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AMPLIACIONES DE LA LITERATURA COMPARADA: EL COMPARATISMO INTERARTÍSTICO

1. El estatuto disciplinario del Comparatismo interartístico


1.1 Hora francesa y Geistesgeschichte
1.2 Hora americana y ampliación de la Literatura Comparada
1.3 Claudio Guillén y la centralidad del fenómeno literario
2. Comparatismo interartístico y la "iluminación recíproca de las artes"
2.1 Una perspectiva semiótica
2.2 Historicidad de la comparación
3. Fundamentos del Comparatismo interartístico
3.1 La literatura en las artes
3.2 Las artes en la literatura
3.3 Talentos polifacéticos
3.4 Formas híbridas
4. Aproximación a algunos problemas interartísticos
4.1 Historia y periodización
4.2 Recepción artística
4.3 Transducción artística
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En 1961 Henry H. H. Remak publica un trabajo titulado "Comparative Literature:
Its Definition and Function", incluido en el volumen Comparative Literature:
Method and Perspective, editado por Newton P. Stalknecht y Horst Frenz, cuyo
carácter programático deriva del hecho de configurarse como una respuesta crítica
a la crisis del Comparatismo diagnosticada por René Wellek en el II Congreso de la
AILC/ICLA en 1958, en Chapel Hill. En él, Remak propone la siguiente definición de
Literatura Comparada:
La literatura comparada es el estudio de la literatura más allá de las fronteras
de un país particular y el estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de
conocimiento o de opinión, como las artes (i.e., pintura, escultura, arquitectura,
música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (i.e., política, economía,
sociología), las ciencias naturales, la religión, etc. En resumen, es la comparación de
una literatura con otra u otras y la comparación de la literatura con otros ámbitos de
la expresión humana (1961/1998a: 89).

Si en términos generales las implicaciones de esta definición ya han sido objeto de


análisis en la primera mitad del programa, aquí deberá subrayarse la polaridad
delineada por Remak para la Literatura comparada entre, por una parte, una
vertiente estrictamente literaria ("estudio de la literatura más allá de las fronteras
de un país particular") y, por otra, una vertiente interdiscursiva ("relaciones entre
la literatura y otras áreas de conocimiento o de opinión"), de cuyas diversas

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posibilidades las artes se mencionan en primer lugar. Para Remak, la segunda
vertiente de su definición traza una diferencia neta entre la práctica del
Comparatismo en Estados Unidos y lo que él denomina "escuela francesa": "Esta
definición resultará aceptable para muchos estudiosos de la literatura comparada
en Estados Unidos [...], pero sería objeto de una notable controversia para un
importante sector de comparatistas que, para abreviar, podríamos llamar la
"escuela francesa" (1961/1998a: 89)1. Mientras que la primera vertiente, asentada
en una ampliación geográfica, supone una crítica de la metodología francesa
anclada en los rapports binaires y, de resultas, de la propia noción de littérature
générale, la segunda vertiente introduce una ampliación genérica, discursiva,
podríamos decir aquí, cuya posibilidad no habría sido tomada en consideración en
Francia como resultado del proceso de institucionalización académica de la
disciplina: "la literatura comparada, desde hace más de medio siglo, pudo hacerse
un nicho propio porque combinaba una cobertura mayor de la literatura con una
prudente limitación a la literatura" (Remak 1961/1998a: 91).
Evidentemente, Remak no pretende afirmar que la comparación entre la
literatura y otras artes no haya sido practicada en Francia, si bien incide en que,
cuando se ha llevado a cabo, no ha sido en el seno del dominio comparativo:
"Aunque no cabe duda de que a los franceses también les interesa la comparación
entre las artes, no consideran que pertenezca a la jurisdicción de la literatura
comparada" (1961/1998: 91). A este respecto se puede mencionar aquí el caso de
Jean-François Sobry, quien en 1810 "momento cronológico en el que se inicia el
proceso de institucionalización académica de la Literatura Comparada" publica
Poétique des arts, ou Cours de peinture et de littérature comparées. Si bien esta obra
podría haber favorecido el desarrollo de un comparatismo interartístico en el
ámbito de la Literatura comparada francesa, la búsqueda de la emancipación
disciplinaria, cifrada en el estudio exclusivo de la littérature artistique, abortó
dicha vía analítica, que quedó relegada al campo de la Estética, del que
participarían otras obras como en 1695 "A Parallel of Poetry and Painting, de
1Con todo, convendrá insistir en que la perspectiva de Remak sobre las "escuelas" no es
monolítica; así, y por lo que se refiere a su definición, se considera que resultará aceptable en
Estados Unidos "aunque, ciertamente, no para todos" (1961/1998a: 89). A este respecto, se ha de
reparar en que su trabajo no es sólo una respuesta al diagnóstico de Wellek de Chapel Hill, sino
también a la opinión de este autor en torno de la comparación interartística (Wellek 1942),
posteriormente recogida en Theory of Literature (Wellek y Warren 1949/1974:149-161).

