grande. No es un mueble independiente

como el arca, sino que se apoya en otro. Se dedican a guardar objetos específicos como costura, juegos,
cigaros, etc., lo que ocasiona medidas, denominaciones y formas diferenciadas.
BaúI. Es un contenedor de gran tamaño y tapa tumbada, son abundantes los recubiertos de cuero. Se
ttlTizaban fundamentalmente para guardar y transportar ropa y textiles en general.
Armario. Su función en origen era guardar libros y ajuar eclesiástico en bibliotecas, salas capitulares y
ábsides de iglesias y conventos. Los había empotrados en el muro y exentos y solían estar ricamente
decorados. Al pasar a la vivienda civil se convierten en muebles parala sala; y más tarde se lutilizanpara
guardar ropa, aunque también encontramos arrnarios en la estancia principal de la üvienda.
Alacena, heredera del armario, se utiliza para albergar vajilla, útiles domésticos y alimentos, con su
rejilla de ventilación. Las puertas suelen llevar grandes bisagras de hierro, uno o dos cajones, y patas de
sección cuadrada o torneada o zapatas horizontales, para elevarlas del suelo.
EL MUEBLE POPULAR EN ESPAÑA
Aragón. El trabajo de la madera se ha orientado a la construcción, al mobiliario doméstico y religioso

(bargueños, arcones, alacenas, si1las y mesas, sitiales, muebles de órgano, etc.), y alarealización de
utensilios de uso (morteros, cucharas, husos, instrumentos musicales, etc.). En todos vemos desde las
labores más simples a las más complejas. Subsisten talleres en Teruel donde realizanmuebles de madera

Tema 5.17. Espacio y üda doméstica en 1a España preindustrial. Mobiliario y equipamiento
ennegrecida y decoración ssncilla, con sillas y taburetes de asientos de enea trenzados. Hay talleres que
imitan el mueble antiguo, pero con procedimientos semiindustriales. Hasta hace poco quedaban artífices
de talla rustica de la madera, los cuchareros que mantenían una producción de morteros, tenedores,
saleros, cucharas, elc.,realizados a navaja y en madera de boj; además de la tonelería.
Baleares. Hemos de distinguir carpinteros de obrafinay de obra común. Manacor cuenta con factorías
de esta especialidad, así como otras que trzbajan el olivo y otras maderas, de cara al turismo. Entre los
carpinteros de obra común, destacan los silleros en Palma, Manacor, Inca y otras poblaciones; los
cuchareros que usan la madera de naranjo, limonero, pino, etc. También los maestros de carros, los
carpinteros de arados, los boteros, toneleros, y los fabricantes de castañuelas en olivo y castaño en Soller,
PaLma,Manacor elbiza.
Castilla-La Mancha. Tanto cestería como madera son impofies. En madera encontramos dos
modalidades: los carpinteros y ebanistas que viven de1 oficio de fabricación de muebles; y el artesano
rural y el pastor, que talla en horas libres piezas para uso particular. Normalmente las labores bastas
grandes son realizadas por hombres, mientras que las piezas delicadas y pequeñas son hechas por
mujeres. En la fabricación de muebles destaca Iniesta, donde se fabrican "bancas", "escaños" o
"tarimones" manchegos, cunas, camas, sillas y sillones; y Sonseca. La "bartca" o cama del mulatero,
estaba colocada baj o la campana de la chimenea, ala izqtierda de una ventana que daba ala cuadra para
vigilar a los animales. Su origen se desconoce, pero muestra relación con el mueble catalán. Las maderas
más utilizadas son el nogal, aliso, abedul, roble o pino.
Castilla-León. La ebanistería es importante en Burgo de Osma (Soria), también la tonelería. Los

arlesanos afirman que el buen tonel vinatero debe ser de roble, y de castaño el de contener escabeches
y aceitados de pescado, aceitunas, cebollas, etc. en vinagre. Conseguir el curvado de los listones de
madera, que luego serán las "duelas", es un arte en Cigales y Cabezón de Pisuerga en Valladolid; y en
Béjar (Salamanca), León y Zamora.
Cataluña. Gran parte de la artesanía en madera está dedicada ala tornería, pero es necesario citar
también los muebles, de los cuales se fabrican ahora pequeñas series con nuevos diseños. Destaca
Barcelona y otros centros situados cerca de grandes bosques, como Torelló, Arbúcies, Sant Hilari
(Gerona). La introducción de maquinaria es cada vez mayoÍ, aunque el factor artesanal sigue siendo
decisivo. Algunos centros mantienen la tradición rural, como enla zona pirenaica, Alins, Boldís, Jussa
y Burg.
Extremadura. En Plasencia, Cáceres y otras poblaciones hay talleres artesanos de ebanistería. Destaca
Hervás, con una técnica depurada y variadas tipologías como arcas, plateros, mesas, etc.
Galicia. Las variedades en el arbolado propician una rica carpintería de pequeños objetos de carácter
lúdico, instrumentos de trabajo, elementos de la casa o complementos arquitectónicos. Con el nombre
de "milmañas" o "ixoleiros" se conoce a los fabricantes de "escaños",o'alzadeiros", sillas, camas, etc.
Muebles sencillos pero prácticos, como la artesa, que sirve para guardar todo tipo de objetos y
preservarlos de la humedad del suelo, y también como mesa. El escaño tiene la ñnalidad de guardar
cosas, pero también se utiliza para sentarse. Como vemos el sentido práctico es total, ello caracteiza a
los objetos artesanales de uso popular. Para clases con un cierto rango social, las composiciones de
muebles son más complicadas, se dan combinaciones de maderas y de elementos ornamentales.
Podemos encontrar pequeños talleres de carpinteros "milmañas" en Bergantiños, Cervo y Sargadelos.
Pero no podemos dejar de citar los carros, y embarcaciones como las "gamelas" o "dornas" que son
comunes en los pequeños puefios marineros.
Murcia. Además de cuna de destacados imagineros, lo es de excelentes ebanistas, carpinteros y tallistas.

Una de las características del mueble murciano es su complejidad o barroquismo. Se trata de muebles
caseros de las familias huertanas, realizados en madera de morera. Aunque las moreras han ido
desapareciendo, al perderse la elaboración del capullo de seda, aún siguen familias dedicadas a esta
artesanía. En cuanto a las tipologías, caben destacar las plateras,jareros, arcones, mesas, sillas, lavabos
y camas, con un diseño idéntico al de hace trescientos años. Por otraparfe, se crean muebles que tratan

de armonizar elementos populares del s. XVIII, tanto en el torneado como enlatalla artística. Así, las
camas, mesillas de noche, cómodas, y aÍnarios, destacan con líneas más o menos cargadas de
ornamentación, en madera de haya y bamizados con lacas mezcladas con pigmentos de color, para
recordar las antiguas policromías de pátina.
País Vasco. El trabajo de la madera es muy importante, tanto por el número de personas como por la
gama de especialidades que realizan. Tenemos: objetos del mundo pastoril y ganadero, objetos utilizados
por los agricultores, elementos de transporte y mobiliario. El mobiliario es de todo tipo y con una función
práefica. Los "gollareak" son cucharas en madera de boj, que se hacen en los valles pirenaicos de Erro,
Salazar, Roncal y Romanzado, con medios manuales. Otros útiles son la "kartola", una tabla largay
estrecha de un centímetro de espesor rantlrada, para apoyar el molde; la "malatxa" que es el batidor
hecho con rama de acebo; el "epakia" que es una especie de cuchillo de madera para cortar la"matoia"
que es la masa de queso fresco.
BIBLIOGRAFÍA
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Tema 5.18. Manufacturas textiles populares en España
Tema 5.18. Manufacturas textiles en España. De la producción artesanal a la industrialización
ÍNorce
Introducción.-Eltrabajodellino:procesosdelimpiezaytécnicasdehilado. -LaarfesatíatextilenEspaña: Aragón,Canarias,

Castilla La Mancha, Castilla León, Extremadura, Galicia., Mad¡id, Murcia, Valencia y País Vasco. - La industrializaciótt. -
Bibliografia. - Recursos electrónicos.
INTRODUCCIÓN
Desde el Neolítico existió práctica del tejido de fibras vegetales, y la existencia de fusayolas en
la
yacimientos de la Edad del Hierro, presentan el hilado como una actividad cotidiana. Desde la
antigüedad, la fabricación de tejidos evolucionó hasta pasar de una ocupación doméstica, a una industria.
En este oficio, el hombre desempeña sólo la tarea de apoftar la materia prima y proporcionar
instrumentos de fabricación casera, el resto del trabajo de transformación doméslicarecae en la mujer.
En el proceso para la fabricación de tejidos, el principio es la siembra del cáñamo. El hortelano realizaba
todo ál proceso preparatorio de la fibra, llegando hasta el espadado, en unas zoÍtas) y quedándose en
otras erel agramado.No rastrillaba el cáñamo, ya que eratareapropia del rastrillador, quien, como el
cardador, frabajaba de casa en casa. Este era un oficio complementario, con el que se ganaban la vida
losjornaleros durante la inactividad invernal. Estas profesiones eran ejercidas por hombres, y aprendidas
por los hijos varones que acompañaban al padre en los recorridos invernales.
EL TRABAJO DEL LI1\O
Procesos de limpieza
A principios del siglo XX el cultivo de1 lino en España era imporlante, pero el algodón de importación
-dé precio más bajo- provocó una crisis y en los años 30 sufre un fuefte retroceso, llue recupera algo en
los años 40 y 50 por las políticas de protección, pero a partir de 1os años 60 welve a caer.
El lino denominado "caliente" o "cailonazo" se siembra en primavera y da unahilaza abundante de no

buena calidad. El lino "frío" o "bayal" se siembra en otoño, tiene los tallos más cortos y da una hllaza
de alta calidad. fJnavez que la linaza ha crecido y madurado, se le quitan las hierbas del tallo y se
dispone en haces, a continuación se lleva ala erapara que sequen. Recolectado el lino, debe separarse
la hllaza y prepararla para la fabricación, siendo los procesos de limpieza en algunas zonas más
complejos.
La primera operación es la de "desgrane", que se realiza en la era. Tiene importancia en la limpieza de

la fibra la técnica del "enriado" o el "macerado" que consiste en hacer fermentar laplanfa para separar
las fibras de la materia cortical. Para averiguar cuándo se ha producido el "effiado" se cogen unas
cuantas plantas y se frotan, si la parte leñosa se separa bien de la fibrosa sin que se rompa, el lino está
apto pará desenliarlo. Terminado este proceso se procede al secado colocando las haces en la pradera al
.ó1. tu labor siguiente es la del "mazado" o "machado", sobre unas mesas de piedra, se dispone el haz
golpeándolo con una mazahastarompff la parte herbácea y quedar reducida afibra textil. Otra técnica
ér él "agru*ado", que separa la parte leñosa de la fibra con un instrumento denominado "agramadera"
formado por un mazo móvil que se articula con el f,rn de que caigay encaje sobre la parte inferior de la
agramadera, donde se encuentra el lino.
La labor siguiente es el "espadeo", golpeaf ellino sobre un sopofie llamado gramil, gramillo, gramejón
con una espada de madera para quitarle las partículas de cáscara y quebrantar las partes leñosas que no
se rompieron con la maza.Lasfibras del primer "espadeo" son las mejores y con ellas se hace el lienzo.
En muchas regiones españolas a estas primeras fibras se les denomina "lino", y a las del segundo
espadado, "estopa" que se destina a tejidos más rusticos, como sacos, costales, etc'

Después el "rastrillado", labor de mujeres y de hombres, quienes sentados en un banquillo pasaban el

manojo sobre el peine de púas que tenía el rastro. La labor consistía en peinar los manojos de hebras
espadadas, que deja las fibras paralelas y libres de impurezas, dispuestas para ser hiladas.
Técnicas de hilado
El hilado ha sido un trabajo femenino y los instrumentos necesarios han sido considerados símbolos
femeninos; por ello era habitual que los hombres los regalasen a sus mujeres o prometidas. En el hilado
intervienen el huso y la rueca. El copo de lino se coloca en el extremo superior de la rueca; ésta se sujeta
en la cintura debajo del brazo izquierdo y con la mano del mismo lado se van sacando hebras del copo,
que se meterán por la ranura del extremo superior del huso. El huso puede presentar varias formas,
generalmente está formado por un palo o trozo de madera no muy largo con una ramra en espiral en la
parte superior; en la inferior es más grueso o tiene tnapieza llamada rodete o tortera.
El tipo más sencillo de rueca está formado por un palo recto en cuyo extremo se coloca el copo de lino.
Otro tipo es un palo con dos o tres ramas en forma de horquilla. El huso se hace girar con la mano
derecha torciendo así 1as hebras que se han sacado de la rueca, cuando se tiene ya torcida una cantidad
suficiente, se saca el hilo de la ranura y se enrolla en el centro del huso.
A la hilatura sigue el "aspao" con instrumentos de formas variadas y que forman madejas, Se les
denomina con diversos nombres como madejador, aspador o aspa. El hilo ovillado en el huso tiene que
pasar al aspador para que se formen las madejas. Tras la realización de las madejas, se cuecen y lavan y
se ponen a secar al so1 para que blanqueen. Una vez secas, se devanan para ovillarlas, con frecuencia se
usa un instrumento denominado devanadera o argadillo, que puede tener diversas formas, pero la más
común consiste en dos cruces unidas por sus extremos exteriores mediante unos palos, sobre los que se
coloca la madeja que al girar sobre su eje permite el devanado.
Estas operaciones de hilado y devanado podían verse facilitadas con la utilización del torno, conocido
desde la Edad Media. Los tornos más antiguos dejaban que la acción de torcer el lino la efectuara la
persona que hilaba. Entre los siglos XV y XVI se hicieron nuevos tipos de torno. El torno más primitivo,
movido a mano y sin patas, se ha usado casi hasta la actualidad en e1 noroeste de España. Todo este
proceso es necesario para que el lino esté dispuesto en un ovillo, de donde pasará alalanzaderaünavez
hechas las canillas. Así se daba por terminada la labor que había empezado en el campo y terminaba en
casa, con una fibra limpia, bLanca, ovillada y dispuesta para el tejedor.
LA ARTESANÍA TEXTIL EN ESPAÑA
Aragén. La labor textil ha contado con dos formas básicas de producción: la obra común de tejidos
lisos, y la producción ornamentada y de más difícil elaboración. Los tejidos domésticos incluyen toallas,
sábanas, manteles, y son soporte de bordados y colchas. En esta producción se usaba fi.rndamentalmente
el lino, que oscila entre el tejido más fino y el más irregular. Esta producción se realizaba en casi todos
los pueblos, y desapareció antela competencia del algodón y otros materiales trabajados en serie, menos
costosos. También han elaborado mantas, cobertores y otros tejidos de lana en zonas de concentración
ganadera, como las áreas del Maestrazgo, en Teruel, o la banda pirenaica, en Huesca. En los últimos
años se han sustituido lanas de colorido natural o teñidos clásicos por otras acrílicas, con ventajas para
el lavado.
Canarias. La Palma es la isla de los bordados, donde se sigue manteniendo un sistema de exportación
de labores artesanas. El bordado más conocido es el "Richelieu", que lleva el famoso "recortado"
canario. Otros bordados importantes, en los que no se recortan las telas, son los que consisten en relieves
realizados a"realce" y "puntos perdidos", con manteles de paisajes, figuras o temas navideños, de gran
colorido y estilos diferentes que van desde 1o naif al realismo de algunos temas florales. Las "rosetas" o
"rosas" son ccaracterísticas de1 sur de Tenerife y centro deLanzarote. Se realizan sobre un "pique", una
almohadilla con la parte inferior y los costados de tela y una superficie superior lisa y dura en la que se
pueden clavar los alfileres para el trabajo. Existen "rosetas principales" y otras para "vivar" o adornar
el borde de las principales.

Tema 5.18. Manufacturas tertiles populares en España 373
Castilla-La Mancha. La ganadería ha suministrado lana y, en una sociedad de autoabastecimiento, el

telar ha existido en muchas viviendas, el telar tradicional de bajo lizo o de tipo horizontal manejado por
hombres o por muj eres. Albacete cuenta con tejedores en activo; ya gozó de una floreciente manufactura
durante los siglos XVIII y XIX, basada en los telares manuales de bajo lizo. Toledo, en las comarcas de
TaJara y Los Montes, mantiene telares. Los telares de alto lizo se emplearon habitualmente parala
confección de alfombras, realizadas en nudo español y nudo turco; fueron muy apreciadas las realizadas
en Cuenca y se siguen fabricando en diferentes localidades.
Castilla-León. El clima justifica la producción de mantas. EnZamora se han fabricado de lanas blancas
y negras en jaspeado, así como alforjas y costales. En pueblos de Salamanca se tejen las "mantas de
trapos", "traperas", "pínguelas" o "tiranas", con desechos de lana, algodón, o nylon, y que, por su
resistencia y economía, aún son comerciales. Destacan las mantas de Val de San Lorenzo (León), de
líneas rosas y verdes en sus extremos y que, si son realizadas por encargo, suelen llevar las iniciales del
comprador. Debido a la gran demanda, se ha producido una casi total mecanización en su producción.
Extremadura. El tejido era la ocupación común antes de la producción industrial: hay telares de lienzo,
paño y jerga, en Montehemoso, en Alia, en Torrejoncillo y en otros puntos, donde todavía se tejen
mantas listadas y alforjas. También son conocidas las mantas de trapo de La Siberia y Alburquerque.
Galicia. Las colchas gallegas son de nudo grueso, pesadas y abultadas, con coloridos fueftes, y
decoradas con motivos geométricos. Destacan los negros sobre fondos rojos, azules, verdes o naranjas
con temas omamentales, que van desde e1 zig-zag hasta tramas florales a veces rodeando animales. El
nombre del propietario o el año de fabricación aparecen en las mejores piezas, que adornaban
dormitorios y colgaban en 1os balcones los días señalados. También son destacables los encajes de
bolillos de la Costa da Morle (Fisterre, Laxe, Muxia, Malpica, Camariñas, etc.) tienen fama por e1
virtuosismo de las figuras que realizan.
Madrid. Además de los tejidos de cáñamo, lino y 1ana, hoy desaparecidos casi por completo, en Madrid
han permanecido la pasamanería y la tapiceria. La pasamanería es una técnica textil dedicada a la
fabricación de galones, borlas, flecos, cordones y demás adornos. Se realizaban con hilos de algodón,
lana, seda e incluso oro y plata, destinados a la indumentaria coftesana, religiosa y militar. El tapiz es
un tejido policromado que se realiza copiando un modelo o cartón pintado, para decorar paredes. Puede
hacerse en dos tipos de telar: el de urdimbre vertical o de alto lizo (en el cual el tejedor separa los hilos
de la urdimbre con la mano izqluierday pasa la canilla con la derecha, trabajando lapteza por el reverso
y debiendo ver cómo avaflza la obra por medio de un espejo); o el telar horizontal o de bajo lizo (donde
el modelo se coloca debajo de la urdimbre, que se mueve con pedales, con 10 cual el artesano puede
tflTizar las dos manos para pasar la canilla) en el que el trabajo resulta más rápido pero de menor calidad.
Murcia. La jarapa o retalera es un tejido que nació en Lorca, y que se realiza con retales de tejidos. Se
utilizaban como costaleras cubrecamas y otros usos campesinos. Los diseños tienen reminiscencias
árabes, con ornamentos florales, hojas, orlas, cuadros o juegos de damas con fondos lisos orlados con
grecas. Eran piezas tradicionales en los ajuares; hoy esta costumbre se ha perdido, pero se siguen
utilizando en la decoración de viviendas. También se realizan alfombras, tapetes, cojines o tapices. Lorca
mantiene la tradición de1 bordado con sedas mafizadas y oro sobre ricas telas, que permiten un tipo de
punto -llamado "cofto" o "de tapiz"- con el que se realizan variados temas iconográficos.
Valencia. En el nofte la industria textil se encuentra ligada a la producción y comercialización de lana;

en las comarcas del Maestrat y los Porls se producían tejidos de lana e hilados parala exportación. En
las comarcas meridionales e interiores, la industria lanera alcoyana se remonta a la Edad Media, y en el
siglo XVIII es un centro industrial. LaTanateñida era enviada a cardar e hilar fuera, ya cardada e hilada,
se llevaba a las casas de los maestros tejedores donde estaban los telares.
La industria textil de las comarcas centrales era 1a seda, prospera en el siglo XVIII y que desapareció
casi en el XIX. La producción de capullos de seda estuvo extendida y el hilado era una operación
vinculada a los hogares campesinos, aunque existían también hilanderos e hilanderas profesionales. Los
tejidos de seda que más impoftancia alcanzaron fueron el brocado, el terciopelo, y el encaje de seda o

blonda. El brocado es una clase de tela tejida con seda, oro o plata, cuya variedad de mayor riqueza es
el brocado "de tres altos", que tiene el fondo realzado por el hilo de seda o metal precioso y bizcochado
en flores o figuras zoomorfas. Por su parte el vellut o terciopelo es una tela velluda y tupida formada por
dos urdimbres y una trama.
País Vasco. Destaca la producción pastoril tradicional, los pastores lavan, cardan e hilan lalana de oveja
para tejer "elastikoak"; suelen tejer con un instrumento de madera pesada, encina o tejo, en forma de
diábolo, que recoge lalanaya hilada; en su parte media atraviesa un gancho o "kako", en el que se sujeta
el extremo de lana que se está retorciendo. Todavía en la actualidad podemos encontrar algunas personas
que hilan usando la rueca y el huso, o utilizando 1a rueca de pedal. Además de la lana, también se han
utilizado como materiales el cáñamo y el lino. Algunos pastores hacen con crin y pelo de caballo, una
cuerda denominada "zLlrde soka" a base del hilado de la crin y su posterior retorcido de varios cabos.
LA INDUSTRIALIZACIÓN
La Revolución Industrial en la segunda mitad del siglo XD( ya estaba consolidada en otros países
europeos. En España, el proceso se retrasó y además tuvo una gran dependencia financiera y tecnológica.
El sector textilla6 estuvo protegido de la competencia inglesa por los aranceles y la represión del
conkabando. Esto perrnitió a los fabricantes españoles abastecer mayoritariamente el mercado interior
y colonial. Desde los años treinta a los cincuenta, la industria algodonera española pasó de abastecer el
20Yo al75oA de la demanda interna. Esto, como ha insistido Tortella, explica el crecimiento. El tejido
que más se desarrolla es el algodón, sobre todo en los alrededores de Barcelona, donde las fábricas de
los empresarios catalanes Bonaplata, Fabra, Güell, Muntadas y otros introducen los procedimientos
modernos de fabricación. Así aparece el telar mecánico en 1830 y el vapor en 1832. El mercado nacional
es dominado por la industria algodonera catalana.
Hacia 1840 hay un momento de gran expansión con la construcción de nuevas fábricas. En 1847 existían
4.583 fábricas textil-algodoneras con97.346 obreros. En 1860 el número de fábricas era de 3.600 con
mayor número de obreros: 125.000. Entre 1834 y 1860, la tasa media de crecimiento anual fue del 8%.
La industria textil algodonera barcelonesa, bien implantada desde el siglo XVIII no tuvo competencia
en el resto de España. Segun las cuentas de resultados los accionistas obfuvieron beneficios superiores
al l0%o arutal.
También la industria lanera creció hacia mediados del siglo XD(, se especializó, se mecanizí,y se
concentró en Sabadell y Tarrasa, mientras viejos centros laneros como Segovia, Guadalaj ara y Avlla,
pese a la cercania de la materia prima (lana merina), casi desaparecieron. Otros se especilizaron para
subsistir; así, Béjar se especializó en capotes militares, Palencia en mantas, Antequera en bayetas y
Alcoy en lanillas, etc.
En la industria sedera, también hubo Barcelona que se convirtió en el principal centro, con el declive de
la industria tradicional de Levante y Granada, ello atrajo trabajadores levantinos y andaluces.
BIBLIOGRAFÍA
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t46
http://www..com/v2lconartehistoriatextos/6968.htrn (consulta abril 2017)

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Tema 5.19. Vestir en España en los siglos XVI ai XIX
Tema 5.19. Vestir en España en los siglos X\{I al XIX. Contextos e influencias. El traje a la
española. Vestir a la francesa. La moda burguesa
ÍNorcrc
Introducción. - El siglo XVI: indumentaria masoulina e indumentaria femenina. - El siglo XVII: indumentaria masculina e
indumentaria femenina. -E1 siglo XVI[: indumentaria masculina e indumentaria femenina. - Transición del siglo XVIII aI XIX:
indumentaria masculina e indumentaria femenina. - El siglo XfX: indumentaria masculina e indumentaria femenina. -
Bibliografia. - Recursos electrónicos.
INTRODUCCIÓN
A finales del siglo XV, reinando los Reyes Católicos, se crean prendas decisivas en la evolución de
modas posteriores, como el verdugado, el trenzado o los chapines. Sin embargo, el siglo XVI comienza
con la adopción de formas exffanjeras, coincidiendo con la llegada del emperador Carlos, quien
promulgó pragmáticas para frenar el lujo en el vestir, como hizo su madre, y sus abuelos, aunque con
poco éxito. Estas leyes eximían solo a la familia real, además pretendían diferenciar el atuendo de los
distintos estamentos. Durante el reinado de Felipe II se consolida un traje netamente español, que influirá
en las principales cortes europeas, y hacia 1530 lo imitará toda Europa.
En el siglo XVII, aunque España conserva cierta influencia durante la primera mitad de la centuria, es
Francia la que impone sus usos en las cortes europeas. El siglo XVIII incorpora el vestido español a las
corrientes de las cortes europeas, marcadas por Francia, a la que España queda vinculada por motivos
dinásticos. Sólo el "majismo" a flrnales de siglo aportapersonalidad altraje español. El siglo XIX acusa
las variaciones de la moda internacional, y a finales anticipa las formas del traje contemporáneo, que
con modificaciones perdura hasta la actualidad.
EL SIGLO X\T
El siglo XVI está definido por dos estilos, coincidiendo con los reinados de Carlos I y de Felipe II.
Durante las primeras décadas la moda se caracterizó por su riqrueza de colorido y libertad. Durante el
reinado de Felipe II, se llevarán prendas rígidas, como exigía la etiqueta española.
INDITMENTARIA MAS CULINA
Durante [a primera mitad de siglo conviven dos modelos. Por una parte, el conjunto de camisa, el
jubón como prenda semiinterior hasta la cintura, las calzas -pegadas y hasta el muslo- y medias calzas
(que con el tiempo serán medias). Además, el sayo, vestido con faldas y costura en la cintura.
Más tarde, la moda hizo que desapareciese casi el sayo, al generalizarse la tendencia a dejar las piernas
al descubierto, incorporando prendas cortas como el coleto, la cuera, la ropeta o ropilla. El coleto no
letía mangas, no excedía de la cintura, y podía ser escotado . La ctera era similar al coleto, pero más
larga y cercada, y a veces con mangas cortas. Tanto ropeta como ropilla eran prendas con mangas. La
figura masculina se caracteriza por usar goras achatadas, mangas abultadas, y cuchilladas que derivan
del traje militar, haciendo que la silueta tienda a la horizontalidad y pueda inscribirse en un cuadrado.
Resalta la bragueta de gran tamaño, que en la segunda mitad de siglo se hará más pequeña.
Respecto al peinado, hasta 1530 el hombre lleva el pelo largo, después y barba. Vemos una imagen
típica en el retrato de Carlos V de Tiziano.
El calzado podía llevarse directamente sobre las calzas. Estaba provisto de talón, siendo zapatos y
zapatlllas, si sólo cubrían el pie, y estivales o botas si protegían parte de las piernas. Se continuó usando
calzado flexible que hacía necesario llevar otro encima, como boceguíes o servillas.

Tema 5.19. Vestir en España en los siglos XVI al XIX 378
En la segunda mitad de siglo, la figura tiende a inscribirse en un tdángulo. Visten camisa, jubón,
bragas, calzas,medias, coleto y ropilla. Las calzas se acortan y se hacen más abombadas, la camisa que
asomaba por el cuello, se convierte en la lechuguilla enorrne a finales de siglo-, las goras se hacen
más verticales, y con el tiempo el color negro será el característico de la indumentaria española. Los
largos y amplios sobretodos de la primera mitad de siglo dejan paso a prendas corlas sin mangas, como
capas, herreruelos y bohemios.
Se realizan zapatos lujosos en terciopelo. El calzado tendrá glan uniformidad hasta 1600, con fotma
apuntada, grandes cuchilladas en el empeine y otras más pequeñas a los lados. En los años noventa, los
zapatos se irán achatando e incorporan picados transversales en vez de cuchilladas, así como orejas,
piezas laterales que ataban el zapato con lazos. Hacia 1 600 aparece la pala o paletón sobre el empeine y
desaparecen los picados; un modelo de calzado que tendrá gran duración. Las botas empiezaTl a fener
mas presencia, altas, ajustadas, con puntera reforzada,realizadas en cordobán, y atadas con coffeas a los
muslos de las calzas.
INDUMENTARIA FEMENINA
Durante el reinado de Carlos V 1as mujeres visten camisa, corpiño y faldillas, que levantaban las faldas
superiores. Perviven las sayas con variedades. La saya francesa, con mangas anchas, sin costura en la
cintura, con amplia falda y que se acompañaba con cinturón en la cadera bajando por delante. A frnales
del primer tercio de siglo aparece el sayo alto, cerrado y sin escote. Otra modalidad de indumentaria es
el conjunto de cuerpo de longitud variable y basquiña. Con la indumentaria de este momento, se tiende
a ocultar las formas y a alargar el talle -característico de la segunda mitad de siglo. En el segundo tercio
de siglo los escotes dejan al descubierto 1a línea de hombros que se cubre con gorgueras altas, que
rematan en lechuguilTa cadavez mayor. El cuerpo de la saya se unía en gran pico a la falda, amada con
el verdugado, que será diferente de los del siglo XV, ya que ahora quedan ocultos. Las mujeres usan
como sobretodos, el manto y sus variantes, como mantillo, mantilla, manteo o bemia, y otros de origen
medieval, comunes al hombre, como el capLLZ o el tabardo.
Las tocas y fl'enzados son impoftantes en los tocados del primer tercio de siglo. Las primeras,
especialmente para las mujeres de más edad. Podían estar compuestas de dos elementos, uno que cubría
la cabezay el cuello, y otro sobre ella que caía sobre los hombros. El trenzado se reservaba a 1as jóvenes,
que al llevarlo se peinaban con dos ondas, una en cada mejilla, además deTatrenza característica. En el
segundo tercio de siglo aparece la toca de papos, con dos apéndices laterales, que swge a1 tiempo que
un peinado que consistía en dos grandes moños a los lados deTa cabeza.
El calzado sigue las líneas del masculino. Las botas femeninas se llamaban botines, y se usaban segundos
calzados protectores de los primeros, como zuecos o chapines, éstos característicos de la moda española
del siglo XVI, se pondrán de moda en Europa, a través de Italia y Francia.
Durante el reinado de Felipe II se usan sayas o conjunto

jubón y basquiña. Continúa el verdugado
de
que daba forma acampanada al vestido, y aparece e1 cañón de pecho -que perdurará hasta el siglo XVII-
, que desdibujaba las formas del busto y daba rigidez al torso y fotma de cono invertido.
Hasta la primera mitad de siglo, la saya era de una sola pieza. Pasa a ser de dos, el cuerpo y la falda con
cola, en la segunda mitad del siglo. Sobre la unión de las dos piezas se colocaba un cinto de joyas. Las
mangas de la saya raÍayez cubrían completamente el brazo y dejaban ver el forro y las "manguil1as",
piezas que cubrían los brazos. Había dos tipos principales de mangas: "redondas", llamadas así por la
forma que adquirían desplegadas, o "de punta", que eran más largas y con forma de media luna. Entre
los modelos de sayas encontramos la llamada saya baja, de uso en los años cincuenta, escotada y con
gorguera alta que cubría el escote y el cuello, o las sayas de cuerpos altos posteriores y más certadas, o
la saya entera, cuyas mangas solían ser "de punta". Los cuellos y lechuguillas del traje femenino
experimentan una evolución similar a la del traje masculino.
La alternativa a la saya era el jubón y la basquiña. Las damas de estamentos altos solían vestir un traje
de encima o un sobretodo. El jubón tenía un corte similar al del hornbre, pero los picos de la terminación

Tema 5.19. Vestir en España en los siglos XVI al XIX.
eran más agudos. La basquiña eralafalda exterior, sin cola y cerradz. Como trajes de encima eran
habituales la ropa y la galera, ambas con mangas . La ropa era suelta y tenía cortes verticales en los
delanteros, revestido con tela o pasamaneria eran conocidos con el nombre de "bebederos". La galera
se ajustaba a la cintura; estaba abiertapor delante, tenia mangas redondas y un cuello que se levantaba
por detrás.
En los tocados se usaronjoyas y goffas; continúa latoca de papos y aparece la toca de cabos, que cubría
la cabezay la parte posterior del cuello, dejando al descubierto las orejas y a veces la frente, caía sobre
el pecho en dos puntas, llamadas cabos, que terminaban en un joyel. Aparecen peinados con abundantes
ü iios apartir de 1560, elevándose acorde a los tocados, debido también al aumento de los cuellos en
c
I forma de plato, que impedía el crecimiento horizontal del peinado.
I
E
F En la segunda mitad del siglo XVI, ei calzado femenino mas significativo seguían siendo los chapines,
H que contlnúan influyendo en la indumentaria de otros países. Eran de cuero, podían estar repujados o
I¡i forrados con terciopelo o raso, y llevar hilo de oro, esmalte ojoyas. La suela era de corcho y podía llevar
f ornamentaciones de metal, incluso de plata.
{
t,.
Los niños usaron el traje llamado vaquero, tipo saya, ajustado, y con mangas tubulares que cuelgan
desde los hombros.
EL SIGLO XVII
Ahora España pierde la supremacía que tuvo en el siglo XVI en la moda, y Francia y Holanda marcan
las tendencias. España seguirá manteniendo un estilo propio heredado de Felipe II, aunque asimilando
influencias extranjeras, patentes en el reinado de Felipe fV con la introducción del guardainfante
femenino, y en el de Carlos II con la importación de la moda civil masculina aristocrática francesa. Las
características generales de la indumentaria de este siglo son la rigidez, la estrechez,laincomodidad, el
elevado coste y las formas geométricas heredadas del anterior. La indumentaria masculina se caractenza
por el abultamiento de las prendas, el uso del negro y las cuchilladas; la femenina por las cotillas a modo
de corsé, blindadas, el cartón de pecho (estructura interna triangllar, que dará lugar al peto) y las
estructuras interiores ahuecadoras: verdugado, guardainfantes y sacristán.
INDU MENTARIA MA SCULIN A
Durante el reinado de Felipe III se mantiene el estilo de Felipe II, con grandes cuellos de lechuguilla,
conjuntos de jubón -con delantero rematado en punta y mangas largas- ropilla --cuerpo de manga larga
y faldilla-, abultadas calzas acuchilladas que se alargan hasta casi hasta las rodillas, y calzones holgados
y lurgor. Las braguetas dejan de ser un elemento exagerado. Para el exterior se usan capas. E1 color
predilecto sigue siendo el negro.
:-
::
Durante el reinado de Felipe IV se mantienen jubón, ropilla y calzones. Un tipo peculiar de ropilla
tenía mangas colgantes, tela rectangular que cae desde los hombros por la espalda y llega hasta los
ir
i
t} muslos. Los calzones al principio eran holgados, pero en los años ctarcnta se estrechan. Como prendas
de abrigo, sobre el jubón y la ropilla, continúan llevándose las capas. Para ir al ejército tsabanjustacorps
T
fi
o casaca corta. Con el tiempo, el cuello de lechuguilla se sustituyó por el de golilla -soporte de carlón-
con valona. Enel calzado alternaron los zapatos con o sin lengüeta con las botas de cañaalta con vuelta,
al estilo francés, como los anchos sombreros. En el peinado, hasta los años veinte se prefirió el pelo
corto y las patillas. La década de los treinta puso de moda la melena corta, que fue alargándose, así en
1640 sobrepasaba 1as orejas y en los años siguientes rozaba los hombros.
Durante el reinado de Carlos II convivieron dos estilos, uno sobrio y austero típicamente español y
dominante, y otro pomposo y vistoso de influencia francesa. Ei estilo español mantuvo la predilección
por el negro, el conjunto dejubón, ropilla y los calzones estrechos, y las melenas largas hasta sobrepasar
ios hombros .Lanotamás llamativa fueron las dobles mangas, las de arriba se abrían a 1o largo dejando
ver las blancas de debajo -las contramangas- y otras de varios cortes.

