Linda Hutcheon - Trad. - André Cechinel - Uma Teoria Da Adaptação (2013, Editora UFSC) PDF

Linda H utcheon
Uma teoria
da adaptação
2â edição
Tradução
André Cechinel
editora ufsc
© 2011 Linda Hutcheon
Direção editorial:
Paulo R oberto d a Silva
Editoração:
Carolina Pinheiro
Capa:
M aria Lúcia Iaczinski
Revisão:
Jú lio C ésar Ram os
Revisão técnica:
Genilda A zeredo
M areia Tiemy M orita K aw am oto
Ilustração de capa:
Ju lia A m aral
Ficha Catalográfica
(Catalogação na publicação pela Biblioteca U niversitária da Universidade
Federal de Santa Catarina)
H973At Hutcheon, Linda

Uma teoria da adaptação / Linda Hutcheon ;
tradução André Cechinel. 2. ed. - Florianópolis : Ed. da
UFSC, 2013.
280 p.
Tradução de: A theory of adaptation
Inclui referências
1. Literatura - Adaptações. 2. Texto e linguagem.
3. Tradução e interpretação. I. Titulo.
CDU: 801
I S B N 978.85.328.0639-0
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra poderá ser reproduzida,
arquivada ou transmitida por qualquer meio ou forma sem prévia
permissão por escrito da Editora da UFSC.
Impresso no Brasil
Adaptar é um pouco como redecorar.
Alfred Uhry
O conteúdo de um filme é um romance ou uma peça de

teatro ou ópera.
Marshall McLuhan
No fim das contas, a obra de outros escritores é uma

das principais fontes de input para o escritor, então não
hesite em utilizá-la; não é porque alguém teve uma ideia
que você não pode se apropriar dela e lhe dar um novo
desdobramento. As adaptações podem se tornar adoções
bem legítimas.
William S. Burroughs
O próprio teatro é bem menos ortodoxo do que aqueles

que fiscalizam a sua pureza; o palco sempre recebeu com
alegria quaisquer boas histórias.
Philip Pullman
S umário
Nota para a edição: um novo tipo de adaptação..........................................9

Prefácio........................................................................................................... I l
Agradecimentos.............................................................................................19
1 Começando a teorizar a adaptação:
O quê? Quem? Por quê? Como? Onde? Quando?................................21
Familiaridade e desprezo................................................................. 22
Abordando as adaptações como adaptações................................. 27
O que exatamente é adaptado? E como?........................................ 31
Dupla visão: definindo a adaptação................................................39
Adaptação como produto: anunciada, extensiva, transcodi-
ficação específica............................................................................... 39
Adaptação como processo................................................................ 43
Modos de engajamento.....................................................................47
Situando a adaptação........................................................................53
2 O Quê?......................................................................................................61
(Formas)..............................................................................................61
Especificidade midiática revisitada................................................61
Contar <---- >Mostrar........................................................................67
Mostrar <---- >Mostrar......................................................................77
Interagir <---- >Contar ou mostrar..................................................82
Aprendendo com a prática............................................................. IIO
3 Quem? Por quê?..................................................................................... 117
(Adaptadores).................................................................................. 117
Quem é o adaptador?..................... ............................................... 117
Por que adaptar?..............................................................................124
Os atrativos econômicos................................................................ 126
As restrições legais..........................................................................128
Capital cultural...............................................................................132
Motivos pessoais e políticos.......................................................... 133
Aprendendo com a prática............................................................. 137
Intencionalidade nas adaptações..................................................149
4 Como?........................................................................................................ 157
(Públicos)..........................................................................................157
Os prazeres da adaptação.............................................................. 158
Públicos conhecedores e desconhecedores.................................. 166
Modos de engajamento revisitados..............................................175
Tipos e graus de imersão................................................................ 182
5 Onde? Quando?......................................................................................191
(Contextos).......................................................................................191
A vastidão do contexto...................................................................191
Adaptação transcultural................................................................ 196
Indigenização.................................................................................. 200
Aprendendo com a prática............................................................. 206
Por que Carmen?............................................................................... 206
A história - e o estereótipo - de Carmen.......................................... 207
Indigenizando Carmen......................................................................211
Historicizar/desistoricizar............................................................... 212
Racializar/desracializar.....................................................................215
Incorporar/desincorporar................................................................. 219
6 Questões finais...................................................................................... 225
O que não é uma adaptação?.......................................................... 225
Qual é o apelo das adaptações?.....................................................229
Referências...................................................................................................237
APÊNDICE A: Hutcheon e a teoria da adaptação................................... 271
APÊNDICE B: A adaptação no contextopós-modemo...........................275
N ota para a edição : um novo tipo de adaptação
Qualquer autor alegra-se em ter sua obra traduzida e, assim,

apresentada a um novo público leitor. Neste caso, no entanto, há
um prazer especial para mim, como teórica da adaptação, já que
este livro, escrito a partir da minha própria experiência, limitada
a adaptações na América do Norte e na Europa, encontrará agora
abrigo numa cultura bastante diferente, a do Brasil. Isso significa
que, embora vocês, meus novos leitores brasileiros, tenham a
vantagem de ter em mãos uma tradução confiável, a tarefa de
adaptar o texto ainda lhes é indispensável.
Tal como a tradução, a adaptação é uma forma de transcodi-
ficação de um sistema de comunicação para outro. Com as línguas,
nós nos movemos, por exemplo, do inglês para o português, e
conforme vários teóricos nos ensinaram, a tradução inevitavel
mente altera não apenas o sentido literal, mas também certas
nuances, associações e o próprio significado cultural do material
traduzido. Com as adaptações, as complicações aumentam ainda
mais, pois as mudanças geralmente ocorrem entre mídias, gêneros
e, muitas vezes, idiomas e, portanto, culturas. Neste livro, teorizo
sobre o tipo de passagem “transcultural” que ocorre quando uma
história é adaptada para outras línguas e culturas, e também para
outras mídias, isto é, quando elã é “indigenizada”1 num novo
contexto cultural, adquirindo, pois, significados necessariamente
diferentes. Isso, caros leitores, é exatamente o que vocês terão de
fazer com o livro, pois os exemplos que ofereço derivam da minha
experiência voltada para o contexto norte-americano. Vocês
encontrarão - estou certa disso - analogias para eles na cultura
brasileira.
1 O term o indigenization, traduzido aqui como “indigenização”, tem sentido

aproximado de “nativização” ou “aculturação” (N. do T., como todas as demais
notas nos rodapés das páginas).
10 II U m a TEORIA DA ADAPTAÇÃO
A razão da minha confiança é que acredito firmemente que

a adaptação é (e sempre foi) central para a imaginação humana
em todas as culturas. Nós não apenas contamos, como também
recontamos nossas histórias. E recontar quase sempre significa
adaptar - “ajustar” as histórias para que agradem ao seu novo
público. Mesmo antes do advento do mundo globalizado atual, no
qual a internet (e inclusive antes disso, com a televisão e o rádio)
assegura que qualquer história será eventualmente recontada em
algum lugar do mundo, todas as culturas estiveram envolvidas
com traduções interlinguais e adaptações interculturais. Em outras
palavras, no Brasil, como em qualquer outro lugar, as pessoas
recontam suas histórias e as histórias de terceiros.
Foi graças à ubiquidade e popularidade da adaptação através
das culturas e dos séculos que senti a necessidade de escrever este
livro, desafiando sua persistente depreciação como secundária e
derivativa, tanto por parte da mídia popular quanto pelo discurso
acadêmico. Uma Teoria da Adaptação é simplesmente o que diz
seu título: uma teoria do que é adaptação, de como elã funciona
e por que atrai tanto criadores quanto seus respectivos públicos.
Como acredito na teorização a partir de exemplos reais (em vez de
abstratos), utilizei mídias que vão desde o impresso e performativo
(cinema, literatura, teatro, ópera, televisão) a formas menos
tradicionais (videogames, parques temáticos, covers de músicas), e
agora vocês, caros leitores, acrescentarão seus próprios exemplos
aos meus. Isso é uma aventura tanto para mim quanto para vocês
- e aguardo ansiosamente para ver como vocês adaptarão este livro.
Linda Hutcheon
P refácio
Se você supõe que a adaptação pode ser compreendida

considerando apenas filmes e romances, está enganado. Os
vitorianos tinham o hábito de adaptar quase tudo - e para quase
todas as direções possíveis; as histórias de poemas, romances,
peças de teatro, óperas, quadros, músicas, danças e tableaux
vivants2 eram constantemente adaptados de uma mídia para outra,
depois readaptadas novamente. Nós, pós-modernos, claramente
herdamos esse mesmo hábito, mas temos ainda outros novos
materiais à nossa disposição - não apenas o cinema, a televisão,
o rádio e as várias mídias eletrônicas, é claro, mas também os
parques temáticos, as representações históricas e os experimentos
de realidade virtual. O resultado? A adaptação fugiu do controle. É
por isso que seremos incapazes de entender seu apelo e até mesmo
sua natureza se considerarmos somente filmes e romances.
Qualquer pessoa que já experienciou uma adaptação (e quem
nunca experienciou?) possui uma teoria da adaptação, consciente
ou não. Eu não sou exceção. Uma Teoria da Adaptação é uma
tentativa de considerar não apenas essa contínua popularidade,
mas também a constante depreciação crítica do fenômeno geral
da adaptação - em todas as suas várias encarnações midiáticas.
Seja na forma de um jogo de videogame ou de um musical, qualquer
adaptação está fadada a ser considerada menor e subsidiária,
jamais tão boa quanto o “original”. Esse abuso crítico é um dos
estímulos deste estudo; o outro é o grande número e a variedade
de tipos de adaptações, tanto entre gêneros e mídias diferentes
como dentro de um único gênero e de uma mesma mídia. Grande
parte dos estudos sobre adaptação tem como foco as transposições
cinematográficas de textos literários, porém uma teorização mais
2 A expressão refere-se a um a cena representada por atores que perm anecem

imóveis e silenciosos a fim de sim ular um “quadro vivo”.
12 II UMA TEORIA OA ADAPTAÇÃO
ampla parece justificada adiante da variedade e ubiquidade do

fenômeno. As adaptações parecem tão comuns, tão “naturais”, tão
óbvias - mas será que elas realmente o são?
De caráter mais pessoal, aprendi que as obsessões (intelec
tuais e outras), mesmo quando mudam, raramente desaparecem.
Há preocupações constantes em minha obra crítica que reaparecem
neste livro. Em primeiro lugar, sempre tive grande interesse
pelo que veio a ser chamado de “intertextualidade” ou relações
dialógicas entre textos, mas nunca senti que isso era apenas uma
preocupação formal. As obras, independente da mídia, são criadas
e recebidas por pessoas, e é esse contexto experiencial e humano
que permite o estudo da. política da intertextualidade. Isso também
sempre foi uma preocupação minha, e assim permanece neste
livro. Uma segunda constante foi o impulso talvez perverso de
desierarquizar, o desejo de desafiar a avaliação cultural explícita e
implicitamente negativa de coisas como pós-modernismo, paródia
e, agora, adaptação, não raro vistas como secundárias e inferiores.
Mais uma vez, busquei derivar a teoria da prática - uma
prática cultural tão ampla quanto possível. Utilizei vários
exemplos diferentes para fazer com que o leitor “se prenda” a
alguma obra familiar, para assim prender-se também à minha
teoria. Meu método foi o de identificar uma questão textual
(i.e., com base num texto) que atravessa uma variedade de
mídias, encontrar formas de estudá-la comparativamente, para
então destrinchar as implicações teóricas a partir de vários
exemplos textuais. Em diversos pontos, então, assumo o papel
de semioticista formalista, desconstrutivista pós-estruturalista,
ou desmistificadora fem inista e pós-colonialista; porém, em
momento algum (pelo menos não conscientemente) busco impor
uma dessas teorias à investigação dos textos ou às questões
gerais em torno da adaptação. Todas essas perspectivas e outras,
entretanto, inevitavelmente informam meu quadro de referências
teóricas. Como Robert Stam (2005b, p. 8-12) observou, todas as
várias manifestações de “teoria” nas últimas décadas deveriam
logicamente ter alterado essa visão negativa da adaptação. Há
P r e f á c io II 13
várias lições compartilhadas entre a teoria da intertextualidade

de Kristeva, a desconstrução de Derrida, a rejeição de Foucault à
ideia de uma subjetividade unificada e as abordagens radicalmente
igualitárias (em todas as mídias) tanto da narratologia quanto dos
estudos culturais. Uma dessas lições nos diz que ser um segundo
não significa ser secundário ou inferior; da mesma forma, ser o
primeiro não quer dizer ser originário ou autorizado. Contudo,
como veremos, as opiniões depreciativas sobre a adaptação como
um modo secundário - tardio e, portanto, derivativo - persistem.
Um dos objetivos deste livro é desafiar esse olhar depreciativo.
Devo também explicar o que este livro não é, o que ele não
busca fazer. Ele não é uma série de estudos de caso exaustivos de
adaptações específicas. Já temos várias investigações valiosas nessa
direção, especialmente na área de adaptações cinematográficas de
obras literárias, sem dúvida graças ao impacto do trabalho seminal
de George Bluestone, Novels into Film (1957).34Em seu livro Novel
to Film, Brian McFarlane (1996, p. 201) invoca a analogia do close
reading* de textos literários para esse tipo de análise detalhada de
obras específicas. Eu poderia muito bem proceder assim, mas esse
modo de leitura individual, tanto na literatura como no cinema,
raramente oferece uma forma de compreensão generalizável
para as questões teóricas que este livro busca explorar. Há ainda
outro problema com o modelo do estudo de caso em relação ao
objetivo que aqui estabeleci: na prática, ele tende a privilegiar ou
dar prioridade (e assim, de modo implícito, valor) ao que é sempre
chamado de “texto-fonte” ou “original”. Conforme examino no
primeiro capítulo, a ideia de “fidelidade” ao texto anterior é o
que geralmente conduz qualquer método de estudo diretamente
comparativo. Em vez disso, como argumento, há diferentes
motivos por trás da adaptação, e poucos envolvem a questão da
3 Os títu los traduzidos seguem a tradução já existen te em contexto brasileiro.

Nos dem ais casos, optam os por deixar os títu los no original.
4 O close reading defende que a leitura m inuciosa de todos os com ponentes
específicos de um texto ajuda a con stru ir gradativam ente seu significado mais
amplo.
fidelidade. As transposições anteriores podem ser contextos

tão importantes para algumas adaptações quanto qualquer
“original”. O “texto adaptado” - termo puramente descritivo
que prefiro utilizar no lugar de “fonte” ou “original” - também
pode ser plural, conforme filmes como Moulin Rouge (2001), de
Baz Luhrmann, nos ensinaram. E há ainda outra possibilidade:
uma vez motivados, podemos na realidade ler ou ver o chamado
original após experienciar a adaptação, dessa forma desafiando a
autoridade de qualquer noção de prioridade. As diversas versões
existem lateralmente, e não de modo vertical.
Se este livro não é uma análise de exemplos específicos,
ele tampouco é uma investigação de alguma mídia em particular.
O livro não está focado primeiramente na adaptação de textos
literários para o cinema pelo simples fato de que, como mencionei,
já existem vários estudos dessa ordem; eu lanço mão, contudo, de
suas conclusões. É o próprio ato de adaptar que me interessa, não
importa para qual mídia ou gênero. Videogames, parques temáticos,
sites virtuais, quadrinhos, covers de músicas, óperas, musicais,
balés e peças de rádio e teatro são, pois, tão importantes para este
exercício teórico quanto os filmes e romances frequentemente
discutidos. Minha hipótese de trabalho é a de que os denominadores
comuns entre as mídias e os gêneros podem ser tão reveladores
quanto as diferenças mais significativas. A mudança de foco de
mídias específicas, em particular, para o contexto mais amplo dos
três principais modos de engajamento com as histórias (contar,
mostrar e interagir)5 permite-nos trazer à tona uma série de
preocupações diferentes.
O estudo que Uma Teoria da Adaptação faz das adaptações
como adaptações - ou seja, como obras que não são apenas
autônomas - parte de uma duplicidade factual bastante curiosa:
de um lado, a popularidade das adaptações; de outro, o desprezo
sistemático com o qual são atacadas. Em contrapartida, as
5 Os três m odes o f engagem ent, traduzidos aqui como “con tar”, “m ostrar” e
“interagir”, são, no original, telling, show ing e interacting. A expressão “modos de
engajam ento” tam bém poderia ser traduzida como “modos de interação”.
adaptações são aqui examinadas como revisitações deliberadas,

anunciadas e extensivas de obras passadas. O fato de utilizarmos a
palavra “adaptação” tanto para o produto como para o processo de
criação e recepção sugere a necessidade de uma perspectiva teórica
que seja ao mesmo tempo formal e “experiencial”. Em outras
palavras, os diferentes gêneros e mídias dos quais e para os quais
as histórias são transcodificadas no processo de adaptação não são
apenas entidades formais; conforme o primeiro capitulo explora,
eles também representam modos distintos de interagir com os
públicos. Todos são, de diferentes maneiras e em graus variados,
“imersivos”, porém alguns gêneros e mídias são utilizados para
contar histórias (romances, contos etc.); outros, para mostrá-las (as
mídias performativas, por exemplo); outros, ainda, permitem-nos
interagir com elas física e cinestesicamente (como os videogames
e passeios em parques temáticos). Esses três diferentes modos de
engajamento fornecem a estrutura de análise para essa tentativa
de teorizar o que pode ser chamado de o que, quem, por que, como,
quando e onde da adaptação. Pense nisso como uma estrutura
aprendida no curso de “Introdução ao Jornalism o”: responder às
questões fundamentais é sempre um bom ponto de partida.
Para iniciar esta investigação, o segundo capítulo revisita, a
partir dessa nova perspectiva dos modos de engajamento, debates
prévios da teoria da adaptação sobre a questão da especificidade
midiática, a fim de localizar as limitações e vantagens que cada
modo oferece para os diferentes tipos de adaptação. As teorias
já existentes sobre algumas mídias específicas, especialmente a
literatura e o cinema, acabaram aceitando certos truísmos básicos.
No entanto, a expansão do escopo de estudo, com a inclusão de todos
os três modos de envolvimento, permite-nos testar alguns desses
clichês teóricos no contexto real da adaptação, isto é, na prática.
Os truísmos críticos que devem ser particularmente testados -
para não dizer desmascarados - são os que dizem respeito à forma
como as diferentes mídias podem lidar com elementos como ponto
de vista, interioridade/exterioridade, tempo, ironia, ambiguidade,
metáforas e símbolos, além de silêncios e ausências.
16 II Uma TEORIA DA ADAPTAÇÃO
Contudo, a adaptação não é apenas uma entidade formal; elã

é também um processo. O terceiro capítulo volta sua atenção para
as figuras tão difamadas e constantemente ignoradas que fazem o
trabalho da adaptação. Aprimeira tarefa é determinar, com precisão,
quem é o adaptador, especialmente num modo mostrar de trabalho
colaborativo e criativo como o cinema; a segunda é descobrir por
que alguém aceitaria adaptar uma obra, principalmente sabendo
que seus esforços serão muito provavelmente desdenhados e
recebidos como secundários ou inferiores ao texto adaptado ou
à versão concebida pelo próprio público. Como resposta, abordo
questões econômicas, legais, pedagógicas, políticas e pessoais,
a partir da análise detalhada de uma surpreendente história em
particular, adaptada diversas vezes, durante um período de 30
anos, por uma série de adaptadores com motivações, habilidades e
obsessões bem diversificadas.
O quarto capítulo também considera o processo de
adaptação, focando-se agora no modo como os públicos apreciam
e interagem com as histórias “remidiadas”6 para todos os três
modos. Se conhecemos a obra adaptada, haverá uma oscilação
constante entre elã e a nova adaptação que experienciamos; caso
contrário, não experienciaremos a obra como adaptação. Todavia,
conforme observado, caso leiamos o romance após termos visto
a adaptação para o cinema, voltamos a sentir essa oscilação,
ainda que de modo reverso. A oscilação não é hierárquica, ainda
que algumas teorias da adaptação o sejam. Embora todos os três
modos de engajamento provoquem a “imersão” de seus públicos,
geralmente apenas um modo é, de fato, chamado de “interativo” -
aquele que demanda participação física (geralmente chamada de
“input do usuário”) na história. Já que esse modo tem até aqui sido
um dos menos discutidos pelos estudos de adaptação, ele será o
foco da discussão nesse momento, pois há diferenças relevantes
entre contar e mostrar, e especialmente entre esses dois e o ato
físico de participar do mundo de uma história.
6
R em ediated, ou seja, recodificadas em diferentes m ídias.
Nem o produto nem o processo de adaptação existem num

vácuo: eles pertencem a um contexto - um tempo e um lugar, uma
sociedade e uma cultura. No quinto capítulo, quando e onde são as
palavras-chave para a investigação do que pode acontecer quando
as histórias “viajam” - quando um texto adaptado migra do seu
contexto de criação para o contexto de recepção da adaptação.
Como a adaptação é uma forma de repetição sem replicação, a
mudança é inevitável, mesmo quando não há qualquer atualização
ou alteração consciente da ambientação. E com a mudança vêm as
modificações correspondentes no valor e até mesmo no significado
das histórias. A análise detalhada de uma seleção das diferentes
adaptações de uma história em particular - a história de uma
cigana chamada Carmen - sugere que, com o que eu chamo de
transculturação ou indigenização através de culturas, línguas e
contextos, o significado e impacto das histórias podem mudar
radicalmente.
Como este estudo inicia com um relato sobre a “familiaridade
e o desprezo” geralmente vistos em torno das adaptações, parece
adequado encerrá-lo com algumas questões acerca do visível
apelo por elas exercido, tanto hoje como no passado. Este livro
não é, entretanto, uma história da adaptação, embora tenha sido
escrito com a consciência de que as adaptações podem ter e de fato
têm funções diferentes em diferentes culturas e em diferentes
momentos.
Uma teoria da adaptação é simplesmente o que diz seu título:
apenas uma tentativa de refletir sobre algumas das questões
teóricas em torno do fenômeno onipresente da adaptação como
adaptação.
Linda Hutcheon
Toronto
A gradecimentos
Minha obsessão pela adaptação tem me afastado de muitos

dos meus amigos e familiares nos últimos anos, então devo desculpas
e agradecimentos às seguintes pessoas: consultor biológico e o
mais exigente e sugestivo dos leitores, Gary Bortolotti; cinéfila e
expert em Buffy, a Caça-Vampiros, além de extraordinária revisora,
Sophie Mayer; editor inspirador e leitor cruel, William Germano;
pesquisadores intrépidos e exaustivos, Scott Rayter, Shannon
MacRae, Yves St. Cyr, Jessica Li e Ingrid Delpech; adaptadores
talentosos, Priscilla Galloway e Noel Baker; teórica das novas
mídias e adaptadora sobrevivente, Siobhan O’Flynn; conhecedora
das leis, Stephanie Chong; perito nos videogames, Eric Bortolotti;
expert em comunicações e mídias, Lee Easton; diva dos libretos
da ópera, Irene Morra; leitora de apoio engajada e entusiasta,
Lauren Bortolotti. Por me fazerem pensar pela primeira vez sobre
as adaptações - através das óperas - , agradeço a duas pessoas em
particular: ao meu colaborador e esposo, Michael Hutcheon, e ao
meu coinstrutor e amigo, Caryl Clark. Logicamente, quaisquer
erros, infelicidades e absurdos são de minha responsabilidade.
Vários públicos me ajudaram a aprimorar os argumentos
aqui expostos através de sua atenção cuidadosa, das sugestões de
leitura e das críticas inteligentes. Minha gratidão, pois, a vários
grupos da University of Toronto, Wilfrid Laurier University, McGill
University, York University, University of Toulouse, University
of Ghent, University of Syracuse, Pomona College, Stanford
University, University of Virginia, Johns Hopkins Philological
Society, St. Mary’s University, Canadian Opera Company’s Opera
Exchange, Canadian Association of Comparative Literature, Rocky
Mountain Modern Language Association e Modernist Studies
Association.
Algumas das tentativas iniciais de pensar as ideias
desenvolvidas neste livro foram publicadas como: “From Page to
20 II UMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO
Stage to Screen: The Age of Adaptation”, The University Professor