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John Dryden, en 1719 Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, de Jean-
Baptiste Du Bos o en 1766 Laokoön, de Gotthold Ephraim Lessing. A ello debe
aadirse que el rechazo de la vía interartística responde asimismo a su
identificación con la práctica germánica de la Geistesgeschichte, para la que cada
período posee un Zeitgeist ("espíritu epocal"), que impone una unidad estilística
homogeneizante en las diversas actividades culturales. Así, Van Tieghem afirma:
"C'est plutôt l'esthétique apliquée à la littérature, ce sont les idées littéraires qui
doivent surtout retenir l'attention des comparatistes" (1931/1946: 108).
La propuesta de Remak fue entendida, por tanto, como una suerte de
ampliación de los dominios del Comparatismo, en el sentido de que procedía a
albergar una serie de estudios "caracterizados por practicar un comparatisme sans
comparatisme" adscriptos a otros campos disciplinarios. El grado de aceptación de
su propuesta puede calibrarse, sin duda, a través del espacio consagrado a esta
cuestión en los manuales de Literatura Comparada. Así, en La Littérature comparée
de Guyard, cuya primera edición data de 1951 pero que ha sido objeto de sucesivas
reediciones, no se ofrece referencia alguna a la comparación interartística,
mientras que en el manual debido a Chevrel (1989/1995), que sustituye el de
Guyard en la colección Que sais-je?, el dominio interartístico se incluye,
significativamente, en un capítulo titulado "Formes artistiques: les frontières du
littéraire", junto a las relaciones entre literatura y paraliteratura. Para Chevrel,
"l'idée d'une correspondance générale entre les arts ne cesse de gagner du terrain
[...], non sans qu'on continue de s'interroger sur le bien-fondé de cette
correspondance" (1989/1995: 85). Weisstein, por su parte, aborda la comparación
interartística en un excurso ([1968]/[1975]: 297-316), en el que manifiesta el
deseo de que "los que en un futuro próximo se decidan a escribir otra introducción
a esta materia dediquen un capítulo entero a este tema" ([1968]/[1975]: 316), algo
que él mismo hará (Weisstein 1982b), si bien circunscribe la comparación a la
literatura y las artes visuales. Más recientemente, la consideración de la
comparación interartística como un dominio específico del Comparatismo ha
logrado un reconocimiento generalizado, como lo testimonian los trabajos de
Schmitt-von Mühlenfels (1981/1984), Ballestra-Puech y Moura (1992), Pageaux
(1994b), Lageroth, Lund y Hedling (1997) o Pantini (1999/2002), entre otros.
Para cerrar esta sección introductoria del Tema 5, se estima oportuno