Tema 5. 1 9. Vestir en España en 1os siglos XVI al XIX
El estilo francés fue una adaptación del traje militar. Estaba formado por crabat o corbata, adomo que
se pone alrededor del cuello y pende hasta el pecho;justacorps o casaca en español, ropilla abierta
1os lados; laveste o chupa, vestidura ajustada al cuerpo hasta cerca de las rodillar; y
ior
holgaáos
remetidos en las botas. "uirorr".
Durante el reinado F'elipe III se mantuvo el estilo de mediados del siglo pasado. Como prendas
interiores usan camisa, sobre ella el jubón - cuerpo justo, ceñido, de manga lurgu-, el cartón de pecho
peto que se fijaba al cuerpo del vestido, que quedaba oculto y que alisa el torso-, el verdugadó
-
-fut¿u
interior a la que se cosían aros de mimbre verdes forrados de tela- y las faldas interiores. Otro sistema
ahuecador, que no se generaliza, es un rollo relleno de algodón que se colocaba a la altura de las caderas
bajo el vestido. Como prendas exteriores, se usaban vestidos enteros y conjuntos dejubones, cueras y
basquiñas -que no tenían cola. Las cueras son cuerpos ceñidos que termina en haláeta, con mangas
redondas abultadas, que dejan ver las mangas del jubón que remata en lechuguilla.
El vestido dominante era la saya, de escote cuadrado, talle en pico, enormes mangas largas, estructura
trapezoidal, cubierto con gorguera que remata con lechuguilla. Había varias modalidades según fuera
de diario o de gala o cotlesana, y su aspecto cambiaba con la moda. Otro tipo de vestido, heredero del
siglo XVI era el vaquero, de corte trapezoidal ceñido altalle, con cuello acuchillado, provisto de dos
pares de mangas, unas estrechas, bajo otras tubulares colgantes, que caían desde el hombro por la espalda
abajo como adomo; las mangas tubulares eran lo que le daba personalidad.
Como prendas de abrigo destacó la ropa larga, de cofie trapezoidal. Y como calzado, chapines, elevado
z.reco con punta sin tacón, de cuero, corcho o madera reforzada con cercos de metal. A veces estaban
forrados de raso, terciopelo, paño de diversos colores, e incluso se repujaba y guarnecía con pasamanería
de hilo de oro, esmaltes y joyas.
En los niños, el vaquero fue el vestido propio de su indumentaria durante este siglo XVII.
Durante el reinado de Felipe IV se distinguen dos momentos. El primero de 162l a 1636, se caracteriza
por un inmovilismo de las prendas antiguas. Como novedad dentro de las prendas de interior aparccela
enagua. Aumenta el tamaño de los cuellos de lechuguilla y el uso de la Valona, cuellos bláncos no
rizados que se llevan extendidos y caídos sobre los hombros. En el segundo momento de 1636 a 1665,
,
cambia 1a forma exterior, por el uso de corpiños escotados, faldas enormes por el uso del guardainfante
-aros de metal de forma acampanada que abulta las caderas- y desaparecen los cuellos dé lechuguilla.
El peinado es de melena decorada conjoyas y lazos. Sobre la enagua se vestía el guardainfantes, sobre
é1 una falda interior, la pollera, y encima la basquiña como falda exterior. Prendas de interior
tenemos
la cotilla -emballenada- o justillo, ambos sin mangas, y jubón con manga larga. Sobre cotilla o justillo
se vestía el jubón. También al exterior se vestían las sayas, que tienen larga cola y manga rédonda
abultada que deja ver la inferior. como prendas de encima mantos y mantillas.
Durante el reinado de Carlos III como prenda interior se utiliza como ahuecador el sacristán, falda de
aros independientes con forma más oval cuyo volumen exterior se desplaza lateralmente; los cuerpos de
los trajes exteriores seguían aplastando el pecho con cartones y ballenas; aparecen los escotes de barca,
y se dejan al descubierto los hombros; además se engrosa la silueta de los brazos, con mangas
acuchilladas y encajes. Los peinados diferencian la moda española de la de otros países. En los años
cincuenta y sesenta, se llevaron melenas cortas abultadas; en los años sesenta con trencitas, y con una
onda sobre la frente en los años setenta y pafte de los ochenta. En los noventa r,uelve el pelo rizado, la
onda desaparece y el peinado se hace más alto, con postizos colgando.
EL SIGLO XVIII
Felipe V, el primer Borbón, implantará la moda francesa, y durante casi todo el siglo convivirán dos
estilos de vestir: "a la española", heredado de los Austrias, y,,aTafrancesa,'.

Tema 5.19. Vestir en España en los siglos XVI a1 XIX.
INDI'MENTARIA MAS CULINA
El traje del hombre a la francesa se componía de casaca, chupa y calz6n. Los profundos pliegues laterales
armados con entretelas, dotaban a la silueta de welo ensanchando las caderas. Fue llevado por todas las
capas sociales, aunque distinguiéndose por su riqueza y calidad de las telas. Se utilizaban como
complemento, volantes en las muñecas y la corbata anudada al cuello (apartir de los años 40 se empieza
a usar el corbatín solo o con guirindola a modo de chorrera), asi como medias.
La casaca eralarga hasta Ia rodilla, con welo y solía llevarse abrochada. Tenía grandes lueltas por las
que asomaban los puños de encaje de la camisa. No tenían cuello, por 1o que la ornamentación, a base
de pasamanería y bordado, se localizaba en las bocamangas, las r,ueltas de los bolsillos o carteras, el
escote y los botones. La chupa tenía mangas y amplios faldones, y era de longitud similar a la casaca.
El calzón era corto, hasta la rodilla, y se llevaban medias largas ajustadas, que más adelante se ceñirán
con hebillas. Como sobretodo se usó el paletó, a modo de amplia casaca,y el redingote, de origen inglés,
que tenía varios cuellos superpuestos. El calzado era bajo, con gran talón, punta cuadrada, y abrochado
con hebilla.
Durante el reinado de Carlos III la silueta masculina se hace más esbelta al reducir el vuelo de los
faldones y el número de los pliegues laterales de la casaca. Como complemento se usó el tricornio, y
para ir a la moda, la peluca empolvada.
o'a
Coexistieron los dos estilos, "a la española" y la francesa". Lo que caracteiza la silueta femenina son
dos prendas interiores: la cotilla, cuerpo rígido armado con ballenas, y el tontillo, armazón interior que
ahuecaba las faldas.
El vestido "a la española" estaba formado por jubón o casaca y basquiña. Las casacas femeninas, con
corte en 1a cintura y faldones abierlos por la espalda, seguían los modelos masculinos. Las había abiertas
y cerradas en el pecho con una pieza triangular llamada peto.
F.l primer vestido "a la francesa" es elque se denominó bata en España, vestido largo abierto por delante
y cerrado en la cintura, de cintura para abajo dejaba ver la falda interior del mismo tejido, ajustado al
torso por el peto o píeza de estómago. Se usaba sobre la cotilla y el tontillo. Su rasgo más singular fueron
los pliegues regulares, planos y profundos que arrancaban del cuello, en la espalda y llegaban hasta el
final de la cola. Estaba adornado en el peto, los frentes delanteros y los finales de las mangas, con
bordados, volantes de la misma tela,lazos, encajes, cintas, borlas o flores de telas.
A partir de los años 70 las cabezas peinadas con rizos pequeños llegaron a ser enoÍnes, y sobre el
peinado, alto, se ponía un bonetillo muy adornado con todo género de cosas, que las haciaaunmás altas.
Al mismo tiempo la decoración de los vestidos se hizo cadavez más abundante.
Los zapatos típicos del Rococó tenían tacón alto, eran muy cerrados y puntiagudos.
Coincidiendo con el reinado de Carlos III aparecen dos nuevos vestidos, la polonesa, y el vaquero.
La polonesa es un vestido ajustado, marcando la espalda, con dos galones deslizantes a lo largo de la
falda que podían fruncirse formando tres faldones redondeados. Así, las mujeres no tenían que recurrir
al tontillo para conseguir abultar las faldas. Era un traje de calle y teníala falda más cot1a, por lo que se
veía el tobillo de las mujeres. El zapato feníafacón de carrete, escotado y hecho de seda bordada. El
oovestido
a la inglesa", denominado vaquero, prescindía del tontillo y del peto, ya que el cuerpo del
vestido llevaba incorporadas ballenas y se abrochaba por delante. El escote se cubría con pañuelos de
muselina cada vez más ahuecados que daban una silueta abultada por delante sobre la cintura y por
detrás bajo ella.
Los dos vestidos eran muy ajustados por la espalda y reunían el r,uelo de la falda detrás, con 1o que la
silueta femenina cambió totalmente, en vez de estar ahuecada sobre las caderas con el tontillo, pasó a

Tema 5.19. Vestir en España en los sigios XVI al XIX.
estar abultad a hacia atr ás.
TRANSICIÓX OTI, SIGLO XVII AL XIX

Durante el reinado de Carlos IV, la Revolución Francesa trajo prendas más sencillas que permitían
mayor libertad de movimientos y reflejan menos las desigualdades sociales.
INDUMENTARIA MAS CULINA
Los hombres siguieron usando el traje francés de tres piezas, casaca, chupa y calzón, que en la Corte era
de seda y bordados, con una tira en el cuello y un corbatín cada vez más alto. Para la vida diaria, se
intensificó la influencia inglesa, con ropas más sencillas, cómodas y prácticas, con el colorido
monocromo y oscuro y los tejidos más sobrios y de algodón o lana, en lugar de seda. Las novedades
fueron el frac, que era una especie de casaca con cuello r.uelto, solapas y delanteros cruzados por delante
con dos fiIas de botones; el chaleco, que ganó protagonismo frente a la chupa, y el pantalón -hasta eI
tobillo-, que sustituye al calzón. Frac y pantalón se hacen de paño en tonos oscuros, dejando la fantasía
para el chaleco. El frac podía altemarse con la levita, cuyo largo se entendía hasta encima de las rodillas,
era entallada, con solapas, luelo en los faldones, y más cómoda.
Como prenda de abrigo se usó la capa española (que se acompañaba con el bicornio que sustituye al
tricornio, pero que pronto será sustituido por el sombrero de copa), el capote, y otras prendas como el
redingote, una especie de abrigo. Ahora comienza en Inglaterra el sombrero de copa, que causará furor
en el Romanticismo y será el más usado durante el siglo XIX.
Las botas, botines y zapafos, tenianpuntas afiladas, salvo los zi4latos escotados o zapatillas. En el
peinado, la peluca, que en los años 90 desaparece, da paso al pelo corto a la manera clásica.
INDUMENTARTA FEMENINA
Se crea una silueta inspirada en la Antigüedad Clásica, sin armadura interior, adivinando las formas del
cuerpo. Se usa sobre todo un vestido que se llamó camisa, de una pieza con el talle marcado bajo el
pecho por un cinturón y las mangas pegadas, cortas o largas. Se confeccionaba con telas ligeras,
generalmente de algodón, en su mayoría blancas. Para gala tenía cola y bordados que no destacaran
sobre el blanco. Llevaban zapatos planos. E1 peinado consistía en pelo corto, rizado o recogido en un
moño con guedejas, imitando a las mujeres clásicas. El tejido fino de la camisa obligó a usar por encima
ropa de abrigo; como jubones, chaquetas cortas de mangas largas (llamadas spencer en el resto de
Europa) y chales. Esta moda duró poco. Cuando terminó la Revolución, la burguesía triunfante impuso
un traje femenino recatado, del que habían desaparecido las libertades anteriores. Pronto apareció el
corsé bajo el vestido.
Ante las modas extranjeras rcaccionará el "majismo", apartir de la segunda mitad del siglo XVIII,
desarrollando un traje en uso hasta bien entrado eI siglo XD(.
Las prendas masculinas son la jaqueta -chaqueta ceñida-, el chaleco corto, camisay el calzón con una
faja de vivos colores en la cintura y pañuelo anudado en el escote. El pelo se recoge en una redecilla y
usan como prenda de abrigo la capalarga, y tricornio o montera para cubrir la cabeza. La maja viste
jubón ceñido con haldetas y manga estrecha, faldas de colores o guardapiés con delantal, pañuelo sobre
los hombros y cofia (funda de tela para recoger el pelo). Para la calle, desde la década de 1870 era
imprescindible usar la basquiña, falda negra sobrepuesta, en general de tela más rica, y mantilla negra o
blanca cubriendo la cúeza. A principios del siglo XD( con el vestido neoclásico, las basquiñas se hacen
más estrechas y altas de talles, y aparecen también los flecos a modo de volantes, los madroños, borlas
y redes, como elementos decorativos.
EL SIGLO XIX
A1 instaurarse el Imperio de Napoleón se produjo una vuelta a la indumentaria del Antiguo Régimen.

,I
J
Tema 5.19. Vestir en España en los siglos XVI al XIX
INDITMENTARIA MAS CULINA
Durante el segundo periodo romántico se consagra el trcje inglés de décadas anteriores. A mediados de
siglo, la levita se sustituye por la chaqueta, más corta, amplia y cómoda que incorpora bolsillos laterales,
y más adelante,hacia 1 860 el bolsillo superior izquierdo para el pañuelo. La capa española será la prenda
romántica por excelencia. La levita quedará parala etiqueta diurna. El traje de gran ceremonia continúa
siendo el frac, y surge el chaqué para ceremonias diurnas, que se abotona hasta la cintura, desde donde
se abre en dos faldones que se unen por detrás. Se acompaña de pantalones listados. En el último cuarto
de siglo aparece la americana, y el abrigo corto y entallados, cruzado o con esclavina, sustituye a la
capa.
Entre los tocados, el más utilizado será el sombrero hongo o bombín, con copa semiesférica y ala corta,
adecuado para vestir con chaqueta. Tarnbién se usó la chistera, y a finales de siglo aparece el sombrero
canotier enpaja. E1 sombrero de copa continúa para el frac, chaqué y levita.
Hasta 1825 se conservó el traje de una piezay talle alto, pero la muselina pasó de moda, y volvieron a
usarse telas gruesas de seda y colores fuertes. El vestido más representativo para el día fue el dulleta,
con mangas largas que cubrían parte de la mano, abombadas en los hombros. Con el vestido del periodo
romántico, que comienza en los años 20, el talle baja hasta la cintura, el corsé atrofta el tórax, las faldas
se acortan hasta los tobillos, y aumenta su volumen por la superposición de enaguas, decorándose en la
parte inferior con volantes y encajes. Predominan los colores oscuros para el día, y blancos y tonos
pastel para los trajes de baile. Como complemento se usaban las sombrillas.
Hacia 1830 hay mangas más desarrolladas, el típico el sombrero grande con plumas, que será sustituido
por las capotas románticas, el peinado de alto moño, llamado "ala jirafa" y como ornamento la mantilla.
Los zapatos eran bajos y escotados, de tipo chinela o zapatilla atada sobre el tobillo con cintas, y de
punta cuadrada.
Hacia 1840 el traje es más sencillo, las mangas se ajustan albrazo,los vestidos son lisos y a cuadros, y
cae el peinadojirafa, sustituido por el de guedejas lánguidas sobre las sienes o "peinado de bandós".
En los años 50, las faldas alcanzar gran amplitud con la aparición del miriñaque, estructura de aros que
crea el volumen delafalda, y con el vestido de volantes. Las faldas se alargan hasta el suelo, los escotes
se abren en triángulo sobre el tórax, las mangas son cortas y desbocadas en e1 anfebrazo. El cabello
continúa con raya al medio y bandós, pero ahora recibe un adorno caracteristico, los prendidos, diademas
combinadas con encajes, flores, plumas, perlas, hilos de oro, etc. El calzado 1o componen zapatos
escotados y planos, atados con cintas, y flor sobre lapaTa, y botines de calle en tela que se combina con
el color del vestido; de tacón, también bajo, y atados a un lado.
En la década de los 60 el miriñaque ha perdido abombamiento por delante, pero la base presenta un
perímetro asombroso y se ha realizado un notable alzado del talle. En este periodo encontramos la falda
más grande del romanticismo. En el peinado, se dejan de utilizar los bandós y se construye como un
marco de regulares proporciones, para el óvalo de la cxa.
Durante el periodo romántico los complementos de moda serán el pañuelo, la sombrilla y los guantes,
éstos son el accesorio romántico por antonomasia. Característico de la moda española fue la mantilla,
que a mediados de siglo queda extinguida, en parte por el uso del sombrero, el chal, la manteleta y otras
innovaciones francesas. Los abanicos son el complemento de la mujer romántica española.
El vestido infantil apenas se diferenciaba del adulto excepto en la talla. Sin embargo, como 1as faldas
infantiles se realizaban cortas por debajo de las rodillas, se cubrían las piernas con pantalones de
volantes.
En el último cuarto del XIX, el miriñaque da paso al polisón, impulsado por Charles F. Worth,

Tema 5.19. Vestir en España en los siglos XVI al XIX
consistente en un cojín en la pafte posterior del cuerpo que sostiene las faldas ala alítra de las caderas,
formando pliegues; después estará construido sobre una estructura de alambre, flexible en algunos casos.
Se usan apretados corsés y zapafos de tacón y base estrecha.
En el calzado predominan las botas con tacón alto, que resurge al aparecer el polisón. Los sombreros
eran altos de copa y esfechos de ala por lo general, y como los peinados se disponían hacia atrás, debían
colocarse hacia delante. Los peinados eran altos para arytdar a estilizat la figna. Se caracterizan por el
moño en la coronilla, y por abundantes rizos que caen sobre los hombros, muchas veces se recurría a
postizos para su elaboración.
Las prendas de abrigo eran estrechas en la línea de los hombros, y se abrían con cortes en la espalda,
paru adapfarse al polisón. Eran esclavinas, manteletas, visitas, paletós y abrigos.
En los años 80 aparecen elementos que aún perduran, como el traje sastre, con chaqueta, chaleco, cuello
rígido y corbata.
Hacia 1890 se produce un cambio, vemos faldas más sencillas, desapareciendo el polisón y las formas
drapeadas. Se prescinde de cualquier sostenedor de las faldas, y se inicia el camino hacialaflexibilidad
y la libertad del cuerpo femenino.
BIBLIOGRAFÍA
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BERNIS MADRAZO, Carmen. Yelázquez y e1 Guardainfantes, En V Jomadas de Arte, Yelázquez y el arte de su tiempo.
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MEDINA ALISES, Fedra. Indumentaria en época barroca: pequeño estudio sobre la indumentaria en el Barroco y su evolución
hacia ei estilo impero en el siglo XIX, haciendo hincapié en Francia y España, a través de 1as anes plásticas. Granada: Grontal,
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WAA. Indumenta. Revista dei Museo del Traje, N'0. Madrid: Ministerio de Cultura,2007.
http://www.mecd.gob.es/mtraje/colecciones/indispensables.htrnl (consulta m ayo 2017).

Tema 5,20. La moda en la España contemporánea
Tema 5.20. La moda en la España contemporánea. Grandes creadores y desarrollo industrial.

Alta Costura, Prét-i-porter y moda de masas
INDICE
Introducción a 1a moda en España. - La moda y el diseño en el siglo xx: Características generales. - El diseño español en el
siglo XX: Mariano Fortuna, Cristóbal Balenciaga, Pedro Rodríguez, Manuel Pertegaz. - Los nuevos diseñadores y la proyección
de la moda en el siglo XXI.- Bibliografia. - Recursos electrónicos.
INTRODUCCIÓN A LA MODA EN ESPAÑA
Una definición de moda podría ser: "f-lso pasajero que condiciona lqs costumbres y tendencias en
cualquier aspecto. /Directrices que señalan el gusto del momento en el vestido y el aderezo personaf'.
Según el Diccionario de la Real Academia Española es: "el usa, modo o costumbre que está en boga
durante algún tiempo, o en determinado país, con especialidad en las trajes, telas y adornos,
principalmente los recién introducidos." Lamodarepresenta el ideal estético de la sociedad, que valora
la hermosura del cuerpo, realzarrdo el ahactivo erótico; lo que en ciertos momentos históricos ha
supuesto la aparición de condicionantes morales, no siempre religiosos, como las leyes suntuarias
regulando el vestir, o las partes del cuerpo que era aceptable mostrar.
Es una constante la importancia que dan a la moda las altas clases sociales, para diferenciarse del resto.
Ellos marcan la moda. No tienen por qué ser los más respetados, ni poderosos, sino individuos de éxito
poco preocupados por la opinión que sus novedades o extravagancias puedan provocar, desde los nobles
en la Francia de Luís XIV a los cantantes pop. El resto imita 1o que se considera elegante, original, o
admirable. Pese a que hoy el diseño español es un sector de gran importancia, con una industria
consolidada, apenas hay estudios sobre el marketing de la moda, y cómo incide en el éxito de un
diseñador o de una rnarca en el mercado, La industria textil española ha experimentado una gran
expansión en la última década, con la aparición de marcas asequibles y un diseño elegante.
La llegada del siglo XX, trae una nueva silueta, una nueva forma de vestir ante los nuevos
comportamientos sociales y los retos de la mujer. Segun Pilar Aparicio Esteban en su estudio sobre el
tratamiento que los diarios españoles de información (1900-1994) dan a este tema, a lo largo del siglo
podemos distinguir cuatro modelos :
1. El primero desde principios de siglo a los años 40, se caracteriza por una presencia continua, aunque
no importante del tema de la moda, que se presenta como un ámbito para las mujeres, y además su
firnción informativa (de la oferla de moda y de los estilos de consumo vigentes), va dirigida ala alta
sociedad.
2. E1 segundo va desde los años 40 a los 60. Por la posguerra, la presencia de la moda se reduce en los
40, siendo importante en los 50. Se sigue encuadrando la moda como un tema femenino. Pero
mientras hasta entonces se limitaban a dar información general, ahora hay también temas prácticos
(patrones, curso de corte y confección). Por tanto, además de información se realiza un servicio.
J. El tercero, desde los años 60 hasta los 80, aumenta la presencia de la moda en los medios
informativos y gráficos. Desde el punto de vista dei contenido, sigue siendo un tema de y para
mujeres. Se legitima la moda unisex, el cambio de modelos del mundo adulto al juvenil, y una
democralizacién de la moda, difundiendo los valores de la nueva sociedad de consumo.
4. tos años B0 y 90 se caracterizan por el aumento del tema en los medios de comunicación. Hay un
giro centrado en las personas (en los 80, en el diseñador y en los 90, en el modelo). Además de
informar, desarrolla una función de publicidad de firmas comerciales. Cuando el tema aparece en la
sección de ecos de sociedad desalrolla una función de entretenimiento.

Tema 5.20. La moda en la España contemporánea
LA MODA Y EL DISEÑO NX EL SIGLO XX. CARACTERISTICAS GEI{ERALES
El Siglo XX, las gueffas y 1as revoluciones sociales trajeron cambios definitivos en la industria de la
moda, respecto al siglo anterior. El primer diseñador de moda fue Charles Frederick Worth ( 1 826- 1 895)
y con su llegada a Paris surge la alta costura. En 1880 crea 1a Cátmaru Sindical de la Costura Francesa.
Fue pionero en firmar sus creaciones y cada año presentaba una colección. Esta innovación
revolucionaria de las colecciones de temporada y sigue siendo una de las fuentes de la que los actuales
diseñadores. Antes de Worth, el diseño y creación de ropa era manejado por un gran número de modistas
anónimas, y la altamoda estaba basada en 1os estilos usados en cortes reales. Ei éxito de Worlh fue tal
que pudo ordenar a sus clientes lo que debían us¿[, en lugar de hacer lo que mandaba e1 cliente. El
término couturier (costurero) fue, de hecho, establecido para referirse a é1. Durante este período muchas
casas de modas comenzaron aconfratar afristas para bosquejar o pintar diseños de prendas. Las imágenes
por sí mismas podían ser presentadas a los clientes de forma mucho más económica que produciendo
una prenda de muestra en el taller de trabajo. Si al cliente le gustaba, ésta era ordenada y pagada. Por lo
tanto, la tradición de bocetos de prendas comenzó como un método de las casas de modas para
economizar gastos.
En el siglo XX la lucha de la mujer contra las restricciones políticas y sociales, se manifestó en la

relación con el vestuario y una nueva silueta. Las faldas pierden volumen y se potencia el busto,
definiéndose una línea serpentiforme quie enlazacon los ritmos sinuosos del Modernismo. Hacia el año
1910, la vestimenta femenina abandonó la austeridad característica de fines del siglo anterior. Volvieron
las telas como el terciopelo, el brocado, las sedas brillantes, los encajes y los bordados. La falda, ya sin
miriñaque, se recogía con pliegues que le daban un movimiento particular La chaqueta de brocado
llegaba hasta la cintura y feniaadornos de piel de zorro blanco en el cuello, en los puños o en manguitos
para abngar las manos. Los sombreros tenían gran importancia, en general, de ala ancha: en invierno,
áe fieltro o terciopelo con adornos de pieles y plumas; en verano, de paja con flores, pequeñas frutas de
tela y tul. El accesorio más común era el bolso y se confeccionaba de terciopelo o raso bordado con
piedras o perlas. El calzado solía ser de raso o de gamuza con tacones altos.
Los cafés y las salas cinematográficas fueron lugares elegidos por las mujeres para pasar su tiempo,
antes áreas masculinas, como la chocolatería El Indio desde 1847, testigo de la sociedad madrileña'
Durante el período de entre-guerras la mujer se incorpora al mundo del trabajo, y se transfonna su

manera de vestir, más funcional, con trajes de cortes simples y cómodos, líneas rectas y escasa atención
a las formas femeninas. Durante los años veinte muestra altas dosis de seducción. Aunque las formas
femeninas se desvanecen, reduciendo el volumen del pecho y desplazando a la cadera la línea de la
cintura, resaltan las piernas al acortarse las faldas. En1925 la falda descubre la rodilla, luego volvió a
descender y, a mediados de los años 30, los vestidos de día estaban a unos 25 cm. del suelo, como los
de fiesta. Lalínea de Ia cintura duró hasta los últimos años de la década, cuando comenzó a recuperar
su lugar. Nace una mujer joven y deportista que se corta el pelo "a lo gargon" y usa maquillaje. En París,
Coco Chanel comprende el espíritu de la mujer modema e inventa vestidos simples y jerséis de punto.
El cabello - que en la décadaanterior se usaba corto- volvió a usarse más largo. Se generalizó el empleo
de cosméticos. El calzado escotado y el escarpín se usaban todo el año. Los caballeros llevaban trajes
de franela, principalmente con rayas blancas sobre fondo gris, camisa blanca y corbata de colores. El
rancho era, en verano, el típico sombrero masculino.
Surgen otros espacios para la diversión, los salones nocturnos. Los vestidos más cortos y sueltos
sustituyen a los encorsetados y largos trajes de noche de décadas anteriores. Se implantan colores
diferentes y tejidos flexibles con aplicaciones efectistas, los vestidos de noche se bordan con lentejuelas
y pequeños cristales, y los tejidos son ligeros, a modo de camisones sueltos, que se irán complicando
con faldones y godets. En los años 30 Coco Chanel agrega una prenda que había sido exclusiva de los
caballeros, los pantalones, y las estrellas de cine marcan directrices; Greta Garbo personifica el ideal
estético. Además, con el desarrollo de los materiales sintéticos, las mujeres trabajadoras puedan
permitirse combinaciones y medias de seda artificial.
En el periodo de entreguerras los diseñadores intentaron revivir el lujo de años anteriores, sin demasiado

Tema 5.20. La moda en la España contemporánea 387
éxito, Europa estaba en crisis y nuevamente en gueffa en 1939. La moda de los años 40 se basó en un
estilo militar. El traje de dos piezas y la sencillez de los materiales representaron la pobreza del
momento, que intentó disimular una creatividad en peinados, maquillaje y complementos como guantes,
pañuelos ybolsillos falsos en las chaquetas. París estababajo la ocupación naziy Londres apunto de
rendirse, por ello la moda perdió imporlancia, y Estados Unidos ocupó el lugar como creador de 1a nueva
moda. En 1945 se buscó el glamour de tiempos pasados. La elegancia y sofisticación de los años 50
estuvieron influidas en Europa por la moda estadounidense, especialmente a través del cine. La melena
soigneé estilo Marilyn Monroe sustituyó a los moños y sombreros de los años cuarenta, y las pieles
finas, cachemiras y joyas se propagaron. En 1947, Dior lanza el New Look, con talles finos y faldas
amplias que deluelven a la silueta de las mujeres su femineidad. Siguen en uso los vestidos para
diferentes horas del diay para cada ocasión. Aparece el cancán para ahuecar las faldas con sus r,uelos
de tela almidonados. También, en el vestido masculino aparecen novedades, los jóvenes que r,uelven de
la guema prefieren chaquetas y pantalones informales a trajes oscuros, que se relegan al trabajo en
oficinas y a las ocasiones formales.
La moda esfudiantil era más desordenada y cómoda. A mitad de los años 50 apareció el estilo Beatnik,
ligado a la música rock que venía desde América con íconos como Elvis Presley. Se caracteriza por
vestidos sesenteros muy cortos, medias negms y botas, gafas XXL y bailarinas. Impone una moda en
blanco y negro (con excepciones al rojo), muy entallada en la parte inferior y de gran extensión en la
superior. Jerséis de cuello alto marineros, mallas ajustadas y faldas de algodón y botas por fuera. En la
década de 1os sesenta la vestimenta y el rock quedaron unidos con fenómenos de masas como los Beatles,
que crean una moda tanto en Ia ropa como en los peinados (pelo largo y flequillo).
Los años sesenta maÍcan una ruptura y una liberación en todos los aspectos de la vida, incluyendo la
moda. La primera imagen de los Beatles con sus traj es negros se remonta a 1963 , en el estadio Wembley,
buscaban originalidad y un toque de clasicismo que el modisto inglés Douglas Millings logró
inspirándose en los trajes de los años 30 de los camareros de cruceros. La vestimenta rockera por
excelencia para ellos eran los pantalones angostos sin cintura, con bolsillos intemos y lengüetas a los
costados para ajustar. Por otra, varios tipos de chaquetas, 1o que causó una gran revolución social que
retó los rígidos cánones a los que la juventud estaba sometida. De hecho, la moda siempre había girado
en tomo a mujeres y hombres sin distinguir a los adolescentes como tal.
A mediados de los años 60 la diseñadora Mary Quant revolucionó la moda femenina imponiendo la
minifalda recta, que tuvo gran éxito comenzando con las chicas británicas, y fue un anticipo de la
liberación sexual que se desarrolló con el movimiento hippie a fines de la década.Larcpa de mujer tenía
colores fuerles y sólidos o estampados de formas geométricas, siguiendo la tendencia de las artes
plásticas. Las chicas de los sesenta llevaban los ojos muy pintados, con sombras azules, verdes y
doradas, delineador negro líquido y pestañas muy marcadas o postizas. La moda y el rock se unen en
los peinados, las muchachas con cofies geométricos y varoniles, también el corte carré, el cabello batido
y marcado hacia fuera. Existía una gran variedad en zapatos femeninos, tanto en modelos como en
colores y siempre a tono con el bolso. Es la época en que los diseñadores, Saint-Laurent, Courréges,
Chanel, Dior, Oscar de La Renta, entre otros, hacen convivir todo tipo de tendencias, desde las más
clásicas a las geométricas, psicodélicas, retro, e incluso de inspiración espacial. Las fibras sintéticas se
imponen por su precio, versatilidad y facilidad de mantenimiento.
Hubo dos esquemas: la moda "little girl", mezcla de inocencia y sensualidad, y la moda de formas
geométricas y rectas que muestra el cuerpo, inspirada en Estados Unidos, donde nace una ropa pensada
para lajuventud, con pantalones vaqueros. Los materiales pasaron de las telas al plástico, en la ropa, y
también en los accesorios, como cinturones, pendientes, collares y carteras.
A finales de los 70, nacen los desfiles de "prét-á-pofier", una democratización, pues las prendas de vestir
se comienzan a fabricar a gral escala. De los grandes salones de moda se pasó a convocatorias
multitudinarias. Desde hace décadas, las pasarelas de Paris, Nueva York, Milán, Barcelona (Pasarela
Gaudí) y la de Cibeles de Madrid concentran 1o mejor de la moda, que ya no se vende en salones
exclusivos sino en tiendas y grandes almacenes.

EL DISEÑO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX
La historia del diseño español del siglo XX gira en torno a cuatro modistos: Mariano Fortuna, Cristóbal
Balenciaga, Pedro Rodríguez, Manuel Pertegaz. El1os son los creadores de la moda española, que
abrieron caminos nuevos y dieron a respetar la alta costura española a nivel internacional, gracias a su
imaginación, creación y calidad. Veamos a continuación a cada uno de ellos.
MARIANO FORTTII\ry (Granada, 1 87 1

-Venec ia, 79 49)147
Es uno de los primeros diseñadores españoles más imaginativos y refinados de la primera mitad del siglo
XX. Sus visionarios diseños de telas, estampados y modelos, y su relación con Isadora Duncan, Sarah
Bernhardt o Marcel Proust le convirtieron en una ñgura mítica de la Belle Époque. Su concepto
intelectual estético le alejó de la alta costura, si bien sus creaciones fueron símbolo de rur estatus, dada
la exclusividad de su producción.
Era hijo del pintor Mariano Forfuny y Cecilia Madrazo. Pintor, fotógrafo, diseñador de ropa y
escenógrafo, fue una de 1as mentes más creativas de principios del siglo XX. A los tres años de edad su
padre murió y se trasladó a Paris con su madre, donde empieza a pintar. En 1889 se van a vivir a Venecia
y establece su taller en el Palacio Pesaro Orfei, donado a la ciudad por su mujer, Henrietta Negrín y que
acoge el Museo Forfunyla8. Creció en un ambiente artístico, sintiendo una especial predilección por los
tejidos debido a la colección que sus padres poseían y que continuó ampliando con tejidos orientales y
europeos antiguos. Sus diseños son atemporales y únicos. Su interés por las telas y los colores le llevó
desde 1907, junto a su mujer, a experimentar con tintes y estampados, utilizando terciopelos, sedas,
óxidos metálicos y tintes, que traía de Brasil, la India, México o China.
rJtilizó diferentes técnicas de estampación: las planchas de madera que consiguen una imprimación
homogénea del motivo decorativo; lafécnica de estampación por reserva, aplicando el color en el centro
del motivo decorativo que se extiende por las fibras de manera irregular, 1o que da al tejido un aspecto
envejecido; y el estarcido en la decoración con metales dorados y plateados, imitando los terciopelos
brocados venecianos del Renacimiento. Los elementos decorativos reproducen motivos orientales y
euopeos.
En 1909, patentó un procedimiento para plisar y ondular telas conocido con el nombre de "Fortuny",
que se realizabacon un método secreto, según algunos, a mano sobre un tejido mojado endurecido con
clara de huevo, que daba como resultado el finísimo plisado largo y desigual característico del vestido.
En 1910 patentó en París un sistema paratirfar y estampar tejidos, papeles y toda clase de superficies.
Se incorporó al mundo de la indumentaria desde el teatro, donde diseñó vestuarios inspirado en modelos
históricos como la chaqueta masculina para el Otelo dirigido por Orson Welles. El estudio de la pintura
inglesa le llevó al ciasicismo griego y sus ropajes, como la tunica o xitón. Su primera creación fue el
chal Knossos, una tunica en seda estampada en fina muselina, decorada con motivos de las Cícladas.
Este modelo fue usado entre otras famosas, por Mata Hari.
Forluny creó prendas que liberaba e1 cuerpo femenino de toda sujeción, aunque pocas mujeres se
atrevieron a llevarlas. Creó un vestido que se ha ganado un sitio en la historia: el Delfos, un traje de seda
plisada inspirado en los chitones de la Antigua Grecia. Como el chitón, caía desde los hombros hasta
los pies sin costuras, ni relleno, ni tela recogida. Todo el proceso de elaboración de esta prenda de seda,
era controlada por él (la fibra, el tinte y el plisado). Cada modelo es único, ya que es el cuerpo el que
define la silueta. El vestido se sujeta con finos cordoncillos de hilos de seda y pequeñas cuentas de cristal
de Murano. El modelo, creado en 1907, fue calificado de inmediato como una obra de arte. El Delfos
sin mostrar nada, tampoco lo escondía y proporcionaba a la mujer libertad de movimientos. Fue elúltimo
grito entre las estrellas de la danza, como Isadora Duncan o Martha Graham. Su Delfos plisado
presentado como una bola de tejido, y sus echarpes Kaossos, se vendían en exquisitas cajas. Su obra se
ro7 (consuita mayo 2017).

http://wvw.exposicionesvirirales.es/inspiraciones_mariano_fortuny_y_madrazol
48
I
http ://fortuny.visitmuve. itl (consulta mayo 20 1 7).