Lecture Series, ed. Michael Goldberg (Toronto: Faculty of Arts and
Science, 2003), p. 37-54; “Why Adapt?”, Postscript 23.3 (Summer,
2004) p. 5-18 (special issue on adaptation); “On the Art of
Adaptation”, Daedalus (spring, 2004): 108-11.
C o m e ç a n d o a t e o r iz a r a a d a p t a ç ã o II 21
C omeçando a teorizar a adaptação:

O quê? Quem? P or quê? C omo? O nde? Q uando?
O cinema continua desempenhando um papel secundário

em relação à literatura.
Rabindranath Tagore (1929)
Escrever um roteiro baseado num grande romance [Daniel

Deronda, de George Eliot] é acima de tudo um trabalho de
simplificação. Não me refiro somente ao enredo, embora
no caso particular de um romance vitoriano, repleto de
tramas e personagens secundários, cortes severos sejam
indispensáveis; refiro-me também ao conteúdo intelectual.
Um filme deve exprimir sua mensagem através de imagens
e relativamente poucas palavras; ele não é muito tolerante à
complexidade, ironia ou tergiversações. Eu achei o trabalho
extremamente difícil, muito mais difícil do que imaginara.
E, devo acrescentar, desanimador: importo-me muito
mais com palavras do que com imagens, e, no entanto,
estava constantemente sacrificando várias palavras e suas
conotações. Pode-se muito bem dizer que, enquanto o
filme é capaz de expressar uma diversidade de informações
através das imagens, as palavras podem somente buscar
uma aproximação - e talvez isso seja verdade -, porém a
aproximação é valiosa em si mesma, pois traz consigo a
marca do autor. No final das contas, parecia-me que o meu
roteiro valia bem menos do que o livro, e que o mesmo seria
verdadeiro para o filme.
Escritor John North no romance Naufrágio [Shipwreck] (2003),

de Louis Begley
F am iliarid ad e e d e sp r e z o
As adaptações estão em todos os lugares hoje em dia: nas

telas da televisão e do cinema, nos palcos do musical e do teatro
dramático, na internet, nos romances e quadrinhos, nos fliperamas
e também nos parques temáticos mais próximos de você. Os diversos
filmes que abordam o próprio processo de adaptação, tais como
Adaptação [Adaptation], de Spike Jonze, ou Perdido em La Mancha
[Lostin LaM ancha], de Terry Gilliam (ambos de 2002), sugerem certo
nível de autoconsciência - e talvez de aceitação - da ubiquidade
do fenômeno. As séries televisivas também têm explorado o ato
de adaptar, como o documentário da BRAVO,7 composto de onze
partes, intitulado Da Página à Tela [Page to Screen]. No entanto, é
evidente que as adaptações são velhas companheiras: Shakespeare
transferiu histórias de sua própria cultura das páginas para o
palco, tornando-as assim disponíveis para um público totalmente
distinto. Esquilo, Racine, Goethe e da Ponte também recontaram
histórias conhecidas em novas formas. As adaptações são tão
fundamentais à cultura ocidental que parecem confirmar o insight
de Walter Benjamin (1992, p. 90), segundo o qual “contar histórias é
sempre a arte de repetir histórias”. Os ávidos adaptadores, ao longo
dos séculos, certamente não precisaram dos pronunciamentos
críticos de T. S. Eliot ou Northrop Frye para compreender o que,
para eles, sempre foi um truísmo: a arte deriva de outra arte; as
histórias nascem de outras histórias.
Contudo, tanto a crítica acadêmica quanto a resenha
jornalística frequentemente veem as adaptações populares
contemporâneas como secundárias, derivativas, “tardias,
convencionais ou então culturalmente inferiores”, conforme
observado por Naremore (2002b, p. 6). É isso que o romancista-
adaptador de Louis Begley expressa na epígrafe; costuma-
se utilizar, porém, palavras ainda mais fortes e certamente
moralistas para atacar as adaptações cinematográficas de textos
7 Canal da televisão a cabo am ericana dedicado a film es, peças teatrais, música
e artes em geral.
C o m e ç a n d o a t e o r iz a r a a d a p t a ç ã o II 2 3
literários: “suavização”, “interferência”, “violação”, listadas em

McFarlane (1996, p. 12), “traição”, “deformação”, “perversão”,
“infidelidade” e “profanação”, encontradas por Stam (2000, p. 54).
A travessia do literário para o cinematográfico ou televisivo já
foi inclusive chamada de passagem para “uma forma de cognição
deliberadamente inferior” (NEWMAN, 1985, p. 129). Embora
os detratores da adaptação comentem que “a soma de todos os
diretores Sherazades do mundo não dá um Dostoiévski” (PEARY;
SHATZKIN, 1977, p. 2), parece que adaptar Romeu e Ju lieta para
uma forma de arte elevada, como a ópera ou o balé, é algo mais
ou menos aceitável, ao passo que adaptar a peça para um filme -
especialmente no caso de uma versão modernizada como Romeu
+ Julieta (1996), de Baz Luhrmann - , não o é. Se a adaptação é
vista como uma “vulgarização” da história (em conformidade com
alguma hierarquia de mídia e gênero imaginada), a resposta tem
tudo para ser negativa. A suspeita residual permanece inclusive
na admiração expressa por um filme como Titus (1999), de Julie
Taymor, versão criticamente bem-sucedida de Titus Andronicus, de
Shakespeare. Mesmo em nossa época pós-moderna de reciclagem
cultural, algo - talvez o sucesso comercial das adaptações - provoca
certo desconforto.
Já em 1926, Virgínia Woolf, comentando a arte incipiente
do cinema, lamentou a simplificação da obra literária que
inevitavelmente ocorre em sua transposição para a nova mídia
visual, considerando o filme um “parasita” e a literatura sua
“presa” e “vítima” (WOOLF, 1926, p. 309). No entanto, elã também
previu que o cinema tinha potencial para desenvolver um idioma
próprio e independente: “o cinema tem ao seu alcance inúmeros
símbolos para emoções que até hoje não encontraram expressão”
nas palavras (p. 309). E é justamente o que ocorre. Na visão do
semioticista Christian Metz, o cinema “nos conta histórias
contínuas; ele ‘diz’ coisas que também poderiam ser expressas na
linguagem das palavras, porém as diz de modo distinto. Há uma
razão tanto para a possibilidade quanto para a necessidade das
adaptações” (METZ, 1974, p. 44). No entanto, o mesmo poderia ser
dito de adaptações em forma de musicais, óperas, balés ou canções.

Todos esses adaptadores contam histórias a seu próprio modo. Eles
utilizam as mesmas ferramentas que os contadores de histórias
sempre utilizaram, ou seja, eles tornam as ideias concretas ou
reais, fazem seleções que não apenas simplificam, como também
ampliam e vão além, fazem analogias, criticam ou mostram seu
respeito, e assim por diante. As histórias que contam, entretanto,
são tomadas de outros lugares, e não inteiramente inventadas.
Tal como as paródias, as adaptações têm uma relação declarada
e definitiva com textos anteriores, geralmente chamados de
“fontes”; diferentemente das paródias, todavia, elas costumam
anunciar abertamente tal relação. A valorização (pós-) romântica
da criação original e do gênio criativo é claramente uma das
fontes da depreciação de adaptadores e adaptações. No entanto,
essa visão negativa é, na realidade, um acréscimo tardio ao velho e
jovial hábito da cultura ocidental de emprestar e roubar - ou, mais
precisamente, de partilhar - diversas histórias.
Para alguns, conforme argumenta Robert Stam, a literatura
sempre possuirá uma superioridade axiomática sobre qualquer
adaptação, por ser uma forma de arte mais antiga. Porém, essa
hierarquia também envolve o que ele chama de iconofobia (uma
desconfiança em relação ao visual) e logofilia (a sacralização da
palavra) (STAM, 2000, p. 58). Logicamente, a visão negativa
da adaptação pode ser um simples produto das expectativas
contrariadas por parte do fã que deseja fidelidade ao texto
adaptado que lhe é querido, ou então por parte de alguém que
ensina literatura e necessita da proximidade com o texto - e talvez
de algum valor de entretenim ento - para poder fazê-lo.
Se as adaptações são, por definição, criações tão inferiores
e secundárias, por que estão assim presentes em nossa cultura
e, de fato, em número cada vez maior? Por que, de acordo com
as estatísticas de 1992, 85% de todos os vencedores da categoria
de melhor filme no Oscar são adaptações? Por que as adaptações
totalizam 95% de todas as minisséries e 70% dos filmes feitos para
a TV que ganham Emmy Awards? Parte da resposta certamente
C o m e ç a n d o a t e o r iz a r a a d a p t a ç Ao II 2 5
tem a ver com a aparição constante de novas mídias e canais de

difusão em massa (GROENSTEEN, 1998b, p. 9). Isso, sem dúvida,
alimentou uma demanda enorme por diferentes tipos de histórias.
Apesar disso, deve haver algo particularmente atraente nas
adaptações como adaptações.
Gostaria de argumentar que parte desse prazer advém
simplesmente da repetição com variação, do conforto do ritual
combinado à atração da surpresa. O reconhecimento e a lembrança
são parte do prazer (e do risco) de experienciar uma adaptação; o
mesmo vale para a mudança. A persistência tem ática e narrativa
junta-se à variação material (ROPARS-WUILLEUMIER, 1998, p.
131), e assim as adaptações nunca são simplesmente reproduções
destituídas da aura benjaminiana; pelo contrário, elas carregam
essa aura consigo. Contudo, como Joh n Ellis sugere, há algo de
contraintuitivo nesse desejo de persistência dentro de um mundo
pós-romântico e capitalista que valoriza a novidade em primeiro
lugar: o “processo de adaptação deveria, então, ser visto como
um investimento massivo (financeiro e psíquico) no desejo de
repetir determinados atos de consumo a partir de uma forma de
representação [o filme, nesse caso] que desencoraja tal repetição”
(ELLIS, 1982, p. 4-5).
Como sugere a retórica comercial de Ellis, a adaptação
também exerce um óbvio apelo financeiro. Não é apenas em
tempos de retração econômica que os adaptadores se voltam para
apostas seguras; no século XIX, os compositores italianos daquela
forma de arte notoriamente cara, a ópera, geralmente decidiam
adaptar romances ou peças teatrais confiáveis - ou seja, já bem-
sucedidas financeiramente - a fim de evitar problemas de ordem
econômica e a censura (ver TROWELL, 1992, p. 1198, 1219). Os
filmes de Hollywood do período clássico apostaram em adaptações
de romances populares, a que Ellis (1982, p. 3) chama de “provados
e testados”, enquanto a televisão britânica especializou-se na
adaptação de romances consagrados dos séculos XVIII e XIX, ou, na
nomenclatura de Ellis, “provados e garantidos”. Todavia, isso não é
apenas uma questão de evitar riscos; é preciso fazer dinheiro. Um
best-seller pode atingir um milhão de leitores; uma peça da Broadway

bem-sucedida será vista por um público de um a oito milhões de
pessoas; uma adaptação televisiva ou um filme, contudo, terá um
público de muitos milhões a mais (SEGER, 1992, p. 5).
O fenômeno recente dos filmes “musicalizados” para o
palco tem motivação obviamente econômica. Os filmes O Rei Leão
[The Lion King] e Os Produtores [The Producers] oferecem nomes já
conhecidos pelo público, assim aliviando um pouco a ansiedade
dos produtores dos musicais luxuosos da Broadway. Tal como
sequências e prequelas,8 DVDs, “versões do diretor”9 e spin-offs,10
as adaptações para videogame baseadas em filmes são ainda
uma outra maneira de tomar a “propriedade” de uma “franquia”
e reutilizá-la em outra mídia. O público não apenas estará
familiarizado com a “franquia” a ponto de sentir-se atraído pelo
“repropósito” (BOLTER; GRUSIN, 1999, p. 45), como isso também
atrairá novos consumidores. As multinacionais que hoje têm
estúdios cinematográficos já possuem os direitos para histórias
em outras mídias, para que dessa forma possam reciclá-las para
os videogames, por exemplo, e depois comercializá-las em suas
estações televisivas (THOMPSON, 2003, p. 81-82).
Será que o notável sucesso comercial das adaptações não
nos ajudaria a entender por que o filme Os Excêntricos Tenenbaums
[The Royal Tenenbaums] (dirigido por Wes Anderson, com roteiro
de Owen Wilson), de 2002, abre com um livro sendo retirado
de uma biblioteca - o livro no qual o filme alega implicitamente
ter-se baseado? Ecoando filmes como Grandes Esperanças [Great
Expectations] (1946), de David Lean, que inicia com um plano do
8 Aportuguesam ento do neologism o prequels, pre (“antes”) + sequeis

(“sequências”). As prequelas recuperam os eventos anteriores aos expostos no
prim eiro trabalho de um a série qualquer.
9 D irector’s cut, isto é, versão editada pelo diretor antes de passar pela edição
final.
10 Spin-offs são rom ances, film es, jogos etc. que derivam, ou melhor, ganham
relativa independência narrativa de suas form as inicias. O filme W olverine, por
exemplo, é um sp in -o ff dos film es da série X-Men.
romance de Dickens, aberto no primeiro capítulo, as mudanças

de cena no filme de Anderson são assinaladas por um plano do
livro dos Tenenbaums, sendo aberto no capítulo seguinte, cujas
primeiras linhas descrevem o que a seguir vemos na tela. Como
esse filme, até onde sei, não é uma adaptação de texto literário, o
uso desse mecanismo é uma forma direta e até mesmo paródica
de lembrar sua utilização em filmes anteriores, porém com uma
diferença: o que parece ser invocado e enfatizado é o ato de adaptar
e a autoridade da literatura como instituição. Mas por que razão um
filme desejaria ser visto como uma adaptação? E o que queremos
dizer quando nos referimos a uma obra como adaptação?
A bordan do a s a d a pta ç õ es como a d a pta ç õ es
Trabalhar com adaptações como adaptações significa pensá-

las como obras inerentemente “palimpsestuosas” - para utilizar
o importante termo do poeta e crítico escocês Michael Alexander
(ERMARTH, 2001, p. 47) - , assombradas a todo instante pelos
textos adaptados. Se conhecemos esse texto anterior, sentimos
constantemente sua presença pairando sobre aquele que estamos
experienciando diretamente. Quando dizemos que a obra é uma
adaptação, anunciamos abertamente sua relação declarada com
outra(s) obra(s). É isso que Gérard Genette (1982, p. 5) entende por
um texto em “segundo grau”, criado e então recebido em conexão com
um texto anterior. Eis o motivo pelo qual os estudos de adaptação
são frequentemente estudos comparados (cf. CARDWELL, 2002,
p. 9). Isso é bem diferente de dizer que as adaptações não são
trabalhos autônomos e que não podem ser interpretadas como
tais; conforme vários teóricos têm insistido, elas obviamente o
são (ver, por exemplo, BLUESTONE, 1957/1971; ROPARS, 1970).
Essa é uma das razões pelas quais uma adaptação tem sua própria
aura, sua própria “presença no tempo e no espaço, uma existência
única no local onde ocorre” (BENJAMIN, 1968, p. 214). Eu tomo
tal posição como axiomática, mas não como meu foco teórico.
Interpretar uma adaptação como adaptação significa, de certo
28 II ÜMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO
modo, tratá-la de acordo com o que Roland Barthes chamou, em

sua formulação, não de “obra”, mas de “texto”, uma “estereofonia
plural de ecos, citações e referências” (BARTHES, 1977b, p. 160).
Embora as adaptações também sejam objetos estéticos em seu
próprio direito, é somente como obras inerentemente duplas ou
multilaminadas que elas podem ser teorizadas como adaptações.
A dupla natureza da adaptação não significa, entretanto, que
proximidade e fidelidade ao texto adaptado devam ser o critério
de julgamento ou o foco de análise. Por muito tempo, a “crítica
da fidelidade”, como ficou conhecida, foi a ortodoxia analítica dos
estudos de adaptação, especialmente quando estes lidavam com
obras canônicas como as de Pushkin ou Dante. Hoje, essa hegemonia
tem sido desafiada a partir de uma variedade de perspectivas (e.g,
MCFARLANE, 1996, p. 194; CARDWELL, 2002, p. 19), e os resultados
são diversos. Aliás, conforme George Bluestone já havia antecipado,
quando um filme se torna um sucesso financeiro ou crítico, a questão
de sua fidelidade raramente vem à tona (BLUESTONE, 1957/1971,
p. 114). A escolha de não me concentrar nesse aspecto particular da
relação entre o texto adaptado e a adaptação significa que, com efeito,
parece haver pouca necessidade de engajamento direto no constante
debate sobre os graus de proximidade do “original” que gerou as
várias tipologias em torno dos processos de adaptação: empréstimo
versus intersecção versus transformação (ANDREW, 1980, p. 10-12);
analogia versus comentário versus transposição (WAGNER, 1975, p.
222-231); uso da fonte como material cru versus reinterpretação da
estrutura narrativa central versus tradução literal (KLEIN; PARKER,
1981, p. 10).
Interessa-me mais o fato de que o discurso moralmente
carregado da fidelidade baseia-se na suposição implícita de que os
adaptadores buscam simplesmente reproduzir o texto adaptado
(e.g., ORR, 1984, p. 73). A adaptação é repetição, porém repetição
sem replicação. E há claramente várias intenções possíveis por
trás do ato de adaptar: o desejo de consumir e apagar a lembrança
do texto adaptado, ou de questioná-lo, é um motivo tão comum
quanto a vontade de prestar homenagem, copiando-o. Adaptações
tais como as refilmagens podem inclusive expor um propósito

misto: “homenagem contestadora” (GREENBERG, 1998, p.
115), edipianamente ciumenta e, ao mesmo tempo, veneradora
(HORTON; MCDOUGAL, 1998b, p. 8).
Se a ideia de fidelidade não deveria hoje guiar nenhuma
teoria da adaptação, o que, então, deveria? De acordo com sua
ocorrência no dicionário, “adaptar” quer dizer ajustar, alterar,
tornar adequado. Isso pode ser feito de diversos modos. Conforme
a próxima seção abordará em maior profundidade, o fenômeno da
adaptação pode ser definido a partir de três perspectivas distintas,
porém inter-relacionadas, pois não considero acidental o uso da
mesma palavra - “adaptação” - em referência tanto ao produto
quanto ao processo.
Em primeiro lugar, vista como uma entidade ou produto
formal, a adaptação é uma transposição anunciada e extensiva de
uma ou mais obras em particular. Essa “transcodificação” pode
envolver uma mudança de mídia (de um poema para um filme) ou
gênero (de um épico para um romance), ou uma mudança de foco
e, portanto, de contexto: recontar a mesma história de um ponto
de vista diferente, por exemplo, pode criar uma interpretação
visivelmente distinta. A transposição também pode significar
uma mudança, em termos de ontologia, do real para o ficcional,
do relato histórico ou biográfico para uma narrativa ou peça
ficcionalizada. O livro D ead Man Walking: An Eyewitness Account
o f the Death Penalty in the United States (1994), da Irmã Helen
Prejean, tornou-se primeiramente um filme ficcional (dirigido por
Tim Robbins, 1995) e depois, alguns anos mais tarde, uma ópera
(escrita por Terrence McNally e Jake Heggie).
Em segundo, como um processo de criação, a adaptação
sempre envolve tanto uma (rein terp retação quanto uma (re-)
criação; dependendo da perspectiva, isso pode ser chamado de
apropriação ou recuperação. Há sempre um recuperador paciente
para cada apropriador expulso por um oponente político. Priscilla
Galloway, adaptadora de narrativas míticas e históricas para jovens
e crianças, disse que se sente motivada pelo desejo de preservar
30 || UMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO
relatos que são valiosos, mas que pouco comunicarão a um público

novo sem certa “reanimação” criativa (GALLOWAY, 2004), e
essa é a sua tarefa. As adaptações cinematográficas africanas de
lendas orais tradicionais também são vistas como uma maneira de
preservar uma rica herança num modo visual e auditivo (CHAM,
2005, p. 300).
Em terceiro, vista a partir da perspectiva do seu processo
de recepção, a adaptação é uma forma de intertextualidade;
nós experienciamos as adaptações (enquanto adaptações) como
palimpsestos por meio da lembrança de outras obras que ressoam
através da repetição com variação. Para o público correto, pois, o
romance de Yvonne Navarro adaptado de Hellboy (2004) pode fazer
coro não somente com o filme de Guillermo dei Toro, mas também
com a série da Dark Horse Comics,11 da qual o próprio filme, por
sua vez, foi adaptado. Resident Evil (2002), de Paul Anderson, será
experienciado de forma diferente por aqueles que jogaram o jogo
de mesmo nome, do qual o filme foi adaptado, se comparados
àqueles que não o conhecem.
Em resumo, a adaptação pode ser descrita do seguinte modo:
» Uma transposição declarada de uma ou mais obras
reconhecíveis;
» Um ato criativo e interpretativo de apropriação/
recuperação;
» Um engajamento intertextual extensivo com a obra
adaptada.
Assim, a adaptação é uma derivação que não é derivativa,
uma segunda obra que não é secundária - elã é a sua própria coisa
palimpséstica.
A declaração geral de que a adaptação “como conceito pode
expandir ou contrair” possui alguma validade aparente. “Grosso
modo, a adaptação inclui quase toda alteração feita em certas
obras culturais do passado, vinculando-se, pois, a um processo
de recriação cultural mais amplo” (FISCHLIN; FORTIER, 2000,
ii
Editora de quadrinhos norte-am ericana.
p. 4). Contudo, de um ponto de vista pragmático, uma definição

tão vasta quanto essa certamente tornaria a adaptação um objeto
difícil de ser teorizado. A minha definição dupla de adaptação
como processo e produto, por ser restrita, aproxima-se mais do uso
comum da palavra e é abrangente o suficiente para perm itir que eu
aborde não somente filmes e peças de teatro, mas também arranjos
musicais e covers de canções, revisitações de obras passadas no
campo das artes visuais e histórias recontadas em versões de
quadrinhos, poemas musicalizados e refilmagens, além de jogos
de videogame e arte interativa. Elã também me ajuda a estabelecer
distinções; alusões a (e ecos de) outras obras, por exemplo, não
seriam engajamentos extensivos, e o mesmo pode ser dito, na
maioria dos casos, do musical sampling,1213 pois recontextualiza
somente fragmentos de canções. O plágio não é uma apropriação
declarada, as sequências e prequelas não são adaptações de fato,
tampouco o são as fan fictionsP Há uma diferença entre querer
que uma história nunca acabe - razão por trás das sequências e
prequelas, segundo Marjorie Garber (2003, p. 73-74) - e desejar
recontar a mesma história repetidas vezes e de modo diferente.
Com as adaptações, parece que desejamos tanto a repetição quanto
a mudança. Talvez seja por isso que, aos olhos da lei, a adaptação
é uma “obra derivativa” - isto é, baseada numa ou mais obras
preexistentes, porém “reencenada, transformada” (17 USC §101).
Essa definição aparentemente simples, contudo, origina também
uma situação complexa em termos de teoria.
0 QUE EXATAMENTE É ADAPTADO? E COMO?
O que precisamente é “reencenado” e “transformado”? Pela

lei, ideias não podem ter seus direitos autorais garantidos; somente
sua expressão pode ser defendida no tribunal, e nisso reside todo
12 Musical sam pling é o gesto de adaptar uma am ostra m usical para reutilizá-la
numa segunda música, por exemplo.
13 Ou Fanfic, isto é, ficção criada por fãs a p artir de um enredo “fonte” admirado.
o problema. Conforme Kamilla Elliott sabiamente observou, a

