CAMINHANDO E CANTANDO: a música como resistência cultural durante o regime

militar no Brasil e o ensino de História

Verônica Karina Ipólito1

Introdução
O texto em tela propõe discutir como a perspectiva de “revolução” era expressa em
algumas músicas populares durante a ditadura militar no Brasil (1964-1985). Essa questão é de
suma importância, pois busca analisar as denúncias e contradições de um determinado contexto
social. No ensino de História, as canções, por vezes, têm sido abordadas de forma
fragmentária, seja porque analisa a “letra” sem harmonia com a “música”, o “contexto” isolado
do “conjunto da obra” e, não raro, o “autor” como um personagem descolado da “sociedade”.
O ideal seria que os vários estilos e manifestações musicais fossem estudados em seu conjunto
e, obviamente, considerados em seu momento histórico. As singularidades devem ser
respeitadas, ao mesmo tempo em que valores subjetivos ou gostos pessoais não devem se
sobrepor ao rigor crítico da história.
Para uma melhor avaliação da contribuição da música no ensino de História torna-se
necessário analisar, em um primeiro momento, algumas definições existentes sobre o conceito
de “revolução” e como ele pode ser identificado e compreendido nas letras musicais. Em
seguida, serão apresentadas as perspectivas historiográficas e didático-pedagógicas que
procuram incluir a música como um mecanismo alternativo à disciplina de História. A título de
exemplo será abordado o tema da “revolução” na Música Popular Brasileira (MPB), de
maneira especial nas canções de engajamento político em suas diversas variantes. Utilizadas
como forma de ludibriar a repressão proveniente do período ditatorial no Brasil, algumas
canções embutiram em sua composição ideias revolucionárias, especialmente em letras escritas
a partir de 1968, ano da aprovação do Ato Institucional nº 5.
Nesse caso, a apresentação de diversas letras musicais confeccionadas entre os “anos de
chumbo” (1968-1975) até o período em que se cogitou a “abertura” política (1976-1982) é
imprescindível para tentar compreender o conjunto de enigmas os quais se revelam por meio de
uma pesquisa categórica a partir da análise de suas letras, expondo, nas entrelinhas, denúncias
de torturas, mortes e conflitos resultantes da ação repressiva durante o recrudescimento da
Ditadura civil-militar no Brasil. O intuito não é cristalizar as delimitações temporais, sendo
utilizada tal cronologia de forma a se orientar no esforço de aproximação da realidade na qual
essas canções fizeram parte.

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Doutora em História pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (Unesp/Assis-SP).
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1. A análise didático-pedagógica do conceito “revolução” nas entrelinhas da Música
Popular Brasileira (MPB)
O uso constante do termo “revolução” provocou sua distensão e um consequente
esvaziamento conceitual a ponto de quase torná-la um clichê. Reinhart Koselleck (2006, p. 61)
afirma que o significado de tal expressão está mais próximo a “desordem, golpe ou guerra
civil, assim como a uma transformação de longo prazo, ou seja, eventos e estruturas que
atingem profundamente o nosso quotidiano”.
Historicamente, as definições conceituais para o termo “revolução” são múltiplas e
variadas. Os significados oscilam desde movimentos sangrentos, como golpes políticos e
sociais ou deposições forçadas, até inovações científicas. Embora seja considerado um conceito
geral, é importante reconhecer que a palavra “revolução” assume características próprias em
cada caso, seja de um país a outro ou de uma situação política a outra. Costuma-se denominar
os acontecimentos de 1789 na França de “revolução”, quando a burguesia usurpou o poder da
nobreza; assim como este conceito é utilizado para designar a transferência de processos
intelectuais a equipamentos e máquinas capazes de trabalhar de forma autônoma em um
processo que ficou conhecido como Segunda “Revolução” Industrial.
No Brasil, o movimento de 1964 levou a alcunha de “revolução” por setores
conservadores, os quais justificavam a ação militar de depor João Goulart e assumir o poder
como um ato preventivo à “revolução” socialista financiada por Moscou.
No entanto, a deposição de um presidente democraticamente eleito configurou-se em
quebra de ordem jurídica agravada pela instalação de um regime de exceção, legitimado pelo
cancelamento da Constituição de 1946, a qual foi substituída pelos sucessivos Atos
Institucionais. Tais mudanças foram acompanhadas da inauguração de instrumentos de
repressão e censura como o Serviço Nacional de Informações e o Destacamento de Operações
de Informações – Centro de Operações de Defesa Interna (DOI-CODI).
Mais do que um golpe, ou quebra de ordem jurídica, o movimento de 1964 assumiu a
bandeira anticomunista no claro intuito de afastar futuros candidatos ao poder, como
guerrilheiros ou líderes sindicais. O temor dos militares, aparentemente simplista e sem
evidências concretas, era de que o Brasil se tornasse uma nova Cuba (em alusão à Revolução
Cubana de 1959) parece ter motivado a ação militar em 1964.
No que se refere ao ensino de História, desde os anos de 1980, os debates apontam para
a concepção de que o desenvolvimento do conhecimento histórico no ambiente escolar implica
na noção que os alunos possuem do passado, bem como na compreensão de mudanças e
permanências ao longo do tempo. Para que eles consigam interpretar fontes históricas diversas,
como a música, o professor deve valer-se de procedimentos metodológicos que lhes permitam
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tirar suas próprias conclusões e avaliá-las. Como linguagem alternativa no ensino de História, a
música popular poderá enriquecer o conteúdo da disciplina, desde que as representações sociais
de autores e intérpretes sejam contextualizadas e, trabalhadas dessa forma, possam transformar,
em situações formais de aprendizagem, “conceitos espontâneos em conceitos científicos”,
resultando em efeitos sociais. (ABUD, 2005, p. 309)
Tais efeitos sociais de aprendizagem em história se consolidam na “consciência
histórica”, a qual, na visão de John Rüsen é a forma de consciência que está relacionada à vida
prática. A “consciência histórica” pode ser caracterizada como a “soma das operações mentais
com as quais os homens interpretam sua experiência da evolução temporal de seu mundo e de
si mesmos, de forma tal que possam se orientar, intencionalmente, sua vida prática no tempo”.
(RÜSEN, 2001, p. 57)
A produção cultural e midiática se manifesta por meio de diferentes linguagens,
transformando-se em evidências, as quais, tratadas como finalidades pedagógicas, tornam-se
importantes mecanismos para o desenvolvimento de conceitos nas aulas de História. Nessa
perspectiva, é importante notar como a concepção de mudança revolucionária estava presente
em músicas populares, sobretudo as canções compostas por autores engajados, durante o
regime militar. Com o devido encaminhamento didático torna-se possível verificar nas letras de
músicas populares a ideia de “revolução”, embutida em um desejo de transformação e crítica
ao Estado autoritário. Tais fontes são representações que longe de se constituírem em um
discurso neutro identificam como uma determinada realidade social é pensada, edificada e
como diferentes grupos constroem múltiplas configurações intelectuais da mesma realidade
social.
Visto como registro histórico e linguagem alternativa a Música Popular Brasileira
(MPB) transforma-se em instrumento para o desenvolvimento de conceitos históricos, como o
de “revolução”. A análise das letras também se completa com a avaliação da base acústica,
como fonemas e entoações. A fala se torna autônoma em shows, nos festivais, nas exibições
inéditas, onde até gestos e comportamentos dos intérpretes incomodavam a censura. Enquanto
a canção, autores e intérpretes enviavam recados e criavam polêmicas, depoimentos e demais
evidências registraram o que ocorria na vida do sujeito que escreveu e interpretou a obra
cancioneira.
Nos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCNs) da disciplina de História, na
modalidade de Ensino Fundamental o conceito de “revolução” é abordado no quarto ciclo, no
eixo temático “História das representações e das relações de poder”. Em consonância com o
documento, o objetivo é “destacar estudos sobre contatos e confrontos entre povos, grupos
sociais e classes e diferentes formas de lutas sociais e políticas, guerras e revoluções”. A
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proposta é, na realidade, “sensibilizar os alunos para estudos do passado e suas relações com
questões atuais”. (BRASIL, 1998, p. 67-68)
A aprovação de Lei n. 11.769 em agosto de 2008 tornou obrigatória a música na grade
escolar do Ensino Fundamental e Médio. O artigo 26 da Lei de Diretrizes e Bases da Educação
Nacional (LDB n. 9.394/96) passou a vigorar acrescido do §6, o qual determina que “a música
deverá ser conteúdo obrigatório, mas não exclusivo do componente curricular”. A legislação
estabelece que a canção seja trabalhada de forma integrada aos conteúdos, decisão que
reconhece a importância da música no cotidiano dos alunos e como ela pode ser aproveitada
como parte do processo de ensino-aprendizagem.
Desde os anos de 1980 o ensino de História no Brasil vem incorporando novas
metodologias, como a música, filmes, teatros dentre outras formas variadas de produção
cultural. Também neste período houve reflexões acerca de uma renovação curricular baseada,
fundamentalmente, em duas matrizes teóricas: a Nova História Francesa e a Historiografia
Social Inglesa. De acordo com Selva Guimarães Fonseca (1993, p. 93), em meio a essas
discussões que envolviam o ensino e a prática histórica, a “política, ‘campo de luta de classes’,
deixa de se localizar na superestrutura, para se situar em lugares diversos permeados por
relações de dominações e resistências”.
No âmbito historiográfico, o colapso de experiências revolucionárias nos anos de 1970
permitiu que o “reformismo e a moderação se apresentassem como alternativas aos projetos de
revolução e movimentos de contestação radical” (CAPELATO, 1996, p. 161). A reação a
formas determinadas de poder passou a ser analisada sobre as múltiplas dimensões do social e
os estudos sobre a resistência, antes restritos a ações concretas e lutas armadas,
experimentaram um alargamento, a ponto de se permitir falar em “resistência cultural”. De
certa forma, algumas canções populares compostas em meio à Ditadura civil-militar no Brasil
(1964-1985) se tornaram símbolos na luta contra a opressão do regime e, em muitos casos,
convidavam o povo a ir às ruas reivindicar por direitos, democracia e um tratamento mais
humano.
A implantação da Ditadura civil-militar no Brasil sinalizou um período conturbado, de
cassação dos direitos civis e inibição de pensamentos oposicionistas em todas as esferas
sociais. No meio cultural a repressão foi marcada de forma direta, seja pela censura (amena
entre 1964 e 1968, integral após essa data) que inibia a livre manifestação das artes e de ideias,
como por meio da coação física, caracterizada em prisões e torturas. Muitos artistas foram
exilados, torturados ou presos provisoriamente, atemorizados pela polícia e organismos
militares incumbidos de refrear suas atividades culturais. As críticas, a partir de 1968, eram
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imediatamente tomadas como “subversiva e comunista”, portanto, consideradas
“revolucionárias” e puníveis sem qualquer avaliação mais cuidadosa. (RIDENTI, 2010, p. 72)
O golpe de Estado que levou os militares ao poder em 1964 não intimidou setores
sociais e artísticos a empunhar armas no combate ao regime militar. Se não eram armas físicas,
perfuráveis como as de fogo, eram menos perceptíveis pelos censores, muito embora seus
efeitos surtissem um resultado mais eficaz do que a utilização de qualquer apetrecho bélico. A
efervescência cultural em vigor entre 1964 e 1968 substituiu a ideia de uma contrarrevolução
armada. Essa ebulição pode ser considerada uma continuidade do movimento de massas de fins
de 1950, marcado pela modernização capitalista e desenvolvimento industrial, mudanças
identificadas por Eric Hobsbawm (1995, p. 253-258) como o início da “Era de Ouro”. Tais
transformações foram acompanhadas pelo surgimento da Bossa Nova, dos compositores da
MPB (Edu Lobo, Chico Buarque etc) o Cinema Novo, o Teatro de Arena, o Teatro Oficina,
além dos Centros Populares de Cultura (CPCs), vinculados à União Nacional dos Estudantes
(UNE) e do Movimento Popular de Cultura em Pernambuco (MPC), que utilizava o método
crítico-pedagógico de Paulo Freire, dentre outras manifestações culturais que se estenderam, de
forma expressiva, até 1964. Mesmo com o golpe civil-militar, as mobilizações de natureza
cultural não foram completamente ceifadas. Marcelo Ridenti (2010, p. 73) afirma que a
princípio os organismos ditatoriais foram incapazes de controlar os espaços culturais
resistentes. Incluso em um contexto de agitação que ultrapassou fronteiras, os brasileiros viram
nas ações e organizações culturais um caminho alternativo à guerrilha.
Na década de 1960 repercutiu nos setores “progressistas” a ideia de que o país se
aproximava de uma inevitável “Revolução Brasileira” 2. Mesmo com o golpe de 1964 e o
recrudescimento provocado pelo AI-5 essa visão de mundo perpetuou, ainda que o
endurecimento do regime em dezembro de 1968 tenha provocado algumas perturbações. Esses
acontecimentos foram utilizados para distorcer o sentido atribuído à “Revolução Brasileira” e
modificar as formas de luta dedicadas a sua concretização. O Partido Comunista Brasileiro
(PCB), baluarte de uma luta nacional-democrática ou burguês-antiimperialista da “Revolução
Brasileira”, era considerado no início dos anos de 1960 o principal representante da “esquerda
revolucionária”. No entanto, perdeu terreno para outras organizações, a exemplo da Ação