Tema 5.20. La moda en la España contemporánea 389
conserva fundamentalmente en el Palazo Orfei, de Venecia, el lugar donde el afiista trabaló hasta su
muerte. También tiene una sección dedicada en el Museo Nacional del Traje de Madridlae.
CRISTÓBAL BALENCIAGA (Guetaria, I 895 -Valenc ia, 197 2)
Balenciaga aprendió de su madre , trabajó de ayudante de sastre y montó su primera casa de alta costura
en San Sebastián en 1919 protegido de 1a marquesa de Casa Tore, madre de Fabiola. Tuvo éxito, pero
la empresa quebró antes de la Segunda República. Reabrió en San Sebastián con el nombre de Eisa.
Según Marie Andrée Jouve, Balenciaga abrió en Madrid en 1933 y dos años después en Barcelona
pidiendo permiso y orientación a Pedro Rodríguez, principal modisto de la capital cafalana. La Guerra
Civil truncó de nuevo el negocio y se instaló en París donde se hizo amigo íntimo de Wladzio
D'Attanville y junto con el vasco Nicolás Bizcarrondo fundaron la sociedad Balenciaga Couture en 1937 .
Dos años después, presentó una línea de hombros caídos, cintura prnzada y caderas redondas,
anticipando el New Look de Dior. Impuso un estilo innovador, como se ve en los trajes de calle. 41
principio de la Segunda Guera Mundial, volvió a Madrid y al terminar reabre en París, donde se
mantuvo en la supremacia de la moda. Sus trajes fueron elegantes, y no solo abocetaba sus creaciones
como otros diseñadores, sino que las confeccionaba, tenía pleno dominio de 1a costura. Coco Chanel
afirmó: "Él es único de nosotros que es un verdadero «couturier» (costurero)".
Su material favorito era e7 gazar de seda, por su cue{po, que permitía montar un vestido sin apenas cofies
ni costuras. Su habilidad en crear volúmenes y formas fue asombrosa; daba a las prendas un acabado
perfecto, casi escultórico, y creaba diseños exclusivos para sus mejores clientas sin pruebas.
En los años cincuenta desplegó toda su creatividad, se alejó del "New Look" y creó una chaqueta suave
sin forma para los trajes. Balenciaga sabía trabajar el equilibrio de un conjunto, sus sombreros muy
grandes o pequeños, eran el complemento exacto paramarcaÍ la silueta.
Destacan los vestidos negros de busto ajustado y caderas voluminosas, los abrigos cuadrados sin cuello
ni botones, la manga japonesa, la línea imperio, el vestido tunica, el vestido saco o los imperrneables
transparentes. Sus r.estidos de noche estaban influidos por el flamenco; diseñó vestidos globo, vestidos
saco, vestidos tunica y vestidos camiseros. Fue un apasionado de los grandes maestros de la pintura
española, especialmente de Velázquez y Goya.
Balenciaga profundizó en la búsqueda de materiales y coloridos. Durante toda su carrera manifestó

predilección por los tejidos suntuosos y con peso, que se enriquecían con bordados a mano, lentejuelas
y pedrería, confeccionándolos con maestría. Sus trajes eran perfectos para grandes ocasiones. Para él la
elegancia venía de la eliminación del detalle y la perfección del corte.
Se retiró en 1968, tras 50 años en activo. Ha sido el diseñador español más influyente de todos los
tiempos y el creador más admirado del siglo XX. Fue considerado por Courréges, Givenchy y Ungaro
como un maestro. Actualmente, el Museo Balenciagal50 es un exponente de su obra. Se ubica en un
edificio anexo al Palacio Aldamar, que fue residencia de 1os marqueses de Casa Tore.
PEDRO RODzuGUE Z (Y alencia. I 8 95 -B arcelona, 1 990)
Pedro Rodríguez llevó nuestra alta costura al más alto nivel nacional e intemacional, su centro estuvo
en Barcelona, pero atribuía su gusto por el color y los bordados a su tien'a natal. Cumplió las directrices
de la Cámara de París: "los modelos eran crea.ciones exclusivas; debía presentarse una colección por
temporada en. los propios salones; y confeccionar las prendas en slts talleres".
Introdujo el estilo New Look en España, que consideró el cuetpo de 1a mujer un objeto de seducción.
Sus creaciones son de inspiración mediteránea buscando lartquezade los materiales, siendo el drapeado
una constante. Es el más barroco de los creadores de este momento, dotando a las prendas de
r1e (consulta mayo 2017)

http://www.mecd.gob.es/mtraj e/colecciones/moda-indumentaria/indumentaria-contemporanea.html
150
http ://cristobalbalenciagamuseoa. com (consulta mayo 20 1 7).

suntuosidad. Er 1940, funda la Cooperativa de la Alta Costura junto con Asunción Bastida, El Dique
Flotante, Manuel Perlegaz y Santa Eulalia. En este momento en Madrid destacaban Herrera y Ollero,
Vargas-Ochagavia, Rapháel, Marbel, Natalio y Rosina.
Juan SánchezBardín en su libro "Iberia y sus diseñadores. 50 años de moda", repasa los uniformes
presentados por los cinco modistos que han confeccionado trajes para Iberia, desde Pedro Rodríguez,
hasta Adolfo Domínguez, pasando por Manuel Pertegaz, Elio Berhanyer y Alfredo Caral.La compañía
en 1954 encargó a Rodríguez el uniforme de las azafatas, un traje de chaqueta clásico azul marino, de
cofte más femenino frente a los militarizados anteriores.
En El Museu del Disseny de Barcelona, que integró el Museo Textil de lndumentaria de Barcelonalsl
está la donación de la colección de vestidos y complementos que creó entre 1932-1980 para Maria
Brillas Oliveró, clienta fiel. La colección, valorada en un millón y medio de euros, consta de34l piezas
(183 vestidos y 158 complementos). Con esta donación el Museu enriquece sus colecciones anteriores
de Balenciaga y P er1.,egaz.
MANUEL PERTEGAZ (Olba, Teruel, 1918 - Barcelona, 2014¡rsz
Apartir de los años 40 Pertegaz fue ellíder. En 1930 trabajó enuna sastrería y en7942, con 25 años
abrió su primera casa de moda de alta costura en la Diagonal, en Barcelona. En 1948 abre su primera
tienda en Madrid, y viaja a París. En 1954 conocido internacionalmente, marchó a Estados Unidos junto
,]
a Valentino, Pierre Cardir, Emilio Tucci, Pierre Balmain y las hermanas Fontana, entre otros y presenta
su colección en Nueva York, Boston, Atlanta y Filadelfia. Recibe el "Oscar de la Costura" de la
Universidad de Harvard y sus trajes pasan a venderse en las mejores tiendas de América. Fue el primer
español que llevó sus vestidos a la Quinta Avenida de Nueva York. Cuando Christian Dior muere de un
ataque al corazón, en París se habla dePertegaz como su posible sucesor, pero é1 declina el ofrecimiento.
Sus colecciones se presentan por todo el mundo, Europa, América, África (El Cairo).
En i965, diseña el perfume "Diagonal", el primero firmado por un modista español con proyección
mundial. En 1969 en sus talleres de Barcelona y Madrid Írabajan 700 personas.En 1970, cuando se
impone el Pret á Porter, realiza su primera colección de "boutique". Pertegaz es puente entre la
generación de Balenciaga y Pedro Rodríguez, y la de los que comenzaron a hacer prét a porter. En sus
primeros años, la influencia de Balenciaga se aprecia en la confección de prendas simples y en los años
setenta es conocido internacionalmente por sus líneas de alta costura y prét a porter, caracterizado por
la austeridad. En 1975 saca el perfume "Muy Pertegaz", cierla sus salones de Madrid, y las lÍneas del
Pret á Porter y de accesorios continúan en Barcelona. En 1982 presenta el tercer perfume "Pertegaz
Sport". En1992,parala ceremonia de la inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona,aPaf
Cleveland como Dama del paraguas.
En 1993, recibe la Medalla de Oro de la Universidad Complutense de Madrid y en1994la Medalla del
Fomento de Artes Decorativas .En 1997 , crea su primera colección para hombre y al año siguiente cierra
el desfile de moda que, con motivo del día de España, se presenta en la Exposición de Lisboa. Recibe la
Medalla de Oro al Mérito Artístico del Ayuntamiento de Barcelona. En 1999 recibe la Medalla de Oro
Antonio Gaudí y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. En el2000, sigue supervisando todas
las líneas que se comercializan con su nombre. F;n2004, tiene lugar su Exposición retrospectiva en el
Museo Nacional de Arte Reina Sofia de Madrid y confecciona el traje de novia de la actual reina. Ese
año recibe la Aguja de Oro honorífica, el más prestigioso galardón de la moda española, y celebra una
Exposición retrospectiva en el Palau Robert de Barcelona.
LOS NUEVOS DISEÑADORES Y LA PROYECCTÓN NN LA MODA ESPAÑOLA EN EL

SIGLO XXI
En España, la transición supuso el declive de la alta costura, imponiéndose el prét-á-porter. Desde
1s1
http://a¡untament.barcelona.calmuseudelüsseny/calcolleccions-del-museu (consulta mayo 2017).
152
http://www.pertegaz.esl (consulta mayo 2071).

Tema 5.20. La moda en 1a España contemporánea 391
entonces varios nombres han dado fama mundial a la moda española. Las trayectorias de algunos están
ligadas a Madrid. La Pasarela Cibeles, que debutó en aquella época ya ha cumplido su 59 aniversario en
201412015, mostrando colecciones de prestigiosos diseñadores españoles. En el siglo XXI destacan
Jesús de1 Pozo, Adolfo Domínguez, Purificación Garcia, Antonio Miró, Francis Montesinos, Robefio
Verino, Pedro Morago, Pedro del Hierro, Victorio e Lucchino, Armand Basi, David Valls, Ágatha Ruiz
de la Prada, quien desde los años 80 ofrece imaginativos vestidos y objetos, entre otros. Junto a ellos
despuntan nuevos valores como Sara Coleman, Juan Vidal, Helena Rohner, Joaquín Trías, Alvarno,
Martínez Lierah, Martin Lamothe o Maya Hansen.
Diseñadores, empresas y Gobierno se han unido para lap:ujanza de un sector que ya en 2009 movía unos
25.000 millones al año y representaba el 6,6Yo de1 gasto familiar, el 10oA de la producción de la Unión
Europea, y el 60A de las exportaciones, detrás de Italia, Francia, Alemania y Reino Unido. El presupuesto
del Plan de Promoción ascendió en 2005 a 14 millones de euros. Los mercados objetivos del Plan, eran
Francia, Italia, Alemania, Gran Bretaña, EE.IIU., Japón, China, Rusia, México y Brasil.
En el 2001, la Asociación de Creadores de Moda de España inauguró en Manhattan, bajo el título

'Week",
"Madrid Fashion en el Instituto Español Reina Sofía, una exposición que contribuyó a dar a
conocer la moda española, con diseñadores como ÁgataRuiz de la Prada, Ailanto, Alma Aguilar, David
Delfin, Devota y Lornba, Duyos, Javier Larainzar, Juanjo Oliva, Lemoniez, Miguel Palacio, Francis
Montesinos, Amaya Arzuaga, Elio Berhanyer, Vitorio & Lucchino, Jesús del Pozo, Roberlo Verino,
Kina Fernández, Angel Schlesser, Lemoniez, Miguel Palacio, Miryam Ocaiz, Lydia Delgado, Spastor,
Andrés Sardá, José Miró y Carmen March.
Las CC.AA. han colaborado en fomentar la moda. La Comunidad de Madrid cuenta con La Pasarela
Cibeles y Barcelona con la de Gaudí. Actualmente nuestros modistos triunfan en las pasarelas
internacionales. La industria textil española también ha experimentado una expansión en la última
década, y marcas como Zara o Mango han abierlo tiendas en las mejores avenidas del mundo.
El Museo del Traje dedica exposiciones temporales a grandes diseñadores, como las de 2009 dedicadas
a "Elio Berhanyer" y "50 años de moda española", la de Pedro del Hier:ro de 2011. En 2014 "Manuel
Pertegaz (1918-2014), El modista etenlo", "Man in Progress" y la exposición viúual "Inspiraciones.
Mariano Fortuny".
En la publicación "Informe. El sector de la moda en España. Retos y desafíos" 153 se trata

exhaustivamente todo 1o concemiente a esta industria en España: su posicionamiento en el sector, su
impacto económico, etc. Solo por dar algunos datos: En España hay, aproximadamente, 6.800 empresas
y marcas dedicadas a la moda, el calzado y los accesorios. Esta cifra se eleva hasta 10.000 si se incluyen
proveedores de servicios que giran alrededor de ellas. España cuenta con una cantidad de compañías
equiparable a Italia, que se caracfeiza por la polarización: existe un gnipo de siete grandes compañías,
con ventas por encima de los 1.000 millones de euros, encabezado por lnditex, Mango, Corlefiel y
Desigual. También hay empresas medianas, con una facturación de entre 50 y 150 millones de euros; y
muchas empresas pequeñas, con facturaciones de entre25 y 50 millones de euros
Hay que tener en cuenta que la industria de la moda supone el2,8o/o del PIB español y, en términos de
exportaciones, ocupa la cuarta posición, Además, proyecta al mundo una imagen sobresaliente de
España. Desde la High Street Fashion al lujo más exclusivo, la moda española es sinónimo de estilo y
diseño, avalado por grupos textiles reconocidos intemacionalmente y por geniales creadores.
En moda infantil destacan Mayoral, Bóboli o Tuc Tuc. En moda nupcial es lider Pronovias. En moda
íntima Women'Secret, del Grupo Cortefiel.
También es intemacional la joyería de Tous, las bailarinas de Pretty Ballerinas, el calzado de Camper,
(Grupo Mascaró), y el diseñado por Pedro Garcia, Pura López, Chie Mihara o Castañer. La cosmética y
i53 Editada por ACME, en marzo de 2016, disponible en: http://observatoriomodaespañola.com/wp-content/uploads

/2016/06/INFORME.pdf (consulta mayo 201 7).

Tema 5.20. La moda en la España contemporiánea
perfumería exquisita de Natura Bissé (Grupo Puig) o Loewe.
Hay que destacar la representación de la moda española en los salones con mayor poder de convocatoria
del mundo. En SIMM, Brandery, FIMI y Modacalzado, en España, o en las internacionales Who's Next
y la Semaine des Createws en París, Pitti Bimbo y Pitti Uomo en Florencia, MICAM en Milán, Magic
Las Vegas y Fashion Coterie en Estados Unidos, Bread & Butter en Berlín; CPMoscow o Pure London.
En todas ellas se reconoce la originalidad y el buen hacer de las marcas españolas.
Excelentes estrategias de internacionalizaciÍn por parte de las empresas han posicionado las firmas
españolas en las principales ciudades, como París, Nueva York, Londres, Tokio o Milán, y en los
mercados emergentes como Rusia, México, Emiratos Á¡abes.
Famosas como Angelina Jolie, Sarah Jessica Parker, Lady Gaga, Lana de1 Rey, Paris Hilton, o Kate
Middleton, se han conveftido en embajadoras de nuestra moda. kina Shayk, Kate Moss y Olivia
Palermo, promocionan marcas como Blanco, Mango y Carreray Carera.
BIBLIOGRAF'ÍA Y
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mayo 2017).

Tema 5.2 I . Sociología de la moda 393
Tema 5.21. Sociología de la moda. La aparición del sistema de la moda. Autoría y

reproducibilidad. La democratización de la moda
INDICE
Sociología de la moda: Roland Barlhes y el proceso de comunicación de E/ sistema de la modtt, 1a escuela francesa integrada
por Jean Baudlillard y Pierre Bourdieu, Frédéric Godart y 1a sociología de 1a moda. - La aparición del sistema de la moda: la
moda en la postmodemidad. - Autoría y reproducibilidad: e1 diseñador de moda, el caso españo1, reproducibilidad y
profesionaiización. - La democratización de 1a moda: Prét-á-Porter, Cine y Moda. Bibliografia y recursos electrónicos.
SOCIOLOGÍA ON LA MODA
Podemos definir la Sociología como la disciplina que interpreta los estilos y los medios de vida propios
de la sociedad humana. En el centro de estos estudios sociales, se localizan las cuestiones cultuales, los
símbolos, los sistemas de valores vigentes en una comunidad, los aspectos materiales y, también, los
espirituales. Es decir, la sociología desarrolla una problemáficateórica. técnica y empírica que se inserla
en el conocimiento y en el pensamiento humano. En consonancia con estas ideas, el estudio de la moda
como fenómeno sociocultural es un hecho reciente, sobre todo, a partir de la Segunda Guerra Mundial,
cuando salen a la luz escritos relacionados con el papel de la moda en las sociedades de consumo
contemporáneas. Destaca la escuela francesa liderada por el semiólogo Roland Barthes y los sociólogos
Jean Baudrillard y Pierre Bourdieu. Estos dos últimos tratanla teoría de la distinción,7a alta costLtrq,
las relaciones mercantiles y económicas, el valor objetual de la moda y 1a determinación del concepto
de marca.. Posteriormente, afloran nuevas perspectivas de la mano de Gilles Lipovets§, Michel
Maffesolí y Francesco Morace, que abordan el hecho social de 1a moda desde la postmodemidad, la
glob alización y el multiculturali smo.
Roland Barthes y el proceso de comunicación de El sistema de ls modu
Roland Barthes, propulsor de la escuela estructuralista francesa, realiza una profunda reflexión
semiótica en torno a las revistas de moda, dando origen al libro El sisfema de la Moda (1967). Esta obra,
está altamente influenciada por el modelo lingüístico de comunicación de Roman Jakobson. Barthes, se
centra en dos sistemas de la moda (A y B) a través del análisis del "vestido escrito" en publicaciones
especializadas. Por una parte, establece correspondencias entre el vestido y su referencia en los ¿¿sos,
cqrqcteres, estaciones o funciones sociales (sistema A),' y, por otra, estudia la diruensión poética de la
moda (sistema B). Así concebida, "La moda B traduce el estilo de los estilistas (función ntetalingüística)
y sus propueslas de pasarela función emotiva) en tendencicts y convierte la estructura del proceso
comunicatiyo (diseñador-medios-consumidor) en el eje del sistemat54".Laespecificidad de las revistas
de moda, "conceptualizan "lo que se lleva" a partir de la representación paradigmática (colores,
formas, largos, etc.) de las propuestas sintagmáticas (pasarelas) de los diseñadores"t".
Roland Barlhes pretende explicar así las distintas estructuras que integran el proceso de la moda a través
de los medios de comunicación. Existe, pues, el proceso tecnológico (el vestido real), el proceso icónico
(el vestido fotografiado) y proceso verbal (el vestido escrito), llegando al lector/consumidor.
"l la imporlancia de la prensa, las publicaciones seriadas y las revistas
Conviene señalar, en consecuencia,
que en los siglos XVIII y XIX, se constituyen en difusoras de la moda, sobre todo, entre las mujeres: '7
medida que avanzaba el siglo XIX se produjeron importantes cambios en este tipo de revistas y el género
se definió en una serie de elementos que todavía hoy son reconocibles en la prensa análoga. Las
publicaciones periódicas sobre moda se «feminizaron» y, lo que no es menos significativo, las secciones
dedicadas a los vestidos en la prensa .femenina fueron separándose paulatinamente de otros apartados
y conformando una sección independiente. [...J Los rasgos característicos de lo que hoy conocemos
1sa
Lacalle, Ch. (2007). Homogeneización y difusión de la moda en los medios de comunicación audiovisual. En tomo a E/
Sistema de la Moda de Roland Barthes. Interculturalidad, insularidad, globalización: San Cristóbal de La Laguna [XI
Congreso AES en Tenerife, La Laguna, 3-5 noviembre 20041 Vol. 1, 373-380
155
Lacalle, 2007 , p. 377

Tema 5.2 1 . Sociología de la moda 394
conxúnmenfe como revistas femeninas de modafue tomando formq en dos modelos nqcidos en Estados
unidos: "Harper's Bqzar" y "vogue" (desde 1867 y 1892 respectivamente)1s6". paradójicamente, el
papel de los rnedios audiovisuales en 1a difusión de la moda, es más impreciso: "Aunque la influencia
del star-systetn en la Moda es de sobras conocida, cada yez tiende más a rebasar el límite de las
películas y a exten.derse q todos aquellos evenfos protagonizados por las esfrellas de cine (ceremonia
de entrega de los Oscar, festivales cinematográficos, estrenos de gala, etc.), los magazines televisivos
dedicados especfficamente a la Moda no tertninqn de afianzarset57 ".
La escuela francesa integrada por Jean Baudrillard y Pierre Bourdieu
Como ya hemos comentado, la Sociología es una ciencia que estudia y explica e1 comporlamiento de
los grupos sociales humanos. A mediados del siglo XfX, el término sociología fue acuñado por el
sociólogo francés Auguste Comte. Años después, Émile Durkheim toma el relevo de las enseñ anzas de
Comte y establece la noción de hecho social a todo fenómeno susceptible de ser estudiado a partir de un
método científico, fiable y objetivo. En el siglo XX, la Sociología se adapta a los cambios evolutivos y
a los movimientos sociales, urbanos, culturales, institucionales y políticos; así como a los avances
tecnológicos y científicos. La historia de las ciencias sociales se adecua así a las nuevas corrientes
filosóficas y epistemológicas, centrándose en estudios relacionados con las funciones y 1os imaginarios
sociales del ar1e, la música, la literatura y el lenguaje. En este orden, la sociedad del consumo es un
hecho material en el que la moda forma parte de su estudio.
Jean Baudrillard, continuador del postestructuralismo francés, considera la moda el emblema de la

moder:ridad y desmitifica la ideología del consumo condicionado por el deseo, la satisfacción y el goce:
"el mérito de Jeqn Baudrillard consiste en haber colocado en un solo cuadro explicativo los fenómenos
que normalntenfe han sido analizados singularmente. En efecto, sus obras principales; "El sistema cJe
los obietos" (1969), "La sociedad de consumo" (1970) y "La economía política del signo" (1974), siguen
siendo el punto de partida obligado de toda reflexión respecto de la modo en la socieclad
confemporánee"t". Para Baudrillard, el objeto se consume en su valor de cambio, con lo cual el
consumidor adquiere prestigio, estatus y rango social al adquirirlo. En líneas generales, la moda es un
código que representa un sistema de similitudes y diferencias. Hablamos de la capacidad de
comunicación que tienen los objetos, a partir de los cuales se perciben estímulos y se realizan
diferenciaciones sociales.
En este punto, es de obligada mención la teoría de la distinción social de Pierre Bourdieu. Bourdieu,
centra su estudio en la alta costura como un campo dominado por aquéllos que ostentan el poder de
constituir valores a los objetos mediante la creación de marcas. Bourdieu anaTiza los dispositivos
mercantiles asociados con las áreas de organización social. Los grandes modistos y las grandes marcas,
han establecido en las últimas décadas una serie de estilos de vida qle distinguen a Dnas clases sobre
otras, solidificando una diferenciación legitimada en objetos cuyo valor de uso produce alteraciones en
el gusto y en el orden social. Bourdieu, def,rne 7a distinción como una cualidad innata del porte y de los
modales. En otras palabras, es una desviación que existe a través de la relación con otras propiedades,
según las cuales se establecenjerarquías sociales.
Frédéric Godart y la Sociología de la moda
El libro de Frédéric Godart, Sociología de la modal-'e, constituye una publicación esencial. Explica que
la moda funciona como una institución que forma parte de la vida cotidiana; y señala que la industria
del vestido aporta una enoffne producción económica mundial, "tomando en consideración aspectos de
la teoría econóntica y los estudios hechos por Thorstein Veblen y Michael Spence; y de sociólogos y
filósofos como Gabriel Tarde y ü'ving Goffinan, entre otros".'íacodart, continuador de la Sociología
156
Abad-Zardoya, C. (2011). E1 sistema de la moda. De sus orígenes a la postmodemidad,. Emblentata, n' I7,37-59
157
Lacalle, 2007 , p. 37 5
158
Mar1ínez Barreilo, A. (1998). La moda en las sociedades avanzadas. Papers; Reyisto cle sociología, n" 54, 129-1,3j
lse Godaft, F. (2012).
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160 Recuperado
de http://www.viste1acalle.corrr,lll4194l6-principios-de-moda-en-sociologia-dela¡noda-de-frederic-godarí
(consulta mayo 201 7)
O Esrudio de Técnicas Documenrales

Tema 5.27. Sociología de la moda 395
francesa, hace un estudio interdisciplinar del §o, el glamour, la distinción y la indumentaria- El libro
hace hincapié en seis postulados:
La moda genera señales identitarias determinadas por la dialéctica entre distinción e imitación- Se
construyeldentitariament e a partir de disrupciones y de adltesiones , pongamos por caso, a través de
diferentes estilismos.
La moda tiene una marcada tendencia industrial, centralizada geográficamente y en empresas
determinadas. Éstas, a su vez, producen tendencias y estilos dominantes a nivel artístico e induskial.
La moda es una actividad cultural cuyo campo de acción es autónomo. Es decir, recibe influencias
de otras formas artísticas, pero desarrolla sus propias teorías, diseños, estéticas, estilos ytendencias,
que gozan de legitimación propia.
En relación con el principio anterior, Godart pone en evidencia la existencia de un autor/creador
autónomo, cuya magnificencia se debe ala alta credibilidad social que dicha ñgura conlleva. De
modo similar, la estructura organizacional de las casas y las firmas de moda, otorgan una gran
influencia cultural a la labor del diseñador.
El quinto postulado se refiere al valor de la simbolizqción en la construcción de las marcas y de la
dirnensión semiótica del vestido. Godart analiza el fenómeno del prét-d-porter. Todo esto conduce
haciala masificación de la moda, la mercantilización de las marcas, la comercialización de las
prendas de ropa y las estrategias de mercado que se han expandido en los últimos años a través de
las nuevas tecnologías e Internet. Las marcas adquieren un valor simbólico.
¡ Por último, el autor se centra en la moda como en un gran imperio a partk del cual las empresas
ejercen una poderosa influencia en la vida cultural de las personas.
LA APARICIÓ¡{ DEL SISTEMA DE LA MODA
Desde los orígenes de la raza humana, el hombre y la muj er se vistieron para protegerse del entorno
físico y ambiental, adaptándose al medio; pero, tambiér-,paradecorarse el cuerpo y diferenciarse de los
animales y de otros grupos humanos (estatus y posición social). Así, la vestimenta es, al tiempo, un
instrumento colectivo que con el paso de los años comienza a tecoflceptualizarse en categorías
sirnbólicas y genéricas; en funciones y convenciones sociales, distinguiendo actividades profesionales,
y siendo una de las huellas del paso del tiempo a través de diversas civilizaciones. La moda es un
ienómeno social cuya trayectoria histórica es de obligada mención, ya que está sujeta a variaciones y
renovaciones según las épocas, lenguajes, formas de vida, gustos, ideales debelleza, etc. Estos cambios,
se han producido esencialmente debido a: cambios en el gusto estético, transformaciones sociales y
sucesos históricos.
Centrándonos en el mundo moderno europeo occidental, encontramos que a partir de finales de la Edad
Media emerge un nuevo orden en el sistema de la moda161 , "con sus incesantes metamodosis' sus
sacudidas, sus extravagancicts. La renovación de las formas se convierte en un valor mundano, la
'formas despliega sus ártfficios
fantasía y sus exageraciones en la alta sociedad, la inconstanciq en materia de
y oinamentacionis ya no es la excepción sino regla permanente: ha nacido la modql62,. yu
nueva ilase burguesa ostentan vestimentas propias de las clases nobles mediante el uso de símbolos
ornamentales. Este comportamiento nos lleva a pensar en una profunda ruptura y reelaboración social,
ideológica y económica con respecto a tiempos pasados medievales. El vestido, a fin de cuentas, es el
signo y el elemento originario de un estatus social. De hecho, se consideraba prohibido que personas
q.," ro perteneciesen a clases sociales nobles pudieran lucir trajes de la aristocracia. En consecuencia,
las prácticas de emulación de las clases burguesas que trataban de"fingir señorío" eran censuradas. El
arislócrata luce trajes fantasiosos, orrramentados, enriquecidos; claramente diferenciados según la clase
social y el sexo. Por el mismo período, se adquiere conciencia, además, de los conceptos del gusto, del
161 ,La Baja Edad Media, un mundo más urbanizado y más interconectado que los períodos hisfóricos inmediatamente
anteriores, que tenía a su alcance una cantidad de productos, noticias e ideas infinitamente superior, y que además se
caracferizó por una esÍructura social mucho más dinámica, fue uno de esos períodos de tefinamiento, hasta el punto de que
muchos dioror, no solo historiadores, sino también sociólogos o antropólogos, han hecho comenzar en ella ese fenómeno
"rt "moda"" (ver en: García Marsilla, J. V. (2014). El lujo cambiante. El vestido y la difusión de las modas en la
que llamamos
Óo.onu de Aragón (siglos XIII-XV). Anales de Historia del Arte, Vol. 24, N" Esp. Noviembre,227-244)
162Lipovetsky,G.(1994). Elimperiodeloe/ímero.Lamodaysudestinoenlassociedadesmodernas.Barcelona: Anagrama.

moda 396
Tema 5.21. Sociología de 1a
lujo, delafrivolidady de la incipiente yida consumidora.EnEspaña, "el tema de la moda en los siglos
estudios, partiendo de las obrcts pioneras
fina,les de'la Edad Mediq ha sido objeto de muy importantes
de Carmen Bernis, y siguiendo por muchos estudios locales, como los de Isidra Maranges y Montse
Aymerich para Cataluñá, Cristiia Sigüenza para Aragón, Pura Benito y.Marisa Astor para Valencia o
María Mirtínez y María del Cristo Marrero'para la Corona de Castillat63 ".
La Revolución Francesa trae cambios en la indumentaria,ya que son abolidos los privilegios señoriales
del Antiguo Régimen. Los trajes masculinos que habían marcado las jerarquías sociales, se simplifican
por indrimentarias más prácticas y menos ociosas. En el caso de los vestidos femeninos, también se
reducen los adomos. A principios del XIX, el liberalismo trajo consigo un nuevo individualismo
indumentario y la apertura de la confección industrial en masa. A mediados del XIX surgen,
paralelamente, las primeras casas de Alta Costura en Francia.
La moda en la postmodernidad
Este camino nos conduce, pues, hacia la industrialización y democratización de la moda en el siglo XX,
cuyo epicentro se localüa en París, extendiéndose de forma paulatina por los mercados de Europa y
Amériia. A mediados del siglo XX, se produce una explosión intelectual postmodema en torno a la
moda, a partir de la cual prosperan nuevas teorías y valores sociales relacionados con la
globalízaci1n, las redes sociales, la ecología, lnternet ylo la despolitización de las ideologías.
Érincipalmente, es una época que tiene que ver con la exaltación de la individualidad, de la
diferenciación, de la identidad y de la personalización de las formas.
El sociólogo Gilles Lipovetsky, en su libro El imperio de lo eJímero (1987)164, define tres principios
básicos sobre la moda: el principio de lo efirnero, de la diJbrenciación marginal y de la seducción:
§ El principio de lo efimero alude a que la moda se renueva constantemente, tiene una vigencia
pasajera y temporai. Está sujeta a lo efimero por su propia obsolescencia; a ma necesidad
ininiemrmpida áe innovaciones, cambios, modernizaciones, variaciones, etc. Por lo tanto, es un
sistema plural en el que habitan constantes tendencias y altenrancias.
§ El principio de la diferenciación marginal hace referencia a que incluido en este proceso de lo

efimero,ios individuos van diferenciándose mediante la adopción de determinadas modas.
§ La moda es una herramienta en el juego de la seducción. La indumentaria y la estética personal, es
una parte imporlante en el cortejo, mediante la exaltación del cuerpo humano.
para Lipovetsky, las sociedades de consumo postmodemas se describen por el narcisismo, el culto al
yo y lalparieniia como máximo signif,cante del ego. La moda no solamente ha permitido mostrar una
pertlrrenóia de rango, de clases, de nación, ha sido un vector de individuaTización narcisista, un
instrumento de liberación del culto estético delYo.165
por otra parte, a diferencia de la tradición sociológica francesa. con respecto a la teoría de la distinción,
Michel Maffesolí, en su libro Los tiempos de las tribus (1988)166, reflexiona sobre la extensibilidad del
yo:',Cuando mo lleva el uniforme punk o el traje burgtrés de tres piezas, se pierde en su tribu) y si en
-otro
momento del día ¡¡sye s,tro uniforme (cambia, por ejemplo, su traje clásico por el pantalón teiano,
o por cualquier otro vestido de sport) entra en otra tribu. De ahí, que hay algo de extensible en mi
id-entidad, pu", ,o soy únicamenti estable, me pierdo mediqnte la idect de extensibilidad del yot6'". Para
Maffesolí la teoría ie la distinción yano es aplicable a las sociedades contemporáneas, sino que ahora
debemos hablar de lna integración emocional cuyo paradigma estético es la mezcolanza de la
vestimenta, llegando hasta el sujeto colectivo'. "Las grandes ciudades modernas nos ofrecen buenos
163
Consúltese bibliografía en: García Marsilla, 2014, p.228
16a
Lipovets§, G. (1é8D. L'Empire de l'éphémére; la mode et son destin dans les sociétés modetnes. Gallimard.
165
Ver en Lipovetsky, 1994
16ó
Mafessolí, M. (i988). Le Temps des tribus. Le Livre de Poche.
t61 illlarfirlez Barreiro, 1998, p. 132
O Estudio de Técnicas Documenlales

Tema 5.21. Sociología de 1a rnoda 397
ejemplos de estas agrupqciones cuando uno observa en la vida cotidiana la representación en público
de lct sucesión de clichés (del jogging, del punk, del look retro o la moda grunge, etc.). Todo esto da
buena cuenta de este proceso tribqlL66".
AUTORÍA Y REPRODUCIBILIDAD
El diseñador de moda
En el siglo XIX, la moda se creaba mediante los figurines de la prensa femenina y a través de los
modistos y sus clientes. Sin embargo, Charles Frederick Worlh (1826-1895) fue un pionero en crear y
firmar sus propios diseños, reaTizando colecciones diferentes cada año, antes de que los vestidos fuesen
encargados: "Es decir, Worth fue el primer modista que logró trabajar como un artista contemporáneo,
y esto supone la creqción de prototipos qntes de que se e.fectúe encargo alguno"16e. Worth, para
presentar sus colecciones, realizaba desfiles de maniquíes, 1o que ha perdurado en las modetnas
pasarelas. De esta manera: "con Worth, el costurero artesano se convirtió en costurero artístico, y con
él la moda fue sublimada en arte. Desde entonces también podemos decir que la costurq es alta cuando,
idealmenle, se sublima dotándola de "artisticidad" por medio de un diseñador que es promocionado
coruo genio artísticot7a". A comienzos del siglo XX, París es el reflejo de la riqueza metropolitana,
donde aftistas de todo el mundo viajan a Montmartre y Montparnasse. En este ambiente de
cosmopolitismo, París cuenta con gran número de casas de Alta Costura, donde la figura del diseñador
de moda comienza a tener un papel primordial en la producción cultural de la sociedad. Podemos señalar
brevemente como diseñadores destacados a: Jean Patou (1887-1936), Paul Poiret (1879-1944),
Madeleine Vionnet (1876-1975), Coco Chanel (1883-1971) y Christian Dior (1902-1957), entre otros.
El trabajo realizado por Paul Poiret fue emblemático, al suprimir el corsé, tras 1o cual no cabia otra
solución que la de inventar una nueva manera de vestir. Con este gesto subversivo, sencillo y eficaz,
Poiret habia acabado con un sistema secular, basado en la diversificación ornamental. Su propuesta, en
principio escandalosa, y por último canónica, llegó en plena Belle Époqr", en un momento abierto a los
cambios, porque a pesar de la prosperidad y alegr'ía de la época, comenzaba a ser evidente el desacuerdo
entre el ritmo de los tiempos y un estilo de vida que estaba ya pasado de moda171.
The Little Black Dress. Coco Chanel.

Fuente: https://luthienfashiondesign.wordpress.cotr/20l4l01l29lt1te-little-black-dress-e1-pequeno-vestido-negro/
La liberación de la figura femenina, fue otro de los grandes estandaftes. La diseñadora Coco Chanel
desarrolló un corte modemo de trajes femeninos de dos y tres piezas, vestidos holgados, prácticos,
sencillos y elegantes que permitían el movimiento. Fue igualmente pionera en el uso de materiales como
el punto, propio de la ropa deporliva masculina. Suya es la fiase: "Viste vulgar y solo verán el vestido,
168
MaÍínez Barreiro, 1998. p. 134
16e
Pena Gon:zález, P. (2008). ÓUito y transfiguración de 1a Alta Costura. Indun'tenta. Rettista del Museo del Traje, n' I ,8-21
170
Pena Gonzá1e2,2008, p. 10
171
Ver en Cerrillo Rubio, L. (2008). Paul Poiret y e1 Art Decó. Reyista Anales de la Historia del Arfe, í/olumen exfraordinario,
5 1 3-525

Tema 5.21. Sociología de la moda 398
viste elegante y verán a la mujer".
El caso español
En España, la Alta Costura toma un cariz importante a partir de los años 50. Cristóbal Balenciaga (1895-
1972)y Pedro Rodríguez (1895-1990) fueron dos de los diseñadores más imporlantes del siglo XX, que
abrieron nuevos caminos en el diseño de la moda española. A pesar de tener unos comienzos difíciles
debido a la posguera, tuvieron gran reconocimiento internacional'. "Los qños 50 supusieron una etapa
de gran actividad y florecimiento parq la qlta costura, tras las experiencias de la década anterior. Sin
etnbargo, fue un momenfo de contradicciones y de contrctstes muy acusados. Las críticas contrq un lujo
excesivo no se hicieron esperar|72".
Fue una etapa brillante, centrada en Madrid y Barcelona. En 1952, se celebra en Madrid el Festival
Internacional de la Moda, para promocionar la Alta Costura española hacia otros mercados: "La
inspiración española fue lo que despertó los sentidos a los compradores extranjeros, que eran
habituales en los Salones de Moda. Además,.fuefrecuente la organización de encuentros donde aquéllos
ffundamentalmente estadounidenses), periodistas de otros países desfacados en el nuestro y el cuerpo
diplomático representaban un público excepcional para dar a conocer lct moda naciona/73 ". Balenciaga
es considerado el padre y maestro de los jóvenes modistos que comienzan ert estos años, a saber:
Asunción Bastida (1902-1995); Jesús Vargas Corral (1915), Emilio Ochagavía (1919); Manuel Pertegaz
(1918-2014) y Rafael Herrera (1925)174.
Reproducibilidad y profesionalización
La moda, en cierto modo, es un generador de invitaciones al consumo, según el cual los anteriores
productos caen rápidamente en desuso. Por esto, la costura es ante todo un oficio técnico al servicio del
consumidor. Su producción abarca diferentes etapas, desde el patrón que determina la forma hasta la
elección de las telas y su hilvanado.
Lo/as modisto/as, las costureras y/o los sastres, aprendían a través de la experiencia y lapráctica. El arte
de la sastrería, debia ser preciso y exacto, seguían ciertas reglas para cortar y confeccionar los tejidos,
evitando recurrir a posteriores retoques, ya que se echaba a perder la calidad de la prenda. A partir del
siglo XVI[, surgen textos y métodos que enseñabat7 a trazaÍ patrones, tomar medidas, transformar
tejidos, etc.; es decir, manuales de corte y confección, que también usaban las mujeres en sus casas.
Igualmente, las revistas y las publicaciones periódicas del s. XIX tuvieron una función destacada en la
formación doméstica de este oficio.
La investigación de técnicas, instrumentos y materiales, cada vez más depurados y sistemáticos,

petmitió que se confeccionaran prendas que sirvieran a cualquier individuo. De esta manera, se crea un
sistema moderno de escalas y proporciones universales, vigentes y fiables. Además, se empieza a
organizar y dividir el taller de costura, otorgando a cada empleado una función y especialidad.. La
aparición de la máquina de coser en 1790, patentada por Thomas Saints, amplió la industria de la moda.
En 1855, la máquina de coser fue presentada en la Exposición Universal de París, destinada a fines
comerciales.
A 1o largo de la primera mitad del siglo XX, los ámbitos de difusión teórica de la moda llegan a la
Universidad, fomentando suprofesionalización, al igual que el resto de las Bellas Artes. Además, se
estudia desde diferentes disciplinas como la Filosofía, la Historia, la Sociologí a ylo la Etnografia.
LA DEMOCRATIZACIÓN ON LA MODA
172
Pasalodos Salgado, M. (2008). Alta costura. Costura de altura en los años 50. Indumenfa. Ret¡ista del Museo tlel Traje, n' l,
22-47
173
Pasalodos Salgado, 2008,p.26
174
A modo de ejemplo, 1a siguiente generación está folmada por: Roberto Verino (1945); Jesús de1 Pozo (1.946-2011); Adolfo
Domínguez (1950), Francis Montesinos (i950); Ágatha Ruiz de la Prada (1960); y, más recieniemente, jóvenes diseñadores corno
Amaya Arzuaga (1970); David Delfin (1970) o-luanjo OLiva (1971), entre otros rruchos.