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reflexionar acerca de la conformación específica de la comparación interartística
según la perspectiva de Claudio Guillén. Para este autor, y por lo que concierne a la
definición propuesta por Remak, el estudio de las relaciones entre la literatura y
las demás artes desemboca en el comparatismo literario propiamente dicho
siempre y cuando el centro de gravedad siga siendo la literatura, algo que Guillén
ciñe "a todo fundamento, o inspiración, u origen, pictórico o musical, de una obra
de pura literatura [...], al estudio de fuentes, asiduamente practicado en este
terreno, al de temas, y hasta el de formas" (1985: 126). Sin embargo, cuando la
comparación opera entre "obras de arte", entonces nos hallaríamos en el ámbito de
la Estética, cuya "vocación irrefrenable [...] es teórica" (1985: 129). Se trata de una
distinción en extremo problemática "y unidireccional, pues parece contemplar tan
sólo la influencia desde las artes figurativas hacia la literatura" que, tal vez, pueda
clarificarse si se toman en consideración los ejemplos que Guillén propone en
relación con esta segunda posibilidad, entre los que se cita el caso del Laokoön de
Lessing2. Desde la perspectiva de los contenidos aquí desarrollados, parece
evidente que la difusa frontera trazada por Guillén no parece operativa, en el
sentido de que, aun cuando la comparación no se efectúe con entidades "una
literaria y otra artística, pero no literaria" entre las que se haya producido un
contacto directo o indirecto, sus resultados serán de extrema importancia tanto
para la Literatura comparada como para la Teoría literaria. Así, Villanueva afirma
que el tratado de Lessing "es un libro de literatura comparada avant la lettre,
porque examina la confusión hermenéutica o "misreading" que se hizo de los
versos de Horacio" (1994c: 107). Y frente a los paralelismos superficiales que
Guillén pretendía erradicar con su distinción, cabe tomar en consideración la
propuesta de Villanueva "metodológicamente impuesta por la propia
argumentación desarrollada por Lessing", para quien "en la Semiótica, entendida
como teoría general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos
metodológicos y la precisión conceptual que precisa" (1994c: 107). Con estos
postulados se atiende a la doble acepción de la interdisciplinariedad, señalada por
Tötösy de Zepetnek como mecanismo de renovación de la Literatura Comparada:

2 Considérese la distinción propuesta por Pantini: "el comparatismo estudia la cuestión y


los casos de las relaciones entre las artes de forma muy concreta, analizando las modalidades
efectivas por las cuales las artes interactúan entre ellas. La estética, al contrario, se ha demorado en
reflexionar sobre las condiciones o las precondiciones generales constitutivas del arte o de la
experiencia artística" (1999/2002: 218).

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The notion of interdisciplinarity contains two basic principles. First, it
postulates that literature may (or should) be studied by attention to conceptually
related fields such as history, psychology, or other areas of artistic expression such as
film, music, the visual arts, etc. [...] Second, interdisciplinarity postulates the principle
of method, that is, the application of theoretical frameworks and methodologies used
in other disciplines for the acquisition of knowledge in the analysis of literature
and/or the literary text or texts (1998: 79).

De esta manera, y a partir de las nociones metodológicas básicas desarrolladas en