adaptação comete a heresia de mostrar que a forma (expressão)
pode ser separada do conteúdo (ideias) - algo que as principais
teorias estéticas e semióticas questionam ou negam (ELLIOTT,
2003, p. 133), inclusive conforme formulado pela teoria jurídica. A
forma muda com a adaptação (e assim evita-se o processo legal); o
conteúdo persiste. Mas o que exatamente constitui esse “conteúdo”
transferido e transmutado?
Vários críticos profissionais e membros do público recorrem
igualmente à esquiva noção do “espírito” de uma obra ou de um
artista; o sucesso da adaptação dependeria, pois, da captura e
veiculação desse “espírito”. Muitas vezes, o “espírito” de Dickens
ou Wagner é invocado para justificar mudanças radicais na “letra”
ou na forma. Em certos casos, é o “tom” que, embora raramente
definido, é considerado central (e.g., LINDEN, 1971, p. 158, 163);
em outros momentos, por fim, é o “estilo” (SEGER, 1992, p. 157). No
entanto, pode-se dizer que todos os três são igualmente subjetivos
e, ao que parece, de difícil discussão ou teorização.
A maioria das teorias da adaptação presume, entretanto, que
a história é o denominador comum, o núcleo do que é transposto
para outras mídias e gêneros, cada qual a trabalhando em
diferentes vias formais e, eu acrescentaria, através de diferentes
modos de engajamento - contar, mostrar ou interagir. A adaptação
buscaria, em linhas gerais, “equivalências” em diferentes sistemas
de signos para os vários elementos da história: temas, eventos,
mundo, personagens, motivações, pontos de vista, consequências,
contextos, símbolos, imagens, e assim por diante. Segundo a
explicação de Millicent Marcus, no entanto, há duas escolas de
pensamento teoricamente opostas nesse ponto: ou a história pode
existir independentemente de qualquer sistema de significação
particular, ou, ao contrário, elã não pode ser considerada
separadamente do seu modo m aterial de mediação (MARCUS,
1993, p. 14). O que o fenômeno da adaptação sugere, contudo, é
que, embora o último seja obviamente verdadeiro para o público,
cuja experiência se dá numa forma material em particular, os
adaptadores e teóricos consideram os vários elementos da história

separadamente, mesmo se somente porque as restrições técnicas
das diferentes mídias irão inevitavelmente destacar seus aspectos
distintos (GAUDREAULT; MARION, 1998, p. 45).
Os temas talvez sejam os elementos da história mais
prontamente identificados como adaptáveis entre mídias ou
mesmo entre gêneros e contextos. Conforme o autor Louis Begley
afirmou sobre os temas de As Confissões de Schmidt [About Schmidt],
seu romance de 1996, quando a obra foi transcrita para a tela por
Alexander Payne e Jim Taylor: “eu era capaz de ouvi-los como
melodias transpostas para uma diferente nota” (BEGLEY, 2003,
p. 1). Vários balés românticos derivaram das histórias de Hans
Christian Andersen, costuma-se dizer, simplesmente porque seus
temas são tradicionais e de fácil acesso, como jornadas, jogos de
disfarce e revelação, tarefas mágicas e a luta da inocência contra
o mal (MACKRELL, 2004). O compositor Alexander Zemlinsky,
ao escrever uma adaptação “fantástico-sinfónica” da famosa
lenda de Andersen, “A Pequena Sereia” (1836), chamada Die
Seejungfmu (1905), incluiu descrições musicais de elementos como
a tempestade e leitm otifs que contam a história e seus temas de
amor, dor e natureza, além de músicas que evocam emoções e
uma atmosfera condizente com o texto. Um manual moderno
para adaptadores explica, contudo, que os temas são, de fato, de
extrema importância para romances e peças de teatro; na TV e nos
filmes, os temas devem sempre reforçar e redimensionar a ação da
história, pois nessas formas - exceto no caso dos filmes “de arte”
europeus - o enredo é supremo (SEGER, 1992, p. 14).
Os personagens, é claro, também podem ser transportados
de um texto a outro, e, a rigor, conforme alega Murray Smith, são
cruciais aos efeitos retóricos e estéticos de textos narrativos e
performativos, pois engajam a imaginação dos receptores através
do que ele chama de reconhecimento, alinhamento e aliança
(SMITH, 1995, p. 4-6). O teatro e o romance são geralmente
considerados as formas nas quais o homem é o assunto central.
O desenvolvimento psicológico (e, assim, a empatia do receptor) é
34 || U m a TEORIA DA ADAPTAÇÃO
parte do círculo narrativo e dramático quando os personagens são

o foco das adaptações. No entanto, quando jogamos adaptações de
filmes para o videogame, nós na realidade “nos tornam os” um dos
personagens e agimos em seu mundo ficcional.
As unidades separadas da história (ou da fábula) também
podem ser transmidiadas - bem como resumidas em versões
condensadas ou traduzidas para outros idiomas (HAMON, 1977, p.
264). Porém, elas podem perfeitamente mudar - radicalmente, em
sua grande maioria - durante o processo de adaptação, e não apenas
no ordenamento do enredo, embora esse seja o caso mais óbvio. O
ritmo pode ser transformado, o tempo comprimido ou expandido.
Mudanças na focalização ou no ponto de vista da história adaptada
podem conduzir a diferenças significativas. Quando David Lean,
em 1984, escreveu, dirigiu e editou a versão cinematográfica do
romance Uma Passagem para índia [A Passage to índia] (1924), de
E. M. Forster, ele alterou o foco do romance, antes centrado nos
dois homens, Fielding e Aziz, e em suas relações transculturais.
No lugar, o filme conta a história de Adélia, acrescentando cenas
para estabelecê-la como personagem e torná-la mais complexa e
interessante que no romance. Mais radicalmente, Miss Havisham
Pire (1979/revisão de 1996), adaptação operística de Dominick
Argento e Joh n Olon-Scrymgeour do romance Grandes Esperanças
(1860/1861), de Dickens, praticamente ignora a história do
protagonista Pip para falar da excêntrica senhorita Havisham.
Em outros casos, é o ponto de partida ou a conclusão que
podem ser totalm ente transfigurados na adaptação. Por exemplo,
ao oferecer um final diferente para a versão cinematográfica do
romance O Paciente Inglês [TheEnglish Patient], de Michael Ondaatje,
Anthony Minghella, em seu roteiro e direção, removeu o conteúdo
pós-colonial presente na reação do indiano Kip ao bombardeio de
Hiroshima e, no lugar, utilizou uma bomba menor e anterior que
mata seu amigo e companheiro de trabalho. Em outras palavras,
cria-se uma crise pessoal para substituir a crise política. Sobre a
decisão, o editor de O Paciente Inglês, Walter Murch, comenta que,
“[diferentemente do romance], o filme abordava tão intensamente
a vida daquelas cinco pessoas em particular - o Paciente, Hana,

Kip, Katharine, Caravaggio - , que de repente, perto do final,
pedir ao público que imaginasse a morte de centenas de milhares
de pessoas desconhecidas... Era muito abstrato. Então a bomba
de Hiroshima tornou-se a bomba que matou Hardy, alguém que
conhecíamos” (apud ONDAATJE, 2002, p. 213). Além disso, na
versão para o cinema (mas não no romance), a enfermeira Hana,
no fim, realmente aplica a injeção fatal de morfina, certamente a
fim de misturar-se à amante Katharine na memória do paciente,
assim como na nossa. De fato, suas vozes também se unem na
trilha sonora. O filme focaliza somente o caso amoroso fadado ao
fracasso. Essa alteração no desfecho talvez não seja comparável
ao modo como Nahum Tate, em sua infame versão de O Rei Lear
[King Lear] de 1681, mantém Cordelia viva e a faz casar com Edgar,
porém não deixa de ser uma mudança de ênfase significativa.
Contudo, se deixamos de considerar apenas a mídia dessa
maneira e passamos a investigar mudanças mais gerais na forma
de apresentação de uma história, outras diferenças começam
a aparecer no que é adaptado. Isso acontece porque cada forma
envolve um modo de engajamento distinto por parte do público e
do adaptador. Como veremos mais detalhadamente a seguir, uma
história mostrada não é o mesmo que uma história contada, e
nenhuma delas é o mesmo que uma história da qual você participa
ou com a qual você interage, ou seja, uma história vivenciada
direta ou cinestesicamente. Cada modo adapta diferentes coisas -
e de diferentes maneiras. Conforme meu exemplo até aqui sugere,
contar uma história, como em romances, contos e até mesmo relatos
históricos, é descrever, explicar, resumir, expandir; o narrador tem
um ponto de vista e grande poder para viajar pelo tempo e espaço,
e às vezes até mesmo para se aventurar dentro das mentes dos
personagens. Mostrar uma história, como em filmes, balés, peças
de rádio e teatro, musicais e óperas, envolve uma performance
direta, auditiva e geralmente visual, experienciada em tempo real.
Conquanto nem contar nem mostrar tornem o público
passivo, esses modos tampouco engajam as pessoas de forma
36 I! ÜMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO
tão imediata e visceral quanto ambientes virtuais, videogames

(jogados em quaisquer plataformas), ou mesmo passeios em
parques temáticos que sejam, a seu próprio modo, adaptações
ou “remidiações” (BOLTER; GRUSIN, 1999). A natureza física e
interativa desse tipo de engajamento provoca mudanças tanto na
história quanto em sua própria importância. Se é possível dizer
que um filme possui uma estrutura-de-três-atos - um começo
que estabelece o conflito; um meio que explora as implicações
do conflito; um fim que resolve o conflito - , então pode-se dizer
que a adaptação de um filme para o videogame apresenta uma
estrutura-de-três-atos diferenciada. O m aterial introdutório,
com frequência apresentado pelo que chamamos de “cut-scenes”
de filmes,14 é o primeiro ato; o segundo é a experiência do núcleo
do jogo; o terceiro é o clímax, frequentemente conduzido por meio
de cut-scenes filmadas, mais uma vez (LINDLEY, 2002, p. 206). O
primeiro e o terceiro ato claramente fazem o trabalho narrativo
- mostrando - e estabelecem o fio condutor da história, embora
sejam na realidade periféricos em relação ao núcleo: o segundo ato
do jogo, com sua intensidade de engajamento cognitivo e físico, dá
continuidade à narrativa através do aspecto visual e dos efeitos
de áudio (incluindo a música), bem como por meio dos desafios
de resolução de problemas. Segundo a observação de Marie-Laure
Ryan, “o segredo para o sucesso narrativo dos jogos é sua habilidade
de explorar uma das forças mais fundamentais que movem um
enredo adiante: a resolução de problemas” (RYAN, 2004c, p. 349).
A história, nesse caso, não é mais central, ou ao menos não mais
um fim em si mesma, ainda que esteja presente como um meio
para a obtenção de um fim (KING, 2002, p. 51).
Apesar do longo e recente debate que buscou saber se a
interatividade e a narratividade realmente caminham juntas ou não
(ver RYAN, 2001, p. 244; RYAN, 2004c, p. 337), o mais relevante
é o fato de que, num jogo adaptado, os jogadores podem habitar
14 Como a autora expõe, as cut-scenes são cenas (anim ações, im agens de filmes
etc.) que, em determ inados pontos de um jogo, atualizam o enredo. Durante
essas cenas, o jogador não tem controle sobre os eventos narrados.
um mundo visual ficcional (em geral impactante) de animação

digital que já lhes é familiar. O mundo 3-D de Zelda, da Nintendo,
por exemplo, já foi descrito como “um ambiente tão complexo,
com uma economia tão complicada, um grupo de criaturas tão
espantosas, uma gama tão ampla de paisagens e cenários internos,
e uma química, biologia, geologia e ecologia tão elaboradas, que seu
mundo quase poderia ser estudado como uma versão alternativa de
natureza” (WEINBREN, 2002, p. 180). Embora Zelda não seja uma
adaptação, essa descrição do seu mundo funciona perfeitamente
para diversos jogos que são adaptações. De modo similar, os
visitantes da Disney World que participam do passeio de Aladdin
podem entrar e navegar fisicamente num universo apresentado
originalmente como uma experiência linear de cinema.
O que é adaptado aqui é o heterocosmo, literalmente um
“outro mundo” ou cosmos, repleto, é claro, dos elementos de
uma história - cenários, personagens, eventos e situações. Mais
precisamente, é a “res extensa" - para utilizar a terminologia de
Descartes - daquele mundo, sua dimensão material e física que
é transposta e então experienciada através da interatividade
multissensorial (GRAU, 2003, p. 3). Esse heterocosmo possui o
que os teóricos chamam de “verdade-de-coerência” (RUTHVEN,
1979, p. I l ) - nesse caso, plausibilidade e consistência de gráficos
e movimentos dentro do contexto do jogo (WARD, 2002, p. 129) - ,
tal qual os mundos narrados e performados, embora esse mundo
possua um tipo particular de “verdade-de-correspondência”,
uma vez que não corresponde a qualquer “mundo real”, mas ao
universo de um texto adaptado em particular. O jogo O Poderoso
Chefão [The Godfather] usa vozes e imagens de alguns dos atores
do filme, incluindo Marlon Brando, mas a estrutura linear do
filme é transmutada no modo mais flexível do videogame, no qual
o jogador torna-se um desconhecido capanga da máfia que, ao
assumir o controle de certos negócios, ao m atar pessoas, e assim
por diante, busca conquistar o respeito dos personagens principais.
Em outras palavras, o ponto de vista não é mais controlado pelos
chefes da máfia, mas sim pelos empregados, que nos permitem ver
cenas familiares do filme a partir de uma segunda perspectiva,

possivelmente criando uma resolução diferente para os conflitos.
O que os videogames e experimentos de realidade virtual
não podem adaptar com facilidade é aquilo que os romances são
perfeitamente capazes de representar: a “res cogitans”, o espaço
da mente. Até mesmo as mídias televisiva, cinematográfica e
dramática têm dificuldade com essa dimensão, pois quando a
realidade psíquica é mostrada, em vez de contada, elã deve tornar-
se m anifesta no campo material para ser percebida pelo público.
No entanto, expandir a ideia do que pode ser adaptado, a fim de
incluir essa noção de um heterocosmo ou mundo visual, bem como
outros aspectos da história, abre a possibilidade de considerarmos
como possíveis adaptações, por exemplo, as famosas ilustrações
de Aubrey Beardley para a peça Salomé, de Oscar Wilde, ou então
as recodificações cubistas que Picasso fez de alguns dos quadros
canônicos de Velásquez.
Será que certos tipos de histórias e seus mundos são mais
facilmente adaptáveis que outros? O livro O Ladrão de Orquídeas
[The Orchid Thief], de Susan Orlean, pareceu intratável ao roteirista
“Charlie Kaufman” no filme Adaptação. Será mesmo? Os romances
realistas lineares, ao que tudo indica, seriam mais facilmente
adaptáveis para a tela do que trabalhos experimentais, ou assim
podemos deduzir a partir das evidências: as obras de Charles
Dickens, Ian Fleming e Agatha Christie são mais frequentemente
adaptadas que as de Samuel Beckett, Jam es Joyce ou Robert
Coover. Textos “radicais”, dizem, são “reduzidos a um tipo de
homogeneização cinematográfica” (AXELROD, 1996, p. 204)
quando adaptados. J á os romances de Dickens são chamados
de “teatrais” por seus diálogos intensos e personagens que, se
desenhados somente em linhas gerais, são indivíduos singulares,
com seus próprios padrões idiossincráticos de fala. Suas descrições
pictóricas intensas e seu potencial para cenas visuais também os
tornam prontamente adaptáveis, ou, ao menos, “adaptogênicos”
(GROENSTEEN, 1998a, p. 270) para o palco e para as telas.
Historicamente, os mundos e relatos melodramáticos são os que
se deixam adaptar para a ópera e para os musicais, onde a música

pode reforçar as duras oposições e tensões emocionais criadas pela
compressão fundamental do gênero (pois cantar toma mais tempo
do que ler uma fala). Hoje, filmes de efeitos especiais espetaculares,
como os diversos The M atrix ou Guerra nas Estrelas [Star Wars], são,
via de regra, os que geram jogos populares de videogame, cujos
jogadores podem gozar do privilégio de adentrar e manipular o
mundo fantástico cinematográfico.
D u pla v isã o : defin in d o a adaptação
Dada essa complexidade acerca do que pode ser adaptado

e dos meios de adaptação, as pessoas continuam cunhando
novas palavras para substituir a simplicidade confusa do termo
“adaptação” (e.g., GAUDREAULT, 1998, p. 268). A maioria delas,
entretanto, admite o fracasso: a palavra foi aceita por um motivo.
No entanto, embora a ideia de adaptação possa, a princípio,
parecer simples, elã é, na realidade, bastante difícil de definir, em
parte, como visto, porque usamos a mesma palavra tanto para o
processo quanto para o produto. Como um produto, é possível dar à
adaptação uma definição formal; como um processo de criação e de
recepção, por outro lado, é necessário levar em consideração outros
aspectos. É por isso que as diferentes perspectivas mencionadas
anteriormente são necessárias para discutir e definir a adaptação.
A daptação como p r o d u t o : an un ciad a , e x t e n siv a , t r a n s c o d i-
FICAÇÃO ESPECÍFICA
Como revisões abertamente declaradas e extensivas

de determinados textos, as adaptações são frequentemente
comparadas a traduções. Assim como não há tradução literal, não
pode haver uma adaptação literal. No entanto, o estudo de ambas foi
dominado por “abordagens normativas e voltadas para as fontes”
(HERMANS, 1985, p. 9). A transposição para outra mídia, ou até
AO II UMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO
mesmo o deslocamento dentro de uma mesma, sempre significa

mudança ou, na linguagem das novas mídias, “reformatação”.
E sempre haverá perdas e ganhos (STAM, 2000, p. 62). Embora
isso pareça senso comum, é importante lembrar que, na maioria
dos conceitos de tradução, o texto original possui autoridade e
primazia axiomáticas, e a retórica da comparação tem sido com
frequência a de fidelidade e equivalência. Walter Benjamin, de
fato, alterou esse quadro de referência quando, em “A Tarefa do
Tradutor”, argumentou que a tradução não é uma versão de algum
significado não textual fixo que deva ser copiado, parafraseado ou
reproduzido; na realidade, é um engajamento com o texto original
que nos permite vê-lo de diferentes formas (BENJAMIN, 1992,
p. 77). Algumas teorias mais recentes da tradução comentam
que traduzir envolve uma transação entre textos e línguas e,
portanto, “é um ato de comunicação tanto intercultural quanto
intertem poral” (BASSNETT, 2002, p. 9).
Esse novo sentido de tradução está mais próximo também
de definir a adaptação. Em vários casos, por envolver diferentes
mídias, as adaptações são recodificações, ou seja, traduções em
forma de transposições intersemióticas de um sistema de signos
(palavras, por exemplo) para outro (imagens, por exemplo). Isso é
tradução, mas num sentido bem específico: como transmutação ou
transcodificação, ou seja, como necessariamente uma recodificação
num novo conjunto de convenções e signos. Por exemplo, o roteiro
de Harold Pinter para o filme A Amante do Tenente Francês [The French
Lieutenant’s Woman] (1981), de Karel Reisz, transpôs a narrativa
do romance (1969) de Jo h n Fowles para um código absolutamente
cinematográfico. O romance justapunha um narrador moderno
a uma história vitoriana; não menos autorreflexivo, o filme
apresenta, no lugar, um cenário vitoriano dentro de um filme
moderno que é ele próprio um filme sobre a filmagem da história
do século XIX. A autoconsciência do narrador do romance foi
traduzida num espelhamento cinematográfico, uma vez que
os atores que representam os personagens vitorianos vivem o
romance roteirizado em suas próprias vidas. No filme, o jogo de
C o m e ç a n d o a t e o r iz a r a a d a p t a ç ã o II A \
interpretação de personagens ecoa de modo certeiro a hipocrisia

e a moralidade esquizóide do mundo vitoriano do romance (ver
SINYARD, 1986, p. 135-140).
A ideia de paráfrase (BLUESTONE, 1957/1971, p. 62) é
uma alternativa frequentemente oferecida a essa analogia com
a tradução. Etimologicamente, a paráfrase é um modo de contar
“junto” (para) e, segundo o Oxford English Dictionary, um de seus
primeiros significados é “uma versão ou ampliação livre de uma
passagem” que seja verbal e, por extensão, musical. A definição
de paráfrase oferecida por Joh n Dryden é citada: “tradução
com latitude, onde não se perde de vista o autor [...], mas suas
palavras já não são tão fielmente seguidas quanto seu sentido,
ainda que este também possa ser ampliado”. Talvez isso descreva
com justeza o que o roteirista Robert Nelson Jacobs e o diretor
Lasse Hallstrom fizeram na adaptação cinematográfica de 2001
do romance Chegadas e Partidas [The Shipping News] (1993), de
Annie Proulx. O mundo psíquico do protagonista do romance,
que é amplamente explorado graças ao narrador onisciente, é
adaptado livremente no filme, e agora o personagem pensa através
de manchetes visualizadas - recurso realista para um jornalista.
De certo modo, até mesmo o estilo de escrita metafórico do
romance é parafraseado pelas recorrentes imagens visuais que
resultam do seu medo de se afogar. De forma similar, a linguagem
associativa, densamente rica, de Mrs. Daüoway, de Virgínia Woolf,
é reproduzida ou parafraseada por “imagens visuais associativas”
no filme de 1998, dirigido por Marleen Gorris (ver Cuddy-Keane
(1998, p. 173-174).
Essas analogias com a paráfrase e a tradução também podem
ser úteis em relação ao que antes chamei de mudança ontológica,
que pode ocorrer em adaptações de um evento histórico, ou da
vida real de uma pessoa, para uma forma ficcional, reimaginada.
O texto adaptado pode ser um relato histórico autêntico ou um
arquivo mais indefinido (ver ANDREW, 2004, p. 200), e a forma
pode variar de cinebiografias a filmes de época, de docudramas
televisivos a jogos de videogame, tal como JF K reloaded (da Traffic
Games, na Escócia), baseado no assassinato de Kennedy. Em alguns

casos, o texto parafraseado ou traduzido é bastante imediato e
de fácil acesso. Por exemplo, o filme televisivo alemão chamado
W annseekonferenz (The Wannsee Conference) foi uma adaptação de
85 minutos roteirizada a partir da própria reunião de 85 minutos
ocorrida em 1942 e presidida por Reinhard Heydrich, chefe da
Polícia de Estado Alemã, onde foi decidida a “Solução Final para a
Questão Judaica”. Em 2001, Loring Mandei fez uma nova adaptação
em inglês para a BBC e a HBO chamada Conspiração [Conspiracy].
Em outros casos, o texto adaptado é mais complexo ou
múltiplo, inclusive: o filme Um Dia de Ção [Dog Day Afternoon]
(1975), de Sidney Lumet, foi uma adaptação ficcionalizada de uma
situação de roubo a banco com reféns que realmente ocorreu no
Brooklyn em 1972, evento que contou com cobertura televisiva
ao vivo e muita discussão por parte da mídia. De fato, o artigo da
revista Life, escrito por P. F. Kluge, foi a base do roteiro para o filme.
Em 2002, porém, o artista Pierre Huyghe pediu ao verdadeiro
ladrão, John Wojtowicz, que narrasse e encenasse - a rigor, que
traduzisse e parafraseasse - o evento original para sua câmera.
O processo originou uma adaptação de segundo nível: à medida
que o perpetrador revivia seu próprio passado, tornou-se evidente
que ele era incapaz de fazê-lo senão através das lentes da versão
para o cinema. Com efeito, o filme tornou-se, para ele, tal como
o próprio evento registrado em sua memória ou na cobertura da
mídia, um texto a ser adaptado. Em mudanças ontológicas, faz
pouco sentido falar em adaptações “historicamente precisas” ou
“imprecisas” no sentido costumeiro. A Lista de Schindler [Schindlers
List] não é a Shoah, (ver HANSEN, 2001), em parte, porque é uma
adaptação do romance de Thomas Keneally, que é por sua vez
baseado no testemunho de um sobrevivente. Em outras palavras,
é uma paráfrase ou tradução de outro texto em particular, uma
interpretação particular da história. A aparente simplicidade da
expressão fam iliar “baseado numa história real” é uma artimanha:
na realidade, tais adaptações históricas são tão complexas quanto
a própria historiografia.
A daptação como p r o c e s s o
A Interpretação Criativa do Adaptador/Criação Interpretativa