Tema 5.2 i . Sociología de la moda 399
Prét-á-porter
Podemos señalar que 1a Alta Costura establece su época dorada durante la centuria de 1870 a 1970. A
parlir de mediados de los años 1960, la confección industrial toma el relevo y comienza a despl,azar ala
anterior. La Segunda Guerra Mundial supone un cambio drástico en la economía y en la cultura. La
revolución del prét-it-porter consiste en un mercado de prendas de ropa de calidad realizadas en serie,
permitiendo que la moda llegara a las masas y haciendo que toda la población tuviera acceso a prendas
de vestir más económicas. En el siglo XXI, la moda tiene un afán de individualización indumentaria,
sin diferencias sociales, laborales o de género. Avanzauna culturajoven y democrática que se despliega
hacíala multiplicidad de las opciones. Hoy, la moda es una industria plural que abarca otros sectores de
la estética y la cultura, llegando a la gastronomía, el diseño, la decoración, etc. En consecuencia, ha
alcanzado en la actualidad niveles artísticos. Su exhibición en Museos es una manera de promocionar el
arte de la moda. El Museo del Traje de Madrid, el Museo Textil y de Indumentaria de Barcelona, El
Centro de Documentación y Museo Textil de Tarrasa y el Museo de Balenciaga en Getaria, cuentan con
impoftantes piezas. Asimismo, la moda está sometida a cambios técnicos, influenciada por la televisión,
el cine, Internet y/o las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación.
Cine y moda
A partir de 1920, el diseñador de vestuario de cine comienza a tener protagonismo, ya que crea una
imagen endiosada de las actrices tanto dentro como fuera de la pantalla: "El cine ha sido uno de los
instrumentos de comunicación más importantes a la hora de trctnsmitir o comunicar las modas, en tanto
en cuonto, el vestuario de las películas se ha inspit'ado en las modas del momento, además de contribuir
en ocasiones a la creación de una moda o a su desaparición como tal. Algunos esfudiosos se han
referido a las influencias recíprocas entre cine y moda en el marco de sendos análisis sobre el cine
como canal de socialización, legitimación, generación e imposición de valores y gustost75 ".
Debemos tener en cuenta que el cine es un medio de comunicación de masas, cuyo influjo social ha sido
decisivo en la popularización de las modas. Existen prendas que han adquirido e1 nombre de la
protagonista, como es el caso del jersey que viste Joan Fontaine en Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940).
Asimismo, el cine ha ayudado a consagrar a modistos famosos, o ha creado estilos que terminan
germinando en la cultura popular, como sucede con la gabardina de Humphrey Bogart en la película
Cosablanca (Michael Cuitfiz, l9a3); la cazadora de James Dean en Rebelde sin causa §icholas Ray,
1955) o los trajes de John Travolta en Fiebre del sábado noche (John Badham, 1977).
Existen ejemplos sobre esta relación entre el cine y la moda: Audrey Hepburn (Desayuno con diamantes,
Blake Edwards, 1961) y su asociación con Hubert de Givenchy; los vestidos sensuales, escotados y
ajustados de Marilyn Monroe diseñados por William Travilla; o Grace Kelly que simboliza la elegancia
en films como La yentana indiscretct (Alfred Hitchcock, 1954). En los años 70, Diane Deaton se
convierle gracias a Annie Hall (Woody Allen, 1977) en el modelo de mujer independiente y moderna.
En los 80, el gusto por el lujo es encamado por Madonna, con su gusto por los crucifijos o el uso exterior
de ropa interior en Buscando a Susan desesperadamente (Susan Seidelman, 1985). En los 90, Madonna
encuentra en el diseñador francés Jean Paul Gaultier una fuente de inspiración con sus sostenes
puntiagudoslT6.
Para tetminar, la moda también se ha visto retrafada en el cine con películas como Una cora con ángel
(Stanley Donen, 1957); Blow up (Michelangelo Antonioni,1966); Notebook on cities and clothes (Wim
Wenders, 1989), Prét-it-porter (Roberl Altman, 1994¡; Unzipped (Douglas Keeve, 1995); Zoolctnder
(Ben Stiller, 2001); El diablo se viste de Prada (David Frankel, 2006); Valentino: El último emperador
(Matt Tyrnauer, 2008); The September Issue (R. J. Cutler,2009); Coco avant Chanel (Anne Fontaine,
2009); Brüno (Lany Charles, 2009); Confesiones de una compradora compulsivcr (P. J. Hogan,2009);
175
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176
Paricio Esteban, 2000

Tema 5.21. Sociología de la moda
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Tema 5.22. Industria y comercio en las arles decorativas y el diseño. Del taller a la producción en serie
Tema 5.22.Industria y comercio en las artes decorativas y el diseño. Del taller a la producción en
serie
ÍNnrcn
Introducción. - Evolución histórica: etapas. - Museos de Arles Decorativas y Diseño. - Bibliografia.

I¡{TRODUCCIÓN
Arles decorativas, afies aplicadas, artes industriales y diseño son términos con los que se define 1o que
hoy entendemos por "Afies Decorativas". No es un problema tanto de definición como de tradición
cultural de algunos tér'minos, en el sentido de que no responden con exactitud al actual concepto. La
idea de considerar a las aúes que no son las llamadas artes mayores (pintura, arquitectura y escultura)
como afies menores, tiene su origen en el Renacimiento, en Leon Battista Alberli, considerado el primer
teórico de la época, arquitecto, humanista, matemático y poeta. En sus tratados reflejó ese pensamiento
artístico, por ejemplo, en la Alquitectura, describe como la función del arquitecto es matemática, crear,
dar proporciones, mientras que el aparejador es el que resuelve los problemas a pie de obra, no es el
artista. Entre los términos para definir las afies decorativas, algunos han desaparecido por su falta de
sentido. Ya nadie plantea la división entre arles mayores y artes menores serviles o mecánicas, adjetivos
peyorativos. Tampoco sería válida 1a distinción entre Bellas Artes y aftes útiles o funcionales, ya que
entonces las arles decorativas estarían consideradas solo como algo que serealizaporque tiene un valor
útil y funcional, no un valor estético, la arquitectura, la pintura o la escultura.
Hay otros términos, como ya hemos comentado al inicio, que se mantienen más o menos vigentes según
que autores o traducciones estudiemos, por ejemplo:
Artes Aplicadas: considera como mero decorador a1 creador de dichas aftes, en el sentido de que su
labor se reduce a aplicar ornamento sobre un objeto útil. Hasta el siglo XVI[, no solo aplicaba la
decoración, también di s eñab a y r e alizab a la pieza.
Artes Suntuarias: sinónimo de artes del lujo sin tener en cuenta que no todos los materiales eran de
lujo.
Artes Industriales: no hay que confundir con el diseño industrial. Este se pone de moda a 1o largo del
siglo XIX como consecuencia de la Revolución Industrial. Hay una diferencia de matiz, ya que el
término artes industriales, implicalafabrícación en serie. En épocas anteriores, los objetos se hacían a
mano, pero a partir de ese momento se harán a máquina y serán embellecidos con fomas artísticas
copiadas de modelos anteriores.
Artes Decorativas: es el término más frecuente y el que mejorresponde al sentido de estas afies, el de
contribuir a conformar ambientes y decorar el espacio arquitectónico modificándolo. Por tanto la
definición más ajustada parece la de María Villalba Sa1vador177 cuando habla de objetos dotados de
contenido o aspecto artístico, de manera que en su creación son igual de imporlantes la forma y la
función.
Tampoco existe un único criterio a la hora de agrupar las aúes decorativas, debido a la heterogeneidad
de materiales y técnicas. La más convencional atiende a agruparlas por afinidad en materiales y técnicas,
por tanto, su distribución sería ésta:
Metal: foqja y platería

Madera: ebanistería y carpintería
177
Vi1la1ba Salvador, María. Viaje a través de las afies decorativas y el diseño. Siete siglos de historia y cultura ar1ística.
Asociación de Arnigos del Museo Nacional de Artes Decorativas 2012.

Tema 5.22.Industria y comercio en las arles decorativas y e1 diseño. De1 ta11er a la ploducción en serie 402
Cuero: corioplastía
Hilo: tejido con aguja y textil con telar
Vidrio: esmalte y vidrieras
Barro: cerámica I
ii
I
En último lugar, si hacemos referencia a la función que van a desempeñar, podríamos hablar de tres
tipos de funciones: las que se utilizan como revestimiento arquitectónico (mosaico, vidriera, azulejeria rl
etc..), las que se utilizan como revestimiento de otros objetos y elementos de compartimentación espacial
(ar1es de la madera, rejería, textiles o cuero), y artes decorativas exentas (cerámica, vidrio, platería, etc.).
,fl
EVOLUCTÓN HISTÓRICA tl
Cuando iniciamos el estudio de las artes decorativas y el diseño a lo largo de la Historia, vemos como
ha influido en ellas el paso del trabajo artesanal al industrial, vemos cómo los talleres quedan relegados
a un segundo plano tras la Revolución Industrial, siendo a partir de ese momento 1as industrias y la
producción en serie las protagonistas, junto con los diferentes sistemas de comercio que han hecho
posible ese auge y desarrollo. Estableceremos para su estudio diferentes etapas con momentos clave que
han supuesto un cambio o evolución en dichas aftes.
Inicios hasta siglo XVII
Las primeras sociedades humanas eran nómadas, vivían de la caza y la recolección, en sus orígenes, las
herramientas eran extensiones de las funciones de la mano, ya que la complementaban y rcforzaban,
como por ejemplo al atar una concha con cuero o fibra al extremo de un palo, se construía una sencilla
azada. Con su transfotmación en sociedades sedentarias, se produce la concentración de población y se
inicia un mayor grado de especialización en la artesanía, palabra derivada a su vez de las palabras latinas
artis-manus que significa afte con las manos. Comprendería, por tanto, obras y trabajos realizados
manualmente y con poca o nula intervención de maquinaria, habitualmente objetos decorativos o de uso
común.
En las comunidades urbanas la concentración era mayor que en las rurales, ya que atraiana los artesanos
más especializados y con técnicas más depuradas, debido a la demanda de lujos y caprichos generada
por la acumulación de riqueza. Como consecuencia, era frecuente la proliferación de agrupaciones
arlesanales especializadas llamadas "gremios" que por lo general tenían su origen en una cofradía
religiosa, cuya finalidad era benéfica (asistencial), además de dar culto a un patrón, como los plateros
de San Eloy o los carpinteros de San José. Un gremio se definiría como una asociación de personas de
una misma localidad e idéntica profesión, cuya finalidad principal fue regular, a través de sus órganos
de gobierno, la vida laboral de1 gremio. La formación de un gremio partía de una iniciativa particular,
pero debía contar con 1a aprobación real y la presentación de unas ordenanzas.Ettdefinitiva, su principal
objetivo era la estabilidad económica y social en un mundo cambiante.
En muchos casos, los gremios incrementaron su riqueza y mejoraron su estatus de tal modo que llegaron
a ejercer una enoffne influencia en las comunidades donde vivían. Por ejemplo, durante el Renacimiento
(siglos XV-XVD, en Augsburgo era famosa la destreza técnica de los orfebres de oro y pTata,los cuales
gozabat de gran peso en la vida de la ciudad, y uno de ellos, David Zorel,lTegó a ser alcalde a comienzos
del siglo XVII. Pero 1a influencia de los gremios acabó minada por varias causas. En los lugares donde
surgió e1 comercio entre centros lejanos, fueron los intermediarios los que asumían riesgos para lograr
beneficios y empezaron a dominar la producción. Las industrias basadas en el trabajo manual, competían
alabaja con los gremios y desplazaron el control de las fomas hasta los intermediarios. Al ampliarse
la distancia geográfica entre el productor y el mercado,había que representar los conceptos antes de
producirlos, y como nos explica John Heskett178, jugó un papel de suma imporlancia la creación sobre
el año 1440 de la imprenta, de la mano de Johannes Gutenberg, ya que gracias a ella se podían difundir
de forma rnás rápida dibujos y grabados con ejemplos de forrnas y decoración, lo que capacitaba a los
artesanos para romper el control de1 gremio sobre la producción, además de contar con más modelos
178
Heskett, John. El diseño en la vida cotidiana. Editorial Gusravo Gili 2005.

Tema 5.22. Industria y comercio en las aftes decorativas y e1 diseño. De1 ta11er a la producción en serie 403
para sus productos.
Fue decisiva a su vez la influencia ejercida por los gobiernos para reducir el poder de los gremios. A
principios del siglo XVII, la monarquía francesa ú1lizó los privilegios de su estatus y sus posibilidades
de acceder al lujo para atraer a los mejores artesanos a París, con el fin de lograr la hegemonía
internacional en la producción y el comercio de productos de 1úo. Se promulgaron leyes para promover
la exporlación y restringir la imporlación. Los aftesanos llegaron a ser ciudadanos muy privilegiados,
(muchos bastante ricos), en su papel de proveedores del mercado aristocrático, y sin las nonnas y
estatutos gremiales.
Siglos XVIII-XIX
El punto de inflexión y cambio sustancial será la Revolución Industrial, siendo Gran Bretaña el país que
lidera el proceso debido a factores políticos, económicos y sociales. Con el desarrollo de la industria y
e1 comercio se pondrán en circulación productos manufacturados de carácter utilitario fabricados en
serie, que antes sólo se producían a mano, uno a uno, de cerámica, de vidrio o de mobiliario, pero
embellecidos con formas aftísticas sacadas de los modelos clásicos o de estilos históricos. Es un
momento crucial cuando se produce ese encuentro entre arle e industria, artistas y fabricantes, al
introducir el elemento artístico y cultural en la industria, acontecimiento que perfilará el nacimiento del
diseño como disciplina.
Los artesanos eran incapaces, o no estaban dispuestos, a adaptarse a las demandas de la industria.
Además, había que encontrar nuevas maneras para atraer compradores a los nuevos mercados que se
abrían, sobre todo esa burguesía que representaba la nueva riqueza de la época. Como la competencia
se intensif,rcaba a medida que entraban en los mercados más productores con mayor capacidad, y la
necesidad de variar los gustos y modas aumentaba para atraer a los consumidores, se hizo obligada una
afluencia de ideas nuevas. Cadavez más, los fabricantes hacían encargos a los artistas con formación
académica, como únicas personas capaces y formadas para dibujar, a fin de generar conceptos de forma
y decoración según los gustos del momento. Por ejemplo, el pintor inglés John Flaxman trabajó en
proyectos parala fábrica de cerámica de Josiah Wedgwood. Podemos hablar de una nueva generación
de dibujantes diseñadores de la primera era industrial. Trabajaban en las fábricas a las órdenes de los
asesores de estilo, de los empresarios o de los diseñadores técnicos, o bien utilizando dibujos de artistas
o muestrarios de patrones. Eran los encargados de generar conceptos formales, basados en la copia tanto
de estilos históricos como de los productos de otros competidores que habían logrado éxito.
En Gran Bretaña podemos encontrar los primeros inicios de 1o que más tarde comenzó a desarrollarse
con rapidez en el resto de Europa. Josiah Wedgwood (1730-1795), precursor de las técnicas de
producción en serie, fue uno de los primeros en percatarse de la importancia del diseño para la
fabricación de bienes de consumo. Para elaborar sus productos, empleó a aftistas como el escultor John
Flaxman, el pintor George Stubbs e innumerables ceramistas italianos. A partir de este momento, afie e
industria habían logrado un punto común en su desarrollo. Esta relación dependía de un carácter
mercantil que dio inicio a proyectos como la Royal Society for Encouragement of Afts, Manufactures
and Commerce (RSA), conocida como "Society of Afis" fundada en 1754, que obtiene su financiación
a través de la suscripción de sus propios miembros, patrocinio y donación de individuos, compañías y
fundaciones caritativas. Con miembros ilustres como Benjamin Franklin, Adam Smith, o en la época
actual, el astrofisico Stephen Hawking, y a la cual se le otorgó la carta real en 1847. Dicha Sociedad,
está destinada a unir las artes y el comercio, basados en la necesitad de estimular la empresa, englandecer
la ciencia, embellecer y mejorar la industria y extender el comercio, proporcionándole a Gran Bretaña
una institución que proponía sus propios cánones estéticos de "buen gusto".
Factor clave será la desaparición de las monarquías y de las aristocracias, una clientela reemplazada en
parte por la burguesía enriquecida durante ei siglo XVIII. Esta disfrutará con la compra de antigüedades,
para embellecer sus palacetes, símbolo de prestigio, pero esto no complacerá a la industria, y en ese
aspecto Alemania, Francia y Estados Unidos le llevarán la delantera a Gran Bretaña. La creación de
numerosas escuelas de diseño en ese país, nos da una idea de 1a concepción oñramental del diseño para
ese momento. Las escuelas de Diseño de Arte Omamental, silieron también para crear los primeros

Tema 5.22.Industria y comercio en 1as aftes decorativas y el discño. De1 ta11er a 1a producción en serie 404
museos cuyo propósito era, entre otros, "educar el gusto" del público.
A la idea de artesanía se vino a añadir la de "Ar1e Industrial". En las Exposiciones Intemacionales del
siglo XIX alavez que las salas dedicadas a las Bellas Artes (pintura, escultura) se presentaban salas
dedicadas a las Afies lndustriales, para las producciones de la industria, distinguiéndolas de las afies
decorativas o suntuarias. Esto se unía al nacimiento, a mitad del siglo XIX, de los primeros Museos que
custodiaban objetos y ponían el arte al sewicio de lo útil (vajillas, muebles, jarrones, tejidos o joyas)
vinculados a las escuelas de artes y ohcios. Aparecerá, consecuencia de ello, un tipo de experto o
especialista dentro de los historiadores del arte. El arquitecto alemán Gotffried Semper, con su libro
"Der stil in den technischen und tectonischen kiinsten der praktische Aestetik" será quien más
contribuirá a que los historiadores del arle presten atención a la carpintería, la ebanistería, la cerámica,
la metalistería, los textiles y otras labores artísticas. Dicho libro ha sido traducido por Juan Ignacio
Azpiazu: "El arquitecto y profesor argentino Juan lgnacio Azpiazu ha completado una tarea titánica:
la primera traducción al español de la obra magna de Gottfried Semper, Der Stil "17e.
En las últimas décadas del siglo XIX como reacción contra el primer estilo industrial, surgirá en el Reino
Unido, una reacción contra 1o que muchos interpretaban como una degeneración del arte, el gusto y la
creatividad, a causa de los excesos de la industria: ",Se dice que cuando los visitantes de la Feria
(Jniversal de 1851 llegaban al Crystal Palace de Londres, además de asombrarse por los avances
técnicos, se sorprendíanpor el mal gusto de todo lo qzte sefabricabo en nlasa. Demanera que la idea
de progreso industrial comenzó a ntezclarse con la intuición de que erq necesoria una reacción que
devolviera a los objetos de la vida cotidiana un.o cierta dimensión estética, que acompañase a las
funciones natureles paralas que eranfabricados. Esq reacción se denominó Arts and Crafts, Artes y
Oficios, ya que pretendió elevar la dignidad social y estética del diseño y de fodas las artes aplicadas,
integrándolas en un entorno arquitectónico armonioso y bello.r80" Se fundará el movimiento Arts &
Crafts (Aftes y Oficios) cuyos principales protagonistas serán el escritor, diseñador, afiista William
Morris junto al escritor, crítico de arte y artista John Ruskin. Tomaron como punto de referencia la época
medieval, tanto en sus modelos de trabajo (gremios de arlesanos) como en los motivos que utilizaban
para adornar sus diseños. Ellos promulgaban el papel del arlesano-diseñador como forma de revivir la
unidad perdida entre la práctica del diseño y los criterios sociales.
Desde finales de siglo hasta las primeras décadas ya del siglo XX, surgirá un movimiento artístico nuevo
conocido con diferentes nombres, según el país de procedencia, llamado Aft Nouveau, Moder:nismo,
Modern Style, etc. Toma su nombre a raíz de una exposición que realiza el pintor noruego Edvard
Munch en la galería parisina "La maison de l'Art Nouveau". Lanaturaleza es su fuente de inspiración,
recurriendo a líneas sinuosas y composiciones asimétricas. Se adapta a las circunstancias de la vida
moderta, por lo que se encuentra ligado a la producción industrial, desarollándose en dos vertientes:
arquitectura y diseño. Se desprende de la influencia de estilos anteriores, en busca de una nueva
identidad urbana y modema. El Art Nouveau expresa el cambio de siglo y la exposición de todas las
formas del diseño. Representa el estilo de transición que se desvió de1 historicismo para expresar el
presente a través del uso de nuevos materiales proporcionados por su entomo.
Todo esto determina un principio nuevo y que se sumará a la concepción del diseño: la unificación de
la decoración, la estiucturay 7a función. El arquitecto y diseñador belga Hemi van de Velde planteará,
entre otros elementos, que e1 ornamento no debía tener la función de decorar la forma sino estructurarla.
Dirigirá en Weimar (Alemania), llamado por el gran duque de Sajonia, el Kunstgewerbeschule lnstitut
(Escuela de Arles y Oficios), antecedente directo de la Bauhaus.
Siglo XX
Las primeras décadas trajeron grandes cambios en todos los aspectos. Asistimos en 1918 al final de la
Primera Guerra Mundial, que puso en evidencia el poder salvaje de la industria modema. En algunos
países la monarquía fue reemplazada por la democracia, el socialismo y el comunismo soviético. Los
r7e
htp://www.arquitecturaviva.com/Info,AlewslDetails/4798 (consulta mayo 20i7)
I80
http://u,vwv'.todacultura.conlmovimientosartisticos/afiscrafts.htm (consulta mayo 2017)

Tema 5.22.Industria y comercio en las artes decorativas y e1 diseño. Del ta1ler a la producción en serie 405
avances científicos transformaron el comercio y la industria con la llegada del automóvil, el aeroplano,
el cinematógrafo y la radio entre otros, iniciándose un nuevo período en las comunicaciones.
Hay también una nueva definición del diseño, clave para solventar la vieja contradicción Arte/lndustria.
Hay que crear desde dentro de la tecnologia,hay que idear formas originales de la industria integradora
de belleza, técnica, funcionalidad y economía, en definitiva, hay que diseñar. Como explica Antonio
Bonet Correarsl, se replantea el problema del diseño industrial, cayendo las fronteras entre las obras de
arte y los productos de la industria. Al establecer la unidad de lo estético y lo útil gracias a la teoría de
lo funcional se acaba la oposición entre Arte/Artesanía y Arte/Industria.
La supresión del omamento fue llevada a cabo por el funcionalismo para consolidar la cultura de la
industria. El diseño debía demostrar que las formas eran capaces por sí mismas, con una estética y
simbología propia. El omamento es considerado feo, anticuado, antifuncional, antieconómico y
antitecnológico. Las nuevas formas creadas por la industria, no podían ser, por tanto, formas decoradas.
Cuando Henri van de Velde renunció en 1919 a la dirección de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar,
el arquitecto, urbanista y diseñador alemán Walter Gropius decidió fusionarla a una escuela de Bellas
Artes para fundar la Bauhaus (Casa de la Construcción), una escuela de arte, arquitectura y diseño, que
en pocos años se convertiría en un referente mundial. Junto a Walter Gropius estarán figuras importantes
de la época, como el arquitecto Mies van der Rohe, el escultor Gerhard Marcks o los pintores Paul Klee
y Vassily Kandis§. En el Manifiesto de la Bauhauslsz: "Arquitectos, pintores, escultores, ¡Todos
debemos volver a los oficios! Pues no hay tal "arte profesional". No hay una diferencia basica entre el
artista y el artesano. El artista es un artesano exaltado. Por gracia divinct y en raros momentos de
inspiración que superan a la voluntad, el arte puedeflorecer inconscientemente de la obra de su mano,
pero una base en artesaníq es fundamental para cada artista. Es ollí donde reside lafuente original de
la creatividad ", vemos como se busca una unidad entre el arte y la artesanía reconociendo las raíces
comunes tanto en las Bellas Artes como en las artes aplicadas.
Las autoridades prusianas, en manos del parlido nazi, cerraránla Bauhaus en 1933, pasando a ser durante
esos años el llamado "Art Déco" el estilo imperante en la sociedad europea, que vivirá su momento de
mayor esplendor en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925. Frente alalinea
curva y la sinuosidad del Afi Nouveau, este estilo impondrá la línea recta y los volúmenes geométricos,
influenciado por las vanguardias,la mecanización y los descubrimientos arqueológicos de Egipto y
Mesopotamia.
Mientras, en Estados Unidos, una nueva escala de tecnologíay organización industrial evolucionó a 1o
largo de los años veinte y transformí la práctica del diseño. Mediante la producción en serie, grandes
negocios crearon productos innovadores que cambiaron de forma drástica todos 1os aspectos de la vida
y la cultura norteamericana, y tuvieron eco en todo el planeta. Para estimular los mercados, los productos
necesitaban cambiar constantemente y acompañarse de una publicidad masiva que exhortara a los
consumidores a comprarlos compulsivamente.
A todo esto, unimos la llegada de las Vanguardias: Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo,
Constructivismo, el Pop-Art etc., que ponían fin a lajerarquizaciónde los géneros pictóricos y extendían
ampliamente el concepto de arte.
En la actualidad el diseño industrial es el factor central de la humanización innovadora de tecnologías y

el factor crucial del intercambio económico y cultural. Es una actividad creativa, donde se hace hincapié
en la estética del producto, que se realiza mediante máquinas y procesos específicos en series más o
menos grandes. Afecta a todo tipo de objetos, desde los más sencillos como un juguete, un mueble, una
joya hasta los más complicados como un avión o un barco.
18i Bonet Comea, Antonio. Historia de las arles aplicadas e industriales en España. Manuales Arte Cáte&a 1994
182
http://www.textosa.es/2013 l04l22lmanífiesto-de-1a-bauhaus-1919/ (consulta mayo 2017)

Tema 5 .22.lndustria y comercio en las artes decorativas y el diseño. Del taller a la producción ea serie 406
MUSEOS DE ARTES DECORATIVAS Y DISEÑO
A lo largo del siglo XIX y XX se van creando Museos cuyo principal contenido son las artes decorativas
y el diseño. Haremos un repaso por algunos de los más emblemáticos:
Los primeros Museos de diseño fueron creados con estrictas finalidades educativas. Será en Gran
Bretaña donde en principio se estimulará su creación como consecuencia de la Exposición Universal de
Londres y la muestra de objetos industriales, la cual, según críticos del momento, en su mayoria estaba
recargada de"ornamentos vulgares e inedecuados". Esta necesidad de educar acerca del "buen gusto"
y de lo que era bueno o malo en materia de diseño, generó la creación del Victoria and Albert Museuml83.
Anteriormente llamado South Kensington Museum, fue fundado en 1852 por Henri Cole, un funcionario
de 1a administración victoriana, quien se propuso buscar los "verdaderos principios estéticos" de la
naciente era industrial. Algunas piezas de la Exposición Universal fueron llevadas al Museo y dar al
público lecciones de "buen gusto". Actualmente pertenece ala categona de Museo de arte, artesanía y
diseño; colecciona artes aplicadas de todas las épocas incluyendo la contemporánea. Se mantiene fiel a
su objetivo fundacional promoviendo la calidad del diseño, la manufactura y manteniendo una política
de adquisición de obras de diseñadores contemporáneos de todas las disciplinas, cuyo criterio de
selección se basa en factores de tipo estético.
Otro ejemplo, continuando con el legado de la Exposición Universal, en 1868 se crea en Berlín, el Museo
de 1os oficios y la industria. Sus creadores querían contribuir con la formación del gusto de los artesanos,
de la industria y de la opinión pública. En 1879 se convertirá en el Museo de las Artes Industriales,
Kunstgewerbemuseumr84 y va a incrementar de forma pa.ulatina su colección con piezas de corte
histórico, como las donadas por los reyes de Prusia, junto a piezas de nueva colección (oyería,
cerámica, etc.) con funcionalidad estética. Tras la Segunda Guerra Mundial, la colección tuvo que
dividirse y desde entonces, aunque ya se produjo la caída del muro de Berlín, han coexistido las dos
edificaciones con sus respectivas colecciones: el Museo de las Artes Industriales y el de las Arles
Decorativas.
En Suiza, animados por la necesidad de crear un museo de arte comercial y de continuar con 1o expuesto
en 1a Exposición Universal, de educar el gusto del público y estimular la producción Suiza frente a la
extranjera, se creará enZttichen 1875 el Museum flir Gestaltum (Museo de Diseño)185, el cual alberga
varias colecciones: la Colección Gráftca que contempla libros de arte, cartel y fotografía; la Colección
de Diseño, con piezas de fabricación seriada del siglo XX, objetos anónimos de la cultura cotidiana y
de diseñadores famosos; la Colección de Artes Aplicadas que reúne la colección primaria del comercio
y la industria de los siglos XIX y XX de Europa, Norteamérica y Japón.
En España como explica MariaVillalba Salvador186 se crearápor Real Decreto de 31 de diciembre de

l9l2 elMuseo Nacional de Artes Industriales tras varios intentos. El primero, en i850, seguido por otro
más contundente que creaba un Museo Industrial en 1871 vinculado a la Escuela de Artes y Oficios. Se
escogerá el Palacio de Cristal del Retiro en Madrid p ara albergar el nuevo museo, pero debido a los altos
costes, se instalará en un edificio del Madrid antiguo. El planteamiento inicial fue pedagógico:
formación en el conocimiento de la técnica, el trabajo artesano, los principios del diseño y 1a teoría
artistica entre otros. A partir del año 1932 se trasladaron sus fondos a la sede acf,ial, en la calle
Montalbán de Madrid y carrlúriatá su nombre por el actual Museo Nacional de Artes DecorativaslsT,
continuando con su labor pedagógica además de estar orientada al conocimiento y deleite de la historia
de las artes decorativas y el diseño.
Fuera de Europa encontramos importantes ejemplos. En Estados Unidos será en Nueva York con la
83
1
http'//www.vam. ac.uk/ (consulta mayo 20 1 7)
184
http://www.smb.museum/enlmuseums-and-institutions/kunstgewerbemuseum/home.html (consulta 25 de octubre de 2015)
85
I
http'//w1r.w.museum- gestaltung. ch/ (consulta mayo 20 1 7)
186
Villalba Salvador, María. Viaje a través de las artes decorativas y el diseño. Siete siglos de historia y cultura artística.
Asociación de Amigos dei Museo Nacional de Artes Decorativas2012.
r87
http'/iwww.mecd.gob.es/mnaflesdecorativas/portada.htrnl (consulta mayo 2017)

Tema 5.22. Industria y comercio en las artes decorativas y el diseño. De1 taller a la producción en serie
creación del Museum of Modem Art (MOMA)188 cuando comiencen exposiciones de diseño dentro del
programa del arte moderno. Fundado en 1929, alberga unas 100.000 piezas distribuidas entre las
colecciones de pintura, escultura, arquitectura y diseño, fotografía, dibujos, grabado e ilustraciones,
películas y video. En 1932 se creó un departamento destinado a coleccionar arquitectura y diseño,
situándose como el primer museo del mundo en considerar al diseño industrial como parte del arte
contemporáneo. En Latinoamérica, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José,l8e en Costa
Rica, puede considerarse centro de referencia del arte y el diseño centroamericano; incluye el diseño
como disciplina integral y a partir de 1999 comenzó a desarrollar la muestra Dis+Art+Tec
(Diseño+ArtefTecnología), cuyo objetivo primordial consiste en exponer muestras de diseño con
vinculaciones a otras disciplinas como el arte y la tecnología.
BIBLIOGRAFÍA
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Años 1880-1940 Editorial W.EE, Na2005
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Heskett, John. El diseño en la vida cotidiana. Editorial Gustavo Gili 2005.
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http://www.madc.crl (consulta mayo 2017)
I 88
http'//v!ww. moma. org/ (consulta mayo 20 I 7)
18e
hlp'//*--.madc.crl (consulta mayo 2017)

Tema5.23. La historia del gusto 409
Tema 5.23.La historia del gusto. Las artes decorativas y el diseño desde el Renacimiento hasta la
actualidad
ÍNnrcn
Las artes decorativas y el diseño. Introducción. - El Renacimiento. La casa de Austria. Las artes decorativas de1 Imperio. - El
siglo XVII. Las creaciones del Barroco. - El siglo XVIII. La reforma borbónica. - El siglo XIX o el avance de la burguesía.
Desde el pleno Neoclasicismo hasta el Modemismo. - Diseño industrial. Diseño de vanguardia. 1900-1930.- Bibliografia. -
Recursos electrónicos.
LAS ARTES DECORATIVAS Y EL DISEÑO.INTRODUCCIÓN
Artes decorativas, artes industriales y diseño son denominaciones que subyacen en la colección del
Museo Nacional de Artes Decorativas. El término artes decorativas, también denominadas artes
aplicadas, hace referencia a objetos dotados de contenido o aspecto artístico, de manera que en su
creación se atienda tanto a la forma como a la función. Tradicionalmente se :utllizaba esta terminología
para creaciones destinadas al embellecimiento y ornato, o para designar objetos de uso cotidiano, para
distinguirlos de las Bellas Artes, cuando a menudo es difíci1 establecer Talínea divisoria entre ambos.
El siglo XD(, la Revolución Industrial y 1as grandes Exposiciones Universales, en las que proliferaban
objetos manufacturados, trajo como consecuencia la utilización del término "artes industriales" para las
producciones de la industria, distinguiéndolas de las artes decorativas o suntuarias. Esto se 'tnia al
nacimiento, a mediados del siglo XIX, de los primeros museos que custodiaban objetos y ponían el arte
al servicio de 1o útil (vajillas, muebles, jarrones, tejidos, joyas, etc.), vinculados a las escuelas de artes
y oficios. Todo ello contribuyó al interés cadavez más generalizado de la sociedadpor este tipo de
objetos, e incluso los historiadores del arte mostraron interés por la historia de estos objetos. Alois Riegl
llamó la atención hacia Ia Kunstwollen o "voluntad formal" incluso en las artes decorativas, por
contraposición a las teorías positivistas y tecnicistas concretadas enla teoría de la estética práctica de
su colega Gottfried Semper.
En el siglo XIX, nace el diseño industrial que designa creaciones en las que interviene [a máquina y la
producción seriada. Se forjó, en cierta medida gracias a las actividades de la Bauhaus y de De Stijl, que
hicieron de la unión entre arte e industria, cultura y técnica, un empeño pedagógico. La Revolución
Industrial modificó esquemas de comportamiento social, espacios domésticos y urbanos, y hábitos de
consumo, al tiempo que las vanguardias ponían ftn alajerarquización de los géneros pictóricos y
extendía el concepto de arte, junto al rechazo de 1o académico e historicista. Artistas, arquitectos,
diseñadores, movimientos e instituciones, reivindican el establecimiento de las relaciones entre el diseño
y la producción industrial, como la Escuela Bauhaus que elevó los oficios ala cafegona de las Bellas
Artes a fin de acabar con la separación entre artista y artesano.
Los fondos del MNAD son fruto de la creatividad de grandes artistas al tiempo que hablan de la
evolución del gusto de cada época, traslucen quién marcaba la moda y las preferencias en materia
estética. Forman parte del conjunto de las artes que ha participado con naturalidad en la vida cotidiana
y son testimonio de civilización y fuentes básicas para el conocimiento de nuestra historia. La colección
del MNAD cuenta con objetos que muestran cómo el sentido de la estética y el interés por Ia búsqueda
de la belleza en lo cotidiano han acompañado siempre al hornbre. Aunque hasta la Edad Media no
podemos hablar de artes decorativas algunos de estos objetos buscaron desde la Prehistoria y la
Antigüedad la perfeccién de la forma orientada a su mejor utilidad.
En e1 siglo XXI, en un mundo globalizado, el diseño ha llegado a ser, por cotidiano, incluso
imperceptible, si bien como señala Philip Rowson "es el medio por el que ordenamos nuestro entorna,
remodelondo los materictles nqturales para satisfacer nuestras necesidades y lograr nueslros
propósitos". Vivimos en rur mu¡do radicalmente distinto del siglo anterior, en el que la demanda y el
consumo son de tal magnitud que los esquemas por los que se guiaban los artistas y diseñadores del

