A HISTÓRIA DO JAZZ QUE EU CONHEÇO (artigo publicado na revista «Em Cena»
sobre a história do jazz no Algarve)
No dobrar da primeira metade do século XX para a segunda, a atmosfera que se vivia no
espaço cultural português era de tal maneira obscura que, no que à música diz respeito, mais sugeria um quase silêncio bucólico, pantanoso e gorgolejante de putrefacção, aqui e ali interrompido por uns ruídos inóspitos provenientes da actividade mundana de uma burguesia pouco desenvolvida como classe, culturalmente pobre e internacionalmente isolada. Habituada ainda a uma francofonodependência e manietada por uma ruralidade feudal, a sociedade portuguesa só em raros cadilhos, que sequer franjas, tinha reagido à americanização subsequente ao final da segunda grande guerra mundial. Mesmo a pequena reacção verificada, foi-o num grau mais diminuto – assaz mais diminuto – do que a que se tinha registado em relação às movimentações culturais da chamda Belle Epoque, as quais terão marcado a chegada dos primeiros ecos dos clarins de New Orleans aos soalos chiques da velha e atávica Europa, na sequência do final da primeira das grandes guerras. Até nas suas camadas mais sensíveis, como a juventude e os intelectuais, a sociedade existente nessas épocas obscuras era essencialmente marcada pela fobia do novo e por um auto-ostracismo inflicto, que se tornou o útero de alguns traços divergentes em relação aos autoritarismos alemão e italiano e, através da união estratégica entre a classe dominante e a igreja católica, condição da sua perenidade. Associada a esta fobia do novo, não deixaria de estar, com certeza, ligada uma fobia do negro, já que Portugal resvalava a grande velocidade para um drama colonial de natureza insolúvel, que viria a remeter a oligarquia então dominante para o caixote do lixo da história e esse Portugal dominado para um atraso endémico de carácter político, económico, social e cultural que, à data do 25 de Abril de 1974 se cifraria em mais de trinta anos. Em todo o caso, àqueles sectores sensíveis sempre era mais fácil interessarem-se pela produção musical do negro americano do que questionar as próprias origens e os seus laços com o preto da Guiné, de Angola ou de Moçambique (haveria talvez uma hipócrita quanto cruel condescendência com o negro cabo-verdiano e as suas músicas, por este ser considerado não completamente negro, mas originário de um interessante e sensível processo de criolização – na herança genética como na língua e na música). Assim e num rpimeiro arrebique de resistência ao maneirismo reinante, de minuete palaciaciano quando não de crispação hipnótica, que ainda marcava a atitude corporal dos portugueses, os mais jovens começaram a fazer circular uma produção musical em que o jazz, por se tratar de uma música sobretudo instrumental, representava a essência mais intelectualizada, mas que vinha de um grande campo que incluía os blues, o rock ‘n roll e o ressurgimento ainda incipiente de algumas expressões étnicas mais longínquas, isto à mistura, é claro, com as tradições populares europeias até aí remetidas à clausura exclusiva do folclore. Por aqui, entretando, o fenómeno resumia-se a uns rapazes que passavam férias no Montenegro, os pouquíssimos disk-jockeys das raras discoteques que apareceram por imperativo turístico e alguns intelectuais de esquerda. Essa rede de apreciadores de jazz numa cidade de Faro que teria por essa época pouco mais ou pouco menos de quarenta mil habitantes, resumir-se-ia então a uma escassa meia dúzia de pessoas. Eram no entanto, felizmente, pessoas amantes da polémica e da sabatinagem das ideias, o que estimulou a expansão e a divulgação viva daquela forma peculiar de gosto musical que, por via da apreciação das virtudes improvisatórias emanentes ao jazz, desenvolve, naqueles que consomem essa arte, uma atitude criativa. Na passagem da década de sessenta para a de setenta, apareceu em Faro, numa rua até pouco habitualmente votada a grandes actividades comerciais, uma pequena casa de discos que, quer