No começo do filme Adaptação, o roteirista “Charlie Kaufman”
encara um dilema angustiante: ele está preocupado com sua
responsabilidade como adaptador diante de um autor e um livro
que admira. Como ele mesmo sente, o que está envolvido na
adaptação pode ser um processo de apropriação, de tomada de
posse da história de outra pessoa, que é filtrada, de certo modo,
por sua própria sensibilidade, interesse e talento. Portanto, os
adaptadores são primeiramente intérpretes, depois criadores.
Essa é uma das razões pelas quais M orte em Veneza, versão
cinematográfica italiana de 1971, de Luchino Visconti, da novela de
1911 de Thomas Mann, Der Tod in Venedig, é tão diferente em foco
e impacto da ópera inglesa Death in Venice, de Benjamin Britten e
Myfanwy Piper, que estreou apenas alguns anos depois, em 1973.
A outra razão, é claro, é a escolha de mídia do adaptador. E. H.
Gombrich (1961, p. 65) oferece uma analogia útil quando sugere
que, se um artista está diante de uma paisagem com um lápis na
mão, ele “buscará os aspectos que podem ser representados por
linhas”; se é um pincel que tem em mãos, a visão do artista dessa
mesma paisagem será em termos de grupos, e não linhas. Dessa
maneira, alguém que deseje adaptar uma história para o cinema
se sentirá atraído por aspectos diferentes dos que atrairiam um
libretista de ópera.
Em geral, as adaptações, especialmente de romances longos,
sugerem que o trabalho do adaptador é o de subtrair e contrair;
isso é chamado de “arte cirúrgica” (ABBOTT, 2002, p. 108) por
um bom motivo. Ao adaptar a trilogia de romances de Philip
Pullman, intitulada Fronteiras do Universo [His Dark Materials],
de 1.300 páginas, para duas peças de três horas cada, Nicholas
Wright precisou cortar personagens centrais (por exemplo, a
cientista da Oxford Mary Malone) e, assim, os mundos que eles
habitam (por exemplo, a terra dos mulefas); foi necessário acelerar
a ação e envolver a igreja desde o começo. Logicamente, além de
encontrar dois clímax principais para substituir os três da trilogia,
t\U II Uma TEORIA DA ADAPTAÇÃO
ele também precisou explicar certos temas e detalhes do enredo,

pois não havia tanto tempo para o público registrar as informações
quanto na leitura dos romances.
Obviamente, nem todas as adaptações envolvem simples
mente o corte. Contos, em particular, com frequência inspiram
filmes; “The Tin Star” (1947), de Joh n M. Cunningham, por
exemplo, tornou-se o filme M atar ou Morrer [High Noon] (1952), de
Fred Zinneman e Cari Forman. As adaptações de contos por vezes
são obrigadas a expandir as fontes consideravelmente. Quando
os diretores Neil Jordan e Angela Cárter adaptaram a história
de Cárter intitulada “A Companhia dos Lobos” [“The Company of
Wolves”], em 1984, eles acrescentaram detalhes de dois outros
contos do livro de Cárter chamado The Bloody Chamber (1979): “The
Werewolf” e “Wolf-Alice”. Além disso, selecionaram um prólogo
contemporâneo da própria adaptação anterior da peça de Cárter
para o rádio, para assim estabelecer a lógica onírica da obra. O
roteirista Noel Baker descreveu, de modo similar, sua tentativa
de captar um “suspiro de ideia de filme” e dele fazer um longa-
metragem. Ele tinha sido convidado a adaptar não um conto, mas,
na realidade, a obra Hard Core Logo (1993), de Michael Turner, porém
o livro é uma narrativa fragmentária, sobre a formação de uma
banda punk dos anos 1980, composta de cartas, canções, respostas
de secretária eletrônica, notas fiscais, fotos, manuscritos, notas de
diário, contratos, e assim por diante. Baker (1997, p. 10) disse que
sentiu primeiramente o desafio da própria fragmentação, e depois
o fato de que o livro era “fugidio e reservado, cheio de intervalos e
silêncios - a eloquência das coisas não ditas”. No fim, como anotou
em seu diário, esse silêncio foi justam ente o que tornou a tarefa
mais divertida e criativa: “devo agradecer a Turner por escrever
tão pouco e sugerir tanto” (p. 14).
É claro que há uma ampla gama de razões pelas quais os
adaptadores podem escolher uma história em particular para
então transcodificá-la para uma mídia ou um gênero específico.
Conforme observado anteriormente, o propósito pode muito
bem ser o de suplantar econômica e artisticam ente as obras
anteriores. A vontade de contestar os valores estéticos e políticos
do tèxto adaptado é tão comum quanto a de prestar homenagem.

Isso, claro, é uma das razões pelas quais a retórica da fidelidade
é inadequada para discutir o processo de adaptação. Qualquer
que seja o motivo, a adaptação, do ponto de vista do adaptador, é
um ato de apropriação ou recuperação, e isso sempre envolve um
processo duplo de interpretação e criação de algo novo.
Caso isso pareça familiar, há uma boa razão para tanto, dada
a longa história ocidental da imitatio ou mimeses - imitação -, o
que Aristóteles viu como parte do comportamento instintivo dos
humanos e da origem do seu prazer na arte (WITTKOWER, 1965,
p. 143). A imitação das grandes obras de arte, em particular, não
tinha a intenção única de capitalizar o prestígio e a autoridade dos
antigos, ou de oferecer um modelo (conforme defendia a Rhetorica
adHerennium [I.ii.3 e IV.i.2]), embora cumprisse ambas as funções.
Elã era também uma forma de criatividade: “Im itatio não é nem
plágio nem uma falha na constituição da literatura latina. É uma
lei dinâmica da sua existência” (WEST; WOODMAN, 1979, p. ix).
Assim como a imitação clássica, a adaptação tampouco é uma cópia
ordinária; é um processo de apropriação do material adaptado.
Nos dois casos, a novidade está no que se faz com o outro texto. A
rigor, para “Longino”, a imitatio caminhava ao lado da aemulatio,
estabelecendo um vínculo entre imitação e criatividade (RUSSELL,
1979, p. 10). Talvez devêssemos pensar o fracasso de certas
adaptações não em termos de fidelidade a um texto anterior, mas
de falta de criatividade e habilidade para tornar o texto adaptado
algo que pertence ao seu adaptador e que é, portanto, autônomo.
Para o leitor, espectador ou ouvinte, a adaptação como
adaptação é inevitavelmente um tipo de intertextualidade se o
receptor estiver fam iliarizado com o texto adaptado. É um processo
dialógico contínuo, conforme Mikhail Bakhtin teria dito, no
qual comparamos a obra que já conhecemos àquela que estamos
experienciando (STAM, 2000, p. 64). Ao acentuar o vínculo do
produto individual com as demais obras e um sistema cultural
inteiro, a teorização semiótica e pós-estruturalista francesa da
intertextualidade (e.g., por BARTHES, 1971, 1977; KRISTEVA,
1969/1986) foi importante por desafiar as noções pós-românticas
de originalidade, exclusividade e autonomia. No lugar, os textos

são vistos como mosaicos de citações visíveis e invisíveis, sonoras
e silenciosas; eles já foram todos escritos e lidos. Pode-se dizer
o mesmo das adaptações, embora seja necessário acrescentar a
ressalva de que elas também são reconhecidas como adaptações
de textos específicos. Não raro, o público notará que a obra é uma
adaptação de mais de um texto. Por exemplo, quando alguns
escritores posteriormente recriaram - para o rádio, para o palco
e até mesmo para a tela - o romance de 1914 de Jo h n Buchan, Os
Trinta e Nove Degraus [The Thirty-Nine Steps], eles frequentemente
adaptaram junto com ele o filme obscuro e cínico de Alfred
Hitchcock, datado de 1935 (GLANCY, 2003, p. 99-100). E filmes
sobre Drácula hoje são frequentemente vistos como adaptações
tanto de versões anteriores quanto do romance de Bram Stoker.
A Intertextualidade “Palimpsestuosa” do Público Para o público,
tais adaptações são obviamente “multilaminadas”; elas estão direta
e abertamente conectadas com outras obras reconhecíveis, e essa
conexão é parte de sua identidade formal, bem como do que podemos
chamar de sua identidade hermenêutica. É isso que mantém
sob controle o “ruído de fundo” (HINDS, 1998, p. 19) dos demais
paralelos intertextuais que o público pode traçar como resultado
não de obras específicas, mas de convenções artísticas e sociais
similares. Em todos os casos, o engajamento com essas outras obras
nas adaptações é extensivo, e não apenas uma alusão passageira.
Parte tanto do prazer quanto da frustração de experienciar
uma adaptação está na familiaridade criada através da repetição
e da memória. Dependendo da nossa relação com qualquer uma
das versões tradicionalmente coreografadas do balé Lago dos
Cisnes [Swan L ake] (1877), de Tchaikovsky - e há várias, desde a de
Petipa/Ivanov até a reconfiguração de Ashton e Dowell - , ficaremos
encantados ou irritados com a adaptação de Matthew Bourne, com
sua atualização e a ironia que dirige ao balé clássico popular. Seus
cisnes masculinos fortes e sua coreografia homoerótica, violenta
e sexualmente carregada permitem, entre várias outras coisas,
que o tradicional pas de deux entre o príncipe e o cisne seja uma
dança de iguais - talvez pela primeira vez. Esse príncipe não é um
assistente atlético de uma estrela do balé. Nem todos os membros

do público apreciarão essa transgressão e avaliação crítica das
políticas sexuais da tradição do balé. Mas não importa qual seja a
reação, nossas expectativas intertextuais de mídia e gênero, bem
como as expectativas em torno dessa obra em particular, saltam
aos olhos. O mesmo pode ser dito quando experienciamos a versão
do Australian Dance Theatre, intitulada Birdbrain (2001), com
sua coreografia provocativa e acelerada, sua música mecânica e
seus clipes de filme. Como membros do público, necessitamos de
memória para experienciar tanto a diferença quanto a semelhança.
M odos de en g a ja m en to
Uma definição dupla de adaptação como um produto

(transcodificação extensiva e particular) e como um processo
(reinterpretação criativa e intertextualidade palimpséstica) é uma
maneira de abordar as várias dimensões do fenômeno mais amplo
da adaptação. A ênfase no processo permite-nos expandir o foco
tradicional dos estudos de adaptação, centrados na especificidade
midiática e nos estudos de caso comparativos, de modo a incluir
também as relações entre os principais modos de engajamento,
ou seja, permite-nos pensar sobre como as adaptações fazem as
pessoas contar, mostrar ou interagir com as histórias. Uma história
pode nos ser contada ou mostrada, cada qual numa variedade de
diferentes mídias. A perspectiva, e por conseguinte a gramática,
no entanto, muda com o terceiro modo de engajamento; como
membros do público, interagimos com as histórias, por exemplo,
nas novas mídias, da realidade virtual à machinima.15 Pode-se
dizer que todos os três modos são “imersivos”, embora em graus
e maneiras diferentes: por exemplo, o modo contar (um romance)
nos faz mergulhar num mundo ficcional através da imaginação; o
modo mostrar (peças e filmes) nos faz imergir através da percepção
15 M achine (máquina) + anim ation (animação). M achinim as são anim ações feitas
a partir de cenas de jogos de videogam es.
AS II UMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO
auditiva e visual - a última relacionada à perspectiva na pintura

renascentista e ao trompe Voeil barroco (RYAN, 2001, p. 3); o modo
participativo (videogames) nos faz imergir física e cinestesicamente.
Mas se todos são, de certo modo, “imersivos”, somente o último é
geralmente chamado “interativo”. Nem o ato de olhar e interpretar
marcas pretas - palavras ou notas - numa página branca, nem o de
perceber e interpretar uma representação direta de uma história no
palco ou na tela são de modo algum passivos; ambos são imaginativa,
cognitiva e emocionalmente ativos. Mas a passagem para os modos
participativos, nos quais também nos engajamos fisicamente na
história e no seu mundo - seja num jogo de ação violento, num RPG
ou num teste de enigma/habilidade -, não é uma passagem rumo a
algo mais ativo, mas ativo de outra maneira.
No modo contar - na literatura narrativa, por exemplo
- nosso engajamento começa no campo da imaginação, que é
simultaneamente controlado pelas palavras selecionadas, que
conduzem o texto, e liberado dos limites impostos pelo auditivo
ou visual. Nós não apenas podemos parar a leitura a qualquer
momento, como seguramos o livro em nossas mãos e sentimos e
vemos quanto da história ainda falta para ler; de resto, podemos
reler ou pular passagens. Mas com a travessia para o modo mostrar,
como em filmes e adaptações teatrais, somos capturados por
uma história inexorável, que sempre segue adiante. Além disso,
passamos da imaginação para o domínio da percepção direta, com
sua mistura tanto de detalhe quanto de foco mais amplo. O modo
performativo nos ensina que a linguagem não é a única forma de
expressar o significado ou de relacionar histórias. As representações
visuais e gestuais são ricas em associações complexas; a música
oferece “equivalentes” auditivos para as emoções dos personagens,
e, assim, provoca reações afetivas no público; o som, de modo geral,
pode acentuar, reforçar, ou até mesmo contradizer os aspectos
visuais e verbais. Por outro lado, entretanto, uma dramatização
mostrada é incapaz de se aproximar do jogo verbal complicado da
poesia contada, ou do entrelaçamento entre descrição, narração e
explicação que a narrativa em prosa conquista com tanta facilidade.
Contar uma história em palavras, seja oralmente ou no papel, nunca

é o mesmo que mostrá-la visual ou auditivamente em quaisquer das
várias mídias performativas disponíveis.
Alguns teóricos argumentam que, num primeiro nível, náo
há diferença significativa entre texto verbal e imagens visuais;
nas palavras de W. J. T. Mitchell, “atos comunicativos, expressivos
- narração, argumentação, descrição, exposição e outros dos
chamados ‘atos de fala’ - , não possuem mídia específica, não
‘pertencem’ a uma mídia ou outra” (MITCHELL, 1994, p. 160).
(Ver também COHEN, 1991b). A análise das diferenças entre os
modos contar e mostrar, contudo, sugere justam ente o contrário:
cada modo, assim como cada mídia, tem sua própria especificidade,
se não sua própria essência. Em outras palavras, nenhum modo
é inerentemente bom para uma coisa e não para outra; cada qual
tem à sua disposição diferentes meios de expressão - mídias e
gêneros - e, portanto, pode mirar e conquistar certas coisas mais
facilmente que outras.
Considere, por exemplo, o interessante desafio técnico que
o romancista inglês E. M. Forster se impôs, em dado momento do
seu romance Howards End (1910): como representar em palavras
contadas o efeito e o significado da música perform ada - a música que
seus leitores teriam de imaginar, e não ouvir, é claro. Ele inaugura
o quinto capítulo do romance com as seguintes palavras: “podemos
admitir, de maneira geral, que a Quinta Sinfonia de Beethoven
é o ruído mais sublime que já penetrou nos ouvidos humanos”
(FORSTER, 1910/1941, p. 31). Forster passa então a descrever o
efeito que esse “ruído sublime” produz ao penetrar nos ouvidos
de cada um dos membros da família Schlegel. No modo contar,
um romance pode fazer isso: ele pode nos conduzir às mentes e
sensações dos personagens sempre que desejar. No entanto, esse
episódio, no qual a família comparece a um concerto sinfônico no
Queen’s Hall, em Londres, focaliza uma personagem em específico,
Helen Schlegel - jovem recém-ferida no amor e, portanto, alguém
cuja resposta à música é intensamente pessoal e profundamente
ligada aos seus problemas emocionais naquele momento.
Enquanto a orquestra toca o terceiro movimento, ficamos

sim, aversão orquestral completa da sinfonia (não diegeticamente),
sabendo que elã ouve “um goblin caminhando com desprezo sobre
porém somente após elã deixar o salão, seguida pelo jovem cujo
o universo, de um lado para o outro” (FORSTER, 1910/1941, p. 32).
guarda-chuva pegou por engano.
No primeiro movimento, elã havia ouvido “heróis e náufragos”,
Embora Forster use essa cena para nos falar do mundo
mas agora são duendes terríveis o que ouve, além de “um interlúdio
emocional e imaginativo de Helen Schlegel, o filme aproveita a
de elefantes dançando” (p. 32). Essas criaturas são assustadoras
ocasião para nos mostrar que o encontro entre Helen e Leonard
por conta do que Helen entende como sua casualidade: eles “como
Blast se dá num contexto cultural apropriadamente carregado. Em
que por acaso observavam que no mundo não há esplendor ou
termos de enredo, é exatamente isso o que ocorre nessa cena, bem
heroísmo algum” (p. 32). Forster segue nos dizendo que “Helen como o que o filme busca alcançar. Curiosamente, o que o modo
não podia contradizê-los, pois pelo menos uma vez havia sentido o mostrar pode fazer que o contar não pode é deixar-nos de fato
mesmo, havia visto todas as sólidas paredes da juventude ruírem. ouvir a música de Beethoven. Nós não podemos, todavia, entrar
Pânico e vazio! Pânico e vazio! Os duendes estavam certos” (p. 33). na mente dos personagens enquanto estes a ouvem; eles devem
Absolutamente comovida, para não dizer transtornada, com o fim incorporar visível e fisicamente suas reações para que a câmera
da peça, Helen percebe que deve deixar a família para ficar sozinha. as registre, ou então devem falar sobre suas emoções. Esse filme
Conforme o romance diz: “a música resumira para elã tudo o que contém, é claro, diversas conversas sobre música, arte e vários
havia acontecido ou poderia acontecer em sua carreira. Elã a leu outros assuntos, e não somente essa forma clara de palestra.
como uma declaração tangível, que jamais poderia ser ignorada” Interagir com uma história é também diferente de lê-la ou
(p. 34). Elã deixa o salão, levando por engano o guarda-chuva de um vê-la, e não apenas por permitir um tipo de imersão mais imediata.
desconhecido chamado Leonard Bast, que desempenharia um papel Tal como numa peça teatral ou num filme, na realidade virtual ou
importante pelo resto de sua vida e, a rigor, no restante do romance. num jogo de videogame, a linguagem não tem de evocar um mundo
Mas o que acontece quando essa cena contada por palavras sozinha; esse mundo está presente perante nossos olhos e ouvidos.
é transposta para o modo mostrar - nesse caso, para um filme - Mas no modo mostrar nós não entramos fisicamente no mundo
na produção da companhia Merchant/Ivory adaptada por Ruth para agir dentro dele. Graças ao seu impacto visceral, um jogo de
Prawer Jhabvala? O concerto, de certo modo, está ali, porém Helen guerra de paintbaU roteirizado seria por muitos considerado um tipo
comparece a ele sozinha. Dessa vez não há uma orquestra completa, específico de adaptação de uma história de guerra, bem diferente,
mas sim uma perform ance de piano a quatro mãos, que acompanha digamos, da própria violência gráfica de um filme como O Resgate do
uma palestra sobre a Quinta Sinfonia de Beethoven. Algumas das Soldado Ryan [SavingPrivate Ryan] (1998). Reencenações de batalhas
próprias palavras de Forster permanecem, porém poucas. Como da Guerra Civil podem envolver a representação de papéis, e as
no filme apenas vemos Helen, sem adentrar sua mente, podemos obras narrativas das novas mídias podem exigir um banco de dados
somente adivinhar seus pensamentos. Na versão mostrada, “combinatório”, mas, em ambos os casos, o engajamento do público
não é elã quem vivência o “pânico e o vazio” dos goblins; isso é é de um tipo diferente de quando lê ou vê a mesma história.
simplesmente usado pelo palestrante para ilustrar sua explicação As histórias, contudo, não consistem somente dos meios
da peça em resposta à pergunta feita por um membro do público. materiais para sua transmissão (mídias) ou das regras que as
De fato, Helen, pelo que podemos ver, parece mais cansada que estruturam (gêneros). Esses meios e regras viabilizam e depois
transtornada com a experiência toda. Na trilha sonora, ouvimos, canalizam as expectativas narrativas e comunicam o significado
narrativo a alguém em algum contexto, e são criados por alguém com

esse intuito. Há, empoucaspalavras, um contexto comunicativo mais
amplo que deve ser considerado por qualquer teoria da adaptação.
Esse contexto mudará com o modo de apresentação ou engajamento:
o modo contar pode usar uma variedade de mídias materiais, e o
mesmo pode ser dito do modo mostrar ao vivo ou mediado, pois
cada mídia pode apresentar uma variedade de gêneros. As distinções
de mídia isoladamente, contudo, não assinalarão necessariamente
os tipos de diferenciações para os quais as adaptações chamam a
nossa atenção. “Machinima”, por exemplo, é uma forma de filmagem
que utiliza a tecnologia de jogos de computador para fazer filmes
dentro da realidade virtual de um mecanismo de jogo. Como tal, é
uma forma híbrida, mas a mídia é fundamentalmente eletrônica.
A adaptação machinima do poema “Ozymandias” (1817), de Percy
Bysshe Shelley (feita por Hugh Hancock para a Strange Company), é
de fato uma visualização digitalizada da “história” do poema sobre
um homem que, atravessando um deserto solitário, descobre a
estátua de um rei em ruínas, cuja inscrição oferece uma mensagem
assustadoramente irônica sobre a glória mundana e o poder do
tempo. Se a figura do homem na tela cria suspense ao varrer a areia
do último verso da inscrição (“Desesperai, ó Poderosos, vendo as
minha obras”),16 sentimos, mesmo assim, na versão digital, pouco
do frisson causado pela ironia devastadora do poema. Considerar
somente a mídia não seria suficiente para entender o sucesso (ou
fracasso) dessa adaptação: embora a machinima esteja numa mídia
digital, não há interatividade. A rigor, a interpretação do que aqui,
na realidade, é uma história mostrada é, aliás, menos envolvente
que a leitura da versão contada.
Isso não significa que não nos engajamos de diferentes formas
com as diferentes mídias, mas sim que as linhas de diferenciação
nem sempre são tão claras quanto podemos esperar. A experiência
de leitura particular e individual está, de fato, mais próxima dos
espaços privados e domésticos da televisão, do rádio, do DVD, do
16 “L ook upon my works, ye Mighty, an d despair".