Tema 5.23. La historia de1 gusto 4t0
siglo XX han quedado atrás,y los objetos del pasado luelven a ser fuente de inspiración.
EL RENACIMIENTO. LA CASA DE AUSTRIA. LAS ARTES DECORATIVAS DEL IMPERIO
El Renacimiento transformó la mentalidad del hombre de la época, las esfucturas sociales y las
manifestaciones artísticas, renovadas incluso en 1o relativo a la casa, a su distribución y equipamiento
intemo. Los nuevos repertorios de temas de la iconografia clásica se mezclaron con motivos inspirados
en la arquitectura y la ornamentación de la Antigüedad. Se puede decir que las composiciones fueron
más claras y estructuradas, y que 1o cotidiano cedió ante lo religioso, lo mitológico y la exaltación de la
monarquía, incluso en piezas de joyería.
Por otro parte, el hombre de la época en su afán por conocer, viaja,lo que internacionalizó las formas.
Así, durante el reinado de la casa de Austria, Carlos I (1516-1556) y Felipe II (1556-1598), los miembros
de la corte y las élites de la cultura y el arte ampliaron su horizonte vital, profesional, cultural y artístico.
El cosmopolitismo de la nobleza se ponía de manifiesto en las "cosas de morctda muy suntuosamente
labradas". Por primera vez se intentó llevar una vida doméstica ordenada y, en general, las artes
decorativas reflejan el avance del vocabulario renacentista en todos los ámbitos, no sólo en los que
dependían de un mecenas ilustrado, sino también en los representativos del gusto popular y mayoritario.
En España el gusto por lo profano se percibe en la nobleza a través de signos de ostentación y estatus
social, como tapices y piezas de orfebrería, al tiempo que la religiosidad se manifiesta como una de las
facetas del gusto español, que aboga en el ámbito privado por formas de devoción más íntimas. Por ello,
proliferan espacios como los oratorios y las capillas, mobiliario liturgico e indumentaria adecuada aI
momento y a los ritos católicos, son ejemplos dalmáticas y atriles. Los objetos son exponentes de una
enofine riqueza cultural, debida a la convivencia de las influencias del mundo hispanomusulmán, de
Italiay del Ducado de Borgoña, así como alallegada de piezas de Ultramar. Son obras claves en el
mundo renacentista 1os tapices, siendo Flandes y Bruselas los principales centros productores, gracias
al apoyo del emperador Carlos V. Hacia 1515, el papa León X inició la costumbre del encargo a grandes
pintores, como Rafael, de la realización de los cartones para tapices. También son esenciales los
guadamecíes, de efecto decorativo similar al de los tejidos, dada su imitación de damascos y brocados;
las alfombras de los talleres de Alcaraz (Albacete), cuya producción se agrupa en series acordes a los
motivos decorativos, y las vidrieras en las grandes mansiones, iglesias y monasterios, que son reflejo de
los principios renacentistas respecto al espacio y a laperspectiva.
En cuanto al mobiliario, eran indispensables los cofres, arcas y arcones, que se ubicaban en zaguanes y
vestíbulos, lugares de paso y dormitorios, mientras a mediados del siglo XVI adquiríafuerza la presencia
del escritorio con incrustaciones de hueso. A fines del XVI se hicieron en Italia tableros de mármoles y
alabastros antiguos, tipología de la que el MNAD conserva un magnífico ejemplar. Este tipo de muebles
suntuarios, destinados a ambientes lujosos y refinados, puede relacionarse con piezas como el bufete de
plata, obra de plateros alemanes y ejemplo del gusto de la época por los objetos lujosos, que se extiende
a las viviendas de familias notables. En nuestro país existían importantes talleres de orfebres en León,
Valladolid y Toledo especializados en objetos paralavida cotidiana:jarros, bandejas y vajillas: mientras
que los reyes y nobles financiaban la orfebrería religiosa, de la que es ejemplo la custodia escurialense
del MNAD que refleja la perfecta relación entre arquitectura y ornamentación. Destacan también las
piezas de cerámica y vidrio procedentes de manufacturas italianas, cuyos diseños se deben a artistas
relevantes, como el plato originario de Urbino cuya decoración se inspira en un episodio de Las
Metamorfosis de Ovidio: el Rapto de Europa.
EL SIGLO XVII. LAS CREACIONES DEL BARROCO
E1 término 'Barroco" designa tanto un estilo artístico propio de los siglos XVII y parte del XVII, como
un concepto de época que en España se extiende desde el inicio del siglo XVII hasta mediados del siglo
XVI[, es decir, los reinados de Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700),
y el paso a una nueva dinastía con Felipe V (1700-1746).Lamonarquía borbónica introdujo un cambio
sustancial que devino en el predominio de una política cosmopolita y la relación con las cortes francesa
e italiana en el ámbito cortesano, mientras que fuera de él convivían los nuevos lenguajes, con la

pervivencia del casticismo y el sentimiento religioso dei siglo anterior.
España iniciaba una progresiva decadencia económica a partir del reinado de Felipe III, de la que es
excepción 1o relativo al tereno cultural y ar1ístico y que implica un cambio de hábitos y gustos. La
nobleza incrementaba su interés por el coleccionismo imitando el comportamiento y los gustos de la
monarquía. Los Países Bajos e Italia se consolidaban en el panorama del comercio europeo y Francia
asumía la dirección en el ámbito de las ades decorativas; e inició la creación de manufacturas
proveedoras de las casas reales. El establecimiento de la corte en Madrid acabó con su carácter itinerante,
de tal manera que los nobles afectos a la corona y los burgueses, vinculados a las finanzas, la
administración y el comercio, aportaron cambios en la distribución de la casa. Las fuentes visuales de
la época, las descripciones de nuestros grandes literatos y las impresiones de los viajeros del siglo XVII,
nos hablan de un tipo de sala con techos altos y artesonados pintados, decorada con tapices o pinturas
de temática religiosa, cuyo centro se presenta vacío y los muebles están arrimados a la pared. Eran
adomos frecuentes las imágenes devocionales exentas, caso del Ecce Horuo de Pedro de Mena, o en
vitrinas y escaparates, como el atribuido a Gutiérrez de Torices, acordes con la religiosidad de la época.
Se amplía el repefiorio del mobiliario, que adquiere mayor complejidad y nuevas soluciones técnicas,
además de atender a 1a calidad de 1os materiales y la elegancia formal. Destaca el mobiliario de guardar:
escritorios, armarios también decorativos, que presentan un rasgo característico del Bar:roco, como es la
sorpresa y el gusto por 1o asombroso. El armario catalándemuestra que también los muebles encerraban
secretos fascinantes. El estrado, de origen musulmán, y distintivo de posición social y económica, seguía
siendo en algunas casas una de las piezas más importantes. Se úilizaba en ocasiones parala espera y,
sobre todo, era el lugar en que la señora de 1a casa recibía o compafiía sus quehaceres y su ocio con las
damas a su servicio. Tenía un mobiliario específico de pequeño tamaño, en que eran habituales los
bufetillos, las sillas denominadas de mujer o de devanar y los braseros, apafie de tapices, alfombras y
guadamecíes.
En España convivía la producción de elementos autóctonos con la llegada de piezas que reflejaban los
gustos europeos, sobre todo de Flandes e ltalia, de donde procedían magníficos tapices y de los
territorios ultramarinos, que apofian objetos orientales. En España, la presencia de lo iberoamericano se
manifestaba en muebles y tejidos. Los primeros destacan por su simplicidad formal y la decoración
enriquecida con la técnica de la taracea, talla de madera e incrustaciones, y los segundos por la libertad
de creación en 1a orramentación de telas con motivos naturales propios del mundo oriental, si bien se
observa en ocasiones la occidentalización de los mismos, como ocurre en la colcha indoporluguesa del
MNAD en cuyo centro aparece un águi1a bicéfala. Se extendió entre la aristocracia, nobleza y alta
burguesía, la moda del coleccionismo de piezas de procedencia oriental, como 1a porcelana o el
mobiliario de pequeño tamaño, fáciles de transportar hasta Europa por su ligereza.
En cuanto a los objetos de uso cotidiano, el siglo XVII es ejemplo de cómo un sector más amplio de la
población adquiere piezas de cerámica, vidrios y objetos procedentes de talleres de orfebres,
concediendo imporlancia también a 1o decorativo. Destacan las creaciones cerámicas de Talavera de la
Reina, muy del gusto de las clases dirigentes y monasterios que adquirían piezas, tanto para el servicio
de mesa como para la an;Jejeria con decoraciones polícromas de carácter icónico y heráldico, las de los
alfares populares de Teruel y Cataluña.
El cambio de dinastía queda reflejado en una pi ezattnica que supone la exaltación de la monarquía como
es la papelera de Felipe V, del MNAD.
EL SIGLO XVIII. LA REFORMA BORBÓNICA
El siglo XVIII es la centuria reconocida como de la Ilustración. Las reformas fueron, como hasta
entonces, un asunto de la corte (o se centralizaron en la corte) que trabajó, entre otras cosas, en políticas
mercantilísticas de protección y fomento de la industria, 1a artesanía y el comercio nacionales durante
los reinados de Felipe Y (l'700-1746), Femando YI (1746-1759), Carlos II (i759-1788) y Carlos IV
(1788-1808). La influencia francesa es ostensible desde el comienzo del siglo, 1o que supuso un cambio
de relación con las arles en España, en especial las arles decorativas. En cuanto a 1os estilos dominantes,
durante la primera mitad del siglo se prolonga la estética baroca que convive con la extensión del estilo

rococó, propio de Francia en este tiempo, que irradia su influencia en las monarquías europeas con
creaciones refinadas y exuberantes junto a otras intimistas, delicadas y elegantes. La reacción a estas
manifestaciones viene con la relectura de la tradición clásica y la defensa de la sobriedad,y Tarazón en
el contexto ilustrado, durante el último cuarto de la centuria y los inicios del XIX.
En el setecientos forman parle del panorama europeo las manufacturas organizadas en torno a las coñes
de reyes y príncipes, debido a su iniciativaparaatender al equipamiento de las residencias reales. Felipe
V conocía las manufacturas creadas por su abuelo Luis XfV, 1o que le llevó a impulsar la creación de la
Real Fábrica de Tapices y Real Fábrica de Paños de Guadalajara, arnbas de 1717;la de Paños de Segovia
(1723), o la Real Fábrica de Vidrios y Cristales de la Granja y la de Cerárnica de Alcora, en l72l . Con
posterioridad lo harían también Fernando VI (Real Fábrica de Tejidos de Seda de Talavera) y Carlos IiI
(Real Escuela Fábrica de Platería de Madrid y Real Fábrica de Relojes), todas con apoyo de la Hacienda
Real.
El escaparate de sus producciones está en los Sitios Reales de Madrid, que siguen como modelo a
Versalles. Mediante estas instituciones se introdujeron nuevas técnicas de fabricación, al tiempo que se
fralaba de adoptar las producciones españolas al gusto de Europa y conseguir productos nacionales
reactivando sectores económicos en decadencia e impulsando otros. Con ello se evitaría imporlar
productos suntuarios del exterior con ia esperanza de encontrar su hueco en los mercados extranjeros.
De todos modos, no faltaban los encargos de piezas de imporlancia a las manufacturas francesas para
salones de la monarqtíay la altanobleza, como es el caso de los tejidos diseñados por Jean-Démosthéne
Dugourc.
Las artes decorativas viven una etapa de auge en la que se alcanzan logros como la sustitución de la loza
y el vidrio por la porcelana y el cristal, respectivamente, además de la creación de nuevos objetos
desconocidos hasta entonces. Merecen destacarse las realizaciones de la Fábrica de Porcelana y Piedras
Duras, fundada por Carlos III a su r,uelta de Nápoles y conocida como Real Fábrica de Porcelana de1
Buen Retiro, en cuyas dependencias se instalaron los talleres del Real Laboratorio de Piedras Duras, de
donde salieron objetos únicos mesas y tableros, o piezas destinadas a la ornamentación del mobiliario.
Este vive el avance de los modelos fi'anceses frente a los italianos, si bien se prolonga la influencia
banoca hasfaavanzado el siglo XVIII. Como novedad, surge la cómoda, uno de los muebles principales
de este siglo y un gran logro en materia de carpintería. Consolas de siluetas cutvas y sopoftes remetidos,
escritorios enriquecidos con variados y ricos materiales, que a parlir de los reinados de Carlos III y
Carlos IV aligeran sus perfiles y toman como referente el clasicismo, en paralelo a la actitud del estilo
de Luis XVI, sin olvidar la introducción de nuevas tipologías de mueble por influencia italiana. por otra
parte, el ejemplo signif,rcativo de este estilo es el auge de los relojes de sobremesa en bronce dorado
mate, que encierran mecanismos avanzados en estructuras decorativas de temática mitológica o
alegórica.
En el siglo XVII cambian las modas y se relajan los ambientes. El hombre de esta época practica la
sociabilidad y abre su casa a invitados, por lo que son de uso general la cerámica, el vidrio y la orfebrería.
España impulsó la fabricación de lozas finas que imitaban la porcelana desde la Real Fábrica de Alcora,
por iniciativa del Conde de Aranda, hombre ilustrado, que introdujo en la vida cotidiana la utilización
de fuentes, mancerinas, servicios de rnesa, etc., que reflejaban el gusto francés. La internacionalización
de las costumbres, a 1o que contribuye la moda de1 Grand Tour, trae -entre otras- la costumbre de exponer
la escena del Nacimiento dentro de un "marco contemporáneo", procedente de Nápoles, la llegaáa de
Carlos III a España, o el gusto por los objetos orientales, piezas como el chi-fu, posiblemente fruto de
un regalo diplomático al rey de España.
EL SIGLO XIX O EL AVANCE DE LA BURGUESÍA. OBSDB EL PLENo NEOCLASICISMO

HASTA EL MODERNISMO
Los cambios políticos y sociales, con el avance de la burguesía frente a los usos del Antiguo Régimen,
generaron estilos y planteamientos artísticos que afectaron a las artes decorativas. Durante el siglo XIX
coexistieron la vivencia nostálgica del pasado, con la interpretación de lo medieval, renacentista o
bartoco, y la revalorización del trabajo de artesano, junto a los logros de la industrialización y la

Tema 5.23. La historia del gusto 4t3
producción en serie. Hubo cambios de gusto en la decoración de la vivienda, los materiales y técnicas.
La prolongación del Neoclasicismo a comienzos del siglo XIX trajo el estilo Imperio, evolución del arte
neoclásico, que triunfó entre 1 8 14 y 1 83 1 en Europa. En España tuvo eco durante el reinado de Fernando
VII (1808-1833). La sobriedad, la geometría, las líneas rectas y superficies planas son sus rasgos
característicos. Responde a un deseo de uniformidad fomentada por el Estado, que afecta a manufacturas
del tejido, al mobiliario y a objetos decorativos, caso del piano Pleyel y el reloj Farret de las colecciones
del MNAD. Pero, esto no impide peculiaridades en cada pais. En España, la moda adopta elementos
propios visibles en los palacios reales, al tiempo que se atienden las necesidades del mobiliario de
interiores de la creciente burguesía. Por otra par1e, los ecos de la política borbónica se mantienen en la
Fábrica de Porcelana de La Moncloa a partfu de 1817, cuya producción de porcelana se destina a la cofte
y la de loza estampada ala venta pública, siendo ésta 1a más imporlante.
En estos años se origina el estilo Biedermeier en Alemania y Austria, qle alcanzaa España reinando
Femando VII e Isabel II; es la estética preferida por la burguesía. A parlir del segundo tercio de siglo se
incorporan a la decoración elementos eclecticistas basados en los estilos históricos, hasta culminar en
las creaciones del Segundo Imperio francés (1852-1870). E1 poder establecido proporcionaría a los
artistas una oporlunidad de extensión y mecanización de las afies decorativas, aprovechada por
lnglaterra, que vislumbrarála idea del arte total. De ello es ejemplo el entredós fabricado por T. Wallis
& Co. del MNAD. En España se dio un empuje a la orfebrería civil para atender las necesidades de las
clases pudientes, con una estética clasicista, como muestran las piezas de la Real Fábrica de Martínez.
Hacia e1 segundo tercio del siglo XIX surge el concepto de comodidad del hogar, y aparecen repertorios
y enciclopedias de mobiliario. También e1 concepto de unidad de estilo entre mobiliario y decoración,
1o que coadyuvaba ia presencia de alfombras, vidrieras y papeles pintados. Enf:e éstos destacan los de
la manufactura francesa de Jean Zuber & cia. A este contexto peftenece Michael Thonet (1796-1870),
creador vienés de un estilo y una industria de muebles austeros de producción en serie entre 1843 y
1846, a pesar del auge de los historicismos. También se debe a la iniciativa privada, la creación de la
firma de La Cafiija de Sevilla por Charles Pickman, que desde 184l destacó por sus lozas estampadas;
relacionadas con la producción inglesa al modo oriental, tan de moda en otras manifestaciones, como el
mantón de Manila o diversas piezas del ajuar doméstico.
La renovación de las artes decorativas se dará en el ú1timo tercio de siglo en Inglatera, vanguardia de
la Revolución Industrial. Allí John Ruskin defendía el trabajo arlesano frente a la máquina y, junto a é1,
William Morris proponía soluciones para una vivienda de tipo medio, sencilla y cómoda, decorada con
papeles pintadas, tejidos, tapices y alfombras. Su propuesta de conseguir interiores diferentes, mereció
la atención de arquitectos y decoradores. En esta línea trabajó Owen Jones, intentando conseguir que
los objetos cotidianos produjeran placer estético. En Inglaterra se generó un clima que se extendió, en
el cual 1o útil y 1o bello aparecian unidos. Las soluciones apostaban por la novedad formal y la
producción en serie. En Francia trae innovaciones la escuela de Nancy, con Emille Gallé, creador hacia
1900 de jarrones de cristal relacionados con elar1e japonés. En España destacan artistas e industriales
catalanes, como el ebanista Frangesc Vidal o la familia Masriera.
DISEÑO INDUSTRIAL. DISEÑO DE VANGUARDIA. 1900-1930
El siglo XX se inicia con el solapamiento del Modernismo o Ar1 Nouveau y las vanguardias. Los
principios modemistas en cuanto a mejora de la vivienda consolidan las pretensiones del siglo XIX
respecto a una "casa total". Al tiempo, el rechazo de los academicismos y la defensa de la libertad
creadora, propician una estética de la geomefrización, paralela en las añes decorativas y el diseño a los
movimientos de vanguardia, como el cubismo, expresionismo, futurismo y abstracción. Esto se une al
incremento de la producción industrialy a la proliferación de objetos cotidianos y omamentales por e1
aumento del nivel de vida en muchas poblaciones. El sillón, de Henry van de Velde y el tintero de Peter
Behrens del MNAD, piezas del Jugendstil (denominación del Modemismo en Alemania), son ejemplo
de estas actitudes. La colección del MNAD cuenta con piezas que explican la evolución del diseño y,
por 1o tanto, del gusto europeo, a lo largo del siglo XX.

La desvinculación de 1o académico está profagonizada por afiistas como los de la Wiener Sezesion
(1897), que dieron importancia a las artes decorativas, buscando su conciliación con la arquitectura. En
la Secesión de Viena se originaron los Wiener Werkstcitte (1903-1932) , o "talleres vieneses, producción
cooperativa de artes y oficios de Viena", para obtener objetos útiles y de calidad estética. Promovidos
por Josef Hoffmann y Koloman Moser, lograron que afiesanos y artistas trabajasen en la creación de
productos sencillos para el hogar: metales, cristal, cerámica, mobiliario, papeles pintados, indumentaria
y joyería. Destacan de Hoffmann, sus creaciones de cristal, emblernáticas.
Hay en el primer tercio del siglo XX un planteamiento prioritario para arquitectos y artistas, que es dar
solución a la vivienda popular, estandarizada. Numerosos objetos de uso cotidiano considerados
menores recibieron atención, buscando aunar la fabricación en serie con la producción de calidad, lo
que determinó avances, como el sistema modular. En el diseño, la tendencia dominante fue la
colaboración con la industria; así surgieron fabricantes, arquitectos y diseñadores, para mejorar la
calidad del diseño de los objetos hechos a máquina, como el Deutscher Werkbtrnd (7901-1934), fundada
en Múnich en 1907 por Hermann Muthesius (1861-1927), defensor del diseño funcional y la abolición
del ornamento. Difundió estas ideas en exposiciones, como la de Colonia(1914) y Stuttgart: Lavivienda
(te27).
Las propuestas de la Escuela Bauhaus (1919-1933), centrada en el atle y el diseño, pretendían

contrarrestar los peligros de la civilización industrial con un nuevo tipo de enseñanza, inspirado en el
movimiento Arts & Crafts y en los principios del Deutscher Werkbund. Sus miembros creían en 1a
defensa de la obra de arte total, elevando los oficios a la categoría de 1as Bellas Artes, para acabar con
la separación entre artista y artesano y formar nuevos profesionales enfocados a la producción industrial.
Los objetos diseñados en la Bauhaus fueron variados, pero caracterizados por un estilo geométrico,
sobrio y despojado de decoración, factor común a los diseños de Breuer, Stólz, Mies van der Rohe y
Kandins§. Las apofiaciones de Rietveld, representante del movirniento vanguardista De Stiil (1917-
193 1), son paralelas a las acciones de la Bauhaus y se extienden a las artes decorativas, como las
creaciones de Alvar Aalto, otro de los hitos en el mobiliario de vanguardia.
En el diseño europeo del sigio XX, es impofiante la Burg Giebichenstein Kunsthochschule, escuela
alemana de arles aplicadas y diseño (1904), cuya sección de artes decorativas se independizó en 1921 y
se instaló en el castillo de Burg Giebichenstein de la ciudad de Halle. Gerhard Marcks, procedente de la
Bauhaus y diseñador de Sindax, asumió la dirección de 1928 a1,933. Como é1, muchos estudiantes y
profesores de la Bauhaus se incorporan a esta escuela. Por ejemplo, Marguerite Friedlaender, ceramista
y autora del diseño de la tetera l1al/e (MNAD),lapieza que respondía al objetivo de la escuela de crear
objetos útiles sin renunciar a la calidad afiística, y producir de fonna masiva piezas de diseño único,
realizadas por artistas. Otros maestros de la bauhaus recalaron en EE.UU. Los años veinte y treinta están
dominados por el Art Déco, que designa la producción presentada enla Exposition des Arts Décoratifs
et Industriels Modernes (París 1925), en la que el Museo de Artes Industriales (hoy MNAD) tuvo
participación relevante en el pabellón español.
Las novedades del diseño en España fueron lentas respecto a Europa, con ecos de las grandes
manufacfuras, como la Real Fábrica de Tapices, que incorporaban a afiistas destacados, como José Luis
Sert. También hubo industriales que abastecían a organismos oficiales y particulares como la Casa
Maumejean; arlistas y ar1ífices que revitalizaban estilos del pasado a título individual, caso del ceramista
Juan Ruiz de Luna, que desde 1908 orientó sus creaciones hacia el estilo polícromo de los siglos XVII
y XVIII en temas y técnicas.
BIBLIOGRA.FÍA
María Villalba Salvador (coold.) Viaje a través de las artes decorativas y e1 diseño. Siete siglos de hrstolia y cultura artística.
Asociación de amigos del Museo Nacional de Arles Decorativas. Madrid, 2012.
RBCURSOS ELECTRÓNICOS
http://www.rnecd.gob.esimnartesdecorativas/portada.html (consulta mayo 20 1 7).
O Esrudio de Técnicas Documentales

Tema 5.24. Poder secular y espirihral en la Edad Media 415
Tema 5.24. Poder secular y poder espiritual en la Edad Media: el ajuar de Corte y el ajuar
eclesiástico
INDICE
Int¡oducción. - Poder secular y poder espiritual. - El ajuar de Corle E1 ajuar eciesiástico. - Bibliografia. - Recursos
electrónicos.
INTRODUCCIÓN
A1 iniciar este tema, debemos considerar 1o qué se entiende por Edad Media. El profesor Manuel
Gonzá7ez en el libro "Historia de la Edad Medio"te1, explica que el concepto "Edad Media" en principio
se refería ala etapa que discur:ría entre la Antigüedad Clásica y el Renacimiento, caracterizándose por
ser oscura y bárbara. A partir del siglo XVilI, debido a los nacionalismos europeos y al triunfo del
Romanticismo, se redescubre, siendo en la actualidad un periodo de similar impoftancia a otros en el
estudio de la Historia lJniversal, como reflejan en Internet revistas de Historia Medieval, como "studia
Histórica"lel, o porlales como "Medievalismo.org."le2.
Sus límites cronológicos tampoco están claros. Se hace referencia a fechas como el Edicto de Milán el
313 d.C., la invasión germánica eL406 o el final del Imperio Romano de Occidente e|476. Lo mismo
sucede cuando nos referimos al final: hablamos del descubrimiento de América en 7492, el inicio de la
Reforma protestante en l5l7 d.C. con Martín Lutero y sus 95 tesis como protagonistas, o la caída del
Imperio Bizantino el 1453 d.C. Actualmente, como explica Manuel González, hay una tendencia a
centrarse más en los fenómenos de base para establecer dicha cronología. Iniciaríamos con una
peruivencia de la romanidad, predominio gradual de lo rural, nuevas bases para 7a organización política
y cultural, etc., para tetminar el periodo con Ia difusión de las ideas renacentistas, consolidación de las
monarquías absolutas, la aparición de la imprenta, la ruptura de la unidad religiosa en Europa etc.
Así, iniciamos el estudio de la Edad Media con la decadencia y caídafinal del Imperio Romano, tras las
invasiones de los pueblos germánicos del norle de Europa, que supusieron cambios a nivel económico,
social o político. Decayeron las ciudades, casi desapareció e1 comercio interracional, se redujo el uso
de 1a moneda y 7a tiera quedó como 1a principal fuente de riqueza. Poco a poco se formó uno nuevo
sistema llamado "feudalismo" que filtraba el poder real a través de muchas jerarquías. Así tenemos a
los reyes y reinas, seguidos de duques, caballeros y barones, sirvientes de sus resp"itiros reyes, aunque
muchos de ellos disponían de gran poder y riqueza. El poder se transmitía de forma hereditaria, y las
familias reales se relacionaban entre ellas para evifar que otras familias ingresaran en el círculo de páder.
Lajustificación que se daba al poder de los reyes era la idea del "derecho divino" cuyo principio era que
la familia real había sido escogida por Dios para gobemar, y obedecerles era obedecer a los deseos de
Dios.
El otro gran poder en la Edad Media es 1a Iglesia. Recibió por donación o legado extensas tiemas sujetas
a las obligaciones feudales, por 1o cual los obispos y abades, además de ser ministros de la Iglesia, se
conviftieron en vasallos de los reyes y en grandes señores. Cuando moría un vasallo laico sin hárederos,
la administración del feudo volvía a manos del señor, por el contrario, los feudos de la Iglesia no
peftenecían a un obispo o abad en pafiicular. Cuando fallecía un obispo, el contrato feudal no era alterado
y la Iglesia seguía conservando la tierra. De este modo, las posesiones de la Iglesia fueron aumentando
y finalmente la tercera parte de la propiedad agrícola acabó pefteneciéndole. También tenía derecho al
diezmo o décima parte de 1as cosechas. Hay que tener en cuenta que muchos miembros de la nobleza
llegaron a ser obispos. Recibían su diócesis como concesiones de los reyes o de otros nobles y al igual
que cualquier otro señor feudal, disponía de feudos y vasallos. Vemos pues que la Iglesia tenía mucho
1e0
S. Claratnunt, E. Poñela, M. Gonzálezy E. Mitre. Historia de la Edad Media. Editorial A¡iel, Bar.celona 2003.
rerhttp://revistas.usal.es/index.php/Studia-H_Historia_Medieval/search/search (consulta ma1,o 2017).
re2http://www.medievalismo.org/noticias/nov
bibliog?af,rcas.htm1 (consultamayo20lT).
O Estudio de Técnicas Documenrales

Tema 5.24. Poder secular y espiritual en 1a Edad Media 416
poder, gracias a su enonne riqueza, a su organización y a su impofiancia cultural, que se contraponía al

desorden, la ignorancia y la violencia de la sociedad feudal. La Iglesia se dividía en: el clero secular,
que vivía mezclado con los laicos (Papa, arzobispos, obispos y pár:rocos) y el clero regular, cuyos
miembros se aislaban del mundo viviendo en monasterios regidos por un abad y siguiendo unas reglas
específicas.
PODER SECULAR Y PODER ESPIRITUAL
A lo largo de la Edad Media los poderes Secular y Espiritual convivirán o se enfrentarán según las
circunstancias del momento. Haremos un recorrido a través de las 3 etapas en las que se suele dividir el
estudio del medievo:
Alta Edad Media siglos IV-X
Podemos establecer como inicio de la relación entre el poder secular (Estado) y el poder espiritual
(iglesia) el Edicto de Milán del año 313 f,rrmado entre Licinio, emperador de Oriente y Constantino I,
emperador de Occidente que suponía la implantación del cristianismo como religión oficial del Imperio
Romano. El protagonismo del emperador, y más tarde el de los príncipes cristianos, dará origen en la
Cristiandad a una convivencia que como ve1'emos no fue siempre fácil entre ambos poderes. La idea de
unidad del cristianismo y unidad del lmperio dio lugar a que los obispos asumieran funciones estatales
en lo referente a unidades administrativas del Imperio, privilegios estatales dados a la Iglesia y al clero,
y a su vez e7 Estado podía intervenir en asuntos de la Iglesia, si se veía amenazada la ortodoxia, por
ejemplo, contra el arrianismo en el Concilio de Nicea el año 325.
A largo del siglo V asistimos alacaida del Imperio Romano de Occidente. En el 410 Roma será
1o
saqueada por los godos dirigidos por Alarico I, y el 476 Odoacro, jefe de 1os hérulos (origen huno)
depuso a Rómulo Augustulo, ú1timo emperador romano de Occidente. Tras 7a caída del Imperio, la única
institución que pervivió fue el Papado. El cristianismo logró perdurar a las invasiones de los pueblos
germánicos, pudo mantenerse gracias a la predicación que había ejercido sobre los invasores bárbaros.
Sumamos a ello, que muchos de los reyes que surgieron entre visigodos, ostrogodos, merovingios,
francos, sajones etc. se sintieron atraídos y maravillados por las ruinas del Imperio, dándose cuenta
rápidamente de 1o importante que era adoplar esa religión, sobre todo de cara a reivindicar cierta
legitimidad en su gobierno.
La religión contó con dos vías gracias a las cuales se mantuvo y gozo de reconocimiento como
depositaria del poder: la supervivencia como única institución del antiguo Imperio Romano y la
aceptación de los reyes germánicos a los precepfos de la fe cristiana. El acto que mejor representa dicha
supremacía fue cuando el Papa León III coronó como emperador de Occidente a Carlomagno el año 800
en Roma, dando inicio al Sacro Imperio Romano Germánico. Ello muestra la potestad de la Iglesia para
otorgar el título de emperador, pues el guardián de lo que fue el Imperio Romano, era el Papa. Esta
alianza se traducirá en una pugna por el poder, que se prolongará toda la Edad Media. Desde este
momento, en teoría, el poder espiritual sería ejercido por el Papa y el secular por el Emperador. Pero
Carlomagno creyó que podía rntervenir en los asuntos disciplinares eclesiásticos, como en la vida del
clero y en las reformas monásticas, dejando relegado al Papa al servicio liturgico. De este modo el
Emperador, junto a sus consejeros, entre los que figuraban Teodulfo, un obispo de origen visigodo, y
Alcuino, un monje de origen anglosajón, legislaba en materias lilurgicas y monásticas, en asuntos
relativos a la herejía, etc. Pensaba que su misión era la defensa de la Iglesia de 1as agresiones de inñeles
y paganos del exterior y la protección en el interior mediante la difusión de la fe católica, mientras el
Papa debía ayudarlo con sus oraciones.
A la muerle de Carlomagno en el 814, se produjeron cambios en la relación entre ambos poderes. Su

hijo Luis el Piadoso, Ludovíco Pío, coronado rey de Aquitania en Roma por el Papa Adriano I en el 781,
aceptó mejor los consejos de1 estamento eclesiástico. Se redactaron las Falsas Decretalesle3, en las
1e3
htp://wwv,.newadvent.org/fathers/O835.htm (consulta mayo 201 7)

Tema 5.24. Poder secular y esplritual en la Edad Media 411
cuales, como explica el profesor Emilio Mitrelea, se reseruaba a papas y obispos el derecho a convocar
concilios y se abogaba por una sacralización de los bienes de la Iglesia. Luis el Piadoso se sometió
incluso a dos humillantes penitencias públicas y renunció el 817 a mediafizar la elección de los papas.
Se trataba, en definitiva, de evitar que los laicos se inmiscuyeran en el mundo eclesiástico. Dichas
medidas con sus sucesores, caerán en el olvido. En esta etapa, Nicolás I es elegido papa cuando el
Emperador Luis II el Joven se encontraba en Roma (858). El cristianismo estaba en un estado de
decaimiento, la moral era despreciada, muchos obispos eran indignos de su cargo. Nicolás I entiende su
misión como una reivindicación de la moral cristiana, la defensa de la ley de Dios contra los poderosos
obispos, y promoverá la vida religiosa y la disciplina eclesiástica, sobre todo en lo referente al
matrimonio.
El siglo X será conocido como el siglo de hierro, siglo oscuro o siglo de plomo del pontificado, ya que
supondrá el inicio de la decadencia de la sede romana. Será debido a que la Santa Sede quedará bajo la
preponderancia de las familias feudales romanas (los Teofilactos, los Crescencios y los Tusculanos),
quienes dominaban Roma, sumando a la deplorable conducta de algunos Papas.
Plena Edad Media siglos XI-XII

lniciaremos este periodo con una reforma imporlante dentro de la Iglesia: la elección o investidura del
Papa y de los obispos que, desde el siglo anterior, eran nombrados por el Emperador del Sacro Imperio
Germánico. Los Papas buscarán poner fin a dicha situación, y el año 1075 el Papa Gregorio VII (10'73-
1085), hombre pacífico, que soñaba con una Iglesia libre de la influencia de los emperadores alemanes,
publicó un decreto con27 puntos, que determinaba la supremacía del Papa sobre los concilios, prohibía
a los laicos investir a miembros de la Iglesia, incluyendo al Sumo Pontífice, y se atribuía al Papa el
poder supremo para nombrar a emperadores y príncipes, los cuales le deberían sometimiento.
El fin último era que la autoridad eclesiástica estuvierapor encima de la imperial. Dicho decreto propició
violentos conflictos entre el Papa y el emperador alemán Enrique IV (1050-1106), llamado la "Querella
de las lnvestiduras". El emperador no estaba dispuesto a ceder su poder, actitud que demostró al no
modificar sus actos, ya que siguió nombrando obispos en Alemania, incluso nombró a su capellán
Tedaldo arzobispo de Milán. La respuesta de Gregorio VII, fue un llamamiento de atención. El
Emperador convocó a los obispos en Worms (1076) que lo apoyaban. El resultado fue que Enrique IV
tuvo que solicitar el perdón del Papa. Los príncipes alemanes, que luchaban por su autonomía respecto
al Imperio, apoyaron la deposición del rey y eligieron un rey riva1, Rudolf von Rheinfeld, nombrado
Rodolfo II. El emperador no tuvo eleccióny el1077 viajó a lafortaleza de Canossa en el norte de Italia,
para encontrarse con el Papa y pedirle perdón de rodillas. Gregorio retiró la excomunión, pero se negó
a excomulgar a Rodolfo, negativa que provocó el que Enrique fV, tras reunir a un gran ejército,
proclamara al antipapa Clemente III, como sustituto de Gregorio. Enrique IV ejecutó a Rodolfo, y
Gregorio huyó al sur, muriendo en Salerno.
Enrique IV abdicó ante las presiones de su heredero Enrique V, el año 1106. Con el Papa Calixto II,
dotado de gran sentido político, el año 1722 concluirá la querella de las investiduras con la firma del
"Concordato de Wotms"le5, pactada entre el Papa y el Emperador. En dicho concordato, Enrique V
renunció a la designación de obispos y Papas; los poderes de la Iglesia y del Imperio se definieron y la
Iglesia católica se fortaleció.
Baja Edad Media siglos XIV-XV
En esta época surge el Estado Moderno, y vemos ia lucha por el poder entre la Iglesia y el Estado en
Europa. El tránsito del siglo XIII al XIV se caracterizará por las luchas entre Felipe IV, rey de Francia,
y el Papa Bonifacio VIII. Felipe, tenía un alto concepto de la autoridad real. Sus colaboradores abogaron
por una independencia del poder absoluto de los reyes respecto a la Iglesia. El problema llegó cuando
Bonifacio VIII, en varias bulas, prohibió el 1296 la percepción de tasas eclesiásticas sin autorización
rea
S. Claramunt, E. Poftela, M. González y E. Mitre. Historia de la Edad Media. Editorial Ariel, Barcelona 2003
1e5
https://descubrir'lahistoria.e sl2014l09lel-concordato-de-worms-de- 1 122l (consulta mayo 2017).

Tema 5.24. Poder secular y espirihral en 1a Edad Media 418
papal y trató de mediatizar la provisión de cargos eclesiásticos en Francia. Además, se declarará el 1300
año jubilar, concediendo indulgencia plena a todos los peregrinos que acudían a Roma. El rey francés
convocó representantes de los tres Estados del reino, quienes le apoyaron.
En 1302, el Papa Bonifacio promulgará su Bula Unam Sanctam, donde exponía su teoría de la
superioridad del pontífice por encima de las naciones y de sus jefes, continuando los pasos de otro Papa
anterior, Inocencio IV, que ya había defendido la Plenitudo Potestatis, por la cual el Papa poseía la
monarquía absoluta, dependiendo todo de é1. Dos años después en 1305, el rey de Francia logró un gran
éxito, nombrando Papa a Clemente V, hombre de espíritu conciliador. El nuevo Papa trasladó la corte
pontificia a Aviñón, de manera provisional, que se convertirá en firme con su sucesor Juan XXII. Desde
aquí, los Papas, apoyados por buenos colaboradores, dieron un impulso al aparato administrativo y
fiscal. además de convefiir a Aviñón en un foco cultural.
Enl3'77, todo cambiará cuando el Papa Gregorio XI deluelva la cofte pontificia a Roma. Tras su muerte
un año después, se producirá el "Cisma de Occidente" (1378-1429), cuando los cardenales romanos
elijan como sucesor al italiano Urbano VI y un colegio de cardenales disidentes franceses proclamen a
Clemente VII, quien volvió a instalar su sede en Aviñón. Esto originó la división en el seno de la Iglesia.
Los dos papas electos se ex comulgaron el uno al otro y el Cisma quedó abierto. Al tiempo, eran
momentos complicados con la Guera de los Cien Años entre 1os reyes de Francia e Inglater:ra, y 1os
Estados apoyarán a uno u otro Papa según conveniencia. Francia, Escocia, Castilla, Aragón e Italia
meridional, apoyarán a Clemente; Urbano contará con el apoyo de Inglaterra, Alemania, Flandes, Italia
central y septentrional y Portugal.
El sucesor de Clemente VII será Benedicto XIII y en el caso de Urbano VI contarán con Bonifacio IX
como nuevo Papa. Ninguno de los dos estará dispuesto a lenunciar, por lo cual un grupo de cardenales
romanos y aviñonenses decidieron celebrar un concilio para poner fin al Cisma. Dicho concilio se reunió
en Pisa en 1409, depuso a ambos papas y eligió a Alejandro V. Pero los Papas de Roma y Aviñón se
negaron a abdicar, y la cristiandad quedo dividida en tres. Ante esta situación, llegaron a la conclusión
que solo un concilio universal podría solucionar la crisis, idea apoyada por el emperador alemán
Segismundo, quien convocór el Concilio ecuménico de Constanza (1413), con la elección del cardenal
Otón de Colonna, con el nombre de Martín V, quien se mantuvo como papa hasta 143 1, cerándose el
Cisma de Occidente.
EL AJUAR DE CORTB
Cada época puede definirse por las ropas que llevan sus gentes. Tras la caída del Imperio Romano, su
forma de vestir quedará en desuso, dando paso las conocidas togas y tunicas de época romana a otros
tejidos de punto y malla. La vestimenta de reyes y nobles será elaborada con las mejores telas, los colores
más brillantes, ya que hay que tener en cuenta que los tintes para colorear 1a ropa en la época medieval
eran caros y sólo ellos podían pagarlos. Los reyes y reinas tendían a usar colores brillantes como el rojo
y el anl reales. El tinte rojo se obtenía a parlir de un insecto que habitaba el Mediterráneo; el verde se
creó a partir de los líquenes, y la planta glastum se usaba para obtener e7 azu7. Las telas, como el
terciopelo y la seda, se imporlaban, y solo los reyes tenían permitido el uso de seda púrpura o dorada.
Este cambio de moda, sobre todo en épocas tempranas de la Edad Media, recibirá el influjo de los
pueblos que se disputaban el poder tras la caída del imperio: el bizantino, el islámico y los bárbaros.
La influenciabizantina aportará lujo y variedad de telas, agregándose la seda y ricos bordados en oro y
piedras preciosas. Sus trajes se caracterizan por la profusión de flecos y adomos. Solían utl\izar el manto
semicircular, sujeto desde el hombro derecho. Los anchos mantos de lana y algodón con bordados de
plata y pedrería, eran símbolo de status social, no solo prenda de abrigo.
La influencia islámica traerá nuevas telas para los trajes que consistían en pantalones anchos llamados
zaragüelles, faja, turbante, túnicas abotonadas y ajustadas y golros semicónicos.
La influencia de los pueblos bárbaros apofta los calzones, pegados a la piema, bordados y adorrrados;
tunicas con mangas más largas y capas de lana rectangulares llamadas clámides se harán más amplias.