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O sentido de “revolução” utilizado no contexto dos anos de 1960 pode ser melhor compreendido pela definição
dada por Luciano Martins em um artigo publicado somente após o Golpe de 1964, embora tenha sido escrito em
1963. Em sua opinião: “A Revolução Brasileira, como as revoluções de inúmeros outros países hoje empenhados
em esforço de desenvolvimento, corresponde ao processo histórico pelo qual – embora em outras circunstâncias e
de formas substancialmente diversas – já passaram todos os países atualmente constituídos em potências
mundiais. A Revolução Brasileira deve ser compreendida, pois, como a fase histórica que se caracteriza pela
reorientação dos recursos nacionais e a adaptação das estruturas do país às novas formas de produção, de
tecnologia e de progresso de nosso século, tendo em vista a satisfação de determinadas necessidades e aspirações
sociais internas e tendo em vista a melhoria da posição relativa do país no conjunto da economia e das decisões
mundiais”. (MARTINS, 1965, p.15)
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Libertadora Nacional (ANL), a qual defendia um projeto nacional-popular, ou seja, a
implantação de mudanças no capitalismo sob a liderança do proletariado e da luta armada
como meio revolucionário.
O clima “pré-revolucionário” vivido pela esquerda no início dos anos de 1960 acentuou
a conscientização política e se refletiu na produção artística. A arte era vista como um
mecanismo revolucionário, uma estratégia que seguia critérios definidos e possuía uma
finalidade. Para os setores da esquerda a arte possuía o critério básico do “engajamento”, ou
seja, seria um mecanismo cujo ponto inicial era a análise da realidade brasileira e das vivências
dos cidadãos. Se, por outro lado, a arte era inspirada pela subjetividade de seu criador, então a
obra era classificada como “alienada”, isto é, que afastaria o povo da politização de seus
interesses de forma a “desviá-lo” da participação na “revolução”. O objetivo era ressignificar a
produção artística aproximando-a dos anseios políticos. A “Opção Preferencial pelo Povo”
inspirou vários projetos culturais na década de 1960, como as peças de Gianfrancesco
Guarnieri e Augusto Boal (COELHO, 1989, p. 160). No campo da música Sérgio Ricardo,
Geraldo Vandré, Chico Buarque e, mais tarde, João Bosco e Aldir Blanc, para não citar outros
compositores, produziram hinos pela liberdade e símbolos contra a opressão e recrudescimento
do regime militar no Brasil.
Independente de suas variantes, a música de engajamento produzida por vários
compositores na década de 1960, representava uma possibilidade de intervenção política do
artista no contexto de mudanças sociais no país, contribuindo para uma realidade que
consideravam ser a mais justa. Alguns compositores, tais como Edu Lobo e Carlos Lyra
aproximaram-se de intérpretes, intelectuais (geralmente vinculados aos Centros Populares de
Cultura (CPCs), Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e alguns departamentos das
Universidades), visando incutir, por meio de suas canções, algumas práticas revolucionárias.
Para isso, utilizaram representações nacionais, com elementos genuinamente pátrios, tais como
o violão, moda-viola, frevo e urucungo 3. (CONTIER, 1998, p. 2)
O ofício musical de alguns artistas no início dos anos de 1960, a exemplo de Edu Lobo
e Carlos Lyra, internalizaram, de forma consciente ou inconsciente, a ideia de uma provável
“revolução social”, a qual, de acordo com o marxismo-leninismo introduziria uma nova “fase”
ou “etapa” de movimentos sociais capazes de transformar a trajetória da história brasileira. O
projeto de nacionalização das artes levado a cabo por esses artistas, influenciou alguns músicos
que se prendiam a essa concepção de “evolução”. Em consonância com Arnaldo Daraya
Contier (1998, p. 3), vários escritos de Capinam, Gianfrancesco Guarnieri, Ruy Guerra,
Oduvaldo Vianna Filho, Cacaso e Chico Buarque de Holanda, que contaram com a

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Instrumento de origem africana mais conhecido como berimbau.
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contribuição sonora de Edu Lobo e Carlos Lyra, “prendiam-se a essa ideia de evolução ou de
progresso consoante uma concepção teleológica da História”. Muitas letras, ainda, assumiram
a função de crítica política, como a canção “Beto bom de bola”, composta por Sérgio Ricardo e
que denunciava o mercado futebolístico e seus empresários. Tal canção marcou presença no
Festival da Record de 1967, mas foi desclassificada do certame:

BETO BOM DE BOLA (Sérgio Ricardo)

Como bate batucada/ Beto bate bola/ Beto é o bom da molecada/ E vai fazendo
escola/ Tira de letra a pelada/ Com bola de meia/ Disse adeus à namorada/ A lua é
bola cheia/ A cigana viu azar/ Mas Beto não deu bola/ E aceitou a proteção/ Do
primeiro cartola/ Nas manchetes de jornal/ Bebeto entrou de sola
Extra!/ O novo craque nacional/ É o Beto Bom de bola
É, é, é ou não é/ Até parece o Mané
E foi pra Copa buscar a glória/ E fez feliz a nação,/ no maior lance da história/
Atenção! Beto com a bola/ Avança o furacão/ Zero a zero no placar/ É grande a
confusão/ Vai levando a Leonor/ Rompendo a marcação/ Driblou dois e agora invade/
A zona do agrião/ Leva um chute na canela/ E vai parar no chão/ Se levanta ainda
com a bola/ Domina o balão/ dribla o beque/ Que pertardo, pimba/ Gooooool!!/ E foi
beijar o véu da noiva/ O Brasil campeão!
É, é, é ou não é/ Até parece o Mané!
E foi-se a Copa e foi-se a glória/ E a nação se esqueceu do maior craque da história/
Quando bate a nostalgia/ Bate noite escura/ Mãos no bolso e a cabeça/ Baixa, sem
procura/ Beto vai chutando pedra/ Cheio de amargura/ Num terreno tão baldio/ O
quanto a vida é dura/ Onde outrora foi seu campo/ De uma aurora pura/ Chão batido
pé descalço/ Mas sem desventura/ Contusão, esquecimento/ Glória não perdura/ Mas,
se por um lado o bem se acaba/ O mal também tem cura
É, é, é ou não é/ Até parece o Mané
Homem não chora/ por fim da glória/ Dá seu recado/ enquanto durar sua história/ Vai
se olhar no espelho/ E vê/ Mané Garrincha