vídeo e do computador do que a experiência pública e coletiva numa

sala de cinema escura de qualquer tipo. E quando sentamos no
escuro, quietos e parados, para ver corpos reais falando ou cantando
no palco, o nível e o tipo de engajamento são diferentes de quando
sentamos em frente a uma tela e a tecnologia medeia a “realidade”
para nós. Quando jogamos um jogo de videogame em primeira
pessoa, no qual somos um atirador e nos tornamos um personagem
ativo num mundo narrativo, vivendo visceralmente a ação, nossa
resposta será novamente diferente. A mídia sozinha não explica o
que acontece quando um jogo interativo é transformado numa obra
de arte digital exibida num museu, pois ele se torna uma forma de
mostrar a história, em vez de interagir com elã. Por exemplo, na
obra do artista de vídeo israelita-americano Eddo Stern, chamada
Vietnam Romance (2003), o espectador descobre que os inimigos já
foram eliminados do jogo pelo artista-atirador, e assim assiste -
ou melhor, vê - somente uma série de cenários vazios que foram
manipulados para relembrar cenas clássicas de filmes de guerra,
como M*A*S*H e Apocalipse Now. Ao reverter o resultado esperado,
quebrando todas as regras do videogame, o artista fez com que o
público não participasse do jogo da mesma forma como participaria
no modelo interativo. De modo similar, Fort Paladin: Am éricas Army,
de Stern, apresenta um modelo em escala de um castelo medieval,
onde uma tela de vídeo revela, mais uma vez, os resultados finais
do controle do artista sobre o jogo militar americano utilizado para
recrutamento, também chamado Am éricas Army. A obra e o prazer
do público, que aqui observa, são diferentes do envolvimento
cinético e cognitivo do jogador interativo.
S ituando a adaptação
Ter em mente esses três modos de engajamento com as

histórias - contar, mostrar e interagir - pode nos ajudar a estabelecer
certas precisões e distinções que o foco isolado na mídia não pode.
Além disso, permite-nos fazer conexões entre as mídias que a
concentração na especificidade midiática pode apagar, afastando-
54 || ÜMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO
nos assim das definições formais de adaptação, em particular, para

considerar o processo. Esses modos de engajamento com as histórias
nunca ocorrem no vácuo, é claro. Nós nos engajamos no tempo e
no espaço, dentro de uma sociedade em específico e de uma cultura
maior. Os contextos de criação e recepção são tanto materiais,
públicos e econômicos quanto culturais, pessoais e estéticos. Isso
explica por que, mesmo no mundo globalizado de hoje, mudanças
significativas no contexto - isto é, no cenário nacional ou no
momento histórico, por exemplo - podem alterar radicalmente
a forma como a história transposta é interpretada, ideológica e
literalmente. Como reagimos hoje, por exemplo, quando um diretor
do sexo masculino adapta o romance de uma mulher, ou quando
um diretor americano adapta um romance britânico, ou quando as
duas coisas acontecem ao mesmo tempo, como no caso da versão
cinematográfica de Neil LaBute do romance Possessão [Possession]
(1991), de A. S. Byatt? Ao trocar as culturas e, por conseguinte, em
alguns casos, também as línguas, as adaptações fazem alterações
que revelam muito sobre os contextos mais amplos de recepção
e produção. Os adaptadores frequentemente “indigenizam” as
histórias, para utilizar um termo antropológico (FRIEDMAN,
2004). Na Alemanha, por exemplo, as obras de Shakespeare foram
apropriadas por traduções românticas e, através da afirmação da
afinidade germânica do bardo, utilizadas para gerar uma literatura
nacional alemã. Por estranho que possa parecer, é por essa razão que
as peças do maior dramaturgo dessa cultura inimiga continuaram
sendo encenadas - com variações significativas que poderiam ser
chamadas de adaptações - durante as duas Grandes Guerras. Os
nacional-socialistas, de fato, tornaram essas obras tanto políticas,
acentuando nas tragédias a subordinação dos valores privados aos
interesses públicos, quanto heroicas, com o predomínio dos temas
de liderança (HABICHT, 1989, p. 110-115).
Até mesmo uma mudança na contextualização temporal
pode revelar muito sobre o momento em que a obra é criada
e recebida. O romance O Médico e o Monstro [The Strange Case of
Dr. Jeky ll and Mr. Hyde] (1886), de Robert Louis Stevenson, já foi
adaptado diversas vezes para o palco e para as telas da televisão e

do cinema. (Para ter uma ideia da ampla gama de adaptações, ver
GEDULD, 1983). O modo mostrar exige incorporação e atuação,
e assim, com frequência, acaba esclarecendo ambiguidades que
são centrais à versão contada - especialmente, nesse caso, o mal
indefinido e indeterminado de Hyde. Por causa da mudança de
modo, essas várias versões tiveram de m ostrar - e, dessa forma,
“figurar” - esse mal fisicamente, e os caminhos que escolheram
para fazê-lo revelam muito sobre o momento histórico-político das
produções. Em 1920, no começo da Proibição,17 testemunhamos
uma queda sexual por conta do álcool no filme mudo de Joh n
Robertson; no filme da Hammer de 1971, O Médico & Irmã Monstro
[Dr. Jekyll and Sister Hyde] (dirigido por Roy Ward Baker), vemos,
em vez disso, a confusa reação britânica ao feminismo após os
anos 1960 (ver MCCRACKEN-FLESHER, 1994, p. 183-194). Por
motivos econômicos, os adaptadores frequentemente optam por
adaptar obras já conhecidas e que se mostraram populares ao longo
dos anos; por motivos legais, eles muitas vezes escolhem obras que
não possuem direitos autorais.
De modo similar, a tecnologia provavelmente sempre
estruturou, para não dizer conduziu, a adaptação, uma vez
que as novas mídias constantemente abriram a porta para
novas possibilidades para todos os três modos de engajamento.
Recentemente, as novas tecnologias eletrônicas redimensionaram
o que podemos chamar de fidelidade à imaginação - em vez da
óbvia fidelidade à realidade - , indo além das técnicas prévias
de animação e efeitos especiais. Podemos agora entrar nesses
mundos e atuar neles através da tecnologia digital 3-D. Uma
das crenças centrais da teoria da adaptação cinematográfica é a
de que o público exige fidelidade especialmente quando lidamos
com os clássicos, tais como a obra de Dickens ou Austen. Mas um
novo conjunto de clássicos populares cults, principalmente a obra
17 Também traduzida para o português como “Lei Seca”, a “Proibição”

(Prohibition) - que nos Estados Unidos se estendeu de 1 9 2 0 a 1 9 3 3 - foi o período
caracterizado pelas severas leis contra o consumo e a com ercialização do álcool.
de J. R. R. Tolkien, Philip Pullman e J. K. Rowling, estão agora

se fazendo visíveis e audíveis no palco, no cinema, nas telas do
computador e do vídeo, sem falar nos diversos formatos de jogos,
e seus leitores estão provando ser não menos exigentes. Embora
nossas visualizações de mundos literários sejam sempre altamente
individuais, a variação entre os leitores talvez seja ainda maior na
ficção fantástica do que na realista. O que isso revela quando esses
fãs veem uma versão particular na tela oriunda da imaginação do
diretor, e não da deles (ver BOYUM, 1985)? A resposta, é claro, pode
ser encontrada em resenhas e nas reações do público às adaptações
recentes de O Senhor dos Anéis [Lord o f the Rings] e dos romances
Harry Potter. Agora que sei como um orc18 inimigo ou um jogo de
Quidditch19podem se parecer (através dos filmes), penso que jamais
serei capaz de recapturar as minhas primeiras versões imaginadas
novamente. Palimpsestos lutam pela mudança permanente.
A adaptação teatral de Nicholas Wright da trilogia Fronteiras
do Universo, de Pullman, teve de lidar com o fato de que os livros
haviam vendido três milhões de cópias e tinham sido traduzidos
para trinta e seis idiomas. O adaptador tinha de encontrar uma
maneira de visualizar, para então dar vida física no palco - sem as
vantagens tecnológicas do filme - , elementos importantes que os fãs
iriam exigir que fossem bem feitos: coisas como os vários mundos
paralelos dos romances, as janelas abertas para transportar os
personagens de um mundo ao outro e, especialmente, as criaturas
maravilhosas conhecidas como “daemons” - animais do sexo
oposto que incorporam a alma interna dos personagens. Essas
eram questões tanto técnicas como imaginativas, pois Wright
sabia que os fãs dos romances formariam um público exigente.
As duas peças finalrnente vistas em Londres no National Theatre
em 2003, e revisadas em 2004, foram encenadas dentro de um
elaborado contexto “paratextual” para preparar o público e talvez
18 Na obra de Tolkien, os ores são criaturas pequenas e largas, de n ariz achatado,

pele esverdeada e olhos oblíquos.
19 Esporte ficcional praticado no mundo criado por J . K. Rowling na série Harry
Potter.
antecipar quaisquer objeções: o programa era maior e muito mais

informativo que os demais, oferecendo fotos, entrevistas com o
romancista e o adaptador, mapas, um glossário de lugares, pessoas,
coisas e “outros seres”, além de uma lista de intertextos literários.
Como isso sugere, o aspecto econômico é um fator
condicionante da adaptação em todos os modos de engajamento.
A Broadway adapta de Hollywood; a escritura de romances é
sincronizada para coincidir com o lançamento de um filme.
Novembro de 2001 testemunhou o notável lançamento
internacional sincronizado do filme e dos jogos de plataforma
adaptados do primeiro livro da série Harry Potter. As editoras
publicam novas edições de obras literárias adaptadas no
mesmo período do lançamento da versão cinematográfica, e
invariavelmente colocam fotos dos atores ou de cenas do filme
na capa. Questões econômicas gerais, como o financiamento e
a distribuição de diferentes formas de mídia e arte, devem ser
consideradas em qualquer teoria geral da adaptação. Para agradar
ao mercado global ou até mesmo a um mercado bastante particular,
as séries televisivas ou os musicais podem alterar especificidades
culturais, regionais ou históricas do texto que é adaptado. Um
romance satírico e mordaz, de cunho social, pode ser transformado
numa comédia de costumes inofensiva, cujo foco de atenção está
no triunfo do indivíduo, como ocorreu em quase todas as versões
televisivas e cinematográficas americanas do romance A Feira das
Vaidades [Vanity Fair] (1848), de Thackeray. Jogos de videogame
derivados de filmes populares, e vice-versa, são formas óbvias
de capitalizar uma “franquia” e expandir seu mercado. Mas quão
diferente isso é da decisão de Shakespeare de escrever uma peça
baseada naquela antiga história de dois adolescentes apaixonados
ou, a propósito, da escolha de Charles Gounod de compor o que ele
esperava que fosse uma ópera de sucesso sobre eles? Guardadas as
devidas proporções, Giuseppe Verdi e Richard Wagner envolviam-
se profundamente com os aspectos financeiros de suas adaptações
operísticas, e mesmo assim temos a tendência de reservar nossa
retórica de julgamento reprovador à cultura popular, como se a
última fosse mais diretamente contaminada pelo capitalismo do

que a arte elevada.
No início da minha investigação dessa ampla gama de
questões teóricas em torno da adaptação, chamou-me a atenção, em
particular, a natureza improdutiva tanto da classificação negativa
das adaptações populares como derivativas e secundárias, quanto
a retórica moralmente carregada da (in)fidelidade, utilizada para
comparar as adaptações às “fontes”. Assim como outras pessoas,
perguntei-me se poderíamos utilizar alguma imagem menos
comprometida para pensar sobre as adaptações tanto como
processo quanto produto. Robert Stam também constatou uma
possibilidade intrigante em Adaptação, apesar das ironias do
filme; como o foco de Stam reside especificamente na adaptação
do romance para o cinema, ele identifica uma analogia entre essas
duas mídias e a dicotomia no filme entre os gêmeos roteiristas (ou
a dupla personalidade). Ele também se interessa pela metáfora
das adaptações como formas híbridas, “local de encontro para
diferentes ‘espécies’”, como a orquídea (STAM, 2005b, p. 2). Para
Stam, as mutações - adaptações cinematográficas - podem ajudar
o “romance-fonte a ‘sobreviver’” (p. 3).
Como meu foco está nos modos de engajamento, e não em
duas mídias específicas ou nas “fontes”, outras coisas chamaram
a minha atenção. Impressionou-me a outra óbvia analogia à
adaptação sugerida no filme pela teoria da evolução de Darwin, na
qual a adaptação genética é apresentada como o processo biológico
através do qual algo se ajusta a um dado meio. Acho bastante
sugestivo pensar a adaptação narrativa em termos de permanência
de uma história, seu processo de mutação ou adequação (através da
adaptação) a um dado meio cultural. As histórias não são imutáveis;
ao contrário, elas também evoluem por meio da adaptação ao longo
dos anos. Em alguns casos, tal como ocorre na adaptação biológica,
a adaptação cultural conduz a uma migração para condições mais
favoráveis: as histórias viajam para diferentes culturas e mídias.
Em resumo, as histórias tanto se adaptam como são adaptadas.
C o m e ç a n d o a t e o r iz a r a a d a p t a ç ã o 11 5 9
Em seu livro sobre a teoria darwinista, chamado O Gene

Egoísta [The Selfish Gene] (1976), Richard Dawkins corajosamente
sugeriu a existência de um paralelo cultural para a teoria biológica
de Darwin: “a transm issão cultural é análoga à transmissão
genética, pois, embora seja fundamentalmente conservadora,
pode dar origem a um tipo de evolução” (DAWKINS, 1976/1989,
p. 189). Ele argumenta que a linguagem, a moda, a tecnologia
e as artes “evoluem no tempo histórico de um modo que se
assemelha a uma evolução genética altamente acelerada, porém
que, a rigor, nada tem a ver com a última” (p. 190). No entanto,
ele postula a existência paralela do que chama de “mêmes” -
unidades de transmissão cultural, ou unidades de imitação, que,
como os genes, são “replicadoras” (p. 191-192). Diferentemente da
transmissão genética, porém, quando os mêmes são transmitidos,
eles sempre mudam, pois são alvos de “uma mutação e mistura
contínuas” (p. 195), em parte para assegurar sua sobrevivência no
“banco de mêmes”. Embora Dawkins esteja pensando em ideias
quando escreve sobre os mêmes, as histórias também são ideias
e pode-se dizer que funcionam dessa mesma maneira. Algumas
mostram grande capacidade de sobrevivência (persistência numa
cultura) ou reprodução (número de adaptações). A adaptação,
tal como a evolução, é um fenômeno transgeracional. Algumas
histórias obviamente têm mais “estabilidade e penetração no meio
cultural”, como Dawkins (1976/1989, p. 193) diria. As histórias
são, de fato, recontadas de diferentes maneiras, através de novos
materiais e em diversos espaços culturais; assim como os genes,
elas se adaptam aos novos meios em virtude da mutação - por meio
de suas “crias” ou adaptações. E as mais aptas fazem mais do que
sobreviver; elas florescem.
) 0 Quê?
( F o rm a s)
Como ficou claro, entre as minhas melhores lembranças do

cinema estão as conversas (ébrias ou não) que tive com [o
diretor] Fred [Schepisi], nas quais ambos reconhecemos,
creio eu, que, por diferentes que sejam diretores e
romancistas, nossa mais persistente obsessão sempre foi
a mesma: os mistérios do gesto de contar histórias - do
tempo, do ritmo e da forma exatamente calculada como
liberamos a informação e a emoção.
Escritor Graham Swift sobre a adaptação de seu romance,

O último adeus [Last orders]
E sp e c if ic id a d e midiática rev isita d a -
Como transposição criativa e interpretativa de uma ou

mais obras reconhecíveis, a adaptação é um tipo de palimpsesto
extensivo, e com frequência, ao mesmo tempo, uma transcodifkação
para um diferente conjunto de convenções. Em alguns momentos,
mas nem sempre, essa transcodifkação implica uma mudança de
mídia. Embora minha atenção esteja principalmente voltada para
os diferentes modos de engajamento, a mídia - como meio material
de expressão de uma adaptação - é de crucial importância. No
entanto, conforme W. J. T. Mitchell (2005, p. 204) nos lembra, “a
mídia não fica entre o emissor e o receptor; elã os inclui e constitui”;
(ver também WILLIAMS, 1977). Minha ênfase na adaptação como
processo (bem como produto) significa que as dimensões sociais
e comunicativas das mídias também são importantes, mesmo

quando o foco recai, como neste capítulo, sobre a forma.
Quando uma mudança de mídia, de fato, ocorre numa
adaptação, elã inevitavelmente invoca a longa história de debates
em torno da especificidade formal das artes - e, assim, das mídias.
A questão recebeu uma de suas articulações mais influentes no
“ensaio sobre os limites da pintura e da poesia” chamado Laocoonte
[.Laocõon] (1766), de G. E. Lessing. Como vimos, contudo, a adaptação
também invoca - e de modo geral para sua própria desvantagem -
a ideia de uma hierarquia entre as artes. Esse sistema avaliativo
desempenhou um papel significativo no debate sobre especificidade
e diferença ao longo dos séculos. Inevitavelmente, escritores e
críticos literários hierarquizam em favor de sua própria arte.
Em 1940, porém, o crítico de artes visuais Clement Greenberg
respondeu ao antirromântico “The New Laokõon: An Essay in the
Confusion of the Arts” (1910), de Irving Babbitt, com “Towards a
Newer Laocõon”, onde defendeu o célebre argumento de que cada
arte tem sua especificidade material e formal, definindo assim o
foco autorreflexivo da arte modernista nessa própria especificidade
(cf. GROENSTEEN, 1998b, p. 11). Esse ensaio também teve
uma longa história, pois embasou implicitamente muitas das
respostas às novas mídias, como o cinema: parece que nenhuma
arte pode adquirir capital cultural até teorizar sua especificidade
midiática, com suas próprias possibilidades de forma e significado
(NAREMORE, 2000b, p. 6). Pronunciamentos como o seguinte
evidenciam o fato: “cada mídia, de acordo com as formas que utiliza
para explorar, combinar e multiplicar os materiais ‘familiares’ de
expressão - ritmo, movimento, gesto, música, fala, imagem, escrita
(em termos antropológicos, nossa ‘primeira’ mídia) - , cada mídia...
possui sua própria energia comunicativa” (GAUDREAULTjE
MARION, 2004, p. 65).
As adaptações que obviamente estão menos envolvidas em
debates são aquelas em que não há mudança de mídia ou modo
de engajamento: versões de quadrinhos (a partir de quadrinhos
anteriores) ou refilmagens nem sempre suscitam questões
particulares de especificidade (GAUDREAULT, 1998, p. 270),
e o mesmo pode ser dito de covers musicais e variações de jazz.
Hamletmaschine (1979), de Heiner Müller, pode muito bem ser
uma adaptação de Hamlet, porém ainda é uma peça de teatro, por
diferente que seja. A rigor, quando as adaptações se movimentam
entre os modos de engajamento, e dessa forma entre as mídias -
especialmente na mudança de mídia mais comum, isto é, da página
impressa para a perform ance de teatro e rádio, para a dança, a ópera,
o musical, o cinema ou a televisão - , é que elas se veem presas aos
intricados debates sobre especificidade midiática; o mesmo ocorre
quando as obras são adaptadas do meio impresso ou performativo
para as mídias interativas, com seus múltiplos canais sensoriais
e semióticos (RYAN, 2004c, p. 338). O que uma forma de arte
ou mídia pode fazer que a outra não pode se, como Greenberg
(1940/1986, p. 29) insistiu, todos os “elementos essenciais de
cada uma das artes” podem de fato ser determinados? Lessing
(1766/1984, p. 77) tinha argumentado que a literatura era uma
arte do tempo, enquanto a pintura era uma arte do espaço, porém
as performances no palco ou na tela conseguem ser as duas coisas
ao mesmo tempo.
O cinema é geralmente considerado a mais inclusiva e
sintética das formas de perform ance: “Uma linguagem compósita
em virtude dos seus diferentes meios de expressão - fotografia
sequencial, música, ruído e som fonético - , o cinema ‘herda’ todas
as formas de arte associadas a tais meios de expressão [...] - a
visualidade da fotografia e da pintura, o movimento da dança, o
décor da arquitetura e a perform ance do teatro” (STAM, 2000, p.
61; ver também KLEIN, 1981, p. 3). Mas a dança, um musical, um
programa televisivo, cada qual tem suas próprias convenções de
composição e, inclusive, alguns diriam, sua própria gramática e
sintaxe que são operadas a fim de estruturar o significado para o
público. Quando Paul Karasik e David Mazzucchelli adaptaram o
romance verbal e narrativamente complexo de Paul Auster, Cidade
de Vidro [City o f Glass] (1985), para os quadrinhos (2004), eles
tiveram de traduzir a história para o que Art Spiegelman chama de
64 I! U m a TEORIA DA ADAPTAÇÃO
“linguagem original dos Comics" - “uma grade de painéis regular

e exata” com “a grade como janela, porta da prisão, quarteirão ou
um tabuleiro de jogo da velha; a grade como metrônomo que dá a
medida para as mudanças e impulsos da narrativa” (SPIEGELMAN,
2004). Como toda convenção formal, essa grade tanto retém como
libera, tanto limita como abre novas possibilidades.
A conhecida mudança do contar para o mostrar - e, mais
especificamente, de um romance longo e complexo para qualquer
forma de perform ance - é geralmente vista como a mais angustiante
das transposições. Nas fortes palavras de Jonathan Miller,
“inúmeros romances são irreversivelmente arruinados quando
dramatizados, pois foram escritos sem preocupação performativa
em mente, enquanto, no caso das peças, a perform ance é parte
constitutiva de sua identidade, e a tradução do palco para a tela
altera tal identidade sem contudo destruí-la” (MILLER, 1986,
p. 66). As diferenças em escala material por si só já dificultam
a adaptação do romance para a performance, mas o contrário
disso não é menos verdadeiro. Quando François Truffaut criou
um “cinéroman” (1977) de seu filme/roteiro (escrito junto com
Suzanne Schiffman e Michel Fermaud) para O Homem que Amava
as Mulheres [L’hom m e qui Aimait les Femmes], o resultado foi um
livro bastante curto e sem pretensões romanescas, mesmo com
sua estrutura autorreflexiva do romance-dentro-de-um-romance.
Um romance, ao contrário, a fim de ser dramatizado, tem
de ser destilado, reduzido em tamanho e, por conseguinte, em
complexidade. O escritor e diretor Todd Williams, desse modo,
escolheu adaptar somente a primeira terça parte do livro Viúva por
um Ano [AWidow fôr OneYear] (1998), de Joh n Irving, para seu filme
de 2 0 0 4 chamado Provocação [lhe Door in the Floor]. A maioria das
resenhas críticas considerou essa redução negativa e subtrativa;
porém, quando os enredos são condensados e concentrados, eles
podem por vezes se tornar mais fortes. Em 1975, ao adaptar o
livro de Thackeray intitulado The Luck o f Barry Lyndon (1844),
Stanley Kubrick amarrou toda a estrutura do romance, “dando
uma linearidade hipnótica e fatal a uma narrativa que nas mãos de
O quê? Il 6 5
Thackeray era um picaresco difuso” (SINYARD, 1986, p. 133). Outro

modo de pensar essa destilação é em termos de uma redundância
que cede espaço à pertinência narrativa, como no caso de algumas
adaptações de film noir (CATTRYSSE, 1992, p. 56).
Em alguns casos, até os próprios romancistas concordam
com as vantagens oferecidas por certas mudanças efetuadas em
suas obras. Prova disso é a resposta de Zadie Smith aos cortes
feitos em seu longo romance, Dentes Brancos [White Teeth] (2000),
quando adaptado para a televisão:
Os cortes foram necessários para tornar a criança gorda e
bagunceira apresentável, e pelo menos uma das mudanças é
inspiradora [...] Um corte foi feito, uma motivação inserida,
e o resultado é a claridade artística. No momento em que o
vi, fiquei ofegante - essa seção do romance teria melhorado
muito se eu tivesse pensado nessa mesma estratégia [...]
Num romance, rascunhamos para encontrar motivação, ou
então nos dedicamos à linguagem decorativa justamente
para esconder a própria falta de linguagem. Num filme,
nenhum desses disfarces será tolerado pelo público.
Quando vemos um homem fazer algo na tela, são nossos
nervos, muito mais que nosso cérebro, que nos dizem
se o gesto é ou não verdadeiro. Não há como falsificá-lo.
(SMITH, 2003, p. 10).
O que Smith sugere no final dessas observações não é apenas

o corte, mas a adição, nesse caso, da motivação necessária numa
mídia naturalista como o cinema. Logicamente, as adaptações
cinematográficas também acrescentam corpos, vozes, sons,
música, props,20 trajes, arquitetura, e assim por diante.
Quando Raymond Chandler adaptou o romance Dupla
Indenização [Double Indemnity] (1935), de Jam es M. Cain, para o
diretor Billy Wilder [Pacto de Sangue] (1944), ele pode ter tornado
o enredo mais fluente e cortado passagens expositivas, porém
também acrescentou aos diálogos energia, jogos autoconscientes
20 À exceção do figurino e do cenário, quaisquer objetos m anipulados ou tocados

pelos atores num filme ou num a produção teatral.
mais cínicos, um erotismo mais realista e um centro moral. Em