Tema 5-24. Poder secular y espirituai en la Edad Media 419
Los bárbaros solo usaban dos colores, uno en el lado izquierdo, y otro en el derecho.
Si bien los tejidos en algunas prendas eran similares, e1 ajuar de Corte, femenino y masculino, era
diferente, sobre todo a parlir del siglo XfV, como explica Melissa Leventonle6, momento en el cual la
moda occidental quedó establecida. Pasamos a describir las principales características de cada uno:
Ajuar de Corte femenino
La vestimenta de las reinas y mujeres de la alta nobleza consistía en la acumulación de varias capas de
prendas (tres o cuatro): la camisa era una de las túnicas que solían l1evar, de mangas estrechas y largas
hasta los pies, la estola era la segunda túnica, se colocaba encima de la camisa y en este caso era larga
y de mangas anchas junto con una enagua o saya de seda o lino. Por encima de la enagua se ponía el
brial (sujeto con pasadores) era un vestido largo de seda o de cualquier tela costosa y rica, ceñido a la
cintura con un cinturón muy largo engarzado con piedras preciosas, y bajando en redondo hasta los pies,
con una pequeña cola y cubierto con una tunica lujosa, una capa, un manto o una clámide. A parlir del
siglo XV, las sayas se volvieron más ajustadas y comenzaron a mostrar el escote. Además de empezar
aufllizarTas calzas, que hasta ese momento eran de uso exclusivo masculino. Posteriormente la tunica
será reemplazada por el jubón, una prenda ajustada al cuerpo que cubría desde los hombros hasta la
cintura. Y también por la falda, cuyo uso comienza en Italia, pieza de tela cuadrangular con un agujero
en el centro por el que se ajustaba a la cintura, quedando los picos en la pafie inferior.
Respecto alcalzado, dentro del castillo o palacio, usaban zapatos especiales y,pararealizar excursiones
al aire libre disponían de otro par de madera y cuero que usaban por encima de los zapatos. A partir de
los siglos XIV-XV hasta el siglo XVII, usarán altos chapines, unos chanclos con corcho gmeso sobre la
sue1a.
Los accesorios eran muy utilizados en la alta nobleza y realeza, para que su atuendo luciera más lujoso
y mostrar su prestigio. Enla cabeza usaron un cobertor de seda, y luego sombreros, preferidos a finales
de la Edad Media, siendo el más característico el que terminaba en punta.
Ajuar de Corte masculino
En los hombres, la novedad será la aparición del traje corto, tendiendo a ser con el tiempo cada vez más
ajustado y los pantalones cada vez más cortos a fin de lucir las piernas, símbolo de hombría. El atuendo
masculino consistía de un jubón, una especie de chaqueta corla y estrecha hasta la cintura o la jaqueta
hasta los muslos, unido a unas bragas, prenda adoptada de 1os bárbaros, que eran una especie de
pantalones que se llevaban bien sujetas desde el tobillo a la rodilla por medio de correas entrelazadas.
Después estaban las calzas, que eran unas medias hechas a paño o cuero elevadas y de distintos tamaños,
con bordados y adomos en el caso del ajuar de Corte. Las calzas solían usarse de diferentes formas, y
cada estilo tenía su nombre, así, las usadas por los nobles eran las bermejas de color rojo. Para abrigo y
vestidura exterior, se llevaban mantos, capas, y sobretodos, que en labaja Edad Media serán acoftados.
El segundo traje o de encima eran el pellizón y la almejía, que eran tunicas talares, con bordados o
galones dorados en las mangas, bocamangas y cuello. El escote es trapezoidal por delante y elevado por
detrás. También estaba el pellote, de origen románico, guarnecido con pieles, en el caso de la realeza
con armiño, fabricado en tres capas, la exterior de rica tela y su foro de lino, colocándose entre las dos
capas una de fina piel con funciones, seguramente, de abrigo.
El calzado típico masculino de las clases altas, eran zapatos con puntas largas, pudiéndose reconocer el
rango que poseía cada noble por la largura de su caTzado. A parlir del siglo XIII, también comenzaron a
utilizar botas.
Para cubrir la cabeza estaba la caperuza para proteger del mal tiempo. Tapaba la cabeza entera y los
hombros. Evolucionó hacia el capirote parecido alacaperuza con el añadido de una largabanda que
re6
Leventon, Melissa. Vestidos del mundo. Desde la antigüedad hasta el siglo XIX. Editorial B1ume, Barcelona 2009.

Tema 5.24. Poder secular y espiritual en 1a Edad Media 420
permitía sujetar el tocado ala cabeza en una gran variedad de estilos.
EL AJUARECLESIÁSTICO
La Iglesia comenzó a regular la vestimenta eclesiástica en el siglo VI, cuando el Consejo de Braga
dictaminó que los sacerdotes debían vestir una tunica hasta los pies, en contraste con los pantalones o
las piernas desnudas de los laicos. Su evolución, regulada por la Iglesia, será constante a 1o largo del
tiempo. Lafunica larga se llamaba alba,y podía ser ceñida en la cintura con un cinturón simple. Cuando
presidían la misa, llevaban encima una tunica de manga larga llamada dalmática o una capa sin mangas
llamada casulla. Una tira larga de tela llamada estola, se ponía sobre los hombros. Encontramos
diferencias entre la vestimenta del clero regular monástico y el secular, que veremos a continuación.
Ajuar del clero regular. Los monjes debían de llevar un hábito austero, que consistía en una tunica
larga, normalmente de lana, con una capucha y una simple coffea. Solo cambiaba el color según a la
orden, por ejemplo, los dominicos iban de negro, los franciscanos de gris, etc. Las monjas, la mayoría
divisiones femeninas de las órdenes de los hombres, y llevaban versiones feminizadas del hábito
masculino.
Ajuar del clero secular. Los obispos llevaban una mitra o goro escalonado decorado con bordados y
adornado conjoyas,junto a una capa de seda llamada cappa. Las vestiduras episcopales podían estar
elaboradamente decoradas, y sus batas y báculos, adornados con oro y piedras preciosas. Alrededor del
cuello llevaban una estrecha prenda tipo bufanda llamada palio. Los Papas a partir del siglo XII
ttllizarán una corona alta denomin ada tiara.
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Tema 5.25. La ornamentación v amueblamiento en la Edad Modema 421
Tema 5.25. Ornamentación y amueblamiento para la vida pública y la üda privada en la Edad
Moderna. La cultura del interior
INDICE
El siglo XVI: características generales. Arcas, cofres y baúles, escritorios, sillas. mesas. - E1 siglo XVII: características
generales. Reinados de Felipe III, Felipe IV, Carlos II.- El siglo XVIII: características generales. El Chuniguerismo. El Rococó.
E1 Neoclasicismo. - El siglo XIX: características. Reinado de Femando VII.- Bibliografia. - Recursos electrónicos.
SIGLO XVI
En el siglo XVI hay inventarios de muebles que pelmiten deducir ciefias características como el empleo
de bisagras y herrajes en tapas abatibles o en sistemas de desmontaje o plegado, el uso de maderas
americanas y chapas de plata, el gusto por los muebles orientales (arquetas, escritorillos de arte
Nambam, sillas chinas, etc.), y el desinterés por las manufacturas americanas. A mediados de siglo el
gótico coexiste con el Renacimiento, y en el primer tercio de siglo los muebles combinan temas
medievales con clásicos, e hispano-musulmanes.
En la primera mitad de siglo, el plateresco afectaal mobiliario de Ia época de Carlos I (1516-1556), y

como en la arquitectura y escultura, tiene dos períodos. El primero, hasta los años cuarenta, es un
renacimiento omamental, con temas de la arquitectura y la retablística, como tondos o medallones con
bustos de perfil, homacinas aveneradas, tomapuntas en "S" anilladas con vástago central, laureas,
balaustres y candelieri, entre roleos y grutescos; todo con un aspecto estático que recuerda ai gótico. En
el segundo periodo, la figuración es más abundante, con líneas con columnillas, dinteles, serlanas y
frontones y la decoración mas perfeccionista en relieve medio y bajo en nogal y taracea, sobre todo.
En la segunda mitad de siglo hay dos estilos: el manierista y el derivado del heneriano. El primero
presenta una talla precisa, de influencias platerescas, flamencas y de Fontainebleau, a veces con una
composición centrada por una cartela ovalada en forma de espejo con una f,rgura recostada en su interior
rodeada por cueros y guirnaldas de fiutos, con dorado y cromatismo. El segundo presenta muebles con
columnas de orden toscano, pilastras estriadas con el tercio inferior baquetonado, zapatas, arquitrabes,
frontones triangulares, con remates en bola o pirámide, volutas, espejos, cartuchos, etc. Hoy quedan
pocos muebles, entre ellos, los armarios de la Biblioteca del Monasterio de El Escorial.
En la escultura sobre madera, se trabaja latalTa directa y la aplicada. En la Corona de Aragón y Cataluña
prefieren la segunda sobre boj o fondos de cuero, tejido o papel. En la Corona de Castilla, la primera
sobre nogal. En el norte hay tallas excavadas y uñadas de gubia. Se usa el torneado en soportes y
columnillas. Las maderas se dejan en su color o se enriquecen con estucado, policromado, dorado y
estofado. La novedad decorativa en el Renacimiento es la taracea de tres tipos:
- Embutido sobre macizo'. incrustando piezas de hueso, madera, nácar, etc., en entalles sobre madera
maciza, quedando ésta visible.
- "Taracea en bloque o taracea de Granada", de origen islámico; consiste en encolar listoncillos de
sección y material predeterminados según el dibujo arealizar, formando unhaz o bloque, que después
se corta fotmando secciones de espesor fijo. A continuación, se pegan sobre la super'ficie del mueble
a decorar, formando un mosaico de diseño geométrico y repetitivo.
- "Taracea de elemento por elemento", recortando por separado cadapieza se compone un mosaico
con métodos de chapeado ocultando la superficie a decorar.
Arcas, cofres y baúles
Encontramos: arca-arnario, arca-mesa, arca-escritorio, arca con la forma de retablo y con la de ajedrez.
La decoración es encorada, ensayalada y tallada con temas góticos de ventanal y de pergamino plegado.
Las arcas catalanas se construyen con tableros enterizos y se decoran con molduración o talla al gusto

Tema 5.25. La ornamentación y amueblamiento en la Edad Modema {
gótico y plateresco, durante el primer tercio del siglo, Las arcas de boda llevan decoracjón en la cara
interna de su tapa y escudos de armas en el frente, y costados con los apellidos de los contrayentes. A
mediados del siglo XVI, las decoraciones talladas de tipo renacentista presentan dos puerlas en su frente.
Escritorios
Al avanzar el siglo, las arcas disminuyen y los escritorios aumentan, si bien su denominación no se debe
a su utilización como mueble sobre el que escribir, sino a que sus gavetas están destinadas a contener
escrituras y documentos. Su origen es confuso. Estos muebles, de gran tamaño, se mantienen hasta
mediados del siglo, y en paralelo se desarollan otros de menores dimensiones. En la Corona de Aragón
y Cataluña su fotma y proporción son las de un arca pequeña y suelen llevar dos tapas, una frontal y otra
superior. En estos muebles se aprecia una decoración de talla superpuesta, bien a bisel con temas góticos
o bien en bajorrelieve muy plano con asuntos platerescos, colocadas sobre fondos de color. Es
importante el trabajo de taracea desarrollando temas de raiz islámica, a veces en combinación con
motivos renacentistas. En la segunda mitad del siglo XVI, los escritorios quedan ya definidos, tanto
estructural como decorativamente en los dos estilos que se dan en paralelo, e1 manierista y el
escurialense.
Sillas
El Humanismo conlleva un aumento del número de asientos, en España más tardío por la costumbre de
las damas de sentarse alatsanzamorisca. en almohadas colocadas sobre estrados alfombrados.
Predomina la "silla de caderas" plegable, construida en maderas resistentes y con asiento y respaldo "al
aire", con faracea "en bloque"; las mejores de talleres granadinos. Posteriormente se va imponiendo la
"silla de brazos", relacionada con ejemplares italianos renacentistas, que suele ser desmontable y llevar
cuero o tejido "al aire", con flecos y clavazón metálica, y respaldo muchas veces "de maderas vistas".
Durante el reinado de Felipe II algunas sillas y brazos son plegables. Las chambranas, caladas y
recoftadas, son dos cintas entrecnuadas. Los montantes, que pueden apoyar sobre zapatas, suelen
presentar en su frente estrías con su tercio inferior baquetonado y carlelas en forma de escudo.
Mesas
La mesa tradicional española está formada por unos soportes plegables e independientes atirantados con
unas cadenas, que perniten subir o bajar su altura gradualmente, y un tablero que se puede quitar y
plegar. Es un mueble muy práctico que se difunde por otros países europeos. Con Carlos I aparece un
modelo llamado "bufete", plegable pero no desmontable; las patas se sujetan a 1os peinazos situados
bajo la tapa, con bisagras de hierro, y la estructura se atiranta por hadores del mismo material.
SIGLO XVII
A la crisis político-económica y al declive del reino, se contrapone la magnificencia de las

manifestaciones aftística. Se expulsa a los moriscos y se siente desprecio por 1o islámico y lo judío. No
obstante, las ciudades españolas muestran un gran apego por las tradiciones árabes. En el mobiliario hay
pocos artífices de primera categoría y se importan muebles de lujo, mientras las industrias nacionales
sufren una serie de limitaciones durante tres reinados.
De Italia, Ye7ázqtez -enviado por Felipe IV- trajo quinientos cajones llenos de pinturas, estatuas, umas
de pórfido, bronces, fuentes monumentales, libros, tapicerías, muebles, el modelo denominado stipi a
bambocci. En España, se aprecian los escritorios (stipi) napolitanos por su calidad, y de Lombardía
vienen muebles magníficos. También, de Flandes llega mobiliario de lujo, escritorios con aplicaciones
de plata relevada sobre fondos de ébano, con marqueterías de marfil sobre concha de tortuga y con
pinturas, en general guarnecidos de bronce dorado y molduras ondeadas. De Alemania, escritorios y
bufetes, cuya moda empieza con Carlos V.
La influencia de Portugal, se deja notar sobre todo en la segunda mitad de siglo, cuando su mobiliario

Tema 5.25. La ornarnentación y amueblamiento en 1a Edad Modema 423
evoluciona incluyendo elementos occidentales y orientales, sobre todo en camas y sillas.
También, hay muebles orientales imporlados. Abundan las arquetas y escritorios del arle Namban
conservados en palacios, iglesias y conventos, realizados en Japón durante el periodo Momoyana (1565-
1 61 5). AIa vez, nuestro país mantiene parte de su prestigio en Europa, y sus muebles son imitados sobre
todo en la primera mitad del siglo; nuestro mueble de asiento tiene gran aceptación en la primera mitad
del siglo XVII.
RETNADO DE FELTPE rrr (1598-1612)
El mobiliariose encuadra en el estilo llamado "barroco desornamentado". De las influencias italianas y

flamencas renacentistas combinadas con rasgos hispánicos tradicionales surge un estilo que se expofia
a América y a Europa. La ebanistería alcanzatn alto grado de perfección. Para las esttucfuras se utilizan
maderas de poca calidad, sobre todo pino, que se recubren con chapas de "maderas de Indias" y ébano.
Con su empleo, resultan unos muebles cuya oscuridad se aligera con filetes de hueso o de marfil y
sobrepuestos de plata. Vemos la técnica de chapeado e incrustación y la ornamentación consiste en
columnillas de orden toscano sobre contrabasas prismáticas, frontones triangulares y remates
piramidales o esféricos. Las composiciones son sobrias.
Los escritorios son de base rectangular, desornamentado exterior, tapa frontal abatible y asas de hierro
en los costados. Las maderas más utilizadas son el ébano y el palosanto para los muebles de alto precio,
y el nogal para 1os de tipo medio. En esta época ostentan muchas pequeñas columnillas y plaquitas de
hueso tomeado, embutidas y pintadas, sobre todo con puntas de diamantes.
Entre los muebles de asiento destaca la "silla de brazos", seguidos por los modelos surgidos durante el
reinado de Felipe II. La mayoría están realizados en nogal y llevan su asiento y respaldo con cuero o
terciopelo "al aire", con lengüetas, flecos y clavazón dorado.
Sigue habiendo sillas de brazos plegables, con bisagras en las chambranas, la mayor'ía desmontables,
gracias a que la unión de los montantes y los travesaños se hace con tornillos pasantes. Los brazos
pueden ser rectos o curr/os, dependiendo de la calidad, la anchura es siempre equivalente al grosor de
los montantes. Los remates delanteros de 1os brazos, que a veces se hacen en forma acorde con 1os de
los montantes del respaldo, son volutas simplificadas o se recorlan en forma de ménsula. En las zonas
de unión con los montantes se produce un aumento de su grosor,parareforzar 1os ensambles de caja y
espiga con clavijas de madera; las chambranas van caladas y recortadas.
REINADO DE FELIPE tV
La inflación y la crisis económica aumentan, empieza a escasear la plata americana y el crédito, y los
precios suben. Lamayoríade los muebles conservados obedecen a criterios de tipo funcional, su calidad
es mediana y denotan una manufactura casi seriada, son obras de taller. En ellos se repiten las mismas
características: pesadez por el gr-ueso de los tableros, los ángulos se refuerzan con escuadras de hierro
que acaban siendo, junto a escudos de cerradura y tiradores, un pretexto decorativo. Si se trata de una
construcción de bastidor y paneles, la tendencia es crear una retícula.
El mobiliario destacar los aspectos ornamentales, aumentan la molduración y la talla, y unas formas
torneadas complejas, a causa de la influencia de Portugal. Los elementos utilizados parala decoración
derivan del reperlorio arquitectónico barroco coetáneo, con frontones curvos parlidos rematados en
volutas, arquerías, columnillas torsas y salomónicas, montantes en forma de columna toscana, bien lisos
o bien con estrías, con el tercio inferior baquetonado. Aparecen motivos de gusto naturalista. Lafaracea
sobre nogal macizo queda relegada por la de chapeado geométrico.
El mueble más atractivo sigue siendo el escritorio. Continúa su importación, pese a los impedimentos
legales. En la zona central de la Península, sobre todo en Madrid y Toledo, los escritorios denotan
austeridad, la decoración no suele abusar del dorado, las gavetas y puertas presentan arquillos de medio
punto o pequeñas hornacinas rematadas en venera, en cuyo interior suele haber una cÍuz de boj embutida.
O Estudio de Técnicas Docurnentales

Tema 5.25. La omamentación y amueblamiento en la Edad Modema
El foco salmantino parece importante a luzgar por la documentación y piezas conservadas . Enla zona
Cantábrica se realiza un tipo de embutido sobre macizo, sin hueso, de carácter popular.
La silla de brazos casi no cambia, con asiento y respaldo "al aire" con lengüetas de cuero o de terciopelo
sobre cuero, con flecos y clavazón de metal a veces de forma caprichosa. La chambrana repite diseños,
con talla plana, calada y recortada, y excepcionalmente puede aparecer en ésta una caftela o un escudo
de armas, sobre todo en el nor1e. Siguen realizándose brazos curvos y rectos, rematados en una voluta
cada vez más simplificada. Como novedad aparece una chambrana y remates simples sin decoración
tallada. Además, abundan las sillas de estrado pequeñas y los taburetes de tijera.
Las mesas siguen el modelo de bufete del siglo XVI, con fiadores de hierro forjado, y patas seradas o
torneadas, o con travesaños perimetrales y cajones, una tipología denominada mesa de refectorio. Suelen
ser muebles pesados, decorados con talla en los cajones, con bastante ruelo en los costados y una
peculiar forma de unir las patas al tablero, con uno o dos peinazos.
RETNADO DE CARLOS II (1663-1700)
Ahora se difunde un Baffoco cuyo foco está en Versalles. En España se combinan las tradicionales
influencias italianas y flamencas -sobre todo de Nápoles y Amberes en ebanistería- con un Barroco
español, que a finales de siglo derivará en el churriguerismo. En la decoración se desarrollan formas
protuberantes y movidas, valorándose la profundidad y el claroscuro. Los muebles de talla, siguiendo
las pautas de la retablística ven desaparecer sus estructuras bajo agitados vegetales, esculpidos
generalmente en altorrelieve, estucados y estofados o dorados.
Los escritorios se hacen cadavez de mayor tamaño y se decoran con materiales de precio elevado. Los
de ebanistería, casi siempre sin tapa fiontal para mostrar la decoración de sus gavetas, se suelen hacer
por parejas. Hay pequeñas escenas con figuras modeladas en cera coloreadas, colocadas en los frentes
de puertas y gavetas. Los bufetes curvan sus patas, difundiéndose la "pata de lira". Los fiadores también
se curvan y enriquecen con labores de forja.
En las sillas de brazos hay dos tendencias: la primera repite modelos anteriores, la segunda lleva profusa
onramentaciónfallada, a veces dorada y de exageradas proporciones. Los brazos y los respaldos tienden
a crecer y pueden ostentar un copete tallado como remate. Los asientos suelen llevar henchido de crines
sobre tabla y hojalata y se cubren con tejidos ricos o cuero. Las patas a veces son torneadas de tipo
salomónico o recortadas en forma de lira.
EL SIGLO XVIII
El mobiliario presenta influencias italianas, por la presencia de artistas italianos en la Corte como
Juvatta, Gasparini, Ferroni, etc. Esta centuria se considera la "edad de oro" del mobiliario francés y
España es invadida por muebles franceses, que difunden los Borbones y la nobleza. También se
introducen muebles ingleses, los charoles o lacas decoradas con chinerías, que los ingleses denominan
japanning,los respaldos calados con pala central, las patas cabriolé rematadas en garra sobre bola y el
pad foot. También la influencia del mueble portugués se evidencia en el gusto por los torneados, en los
montantes de bufetes y de camas, los sobrepuestos de bronce dorado, calados, y los cueros labrados, en
las sillas. No se deben ignorar, tampoco, las influencias flamencas y alemanas, ambas con gran tradición
en España. Sin embargo, los artesanos españoles que trabajan para clases sociales más bajas hacen un
mobiliario con características constantes, materiales de buena calidad en 1as zonas visibles (caoba,
palosanto, nogal, etc.) con interiores y traseras de pino, a veces poco trabajado.
EL CHURzuGUERISMO
Durante el reinado del primer Borbón se diferencian dos períodos que afectan al mobiliario de la Corte.
El primero (primeros quince años del siglo) está marcado por el deseo de Felipe V de refomar el
Alcázar, nada a su gusto, teniendo en cuenta que venía de Versalles. El segundo período coincide con
el nuevo matrimonio de Felipe V con Isabel de Farnesio, que hace prevalecer los estilos del Norle de

Tema 5.25. La omamentación y amueblarniento en la Edad Moderna 425
Italia. Los muebles se realizan dentro de los límites de 1o español tradicional que se define como Baffoco
castizo, repitiéndose desde el siglo anterior y presentándose, en estos años, bajo el influjo del
Churriguerismo.
Los escritorios incluyen pequeñas figuras y sobrepuestos de variado diseño, fundidos en bronce y apenas
cincelados, por la superficie frontal, continuando la tradición del reinado de Carlos II. Las similitudes
con la arquitectura son de índole ornamental y compositiva. Es frecuente la presencia de placas recofias
suspendidas en la clave de los arcos, tanto en edificios como en muebles, y de aletas rematadas en
tomapunta, dando paso de un cuelpo mayor a otro menor o centrando una hornacina. Los materiales son
nogal y palosanto en exteriores. y pino en zonas ocultas, con placas de concha de tortuga y sobrepuestos
de metal decorando. Los herrajes de tipo funcional -asas y cer:raduras- son de hierro. Son frecuentes los
filetes de metal o de madera de boj embutidos y la decoración de marquetería, casi siempre en concha
de torlnga y hueso, realizada con la técnica de "parte y contraparte".
Continúa entre las damas españolas la costumbre de sentarse sobre estrados. No obstante, el mobiliario
de asiento y reposo se hace más variado. Continúan las sil1as de brazos por su utilidad, fortalezay precio,
pues salvo la chambrana que puede ir tallada, están estrucfuradas con montantes y travesaños realizados
a sierra. Además, tienen una carga simbólica, ya que eran utilizados como asientos de Corte en el período
de 1os Habsburgo,
EL ROCOCÓ
La difusión por Europa de este estilo tiene lugar a partir de 1730, durante el reinado de Luis XV, mientras
en España aparece al final del reinado de Felipe V. Sin embargo, entre éste y el estilo Regencia, utilizado
en el Alcázar por oriamentistas franceses, hay que situar un fuerte italianismo en tiempos de Isabel de
Famesio, así hablamos de un Barroco italiano teñido de estilo Luis XIV. El estilo rococó ya difundido
durante el reinado de Ferrando VI y parte del de Carlos III. Tiene un f,rnal impreciso, pues en muchos
aspectos se prolonga hasta finales del siglo XVI[. Ananca mezclándose con elementos estilísticos
banocos y se solapa con el Neoclásico en los últimos veinte años del siglo. La Corte española se abre a
un estilo y unas costumbres que, desde París, invaden los salones de Europa, aunque en Madrid se
difunde a mediados del siglo XVIII, y al principio debió afectar a aspectos omamentales más que
socioculturales.
En los muebles se da una diversificación y se adopta el repertorio omamental rococó; el mobiliario

español no sigue una evolución similar al francés en lo que se refiere a la disminución de su tamaño y a
la búsqueda de una elegancia casi femenina, pero todas sus superficies se van a ver recoridas por
tornapuntas, conchas asimétricas y rocalla, flores, temas chinescos, y formas abstractas de derivación
naturalista. Estos motivos forman composiciones asimétricas de exagerado movimiento y volumen, con
pérdida de elegancia. En el reinado de Bárbara de Braganza destaca ia influencia poftuguesa. Además,
la reina trajo también muebles ingleses, a los que eran muy aficionados en Portugal.
Con la llegada de Carlos III (1759) los cambios no son ni inmediatos ni radicales y sigue el estilo rococó,
aunque con más calidad y con preponderancia de la influencia italiana sobre la francesa. El rey se
interesa por todas 1as artes decorativas, y trae de Nápoles artífices especializados y materiales para
instalar en Madrid Reales Fábricas nuevas e impulsar los Talleres Reales existentes, de cara a realizar
objetos arlísticos similares a los de otras cortes europeas. En la capital estas "industrias" le son necesarias
para amueblar el inacabado Palacio Real. Una vez que comitentes y artífices, 1a mayoria extranjeros, se
acostumbraron al lenguaje rococó, no se ve prisa por introducir las novedades neoclásicas. En España,
a medida que nos separamos de los muebles realizados para el Palacio Real y para la Cor1e, la talla
rococó adquiere unas proporciones y expresividad propia, que se aleja de modelos franceses e italianos.
Los elementos ornamentales de este estilo amaigan bien en ámbitos provinciales, donde se mezclan con
otros barrocos como en los tradicionales sillones de aparato, mezclando elementos de origen francés e
inglés, con mayor influencia de unos u otros según la zona. Esto se ve en muchos canapés españoles. Si
las influencias son inglesas, los respaldos están subdivididos mediante montantes y van calados con pala
central, marcándose el número de plazas de asiento. Cuando son francesas, los respaldos son corridos,

Tema 5.25. La omamentación y amueblamiento en la Edad Modema
126
de una piezay tapizados sin tener en cuenta las plazas.
Dentro del ámbito de la influencia inglesa y con un nivel de calidad aceptable, encontramos un tipo de
asiento característico del rococó español, construido en nogal con asiénto de rejilla de junco, patas
delanteras de cabriolé con gatra sobre bola y los dos montantes traseros curvados en "S,' estilizada.
Llevan virotillo, con travesaños ctrrvos dispuestos en "H" entre las patas y el respaldo lleva pala central,
recortada y calada, con decoración de cintas en las piezas de calidad. El acabádo deja el nogal en su
color e incluye zonas taTladas en bajorrelieve doradas, principalmente en el remate, 1o. moitantes y
", por la garra-
en la pala del respaldo, en el travesaño frontal de cintura, en la rodilla y en la bola -cogida
de las patas.
También abundan las consolas, en las iglesias se colocan a los lados del altar para que sirvan como
credencias donde depositar los útiles parala Consagración.
En el Levante español, las principales influencias llegan del Norle de Italia y Francia, excepto en
Menorca, cuyo mobiliario mira a Inglaterra. Es uno de los de mayor calidad y tiadición del panorama
español. Los tallistas y los ebanistas muestran su maestría en un Rococó que se adaptaperfectamente a
la decoración de rnuebles concebidos pala la burguesía, bellos y útiles. Los armarios serán muy altos,
con un copete moldurado y tallado con tornapuntas y rocalla, incluyendo a veces una carlela en la que
se inscribe la fecha de su realización. En su frente tienen dos grandes puertas ornamentadas, con
bastiáor
y paneles moldurados con líneas sinuosas y marqueterías.
EL NEOCLASICISMO
Para que el Neoclasicismo, que en el siglo XVIII recibía el nombre de estilo etrusco, sea utilizado
normalmente, hay que esperar a Carlos IV. Este Neoclasicismo se suele denominar estilo Carlos fV,
porque se cree que se trata de un estilo promovido por el monarca. Las principales fuentes de inspiración
se encuentran en Francia, en las obras realizadas durante el reinado de Luis XVI y después de la
Revolución, en el estilo Directorio, mezclándose con elementos neoclásicos ingleses. Sus vías de
penetración en España son diversas: compras del monarca, presencia de artistas gá1o. .n Madrid, y el
Gabinete de Platino en Aranjuez, que se proyecta y realiza en París, y preparado se trae e instala; es de
principios del siglo XIX, en estilo Imperio, novedad en España.
Con estas influencias, los Talleres Reales producen los mejores muebles hechos en la Corte. Su estilo
muestra un predominio de los volúmenes geométricos simples y de líneas rectas. La decoración se
inspira en el repertorio arquitectónico de tradición clásica. En los travesaños de cintura se disponen
frisos metopados -próximos a modelos ingleses-, estípites y fustes troncocónicos estriados én los
soportes, pilastras y medias columnas de órdenes clásicos en los montantes y en los coronamientos de
los muebles, entablamentos y frontones, con todo tipo de molduración arquitectónica. También hay
temas de inspiración en la naturaleza, como flores, que se colocan simétricamánte en guirnaldas, y temas
vegetales formando roleos geométricamente. Como complemento, temas animalístióos -delfines, aves,
etc.- y otros, como las esfinges, derivados de la mitología clásica.
En su conjunto, los muebles presentan concomitancias con los estilos franceses Luis XVI y Directorio,
con una personalidad diferenciada por la búsqueda de riqueza y fantasía. Fuera de los palacios reales,
este estilo se difunde rápidamente y seguirá en el siglo XIX. En 1os últimos quince años áel siglo XVIII,
encontramos elementos rococós en muebles de composición neoclásica. Abandonados los elementos
rococós, tenemos muebles neoclásicos de calidad aceptable, cuyo estilo se define a partfu de los modelos
cortesanos. En ebanistería se trabaja con chapeados dispuestos formando pluméados, en los que se
insefan filetes, platabandas o marqueterías con temas del repertorio arquitectónico clásico, geométricos
y florales principalmente. Se suele emplear madera de pino para bastidores e interiores, mieátras que en
las partes visibles se disponen chapas de calidad, buscando resultados decorativos. En general, estos
muebles neoclásicos se estructuran con formas geométricas simples y en sus patas se repiten las estípites.
Las cómodas son, junto a las mesas de juego, las piezas que parecen abundar más. Su estilo recuerda a
las que se realizan en Francia en los años de la Revolución y a las italianas. Su decoración se realizacon
O Eshrdio de Técnicas Documentales

Á41
Tema 5.25. La ornamentación v amueblarniento en la Edad Modema
marquetería, incluso en la tapa, y en su frente se diferencian dos cuerpos desiguales, el inferior con dos
o trei cajones y el superior, a modo de friso, a veces metopado, con tres más pequeños. Todos llevan
escudo de cerradura y tiradores en fomra de anilla de metal dorado o de plata.
En los muebles realizados por ensalnbladores y entalladores, se utiliza madera de pino, incluso para
piezas de calidad. Ésñ abarafa los costes de material y no afecta al acabado final del mueble, pues va
éstucado y pintado o dorado. Los colores abundantes en los muebles son el gris claro y el blanco para
las grandes superficies en combinación con el dorado en las zonas talladas y molduradas. Aunque los
temas decorativos son variados, abundan las grecas, los roleos, las páteras y las estrías.
Las consolas son de planta rectangular y sus montantes o patas de fonna troncocónica o de estípite, con
estrías baquetonadas en su tercio inferior. Su unión con Ia cintura se realiza mediante una pieza
prismática en la que se suele disponer una pátera. En los travesaños de cintura se desamolla la decoración
iallada en bajonelieve (a veces superpuesta) formando un friso metopado, de influencia inglesa, o
recorrido por roleos. En las más elaboradas se mantiene la chambrana uniendo ias patas, ostentando en
el centro un motivo tallado de bulto redondo de tema neoclásico. Las tapas suelen ser, en las de más
categoría, de mármol o mosaico y, en las más sencillas, de maderajaspeada a imitación de las anteriores.
En estas consolas destaca la delgadez de las montañas respecto del faldón y tapa.
EL SIGLO XIX
REINADO DE FERNANDO VII
El mobiliario del siglo XIX presenta diferencias estilísticas en la península. Con la subida al trono de
José Bonaparte se adoptó el estilo Imperio, que como en otros países, se mantuvo bajo el reinado de
Fernando VII, mientras en Francia reaparecía el estilo Luis XVI. En los últimos años del reinado de
Carlos [V y en la primera década del siglo XIX, llegaron a España los primeros muebles Imperio
franceses, según los criterios de Percier y Fontaine. Este nuevo estilo se desarrolló especialmente en
Cataluña, Baleares, Valencia y en algunas ciudades andaluzas, aunque aquí fue más pesado que el
francés, de formas lisas, sólidas, y más abuitadas, en caoba y con motivos decorativos en bronce o talla
de madera dorada.
Fueron típicamente femandinas las cabeceras de las camas, de grandes proporciones, donde los motivos
de cisnes o águilas imperiales eran reinterpretados en fomas diversas, especialmente en Cataluña, donde
su silueta traducía la forma de una copa, de un frutero, o de una góndola.
REGENCIA DE MARÍA CRISTINA
El mueble Imperio fue abandonando sus formas pesadas y se decantó por el estilo Luis Felipe, más
simple, cerca del Biedermeier, lejos del pomposo Imperio, aunque conservando algunos elementos. Una
de ias peculialidades fue la sustitución de bronces y tallas doradas por incrustaciones de filetes
metálicos, que constituían una faracea lineal sobre los fondos de caoba.
RETNADO DE ISABEL II (1843-1868)
En este reinado algunos autores distinguen tres subestilos; Neogótico, Neoclásico y Luis XV. Los dos
primeros paralelos, el tercero se coñesponde con el Segundo Imperio francés (1852-1870). El Neogótico
i" en el gusto romántico fascinado por 1o medieval. En el Neoclásico tuvo lugar una imitación
"r-ur"u
de los muebles estilo "Boule", cuya característica principal es la taracea de concha y metal sobre ébano,
como en el estilo Luis XIV, 1o que significó una copia de modelos anteriores y una falta de diseñadores
creativos. La etapa más destacada coincidió con el Segundo Imperio fi'ancés. Los muebles isabelinos
más originales fueron las consolas de influencia Imperio, con chapeado de caoba, y sofás en una línea
Imperio muy estilizada. Novedad fueron los muebles "capitoné". En este periodo, 1o más imporlante de
un mueble era su recubrimiento a base de telas, plumas, elementos que favorecían su calidad de mullido;
complemento de estos muebles fueron los grandes corlinajes.

Tema 5.25. La omamentación y amueblamiento en la Edad Modema 428
Otra característica fue la difusión del mueble de gusto filipino. Del mismo modo que las directrices
isabelinas llegaron a las mansiones de los capitanes generales en Filipinas, los artífices de las islas
apoftaron sus técnicas autóctonas: 7a laca, las incrustaciones de nácar y concha y las tapicerías con
bordados de alegres colores y aplicación de cuentas. De Filipinas vino 1a moda de los muebles en negro
y oro, que perduraron hasta la Restauración alfonsina.
Otro ingrediente de laetapa isabelina es el mueble inglés, especialmenfe elrealizado en Menorca que
se expandió por el resto de España durante el reinado de Isabel II y contribuyó al eclecticismo.
En Cataluña, la Junta de Comercio promovió el ramo del mueble y lamecanízación del oficio aumentó,
abriéndose talleres en el Ensanche barcelonés, los más destacados participaron en la Exposición
Universal de Barcelona en 1888. Gracias al progreso mecánico pudo ponerse al alcance de unpúblico
más amplio cierto tipo de mobiliario, como las mesas de comedor extensibles, proceso posible mediante
unas guías que permitían desplazar los tableros inferiores a ambos lados y yuxtaponerse al superior. Las
maderas corrientes se tiñen muy oscuras para conseguir un efecto parecido al ébano, la tela desaparece,
y a veces 1os muebles se adornan con algún elemento pintado.
En la década de 1860 se difunde un tipo de silla, de creación francesa, de respaldo abiefto, con algún
motivo de talla, patas tomeadas y asiento de rejilla, o con el respaldo en forma de corazón, con una pala
central, a menudo con detalles policromados o dorados y/o incrustaciones de nácar, así como con patas
más finas reforzadas con travesaños, a veces también decorados. Entre las mesas, es usual la másita-
velador, de pie central torneado, sostenido por ffes patas y la superficie a veces con marquetería. Las
camas solían coronarse en forma de copa, de cabezal bastante plano, aunque a veces cóncavo-convexo,
con marquetería "Boulle".
ALFONSO XII
El "estilo alfonsino" coincide con los últimos años delsiglo XIX, también se conoce como Restauración
e Historicista, restauración por restablecer la monarquía de nuevo, e Historicista porque está inspirado
en los estilos del pasado, como el renacimiento español y francés, sobre todo en la ortamentación, tallas,
arquillos, torneados, etc. También encontramos elementos neógoticos en la construcción de muebles,
sobre todo, mueble-biblioteca. Hay abundante utilización de balaustres y tomeados en pequeñas
barandillas decorativas, patas, respaldos y otros elementos vefticales. Se prefieren las maderas oscuras,
el mueble sobrio, serio, austero, de lineas rectas. Las sillas, se inspiran en los sillones fraileros
renacentistas, con estructura cúbica, altos respaldos, patas rectas y a menudo torneadas, a veces unidas
en chambranas. Las tapicerías utilizan preferentemente tonos oscuros y a veces cuero, sujetándose a la
estructura con clavos decorativos
Los comedores se inspiran en el renacimiento francés, los aparadores entallados y trincheros coronados
por detrás, con sus pequeñas barandillas. Las mesas suelen tener grandes patas torneadas y en el centro
con frecuencia aparece un apoyo adicional, decorado con arquillos y balaustres.
Las típicas cómodas de este estilo son sencillas, con dos columnas a ambos lados. encimera de marmol
y tiradores de bronce.
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Tema 5.26. De las afies industriales a1 diseño contemporáneo 431
Tema 5.26. De las artes industriales al diseño contemporáneo. Teoría y práctica en la creacién de
objetos de consumo en los siglos XIX y XX
Íxrrcn
Introducción: antecedentes. - Las vanguardias. - El cubismo. De stijl. La Bauhaus. - El futurismo. - E1 constructivismo. - El
surealismo. - Bibliografia. - Recursos electrónicos.
INTRODUCCIÓN : AI.ITECEDE¡{TES
Diseño etimológicamente deriva del término italiano disegno "lo por venir", lo hecho es la obra, lo por
hacer es el proyecto, el qcto de diseñar como prefiguración es el proceso previo en la búsqueda de una
solución. Emilio Villanueva 1o define como: "Ltn proceso de creación y producción artística en el que
se pueden distinguir dos fases perfectamente diferenciadas: la intención inicial que, tras la recogida 1t
elaboración de datos da lugar al proyecto, y en segundo lugar, la fase de materialización de este
proyecto en rm objeto, serie de objetos o imágenes"
Diseñar requiere unas fases de investigación, análisis, modelado, ajustes y adaptaciones previas a la
producción definitiva del objeto. Además, comprende disciplinas y ohcios dependiendo del objeto a
diseñar y de la participación en el proceso de una o varias personas. Es una tarea compleja, dinámica e
intrincada. Es la integración de requisitos técnicos, sociales y económicos, necesidades biológicas, con
efectos psicológicos y materiales, forma, coior, volumen y espacio. El filósofo Vilém Flusser, afirma en
su libro Filosofía del diseño, que el futuro depende del diseño; y lo cierto es que el diseño es uno de los
capítulos más importantes de la cultura visual del siglo XX y desarrolla su potencial con el diseño
industrial del S. XX, y su precedente inmediato, las Arls and Crafts, de William Morris, que intentó
plasmar su pensamiento reformista y social buscando la utilidad, la simplicidad, la calidad y el diseño
como herramienta para mejorar la sociedad. Estas ideas pioneras fueron recogidas por el Movimiento
Modernista o Ar1 Nouveau que tiene su momento álgido entre 1 890 y 19 1 0.
El Art Nouveau buscaba un arte orgánico que superara la división entre arles plásticas y artes menores.
Los arquitectos plantearon sus edificios como orgánicos en los que el interiorismo alcanzó la misma
imporlancia que la estructura. En Bélgica se puede citar la obra de Victor Hofta, que en su concepción
de diseño integral realiza obras como la Casa Tasel, o Henry van de Velde, aftista polifacético que
trabajó tanto en el diseño de edificios como de mobiliario, pequeños objetos, car1eles, libros, revistas,
etc. Entre sus diseños de interiores fueron célebres los de su propia casa en Uclee o la tienda Bing en
París. Desamolló parte de su trabajo en Alemania donde introdujo el nuevo estilo, denominado Jugendstil
o At1 Nouveau, como arle de transformar el tiempo, desde su trabajo docente en la Academia de Artes
Aplicadas de Weimar, germen de la futura Bauhaus. En Francia Héctor Guimard trabajó como arquitecto
y diseñador de mobiliario; son conocidos sus diseños para 1os accesos al metro de París. En Francia
frabajó también Emile Galle, fundador de la Escuela de Nancy, y en España, Gaudí se inscribe en la
línea de diseño integral de Victor Horta.
Frente al modemismo organicista surge otra coriente que adopta las formas geométricas como elemento
de posicionamiento frente al historicismo decimonónico. Dentro de esta coriente hemos de incluir a los
diseñadores y arquitectos de la Escuela de Glasgow y de la Secesion Vienesa.
LAS VANGUARDIAS
Conocelnos como arte de las vanguardias, el conjunto de manifestaciones ar1ísticas que se originó en el
seno de la cultura occidental desde la primera década del siglo XX y el comienzo de la Segunda Guera
Mundial. Durante esos cuarenta años se destruyeron las imágenes convencionales. La sucesión de
"ismos" o tendencias artísticas de vanguardia fue vertiginosa, con una nueva visión del mundo no
estática sino fragmentada e inestable. Diversas posiciones convivieron en un espacio geográfico
reducido, con unas transfonnaciones y una eclosión fabulosa de energías creativas.