Além de Edu Lobo e Carlos Lyra, também Sérgio Ricardo se distanciou, entre os anos
de 1960 e 1970, das posturas políticas mais tímidas de Chico Buarque e passou a ser
considerado um militante político de “esquerda”, com o objetivo de despertar, por meio de suas
músicas, transformações político-culturais e socioeconômicas no Brasil. Em conjunto com
Chico Buarque, Sérgio Ricardo procurou romper com o “elitismo” bossanovista e direcionar
seu discurso artístico para o “povo”. Ao integrar vários concursos musicais, como os diversos
Festivais de Música Popular Brasileira, organizados pela TV Record (1967) e o Festival da
Canção de Protesto (promovido na Bulgária, onde suas músicas foram interpretadas por
Geraldo Vandré), Sérgio Ricardo marcou presença entre os novos compositores no processo de
“politização do signo e da poética” e contribuiu para a ampliação de um mercado consumidor e
da proposta chamada de “música de protesto”. (CONTIER, 2013, p. 342-343).
Além de Edu Lobo, Carlos Lyra e Sérgio Ricardo, outros compositores e artistas, a
exemplo de César Roldão Vieira, Geraldo Vandré, Sidney Miller, Marcos e Paulo César Valle,
dentre outros, foram influenciados pelas ideias em circulação nos Centros Populares de Cultura
(CPCs), no Teatro Arena de São Paulo e pelas discussões realizadas pela União Nacional dos
Estudantes (UNE). Levados pelo engajamento social e político da música, muitos desses
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artistas escreveram canções para shows organizados por Diretórios Acadêmicos das
Universidades, divulgaram seus trabalhos em Festivais Nacionais realizados por emissoras,
como a Record, Globo e Excelsior e abrilhantaram as trilhas sonoras de filmes, peças de teatro
e shows teatrais, como: a abertura e conclusão do filme “Deus e o diabo na terra do sol”, de
Glauber Rocha; a composição de “Esse mundo é meu”, uma parceria entre Sérgio Ricardo e
Geraldo Vandré para o filme “A hora e a vez de Augusto Matraga”, de Roberto Santos. No
teatro, os destaques musicais foram: “Borandá”, de Edu Lobo; “Opinião”, de Zé Keti;
“Carcará”, de João do Vale, e “Zelão”, de Sérgio Ricardo entre outras, apresentadas no show
“Opinião” e música composta por Edu Lobo para a peça “Arena conta Zumbi”, escrita por
Gianfrancesco Guarnieri, em 1965. (CONTIER, 2013, p. 343)
Marcado como o período dos festivais, o início do regime militar em 1964 até o ano de
1968, lembrado pela implantação do AI-5, foi significativo para a produção cultural brasileira,
sempre atuante na utilização de metáforas para ironizar e criticar a Ditadura civil-militar. Em
consonância com Contier (2013, p. 344), o que caracterizou a chamada “música de protesto”,
confeccionadas por vários poetas e compositores nos anos de 1960 e, em menor grau, na
década de 1970, foi a “possível intervenção do artista na realidade social do país e a busca de
uma sociedade mais justa e mais democrática”, por isso, muitas composições desse gênero
musical estavam embebidas de críticas sociais e alusões a uma “revolução” oposicionista ao
regime militar.
Desde 1962 são visíveis as mudanças de temas romantizados e a idealização da mulher,
típicos das canções bossa-novistas, para temas marcados por críticas e enaltecimento do “povo
brasileiro”. As obras cancioneiras e os representantes iniciais dessas transformações foram:
“Marcha da quarta-feira de cinzas” (Vinicius de Moraes e Carlos Lyra, 1962); “Upa neguinho”
(Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo, 1965); “Corisco” (Glauber Rocha e Sérgio Ricardo, em
1973). Muitos desses compositores abraçaram novas práticas musicais, interiorizando valores
vinculados à “revolução” e concepções voltadas para a ideia de transformação social e política
no cenário brasileiro. Por isso, é comum verificar nessas músicas, noções de brasilidade e
união, como a conclamação de um manifesto para repensar e alterar possíveis insatisfações no
contexto de mudanças brasileiro. Contier (2013, p. 344) condensa, em poucas linhas, uma
definição desse estilo musical:

Em síntese, a canção de protesto surgiu a partir de uma tensão entre o mundo do

artesanato (produção individual, amadorística) e a indústria cultural (momento de sua
absorção pela cultura de massas, ou seja, pelo consumo massivo de determinados
segmentos sociais). Ou entre o discurso do mundo da dominação e a censura do
Estado ditatorial, a partir de 1964, que visava eliminar do mercado canções
consideradas subversivas – temas políticos ou amorosos marcados pelo elogio do
erotismo e da sexualidade.
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Centro de identidade cultural e resistência de oposição civil ao regime militar, as
canções rotuladas como parte da MPB eram apreciadas pela indústria fonográfica brasileira e,
portanto, possuíam grande repercussão em festivais e shows populares (NAPOLITANO,
2001). A partir de 1976, nos governos de Ernesto Geisel (1974-1979) e João Baptista
Figueiredo (1979-1985), momento de reaproximação política entre o regime militar e os
setores liberais da sociedade civil, tal movimento cancioneiro deixou de ser a trilha sonora dos
“anos de chumbo” para protagonizar o fundo musical da “abertura”. Principalmente entre os
anos de 1976 a 1982 a MPB popularizou-se e se tornou um movimento engajado, consumido
por suas características estéticas e ideológicas pela classe média intelectualizada e criadora de
uma cultura de esquerda.
Na busca por uma contextualização da MPB no Brasil durante o regime militar, podem-
se enfatizar dois momentos: o período melhor compreendido como “canção dos anos de
chumbo”, entre 1968 e 1975, no qual as expressões do medo diante do silêncio e do
autoritarismo na política foram notórias; e a “canção da abertura”, compreendida entre 1976 e
1982, marcada por atritos entre a consciência de esquerda e novos anseios emergentes dos
setores mais jovens da classe média. (NAPOLITANO, 2010)
Utilizar a música para manifestar o desejo de mudanças profundas e revolucionárias, no
sentido atribuído à luta social e resistência, implicava em formular estratégias que driblassem
os censores e grupos simpáticos ao regime militar. Para isso, a linguagem figurada, embriagada
de ícones, imagens e nomes que remetessem de forma direta ou indireta a presos políticos ou
exilados da ditadura, foram quase sempre referenciados nas canções populares. Em
consonância com José M. Wisnik (1980, p. 14), essa linguagem específica tinha como função,
“surpreender o cotidiano em flagrantes líricos-irônicos, celebrar o trabalho coletivo ou fugir à
sua imposição, de portar embriaguez, de dança, de jogo com as palavras em lúdicas
configurações sem sentido, de carnavalizar a imagem dos poderosos”.
Abordada de forma contextualizada, tal metodologia de ensino auxilia o aluno a
compreender conceitos, como o de “revolução”, e dar significados a fatos históricos, a exemplo
do período da Ditadura civil-militar no Brasil. As letras de músicas se constituem em
evidências, registros de acontecimentos a serem compreendidos pelos estudantes em sua
circunscrição mais ampla, isto é, em seu entendimento cronológico, e na elaboração de re-
significados de conceitos da própria disciplina. A análise de tais fontes permite a transformação
dos conceitos espontâneos, que fazem parte do cotidiano dos discentes, para conceitos
científicos, colaborando para a reflexão e exame crítico de obras cancioneiras. A utilização da
música no ensino de História permite que o aluno elabore sua compreensão histórica, se
aproximando de pessoas que viveram no passado de forma a apreender como que as pessoas
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viram as coisas, procurando saber o que sentiram em relação à determinada situação.
(DUARTE, 2005)

2. Canções dos “anos de chumbo”

O início do Estado autoritário foi marcado por tentativas radicais de controle da
economia. Durante o governo do Marechal Humberto de Alencar Castelo Branco (1964-1967)
as ações no intuito de “modernizar” o país se concentraram no combate à inflação por meio da
contenção dos gastos públicos e o arrocho salarial. O efeito dessa política foi o oposto: a crise
se intensificou, levando pequenas e médias empresas a cerrarem suas portas e favoreceu a
formação de oligopólios em vários setores produtivos. Tais problemas arranharam a imagem
do regime militar, que tentou consertá-la durante o mandato do Marechal Artur da Costa e
Silva (1967-1969). Os reflexos negativos persistiram a ponto de Costa e Silva, já doente,
assinar em 13 de dezembro de 1968, o Ato Institucional n˚ 5 (AI-5), o qual em meio a
limitações e suspensões de garantias individuais impostos, concedeu plenos poderes à
Presidência da República.
A partir do ano seguinte, durante o governo de Emílio Garrastazu Médici (1969-1974),
inaugurou-se um período referenciado como “Milagre econômico”, em razão dos altos índices
de elevação da economia, mas que revelou a face sombria da repressão, sendo, por isso,
também conhecido como “anos de chumbo”. Durante esse momento, algumas canções da
Música Popular Brasileira (MPB), caracterizaram a censura e, em determinadas letras,
incitaram a mudança, conclamando a união dos brasileiros como forma de resistir à opressão.
Tais composições, ponderadas como uma forma de protesto, foram consideradas integrantes da
MPB, por se tratar de um estilo musical de massa, produto da indústria cultural, pelo fato de
serem gravadas por empresas e divulgadas em meios de comunicação com abrangência
nacional.
As mudanças contextuais, em especial no período de recrudescimento do regime
militar, podem ser mais bem compreendidas com a utilização das letras de música como um
auxílio pedagógico e exercício de análise crítica. As canções dos “anos de chumbo”, que
abrilhantaram o período entre os anos de 1968 a 1975, buscaram desvendar a realidade, quase
sempre se opondo a ela, mas também defendia, em alguns casos, uma união nacional,
figurando entre trilhas sonoras de guerrilhas e demais movimentos revolucionários.
O movimento, conhecido como “Tropicalista”, que surgiu em meados da década de
1960, inseriu em seu álbum, músicas alusivas à ideia de “revolução”. Composta em 1968, a
canção “Misere Nobis”, que abria o disco, abordou as mudanças de opinião de cidadãos que até
então permaneciam indiferentes. O pensamento sobre a realidade, de acordo com a canção,
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tornou as pessoas mais reflexivas e desejosas por dias distintos. Tal pensamento poderia
resultar em transformações estruturais, as quais corriam o risco de ser acompanhadas por
derramamento de sangue. A finalização da música faz referência a essa hipótese, além de tentar
driblar a censura, ao registrar sons monossílabos, os quais, associados, formavam as palavras
“Brasil”, “fuzil” e “canhão”. O próprio nome da letra e outras passagens da canção, escritos em
latim, além da linguagem figurada que permeia por toda a composição, eram formas de
ludibriar o sistema repressor:

MISERERE NOBIS (Gilberto Gil/Capinam)

Miserere-re nobis/Ora, ora pro nobis/ É no sempre será, ô, iaiá/ É no sempre, sempre
serão.
Já não somos como na chegada/Calados e magros, esperando o jantar/ Na borda do
prato se limita a janta/ As espinhas do peixe de volta pro mar.
Miserere-re nobis/Ora, ora pro nobis/ É no sempre será, ô, iaiá/ É no sempre, sempre
serão.
Tomara que um dia de um dia seja/ Para todos e sempre a mesma cerveja/ Tomara
que um dia de um dia não/ Para todos e sempre metade do pão.
Tomara que um dia de um dia seja/ Que seja de linho a toalha da mesa/ Tomara que
um dia de um dia não/ Na mesa da gente tem banana e feijão.
Miserere-re nobis/Ora, ora pro nobis/ É no sempre será, ô, iaiá/ É no sempre, sempre
serão.
Já não somos como na chegada/ O Sol já é claro nas águas quietas do mangue/
Derramemos vinho no linho da mesa/ Molhada de vinho e manchada de sangue.
Miserere-re nobis/Ora, ora pro nobis/ É no sempre será, ô, iaiá/ É no sempre, sempre
serão.
Bê, rê, a – Bra / Zê, i, lê – zil/ Fê, u – fu/ Zê, i, lê – zil/ Cê, a – ca/ Nê, agá, a, o, til –
ão
Ora pro nobis.

Também no ano de 1968 ocorreu o III Festival Internacional da Canção (FIC), no qual
saíram vencedores, pela fase nacional, Tom Jobim e Chico Buarque com a música “Sabiá”. O
resultado não agradou ao público, que em meio a vaias e protestos, manifestou preferência pela
canção “Caminhando” ou “Para não dizer que não falei das flores”, de Geraldo Vandré. De
forma mais explícita, esta conclamava os brasileiros a lutarem juntos contra a opressão, em
uma espécie de engajamento revolucionário. No mesmo ano o sucesso da canção resultou na
gravação em compacto simples de Geraldo Vandré em duas versões: de um lado, a gravação
em estúdio e, em outro, a audição da exibição ao vivo no III FIC. “Caminhando” tornou-se um
hino emblemático do incitamento revolucionário e opositor ao regime militar, a ponto de se
tornar símbolo das lutas de 1968 e um chamado à guerrilha. Era comum ver pessoas entoando a
canção de Vandré “nas passeatas estudantis de 1977, nos enterros das vítimas da ditadura,
como no do jornalista Herzog em 1975 e no do operário Santo Dias em 1979, e até mesmo nas
campanhas das ‘Diretas, já!’ em 1984 e pelo impeachment de Collor em 1992”. (RIDENTI,
2010, p. 79). Na década de 1980 a cantora Simone regravou este sucesso de Vandré e até
políticos conservadores chegaram a cantá-la em propagandas eleitorais veiculados por
programas televisivos. O caráter revolucionário embutido na composição não foi apenas
 12
momentâneo, se estendendo décadas depois de seu lançamento e em situações variadas.
Mesmo assim, “Caminhando” não escapou do jugo de círculos conservadores que, ao utilizá-la
para sua promoção política não deixaram de reconhecer as lutas libertárias dos anos de 1960:

CAMINHANDO ou PARA NÃO DIZER QUE NÃO FALEI DAS FLORES

(Geraldo Vandré)
Caminhando e cantando e seguindo a canção,/ Somos todos iguais, braços dados ou
não,/ Nas escolas, nas ruas, campos, construções,/ Caminhando e cantando e seguindo
a canção...
Vem, vamos embora, que esperar não é saber,/ Quem sabe faz a hora, não espera
acontecer...
Pelos campos, a fome, em grandes plantações,/ Pelas ruas, marchando, indecisos
cordões,/ Ainda fazem da flor seu mais forte refrão;/ E acreditam nas flores vencendo
o canhão...
Vem, vamos embora, que esperar não é saber,/ Quem sabe faz a hora, não espera
acontecer...
Há soldados armados, amados ou não,/ Quase todos perdidos, de armas na mão,/ Nos
quartéis lhes ensinam uma antiga lição,/ De morrer pela pátria e viver sem razão...
Vem, vamos embora, que esperar não é saber,/ Quem sabe faz a hora, não espera
acontecer...
Nas escolas, nas ruas, campos, construções,/ Somos todos soldados, armados ou não,/
Caminhando e cantando e seguindo a canção,/ Somos todos iguais, braços dados ou
não./ Os amores na mente, as flores no chão,/ A certeza na frente, a história na mão,/
Caminhando e cantando e seguindo a canção,/ Aprendendo e ensinado uma nova
lição!
Vem, vamos embora, que esperar não é saber,/ Quem sabe faz a hora, não espera
acontecer...

Sob protestos, a música “Sabiá” levou o prêmio da fase nacional do Festival

Internacional da Canção, em 1968. O público manifestou clara preferência por “Caminhando”
e não notaram que a canção vencedora era uma visão do “exílio interno”, ou seja, uma crítica
ao fato de ser exilado morando no mesmo país. Ao trabalhar com essa composição, deve-se
lembrar de abordar, também, a “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias (1823-1864):

SABIÁ (Tom Jobim/Chico Buarque)

Vou voltar/ Sei que ainda vou voltar/ Para o meu lugar/ Foi lá e é ainda lá/ Que eu hei
de ouvir cantar/ Uma sabiá.
Vou voltar/ Sei que ainda vou voltar/ Vou deitar à sombra/ De uma palmeira/ Que já
não há/ Colher a flor/ Que já não dá/ E algum amor/ Talvez possa espantar/ As noites
que eu não queria/ E anunciar o dia
Vou voltar/ Sei que ainda vou voltar/ Não vai ser em vão/ Que fiz tantos planos/ De
me enganar/ Como fiz enganos/ De me encontrar/ Como fiz estradas/ De me perder/
Fiz de tudo e nada/ De te esquecer
Vou voltar/ Sei que ainda vou voltar/ Para o meu lugar/ Foi lá e é ainda lá/ Que eu hei
de ouvir cantar/ Uma sabiá.

Também no ano de 1968, Sérgio Ricardo compôs “Aleluia”, que foi premiada no
Festival da Bulgária. A canção era uma homenagem explícita a Ernesto Guevara de La Serna,
mais conhecido como “Che” Guevara, um dos ideólogos e comandantes da Revolução Cubana.
Sérgio Ricardo exalta a imortalidade das ideias do revolucionário, manifestando um claro
desejo da América Latina cantar o que “Che” pregava. Como forma de burlar a censura, esta
 13
música foi lançada em compacto simples, divulgado por uma pequena gravadora. Mesmo
assim, o disco foi proibido de circular, sendo recolhido das lojas e apreendido:

ALELUIA (Sérgio Ricardo)

Che Guevara não morreu/ Não, não morreu, Aleluia! (bis)/ Aleluia, aleluia, aleluia,
aleluia.
Che, eu creio no teu canto/ Como um manto em minha dor/ E que todo desencanto/
Seja ressuscitador/ Vejo o mundo dividido/ Contemplando o reviver/ Da esperança
que morria/ No silêncio do teu ser
Che Guevara não morreu/ Não, não morreu, Aleluia! (bis)/ Aleluia, aleluia, aleluia,
aleluia.
Che, eu creio seja eterna/ Esta rosa agreste e branca/ Brotada no teu sorriso/ Que nem
mesmo a morte arranca/ E que siga em tua estrada/ Outro irmão com tua mão/ Com
teu fuzil retomado/ Com teu risco e decisão
Che Guevara não morreu/ Não, não morreu, Aleluia! (bis)/ Aleluia, aleluia, aleluia,
aleluia.
Che, eu creio em tua volta/ Sem dar muita explicação/ Como a folha vai no vento/
Como a chuva no Sertão/ Ouço a América cantando/ Novamente o canto teu/
Espalhando pelos campos/ A morte que não se deu
Che Guevara não morreu/ Não, não morreu, Aleluia! (bis)/ Aleluia, aleluia, aleluia,
aleluia.