resumo, ele o tornou uma ficção muito mais sua do que de Cain
(SCHICKEL, 1992, p. 52). As adições em adaptações performativas
podem variar desse tipo de material estilístico e até mesmo ético
ao acréscimo de novos personagens e de maior suspense. Ou,
em termos estruturais, o adaptador pode impor a uma narrativa
vagamente episódica ou picaresca um enredo familiarmente
padronizado, com momentos de alta e baixa intensidade na ação,
um começo claro, um meio e um fim; ou ele pode inclusive substituir
deliberadamente um final feliz por um acontecimento trágico ou
horroroso, como o diretor Volker Schlõndorff e o roteirista Harold
Pinter fizeram em sua adaptação de 1990 da narrativa distópica e
sombria intitulada O Conto da Aia [The H andm aid’s Tale] (1985), de
Margaret Atwood.
Grande parte do discurso sobre a adaptação para o cinema,
contudo, se dá em termos negativos de perda. Em alguns casos,
isso que chamam de perda é simplesmente uma redução no escopo:
modifica-se a extensão, eliminando detalhes e alguns comentários
(PEARY; SHATZKIN, 1977, p. 2-8). O roteiro de Ray Bradbury para
a versão cinematográfica de Joh n Huston (1956) do romance Mohy
Dick (1851), de Melville, pode ser visto como um exemplo típico da
necessidade de cortar um longo romance para torná-lo adequado
à tela em termos de tempo e espaço, pois, de modo geral, leva-se
mais tempo para executar uma ação do que para ler um relatório
escrito sobre elã. Em outros momentos, porém, a mudança é menos
uma questão de quantidade do que de qualidade. Ainda no caso de
Melville, a fábula moralmente complicada da novela Billy Budd é
reproduzida em preto e branco, tanto literal quanto eticamente,
na versão de Peter Ustinov para o cinema (1962). Nesse discurso
negativo da perda, as mídias performativas são vistas como
incapazes de sutilezas linguísticas ou narrativas, ou de representar
o psicológico e o espiritual. Nenhum filme, costuma-se dizer, pode
ser tão experimental quanto o Finnegans Wake, de Jam es Joyce.
[Para uma discussão mais ampla sobre esse tema, ver S. Smith
( 1981)].
O quê? Il 67
A ópera, entretanto, foi particularmente destacada como

culpada tanto pela perda de qualidade quanto quantidade, tendo
em vista sua extrema compressão; novamente, é necessário
muito mais tempo para cantar do que para recitar uma linha
ou simplesmente lê-la. Segundo dizem, a reciclagem operística
“desnaturaliza” o romance, “reduzindo-o a uma caricatura pintada
em cores fluorescentes e sublinhada com caneta m arca-texto”
(HONIG, 2001, p. 22). No entanto, como veremos, a ópera de Billy
Budd, de Benjamin Britten (libreto de E. M. Forster e Eric Crozier),
mostra-se consideravelmente mais sutil em termos de psicologia
e estilo do que o filme de Ustinov - e, alguns diriam, do que a
própria novela de Melville. Em outras palavras, as generalizações
teóricas mais comuns sobre a especificidade das mídias precisam
ser questionadas a partir da prática. É justam ente esse o
propósito principal do capítulo sobre o “o quê?” da adaptação,
ou o que chamarei simplesmente de sua(s) forma(s). Observemos
primeiramente, contudo, esses elementos formais do ponto de vista
de cada um dos três modos de engajamento abertos a adaptações.
C ontar <— > M o st r a r
As adaptações mais comumente consideradas são as que

passam do modo contar para o mostrar, geralmente do meio
impresso para o performativo. Mas a promissora indústria da
“romantização” hoje já não pode mais ser ignorada. Assim como
os leitores dos antes populares “dnerom anzi” ou “fotorom anzi”, os
fãs de Guerra nas Estrelas ou Arquivo X [The X-Files] agora podem ler
romances escritos a partir de roteiros para a televisão e o cinema.
O problema é, uma vez mais, uma questão de tamanho ou escala.
Conforme William Burroughs provocativamente coloca, “se você
pegar o roteiro de Tubarão [.Jaw s] e devolvê-lo à forma de um
romance, sem qualquer referência ao texto verdadeiro - ou seja,
tendo apenas o roteiro do filme como material - , você provavelmente
chegará a um romance bastante tolo e curto” (BURROUGHS, 1991,
p. 76). As adaptações cinematográficas de quase todas as mídias
estão elas mesmas abertas hoje à (re-)romantização: K. J. Anderson

escreveu um romance adaptado (2004) do filme de Jam es Robinson
(2003), por sua vez uma adaptação dos quadrinhos de Alan Moore
e Kevin O’Neill intitulados A Liga Extraordinária [The League o f
Extraordinary Gentlemen], Logicamente, ele precisou m anter as
alterações feitas pela adaptação cinematográfica em torno de
elementos importantes como o vilão e o número de personagens;
porém, como o roteiro era muito curto, Anderson pôde acrescentar
descrições e desenvolver as motivações dos personagens, e para
fazê-lo retornou com frequência aos quadrinhos.
Quando trabalhamos na direção oposta - isto é, do modo
contar para o mostrar, especialmente do meio impresso para o
performativo - , um problema de definição surge em potencial.
Num sentido bastante concreto, qualquer produção de uma peça
impressa poderia ser a princípio considerada, em sua performance,
uma adaptação. O texto de uma peça nem sempre fala ao ator sobre
questões como gestos, expressões e tons de voz utilizados para
converter as palavras da página numa perform ance convincente
(MILLER, 1986, p. 48); o diretor e os atores são os responsáveis
por efetivar o texto, por interpretá-lo e recriá-lo, de certo modo,
pois, adaptando-o para o palco. No musical de teatro, a partitura
também deve ser trazida à vida para o público e “mostrada” num
som incorporado; elã não pode permanecer inerte como marcas
pretas e sem vida num papel. Um mundo visual e auditivo é
mostrado fisicamente no palco - seja numa peça, num musical,
numa ópera ou em qualquer outro meio performativo - , criado
a partir de signos verbais e notacionais na página. A maioria das
teorias, porém, estabelece aqui uma linha divisória e argumenta
que apenas algumas produções dramáticas merecem ser chamadas
de adaptação. Conquanto não sejam somente diretores de teatro
e cinema como Peter Brook (embora ele seja conhecido por fazê-
lo) os que editam severamente o texto impresso de uma peça
- reorganizando os eventos do enredo, redistribuindo falas ou
cortando personagens - , reinterpretações radicais em performances
como as dele em geral podem ser consideradas adaptações, pois
0 QUê? Il 69
são engajamentos críticos extensivos e criativos com um dado

texto. A versão Mabou Mines21 (2003) de Casa de Bonecas [A DolVs
House] (1879), de Henrik Ibsen, dirigida por Lee Breuer, recebeu o
título Casa de Bonecas por uma razão: para sinalizar seu estatuto
adaptativo. Como todos os homens na peça tinham menos de um
metro e quarenta de altura, sendo as mulheres muito mais altas,
essa adaptação/produção fez um comentário visual adicional e
declarado sobre a notável política sexual da peça.
Porém, quando a maioria de nós considera a passagem
do meio impresso para o performativo, o que geralmente vem à
mente é o fenômeno comum e fam iliar da adaptação de romances.
Os romances contêm muitas informações que podem ser de
imediato traduzidas para a ação ou atuação no palco ou na tela,
ou simplesmente de pronto descartadas, conforme confessa o
romancista e crítico literário David Lodge. Na passagem do contar
para o mostrar, a adaptação performativa deve dramatizar a
descrição e a narração; além disso, os pensamentos representados
devem ser transcodificados para fala, ações, sons e imagens visuais.
Conflitos e diferenças ideológicas entre os personagens devem
tornar-se visíveis e audíveis (ver LODGE, 1993, p. 196-200). No
processo de dramatização, há inevitavelmente certa reenfatização
e refocalização de temas, personagens e enredo.
Por conta das mudanças necessárias, o romance epistolar
ofereceria, a princípio, as dificuldades mais óbvias para a
dramatização. O romance episódico de Choderlos de Lados,
As Ligações Perigosas [Les Liaisons Dangereuses] (1782), escrito
como uma série de cartas, sofreu todavia diversas adaptações
para diferentes mídias nos últimos anos. A peça de Christopher
Hampton (1986), por exemplo, traduziu as cartas do romance para
o diálogo falado e, no processo, retirou o foco das longas ironias de
uma aristocracia decadente para encenar as batalhas intelectuais
mais intensas de dois personagens mutuamente manipuladores.
Porém, quando Hampton escreveu o roteiro de sua própria peça
21 Companhia de teatro vanguardista que, desde 197 0 , adapta para o teatro

textos originais que são encenados a p artir de um novo ponto de vista.
para o filme de Stephen Frears (1988), a história tornou-se um

relato moralmente direto de punição do mal. Nas mãos do diretor
Milos Forman (roteiro de Jean-Claude Carrière), a história foi
transformada em Valmont (1989), que se revelou muito mais uma
comédia de Molière do que uma tragédia moral hollywoodiana
baseada no filme do ano anterior (AXELROD, 1996, p. 200). Na
versão de Frears, a ideia da carta foi transcodificada para um tema
visual e de especificidade midiática, o da conversa privada invadida
por um terceiro que olha pelo buraco da fechadura, ocultando-
se por detrás da porta. Quando Roger Vadim havia adaptado e
atualizado o romance em 1959, contudo, ele utilizara a técnica da
narração em voice-over22 para algumas das cartas. O fato de que
também há minisséries televisivas, uma ópera, vários balés e um
número considerável de outras adaptações desse romance epistolar
para o palco e para a tela sugere que as dificuldades formais da
dramatização são com frequência vistas pelos adaptadores como
desafios, e não como desestímulos.
Quando os teóricos falam da adaptação do impresso
para as mídias performativas, a ênfase geralmente recai sobre o
visual, sobre a passagem da imaginação para a percepção ocular
real. Contudo, o auditivo é tão importante quanto o visual nessa
passagem. Primeiramente, conforme Kamilla Elliott (2003, p. 78)
nos lembra, há várias palavras faladas nos filmes; além disso, há
também as trilhas sonoras separadas que permitem a mistura
de elementos como voice-overs, música e ruídos. De acordo com o
editor de som Walter Murch (apud ONDAATJE, 2002, p. 103), para
o adaptador, a música no filme “funciona como um emulsificante
que facilita a dissolução e o redirecionamento de certas emoções;
na melhor das hipóteses, elã é “uma coletora e canalizadora de
emoções previamente criadas” (apud ONDAATJE, 2002, p. 122).
As trilhas sonoras nos filmes, portanto, acentuam e dirigem as
respostas do público a personagens e à ação, como o fazem nos
videogames, nos quais a música junta-se aos demais efeitos sonoros
22 Voz sobreposta e não diegética utilizada, dentre outras m ídias, no cinema e

na televisão.
O quê? Il 71
tanto para sublinhar quanto para criar reações emocionais. O

som nos filmes pode ser usado para conectar estados interiores
e exteriores de um modo menos explícito do que em associações
de câmera: a adaptação de Joh n Huston, “Os Vivos e os Mortos”
(1987), do conto “The Dead” (1914), de Joyce, utiliza a música
(a canção “The Lass of Aughrim”) e diferenças nos sotaques
irlandeses (os convidados versus a criada Lily) para exprimir não
apenas as reações dos personagens, como também as implicações
políticas especificamente irlandesas da história.
Nos musicais de teatro, a música já foi chamada de
“incorporação do excesso”: quando os personagens que falam
iniciam a canção, eles sugerem que “a vida não pode ser contida
em sua forma ordinária; é necessário ultrapassá-la em ritmo, som
e movimento” (TAMBLING, 1987, p. 101). Na ópera, pode-se dizer
que a música é um componente narrativo tão importante quanto
as palavras; acrescenta-se essa função ao seu evidente poder
afetivo e mimético. A notória habilidade do compositor Richard
Strauss de tornar sua música pictoricamente sugestiva, bem como
emocionalmente poderosa, pode vir à mente.
Adaptar um romance para uma peça de rádio traz à tona
a importância do auditivo, pois o auditivo é tudo nesse caso. As
questões comuns a todas as dramatizações estão em pauta, com
a destilação apresentando-se em seu grau mais avançado; como
os personagens (as vozes) devem ser auditivamente distinguíveis,
estes não podem aparecer em grande número. Por essa razão, a
maioria das peças de rádio concentra-se somente nos personagens
principais e, portanto, simplifica a história e a linha do tempo,
como o fez a adaptação de Lindsay Bell (2001) do romance Rumo
ao Farol [To the Lighthouse], de Virgínia Woolf, para a Canadian
Broadcasting Corporation [CBC]. Os personagens que permanecem
desempenham o papel de contadores de histórias, porém vários
são eliminados para m anter o foco na família Ramsay e em Lily
Briscoe. As palavras que ouvimos vêm do romance, mas são
contornadas, recontextualizadas e lidas por diferentes vozes.
Essas mudanças fazem com que a versão auditiva dê uma ideia
da textura linguística do romance, do seu alcance associativo e

do ritmo narrativo. Nesse caso, como em todas as peças de rádio,
a música e os efeitos sonoros são acrescentados ao texto verbal
para auxiliar a imaginação do ouvinte. Esse acréscimo foi feito
de modo particularmente eficaz na adaptação da obra de J. R. R.
Tolkien, O Senhor dos Anéis (1954-1955), para o rádio, dividida
em 26 partes e produzida pela BBC (1981), permitindo que os
ouvintes adentrassem um mundo auditivo de fantasia. De certa
forma, entretanto, as peças de rádio não são diferentes das outras
mídias performativas: como em qualquer dramatização, a partir
da condução do diretor, os artistas - que, pode-se dizer, estão
adaptando o roteiro - devem estabelecer ò ritmo e o tempo, além
de criar o engajamento psicológico/emocional com o público.
As adaptações para o palco do balé não somente adicionam
uma dimensão visual, como também subtraem o verbal, inclusive
quando o elemento musical é mantido, como costuma ocorrer
no caso dos balés adaptados de óperas: a adaptação operística de
Tchaikovsky do texto A Dama de Espadas [Pikovaya Dama\ 1890],
de Pushkin, foi readaptada por Kim Brandstrup para Les Grands
Ballets Canadiens de Montreal em 2002, porém há diversos outros
exemplos nos quais o corpo substitui a voz operística como o
principal condutor tanto de emoção quanto de significado através
da música. A adaptação de um romance ou conto para o palco
do teatro (falado), além do elemento verbal, também envolve a
dimensão visual; juntam ente com a adição da última aparecem as
expectativas do público não apenas em relação à voz, mas, como no
caso da dança, também em torno da aparência, já que nos movemos
do imaginado e visualizado em direção ao diretamente percebido.
As limitações físicas do palco também acrescentam
restrições às possibilidades de ação e caracterização. Costuma-
se dizer que todas as mídias performativas perdem a motivação
interna dos personagens com a mudança para a exteriorização
(BRADY, 1994, p. 3), mas os limites materiais do palco intensificam
potencialmente essa perda. Quando Salman Rushdie coadaptou
seu próprio romance verbal e narrativamente extravagante, Filhos
O quê? Il 73
da Meia-Noite [Midnight’s Children] (1981), para o teatro, em 2003,

o gesto foi recebido pelos fãs do romance com um ar de lamento
previsível, pois a peça ficou estilizada e econômica, ao passo que
o romance era exuberante e complicado. Os poucos props e o
cenário reduzido no palco ofereceram um contraste visual para
a extravagância barroca dos fogos de artifício verbais tanto do
romance quando da peça. No entanto, houve tentativas formais
de incorporar a complexidade dos estados temporais e ontológicos:
a versão utilizou no fundo do palco uma ampla tela de cinema
diagonalmente dividida para apresentar tanto cenas históricas
quanto mágico-realistas.
Esse uso de técnicas cinematográficas aponta para uma
das maiores vantagens que os filmes têm sobre as adaptações de
romances para o palco: o uso de uma mídia variada que, com a ajuda
da mediação da câmera, pode dirigir e expandir as possibilidades
de percepção. Contudo, não é dessa forma que isso é geralmente
colocado. Ouvimos com maior frequência que a câmera limita o que
podemos ver, eliminando a ação lateral que poderia ter chamado
a nossa atenção no palco. Além de o tipo de atenção e foco ser
outro na produção teatral, as peças possuem convenções distintas
das dos filmes e programas televisivos; elas têm uma gramática
diferente: os vários planos do cinema, a montagem e a edição não
têm paralelo no palco. O filme apresenta sua própria “linguagem-
formal”, para utilizar o termo de Béla Balázs.
Nenhuma dessas duas mídias performativas, entretanto,
transcodifica textos impressos com facilidade. Contar não é o
mesmo que mostrar. Tanto as adaptações para o palco quanto
para a tela devem usar o que Charles Sanders Peirce chamou de
signos indexicais e icônicos - isto é, pessoas de verdade, lugares e
coisas -, enquanto a literatura utiliza signos simbólicos e
convencionais (GIDDINGS; SELBY; WENSLEY, 1990, p. 6). Os
quadrinhos são talvez mais facilmente adaptados para o cinema
por esse motivo. A série “noir” de Frank Miller chamada Sin City
(1991-1992) foi transformada por Robert Rodriguez (2005) num
filme surreal e visualmente espetacular, utilizando atores reais,
porém criando cenários digitais que lembram a atmosfera dos

próprios quadrinhos. Todavia, quando Mundo Fantasm a [Ghost
World] (1998), de Dan Clowes, foi transferido para a tela pelo
diretor Terry Zwigoff, em 2002, o fãs sentiram que durante o
processo perdeu-se o que eles consideravam o análogo perfeito,
ainda que doentio, para as vidas de extrem a autoconsciência
e cinicamente irônicas das duas garotas punks: o matiz azul-
esverdeado enfraquecido das páginas dos quadrinhos.
Uma razão para essa perda pode ser o fato de que os
filmes convencionais, se comparados aos de vanguarda, são
decididamente naturalistas em seu modo de apresentação, ou,
segundo a formulação mais firme do teórico, eles oferecem “uma
representação ultranaturalista em todos os níveis, da mise-en-
scène até os estereótipos comportamentais e os códigos de atuação,
ligando-se a uma forma de montagem e posicionamento de
câmera que acentua a ilusão de instantaneidade” (LEGRICE, 2002,
p. 232). Se os manuais escritos para roteiristas estão corretos,
os filmes realistas exigem uma motivação de causa-e-efeito, um
desenvolvimento de enredo basicamente linear e conclusivo e,
enfim, uma caracterização coerente. Para retornar a um exemplo
utilizado anteriormente, quando Thomas Mann apresenta o
escritor Gustav von Aschenbach, na novela Der Tod in Venedig, ele
insiste, desde o início, na complexidade estética e nas dualidades
psicológicas do personagem, oferecendo uma motivação interna
que estrutura as expectativas do leitor. Quando Luchino Visconti
transfere esse personagem para a tela em M orte a Venezia, ele
faz com que o público veja suas contradições progressivamente
(CARCAUD-MACAIRE; CLERC, 1998, p. 157, 167). Ele também o
torna um compositor, cuja criatividade musical, pode-se dizer, é
potencialmente mais fácil - ou ao menos mais interessante - de
representar auditiva e visualmente do que a de um escritor erudito.
Os filmes de vanguarda, é claro, oferecem outros recursos
aos adaptadores, e é curioso observar que esses mecanismos têm
sido explorados principalmente na transferência de textos poéticos
para a tela. As possibilidades técnicas disponíveis multiplicaram-se
i
O quê? Il 75
desde os primeiros tempos do cinema não vanguardista - quando o

filme mudo intitulado Pippa Passes (1909), de D. W. Griffith, podia
utilizar o poema de Robert Browning para os intertítulos -, até a
recente resposta cinematográfica (1991) de Sandra Lahire à leitura
de Sylvia Plath do poema Lady Lazarus. A poesia, a prosa poética e
as canções de Leonard Cohen, em particular, têm sido adaptadas
em modos que variam da montagem fotográfica (Poen [1967], de
Josej Reeve) à animação (Roselyn Schwartz I ’m Your Man [1996]):
em cada caso, os textos são lidos ou cantados, e os elementos da
história, inclusive sua linguagem metafórica, são traduzidos em
imagens visuais evocativas.
A simples musicalização de um poema, quando executada,
também constitui uma adaptação do modo contar para o mostrar.
Em 2005, o compositor William Bolcolm adaptou “Canções da
Inocência e Canções da Experiência” [“Songs of Innocence and
Experience”] (1789/1794), de William Blake, para mais de 400
músicos e membros do coro. Mas essa adaptação é apenas uma
ampliação da longa tradição Lieder de poemas musicados e cantados
com acompanhamento de piano ou orquestra. No entanto, Simon
Keenlyside recentemente adaptou até mesmo o Lieder ou ciclo
de canções para uma mídia ainda mais performativa, quando
trabalhou com a coreógrafa Trisha Brown, a fim de desenvolver,
para ele mesmo e outros três dançarinos, uma versão dançada do
famoso ciclo de canções de Franz Schubert, chamado Viagem de
Inverno [Winterreise] (1827).
Quando óperas e musicais adaptam obras literárias,
a passagem do modo contar para o mostrar apresenta as
consequências formais de costume, pois a condensação é
crucialmente necessária tanto às peças quanto aos romance.
Conforme Ulrich Weisstein explica, outras convenções também
provocam mudanças no processo de adaptação:
Como a música não possui a velocidade e a destreza verbal
da linguagem, a ópera requer menos palavras do que o
necessário para uma peça de mesma extensão. Os libretos
são geralmente mais curtos que os textos de peças comuns
[para não mencionar os romances] [...] As repetições são

frequentemente necessárias... A redução drástica na
quantidade do texto, em conjunto com a natureza altamente
sensual da música, necessita de uma simplificação tanto
da ação como dos personagens, as emoções expressas nos
números musicais fechados ocupando um longo segmento
do tempo normalmente reservado aos eventos dramáticos.
(WEISSTEIN, 1961, p. 19).
Como resultado, os personagens são definidos “sucinta e

diretamente” (WEISSTEIN, 1961, p. 19), porém podem parecer
pouco motivados por essa razão.
Ainda assim, o enxugamento do enredo pode ter um efeito
dramático coerente e poderoso, como no caso da redução de Peter
Pears da peça Sonho de uma Noite de Verão [A Midsummer Night’s
Dream], de Shakespeare, a cerca de metade do seu tamanho para a
adaptação operística de Benjamin Britten. Um musical que utiliza
diálogos pode manter as palavras de um texto literário - como
Richard Nelson o fez ao escrever a adaptação musical para o palco
de parte da volumosa obra de Marcei Proust, Em Busca do Tempo
Perdido [A La Recherche Du Temps Perdu] (1913-27), intitulada My
Life with Alhertine (2003; música de Ricky Ian Gordon) porém
é capaz, ainda assim, de traduzir seus temas para uma mídia
diferente. Nessa adaptação, a versão para o palco utiliza repetições
da própria música para fazer com que o público experiencie
diretamente o tema do tempo e da memória em Proust, além de
tornar Marcei um compositor, e não um escritor.
A passagem do modo contar para o m ostrar pode significar
uma mudança não só de gênero, mas também de mídia, e com isso
alteram-se as expectativas do público. O romance O Segredo das
Joias [The Asphalt Jungle], de W. R. Burnett, já foi adaptado como um
filme policial homônimo (1950), um faroeste (Os Malvados da Terra
[1958]) [Badlanders], um filme de roubo (Cairo [1963]), e inclusive
como um filme do gênero “blaxploitation”23 (A Essência de um
23 Movimento cinematográfico americano da década de 1 9 70, conhecido, em

português, como “cinema negro” (black - “negro” + exploitation - “exploração”).
O quê? Il 77
Roubo [1972] [Cool Breeze]; ver BRAUDY, 1998, p. 331). Essa mesma
mudança de gênero também pode ocorrer às várias mídias dentro
de um mesmo modo de engajamento. A versão cinematográfica
atualizada da peça de Shakespeare, Ricardo III, de Richard Loncraine
[1995], já foi vista como um mistura dos filmes de época ingleses
com os filmes de gângster americanos (LOEHLIN, 1997, p. 72-74),
sem dúvida causando reações conflitantes por parte do público.
Quando a peça Romeu e Julieta foi transcodificada tanto para o
musical do palco (1957) como para o filme de Leonard Bernstein,
West Side Story (1961), seu foco genérico mudou juntamente com
a mídia, tal como ocorreu também quando o coreógrafo e poeta
hip hop Rennie Harris criou Rome and Jew el - uma alegoria política
de poder e desejo na qual Jewel/Juliet nunca é vista no palco,
permanecendo como projeção invisível do desejo e das políticas de
gangue masculinas. Esses últimos exemplos sugerem, entretanto,
que as propriedades formais das diversas mídias envolvidas nesse
modo particular de mostrar precisam ser diferenciadas umas das
outras.
M o s t r a r <— > M ostrar
As histórias mostradas em mídia performativa sempre

foram adaptáveis para uma segunda mídia performativa: os
filmes, inclusive as adaptações cinematográficas, tornam-se
musicais do palco (M aryPoppins [2004], Os Produtores [2001], O Rei
Leão [1997]) e depois retornam ao cinema (e.g., A Pequena Loja de
Horrores [The Little Shop ofH orrors] [1986]). A farsa teatral francesa
A Gaiola das Loucas [La Cage aux Folies] tornou-se primeiramente
um filme (1978), dirigido por Edouard Molinaro, que depois teve
duas sequências (1980 e 1985), antes de virar um musical da
Broadway, em 1983, para, em seguida, ser transformado numa
história americana (TheBirdcage [1996]). Paródias televisivas como
Saturday Night Live já foram adaptadas para o cinema (Quanto mais
Idiota Melhor \Waynes World] [1992], Os Irm ãos Cara-de-Pau 2000
[Blues Brothers 2000] [1998]), e alguns filmes já foram produzidos
78 II Uma teoria oa adaptação
a partir de séries televisivas (Maverick - [1994], Os Flintstones [The