pelos preços económicos que praticava, quer pelo facto de oferecer discos provenientes de uma única etiqueta – a Savoy/Musidisque – parecia ter sido destinada a alguma forma de liquidação de um património, tanto mais que a própria etiqueta já teria por essa altura cessado a sua actividade comerrcial. Ora, a Savoy/Musidisque havia sido responsável, através da sua actividade editorial, pela considerável expansão do jazz em França e nos mercados europeus adjacentes ao espaço cultural francês e oferecia um catálogo espectacular que abrangia todo o período de desenvolvimento do jazz desde o Dixieland até ao Bebop e algumas das continuidades que se consubstanciariam mais tarde no que viria a dar o Free Jazz. Isto para além de um considerável acervo de música clássica europeia. Para além do autor destas linhas, na magra medida da sua capacidade de investimento, e de mais um ou outro curioso, tornaram-se utentes proverbiais da pequena loja, dois dos mais frenéticos apreciadores de jaz que me vem à memória ter conhecido. Falo do Arqº Eduardo Coutinho, que pela época fazia brilhar a sua loquacidade nas tertúlias intelectuais da pastelaria mundana da cidade e que mais tarde haveria de influenciar o ambiente cinéfilo através da sua participação numa equipa directiva particularmente influente na longa vida do Cine-Clube de Faro e do inesquecível e saudoso Rui Cuinha – «a Pombinha» - que, como disk-jockey, primeiro, e depois como bon vivant e empresário, foi paulatinamente influenciando o campo do entretenimento que é a alma mater do jazz e o o que torna uma coisa viva e criadora (ainda que hoje adoptado pela universidade, a sua verdadeira mãe biológica são os speak easy,os lunpanares, os cabarés e outros «lugares de perdição«). Organizou concertos com grupos portugueses de jazz, calcorreou as casas dos amigos com os «disquinhos» debaixo do braço, onde chegava anunciando a mais recente e difícil aquisição que podia ir de uma raridade do Earl Hines a uma diatribe do Archi Shep – o «amigue Cunha» era um indefectível, tanto do Leonel Hampton quanto do Yussef Latef. Na sua «play list» apareciam clássicos como Louis Armstrong Hot Five engastados no meio da vertigem do Funky já tendendo alegremente para Disco Sound. Pouco a pouco foi fermentando o que, um tempo antes, seria para muitos impensável – uma oferta criativa original e local. Foi a confluência de movimentos diversos e de diversa ordem que tornou possível esta transformação. Nos tempos primitivos em que Eps e LPs, pequenas e grandes redondelas de vinil preto, circulavam nos pratos das vitrolas quase como o «Avante» circulava nos saguões das casas clandestinas dos comunistas, como se apreciá-los fosse um perigoso vício diletante, baseado em conspícuas sensibilidades, quase sempre associadas a devaneios de legalidade duvidosa para fazer tocar uma banda de jazz ao vivo nas ribanceiras descendentes do Caldeirão, era preciso recorrer à importação de uma oferta extremamente exígua do que se conseguia ir fazendo em Lisboa ou, ainda mais residualmente, no Porto. Mesmo assim foi possível ouvir em primeira mão a segunda formação dos Plexus – grupo que procurava reagir a um certo elitismo anquilosado que pontificava no HCP. Agora porém os tempos eram outros e as pessoas tinham outra mobilidade. Em Lisboa tinha já eclodido a Banda Girassol – a primeira Big Band genuína e inteiramente formada por músicos portugueses numa operação «home made» montada por Zé Eduardo (a primeira, não considerando alguns episódios pré-históricos levados a cabo pela iniciativa e paixão do maestro Tavares Belo – um entre tantos outros farenses que tiveram que fazer carreira em Lisboa); o HCP fervilhava de ideias e de gente que queria marmelada a sério: agora aqueles moços, que iam e vinham entre Lisboa e o Algarve, tinham-se tornado uns contrabaixistas, outros saxofonistas, outros que aueriam tocar saxofone, uns que outros tocavam instrumentos mas em tempo de free jazz, jazz off, off limit, cabia tudo e mais alguma coisa e uma que outra