el Tema 2, se propone aquí diferenciar dos ámbitos en el Comparatismo
interartístico: (i) relaciones interartísticas externas: operan entre dos entidades
(una literaria y otra artística, pero no literaria) independientes; y (ii) relaciones
interartísticas internas: operan en el seno de una única entidad, en la que se
observa un estrato literario y un estrato artístico, pero no literario. En el caso de
las relaciones interartísticas externas, cabe distinguir a su vez entre relaciones
genéticas y analogías tipológicas. En estas últimas quedan subsumidos algunos de
los fenómenos de índole teórica señalados por Guillén, que, en tanto que afectan a
entidades literarias, deben ser objeto de análisis por parte del Comparatismo
interartístico desde la consideración por la que en él la literatura constituye su
centro de gravedad. A este respecto, convendrá señalar que Guillén ha modificado
su postura de 1985. Así, en Múltiples moradas, la perspectiva interartística cobra
especial importancia, como lo testimonia el capítulo titulado "El hombre invisible:
literatura y paisaje" (1998a: 98-176), en el que se afirma que "el perfil de nuestro
tema se distingue al trasluz de la historia de las artes visuales. Nos hallamos ante
un indudable cruce del itinerario de la literatura con el de la pintura, o si se
prefiere, con la subordinación de ambos a lo que ciertos teóricos de la estética de
fines del siglo pasado [...] llamaban la historia de la visión" (1998: 98).
Las analogías, o divergencias, tipológicas se configuran como los materiales
básicos que alimentan una de las vías más antiguas y fructíferas de la perspectiva
interartística en la Literatura Comparada, a la que puede denominarse mediante el
título de la obra de Oskar Walzel de 1917, de la que se tratará más adelante,
Wechselseitige Erhellung der Künste ("iluminación recíproca de las artes"). A este
respecto, Occidente ha acuñado fórmulas que han sido objeto de una constante
reflexión crítica desde la Antigüedad, tales como poema loquens pictura, pictura
tacitum poema, atribuida por Plutarco a Simónides de Ceos, o ut pictura poesis,
incluida en la Epistola ad Pisones de Horacio. Añádase a ello que la comparación

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interartística ha constituido un auténtico eje de desarrollo para la reflexión
poetológica. En La República, Timeo y Fedro, Platón ofrece una teoría global de las
artes como formas de sugestión inspiradas. En este sentido, la poesía se alinea con
otras manifestaciones artísticas en tanto que han de perseguir un fin noético (el
arte como conocimiento), lo que le permite a Platón distinguir entre las "artes
miméticas", que alejan de la Idea, y las "artes anamnésicas", que la recuerdan. En el
marco de esta distinción debe comprenderse la noción axil de "mímesis" como
representación degradada, ficticia, que en el ámbito de las artes plásticas logra
subespecificaciones referenciales y en el de las artes verbales subespecificaciones
modales. En efecto, en relación con las artes plásticas, Platón distingue entre
"mímesis icástica", entendida como una ficción realista cuyo paradigma lo
proporcionan las uvas de Zeuxis "una representación pictórica que ha suscitado
constantes debates en la Antigüedad, de los que participará también Aristóteles", y
"mímesis fantástica", entendida como una ficción no naturalista que supone un
alejamiento más acentuado con respecto a la Idea. De forma paralela, la genología
modal de la poesía propuesta por Platón también se articula a partir del principio
de alejamiento de la Idea, puesto que la mímesis simple, mixta y mimética pura
constituyen tipos en los que, desde la modalidad simple, que procede por
anamnesis, se desciende hacia la poesía enteramente imitiativa y, por tanto,
alejada del ideal platónico de la tríada Belleza/Bondad/Verdad.
Con Aristóteles, la comparación interartística adquiere el estatuto de
auténtico procedimiento metodológico en tanto que la mímesis se presenta como
el factor unificador de las artes, cuyas diversas manifestaciones vienen
determinadas por el medio y el objeto imitativos. De las artes no verbales, la
pintura se configura como un elemento de referencia constante a la hora de
abordar diversos elementos poéticos clave, como la imitación de objetos
superiores o inferiores, la asimilación del mýthos con el dibujo y del êthos con los
colores, las equivalencias en la determinación de la obra por la percepción visual o
por la memoria, la comparación de la tragedia desprovista de caracteres con la
pintura de Zeuxis o, entre otros muchos casos, el precepto por el que el poeta
trágico debe imitar a los buenos retratistas. En lo que a la música concierne, su
empleo como marco de referencia dista mucho de adquirir la importancia que se
observa en el caso de la pintura, lo que se explica por el hecho de que en diversas