Tema 5.26. De las arles industriales a1 diseño contemporáneo
432
EL CUBISMO
El cubismo fue el primer movimiento que rompió con la representación de la realidad.

En 1906 picasso
realiza el Retrafo de Gertrude Stein e inicia un camino hacla la abstracción que
culminará en 1907 con
['as señoritas de Avignon. Por primera yez, el cuadro se rige por unas leyes que
nada tienen que ver con
la perspectiva renacentista, la geometrización, la yuxlaposición ¿l ta' figura y el fóndo y la
intelectualización de las figuras. Georges Braque r"iá primero en sacar consecuencias de estas
"1
experiencias. En 1908, viaja a L'Estaque y aTlireahzapaisaJes en los que reduce la realidad a formas
geométricamente elementales. A partir de 1909 ambos éntran de lleno
en el cubismo analítico
consistente en la fragmentación de la foma en planos pequeños e intrincados que
se funden con el
espacio circundante caracferizados por la ausencia de unrdaá geométrica y de
unpunto de vista único.
Las investigaciones de Picasso y Braque y su representación cubista resultaron decisivas para

la
renovación de la arquitectura y el diseño. Una de las vertientes que tuvo mayores
consecuencias en este
campo fue la abstracción, máxima del movimiento autodenominado De stiji.
DE STI.IL
En octubre de 1917, un pequeño grupo de arquitectos, diseñadores y artistas holandeses

crearon la
revista de arte De StÜl, propugnaron el nacimiento de un arle nuevo, "ei Neoplasticismo",
caracterizado
por la objetividad, y la independencia de contingencias políticas, históricas o culturales. propugnan
una
ética basada en la depuración formal. El portavoz def grupo será Theo van Doesburg
y uno de sus
principales representantes Piet Mondrian, quien formuló lu, bu.", teóricas.
Muchos miemb.os del grupo
realízaron una impoftante actividad en el diseño de muebles, el gráfico, interiores,
tejidos, etc.
Tanto la arquitectura como el diseño se caracterizan por el uso de formas geométricas y

bloques de color
que delimitaban e1 espacio. Se usaban tabiques pu.á diridi, zonas intenrlas
y los -rébl., utilitarios se
reducían. Las fuerles líneas de esos interiores producían una sensación de dínamismo
y ligereza que se
conseguía mediante la eliminación de adornos. Entre sus máximos representantes
destaca Gerrit
Rietveld y Marcel Breuer.
Gerrit Rietveld. (1888-1964) fue un ebanista cualificado de Utrecht conocido ya

como autor de muebles
en los estilos más variados, pero entre 1917 y 1918 realizaunas sillas para niños
que llaman la atención
de van Doesburg y son difundidas en De Stijl. Su,Sl//a en rojo y azul si convirtió
en un manifiesto visual
y metafórico del neoplasticismo. En ella, aparecen muchos elementos del movimiento
como la
descomposición lineal mediante listones y 1á separación nítida del respaldo, situados
en diagonal
respecto a la eshuctura podante' El uso del azul, rojo, amarillo y negro se ha
asociado a la pinturuá. ..-,
coetáneo Piet Mondrian.
En el diseño gráftco,las formas abstractas, el uso psicológico del color, 1a revolución

de la tipografía,
del collage y del fotomontaje, son la base de los nuevos repertorios lingüísticos y
teóricos. En De Stijl,
las estructuras reticulares de Theo van Doesburg y Piet Mándrian, el uio de los
colores primarios y las
composiciones geométricas fueron su aporlación. Además, la revista impuso la tipografía
de palo seco.
LA BAUHAUS
Esta escuela fue fundada en Weimar en 1919 por Walter Gropius. Fue la primera
escuela en la que se
estudió y enseñó diseño industrial, vinculada á1 movimiento de De Stijl; unió
la Escuela Superior de
Bellas Artes y la Escuela de Arles y Oficios de Sajonia, ya que su fundaáor y primer
director, se planteó
integrar todas las arles con la tecnología modema pu.u óbt*", un diseño disponible
a todos los niveles
socioeconómicos. La teoría de la Bauhaus sobre 1á enseñanza del diseño inciuía
un aftista y un técnico
en cada estudio de clase. Así los alumnos usaban su creatividad de forma libre y, simultáneamente
aprendían la técnica; practicaban en los talleres por periodos cortos, para que
entendieran la tecnología
para la que posteriomente diseñarían.
Los principios fundamentales de la Bauhaus son: ruptura con 1o tradicional y con los estilos

Tema 5.26. De las artes industriales al diseño contemporáneo 433
preestablecidos, predominio de la función sobre la forma, interrelación entre la arquitecfura y el diseño

y con las ciencias aplicadas, adecuación de la vivienda a las necesidades humanas, y una efectiva
planificación urbana. Sobre ellos se puso en rnarcha la producción de enseres y muebles ajenos a la
ornamentación predominante; con líneas limpias y claras, formas geométricas sencillas, que daban la
impresión de estar hechos industrialmente. Fue entonces, cuando se empezó a hablar de hacer diseños
industriales en forma positiva. Se trataba de crear productos que fueran funcionales y de diseño atractivo
para el mercado, manteniendo bajos los costos de producción. Para lograrlo, se empezó a producir con
materiales baratos como el metal, el vidrio, el cristal y la madera. Se creía que las formas y los colores
básicos eran más económicos, por lo que el círculo, el cuadrado y el triángulo, fueron puntos de partida.
En las clases sobre forma se trabajaba con estas figuras elementales y a cada una se le atribuía un
carácter; el círculo era "fluido y central", el cuadrado "sereno" y el triángulo "diagonal".
Basándose en los principios anteriores, se diseñó la primera silla considerada mobiliario modemo: la
"silla rojo-arul" realizada por Gerrit Rietveld. Nació también la idea de los muebles metálicos y de las
estanterías, además de los clásicos sillones Barcelona, diseñados por Mies van der Rohe para el pabellón
en 1a Feria Internacional de Barcelona en 1929. Durante este periodo, se unieron a la Bauhaus
diseñadores y arquitectos que luego fueron maestros: Walter Gropius, Mies van der Rohe (remplazó a
Gropius en 1930 como director de la Bauhaus), Wilhelm Wagenfeld, László Moholy-lrlagy y Marcel
Breuer.
Tras una etapa expresionista, la Bauhaus recibió el influjo de De Stijl. Entre I92I y 1.922, van Doesburg
imparlió en Weimar unos cursos que modificaron sus preceptos estéticos y contribuyeron a crear su
gramática formal, a base de geometrías simples aúiculadas por relaciones dinámicas.
Marcel Breuer (1902-1981)
Formado en la Bauhaus fue nombrado director del taller de carpinteríadela misma en Dessau. Al1í,
diseña su primer prototipo de mueble estandarizado, la siila 83 (llamada también Wassily, dado que fue
diseñada originalmente para Wassily Kandins§), en la que incorpora el metal tubular (barato y poseedor
de una elasticidad intrínseca que proporciona confort sin muelles). Pafiendo de este modelo realiza todo
tipo de muebles, sillas, mesas, taburetes y armarios prefabricados.
A partir de 1930, el prestigioso arquitecto Ludwig Mies van der Rohe se hace cargo de la dirección de
la Bauhaus.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
Arquitecto y diseñador, se formó como delineante de omamentos. En 1908 trabajó con Peter Behrens
creando diseños para AEG, con Walter Gropius o Le Corbusier. En 1927 fue presidente de la Deutscher
Werkbund, que buscaba una nueva relación entre el arte y la industria. En 1927 , organizó la exposición
del Werkbund "Die wohnung" en Stuttgarl. Inspirándose en el dibujo de Mart StamreT de una silla
voTadiza de tuberías de gas soldadas (1926), diseñó la silla MRl0 y el sillón MR20, en metal tubular
elástico. En 1929, realiza e1 pabellón alemán parala Exposición Universal de Barcelona, con diseños
suyos, incluida su silla'oBarcelona", que fue utllizada como "trono" de Alfonso XIII en la ceremonia de
apefiura de la exposición. Los interiores de1 pabellón eran la quintaesencia del estilo internacional y se
distanciaban del utilitarismo asociado al movimiento moderno.
EL FUTURISMO
El futurismo tiene como base desmarcarse del pasado. El Manif,resto futurista de Marinetti de 1909
evocaba el potencial y el dinamismo inherentes en las máquinas y en los sistemas de comunicación.
Como primer movimiento cultural en distanciarse de la naturaleza para glorificar la metrópoli, el
futurismo tuvo una gran influencia en los posteriores movimientos del diseño. En 1910, Carrd,Boccioni,
leTMart Stann (1899-1986), diseñador.

autor en 1925 de una revolucionaria sil1a realizada con tuberías de gas soidadas, que
inspiró a muchos de sus contemporáneos enÍe el1os Marcel Breuer y el propio Mies van der Rohe.

Tema 5.26. De las afies industriales al diseño contemporáneo 434
Severini y Luigi Russolo firman el Manifiesto de los Pintores Futuristcts, y, más tarde, Balla fue el
primero en aplicar la teoría futurista a las afies decorativas.
Giacomo Balla (1871-1958)
Pintor de inicios divisionistas, a pafiir de 1 913 subasta todas sus pinturas y se dedica al diseño. En I 9 14
diseña telas y escribe el Manifiesto Futurista para la Ropa del Hombre, que defendía una ropa práctica.
Además de tapices, que expone en la Exposición lnternacional de Artes decorativas de París de 1925,
diseña esculturas, como en lg2l,batlarina de Bal Tik-Tak1e8.
Diseño gráfico
Marinetti concede a la tipografía un papel inédito hasta entonces, iniciándose con él una revolución
tipográfica. La letra, que ya había adquirido paridad con la imagen gracias a la labor arquitectos
modernistas (Van de Velde, Berlage, Behrens, Olbrich) y diseñadores gráficos (Moser, Weiss), asume
en los manifiestos futuristas, una entidad pictórica. Para ellos, la forma de 1a tipografia debía enfafizar
el contenido escrito, huyendo de las normas establecidas por la tradición sobre la armonía. A partir del
manifiesto fundacional del movimiento, publicado por Marinetti en Le Figaro en 1909, en el lema "la
palabra en libefiad" la letra se libera de 1a alineación clásica adoptando fonnas figurativas semejantes al
precedente establecido por Lewis Carroll en 1865, o bien alineaciones verticales o circulares. Estas
propuestas quedarán integradas en el diseño gráfico y sus disciplinas.
EL CONSTRUCTIVISMO
Tras la revolución rusa de 1917, la vanguardia rusa, hasta entonces inspirada en el cubismo y el
futurismo, busca fonnas de expresión más vinculadas al ideario de la revolución, promoviendo una
aproxirnación al diseño asociado a la producción industrial. Partiendo de que las artes aplicadas podían
contribuir a un nuevo orden social, empezaron a crear un afie utilitario, sobre todo cerámica, mobiliario
y diseño gráfico. La cerámica constructivista solía estar decorada con formas geométricas sobre fondo
blanco y plano, que producía una impresión de dinamismo y modernidad. El mobiliario fue uno de los
campos de pruebas preferido del constructivismo. Uno de los elementos más comunes fue el diseño de
un objeto válido para distintas funciones. lJno de los primeros ejemplos se produjo hacia 7924 en el
taller de Rodchenko, una mesa de comedor transformable en mesa de dibujo. En la misma línea, el
Interior del Club Obrero realizado por Rodchenko exhibía paneles móviles para libros, una mesa
convertible, una pantalla de cine y tablón de anuncios, etc.
Destacan Vladimir Tatlin, Kasimir Malevich, Alexander Rodchenko y El Lissitzky.
Diseño gráfico
La revolución del diseño gráfico en la vanguardia rusa parte del suprematismo de El Lissitsky, y supone
la eliminación del figurativismo y el triunfo de los signos. Tras la revolución rusa, el rechazo por el arte
de caballete contribuye al auge del cafiel, la ilustración, el anuncio, la fotografia o e1 fotomontaje
fílmico, es decir, el "arte utilitario" con un carácter de masas realizado con técnicas mecanizadas, y en
contacto con la cotidianeidad del obrero industrial urbano. Fomalmente, el caftel constructivista beberá
del suprematismo en la ordenación de los elementos bajo criterios matemáticos, así como de los
dadaístas berlineses.
EL SURREALISMO
La vinculación de1 surrealismo con el diseño ha sido revisada en la exposición "Surreal things", en el
Victoria and Alberl Museum, Londres en200'J, y en el Museo Guggenheim Bilbao en 2008, entre otros.
El propio André Breton, en e1 catálogo de la exposición Fantastic Art. Dada and Sur:realism, celebrada
en el MOMA en 1936, señalaba la rápida propagación de la poética surrealista en el campo de las afies
1e8
https://es.pinterest.com/ptnl512802264865734931 (consulta mayo 2017).
Estudio de Técnicas Documentales

Tema 5.26. De 1as aftes industliales al diseño contemporáneo
decorativas y el diseño. Ghislaine Wood, comisaria de la citada exposición, señala, en el catálogo de la

mismalee, el recorrido de la praxis y codificación de la poética surealista. Durante los años 20, las
actividades del grupo se orientan hacia la exploración del inconsciente en el campo de la escritura
automática, el dibujo o la pintura. A partir de los años 30, se centran en los objetos como bienes de
consumo contemplados como una plasmación de deseos inconscientes y representación del fetichismo.
Así, las preocupaciones sur:realistas y sus estrategias visuales eran susceptibles de una apropiación
comercial en la que los arlistas trabajaban como diseñadores.
Los surrealistas abordaron todos los campos del diseño. En joyería, Yves Tanguy realizó unos
pendientes para Peggy Guggenheim. En moda, Elsa Schiaparelli diseña, en colaboración con Salvador
Dali, El vestido esqueleto,una segunda piel. En mobiliario, el Sofa Mae Wesf de Salvador Dalí.
Diseño gráfico
Los presupuestos del surrealismo tuvieron una incidencia especial en el campo de la publicidad. El
simbolismo surrealista (el efecto solpresa, las imágenes ocultas) utilizado, entre otros, por René
Magritte, tendrá consecuencias claves en la publicidad desde los años veinte hasta nuestros días.
BIBLIOGRAFÍA
FIELL, Charlotte y Peter Diseño del Siglo XX. Bonn: Taschen, 2000.
FIZ, Marchán. Las vanguardias históricas y sus sombras (1917-1930). Madrid, 2001 Summa Artis.
PEVSNER, N. Los orígenes de la arquitectura modema y el diseño. Barcelona: Gustavo Gi1i, 1973
SATUÉ, Enric. E1 diseño gráfico. Barcelona: Altar:za. 1997
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hrps ://es.pinterest.com/pin/ 57 28022648651 3 493 I (consulta mayo 20 1 7).
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http://www.monografica.org/02lanoAC3oAADcllol3398oáE2%80%83http:llwww.monografica.orgl02lArtoAC3oAADcúo1320
1 (consulta mayo 2017).
lee WOOD, Ghislaine. Cosas del Surrealismo. Sutrealismo y diseño.Catétlogo Exposición. V&A Museum. London,
Guggenheim Bilbao Museoa. 2007

Tema 5.27. La irnagen de lo españo1 en las artes decorativas y el diseño.
Tema 5.27. La imagen de lo español en las artes decorativas y el diseño. Entre el mito y la realidad
ÍNorcn
Introducción. - Etapas históricas. - Lo español, rnito y reaiidad. - Museos de afies decorativas y diseño. - Bibliografía.
Recursos electr'ónicos.
II\TRODUCCIÓN
Artes decorativas, arles industriales, artes aplicadas y diseño son términos que hacen referencia a objetos
de uso aparentemente cotidiano, pero que acaban por convertirse en obras de arte al unir tres conceptos
básicos: fotma, materia y función. Son objetos destinados a embellecer, pero que cumplen una función.
El término más correcto a la hora de definir estas artes sería el de "Artes Decorativas" ya que es el que
mejor responde al sentido último de dichas artes que fue contribuir a conformar ambientes y decorar el
espacio arquitectónico, modificándolo. Por tanto la definición más correcta podría ser la formulada por
María Villalba Salvadot'o0 cuando habla de objetos dotados de contenido o aspecto artístico, de manera
que en su creación sean igual de importantes la folma y la función. Las aftes decorativas pueden ser
consideradas como manifestaciones afiísticas independientes y el testimonio más fiable de la evolución
humana, al ser el resultado del desanollo colectivo del gusto de la sociedad de cada época. Ello es debido
a que el ser humano tiene 1a necesidad de transformar en arte cuanto le rodea y dichas artes son las clue
han estado en contacto más directo con el hombre y su vida diaria, más que las llamadas "Artes Mayores"
(pintura, arquitectura, escultura). Estas artes han reflejado 1os cambios en la sociedad en todos los
aspectos: económicos, políticos, comerciales etc.
En España, 1as arles decorativas reflejen los avatares de cada momento. Veremos la influencia de la
cultura islámica. La expansión de la Corona de Aragón por el Mediterráneo supuso la exportación de
nuestras añes decorativas y la imporlación junto a las influencias. El descubrimiento de América marcó
un hito en los avances y el comercio de dichas artes, logrando una gran expansión. La Casa real, Austrias
y Borbones, traerá cambios políticos, sociales, en gustos, formas de vestir, modas, decoración etc.
ETAPAS HISTÓRICAS
Estableceremos varias etapas clave en la evolución de las artes decorativas y el diseño en España, cuyo
resultado final podría servirnos para entender mejor el concepto de "1o español":
Cultura islámica hasta siglo XV
La conquista musulmana de la Península Ibérica en el siglo VIII d.C., hizo que confluyeran 1a tradición
hispano-romano y visigoda con la musulmana, mezclándose e impregnándose unas de otras. Las
producciones árabe-cristianas de al-Andalus, lograrán un notable desarrollo, del cual tenemos
numerosos testimonios de historiadores, viajeros, geógrafos de la época como al-Idrisi o Ibn al-Jatib.
Ninguna cultura ha sabido sacar tanto partido al barro cocido como la musulmana. El historiador y
arqueólogo Guillermo Roselló Bordoy en su obra "Ensayo de sistematización de la cerámica árabe en
Mal1orca201" marcará la hoja de ruta sobre la que se ha construido el estudio de la cerámica islámica
andalusí. A parlir del siglo X comprobamos a través de su alfarería el grado de homogenización
alcanzado, por más que las cerámicas tuvieran distintas procedencias. España mantendrá en la baja Edad
Media una hegemonía artística y mercantil en Europa, siendo Mallorca el gran centro exportador de la
loza dorada hispano-morisca. El centro más importante de elaboración de dicha cerámica, entre los
200
Villa1ba Salvador, María. Viaje a través de 1as artes decorativas y e1 diseño. Siete siglos de historia y cultura afiística
Asociación de Amigos del Museo Nacional de Artes Decorativas 2012.
201
Roselló Bordoy, Guillenno. Ensayo de sistematización de 1a cerámica árabe en Mallorca. Diputación provincial de
Baleares. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Palma de Mal1orca, 1978.

Tema 5.27 . La imagen de 1o e spañol en las atles decorativas y e1 diseño. 438
siglos XIII y XIV, será Málaga, junto a Murcia, Almería o Valencia, pasando a ser el epicentro Manises,
entre los siglos XV-XVI. Pontífices de Roma, cardenales de Avignon o soberanos de Italia entre otros,
les encargarán 1a decoración de sus palacios, como refiere el dibujante e historiador Manuel González
Mafií en sus estudios de cerámica española. A principios del siglo XVII asistiremos a la decadencia de
la producción española, debida en gran medida a la expulsión de los moriscos en 1609, lo que supuso
pérdida de mano de obra especializada. Durante los siglos XVII y XVIII el prestigio recae en la loza de
Talavera.
Otra de las producciones españolas que gozaror de mayor esplendor y fama fuera de nuestras fronteras
fue la referida al arte del tejido de lana y seda, cuyo inicio se producirá con la llegada de los musulmanes.
Se iniciará con Abd al-Rahman I, siendo su sucesor Aib al-Rahman II el que cree el primer Taller Real
(825-852) que se irá extendiendo a otras ciudades andalusíes como Córdoba, Sevilla, Almería o
Valencia. Almería será cuna de la moda en la Edad Media por sus tejedores, expoftando por el
Mediterráneo. La seda se tejía sola o mezclada con hiladuras de oro y plata, lisa o con relieves altos o
bajos, además, de la pericia de los tintoreros.
Durante el siglo XVI se continúan fabricando en Granada telas de estilo morisco, muy apreciadas en
toda Europa, ya que, aunque los tejidos árabes eran consumidos por los mercados árabes, también eran
apreciados por los reinos cristianos que los utilizaban como artículos de gala para envolver reliquias o
enteffar a reyes y príncipes. A comienzos del Renacimiento los productos españoles irán perdiendo su
hegemonía a favor de los italianos, pero los españoles pronto imitarán a los nuevos terciopelos italianos
(con influencias chinas o persas) y lograrán recuperar la fama y el mercado perdidos. Durante el siglo
XVII la industria del tejido irá decayendo, debido a la crisis política y económica durante el reinado de
Felipe III y a la expulsión de los moriscos, que conllevó la expulsión de los principales maestros y
añesanos del tejido, 1o cual supuso que muchos telares tuvieran que cerrar.
A la presencia musulmana debemos también la producción de las alfombras españolas, ya que España
fue el primer país europeo que disfrutó 1as alfombras orientales. Un ejemplo es el impacto que produjo
en Londres en 1255 la boda de Leonor de Castilla con Eduardo I de Inglatera, cuando llegaron los
embajadores españoles y mandaron cubrir con tapices las calles por donde iba a pasar el corlejo nupcial,
y con alfombras los pavimentos de la iglesia, por su gran belleza y majestuosidad.
Eran muy conocidas en Europa las aifombras españolas realizadas en los talleres de Alcaraz (antiguo
reino de Murcia), destacamos las tipo "Holbein" por haber aparecido en algunos de los cuadros del
pintor alemán Hans Holbein el Joven, como el de los Embajadores pintado en 1533 y que actualmente
se exhibe en la National Gallery de Londres202. Por su calidad, durante el siglo XIX llegarán a
confundirse con alfombras orientales en los mercados internacionales. Coleccionistas y museos
extranjeros adquieren alfombras españoles en dicho siglo, y las encontramos en El Metropolitan de
Nueva York, el Museo islámico de Berlín o el Victoria & Albert de Londres, y en España por ejemplo
en el Museo Nacional de Artes Decorativas, una alfombra morisca2os fabricada en Alcaraz. Su
reconocimiento deñnitivo será la Exposición de alfombras antiguas españolas2oa celebrada en Madrid
en 1933, organizada por la Sociedad Española de Amigos del Arte.
Siguiendo con la esteia de la cultura musulmana en al-Andalus, los cueros españoles también tendrán
un origen árabe. Será Córdoba durante la Edad Media e1 centro más irnporlante de fabricación de cueros,
hasta tal punto que los productos se expoftaban con el nombre de la ciudad. Ciudad Rodrigo, Valencia,
Toledo y Barcelona también destacarán. Los más apreciados fueron los guadamecíes, que eran cueros
pintados o labrados; si tenían la superficie dorada o piateada se llamaban guadamecies brocados. Se
utilizaban como regalos entre reyes y el alto ciero. En verano sustituían a los tapices de lana en las casas
reales españolas, cumpliendo una función decorativa. Muy impofiante fue también su expofiación
especialmente a las colonias americanas. Finalmente irá decayendo su utilización en España y Europa
durante el siglo XVIII.
202
http ://unwv.nationalgallery. org.uk/ (consulta mayo 20 1 7).
203
http://ceres.mcu.es/pagesrMain (consulta mayo 2017).
20ahttps://ddd.uab.cat/pub/11ibres/i933/75028/expalfant a1933@residenciacsic.pdf(consu1tamayo2017).
O Estudio de Técnicas Docrmentales

Tema 5.27. La imagen de 1o españo1 en las aftes decorativas y el diseño. 439
Renacimiento
Durante este periodo, los nobles tendrán un gusto por 10 profano como muestra de su estatus social
(tapices, piezas de orfebrería), junto a esa religiosidad tan característica de los Austrias y del pueblo
español, que vemos reflejada en la proliferación de oratorios y capillas, así como de mobiliario y
vestimenta liturgicos. Eran indispensables los cofres, arcas y arcones que se situaban en los zaguanes y
vestíbulos o los escritorios con incrustaciones de hueso. El escritorio o bargueño era un mueble de
madera concebido para escribir o archivar papeles, de caja rectangular con tapa frontal cuyo interior
estaba distribuido en cajoncillos, siendo los más lujosos los acabados en pan de oro y adornados con
marfil, conchas u otros objetos.
Los vidrios, si bien se fabricaban ya desde época romana en la Península Ibérica, será en el siglo XV en
Cataluña donde el afte del vidrio florecerá, fundándose en 1455 el gremio de vidrieros de San Bemardo
en Barcelona, muy elogiados, y que podían competir con los de Venecia. Carlos I y Felipe II serán
grandes coleccionistas de vidrio. Las vidrieras serán muy utilizadas a su vez en las grandes mansiones,
iglesias o monasterios.
Los orfebres serán otros arlesanos demandados, existiendo en España talleres en León, Valladolid y
Toledo especializados en objetos para la vida cotidiana como jaros, bandejas y vaji1las.
Los talleres de alfombras de Alcaraz siguen trabajando, adaptados a los gustos de la época, como los
brocados renacentistas. Se consela en el Museo Nacional de Artes Decorativas un espléndido ejemplo
de alfombra renacentista de brocados2Os, ro hay que olvidar que la colección de alfombras españolas
que alberga dicho museo es la más imporlante de España.
El trabajo del hierro, se considera importante desde los primeros tiempos de la Reconquista. con
producciones hispano-árabes: arcas, cofres, cenajería, rejería etc. Durante el siglo XI será cuando se
produzcan más avances, nuevas técnicas que serán expofiadas a otros países como las fraguas catalanas
o la soldadura a la calda. En el siglo XII asistimos a otro avance, cuando empiecen a aplicar la rueda
lridráulica para accionar los fuelles que introducen el aire parala combustión. Durante el siglo XIV será
la zona vasca donde se creen nuevos modelos alutlTizar 7a fterza hidráulica para mover los marlillos de
forjado, adelantándose en casi dos siglos al resto de Europa. Debemos recordar, por ejemplo, que las
rejas de la Catedral de Notre Dame están forjadas por los maestros catalanes Blay y Suñol, en el año
12s0.
En la etapa Renacentista las rejas se concebirán como cuerpos arquitectónicos y en su estructura se

fratará de evitar la verja para intentar plasmar la fachada clásica imperante en la época. Durante el siglo
XVI se realizarán grandes obras como las rejas de la iglesia del Monasterio de Guadalupe, las de
Villaescusa de Haro en Cuenca, o las del coro de la Catedral de Sevilla. España contará con grandes
maestros en la forja del hierro, como fray Francisco de Salamanca, el Maestro Juan Francés y el Maestro
Bartolomé de Jaén considerado por el historiador del siglo XIX José Camón Aznar, el más grande de
todos los tiempos.
Barroco
España irá perdiendo su hegemonía respecto al resto de Europa, con una decadencia económica apafiir
del reinado de Felipe III. Serán a partir de este momento los Países Bajos, Italia y Francia, sobre todo,
los que destaquen en la producción de aftes decorativas iniciando la creación de manufacturas
proveedoras de las casas reales. Un cambio importante para el desarrollo de dichas artes en España será
el establecimiento definitivo (ya iniciado con Felipe II) de la corte en Madrid, poniendo fin a su carácter
itinerante, con lo que ello supuso: establecimiento en la ciudad de muchos nobles y burgueses vinculados
alas finanzas, el comercio, que introdujeron cambios en las distribuciones de las casas: salas con techos
altos y aftesonados pintados, decoradas con tapices o pinturas de temática religiosa. Se amplía el
mobiliario con escritorios, armarios también decorativos, que presentan algo característico del Barroco,
205
http:i/ceres.mcu.es/pages,Main (consulta mayo 20 17).

Tema 5.27. La imagen de 1o españo1 en 1as afies decorativas y e1 diseño. 440
como es la sorpresa y el gusto por lo asombroso. Es rnuy cudoso e1 caso de los "atmarios decorativos
catalanes", concebidos para ser expuestos abierlos tanto en lugares religiosos como en salas de palacios
o casas ricas. Se solían adquirir con motivo de los esponsales entre familias pudientes, y presidían la
alcoba o la sala común; ,n b.,., ejemplo tenemos en el Museo Nacional de Afies Decorativas206.
También encontramos en vitrinas y escaparates, irnágenes devocionales exentas, como el Ecce Homo,
imagen de Cristo azofado y vejado, maniatado y coronado de espinas, símbolo de la Pasión, acorde a la
religiosidad de la época. A la imaginería religiosa se dedicará Pedro de Mena, como su padre Alonso de
Mena, saliendo grandes obras de su taller granadino, algunas de las cuales podemos disfiutar en el
Museo Nacional de Escultura de Va11ado1id207
Objetos de uso cotidiano entre la población serán las piezas de cerámica, vidrios y objetos procedentes
de talleres de orfebres. Destacarán las cerámicas de Talavera de la Reina, hornos que desde el siglo XVI,
habían sido pioneros al instaurar técnicas renacentistas, logrando una gran demanda y poniendo fin a la
tradición hispanomusulmana. Las cerámicas de época barroca se caracterizan por su decoración, que
cubre toda la superficie de la pieza con escenas infantiles, religiosas, mitológicas, o con un sentido
paisajista acorde con el efectismo bamoco.
Siglo XVIII
La llegada a España de los Borbones supondrá un cambio radical, iniciado ya con Felipe V, que traerá
nuevas políticas mercantilistas de protección y fomento de la industria, la arlesanía y el comercio
español. Las artes decorativas recibirán la influencia francesa, que había acabado derivando del barroco
al "rococó francés" con creaciones refinadas, frente a la sobriedad y larazón ilustradas. Felipe V apoyará
la creación de manufacturas reales, como ocuría en otros países europeos, creando Reales Fábricas para
fomentar el desarrollo por las artes decorativas, introduciendo nuevas técnicas. Se sustituirá la loza por
la porcelana, que se había estado importando desde China, hasta que en los talleres de Sajonia
descubrieron la técnica de fabricarción. También se sustituirá el vidrio por el cristal para adaptar así las
producciones españolas al gusto europeo. Todo en un intento por paliar el retraso tecnológico de España,
basada en una economía arlesanal, recuperar el mercado nacional y conquistar mercados extranjeros.
limitando las importaciones.
Con Felipe V aparecen la Real Fábrica de Tapices, Real Fábrica de Paños de Guadalajara, Real Fábrica
de Paños de Segovia, Real Fábrica de Vidrios y Cristales de la Granja y la Cerámica de Alcora. Fernando
VI será el artífice de la creación de la Real Fábrica de Tejidos de Seda de Talavera (poder así competir
con las telas venecianas). Carlos III creará la Real Fábrica de Platería de Madrid, Real Fábrica de Relojes
o la Real Fábrica de Porcelana y Piedras Duras en el Palacio del Buen Retiro, donde produjeron
porcelanas blandas, y después porcelana dura; en I 808 durante la Guerra de la Independencia, el edificio
será destruido por las tropas de Murat. Carlos III continuará con la labor de sus predecesores, y la Real
Fábrica de Tapices alcanzará grandes cotas de producción y popularidad, teniendo como director
artístico a Antón Rafael Mengs y donde colaborarán en la realización de carlones para tapices los
grandes pintores del momento, como Goya, Maella o los hermanos Bayeu.
Encontramos objetos novedosos, como la cómoda, uno de los principales muebles del siglo XVIII. Se
puede considerar una evolución del arca, con o sin pies, disponiendo su interior en cajones. Convivirá
con las "sillas de peineta", que, como explica Antonio Bonet Correa208, eran consideradas uno de los
tipos de asiento más genuinamente españoles, las cuales pertenecen a un diseño común al neoclasicismo
europeo, las "chaises a 1'antique", inspiradas en modelos clásicos. El estilo Imperio español, llamado
Femandino o Restauración, logrará bastante repercusión. La madera suele ser en color caoba, las líneas
de las sillas son de escuadría fuerle y gruesa, y 1os tallos en brazos, patas y faldones con temas imperio,
hoias de laurel, rosetones, patas de animal o gaffas, van doradas con pan de oro en sustitución de los
bronces dorados franceses. Los respaldos son de peineta. Actualmente podemos verlas en los Palacios
Reales de Aranjuez o el Pardo entre otros.
206
http://ceres.mcu.es/pages/Main (consulta m ayo 201.7 ).
207
http ://ceres.mcu.es/pages/Main (consulta mayo 20 1 7).
208
Bonet Corea, Antonio. Historia de 1as artes aplicadas e industriales en España. Manuales alte Cátedra, Madrid i994

Tema 5.27. La imagen de 1o españo1 cn las arles decorativas y e1 diseño.
Siglo XIX
El siglo se caracteÍiza por los cambios y a\¡ances sociales. Un punto de inflexión será la Revolución
lndustrial, con Gran Bretaña a la cabeza. Con el desarollo de la industria y el comercio se pondrán en
circulación productos manufacturados de carácter utilitario fabricados en serie, que antes se producían
a mano y uno a uno, como los de cerámica, de vidrio o de mobiliario, pero ernbellecidos con fomas
aftísticas sacadas de modelos clásicos o de estilos históricos. La burguesía enriquecida de la época será
una de 1as principales compradoras de afies decorativas para embellecer sus palacetes, símbolo de
prestigio social.
El "estilo Imperio" continuó durante el primer tercio de siglo, durante el reinado de Femando VIf (1808-
1833), conviviendo con otro nuevo, llamado Biedermeier'. "es la unión de dos conceptos, "bieder" qtre
significa sencillo, y "meier", uno de los más vulgares apellidos aleruanes. Estaunión de concepfos la
crean dos colaboradores de un periódico de Múnich, al dar vida a ttn ser caricaturesco que
representaba la socieded burguesa del momento. De ahí que haya sido designado con este nontbre, el
nuevo estilo represenfatiyo de esta clase social. La n.u.eva Burguesía está ávida de reconocimiento y de
asentar las bases de su nueya situación, por lo cual, por primerq vez en la historia de Ettropa, se piden
en cantidacles tnasivas objetos para la decoración; muebles, obras de arte, pintw'as, porcelanas, etc.,
que tnorqueru esta nueya situación, donde el mueble ya no es un objeto de arte, sino que es apreciado
por su elegancia y también por su utilidad, confortabilidad y que sea práctico. Gracias a los nuevos
sistemas de producción, crearán unq grqn oferta de produclos que permitir"á un amplio abanico de
objetos para esta nueva sociedad."21e Nacido en Alemania y Austria, llega a España en el reinado de
Fernando VII e Isabel II, y fue un estilo apreciado por la burguesía.
El nuevo siglo trae Exposiciones Universales, que favorecieron el estudio y preocupación por las artes
decorativas, suponiendo un periodo de revalorización. La mayor parte de las manufacturas españolas se
decantaron por los objetos semi-artesanales o semi-industriales, enriquecidos con una omamentación
artística. La parlicipación española en las primeras Exposiciones no fue muy relevante, a excepción de
la familia ZuToaga: Plácido, armero e iniciador del arte de1 damasquinado modemo, fue primer artista
españo1 que consiguió reputación intemacional, y obtuvo 36 medallas de oro en las Exposiciones
Universales; creó obras como el altar de San Ignacio en el Santuario de Loyola. Daniel, considerado el
ceramista de la generación del 98, además de pintor, realizó, junto a sus hermanos Guillermo y Germán,
las fachadas con cerámicas aplicadas del Palacio de Velázquez, en el parque del Retiro de Madrid
(1833). En España se celebraron exposiciones importantes como las Exposiciones Industriales de 1822
en Barcelona o las de 1841,1845 y 1850 de Madrid, y la Gran Exposición Histórico Europea celebrada
en Madrid2lo, donde se reunieron los tesoros artísticos de todo el país y se dieron a conocer la calidad y
belleza de las artes decorativas españolas.
XIX termina con un cambio radical, que se generará en Gran Bretaña, una reacción contra la
E1 siglo
degeneración del ar1e, el gusto y la creatividad, a causa de los excesos de la industria, volviendo la
mirada al mundo arlesanal de la Edad Media, recuperando las técnicas artesanales tradicionales.
Aparecen nuevos estilos llamados "historicismos."
Sigto XX
El primer tercio de siglo fue impoftante en la historia de las afies decorativas españolas, se desarrolló el
regionalismo y el renacimiento de las tradiciones culturales, que estuvo muy ligado a la Institución Libre
de Enseñanza, a las ideas de la Generación del 98, y a la creación de las escuelas de artes y oficios,
escuelas de trabajo y las escuelas de cerámica. Sumamos a ello, la creación de los museos de artes
decorativas de Madrid (1,912) y Barcelona (1932). Las artes decorativas van cobrando una identidad
propia, en 1906 Juan BautistaLázaro ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando con un
discurso titulado "Las afies decorativas", por primera vez se estudiaban dichas aftes al margen de los
20e
https://intelioresymas.woldpless.com/201 I /09/05,¡biedermeier-estilo-e-impofiancia/ (consuita mayo 2017).
210 http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch-Exposici%F3n%20Hist%F3rico-Europea%20deYo201892
o(2}Salao(2}n%BA%2024&simpleSearch-0&hipertextSearch: l&search-simple&MuseumsSearch:&MuseumsRolSearch:
1&listaMuseos:null (consulta mayo 2017).