Flintstones] [1994], Missão Impossível [Mission Impossible] [1996],
SouEspião [ISpy] [2000], Starsky eH utch [2004], e assim por diante).
Mas tanto o cinema como a televisão são mídias relativamente
realistas. O que acontece quando uma perform ance declaradamente
artificial, como uma ópera ou um musical, é adaptada para a tela?
Parece haver duas formas possíveis de proceder. O artifício
pode ser reconhecido, e o realismo cinematográfico sacrificado em
nome da autorreflexividade, ou então ele pode ser “naturalizado”.
Como um exemplo do primeiro caso, pode-se mencionar o filme
Parsifal (1982), de Hans-Jürgen Syberberg, adaptado da ópera
de Wagner (1872), que usa uma mise-en-scène antinaturalista
admiravelmente teatral e não cinematográfica: o diretor faz com
que os atores interpretem a ação de forma altamente estilizada e
num cenário que consiste numa ampliação da máscara mortuária
de Wagner. A ópera é filmada num estúdio, utilizando projeções
de outras obras de arte no fundo como cenário. Recusando-
se a conduzir nosso olhar com a usual estrutura em plano/
contraplano, o diretor move a câmera de forma deliberadamente
lenta, utilizando a sequência panorâmica e fusão24 e ecoando o
ritmo vagaroso da música contínua (SYBERBERG, 1982, p. 45). À
exceção de dois personagens, todos os demais são interpretados
por atores que não cantam profissionalmente, e seus lábios apenas
acompanham a música gravada previamente, porém a sincronia
nunca é perfeita. A partir dos efeitos de alienação brechtianos,
Syberberg recusa-se a coordenar som e imagem. Ele também
escolhe dois atores para o papel de Parsifal - uma mulher (Karin
Krick) e um homem (Michael Kutter), mas mantém apenas uma
voz (a de Rainer Goldberg).
A alternativa para esse tipo de artifício cinematográfico é
a naturalização que ocorre na versão cinematográfica de Cabaret
(1972), de Bob Fosse (roteiro de Jay Allen e Hugh Wheeler). Mais
naturalista que a peça de Joh n van Druten (JAm a Camera [1952]),
24 Pan an d dissolve.
Oquê? Il 79
ou que o musical dirigido por Harold Prince (livro de Jo e M asteroff

e John Kander; música de Fred Ebb [1966]), o filme permite que
apenas um personagem principal cante, e esse é Sally Bowles - pois
elã é uma cantora profissional, tal como o MC - , e mesmo nesse
caso, elã canta somente no Kit Kat Klub, onde sua ação pode ser
explicada realisticamente. A exceção deliberada é a canção nazista
politicamente carregada, “Tomorrow Belongs to Me”: quando o coro
se une ao solista da Juventude Hitlerista, a orquestração ganha
proporções irreais (Clark, 1991, p. 54). No entanto, as demais
músicas do filme são executadas de forma natural no gramofone,
na rua, por um acordeonista, ou num quarto, por um pianista.
A televisão partilha com o cinema várias convenções
naturalistas e, portanto, as mesmas questões de transcodificação no
que diz respeito à adaptação. Todavia, numa série televisiva há mais
tempo disponível e, dessa forma, menos necessidade de comprimir
o texto adaptado. Quando Tony Kushner adaptou suas próprias
peças dos anos 1990, Angels in America, para a televisão em 2003,
tanto a série como as peças tinham aproximadamente o mesmo
tempo de duração (seis horas), e as cenas dramáticas, bem como o
texto verbal, não foram substancialmente alteradas. Mike Nichols,
o diretor, não precisou utilizar, pois, as técnicas cinematográficas
de condensação necessárias à adaptação televisiva do romance Um
Almoço Nunca é de Graça [Nice Work] (1988), de David Lodge, que
operou cortes transversais no início para transm itir com rapidez
diversas informações visuais. Por outro lado, o romance havia
tomado seu tempo para descrever lugares e personagens - bem
como para dar informações biográficas sobre os relacionamentos - ,
com o intuito de estruturar os dois mundos bem diferentes dos
dois protagonistas; a versão televisiva o fez de modo rápido e
eficiente. A teatralidade autoconsciente e autorreflexiva das peças
de Kushner - em seu retrato daquele estranho Anjo como intro
dução - foi traduzida para uma feitiçaria tecnológica na versão
televisiva; porém, quando Peter Eõtvõs compôs uma ópera baseada
nas peças em 2004, ele utilizou diferentes estilos vocais e musicais
aliados a efeitos sonoros para alcançar o mesmo tipo de impressão

alucinatória.
Menos óbvio é o fato de que a televisão também tem
oferecido adaptações para o palco da ópera, sendo o caso mais
controverso Jerry Springer - The Opera (2003) (música de Richard
Thomas; libreto de Steward Lee). Essa ópera transform a a “trash
TV”25 numa forma de arte musicalmente elevada, ao mesmo
tempo que preserva a dureza das palavras e da ação. Numa virada
final irônica, uma versão televisionada da adaptação da ópera foi
transmitida pela BBC em 2005, mas não sem causar indignação no
público, que achou sua alegoria anticristã inapropriada para uma
ópera na televisão!
Os filmes também têm sido adaptados para a ópera: o filme
Cerimônia de Casamento [A Wedding] (1978), de Robert Altman,
foi “operatizado” por Arnold Weinstein e William Bolcom para a
Chicago Lyric Opera em 2004, contando com a direção de Altman
uma vez mais. Na adaptação, os 48 personagens do filme são
reduzidos a 16 papéis cantados, e o roteiro ramificado, difuso e
caótico (por ser improvisado) para a tela tem seu foco estreitado.
A sátira de classes afiada e realista do filme, a vulgaridade do novo
rico, o esnobismo e hipocrisia dos sangues azuis, a devoção de
ambos ao casamento, tudo isso é atenuado na versão mais artificial
e cantada do palco, talvez graças às convenções da comédia
operística: a ópera cômica de Mozart sobre classes, As Bodas de
Fígaro [Le Nozze di Figaro] (1786), foi claramente o modelo para
essa história moderna de casamento, e o impacto de sua mistura
de comédia de costumes com as convenções do romance foi o que
provavelmente tornou o retrato dos personagens mais moderado e
agradável do que o permitido pelo filme realista.
As formas híbridas que oferecem músicas cantadas para
filmes já existentes (geralmente mudos) são recodificações
parciais que também funcionam como adaptações. A Bela e a Fera
[.Beauty and the Beast] (1995), de Philip Glass, apodera-se do filme
25 Gíria pejorativa que se refere a ta lk -sh o w s ou programas de entrevistas

tipicamente estadunidenses.
O quê? Il 81
de 1946, de Jean Cocteau, e acrescenta música e novas palavras

para cantores ao vivo, que nunca estão em sincronia completa
com a ação do filme que vemos na tela. Chaplinoperas (1988), de
Benedict Mason, adapta três curtas de Chaplin de 1917 - Carlitos
Guarda-Noturno [Easy Street], O Imigrante [The Immigrant] e Carlitos
Presidiário [The Adventurer] - , novamente através da exibição do
filme e do acréscimo de música e palavras cantadas ao vivo, que
dessa vez estão sincronizadas com a ação na tela, embora com
frequência de forma mais paródica que realista.
Invertendo essa relação de adaptação entre o filme e o
musical de teatro, há, como visto, aquela estranha forma mista
que muitos consideram um tipo de adaptação, o filme de ópera
ou “ópera de tela” (CITRON, 2000), no qual as convenções
naturalistas do cinema são utilizadas para traduzir uma forma
de arte teatral particularmente irreal. A integridade tanto da
partitura musical como do libreto verbal é geralmente preservada,
apesar das diferentes exigências de uma segunda mídia - e embora
partes da música possam ser cortadas e inclusive regravadas em
tempos diferentes para acomodar as necessidades do diretor, como
ocorreu no caso da versão cinematográfica de Franco Zeffirelli
(1986) da ópera Otello, de Giuseppe Verdi (1887). Mas no filme
a orquestra desaparece na trilha sonora, sem mencionar a perda
da presença física do maestro como o “horizonte que estabiliza
o nível de artificialidade que o público é convidado a aceitar”
(MILLER, 1986, p. 209). Em vez disso, os filmes de ópera podem
ser gravados em locações, mesmo se não necessariamente na
locação prevista no libreto: a Sevilha de Don Giovanni torna-se um
Vêneto palladiano visualmente suntuoso na versão para o cinema,
de Joseph Losey (1979), da ópera Don Giovanni (1787), de Mozart.
As pessoas parecem cantar ao ar livre, mas o som que na verdade
ouvimos é o da sala de concertos ou do estúdio musical. Através
da mímica, elas “cantam”, porém suas bocas e gargantas não se
mostram tensionadas nos doses da câmera. O drama personificado
e a intensidade da perform ance ao vivo são substituídos muito mais
pela aceitabilidade das convenções realistas do cinema do que
pelo realismo propriamente dito: esses closes não se arriscam a

expor a verdadeira fisicalidade do canto, incluindo o “detalhe um
tanto repulsivo das obturações dentárias e das línguas oscilantes”
(MILLER, 1986, p. 208). Logicamente, a miniaturização que ocorre
com a visualização desses filmes no vídeo ou no DVD inverte os
efeitos desse gigantismo dos doses na tela grande.
Todas as mídias acima discutidas são mídias per formativas.
O que todas partilham, pois, é o modo mostrar; e onde diferem
é nas restrições e possibilidades específicas das convenções de
cada mídia. Quando Andrew Bovell adaptou sua própria peça,
Speaking in Tongues (2001), para o cinema (A Floresta de Lantana
[Lantana], filme dirigido por Ray Lawrence [2001]), ele percebeu
que precisaria mudar o enredo não realista da peça, baseado como
era numa coincidência, para satisfazer as regras de probabilidade
realistas do cinema. No entanto, quando Joh n Guare transpôs
sua peça de 1990 intitulada Seis Graus de Separação [Six Degrees
o f Separation] para a tela (1993), ele deixou o texto virtualmente
inalterado, porém modificou o conceito teatral da peça, na qual os
personagens contam a história ao público, adotando uma forma
mais cinematográfica e realista. Como ouvintes para a história
do filme, ele utilizou um grupo aberto de amigos que comparece a
sucessivas instalações em diferentes locais públicos. Nem todas as
formas de mostrar são iguais.
Inte ra g ir <— > C ontar ou m o s t r a r
A complexidade formal e hermenêutica da relação entre os

modos contar e mostrar, que tenho até agora explorado, certamente
equipara-se àquela da mudança de nível e tipo de engajamento
decorrente dapassagem de um desses dois parao modo participativo.
“A ação deliberada do usuário”, para utilizar o termo de Marie-
Laure Ryan, é o que se considera fundamental e “verdadeiramente
distintivo” nas mídias digitais (RAYAN, 2004c, p. 338), juntam ente
com a interface e o banco de dados (MANOVICH, 2001). Mas o
jogo de dados adaptado do romance Orgulho e Preconceito [Pride
O quê? Il 83
and Prejudice], de Jan e Austen (1796/1813), claramente envolve

também a ação deliberada do usuário: o vencedor é o jogador que
primeiro chegar à igreja para se casar. Os jogos computadorizados,
entretanto, são a forma mais frequente tomada por esse processo
particular de adaptação. O romance Der Kahuna Modus (2001), de
Nika Bertram, transformou-se num jogo de computador adaptado
(disponível em: <http://www.kahunamodus.de/swave.html>) que,
de acordo com aqueles que o jogam, muda a forma como lemos e
interpretamos o romance. Mas a maioria dos jogos de videogame
tem uma relação muito mais próxima, para não dizer permeável,
com o filme do que com a prosa ficcional, e não apenas no sentido
óbvio de que geralmente partilham uma “franquia”.
A animação computadorizada Toy Story 2 (1999) abre com
o tema de um jogo autorreflexivo que continua até o fim. Buzz
Lightyear to the Rescue é a adaptação para o Playstation tanto do
filme, com Buzz como personagem, quanto do jogo, no qual a
sequência inicial da animação a princípio ocorre (WARD, 2002, p.
133). Os filmes Duro de M atar [.Die Hard] (1 9 8 8 ,1 9 9 0 ,1 9 9 5 ) deram
origem aos jogos Die Hard Trilogy (1996) e Die Hard Trilogy 2 (2000),
e suas narrativas oferecem a estrutura para o jogo. Nos jogos,
todavia, não há a mesma segurança proporcionada pelos filmes
a respeito do sucesso final do protagonista; essa insegurança ou
tensão, claro, é parte da diversão do jogador. Tal como ocorre nas
várias formas de hipermídias, o importante é o processo, não o
produto final.
No primeiro capítulo, vimos que o mais importante para
os jogos de videogame geralmente é o heterocosmo adaptado, o
espetacular mundo de animação digital adentrado pelo jogador.
Nossas respostas viscerais à experiência imersiva, tanto dos efeitos
visuais como de áudio (sons e música), criam uma “intensidade de
engajamento” (KING, 2002, p. 63) sem igual na maioria das outras
mídias.
No entanto, a interatividade também promove diferentes
técnicas formais: o sentido de coerência é espacial e criado pelo
jogador dentro de um ambiente de jogo que, além de imaginado
ou percebido, é também acionado ativamente (TONG; TAN, 2002,

p. 107). O heterocosmo do filme é experienciado num jogo numa
forma mais intensa de “cinestesia vicária” e com um sentimento
de presença sensorial (DARLEY, 2000, p. 152), seja no mundo de
Guerra nas Estrelas ou de A Bruxa de Blair [The Blair Witch Project],
Por essa razão, talvez, as versões dos jogos (em 2004, havia
cinco) da história de horror Silent Hill são capazes de ser muito
mais assustadoras do que a futura adaptação cinematográfica
de Christophe Gans. Além disso, a programação de jogos tem
uma lógica ainda mais fechada que a dos filmes, com um número
menor das lacunas que os espectadores do cinema, como leitores,
preenchem para construir o significado. Os jogos digitais podem
utilizar tropos, associações e recursos televisivos, fotográficos e
cinematográficos, porém eles sempre possuem sua própria lógica
(KING; KRZYWINSKA, 2002b, p. 2).
Igualmente interativos, embora de maneiras diferentes, são
os parques temáticos - onde podemos adentrar o mundo de um filme
da Disney, por exemplo - , e as experiências de realidade virtual,
nas quais sentimos como se nossos corpos estivessem penetrando
um heterocosmo adaptado. A arte virtual muitas vezes apresenta
contextos míticos de modo ilusionista, através de uma interface
polisensorial (GRAU, 2003, p. 350). Menos imersivos, porém ainda
mais envolventes que a maioria das outras mídias, são os tipos
de CD-ROM e sites virtuais de “narrativas interativas”. Embora
aqui os usuários, à medida que experienciam a narrativa, devam
tomar certas decisões a respeito do enredo, eles não deixam de
“navegar através dos cenários e das cenas, de ‘interagir’ tanto com
os locais quanto, mais importante ainda, com os atores virtuais; as
perspectivas através das quais eles veem os eventos, as atmosferas
e os estados emocionais encontrados e vivenciados, tudo deve ser
conscientemente projetado, aderindo a regras fixas. Isso pode ser
chamado de ‘encenação da interatividade’” (WAND, 2002, p. 166).
Essa encenação eletrônica, cuidadosamente planejada, adequa-
se mais à adaptação de certos tipos de estruturas narrativas e,
0 qué? Il 85
portanto, de gêneros, principalmente suspenses, histórias de

detetive e documentários.
Ao longo desta seção, referindo-me a uma categoria genérica
de forma, ao discutir as adaptações e a questão da especificidade
midiática, obviamente incluí o que Gérard Genette (1979)
separaria como “forma” (prosa, poesia, imagens, música, sons),
“gênero” (romance, teatro [comédia, tragédia], ópera) e “modo”
(narrativo, dramático). Minha escolha alternativa de foco teórico
- nas mudanças entre os modos contar, mostrar e interagir - foi
o que motivou a aparente mistura de categorias. Para explorar as
complexidades dessas mudanças mais detalhadamente, contudo,
selecionei diversas áreas formais que, ou têm sido as mais
contestadas, ou têm gerado a maioria dos preconceitos, ou então
têm aceitado truísmos que precisam ser desafiados. Por exemplo,
o argumento histórico-teleológico que coloca o cinema como o
desenvolvimento culminante de outros gêneros e mídias, ou como a
mídia mais completa, segue da seguinte maneira: “historicamente,
o romance sucedeu o drama, porém absorveu algumas de
suas qualidades (personagem, diálogo), ao mesmo tempo que
acrescentou novas possibilidades (monólogo interior, ponto de
vista, reflexão, comentário, ironia). De modo similar, o cinema
inicialmente seguiu os princípios básicos da narrativa em prosa
e copiou o teatro de palco”, enquanto desenvolvia suas próprias
técnicas e formas, bem como seus mecanismos particulares de
produção, distribuição e consumo (GIDDINGS; SELBY; WENSLEY,
1990, p. ix-x). Dessa longa lista, são precisamente elementos como
monólogo interior, ponto de vista, reflexão, comentário e ironia,
junto com questões como ambiguidade e tempo, os que mais
atraíram a atenção do trabalho crítico e teórico na passagem da
página impressa para qualquer tipo de performance, e daí para o
modo participativo. Assim, eles são o meu foco principal no que
vem a seguir, instante em que confronto alguns dos truísmos
teóricos mais comuns ou clichês acerca da adaptação com sua
prática real.
86 II U m A TEORIA DA ADAPTAÇÀO
C lichê # 1 : S om e n t e o modo contar (e s p e c i a l m e n t e a ficção
em prosa) te m a f le x i b i l id a d e n ecessá ria pa ra dar tanto
PROXIMIDADE COMO DISTÂNCIA AO PONTO DE VISTA
Como visto, e conforme qualquer livro básico sobre a arte

de contar histórias - ou, se fôr o caso, qualquer livro avançado
sobre narratologia - confirmará, contar uma história náo é o
mesmo que mostrá-la. Mas as inter-relações entre o romanesco e
o cinematográfico por si só sugerem que essa declaração simples
não vem desacompanhada de problemas. Joseph Conrad, no
prefácio a O Negro do “Narcissus” [The Nigger o f the “Narcissus"],
escreveu sua conhecida nota: “o objetivo que busco conquistar é,
através do poder da palavra escrita, fazê-lo escutar, fazê-lo sentir
- é, acima de tudo, fazê-lo ver” (CONRAD, 1897/1968, p. 708). Os
críticos não sabem ao certo se é o romance moderno que está em
dívida para com o cinema - em seu uso de múltiplos pontos de
vista, elipses, fragmentação e descontinuidade (ELLIOTT, 2003,
p. 113-114; WAGNER, 1975, p. 14-16) - , ou se é o contrário. O
romancista Claude Simon afirmou o seguinte: “não posso escrever
meus romances senão definindo constantemente as diferentes
posições que o narrador (ou narradores) ocupa no espaço (campo
de visão, distância, mobilidade em relação à cena descrita - ou, se
você preferir, em outro vocabulário: ângulo de câmera, close,26plano
médio, panorâmico, fixo etc.)” (apud MORRISSETTE, 1985, p. 17).
Contudo, George Bluestone, um dos primeiros teóricos
da adaptação, argumentou em 1957/1971 que as adaptações
cinematográficas, de fato, surgiram quando o romance atravessou
uma crise de identidade no início do século XX, voltando-se para
“o drama da inadequação linguística” (BLUESTONE, 1957/1971,
p. 11). Uma vez que o filme podia representar as narrativas visuais
e dramáticas tão vividamente, o romance recuou à interioridade
(ELLIOTT, 2003, p. 52). Essa teoria faz das adaptações para o
cinema a vingança da história, como se os romances, presos à
confusão da linguagem, tivessem sido abandonados. E como se
26 O termo pode ser traduzido como “plano-detalhe” ou “primeiríssimo plano”