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manifestaciones poéticas aquélla se conforma como un estrato artístico exigido por
el propio género, tal y como sucede con la tragedia en oposición a la epopeya:
"tiene todo lo que tiene la epopeya (pues también puede usar su verso), y todavía,
lo cual no es poco, la música y el espectáculo, medios eficacísimos para deleitar"
(Aristóteles 1999: 237; 1462a)3. En este sentido, la comparación interartística
siempre deberá tomar en consideración la autonomía de los dominios artísticos
como resultado de su variabilidad histórica, algo que el caso griego se halla
recogido en el repertorio de las nueves musas, todas ellas hijas de Mnemosine (la
memoria). Repárese asimismo, ya que resulta indicativo de la concepción griega en
torno de la interrelación de las artes, en que el término que designa el arte musical
(mousike) significa, precisamente, "el arte de las musas".
Junto a las aportaciones de Platón, Aristóteles y Horacio, cabe considerar los
debates medievales acerca de la función didáctica de las imágenes y los ataques a
las representaciones iconográficas por incurrir en la idolatría (San Agustín, San
Gregorio Magno, San Basilio), de los que no escapa la literatura, desplazadas las
disquisiciones hacia la prioridad de la res sobre los verba y el rechazo de los colores
rhetorici, para lo que Bruyne (1947/1987 y 1958) constituirá una magnífica guía,
aplicable así mismo a otros factores de interrelación artística (piénsese en la
concepción de la arquitectura como libro o en la alegoría como práctica
transartística). El lema horaciano ut pictura poesis será objeto de una constante
atención durante el Renacimiento hasta el punto de haber originado sentidos que,
en términos de García Berrio (1977a), constituyen un "abuso interpretativo". De
estas paráfrasis libres participarán Robortello, Manuzio, Pigna, Castelvetro, el
Brocense, Lope de Vega o Du Bellay, entre otros. En 1548 Paolo Pino con el Dialogo
della pittura y en 1557 Ludovico Dolce con el Dialogo della pittura intitolato
L'Aretino procederán a aplicar las partes artis retóricas al ámbito pictórico. Y para
cerrar esta mínima exposición, se presentará el Laokoön de Lessing "cuyo subtítulo
(oder über die Grenzen der Malerei und Poesie) ya resulta en extremo significativo".
El ámbito de la iluminación recíproca de las artes en cuanto dominio de las
analogías, o divergencias, tipológicas, en el sentido en el que la fórmula fue
acuñada por Walzel en 1917, no se limita a los fenómenos reseñados hasta el

3 En el caso de Platón y Aristóteles se deberá considerar así mismo la práctica de un


comparatismo interdiscursivo, ya que su reflexión poetológica se cimienta en la diferenciación de la
poesía frente a la historia y la filosofía.