Tema 5.27 . La imagen de 1o español en 1as artes decorativas y e1 diseño. 442
estudios académicos de la época.
El pintor Ignacio ZtToaga, continuará con la saga de artistas iniciadapor su abuelo Eusebio y continuada
por su padre Plácido, consiguiendo premios en las Exposiciones del momento, en Estados Unidos, Cuba,
Italia o Alemania.
En el mobiliario, como en el resto de las aftes decorativas, durante este primer tercio de siglo se
reproducirán muebles inspirados en el estilo medieval, siendo uno de los talleres más destacados el de
Francesc Vidal en Barcelona. La renovación se produjo en el estilo moderrrísta catalán, con diseños de
artistas como Alexandre de Riquer, arquitectos como Gaudí, Doménech i Montaner o Puig i Cadafalch,
que buscaron la integración del mobiliario en la decoración general, y ebanistas como Gaspar Homar,
con sus peculiares marqueterías.
Asistiremos poco a poco a una nueva definición de la concepción de diseño, clave para solventar la vieja
contradicción Arte/Industria. Hay que crear desde dentro de la tecnología, hay que idear fomas
originales de la industria, integrandobelleza, técnica, funcionalidad y economía, en definitiva, hay que
diseñar. Las propuestas de la Escuela Bauhaus (1919-1933), centradas en el arle y el diseño, para
contrarrestar los peligros de la civilización industrial, inspiradas en el movimiento Arts & Crafts. Tras
el cieme de la Bauhaus, será el estilo Afi Déco el que impere en Europa en los años veinte y treinta, y
del cual encontramos en España un referente en el Museo Casa Lis de Ar-t Nouveau y Ar1 Déco de
Salamanca2ll, un palacete urbano de estilo modernista, construido con hierro y vidrio siguiendo los
cánones de la arquitectura industrial, que cuenta en la actualidad con impoftantes fondos en artes
decorativas de la época.
En la segunda mitad de los años cincuenta en España asistimos a una fornalizacióndel diseño. En 1957
se crea en Madrid la Sociedad de Estudios y Diseño Industrial (SEDI), y en Barcelona el Instituto de
Diseño Industrial (tDB), junto a otros en años posteriores. Tras años de experimentación en la década
de los setenta y cieftos excesos en la década de los ochenta, en los noventa la industria buscará un
elemento de diferenciación basado en ei ingenio y el ahorro, con una estética más minimalista y
tradicional.
LO ESPAÑOL, MITO Y REALIDAD
A finales del siglo XIX, se desarrollaron nuevos estilos, destacando los llamados historicismos con la
r,'uelta a épocas pasadas. La imagen de "lo español ", como explica la directora del Museo Nacional de
AÍes Decorativas de Madrid, Sofía Rodríguez Bernis212, se formó sobre las bellas artes y las artes
decorativas de la Baja Edad Media y de los Austrias, con algún recuerdo de la época de los Borbones:
la cerámica de reflejo metálico de Manises, las yeserías hispanomusulmanas, los jarrones de la
Alhambra, las lozas de Talavera de la Reina, los bargueños, los guadamecíes etc. Todo, considerado lo
más característico de nuestra cultura, aunque no siempre se pueda demostrar su origen español.
Pensadores, historiadores, pedagogos, artistas, ingenieros, coleccionistas y diletantes, junto a

industriales con vocación investigadora, llevaron a cabo el inventario de las tradiciones, además de
reinventarlas, ya que muchos objetos, útiles en el pasado, ahora habían perdido su función por lo que
pasaron a convertirse en piezas de adorno, con el peligro de abigarramiento que ello conllevaba.
Finalmente se llegará a un punto de retorno de nuevo a la tradición clásica y la naturaleza, asistiendo a
un Neorrenacimiento del que se hará eco en sus artículos el escritor, periodista y político Ángel
Ferlández de los fuos, quien abogaba por esa r.uelta a1 mundo clásico.
Tras la fundación en el siglo XX de la Institución Libre de Enseñanza, se procuró revitalizar la aftesanía

femenina de blondas y encajes de Almagro, Tonalba, el Torrico y otros pueblos, adquiriendo piezas,
coleccionándolas, e introduciéndolas en el comercio madrileño. El interés que generó propició la
creación de escuelas para niñas, convirtiéndose estas artesanias en una de las señas de identidad
211
http://www.museocasalis.org/nuevaweb/museo/art-deco (consulta mayo20l7).
212
http://www.ademasderevista.com/pdfs/numero 1/articuio_bernis.pdf (consuita rnayo 2017)

Tema 5.27 . La imagen de 1o español en las artes decorativas y el diseño
españolas.
Este esfuerzo por definir el modelo cultural español se verá rrodificado por e1 imporlante papel que
jugarán las artes industriales a lo largo del siglo XX.
MUSEOS DE ARTES DECORATIVAS Y DISEÑO
Como ya hemos comentado, en el siglo XX, se fundarán los Museos de Artes Decorativas y Diseño de
Madrid y Barcelona.
En e1 caso de Madrid será en 1912 cuando por Real Decreto de 31 de diciembre se funde el Museo
Nacional de Artes Industriales (MNAD con un planteamiento inicial pedagógico, que consistía en una
formación de la técnica, el tlabajo artesano, los principios del diseño, la teoría ar1ística y la historia de
las artes industriales. En 1932 se traslada a la calle Montalbán, con su nombre actual Museo Nacional
de Arles Decorativas (M1'{AD).213 Encontramos en su página web un lema que define el concepto del
Museo: "interpretar la cultura material y las ideas, yalores y actitudes a ella asociados, pasados y
presentes, para difundir y contribuir activamente a crear un entorno vital de calidad desde la
I a
respons abilidad s o cial "2 .
En Barcelona, será en 1932 cuando se ftinde el Museo de las Artes Decorativas, en e1 Palacio Real de
Pedralbes, aunque desde el aflo 2012 cerró sus puefias y sus fondos, trasladados al Museu del Disseny
de Barcelona, situado en la Plaqa de les Gldries Catalanes215, considerado el museo de las artes del objeto
y el diseño, donde el "objeto" es el denominador común de la colección.
BIBLIOGRAFÍA
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213
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2t 5
http ://www.museudeldisseny.catles (consulta mayo 20 I 7).
O Estudio de Técnicas l)ocumentales

Tema 5.28. El papel de las arles decorativas
Tema 5.28. El papel de las artes decorativas y del diseño en los intercambios culturales: la
recepción de las 'rotras culturasrr en Europa
ÍNorcn
1. El coleccionismo en Europa: las "otras culturas": Orientalismo. - El coleccionismo en España: Museo Nacional de Artes
Decorativas y Museo Nacional de Antropología de Madrid, E1 coleccionismo privado. - Bibliografia. - Rccursos electrónicos.
EL COLECCIONISMO EN EUROPA: LAS "OTRAS CULTURAS"
"Esos lugares, regiones y sectores geográficos que constituyen Orienfe ,v Occidente, en tqnto que
entidades geográficas y culturales -por no decir nada de las entidades históricas-, son creqción del
hombre. Por consiguienle, en lq misrua medida en que lo es el propio Occidente, Oriente es una idea
que tiene una historia, una tradición de pensamiento, un,a.s imágenes y un vocabulario que le han dado
una realidad y unLl presencict en y para Occidente. Las dos entidades geográficas, pues, se apoyan, y
hasta cierto punto se reflejan la una en la otrdt6 ". Con estas palabras de Edward W. Said, iniciamos el
presente epígrafe apuntando el concepto de "otras culturas" en relación a las afies decorativas y al diseño
en los intercambios culturales en Europa. La interculturalidad promueve el pluralismo y entraña la
comunicación e interacción entre diferentes culturas, suscitando la heterogeneidad cultural.
A partir del imperialismo europeo de los siglos XVIII y XIX, Europa se tiñe de un imaginario cultural
fruto del gusto occidental por el exotismo y el orientalismo. Llegan así piezas de arte y manufacturas
foráneas que suponen una transformación del arle occidental. El siglo XIX, en particular, adernás del
gusto por lo exótico y por el primitivismo africano, recibe una influencia significativa de Japón, ya que
en 1868 tiene lugar la apertura del país de la mano del Emperador Meiji. Esta modernización y
occidentalización japonesa, permite un mayor conocimiento de la tradición artística nipona. Se instaura
un gran interés por los objetos y las artes decorativas, acrecentado por el coleccionismo de la época y la
proliferación de las casas de subastas, los mercados de antigüedades, los catálogos y las publicaciones
especializadas que abarcan un amplio marco cronológico y geográfico que va desde la Antigüedad hasta
la Era Contemporánea; y desde Occidente hacia Extremo Oriente, China y Japón: "En muchas de estas
colecciones predominan las antigüedades, y algunas acabaron convirfiéndose en museos públicos o
.fundaciones culturales. Str objetivo, como en. el caso del col.eccionism.o aristocrático tradicional, era
t¡tosÍrar la alta condición social, económica e intelectuql del propietario a través de objetos escogidos
por su rareza, calidad o belleza, pero también podentos atisbar la ideología o la relación con el
antbiente intelectual y político del regeneracionismo de fin de siglo que subyace en algunos de estos
coleccionistas de mayor renombre2l7 ". Así, surge una floreciente burguesía enriquecida por el comercio,
la banca y el ejercicio de profesiones liberales; en la que se aprecia una renovación por el gusto de los
espacios domésticos y la decoración de las casas. Estos espacios comienzan a dividirse en estancias,
lugares sociales y habitaciones en las que se necesita mayor privacidad. Podríamos decir que es un
cambio en el desarrollo del mobiliario y de la cultura material (tocadores, artículos para el adorno y el
aseo personal, ajuares, cómodas, tabaqueras, jaros, lavamanos, joyas, libros, cuadros, esculturas,
tapicerías, textiles, miniaturas, vajillas, monedas, muebles, medallas, etc.) consecuencia de una
mutación social relacionada con la riqueza, la vida cortesana y el confort. La elegante sociedad del
dieciocho es depositaria de un nuevo paradigma que gira en torno al lenguaje omamental y a las bellas
artes, materializado en objetos que acompañan la escenificación de nuevas prácticas y actividades
sociales.
La pauta general del coleccionismo a 1o largo del siglo XIX está acentuada por las continuas gueffas y
expolios aftísticos que incentivaron el tráfico de objetos de ar1e. Muchos de estos objetos de origen
216
Said, E. W. (2002). Orientalisnto. Barcelona: Random House Mondadori.
217
XlX y principios del XX. En Rebeca C.
Mora, G. (2015). Arqueología y coleccionismo en la España de hnales del siglo
Recio Martín (Ed.) Museos y
Antigíiedades. El coleccionisrno europeo a finales del siglo XX. Actas del Enarcntro
Intet'nacional Museo Cerralbo, 26 de septiembre de 2013 (pp. 8-28). Madrid: Ministerio de Educación Cultura y Depotte.
Subdirección General de Documentación v Publicaciones.

Tema 5.28. E1 papel de 1as aftes decorativas 44()
exótico y colonial, comenzaron a exhibirse en las exposiciones universales, cuyo propósito era mostrar
la gran variedad de materiales etnológicos, productos manufacturados o mercancías industriales que era
capaz de crear el ser humano, adquiridos a través de los viajes coloniales y/o misionales y su contacto
con "otras culturas". Ofrecían, pues, una visión panorámica del mundo, accesible para el visitante.
Veamos algunos ejemplos:
En Francia, destaca 1a exposición universal de París de 1878, a partir de la cual nacen dos importantes
instituciones vinculadas con el estudio del hombre y el conocimiento de los pueblos exóticos: el Musée
d'ethnographie du Trocadéro y el Musée Guiruet (actual Lúusée nafional cles a.rts asiatiques-Guimet):
"Las colecciones originales de este último, inici.afiva particttlat, del industriat Émile Guimet, se erhiben
con extraordinario éxito en aquella exposición; no en vctno se lrata de forma preferente de irnpactantes
piezas asociadas a religiones asiáticas y orientales, que vqn mucho más allá de las chinerías y del
japonesismoyaporentoncesdemoddts". Enlg35,Franciafundael MuséedelaFranced'outre-mer,
un espacio más adecuado a las transformaciones que se están produciendo en el contexto colonial. Sus
colecciones, no obstante, no resultan demasiado innovadoras, aunque sí cuenta con materiales
etnológicos y dioramas (tanto de temática exótica como histórica), a los que se suma la nueva admiración
que se genera en toñIo al denominado "at1e negro". Así, en la década de 1960 se convierte et Musée des
arts africains et acéanie,?.s; en 1990 en Musée national des arts d'Af"ique et d'Océanie; y finalmente
(tras el traslado de sus fondos al Musée du quai Branly) desde 2007 es sede de la Cité nationale de
I'histoire de l'immigration que acoge al Musée de I'histoire et des cultures de I'irnmigration. Apesar
de todo, los llamativos relieves exotistas de su fachada hacen imposible olvidar cuáles fueron los
orígenes de la institución21e.
En España podemos señalar e1 Museo-Biblioteca de Ultramar de Madrid22o como la primera institución

museística oficial de tales características. Su creación es posible gracias a que sus colecciones son
heredadas de la Exposición General de Filipinas celebrada en 1887: "Como ocune en todos los
certámenes de esÍas caracferísticas, el objetivo de los organizadores no es precisamente el
conocimiento etnológico de los pueblos colonizados, sino el reforzatniento de la imagen de la metrópoli
como potencia colonizadora y la intensificación de los yínculos cotnerciales en.fre metrópoli y colonia.
Así ocw're en la exposición de MaQld, fonnada por la exhibición de productos y materias prirnas
filipinas destinadas a la exportación221".
En Bélgica, el Musée Royal de I'Afr ique Centrale, fruto de la exposición colonial de Ten.uren de 1897,
conselrya hasta hace pocos años una forlísima impronta colonial, gozando de gran éxito de público: ,Zas
exóticas y muy llamativas piezas que se exhiben solt ut't buen reclanto; pero q esfo se unen dos
facÍores
que refuerzan su interés. De un lado, el museo despliega sugerentes obras de artistas belgas, muchas
de ellas destacadas muestras de arÍ nouvequ. De otro, en sus salas se pueclen conternplar grandes
murales e impactantes grupos escultóricos de nativas y natiyos afr"icanos que pqrecen fi'ansportar a los
visitantes a las lejanas y aún tenebr"osas Íierras afi"icanas222".
Orientalismo
La delimitación del concepto de Oriente y, por 1o tanto, del Orientalivno, es culturalmente difusa:
"Desde el punto de vista académico, un orientalista puede dedicarse q una geografia que cotnprende
desde Mqrruecos al Japón. En lq Historia del Arte, con el término Orientalismo hacemos referencia a
la utilización de recursos, motivos y Íen'tas procedenÍe.s del Oriente islámico en los siglo,s XVIil, XX e
incluso el XX. Desde cierto punto de visÍa, España .fr,", , la vez, Oriente y Occidente, ya que la
inspiración del arte islámico se manifiesta en infinitud de obrei23". Los designados "estudios
orientales" engloban desde análisis bíbiicos hasta estudios de ienguas semíticas e investigaciones
218
Sánchez Gómez, L. A. (2013). La reencamación de [o efimero o cuando las exposiciones unir.ersalespar/an museos. Reyista
de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXtrIil, n' 1, 145-166
21e
Ver en Sánchez Gómez, 2013, p. 10 y ss.
220
Actuahlente el Museo Nacional de Antropología es e1 que guarda la mayoría de sus fondos.
22I Sánchez
Góme2.2013, p. 5
22:
Sánchez Gómez, 2013, p. 9
223
Almazán Tomás, D. (2003). La seducción de Oriente. Arti1roma, ¡r,ld, 83-106

Tema 5.28. El papel dc 1as artes decorativas
culturales acercadel islam, los Países Árabes, Egipto, Filipinas, lndia. lndonesia. Turquía, Asia, China,
Japónylo el Imperio Bizantino.
En líneas generales, podemos estructurar las tendencias culrurales orientalistas en Europa en dos grandes
etapas cronológicas:
La primera, llamada Chinoiserie, prospera en Europa entre los siglos XVII y XVIII y es una práctica
decorativa exótica, cuyo origen se encuentra en el coleccionismo palaciego de objetos de lujo chinos
como la porcelana, los muebles lacados, la seda, los tejidos y los marfiles. La porcelana fue un producto
deseado para la decoración de interiores, con escenas costumbristas, flores, animales o paisajes. La
Chinoiserie es una continuación de la mítica imagen de China en la Edad Moderna. El arquetipo del
Emperador Chino, poderoso, rico, misterioso y sabio, representa aquello que Occidente buscaba en
Oriente: "En Ltne época caracterizada por la expansión europeq y las formas de gobierno absolutisÍas,
lo oriental se transforntó, más qlte nuncq, en un sítnbolo de riqueza y poder. En la decoración de salas
palaciales, Chinq se reconstruyó como unq tierra utópica, un paraíso bien gobernado por. el ernperador,
esto es, se idealizó el imperio chino como el reflejo oriental del déspota ilustrado ettropeo22l".
La segunda se corresponde al Japonisrno, que se extiende por Occidente desde el siglo XIX225. Los
descubrimientos científicos en época colonial producen una epidemia orientalista en Europa que afectó
a poetas, atlistas, escritores y filósofos: "la palabra oriental describía un entusiasmo de aficionado o de
profesional por Íodo lo asiático, )) era un maravilloso sinónimo de lo exótico, lo misÍerioso, lo profundo
y lo seminal226". La valoración del afie nipón radica no solo en los objetos de lujo, sino también en su
espiritualidad y en la idealizada figura de la geisha, imagen referente de grandes obras de la literatura
occidental como Mqdarue Chry;santhéme de Pierre Loti (1850-1923) o Mqdarua ButterJly de Giacomo
Puccini (1858-1924). Para los afiistas, además, esta representación femenina encarra el colorido de las
estampas japonesas y constituyen el símbolo del Japón tradicional junto con los majestuosos kimonos.
Comúnmente, el Japonisruo, a diferencia de 1a Chinoiserie, tuvo una mayor repercusión en la cultura

popular a través de1 diseño, la decoración, la literatura, las revistas, la publicidad, la moda y las bellas
artes. La influencia de1 afie japonés como inspiración para el arte contemporáneo occidental ha sido
ampliamente estudiada, especialmente en los arlistas impresionistas, post-impresionistas, simbolistas y
modernistas, debido al predominio del dibujo lineal, la utllización de colores planos, los formatos
alargados, el encuadre cortado, el silueteado, los contomos definidos y el gusto por el decorativismo
organicista de flores, aves, libélulas, mariposas, etc. Asimismo, es tal la fusión de todos estos estilismos
en las artes decorativas y en las artes gráficas en general, que es difícil delimitar su inten'elación con
otras industrias como el cine, el cómic, el manga o el anime. En algunos aspectos, todavía podríamos
ttfilizar el ténnino Japonismo en la actualidad para referimos a algunas manifestaciones culturales22T.
EL COLECCIONISMO EN ESPAÑA
Retomando el caso de España, durante el siglo XVI, Europa mira hacia las tierras exóticas de América.
El hecho de que España las descubriera en 7492, favoreció el intercambio de objetos procedentes de una
cultura desconocida. En 1519, como quedó registrado en los inventarios de la época, Hernán Cortés
ofreció al monarca Carlos V el Tesoro de Moctezuma, y envió a nuestro país piezas exóticas de gran
224
Almazán Tomás, 2003, p. 89
2r5 En el siglo XtX, París se convierte en la capital europea del orientalismo y de los "estudios orientales". Cabe destacar
publicaciones como: I/ingt-sepf at¡s d 'hisÍoit'e des éfudes orienÍales, de Jules Moh1, un diario de dos volúmenes que registra
todo 1o que el orientalismo produjo entre 1 840 y 1867; e Histoire des orienta listes de l'Europe du XII' au XIX siécle de Gustave
Dugat (1868-1870). Estas obras incluyen desde trabajos filosóficos hasta ediciones y traducciones de textos; monografias
antropológicas y sociológicas; trabajos de economía y literatura sobre culturas asiáticas y norteafricanas. E1 romanticisrno trajo
además una ñ-uctifera literatura de viajes y cuen.tos ctrientales llenos de mitologías misteriosas. Es común en este tipo de textos,
cristalizar una serie de fantasías eróticas soble temas de expresión artística, en los que se ilustran irnaginarios exóticos v salvajes
acerca, por ejemplo, dei concepto del harén y/o de danzas catgadas de sensualidad.
216
Said. 2002, p. 83
227
Varios museos púrblicos cuentan con la presencia de algún autor japonés contemporáneo. corno es el caso en España de1
Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Artium, el IVAM o la selección destacada de autores japoneses en e1 \ñJCARS. tanto por
la calidad de los mismos como por la variedad de rnanifestaciones culrurales que representan.
O Estudio de Técnicas Documenrales

Tema 5.28. El papel de las artes decorativas 448
valor y riqueza22g. Paralelamente, España en el siglo XVI y principios del XVII, fue pionera en el
desarrollo de relaciones comerciales entre Europa y Asia, llegando a Filipinas, China y Japón22e. España
desplegó así magníficas rutas marítimas inexploradas hasta el momento, estableciendo contacto con
Oriente y dando lugar, junto a Porlugal, al arte Namban (1543-1639), palabra con la que nos referimos
tanto al arte japonés realizado con técnicas y temas occidentales, como al arte realizado para la
exporlación a Occidente, fundamentalmente para la corona o las órdenes religiosas230. La corona de los
Austrias, fue pionera en Europa en coleccionar objetos orientales (abanicos, lacas, arcas, atriles,
trípticos, altares, sagrarios, escritorios, sillas,janas, bandejas, paneles lacados, charoles, etc.) tanto para
su uso religioso como militar o civil. Esta moda orientalista continuaría prósperamente en España en los
siglos posteriores: "(Jno de los máximos exponenles de la Chinoiserie en España es la Chambre du lit
diseñadapor Filippo Juvarra (1678-1736) en La Granjq de San lldefonso conlacas chinas de época
Kangxi. Pero, sin duda, la edad de oro de la Chinoiserie hispánica se produjo con Carlos III y la
Manufacturq del Buen Retiro, con testitnonios como el Gabinete del Palacio Real de Aran¡ue/3t ".
F,enre : nun,,,,,Íxlllil',.1:ffi ;ll,:l#f;l:"iiÍ1,'#11'iiá,n,ono,osrrean
Ya en la Era Contemporánea, España se encontró motivada por la política apefiurista del nuevo gobierno
japonés (1868) y por las exposiciones universales europeas, y se celebró en Barcelona (1888) una
exposición universal que se convirtió en el vehículo de transmisión del arte japonés provocando la fiebre
coleccionista de las obras orientales y de la técnica de la laca tu'ushi2,2. En resumen, son muchas las
instituciones españolas que contienen en sus colecciones afie oriental: el Museo Nacional de Arles
Decorativas; el Museo Arqueológico Nacional; el Museo Nacional de Antropologia; la Biblioteca
Nacional; el Museo del Ejército; el Museo del Prado; el Museo Cerralbo; el Museo del Pueblo Español;
el Museo Provincial de Castilla; el Museo de Arte Modemo de Barcelona; El Museo de Zaragoza; la
Fundación Folch i Tores; el Museo de la Alhambra; el Museo Cau Fenat de Sitges; el Museo de Bellas
228
Sin embargo, no ha sido posible analizar e1 paradero de muchos de estos objetos, ya que la mayoria han desaparecido. Se
conside¡a que Carlos V regaló un buen número de ellos a rnuchos de sus parientes.
22e
En 1os últimos años, podemos destacar importantes exposiciones de obras de arte oriental ligadas al coleccionismo español:
Momol,anta. La Edad de Oro del Arte Japonés ( I 5 7 3- I 615l, Palacio de \¡e1ázquez de Madrid. 1994; Tesoro.s del arte j aponés;
Período Edo (1615-1868l, Colección de1 Museo Fuji, Fundación Juan March de Madrid, 1994; China; 5000 años,Museo
Guggcnheim de Bilbao, 1998; Lsla en las colecciones reales, Museo Nacronal de Artes Decorativas de Madrid, 2000; Oriente
en Palacio: Tesoros asiáticos en las colecciones reoles españolas, Palacio Real de Madrid, 2003.: Lacas Namban. Huellas de
Japón en España. lV Cenfenario de la Enúajada Keichó, Museo Nacional de Artes Decorativas. 2013; Grabados.japoneses,
Museo del Prado.20i3.
2i0
Ver en Almazán Tomás, 2003. p. 93 y ss.
23r
Almazán Tomás, 2003,p.94
232 'tEl profündo brillo del urushi
de color negro (roiro) o.fi'ece nt ospecto irtcontparable con ofros tipos de laca o sus
sucedáneos. Dentro de la laca erfreno orienÍal, CJtina ,- Japón, los dos principales países respottsables de este orte, o/i'ecen
tipos de trabajo lacado diJerentes. La labor chinct ntás conocitla es lo laca "cot'ontundel", laca grnbada con el posferior relleno
de pigntentos, l.fi'ecuenfemenÍe entplea incntslaciones de nácar o conchas, mienÍras el trobajo por excelencia de los lalleres
japoneses es eJ mokie, lacado con dibujos logrados por la aplicoción defnos granos cle oro sobre la supetficie negra"
lver en
Kawamura. Y. (2003). Coleccionismo y colecciones de la laca Extremo Oriental en España desde 1a época del afie namban
hasta el siglo XX. Artigrama, n" 18, 2ll-230)
Estudio de Técnicas Documentales

Tema 5.28. El papel de las artes decorativas 449
Arles de Bilbao, el Museo Municipal de Béjar, el Museo Oriental de Santo Tomás del Real Monasterio
de Avila, el Museo Oriental de Valladolid y la Fundación La Caixa, entre otras.
Por contra, en nuestro país, las colecciones de arle primitivo en museos estatales son bastante reducidas,
si se las compara con las grandes colecciones etnográficas de rnuseos europeos, por ejemplo: British
Museum (Londres); Ethnologisches Museum o Dahlem Museum (Berlín); Tropenmusez;ru (Ámsterdam);
Musée Royal de l'Afrique Centrale (MRAC); Africa Tet vuren (Bélgica) y Musée du quai Branly (Paris).
Cabe destacar que en España las expediciones etnológicas en zonas africanas fueron escasas y se
iniciaron tardíamente en el siglo XX, mientras que el resto de los países europeos yahabían adquirido
y saqueado cuantiosas colecciones en territorios coloniales: "Llegados a este punto parece que todo
apuntq a concluir que España queda aislqda del resto de países europeos y no qporta indicios en torno
al arte primitivo, ni para el caso de las producciones de vanguardia, en las que la pieza primitiva ejerce
una influencia en la obra moderna de destacados artistas como Picasso, Gauguin, Léger, Brancusi y
muchos otros. Ni en el caso de grandes colecciones etnográficas, ya que el país quedó rezagado tras el
pistoletazo de salida en la carrere colonial definales del siglo XIX33".
La cortesana Somenosuke. Grabado ukiyo-e. Obra de Utamaro (1753-1806). Publicado por Murataya en 1789. Museo de
Arte Oriental de Val1ado1id. Fuente: http://www.museo-oriental.es lver_lieza.asp?c1ave:68
MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS
El MNAD nace en 1927 con el interés de mostrar manufacturas industriales y artísticas de alto nivel23a.
A 1o largo del siglo XX, el Museo fue adaptándose a las necesidades museológicas, ampliando y
consolidando sus colecciones. Sus fondos cuentan con más de 70.000 objetos y comprenden un periodo
dilatado de tiempo, reflejando diferentes diseños y estilos decorativos. Su organización está dividida en
materias y/o técnicas: mobiliario, vidrio, cerámica, tejidos, alfombras, tapices, joyería, esculturas,
abanicos, murales, fotografias, relojes, instrumentos musicales, etc. Contiene, además, una importante
colección oriental de más de 3000 piezas. La mayoría de estos objetos proceden de las rutas comerciales
y marítimas de los siglos XVI, XViI, XVIII y XIX; de expediciones científicas en Asia durante el
reinado de Carlos III (s. XV[I); del Real Gabinete de Historia Natural fundado en 1785 por el naturalista
Pedro Franco Dávi1a y de las donaciones a partir de 1942 de la Sección de Etnografia del Museo
Arqueológico Nacional. El grueso de la colección oriental está formado por objetos de Tailandia, Nepal,
lndia, lndonesia, Filipinas y China, siendo los más numerosos el conjunto de cerámicas y porcelanas de
las dinastías Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911).
También cuenta con una importante colección de piezas chinas ceremoniales de bronce; instrumentos
de viento, cuerda y percusión; trajes; añnas; tallas en hueso; mantones, vestidos; textiles; zapatos;
abanicos; grabados; aguadas; etc. La colección de arte j aponés, a pesar de ser inferior en tamaño con
233
Muñoz Torreblanca, M. (2012). Colecciones de arte primitivo en Museos de carácter público en España . ASM-Arte y
Sociedad. Revista de Invesfigación, n'1.
23a
Previamente denominado Museo Nacional de Artes Indttstriales (1912)

Tema 5.28. El papel de 1as arles decolativas 450
respecto a China, contiene interesantes coniuntos en diversas materias. Cronológicamente los fondos
abarcan el periodo Momoyama (1573-1615). fao ¡tOtS-1868) y la Era Meiji (1868-1912). Estos objetos
derivan principalmente de las colecciones reales. Otras piezas llegaron a través de El Banco de España,
el Servicio de Recuperación Artística, colecciones privadas y adquisiciones del Estado. En definitiva,
aproximadamente una docena de ejemplares de arle Namban ilustran un periodo fiuctífero entre Japón
y Europa, hasta que en 1639 Japón inicia una política de aislamiento con el exterior que no será
reemplazada hasta el siglo XIX. También son signif,rcativas las piezas de la colección de mobiliario de
origen japonés que reflejan la mezcla de técnicas y materiales orientales con los diseños occidentales.
La colección se completa con imágenes devotas (en madera, bronce, piedra y porcelana) del Sureste
Asiático (Nepal, Tailandia y Java), datadas entre los siglos XVIII y xIX, así como abanicos de la India
y muebles de Filipinas.
Aguada china. siglo XVIII. (lnr,. MNAD: DE10021) §o registro IPCE: 10021).
Fuente: Proyecfo de investigación y conservación de obras de arle oriental del Museo Nacional de Artes Decorativas.
Ministerio de Cu1tura.20i0. http://ww.w.calameo.com/r'ead/000075335e231edO0aei0
MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA DE MADRID (MNA)
El MNA tiene su origen en el museo del Doctor Pedro González Velasco, fundado en 1875 con el fin
de albergar su colección de ciencias naturales, antropología física, objetos artísticos y etnográficos. Tras
la Guerra Civil cambia su progralna museológico, pasando a llamarse Museo Nacional de Etnología
hasta el año 1993. Sus fondos están compuestos po1 piezas de carácter etnográfico procedentes de Asia,
América, África, Europa y Oceanía. Loslondos asiáticos del Museo se componen de 1465 piezas, desde
el siglo [V hasta la época actual, de países como Filipinas, China, Mongolia, Japón, Birmania, Indonesia,
Vietnam, Tailandia, lndia y Nepal. Estos fondos han sido adquiridos a través de depósitos, a saber:
museos e instituciones (Museo de Ultramar, Museo Arqueológico Nacional), donaciones (Embajada de
China, Academia de Arle Caligráfico Japonés) y compras a galerías, casas de subastas y parliculares
(Colección Seipoldy, Colección Centeno). Debemos indicar, por su trascendencia, la donación en 1989
de la colección de arle oriental de Argimiro Santos Munsuri (1911-1993), empresario que formó una
colección oriental para ofrecerla al Estado Español. La pnmera mención destacada a las colecciones
orientales del Museo Antropológico fue realízada en 1946 por su entonces director José Pérez de
Baradas en un texto titulado "El Museo Etnológico"2ls, publicado con motivo de la reapefiura del
mismo. El texto de Barradas expltca el cambio de orientación del centro y realizauna descripción del
contenido de las vitrinas (incluidas las piezas filipinas. chinas y japonesas), siguiendo el orden
recomendado para su visita.
EL COLECCIONISMO PRIVADO
En España, podemos nombrar otras grandes colecciones privadas como las del marqués de Cen-albo,
Iosé Lázaro Galdiano, Guiilenno de Osma, Rafael Cervera, Antonio Vives o Joaquín Sorolla, ya que a
parlir de la segunda mitad del XIX 1as posibilidades de coleccionar eran amplias y variadas: ,,La Guerra
de la Independencict (1805-1814) 1'los diversos decrefos clesatnortizadores cle bienes eclesiásticos
23s
Pérez Baradas, J. (1946). El Museo Etnológico. Trabajos del Instituto Bernardino de Sahagún de Antropología y
Etnología. lV Etnología. Madrid: CSIC, 9-30. [El lnstituto Bernardino de sahagún, pefteneciente al consejo Superior de
Investigaciones Cientihcas (CSIC), fue e1 principal centro oficial de investigación en antropología y etnología durante buena
parte de 1a etapa franquista]
.O Esrudio de Técnicas Documentales

Tema 5.28. E1 papel de las artes decorativas 451
desde l\l3 habían puesto en circulación una gran canfidad de bienes artísticos, a lo que hubo que
añadir las propiedades de muchos nobles arruinados. [...] L" ausencia de un.a legislación con penas de
cárcel o ruultas que impidiera el trafico de bienes artísticos tenía como consecuencia una cierta
permisividad en la compraventa de objetos de arte, antigüedades y bibliotecas, sobre todo en el ámbito
de la lglesia. Además, los proyectos de obras públicas promovidas por el Estado (carreteras,
ferrocarril) en la segunda mitqd del XIX dieron lugar a descubrimientos arqueológicos que pasaron ct
las colecciones de los museos provinciales o, ct partir de I 867, del nuevo Museo Arqueológico Nacional,
pero también a manos privqdas 236".
Veamos brevemente dos ejemplos destacados:
- José Lázaro Galdiano (1862-1947): abogado, empresario, ñnanciero, editor, redactor, crítico teatral
de La Vanguardia, bibliógrafo y coleccionista: "Lázaro coleccionó arte (pintura, escultura,
muebles, textiles, objetos litúrgicos, coros, retablos y tr'ípticos), antigüedades, libros, manLtscritos
e incunables, monedas y medallas, qrmas, pequeños bronces del Renacimiento y det siglo WIil.
Compraba en el mercado an.ticuario español, pero sobre todo en subastas en Paris, Londres, Roma,
Berlín y Nueva York, lugares a los que viajaba con frecuencia., y especialmenfe durante las largas
estancias en el extranjero enlre 1904 y
1908 y en las décadas de 1930 y 1940. Estuvo muy
relacionado con Antonio Vives en la compraventa de bronces antiguos, con Guillenno de Ostna,
Archer M. Huntington y otros coleccionistas23T ". En 1947, antes de su muerle, Lázaro Galdiano
cedió toda su colección al Estado. En 1948, se crea la FundaciónLázaro Galdiano, dejando un
magnífico legado y una amplia colección exótica con más de ochocientas piezas
hispanomusulmanas, chinas, japonesas, turcas y persas.
- Museo Cerralbo: El marqués de Cerralbo, Don Enrique de Aguilera y Gamboa (1845-1922), reunió
toda una serie de manifestaciones artísticas de diversos estilos yprocedencias. Su palacio residencial
en Madrid, hoy Casa-Museo, es propiedad del Estado. Siendo un gran coleccionista decimonónico,
y de acuerdo al gusto de la época, mostró un especial interés por las aftes decorativas exóticas y
orientales que adquirió a través de subastas y anticuarios por toda Europa, almacenando gran número
de piezas de Extremo Oriente, principalmente Chinas y Japonesas. A tenor de esta extensa variedad,
el Museo Ceralbo realizó en2004 una exposición titulada Lujo Asiático238.
BIBLIOGRATÍA
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Mora, 2015, p. 15 y ss.
237
Mora,2015, p. 18
238
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Museo de la Alhambra: http://www.aiharnbra-patronato.es/index.php,Museo-de-1a-Alhambral6Sl0l (consulta
mayo 2017)
Museo de Zaragoza: http://www.museodezaragoza.es/ (consulta mayo 2017)
Museo L¿ízaro Galdiano: http://www.flg.es/ (consulta mayo 2Ol7)
Museo Nacional de Antropología: hfip:7/www.mecd.gob.es/mnantropologia/portada.html (consulta mayo 2017)
Museo Nacional de Artes DecJrativas: http://wvw.mecd.gob.esimnartesdecorativas/portada.htrnl (consulta mayo 2017)
(consulta
Museo Oriental de Santo Tomás del Real Monasterio de Ávila: http://www.monasteriosantotomas.com/museo/
mayo 2017)
Museo orientai de valladolid : http ://www. museo-oriental.es/ (consulta may o 20 I 7 ).

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145 (consulta may o 20 17).

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AZORÑ, F. Leyendas y anécdoras de1 viejo Madrid. Madrid: Avapiés, 1983.

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AMIGO VALLEJO, Carlos. La religiosidad popular. Madrid, 2008.

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