As músicas e demais manifestações que criticavam a realidade do país se multiplicaram

em 1968 e tensionaram alguns setores conservadores, os quais chegaram a organizar planos
mirabolantes que envolviam emboscadas e mortes de autoridades e demais pessoas. Um
exemplo foi o caso Para-Sar, ocorrido neste mesmo ano. Tal episódio aconteceu quando o
capitão Sérgio Miranda de Carvalho descumpriu o comando de seu superior imediato, o
brigadeiro João Paulo Burnier, que havia ordenado a “execução de um plano contra os
‘terroristas’, o qual incluía diversos atos ‘subversivos’”, entre os quais figuravam a explosão do
Gasômetro do Rio de Janeiro e da Represa Ribeirão das Lajes, além da intenção de “jogar
vários presos políticos ao mar”. Segundo a denúncia do capitão Carvalho, tais atos foram
arquitetados no intuito de “culpar os ‘terroristas’ e desestabilizar a imagem da resistência ao
governo junto à opinião pública”. (MAIA, 2011, p. 1)
Conforme o delator, a farsa da “revolução socialista” estava prevista para resultar em
caos. A morte de várias pessoas seria acompanhada da provável destruição de instalações
elétricas, tendo como efeito o pânico causado na população, a qual associaria o atentado aos
comunistas. Mais tarde veio a tona que “o plano incluía a morte de personalidades político-
militares; entre elas estavam Juscelino Kubitscheck, Jânio Quadros, Carlos Lacerda e Dom
Hélder”. (CAMPOS, 2008, p. 132)
Embora se trate de um assunto pouco pesquisado e que careça de investigações mais
profundas, é interessante notar que após a acusação do capitão Sérgio poucos detalhes foram
revelados sobre o caso. O delator sofreu represálias, a começar com o seu afastamento da
Aeronáutica em 1969, a punição “por traição com base no AI-5, desmentido pelos elementos
 14
que diziam serem os formuladores desta proposta e ainda acusado de ‘louco’”. (CAMPOS,
2008, p. 132)
Dez anos mais tarde, em 1978, o capitão Sérgio recebeu solidariedade formal por meio
de depoimento, em sua defesa, do brigadeiro Eduardo Gomes. Somente após a anistia o capitão
Sérgio obteve autorização para retornar a Aeronáutica. Em sua homenagem foi composta uma
canção em 1989, já em tempos de democracia, por Fernando Brant em coautoria com Joyce
Silveira Palhano de Jesus, conhecida no meio artístico por seu primeiro nome. Gravada no
disco “Revendo amigos”, de Joyce e interpretada por esta em parceria com Chico Buarque, a
canção intitulada “Capitão” exalta, em tons heróicos, a delação levada a cabo pelo capitão
Sérgio:

CAPITÃO (Joyce/Fernando Brant)

Brasil/ Quem é que seria o dono da Amazônia?/ E por aqui quem viveria/ Se a
Guanabara explodisse em gás e sangue/ Seria outra a nossa História.
Inda bem,/ Quem ama a vida não vai ser agora matador/ Quem ama a selva não vai
ser agora lenhador/ Quem ama o índio não vai ser agora caçador.
Brasil,/ Teu capitão não aceita a ordem de matar/ Nosso capitão não aceita quem quer
te entregar/ O capitão não aceita a ordem da matança.
Inda bem,/ Quem ama a vida prefere o ofício de salvar/ Quem ama a terra prefere o
ofício de sonhar/ Quem ama mesmo prefere o ofício de amar.
Brasil,/ Teu capitão não aceita a ordem de matar/ Nosso capitão não aceita quem quer
te entregar/ O capitão não aceita a morte da esperança.
Inda bem,/ Quem ama a vida prefere o ofício de salvar/ Quem ama a terra prefere o
ofício de sonhar/ Quem ama mesmo prefere o ofício de amar. Brasil! Brasil! (seis
vezes)

Os “anos de chumbo” plantaram uma “cultura do medo” entre os opositores e críticos

do regime militar. Uma das estratégias usadas por artistas e intelectuais para não
desaparecerem na névoa da repressão era fazer barulho com suas músicas. Apesar de todo o
sucesso, Chico Buarque, por exemplo, vivenciou a tortura, o desaparecimento de quem não
concordava com o governo e o enaltecimento do regime militar por meio de frases
afrontadoras: “Ame-o ou deixe-o” ou “Ame-o ou morra”, “Este é um país que vai pra frente”
fazem parte de uma propaganda ufanista que estampou os meios de divulgação no país durante
os anos de 1970. Como forma de criticar esses posicionamentos Chico Buarque compôs a
canção “Apesar de você”, em 1970, acreditando que ela seria barrada pela censura. No entanto,
a música foi aprovada, sendo reproduzida freneticamente nos veículos de comunicação. Em
tom ameaçador, a canção alude à repressão, referindo-se a um “grito contido” que se
desvanecerá com a chegada da democracia. Gravada em compacto simples e após um mês de
lançamento e com grande sucesso de vendas (estimativa de 100 mil cópias), a canção foi
proibida, por notarem de quem se tratava o “você” da letra. As cópias das lojas foram
recolhidas e quebradas junto com o estoque da gravadora. O censor que autorizou a circulação
 15
de “Apesar de você” foi punido em razão de sua “incompetência”. Oito anos mais tarde, o
próprio Chico Buarque regravou a música, no LP Chico Buarque:

APESAR DE VOCÊ (Chico Buarque)

Hoje você é quem manda/ Falou, tá falado/ Não tem discussão/ A minha gente hoje
anda/ Falando de lado/ E olhando pro chão, viu/ Você que inventou esse estado/ E
inventou de inventar/ Toda a escuridão/ Você que inventou o pecado/ Esqueceu-se de
inventar/ O perdão.
Apesar de você/ Amanhã há de ser/ Outro dia/ Eu pergunto a você/ Onde vai se
esconder/ Da enorme euforia/ Como vai proibir/ Quando o galo insistir/ Em cantar/
Água nova brotando/ E a gente se amando/ Sem para
Quando chegar o momento/ Esse meu sofrimento/ Vou cobrar com juros, juro/ Todo
esse amor reprimido/ esse grito contido/ Este samba no escuro/ Você que inventou a
tristeza/ Ora, tenha a fineza/ de desinventar/ Você vai pagar e é dobrado/ Cada
lágrima rolada/ Nesse meu penar.
Apesar de você/ Amanhã há de ser/ Outro dia/ Indo pago pra ver/ O jardim florescer/
Qual você não queria/ Você vai se amargar/ Vendo o dia raiar/ Sem lhe pedir licença/
E eu vou morrer de rir/ Que esse dia há de vir/ Antes do que você pensa
Apesar de você/ Amanhã há de ser/ Outro dia/ Você vai ter que ver/ A manhã
renascer/ E esbanjar poesia/ Como vai se explicar/ Vendo o céu clarear/ De repente,
impunemente/ Como vai abafar/ Nosso coro a cantar/ Na sua frente
Apesar de você/ Amanhã há de ser/ Outro dia? Você vai se dar mal/ Etc. e tal

Incansável com as críticas, Chico Buarque lançou, em 1971, a música “Construção”, a

qual narra a condição alienatória promovida pelo sistema capitalista a ponto de reduzir um
trabalhador da construção civil a um estado mecânico (FILIPINI, 2017). O operário, que falece
na história contada pela canção, não é identificado, mas apontado como um funcionário
obediente e passivo que fazia o seu trabalho sem maiores questionamentos. As críticas se
debruçam à naturalização da obediência automática do cidadão brasileiro, pois, caso contrário,
este seria repreendido e punido pelo braço forte da ditadura. A morte do trabalhador retratada
na obra cancioneira faz uma alusão a alguém que bloqueia o sistema e a sociedade,
desumanizando a vida perdida a ponto de considerá-la apenas “mais um” a falecer, isentando o
sistema de remorsos ou qualquer outro tipo de responsabilidade.

CONSTRUÇÃO (Chico Buarque)

Amou daquela vez como se fosse a última/Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único/E atravessou a rua com seu passo tímido
Subiu a construção como se fosse máquina/Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico/Seus olhos embotados de cimento e lágrima
Sentou pra descansar como se fosse sábado/Comeu feijão com arroz como se fosse
um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago/Dançou e gargalhou como se ouvisse
música
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado/E flutuou no ar como se fosse um
pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido/Agonizou no meio do passeio público
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego
Amou daquela vez como se fosse o último/Beijou sua mulher como se fosse a única
E cada filho como se fosse o pródigo/E atravessou a rua com seu passo bêbado
Subiu a construção como se fosse sólido/Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico/Seus olhos embotados de cimento e tráfego
 16
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe/Comeu feijão com arroz como se
fosse o máximo
Bebeu e soluçou como se fosse máquina/Dançou e gargalhou como se fosse o
próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música/E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido/Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público
Amou daquela vez como se fosse máquina/Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas/Sentou pra descansar como se fosse um
pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe/E se acabou no chão feito um pacote
bêbado
Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado...

O crescimento da economia e os baixos índices inflacionários dos “anos de chumbo”

ocorreram a reboque do aumento do custo de vida, da concentração de renda, endividamento
externo e ampliação da abertura ao capital estrangeiro, apesar da intensa propaganda
nacionalista. O aumento da miséria foi um dado real, mas sua divulgação era ofuscada pela
manipulação publicitária do regime militar. Um exemplo ilustrativo do mandonismo reinante
no Brasil foi uma pesquisa sobre alimentação que atestou o aumento da miséria. Intitulada de
Estudo Nacional de Despesa Familiar (ENDEF), a investigação foi realizada pelo Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), em 1974. A divulgação dos resultados foi
proibida e os exemplares foram escondidos nos porões do IBGE. (LESSA, 1985, p. 33)
O otimismo garantido pela propaganda do regime ocultava essa situação e estimulava o
consumo entre os círculos que havia concentração de renda. Muitas famílias se endividaram em
razão da diferenciação dos modelos de bens de consumo e a consequente ampliação do crédito
ao consumidor. A aceleração do êxodo rural agravou a terceirização urbana. Além do mais,
houve um crescimento das indústrias de bens de consumo duráveis e, em menor medida, no
setor de bens de produção.
Como crítica a este exorbitante cenário de concentração de renda, Chico Buarque
lançou em 1975, a canção “Milagre Brasileiro”, sob o pseudônimo de Julinho de Adelaide. Na
época, a música foi barrada pela censura, sendo gravada, anos depois, pela cantora Miúcha:

MILAGRE BRASILEIRO (Julinho da Adelaide)

Cadê o meu?/ Cadê o meu, ó meu?/ Dizem que você se defendeu/ É o milagre
brasileiro/ Quanto mais trabalho/ Menos vejo dinheiro/ É o verdadeiro boom/ Tu tá no
bem bom/ Mas eu vivo sem nenhum
Cadê o meu?/ Cadê o meu, ó meu?/ Eu não falo pro despeito/ Mas, também se eu
fosse eu/ Quebrava o teu/ Cobrava o meu/ Direito.