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momento, sino que, a partir de los cinco pares de conceptos que permitirían
diferenciar el Renacimiento del Barroco, y sus períodos artísticos afines, posee una
aplicabilidad eminentemente historiológica. Por lo que se refiere a las influencias
entre la literatura y otras artes, que conforman el ámbito de las relaciones
externas, es patente el flujo ininterrumpido de motivos temáticos entre ambas
esferas, lo que exige una reconfiguración auténticamente interartística de la
tematología comparada, así como de otros dominios comparativos como, por
ejemplo, la morfología y la genología. Así mismo, ya se ha mencionado el caso de un
género literario como el Künstlerroman o roman d'artiste, que se configura como
una verdadera construcción meta-artística en tanto que se reflexiona
literariamente sobre el propio quehacer literario o, aquí interesa subrayar,
artístico en general, tradición de la que forman parte obras como Le Chef-d'oeuvre
inconnu, de Balzac, L'Oeuvre, de Zola, Der Tod in Venedig o Doktor Faustus, de
Thomas Mann, o Jean-Christophe, de Romain Rolland, entre otros muchos ejemplos.
Añádase a ello el caso de obras que consagran secciones significativas a la reflexión
meta-artística, como sucede con la Recherche de Proust, en la que se incluyen
análisis detallados sobre la metáfora en literatura y pintura, a raíz de la obra
pictórica de Elstir, o sobre el poder de la música a partir de las melodías de
Vinteuil. En este ámbito, resultaría productivo aplicar la noción de "transducción",
sobre la que ha teorizado Doležel (1990/[1997]), ya que, en muchas ocasiones, nos
encontramos ante cadenas interartísticas complejas, como se observa, por ejemplo,
con el Prélude à l'après midi d'un Faune, de Debussy, inspirado en el Après-midi
d'un Faune, de Mallarmé, quien, a su vez, se basó en un cuadro de Claude Lorrain.
Junto a estos fenómenos de influencia, que implican una obra-fuente y una
obra-destino, cabe examinar asimismo casos intermedios, "anfibios", en los que las
relaciones interartísticas operan en el seno de una obra. Entre ellos se encuentran
los "talentos polifacéticos", a los que la tradición germana denomina künstleriche
Doppelgabungen a partir del título de la obra de Günther (1960), un término
confuso en el sentido de que parece reconocer tan sólo la práctica de dos
vertientes artísticas, cuando también es habitual el cultivo de numerosas
especialidades. Con los talentos polifacéticos, es decir, artistas que se han
expresado mediante más de un código artístico, la relación interartística se sitúa en
un plano eminentemente mental, psicológico, pues se indaga acerca de los

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mecanismos de la creación y de las posibles transposiciones de un código a otro.
Ejemplos paradigmáticos a este respecto son Miguel Ángel (escultor, pintor,
poeta), E. T. A. Hoffmann (escritor, músico, dibujante), William Blake (poeta,
dibujante) o Richard Wagner (libretista, músico), entre otros muchos. Tal vez uno
de los campos analíticos de mayor interés lo proporcione la comparación entre los
talentos polifacéticos y los creadores literarios plurilingües, en el sentido de que
las lenguas naturales, cuando adquieren una especialización genológica, también
pueden ser concebidas como códigos artísticos diferenciados. En cambio, con las
formas híbridas, las relaciones interartísticas se establecen en el complejo
estructural de una obra, en la que diversos códigos artísticos interactúan. Piénsese
en los casos de la ópera, la danza, los emblemas, la poesía visual o el cine, entre
otros, cuya multiplicidad sígnica resulta asimilable a la del teatro, en el que se
distingue la vertiente del "texto literario" y la del "texto espectacular".
Por último, cabe mencionar tres problemas interartísticos específicos que
exceden el marco de las relaciones genéticas y de las analogías tipológicas y que,
por tanto, exigen un tratamiento individualizado. En primer lugar: la articulación
de las historias literarias mediante conceptos y nociones periodológicas
procedentes de otros ámbitos artísticos. En 1888, Heinrich Wölfflin publica un
pequeño trabajo titulado Renaissance und Barock, que amplía en 1915 en
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe y en el que delinea la oposición entre ambos
estilos mediante cinco parejas opositivas: (i) linealidad de lo clásico frente al
carácter pictórico del Barroco, (ii) equilibrio y simetría de lo clásico frente al
descentramiento barroco, (iii) distribución de los planos en el Renacimiento frente
a la profundidad y la fuga de las lejanías en el Barroco, (iv) procedimiento analítico
de lo clásico frente al sintético del Barroco y (v) tendencia a la claridad del
Renacimiento, que apela a la razón, frente a la tendencia a la oscuridad del Barroco,
que apela al sentimiento. Si bien Wölfflin —quien hace uso de estas parejas para
caracterizar otros momentos históricos, de manera que se obtienen las
asimilaciones arte clásico y pseudoclásico por una parte y, por otra, Gótico-
Barroco-Romanticismo— no sugiere que la historia estilística de las artes
figurativas se pueda extrapolar a la historia literaria, lo cierto es que en
Renaissance und Barock emplea el Orlando furioso y la Gerusalemme liberata como
ejemplos literarios de cada uno de dichos estilos. Esa extrapolación será culminada