coisa de alguma coisa... era boa. Era tempo de nôa nôa e de tupapau... Talvez por causa de as latitudes serem mais frias por lá, enquanto uns se desdobravam em actividades organizativas, educacionais ou criativas para expandir o ambiente do jazz, outros esforçavam-se por mantê-lo espartilhado no circulozinho apipocado de uma elite deslumbrada mas em caso algum deslumbrante. De tal forma que, dos músicos algarvios que se aproximaram do ambiente jazzístico lisboeta por essa época, de barlavento a sotavento, todos voltavam desiludidos, que não desalentados, com um meio que tinha mais de medíocre mundaneidade que de genuína criatividade e que aspergia e catalizava os seus melhores filhos para longe e para nunca mais voltar. Talvez a excepção que confirma a regra seja o guitarrista de Tavira Telmo Palma – o «Marroquino» (cognome que lhe provinha do facto de ser filho de emigrantes em Marrocos de onde regressou ainda com um acentuado sotaque afrancesado e a tradição da guitarra manouche incorporada nos dedos – mas esse sim, graças a uma índole singularmente humilde e a uma proverbial paciência se manteve até ao fim da sua vida sob o pesado jugo da emigração interna. De um modo geral todos os outros acabavam por concluir que, mal por mal, mais valia respirar no Algarve do que asfixiar em Lisboa. Foi neste contexto que regressou às origens um saxofonista que era nessa altura conhecido como Moço Severino, não sem antes ter aproveitado o arejamento da primeira escola de jazz do Hot e todas aquelaspossibilidades de aprendisagem que dificilmente oderiam ser encontradas aqui. No seu regresso viria, como saxofonista, pianista e criativo, a ter também alguma influência, principalmente ao nível do estabelecimento de pontes entre músicos de diferentes filiações e linguagens e na propaganda de uma atitude estética mais séria, mais moderna, tecnicamente mais apoiada e mais comprometida com a música. Outro tanto já havia feito ou viria a fazer pouco depois a título definitivo outro saxofonista (esse de Ferragudo aldeia piscatória situada em frente a Portimão) Manuel Guerreiro e esse com grande influência no que foi a extraordinária evolução desta linguagem criativa no barlavento algarvio. Ao mesmo tempo, no qudro da grande movimentação de pessoas que ocorreu na sequência do fim das guerras coloniais e consequente independência das antigas colónias, estabeleceram-se no Algarve um conjunto de músicos, ou bem que africanos, ou bem que fortemente influenciados pela vivência africana, que transportaram para a sua actividade musical aqui os resultados dessa vivência, o que se tornou de inestimável valor para uma transformação criativa que arrastou uma belo número de músicos algarvios, de residência ou de nascimento. Notoriamente, um grupo de músicos angolanos que se instalaram na praia do Carvoeiro, que evoluia entre um afro-rock (tipo Osibissa) e uma sedução ao Free que eles chamavam de Jazz Off. A designação era interessante, a música, é claro, tinha momentos, mas a inspiração é que era de altíssima qualidade. Quer pela atitude libertária com relação à música quer pelo modo de vida que praticavam, a sua aldeia (instalada num estaleiro de obras de uma das muitas construções que pararam com o 25 de Abril) tornou- se escala obrigatória da música e dos músicos que naquela época procuravam soluções que levassem o processo criativo para «fora» das barreiras convencionais. A conjugação deste tipo de acontecimentos com o amadurecimento cultural do próprio meio, remanescente à democratização do país, iria inevitavelmente conduzir ao apelo criativo que semeava nuns a convicção de que era possível promover uma atitude estética independente e noutros o apelo insaciável de se tornarem músicos. Elementos oriundos dos mais diversos registos da expressão musical, manifestavam então um interesse novo e todo especial pela linguagem universalista e aberta do jazz e novos conceitos penetravam o léxico e o domínio cognitivo da ciência musical. O próprio jazz se abria e se transformava ao mesmo