Quatro anos antes Chico Buarque já fazia referência ao “milagre econômico” na canção
“Bolsa de amores”. Gravada por Mario Reis, a música foi integralmente vetada sob a
justificativa de desrespeitar a mulher brasileira, mas na realidade, a composição ironizava a
especulação financeira criada pelo “milagre”:
 17

BOLSA DE AMORES (Chico Buarque)

Comprei na bolsa de amores/ As ações melhores/ Que encontrei por lá/ Ações de uma
morena dessas/ Que dão lucro à beça/ Pra quem sabe/ E pode jogar
Mas o mercado entrou em baixa/ Estou sem nada em caixa/ Já perdi meu lote/ Minha
morena me esquecendo/ Não deu dividendo/ Nem deixou filhote
E eu que queria/ De coração/ Ganhar um dia/ Alguma bonificação/ Bem me dizia/
Meu corretor/ A moça é fria/ É ordinária/ Ao portador

Como crítica à censura Chico Buarque, em parceria com Gilberto Gil, escreveu a letra
de “Cálice”. A princípio, a música havia sido confeccionada para exibição no show Phono 73,
promovido pela gravadora Phonogram na capital paulista, em 1973. Mesmo com a proibição da
letra, os dois compositores cantaram a melodia da canção, utilizando somente a palavra
“cálice”, uma analogia ao “cala-se” (do verbo “calar”) imposto pela censura. Temendo
represálias, a Phonogram cortou o áudio dos microfones. Somente em 1978 a música foi
gravada por Milton Nascimento e a banda MPB4:

CÁLICE (Gilberto Gil/Chico Buarque)

Pai, afasta de mim esse cálice/ Pai, afasta de mim esse cálice/ Pai, afasta de mim esse
cálice/ De vinho tinto de sangue.
Como beber dessa bebida amarga/ Tragar a dor, engolir a labuta/ mesmo calada a boca,
resta o peito/ Silêncio na cidade não se escuta/ De que me vale ser filho da santa/
Melhor seria ser filho da outra/ Outra realidade menos morta/ tanta mentira, tanta força
bruta.
Como é difícil acordar calado/ Se na calada da noite eu me dano/ Quero lançar um grito
desumano/ Que é uma maneira de ser escutado/ Esse silêncio todo me atordoa/
Atordoado eu permaneço atento/ Na arquibancada pra a qualquer momento/ Ver
emergir o monstro da lagoa.
De muito gorda a porca já não anda/ de muito usada a faca já não corta/ Como é difícil,
pai, abrir a porta/ Essa palavra presa na garganta/ esse pileque homérico no mundo/ De
que adianta ter boa vontade/ Mesmo calado o peito, resta a cuca/ Dos bêbados do centro
da cidade.
Talvez o mundo não seja pequeno/ Nem seja a vida um fato consumado/ Quero inventar
o meu próprio pecado/ Quero morrer do meu próprio veneno/ Quero perder de vez tua
cabeça/ Minha cabeça perder teu juízo/ Quero cheirar fumaça de óleo diesel/ Me
embriagar até que alguém me esqueça.

As canções produzidas entre os anos de 1968 a 1975, conhecidos como “anos de

chumbo” do regime militar no Brasil, foram importantes mecanismos de oposição ao sistema
político vigente. Por meio desse instrumento músico-cultural, os artistas da MPB se
expressaram quase sempre criticando a censura, repressão, ufanismo e miséria acobertados pela
manipulação propagandística do governo. Independente de suas variantes a canção engajada foi
além da crítica ao Estado autoritário e às lutas da sociedade civil, pois forneceu elementos para
construir um novo tipo de experiência social no interior da resistência ao regime militar,
sintetizando as formas de oposição civil em tempos de censura a expressões poético-musicais.
As “canções dos anos de chumbo” podem ser consideradas uma forma de resistência
civil diferenciada que circulou em setores da classe média e estava muito mais vinculada a uma
 18
tradição crítica do que a impulsos revolucionários radicais. Isso, no entanto, não descarta a
associação, em algumas letras engajadas na luta contra o regime, do conceito de “revolução”,
sobretudo as composições feitas em 1968 (“Misere Nobis”, “Caminhando” e “Aleluia”). Para
Marcos Napolitano (2010, p. 391) a “canção dos anos de chumbo” pode ser considerada,
“marcadamente, uma canção que sublimou a experiência do medo e do silêncio diante de um
autoritarismo triunfante na política”. Esses significados, no entanto, não invalidam tais músicas
como componentes do desejo por mudanças. Nas críticas ao regime militar e denúncias à
censura que perpassam grande parte das composições desse momento, também podem ser
encontrados o anseio por transformações, cujos instrumentos não eram armamentos, mas a
junção entre melodia e poesia.
Valendo-se da linguagem figurada, cantores e compositores burlavam a censura e
lançavam suas canções. As mensagens embutidas nas letras quase nem sempre eram
compreendidas pela maioria da população, mas esses artistas tinham que fazer “barulho” para
não correrem o risco de desaparecer.
Pode-se dizer, sem paradoxos, que a “revolução” empreendida pela música nos “anos
de chumbo” foi “silenciosa” e “barulhenta”: “silenciosa” por utilizarem metáforas e
combinações figuradas de difícil compreensão e quase imperceptíveis aos olhos de um leigo;
“barulhenta”, pelo fato desses artistas engajados utilizarem o sucesso como forma de proteção
a represálias do regime militar por suas letras censuradas. Afinal, seria muito difícil o governo
explicar o desaparecimento de algum cantor ou compositor querido do público, pois a revolta
popular poderia se voltar contra o próprio sistema. Por isso, os indícios revolucionários
encontrados na música engajada são distintos da luta armada, muito embora, correndo o risco
de generalizar, ambos lutassem pela mesma causa entre as quais figuram a liberdade de
expressão e fim do regime militar.

3. Notas sobre as canções de “abertura” (1976 a 1982)

O AI-5 foi revogado no governo Geisel, em fins de 1978. Nesse momento algumas
discussões políticas foram retomadas, como os debates anuais da Sociedade Brasileira para o
Progresso da Ciência (SBPC) e livros nacionais e estrangeiros, antes proibidos pela censura,
puderam ser divulgados normalmente. Os movimentos de massa também saíram do ostracismo,
levantando bandeiras de crítica social, como o Movimento do Custo de Vida, iniciativa
organizada em São Paulo pelo clube de mães e com o apoio das comunidades eclesiais de base
(CEBs), vinculadas à Igreja Católica. Um ano depois, em 1979, a União Nacional dos
Estudantes (UNE) ressurgiu, mas mesmo com essas mudanças era prematuro cogitar um
possível retorno da democracia. Presos políticos ainda continuavam exilados e o regime militar
 19
vivia um momento de incertezas. Foi neste mesmo ano que Elis Regina interpretou a música
“O bêbado e a equilibrista”, a qual adquiriu o selo de hino pela “anistia ampla, geral e
irrestrita”.
Produzida no momento de “abertura”, a canção “O bêbado e a equilibrista” foi
composta pelo músico mineiro João Bosco em parceria com o escritor carioca Aldir Blanc 4. O
conjunto da obra cancioneira (letra, melodia, a interpretação inicial de Elis Regina) encantou o
público, obtendo o reconhecimento artístico e popular. Na opinião de Napolitano (2010, p.
392), João Bosco e Aldir Blanc uniram “crônica social e poesia para retratar o cotidiano das
classes populares sob o autoritarismo, afirmando ora a dignidade, ora a capacidade de ironia
crítica do cidadão comum”. A referência ao conceito de “revolução” ou a termos análogos,
quase não se faz presente como nas músicas do início dos “anos de chumbo”. Preocupados em
expor suas ideias fazendo uso de uma linguagem quase indecifrável, Bosco e Blanc
conseguiram “reciclar o tom épico para retratar as grandes lutas populares contra o poder
opressivo”. (NAPOLITANO, 2010, p. 392; 394)

O BÊBADO E A EQUILIBRISTA (João Bosco/Aldir Blanc)

Caía a tarde feito um viaduto/ E um bêbado trajando luto/ Me lembrou Carlitos/ A lua
tal qual a dona do bordel/ Pedia a cada estrela fria um brilho de aluguel/
E nuvens lá no mata-borrão do céu/ Chupavam manchas torturadas, que sufoco louco/
O bêbado com chapéu coco fazia irreverências mil / Prá noite do Brasil, meu Brasil
Que sonha com a volta do irmão do Henfil/ Com tanta gente que partiu/ Num rabo de
foguete Chora a nossa pátria mãe gentil/ Choram Marias e Clarisses no solo do Brasil/
Mas sei que uma dor assim pungente/ Não há de ser inutilmente/ A esperança/ Dança
na corda bamba de sombrinha / E em cada passo dessa linha pode se machucar / Azar,
a esperança equilibrista / Sabe que o show de todo artista/ tem que continuar.