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por Walzel en "Shakespeares dramatische Baukunst", de 1916, y
fundamentalmente en Wechselseitige Erhellung der Künste —ya se ha señalado que
el Comparatismo interartístico contemporáneo emplea la fórmula del título de esta
obra para agrupar las relaciones genéticas y las analogías tipológicas—, de 1917.
Tras el estudio del drama shakespeareano, Walzel concluye que el dramaturgo
pertenece al Barroco, ya que sus obras no están construidas de la manera simétrica
que Wölfflin encontró en la pintura renacentista. Evidentemente, se trata de un
procedimiento heredero de la Geistesgeschichte, en tanto que Walzel emplea las
categorías de Wölfflin como características estilísticas supratemporales y
transartísticas. Fritz Strich también hará uso de esta transposición al distinguir
entre una fase clásica en la evolución de Schiller y Goethe y los desarrollos
románticos de principios del siglo XIX.
La Wechselseitige Erhellung de Walzel implica, por tanto, una transposición
generalizada de las articulaciones epocales de los paradigmas narrativos de las
artes figurativas a los literarios. Así, tras la etapa fundacional de las literaturas
vernáculas (el Medievo), las restantes épocas literarias reciben su denominación
del campo plástico, un fenómeno que suele soslayar las descompensaciones
epocales, los "retrasos" y, en especial, el grado de idoneidad de las etiquetas
críticas para las diversas artes. Piénsese el en propio caso del Barroco, definido
inicialmente por Wölfflin como estilo arquitectónico de los siglos XVI y XVII, aplicado
por Walzel para caracterizar el drama de Shakesperare y empleado en el campo
musicológico para explicar un compositor como Johann Sebastian Bach, quien
murió en 1750, o en el del Romanticismo, que se aplica a la poesía anterior a 1800
y a la música posterior a este año, desde Beethoven hasta Wagner (véase Tema
45).
En segundo lugar: la recepción crítica del arte en cuanto manifestación
discursiva, en algunos casos incluso literaria, que propone una interpretación de la
obra en cuestión. Evidentemente, en este ámbito quedan subsumidos trabajos
tradicionales anclados en la noción positivista de "fortuna", pero aquí interesará
destacar aquellos que poseen significativas implicaciones teoréticas, como sucede
con el Laokoön y la lectura comparativa de Lessing del grupo escultórico en
cuestión y del correspondiente pasaje de la Ilíada. Añádase a ello el caso de la
critique d'art, que alcanza en el siglo XIX el estatuto de auténtico género crítico

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practicado, significativamente, por importantes creadores literarios como
Baudelaire, Fromentin, Théophile Gautier, Walter Pater o Eugenio d'Ors, entre
otros.
Y en tercer y último lugar: la productividad para el estudio comparativo
interartístico de la noción de "transducción". Desde la consideración según la cual
los textos literarios existen como objetos estéticos sólo en tanto que están
activamente procesados en la circulación comunicativa, Doležel engloba en la
categoría de la transducción aquellos fenómenos del procesamiento que conducen
"a unas transformaciones más o menos significativas de los textos" (1990/[1997]:
230). Entre dichas transformaciones, el autor considera la traducción literaria, la
intertextualidad, la influencia y la transferencia intercultural. En este sentido, son
necesarios esquemas analíticos que expliquen el papel que la obra literaria o
artística en términos generales puede desempeñar como intermediario del proceso
comunicativo, una cuestión abordada por Ďurišin (1977) y en relación con la cual
cabe tomar en consideración sus posibles implicaciones imagológicas. Piénsese en
el caso de la tradición ossiánica y en la distribución de la geografía espiritual de
Europa en un estrato norteño y sureño, plasmada, por ejemplo, por Mendelsshon
en las sinfonías nº 3 (Escocesa) y nº 4 (Italiana).

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