tempo, de fenómeno artístico exclusivamente americano e estreitamente ligado às ideossincrasias peculiares à realidade socio-cultural americana e ao seu contexto afrodescendente, num outro fenómeno muito mais global, que Charlie Haden defini eufemisticamente como «essa música criativa a que chamamos jazz» e que ficaria particularmente ligada à actividade do produtor alemão Manfred Eicher e ao catálogo da sua editora de discos – a ECM. Era uma nova atitude, mais definitivamente universal, que integrava as aproximações de Coltrane e de outros post-bop a culturas musicais originárias das vastas regiões e áreas civilizacionais cujas nações vinham, a partir da segunda metade do século XX, acedendo à independência política e cujas culturas ganhavam em visibilidade e afirmação e cada vez mais beneficiavam do interesse e da curiosidade da parte da velha Europa – quer da Europa europeia, quer da Europa emigrada nas américas. Localmente, o próprio desenvolvimento do modo de vida superveniente à implantação da democracia, não só tornou o Algarve como destino turístico, como incrementou bastante a mobilidade dos portugueses, tornando viável e comum a opção de vir viver e morar no Algarve. Eram tempos de prenhe entusiasmo em torno das coisas menos óbvias. Músicos de diferentes áreas de gosto e formação aproximavam-se dessa expressão cuja arte reverbera seriadade e voo, liberdade e commitment. O meio estava a ficar maduro e José «Boots» Eduardo (antonomásia usada por Zé Eduardo nos primeiros discos de jazz tocado por portugueses) resolve, após a aventura catalã que o havia colocado definitivamente no catálogo do jazz europeu, fixar-se em Faro e continuar aqui o seu trabalho recorrente de ensinar jazz, construir orquestras e organizar festivais. Com o desenvolvimento do ambiente jazzístico local, notava-se nos músicos o apelo à necessidade de uma maior proficiência técnica e uma maior abertura a horizontes estilísticos antes considerados pura especulação ou pretenciosismo. A nova situação exigia condições quer para o desenvolvimento do estudo, quer para o aparecimento de espaços em que a confrontação das sensibilidades pudesse manifestar-se na sua diversidade. Já se tinha notícia do aparecimento de uma excelente escola de jazz no Porto, com excelente reputação e sentia-se que a oferta formativa era cada vez mais necessária para que um novo passo no sentido do desenvolvimento da p´ratica jazzística pudesse ser dado. Foi, de um certo ponto de vista, como se o problema tivesse atraído a solução. Realmente ter o Zé >Eduardo «à porta de casa» a fazer workshops, a criar orquestras, mesmo tão simplesmente a dar concertos ou aulas particulares era definitivamente um sinal de que algo tinha mudado e era para melhor. Tudo começou com um concerto dado no Teatro Lethes pela «Companhia da Música Imaginária – um projecto que Zé Eduardo montara com 13 músicos de 5 nacionalidades e cujo formato configurava já o conjunto de características estéticas e conceptuais da fusão absoluta e total. Na verdade, a expansão do fenómeno jazzístico à escala planetária transformou o jazz, tanto do ponto de vista dos que o consomem como do dos que o produzem, na primeira forma de arte verdadeiramente universal. Mais uma vez e desta feita relativamente à globalização dos sistemas, a arte revelou ser a vanguarda da consciência. Num primeiro momento com a colaboração de Luís Monteiro (um baterista que aparecera uns anos anos no Algarve do pós-25 de Abril, que como tantos outros regressava de um exílio forçado, mas nem por isso menos dourado em termos de oportunidades musicais, em Paris e que transportava também uma experiência africana que havia vivido intensamente no início dos anos 70) conseguiu estabelecer-se um contacto entre Zé Eduardo e a estrutura directiva da Filarmónica de Faro, que levou à realização de um primeiro workshop a partir do qual se puderam convocar músico algarvios de barlavento a sotavento, numa interacção entre as filarmónicas e os nichos de interesse jazzístico dispersos