O título da canção remete a dois personagens: o “bêbado” representava aqueles que se

comportavam de forma contrária aos pressupostos do regime militar, revelando sempre uma
conduta inadequada à sociedade daquele período. Taxado também de “louco” (“Que sufoco
louco/O bêbado com chapéu coco”), ele simbolizava os poetas, músicos e artistas, os quais, de
uma forma geral, pareciam não apresentar sobriedade ao ponto de levantarem vozes contra os
entraves promovidos pela ditadura civil-militar no país. A imagem do “bêbado” também faz
referência ao personagem conhecido no Brasil como Carlitos5, interpretado por Charles

4
A parceria entre João Bosco e Aldir Blanc iniciou-se na década de 1970 e intensificou-se a partir de 1974, com a
gravação do disco “Elis”. No repertório do trabalho foram incluídas três músicas de autoria da dupla: “O mestre
sala dos mares”, “Dois pra lá e dois pra cá” e “Caça à raposa”, esta última daria título ao disco de João Bosco,
lançado em 1975 e composto por músicas de autoria de Aldir Blanc. Disponível em:
<http://www.joaobosco.com.br/bio.asp?bio=1>. Acesso em: 12 fev. 2014.
5
Caracterizado por seu chapéu-coco, calças largas, casaco apertado, sapatos enormes e uma bengala o
personagem Carlitos merece um estudo à parte, algo que não é o nosso objetivo nesse texto. Vale ressaltar, no
entanto, que a interpretação de Chaplin como Carlitos foi apresentada ao público pela primeira vez em 1914, com
a exibição de “Corrida de automóveis para meninos”, de apenas 11 minutos. Entre os filmes marcados pela
presença do personagem, podemos citar: O Garoto (1921), O Circo (1928), Luzes da Cidade (1931) e Tempos
Modernos (1936), última atuação de Carlitos.
 20
Chaplin, ícone da classe artística e que havia falecido em 1977, dois anos antes da composição
da música. Em entrevista ao Jornal O Globo, Aldir Blanc afirmou que a ideia era “misturar a
morte de Chaplin com a anistia”, ambos momentos marcados pela tristeza de artistas e
intelectuais. (BLANC; BOSCO, 2003)
O fio tênue da democracia que tentava se sobressair em meio ao contexto de incertezas
que marcaram o regime ditatorial de fins dos anos de 1970, remete à figura da “equilibrista”. O
povo brasileiro, semelhante a essa personagem, se mantinha em pé mesmo estando em uma
corda bamba. Mantinham o equilíbrio apesar das circunstâncias adversas daquele momento.
Não obstante os reveses sofridos pelo regime militar e a pressão para a abertura democrática,
os anos que encerraram a década de 1970 sentenciaram o desgaste da popularidade do governo
que insistia em se manter duro e firme. As dúvidas quanto ao retorno da democracia persistiam,
abafando vozes que ousavam criticar o regime. “O bêbado e a equilibrista” carrega a bagagem
da denúncia em relação às truculências da ditadura e esperança de implantação democrática,
características típicas do período da “canção da abertura”, por isso a ideia de “revolução” não é
tão marcante como nas canções do início dos “anos de chumbo”. (NAPOLITANO, 2010, p.
391)
A crítica ao “milagre econômico” e às truculências praticadas no interior do DOI-CODI
também estava implícita na letra de “O bêbado e a equilibrista”. Nas primeiras passagens da
canção (“Caía a tarde feito um viaduto/E um bêbado trajando luto/Me lembrou Carlitos”) há
uma referência ao fim do progresso impulsionado pelas grandiosas construções financiadas
com o “milagre econômico”. O viaduto mencionado na música é uma alusão ao desabamento
sob pedestres, carros e ônibus de parte do Viaduto Paulo Frontin, ocorrido no Rio de Janeiro no
primeiro mês de 1971. Assim como outros acidentes em obras sustentadas com recursos
financeiros do “milagre econômico”, essa tragédia não foi amplamente divulgada pela mídia da
época. As vítimas e seus familiares raras vezes eram amparados legalmente pelo governo ou
responsáveis por tais edificações. Essa crítica une-se à expressão “caía a tarde”, certamente
remetendo ao horário em que as sessões de tortura iniciavam-se nas dependências do DOI-
CODI.
Em linguagem figurada, Bosco e Blanc procuram denunciar a corrupção de políticos em
nome de interesses particulares. A “lua” assume o papel de “dona do bordel”. Sem luz própria,
ela depende das “estrelas” para brilhar. Tal fulgurar falso representa os políticos que se
venderam ao regime militar em troca de benesses pessoais com recursos furtados do país.
Sempre associado à noite e ao mundo subterrâneo das sombras, o regime militar se apresenta
como um sistema que suga vidas, pratica censuras, exílios, desaparecimentos e dilacera
famílias utilizando a pedagogia do silêncio. Por isso, os torturadores eram comparados a
 21
“nuvens” intocáveis e as instituições “eliminadoras”, tais como o DOI-CODI, funcionavam
como “mata-borrão”, instrumento utilizado para absorver o excesso das canetas tinteiro e,
portanto, responsável por apagar os erros e marcas da sociedade. As “manchas” poderiam ser
compreendidas como os rebeldes, torturados no interior do “mata-borrão” (DOI-CODI) pelas
“nuvens” (torturadores).
A referência aos presos políticos exilados é lembrada pelo sonho de retorno “do irmão
do Henfil”, uma menção ao sociólogo Herbert de Souza, o Betinho, exilado em 1971 para o
Chile e que retornou apenas em 1979, amparado pela Lei da Anistia, a qual aprovou o retorno
ao Brasil de presos políticos exilados em outros países, bem como foi utilizada também para
eliminar a culpa de membros de governo acusados de tortura. Betinho se tornou bastante
popular nos anos de 1990 por organizar a campanha “Ação da Cidadania contra a Miséria e
Pela Vida”, cujo principal objetivo era combater a fome e a miséria. Henrique de Souza Filho,
chamado de Henfil, se destacou como um dos cartunistas que se empenharam na oposição ao
regime militar. A partir de 1969 integrou “O Pasquim” e ganhou projeção criando novos
personagens (como os Fradinhos, Bode Orelana, Graúna e Zeferino) compelidos em satirizar o
governo opressivo.
Blanc e Bosco abusaram da ironia ao citar uma frase do hino nacional em meio aos
prantos de tristeza da nação brasileira (“Chora a nossa pátria mãe gentil”). Em uma contradição
aparente do período, a “pátria mãe gentil” que deveria proteger era quem torturava.
“Marias e Clarisses”, com destaque para o plural, simbolizam as mães, esposas, irmãs,
noivas e demais mulheres as quais, independentes do nível de parentesco, sofreram por alguém
torturado, exilado, desaparecido ou morto pelo regime militar. A escolha desses dois nomes
não foi feita ao acaso: “Maria” era como se chamava a esposa do operário Manuel Fiel Filho,
enquanto “Clarisse” se referia à viúva do jornalista Wladimir Herzog, ambos falecidos nas
dependências do DOI-CODI, em razão das torturas que sofreram em 1975.
Com a Lei da Anistia, de agosto de 1979, os acusados de “crimes políticos e conexos”
foram liberados de acertos judiciais, concedendo a exilados o direito de retorno ao Brasil,
contemplando, também, vários torturadores, criminosos e assassinos pelo excesso de poder
(CAMPOS, 2008, p. 158). A fim de celebrar a Lei da Anistia, foi composta a letra “Tô
voltando”, uma produção conjunta de Maurício Tapajós e Paulo César Pinheiro, uma canção
que pode ser utilizada em sala de aula para compreender as mudanças do período:

TÔ VOLTANDO (Maurício Tapajós/Paulo César Pinheiro)

Pode ir armando o coreto e preparando aquele feijão preto/ Eu tô voltando/ Põe meia
dúzia de Brahma pra gelar, muda a roupa da cama/ Eu tô voltando/ Leva o chinelo
para a sala de jantar.../ Que é lá mesmo que a mala eu vou largar/ Quero te abraçar,
pode se perfumar/ Por que eu tô voltando/ Dá uma geral, faz um bom defumador,
enche a casa de flor/ Que eu to voltando/ Pega uma praia, aproveita, tá calor, vai
 22
pegando uma cor/ Que eu tô voltando/ Faz um cabelo bonito pra eu notar que eu só
quero mesmo é despentear/ Quero te agarrar... pode se preparar/ Porque eu tô
voltando/ Põe pra tocar na vitrola aquele som, estréia uma camisola/ Eu tô voltando/
Dá folga pra empregada, manda a criançada pra casa da avó/ Que eu tô voltando/ Diz
que eu só volto amanhã se alguém chamar/ Telefone não deixa nem tocar.../ Quero
lá... lá... lá... ia... porque eu tô voltando!