pelo Algarve ou até músicos exilados e entretanto entregues a actividades outras, num anel deveras extraordinário. Extraordinário pela rara possibilidade de encontro entre o ambiente das filarmónicas, o dos músicos que trabalhavam na esfera do entretenimento associado ao turismo e até dos simples estudantes que se encontravam também entre a população heterogénea que tinha acedido a esse workshop. Um anel que incluia músicos profissionais, músicos amadores, músicos mais velhos, músicos mais novos, músicos locais, músicos estrangeiros residentes no Algarve, unidos numa pirueta que só o apreço pelo jazz permitia configurar. Antes mesmo que o workshop tivesse terminado, já era dado como certo que se seguiria a formação de uma «Big Band» a que se chamou, num primeiro momento, «Estaleiro da Música» (acredito que numa tradução assaz literal do que tinha sido a casa do Zé Eduardo em Barcelona – o «Taller de Musics») e num outro momento, depois de passados os primeiros «enjoos da viagem», definitivamente «Jazz na Filarmónica» (o que não deixava de ser ao mesmo tempo uma homenagem a uma marca marcante na história do jazz americano e uma homenagem à própria Filarmónica de Faro que albergava a Big Band e à ideia filarmónica em geral, uma vez que a própria Big Band ficou a dever a sua estrutura básica à generosa participação de um bom lote de músicos que pertenciam à Filarmónica de Lagos e se deslocavam expressamente para cada ensaio em Faro, para que a banda pudesse funcionar. Na verdade a banda incluia músicos de Faro, de Lagos evidentemente, mas também de Tavira, de Portimão, de Silves, de Montegordo, de Boliqueime, do Livramento, do Barão de São João, e por aí vai descrevendo um mapa que ficará certamente ainda incompleto. Havia um trombonista – Helder Ferreira – que já havia feito parte da Orquestra Girassol, quase trinta anos antes, como que a escrever esse traço de união entre um momento iniciador do jazz português e um outro momento iniciador, este do jazz algarvio, ambos ligados ao labor, à criatividade e à competência do mesmo músico – o Zé Eduardo. Lá acorreram elementos das mais diversas e inesperadas proveniências, desde o outro Helder, o Vicente, que vinha da banda da P.S.P. até aoo Edward, filho de emigrantes portugueses no Canadá que tentava com a família a sua sorte na terra de origem dos pais – isto para falar apenas dos trombones. Daí em diante tudo seria diferente. Existiria a partir um campo generativo auto- alimentado e em permanente crescimento, ao qual, inclusivamente, outros géneros musicais vão recrutar executantes que se perfilam pela sua competência e disponibilidade para a expressão de qualquer sentimento musical, qualquer que seja a linguagem em que se expresse. Post Scriptum: Seria não só inexacto como injusto, deixar de nomear dois músicos que, pela sua acção, haveriam de ter, directa ou indirectamente, influência notável, não só na forma como o jazz foi ressentido no espaço cultural da cidade de Faro,como pela afirmação do impacto nacional da sua acção – Manuel Guerreiro e Diamantino Pereir (o Tino), curiosamente os dois saxofonistas e pertencentes à mesma geração. Do primeiro começaram a chegar, a partir de meados dos anos 70, os ecos das jam sessions que ele promovia no seu restaurante em Ferragudo e, um momento depois, a repercussão das suas apresentações em Lisboa e da sua parceria com Rão Kiao; ao segundo, regressado da África do Sul (onde havia prosseguido uma carreira de músico profissional como acordeonista primeiro e saxofonista depois) a partir da fase final da década de 70, ficou a dever-se, para além de uma certa democratização dos instrumentos de música (nessa época sijeitos a uma absurda taxação como artigos de luxo), designadamente saxofones, muito particularmente a disponibilização aos estudiosos do jazz, de literatura didáctica originária do Berkeley Institute of Music em edições quase enciclopédicas que fizeram da sua casa um lugar de peregrinação para a maior parte dos músicos de jazz da península ibérica..