As referências ao conceito de “revolução” claramente não são a preocupação desse

período. Além da anistia, a partir de meados dos anos de 1970 o regime militar teve que se
readaptar a algumas mudanças, como a crise que levou ao fim do chamado “milagre
econômico”, a extinção do AI-5 e as greves do ABC. Estimulando o investimento,
principalmente de capitais estrangeiros, o Brasil não optou por um modelo que melhorasse as
condições de vida da população. Com uma produção voltada para o mercado exterior, o efeito
imediato foi à ampliação da concentração de renda. A “crise do petróleo” iniciada no fim de
1973 afetou estruturalmente esse modelo econômico implantado no Brasil. O sintoma imediato
foi uma grave recessão que se intensificou na virada para os anos de 1980 e preocupava com a
crescente concentração de renda, a qual provocou forte instabilidade social. A pobreza da
maioria da população agravou-se com o aumento da inflação e com a distribuição cada vez
mais desigual da renda.
Em pleno o regime autoritário, greves explodiram no setor metalúrgico do ABC
paulista. Considerada na época a principal região industrial do país, os piquetes mais intensos
foram registrados entre os anos de 1978 e 1979. O controle dos protestos ocorreu por meio da
intervenção do Ministério do Trabalho nos sindicatos e em prisões de lideranças sindicais.
Apesar da repressão ainda vigente, muitos trabalhadores se conscientizaram de seus direitos e
descobriram a importância da atuação sindical.
Novelli e Chico Buarque compuseram, em 1980, uma música ilustrativa ao movimento
operário, mas que diferentemente das canções dos “anos de chumbo”, não exaltavam um
processo revolucionário. O foco principal, como está no título da música, é apresentar a “linha
de montagem” como uma reflexão ao local de sustento e suor do trabalhador, com algumas
referências a greves (“Também de repente/ Pode o trem parar”):

LINHA DE MONTAGEM (Novelli / Chico Buarque)

Linha linha de montagem/ A cor a coragem/ Cora coração/ Abecê abecedário/ Ópera
operário/ Pé no pé no chão
Eu não sei bem o que seja/ Mas sei que seja o que será/ O que será que será que se
veja/ Vai passar por lá
Pensa pensa pensamento/ Tem sustém sustento/ Fé café com pão/ Com pão com pão
companheiro/ Pára paradeiro/ Mão irmão irmão
Na mão, o ferro e a ferragem/ O elo, a montagem do motor/ E agente dessa
engrenagente/ Dessa engrenagente/ / Dessa engrenagente// Dessa engrenagente sai
maior
As cabeças levantadas/ Máquinas paradas/ Dia de pescar/ Pois quem toca o trem pra
frente/ Também de repente/ Pode o trem parar
 23
Eu não sei bem o que seja/ Mas sei que seja o que será/ O que será que será que se
veja/ Vai passar por lá
Gente que conhece a prensa/ A brasa da fornalha/ O guincho do esmeril/ Gente que
carrega a tralha/ Ai, essa tralha imensa/ Chamada Brasil
Samba samba são Bernardo/ Sanca são Caetano/ Santa santo André/ Dia-a-dia
diadema/ Quando for, me chame/ Pra tomar um mé.

As obras musicais que compuseram o período de 1976 a 1982, chamado de “canção da

abertura”, apresentam discursos mais amenos, mas não menos inflamados do que as
composições dos “anos de chumbo” (1968-1975). A convocação ao engajamento que se
mesclava ao recrutamento revolucionário, como em “Caminhando” e “Aleluia”, ambas de
1968, praticamente não ocorreram nas músicas a partir de 1976. Por outro lado e correndo o
risco de generalizar, a “canção da abertura” torna-se significativa para o ensino da História na
medida em que faz uma reavaliação do sistema opressor, rememorando as vítimas do regime
militar, sejam exilados (com a referência à anistia), torturados, mortos, além de familiares e
amigos que de certa forma foram atingidos pela repressão. Tal contribuição se torna importante
para a formação de uma consciência histórica dos alunos, pois transmite uma memória coletiva
a fim de perpetuar esses exemplos e evitar que os mesmos erros sejam repetidos futuramente.

Considerações finais
A ressignificação de saberes na contemporaneidade é algo extremamente necessário.
Para se ensinar História deve-se levar em consideração que, de certa forma, não existem
verdades absolutas, pois há um constante renovar por meio de pesquisas, por exemplo. A
música enquanto uma das metodologias do ensino de História deve ser utilizada pelo professor
de maneira a conduzir o aluno à participação, à crítica social dos conteúdos e, principalmente,
incentivá-los a produção intelectual ao invés de se limitarem a ouvir e repetir (FREITAS;
PETERSEN, 2016). O período da Ditadura civil-militar no Brasil é rico em evidências, com
destaque para as fontes que surgiram em meio aos círculos artísticos. A música, em particular,
desperta valores e maneiras de sentir capazes de condensar as mudanças e permanências no
interior de uma sociedade (PARANÁ, 2008). Como tal, a musicalidade foi utilizada para
legitimar ou contrapor o regime ditatorial (NAPOLITANO, 2001). As músicas populares,
apresentadas nos festivais, diretórios acadêmicos e shows diversos que agitavam a população
em todo o país, se tornaram símbolos de crítica em relação ao sistema vigente.
O conceito de “revolução”, em que pese suas diversas definições, foi aqui
compreendido como um conjunto de mudanças profundas (KOSELLECK, 2006, p. 61) que,
em alguns casos, inspirou composições musicais. Em síntese, o sentido de “revolução”
configurou-se de maneira mais forte entre os anos de 1968 a 1975, no período conhecido como
“anos de chumbo”. Em contrapartida, a repercussão de temas revolucionários ocorreu de forma
 24
menos intensa entre os anos de 1976 a 1982, momento no qual despontou a “canção da
abertura”. Entretanto, independente do recorte cronológico, em tempos de Estado autoritário
torna-se importante salientar que a música tornou-se um importante meio de resistência, seja
num primeiro momento aludindo lutas sociais e revolucionárias ou, posteriormente, criticando
a censura e opressão financiada pelo aparato militar que estava no poder.
Inseridas no bojo de mudanças teóricas e metodológicas iniciadas nos anos de 1980 em
relação ao ensino de História, a resistência cultural promovida por artistas e intelectuais, se
constituiu como uma alternativa à guerrilha e a luta armada. Entre suas principais vantagens
estava à camuflagem de pensamentos, quase sempre escondidos em letras de múltiplos sentidos
e que permitiam variadas interpretações. Nesse sentido, a produção cultural transforma-se em
evidência quando deixa sua condição de material original, ou seja, de produção sem finalidades
pedagógicas e se transforma em um mecanismo para o desenvolvimento de conceitos na aula
de História, permitindo ao aluno a formação de uma consciência histórica por meio de
aproximação de pessoas que viveram no passado. O professor de História deve assumir uma
postura que veja o seu aluno como alguém capaz de considerar o aluno um sujeito pensante e
reflexivo, capaz de criar e aprofundar conceitos. Assim, a reflexão e a capacidade crítica serão
exercitadas, contribuindo para a formação de um cidadão atuante e consciente, o qual possa
compreender que o conhecimento histórico não é algo pronto e acabado, mas está sujeito a
questionamentos, investigações e descobertas.

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DOCUMENTOS SONOROS

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São Paulo: RCA Victor, p1980, 1 disco sonoro, lado A, faixa 06.
BOSCO, João; BLANC, Aldir. O bêbado e a equilibrista. Intérprete: Elis Regina. In: BOSCO, João;
BLANC, Aldir. Elis Regina. São Paulo: PolyGram, p1998, 1 CD, faixa 02, série Millennium (gravação
de 1979).

BUARQUE, Chico. Bolsa de Amores. Intérprete: Mário Reis. In: BUARQUE, Chico. Mário Reis – 2
em um. Rio de janeiro: EMI, p1993, 1 CD, faixa 24 (gravação de 1971).

BUARQUE, Chico. Apesar de você. Intérpretes: Chico Buarque e MPB4. In: BUARQUE, Chico.
Chico Buarque. Rio de Janeiro: Philips, p1978, 1 disco sonoro, lado 2, faixa 06. (1ª gravação: p1970, 1
disco sonoro compacto simples, lado 1).

BUARQUE, Chico. Construção. Intérprete: Chico Buarque. In: BUARQUE, Chico. Chico Buarque.
Rio de Janeiro: Marola Edições Musicais, p1971.

GIL, Gilberto; CAPINAM. Miserere Nobis. Intérprete: Gilberto Gil. In: Diversos. Tropicália ou Panis
et Circensis. Rio de Janeiro: Philips, p1968, 1 disco sonoro, lado A, faixa 01.(arranjo de Rogério
Duprat).
GIL, Gilberto; BUARQUE, Chico. Cálice. Intérpretes: Chico Buarque, Milton Nascimento e MPB4. In:
Chico Buarque. Chico Buarque. Rio de Janeiro: Philips, p1978, 1 disco sonoro, lado 1, faixa 02
(música de 1973).

JOBIM, Tom; BUARQUE, Chico. Sabiá. Intérprete: MPB4. In: JOBIM, Tom; BUARQUE, Chico.
MPB4. São Paulo: Universal, p1999, 1 CD, faixa 03 (gravação de 1968).

JOYCE; BRANT, Fernando. Capitão. Intérpretes: Joyce e Chico Buarque. In: Joyce. The essential
Joyce. S.l.: EMI Music, p2003, 1 CD, faixa 16 (gravação original: 1989).

NOVELLI; BUARQUE, Chico. Linha de Montagem. Intérprete: Chico Buarque. In: NOVELLI;
BUARQUE, Chico. A arte de Chico Buarque. Rio de Janeiro: Fontana, p1983, 2 discos sonoros, disco
II, lado 2, faixa 07 (Gravação de 1980).
RICARDO, Sérgio. Aleluia. Intérprete: Sérgio Ricardo. In: RICARDO, Sérgio. São Paulo: Beverly,
[1968], 1 disco sonoro compacto simples, lado A.
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TAPAJÓS, Maurício; PINHEIRO, Paulo César. Tô voltando. Intérprete: Simone. In: TAPAJÓS,
Maurício; PINHEIRO, Paulo César. Pedaços. Guarulhos (SP): EMI Odeon, p1979, 1 disco sonoro, lado
B, faixa 03.

VANDRÉ, Geraldo. Para não dizer que não falei das flores (Caminhando). Intérprete: Geraldo Vandré.
In: VANDRÉ, Geraldo. São Paulo: Som Maior, p1968, 1 disco sonoro compacto simples, lado B.