O quê? Il 87
as versões cinematográficas fossem a resposta àquela tentativa

de prognóstico literário de 1927, Scheherazade, or the Future o ft h e
English Novel. Seu autor, Joh n Carruthers (1927, p. 92), relegou
ó alto modernismo ao lixão do futuro em favor de uma “nova
insistência na história e no enredo”, através de “reencarnações de
Sherazade, a Contadora de HISTÓRIAS” (p. 95). Mas de que forma
essas futuras Sherazades realmente contariam suas histórias no
filme ou no palco? As mídias performativas estão limitadas ao
ponto de vista em terceira pessoa? Ou a proximidade do narrador
em primeira pessoa também pode ser alcançada na perform ance?
Técnicas como voice-over ou solilóquio funcionam? E quanto ao
poder dos doses e sua capacidade de oferecer o “microdrama da
fisionomia humana” (BLUESTONE, 1957/1971, p. 27)?
Se Story (1997), a bíblia de Robert McKee para os roteiristas,
é confiável, os filmes nunca deveriam recorrer aos mecanismos
“literários” ou seus equivalentes, tais como a resolução deus ex
machina ou voice-overs: isso seria contar, não mostrar. A piada da
“aparição” de McKee em Adaptação, é claro, está no fato de que
o próprio filme tanto encena como corrompe sua prescrição. O
célebre manual de adaptação de Linda Seger (1992, p. 25), A Arte da
Adaptação: Como Tornar Fatos e Ficção em Filme ['TheA rtofA daptation:
Turning Fact and Fiction into Film], considera mecanismos como
voice-overs perturbadores , pois fazem com que prestemos atenção
às palavras que ouvimos, e não à ação que vemos. Dessa forma,
não surpreende que Bapsi Sidhwa tenha insistido nos voice-overs
para a adaptação cinematográfica de sua obra Dividindo a índia
[Cracking índia] (1991), dirigida por Deepa Mehta (lançada como
Earth [1999]), ou que essa insistência tenha deixado a diretora
visivelmente desconfortável (SIDHWA, 1999, p. 21). O filme de
Clint Eastwood, Menina de Ouro [Million Dollar Baby] (2004) -
adaptação de Paul Haggis de um dos contos do livro Rope Burns:
Stories from the Com er (2000), de F. X. Toole (pseudônimo de Jerry
Boyd) -, usa o voice-over de modo efetivo, até o fim, para tornar
um dos personagens (Eddie Scrap-Iron Dupris) o centro moral
da obra. Todavia, quando Robert Bresson utilizou uma voz em
o f f para representar as entradas de um diário, em sua adaptação

cinematográfica de 1950 do livro Diário de um Pároco de Aldeia
[Journal d ’un Curé de Campagne] (1936), de Georges Bernanos, os
críticos ficaram divididos em relação ao resultado.
As tentativas de utilizar a câmera para a narração em
primeira pessoa - para que o espectador veja somente o que o
protagonista vê - são infrequentes. Apesar do exemplo bem
conhecido da adaptação de Robert Montgomery do romance A
Dama do Lago [Lady in the L ake] (1943), de Raymond Chandler, no
qual a câmera foi posicionada no peito do protagonista, os filmes
em primeira pessoa são geralmente chamados de “desajeitados,
ostentosos e até mesmo pretensiosamente artísticos” (GIDDINGS;
SELBY; WENSLEY, 1990, p. 79). Por outro lado, aqueles que
escrevem romances a partir de filmes têm de decidir que ponto
de vista adotar para replicar o olhar da câmera, e essa tarefa não
é menos difícil. A maioria dos filmes utiliza a câmera como um
tipo de narrador em terceira pessoa que se move para representar
o ponto de vista de uma variedade de personagens em diferentes
momentos (STAM, 2000, p. 72). Tanto isso é verdade que quando
se utilizam pontos de vista específicos, o filme entra em destaque,
como ocorre com o famoso Rashomon (1950), de Akira Kurosawa,
que oferece a versão de quatro personagens diferentes sobre os
eventos. Quando a BBC televisionou, num estúdio, a ópera Billy
Budd (1951), de Benjamin Britten, em 1966, a câmera tornou o
Capitão Vere central a ponto de provocar a censura do libretista
E. M. Forster (TAMBLING, 1987, p. 88); no entanto, ao adaptar o
romance de Melville, o próprio texto da ópera já tinha convertido
Vere, sem dúvida, num personagem de ponto de vista central, por
fazê-lo narrar do início ao fim a história no palco.
Tenho aqui utilizado o termo “ponto de vista”, mas há uma
diferença entre o que os personagens veem - e, portanto, o que
nós vemos - , e o que eles podem de fato saber (JOST, 2004, p. 73).
Na adaptação cinematográfica de Anthony Minghella (1996) do
romance narrativamente desconcertante de Michael Ondaatje,
O Paciente Inglês (1992), o personagem-título é o focalizador
O q u ê ? Il 8 9
principal, aquele que determina o que sabemos. No entanto,

na realidade, nossa perspectiva é muito mais ampla, graças a
voice-overs e informações dos outros personagens, transmitidas
geralmente através de fiashbacks (THOMAS, B., 2000, p. 222).
Numa mídia variada, tudo pode transm itir o ponto de vista:
o ângulo da câmera, a distância focal, a música, a mise-en-scène, a
performance ou o figurino (STAM, 2005b, p. 39). Mais importante
do que pensar em termos de narração em primeira ou terceira
pessoa, comenta Robert Stam, é “o controle autoral de proximidade
e distância, a calibração do acesso ao conhecimento e à consciência
dos personagens” (STAM, 2005b, p. 35). O romance autobiográfico
de Gustav Hasford, Nascido para M atar [The Short-Timers] (1983), é
um exemplo disso. A obra é narrada por um personagem chamado
Joker, escritor de um jornal da Marinha, num estilo episódico,
fragmentário e desconectado - claramente como um correlativo
objetivo para a experiência subjetiva da “loucura” da guerra no
Vietnam, vivenciada pelo personagem e pelo autor. Quando Stanley
Kubrick e Michael Herr adaptaram esse romance para o cinema,
Nascido para M atar [Full M etal Ja cket] (1987), eles substituíram a
perspectiva jornalística irônica e distanciada por uma exposição
mais autorreflexiva da construção das imagens de guerra e da
guerra como moralmente absurda.
Na adaptação do filme para o videogame, o uso do ponto
de vista também desafia o truísmo a respeito da flexibilidade
exclusiva da prosa ficcional. Mesmo sem o uso da realidade virtual,
que realmente é a incorporação da perspectiva em primeira
pessoa, as animações computadorizadas permitem uma variedade
maior do que é geralmente reconhecido. Os jogos oferecem a
posição do atirador em primeira ou terceira pessoa, com a opção de
múltiplos jogadores. Há também variações que combinam as duas
possibilidades: podemos agir como atiradores em primeira pessoa,
mas ver os atiradores em terceira - por detrás do personagem ou
avatar. No papel de primeira pessoa, os jogadores não assistem
de forma passiva, “pois têm uma visão privilegiada do mundo do
jogo por trás dos olhos do personagem controlado na tela” (BRYCE;
90 II UMATEORIADAADAPTAÇÃO
RUTTER, 2002, p. 71). Isso garante uma relação mais imediata

com esse personagem, além de uma imersão maior no mundo
animado do jogo. Jogos de tiro em terceira pessoa utilizam ângulos
preconcebidos para direcionar a atenção do jogador, do mesmo
modo como a câmera guia os olhos dos espectadores no cinema.
Contudo, esse clichê sobre o ponto de vista nos três modos
de engajamento nos conduz à questão mais ampla e tão debatida
da habilidade das diferentes mídias de apresentar os mundos
interiores e exteriores, a subjetividade e a materialidade. Embora
as discussões sobre essa questão na literatura crítica estejam
limitadas ao contar e mostrar, elas também podem tocar o modo
participativo, que talvez não partilhe do que os filmes e a literatura
fazem: “um uso de certa forma bastante desenvolvido do diálogo,
da fala e da linguagem” (MORRISSETTE, 1985, p. 13).
C lichê # 2 : A in te ri ori dad e é o terreno do modo contar ; a
EXTERIORIDADE É MAIS BEM APREENDIDA PELO MODO MOSTRAR E

ESPECIALMENTE PELO MODO INTERAGIR.
Em outras palavras, a linguagem, especialmente a ficção

literária, com sua apreensão visual, conceitual e intelectual,
“concebe” a interioridade com maior precisão; as artes performativas
- com sua percepção visual e auditiva direta - e participativas,
através da imersão física, adequam-se mais à representação da
exterioridade. Sem dúvida, a ficção modernista exacerbou a
divisão entre literatura impressa e cinema, em particular, ao dar
nova significância à vida interior dos personagens, à complexidade
psíquica, aos seus pensamentos e sentimentos. Jam es Joyce
pode até ter defendido que sua memória funcionava como um
“cinematógrafo”, porém suas obras modernistas clássicas também
fizeram dele, para alguns, o precursor das novas mídias: “o próprio
processo do pensamento constitui agora o tópico e torna viável o
abandono do mundo linear e direto da lógica [...] Joyce usa a técnica
O quê? Il 91
do fluxo de consciência27 para expressar a fusão entre sujeito e

mundo, interno e externo” (DINKLA, 2002, p. 30). E, por meio
dessa lógica, o “funcionamento rizomático” de Finnegans Wake
encontrou no hipertexto, como estratégia narrativa, um herdeiro
digno (DINKLA, 2002, p. 31).
Dito isso, sempre houve, contudo, uma diferença entre o que
os críticos dizem sobre o uso de Joyce do fluxo de consciência como
cinematográfico, ou até mesmo midiaticamente inovador, e a visão
de que suas obras verbal e estruturalmente complexas são, de fato,
inadaptáveis para a tela (GIBBONS, 2002, p. 127). No entanto,
os filmes de Joseph Strick adaptados dos romances de Joyce
buscaram equivalentes puramente cinematográficos para questões
como a tensão entre realismo e abstração, utilizando, em Ulisses
(1967), por exemplo, lentes grande angular, padrões associativos
de edição e um design sonoro que abala a lógica e a continuidade
(PRAMAGGIORE, 2001, p. 56). Em resumo, ele recusaas convenções
típicas de Hollywood para a representação da subjetividade
(plano/contraplano, eye-line match)28 e utiliza, no lugar, técnicas do
cinema de vanguarda, incluindo experimentações com som e até
mesmo filmagens na mais absoluta escuridão. Em sua adaptação
posterior (1978) de Retrato do Artista Quando Jovem [Portrait o f
the A rtistas a YoungMan], Strick utiliza flashbacks e flashforwards29
para dar uma ideia da subjetividade fraturada de Stephen. Na
versão cinematográfica da história, a culpa internalizada, muito
mais que o nascimento da criatividade artística, torna-se o tema
central. O diretor expande o verso do texto, “Arrancar seus olhos /
pedir perdão”,30 e seleciona a questão visual dos olhos, em doses e
27 Stream o f Consciousness, termo cunhado pelo filósofo e psicólogo William

James, irmão do escritor Henry James.
28 Técnica de edição de filmagem a partir da qual o espectador vê o que o próprio
personagem na tela observa.
29 Alteração cronológica que, ao contrário do fla s h b a c k , que se refere a
acontecimentos prévios, opera um avanço temporal responsável por modificar
a ordem dos eventos.
30
No texto de Joyce, “P u ll o u t h is ey e s, / A pologize".
montagens simbólicas, a fim de incorporar e estabelecer esse tema

nos minutos iniciais do filme.
O diário pessoal de Stephen tem um papel menor no filme
do que no romance, porém, nas cenas finais em que aparece, Strick
utiliza o voice-over e a montagem, recusando-se a aceitar a coerência
perfeita entre auditivo e visual até a quarta representação do diário
como sinal de sua “presença”; então, na quinta vez em que o diário
é mostrado, o voice-over cede espaço à representação efetiva da cena
descrita (ARMOUR, 1981, p. 284). É provável que, a essa altura,
o público já tenha compreendido esse código do diário, embora o
voice-over retorne no final apenas para garanti-lo. É verdade que
a ênfase do romance na linguagem - a obsessão de Stephen pelas
palavras, escritas e faladas - e nos demais sentidos (cheiros, sons,
sensações) é sacrificada pelo visual na adaptação cinematográfica.
Um dos resultados disso é que a transformação de Stephen num
artista parece casual, porém o filme de fato encontra formas visuais
que nos permitem adentrar a imaginação e a psique do personagem.
Contudo, apesar de tentativas cinematográficas como essa,
a crítica de cinema do New Yorker, Pauline Kael, pôde ainda afirmar
com segurança que “os filmes são bons em termos de ação; eles não
servem para o pensamento reflexivo ou para a reflexão conceitual.
Eles são bons para o estímulo imediato” (apud PEARY; SHATZKIN,
1977, p. 3). Elã não está sozinha nessa fala, é claro: Bertolt Brecht
(1964, p. 50) também argumentou que o cinema exige “ação
externa e não introspecção psicológica”. Não se espera do cinema
que ele desvende o personagem intem am ente, pois ele somente é
capaz de mostrar a exterioridade, sem nunca realmente dizer o que
se passa sob a superfície visível. O manual de Seger (1992, p. 55) o
coloca dessa maneira: “o material que é interno e psicológico, que
se concentra nos pensamentos e motivações internas, será difícil
de expressar dramaticamente”. Ora, não resta dúvida de que os
monólogos interiores elaborados e as análises de estados interiores
são de difícil representação visual na perform ance, mas, conforme
Strick mostra em Retrato, o som e as técnicas cinematográficas de
vanguarda podem mesmo assim sinalizar a interioridade.
O quê? Il 93
Virgínia Woolf não pôde deixar de atacar a própria ideia de

um filme adaptado de Arma Karenina, com sua heroína apresentada
como uma dama “voluptuosa, vestindo veludo preto e usando
brincos”. Elã simplesmente se recusou a reconhecê-la, pois insistia
que, como leitora do romance, conhecia “a mente de Anna quase que
por completo - seu charme, sua paixão, seu desespero” (WOOLF,
1926, p. 309). Sem essa informação interior, perderíamos a essência
do personagem. O momento aterrador de “Pânico e vazio!” de Helen
Schlegel em Howards End, como visto no primeiro capítulo, torna-
se uma mera descrição abstrata numa palestra sobre Beethoven
na adaptação cinematográfica da Merchant/Ivory. Portanto, reza
o argumento, o cinema pode nos mostrar personagens vivendo e
pensando, sem jamais revelar suas experiências ou pensamentos,
exceto através da técnica “literária” do voice-over.
No entanto, como já vimos, o filme pode encontrar
equivalentes cinematográficos, e assim o faz. Algumas cenas, por
exemplo, podem assumir um valor emblemático, tornando o que se
passa na mente de um personagem compreensível ao espectador.
Por exemplo, o protagonista em Morte a Venezia, de Visconti, um
homem que está envelhecendo, é transformado por um barbeiro,
através do uso da tintura para cabelos e de cosméticos, numa
paródia da imagem de um jovem capaz de apaixonar-se por um
belo garoto. Essa cena está na novela de Mann, Der Tod in Venedig,
porém tem muito mais relevância e peso na versão de Visconti
para o cinema: dado o poder da própria imagem visual e da sutil
atuação de Dirk Bogarde, a tensão entre a angústia de Aschenbach
e seu desejo, entre seu medo e sua esperança, torna-se clara na tela
a partir de um d ose brutalmente tenso.
As aparências externas são utilizadas para espelhar verdades
internas. Em outras palavras, é possível criar correlativos visuais
e auditivos para eventos interiores, e o cinema de fato tem a seu
dispor várias técnicas que os textos verbais não têm. O poder do
dose, por exemplo, de criar uma intimidade psicológica é tão óbvio
(pense também nos filmes de Ingmar Bergman), que os diretores
podem utilizá-lo a fim de captar ironias interiores poderosas
e reveladoras: na adaptação de Stephen Frears antes descrita,

Ligações Perigosas [Dangerous Liaisons], Valmont observa uma
mulher em grande dor, sofrendo um aborto, e o close em seu rosto
revela um frio distanciamento.
Embora seja uma mídia naturalista, o filme, na maioria dos
casos, também pode criar análogos visuais e exteriorizados para
elementos subjetivos - fantasia ou realismo mágico - através
de técnicas como câmera lenta, corte rápido, lentes distorcidas
(oIho de peixe,31 telefoto), iluminação, ou utilizando vários
tipos de películas cinematográficas (JINKS, 1971, p. 36-37).
Conforme Stam (2005a, p. 13) insiste, “como uma tecnologia de
representação, o cinema está idealmente equipado para multiplicar
magicamente os tempos e os espaços; ele tem a capacidade de
m isturar diferentes tipos de temporalidades e espacialidades”.
A edição torna-se o que Susan Sontag (1999, p. 256) certa vez
chamou de “um equivalente para o truque de mãos do mágico”, já
que, diferentemente do teatro, o filme pode representar qualquer
coisa. Flashbacks e flashforwards - bem como os efeitos sonoros e
a música, é claro - podem contribuir para criar certo sentido de
irrealidade. O uso da sombra e do espaço na adaptação de Orson
Welles (1962) do livro O Processo [Der Prozess] (1925), de Franz
Kafka, ou o uso da cor na versão de Roger Corman (1964) do conto
A M orte da Máscara Escarlate [The Masque o f t h e Red Death] (1842),
de Edgar Allan Poe, são bons exemplos de como os filmes podem
representar o subjetivo cinematograficamente.
Os estados de sonho de fato conquistaram suas próprias
convenções visuais e auditivas no cinema. Não é à toa, portanto,
que os poetas dadaístas e surrealistas viram o filme como um
modo privilegiado de expressar o inconsciente. Eles certamente
tinham em mente o filme de vanguarda expressionista, com
seus estranhos ângulos de câmera e sua peculiar iluminação,
além da câmera lenta e das sequências repetidas ou apresentadas
inversamente (MORRISSETTE, 1985, p. 13), mas até mesmo
31
Fish-eye.
O quê? Il 95
os filmes narrativos tradicionais possuem seus meios aceitos

de representar a interioridade, e eles geralmente são muito
sofisticados narrativamente. A separação das faixas de som e
imagem, por exemplo, pode permitir que o estado interior de um
personagem seja comunicado ao público mesmo permanecendo
desconhecido dos demais personagens na tela. Já em 1916, Hugo
Munsterberg havia comentado que, diferentemente de uma peça
de teatro, uma “peça de imagens” ou filme podia reproduzir
funções mentais na tela: “o filme obedece à lei da mente, e não às
regras do mundo externo”, moldando o material para dar conta
de “flashes de memória, visões imaginativas e saltos temporais”
(MUNSTERBERG, 1916/1970, p. 41). Vários anos mais tarde,
o romancista e cineasta Alain Robbe-Grillet corroboraria essa
noção a partir de um ângulo inverso, argumentando que os Novos
Romancistas Franceses, como eram conhecidos, não estavam
interessados na objetividade da câmera como uma analogia ao seu
trabalho, mas sim em suas possibilidades no domínio do subjetivo,
do imaginário (ROBBE-GRILLET, 1963, p. 161).
Lawrence Kramer afirmou que, nos filmes, é a música que
“nos conecta ao espetáculo a que assistimos na tela, pois invoca
uma dimensão de profundidade e interioridade emprestada
das reações de nossos próprios corpos ao ouvirmos à insistente
produção de ritmos, tonalidades de cores e mudanças na dinâmica”
(KRAMER, 1991, p. 156). Se é esse o caso para a trilha sonora do
filme, quanto mais então para a ópera ao vivo, na qual, costuma-
se argumentar, a música expressa o ritmo das emoções ao mesmo
tempo que a linguagem as nomeia: “a mistura de música com
palavras, do temporal com o espacial, do geral com o particular,
deveria teoricamente resultar numa imagem mais satisfatória do
universo mental do que a projetada por cada qual isoladamente”
(WEISSTEIN, 1961, p. 18). Embora encarada mais frequentemente
como ideal do que como realidade, essa fusão permite, sim, o
tratamento da interioridade, até mesmo nessa forma de arte
incrivelmente “teatral”.
Os personagens da ópera ou do musical podem parecer

bidimensionais por causa da necessária compressão de suas
histórias, mas a música tem sido comparada ao seu subconsciente
não verbalizado. As palavras que eles cantam podem dirigir-
se ao mundo exterior, porém a música representa suas vidas
interiores (HALLIWELL, 1996, p. 89; SCHMIDGALL, 1977, p. 15;
WEISSTEIN, 1961, p. 20). Por quê? Porque a convenção da ópera
diz que os personagens no palco não ouvem a música que cantam,
exceto quando performam de modo consciente as chamadas
“canções fenomenais” (acalantos, brindes etc.). Apenas o público
ouve as demais músicas; somente este tem acesso ao seu nível de
significado (ABBATE, 1991, p. 119). É por essa razão que a música
pode representar a interioridade. Na realidade, porém, a ópera
também tem uma convenção fixa para representar o interior: a
ária. A ação e a conversação dramática são interrompidas durante
a ária, e então invadimos o momento de introspecção e reflexão de
um personagem (WEISSTEIN, 1961, p. 18). Nas óperas contínuas
sem árias, como no caso do teatro musical de Richard Wagner,
as repetições e variações musicais - geralmente chamadas de
leitm otifs - podem levar aos ouvidos do público aquilo que os
personagens são incapazes de encarar conscientemente. Isolda
pode até cantar o ódio que sente por Tristão na obra de Wagner que
leva o nome dos lendários amantes, mas elã o faz com uma música
que de pronto associamos ao amor que por ele sente.
Quando as óperas são filmadas, conforme visto, as
convenções do realismo parecem trabalhar contra a própria
habilidade convencional do gênero de expressar a interioridade. E,
mesmo nesse caso, há maneiras de fazê-lo: a versão televisiva de
Jean-Pierre Ponnelle (1976) da ópera M adama Butterfly (1904), de
Puccini, estimula a ideia de que as árias expressam pensamentos e
emoções dos personagens ao fazer com que os cantores não mexam
seus lábios durante as canções. Nós ouvimos as árias, mas não as
vemos fisicamente cantadas. Franco Zeffirelli utiliza diferentes
meios para exteriorizar o interior em sua versão cinematográfica
de 1983 da ópera La Traviata (1853), de Verdi: utilizando o texto
que, de fato, deu origem à ópera (A Dama das Camélias [La Dame
aux Camélias] [1848], de Alexandre Dumas Filho), ele faz com que
sua Violetta se olhe repetidamente num espelho. Embora essa ação
seja cinematograficamente realista (Violetta verifica se continua
bonita ou se parece doente), elã é também uma forma autorreflexiva
tanto de deixar-nos penetrar em sua mente quanto de mostrar-
nos que elã internalizou a visão masculina objetificante. O diretor
já tinha estabelecido e sublinhado antes o olhar especificamente
masculino sobre elã, acrescentando a imagem de um jovem de
olhos curiosos e cheios de desejo. Zeffirelli também permite que
a câmera, de certo modo, invada a mente de Violetta e nos mostre
como elã vê seu amante, especialmente quando está doente e febril
(TAMBLING, 1987, p. 182).
Até o presente momento, busquei confrontar a primeira
parte do segundo clichê, sugerindo que, apesar das afirmações
contrárias, as mídias performativas são, sim, capazes de “expor”
a interioridade no modo mostrar. Contudo, também é necessário
examinar a outra metade do clichê, que defende o oposto, ou
seja, que a perform ance “expõe” a exterioridade melhor do que as
mídias impressas. Siegfried Kracauer insistiu que as adaptações
cinematográficas somente fazem sentido “quando o conteúdo do
romance está firmemente enraizado na realidade objetiva, e náo na
experiência mental ou espiritual” (apud ANDREW, 1976, p. 121).
Dessa forma, A Taberna [L’A ssommoir] (1877), de Émile Zola, seria
adaptável; Journal d ’un Curé de Campagne (1936), de Bernanos, não.
Ainda assim, Robert Bresson, como visto, teve a coragem de tentar
o último. Mas será que as adaptações cinematográficas, no que
concerne ao retrato da exterioridade, são sempre necessariamente
melhores do que os próprios romances? Ora, a descrição num
romance pode tomar algum tempo, mas também é capaz de
selecionar os detalhes que são narrativamente significantes; num
filme, todos os itens são apresentados simultaneamente, com o
mesmo peso e, assim, com a mesma significância - pelo menos
enquanto a câmera se demora ou a luz conduz nosso olhar. Num
romance, por um lado, os personagens podem ser descritos apenas
uma vez e a partir de detalhes significativamente selecionados; já

num filme, por outro lado, eles são vistos diversas vezes, e desse
modo as particularidades significativas de suas aparições perdem-
se com a repetição e a naturalização. Nos termos do editor Walter
Murch, o filme é uma mídia “altamente redundante”, enquanto o
romance é caracterizado pela “abundância da história”, e se essa
diferença não é levada em consideração pelos adaptadores, elã se
torna um “problema cinematográfico” (apud ONDAATJE, 2002, p.
127). Num romance como Grandes Esperanças (1860-1861), Dickens
estava obcecado tanto pelo valor naturalista quanto simbólico do
vestuário e da aparência, porém optou por náo descrever Jaggers
em detalhes. No entanto, “na mídia pictoricamente naturalista do
cinema, se devemos ver um personagem, então, por questão de
necessidade, ele precisa ser descrito. Mas descrever o personagem e
visualizá-lo significa, em primeiro lugar, destruir a própria sutileza
com a qual o romance o cria” (GIDDINGS; SELBY; WENSLEY, 1990,
p. 81).
Com o filme de animação, o vídeo, a ficção interativa ou
os videogames, a ação exterior não é capturada na velocidade de
24 quadros por segundo através de uma câmera, mas sim criada
quadro a quadro. É dessa maneira que os efeitos especiais podem
ser feitos a fim de viabilizar as adaptações de quadrinhos para o
cinema - como no caso da recente trilogia Homem-Aranha [Spider-
Man]. Da mesma forma, o mundo sobrenatural de bruxaria e
monstros das histórias de Harry Potter pode tornar-se visível
- e realista - por meio da mídia computadorizada. Mas, assim
como Eisenstein viu na montagem o equivalente ao pensamento
dialético, Lev Manovich defende, em “Da Exteriorização da Psique
à Implantação da Tecnologia” [“From the Externalization of the
Psyché to the Implantation of Technology”], que as recentes
tecnologias visuais, da fotografia de Galton às novas mídias, têm
sido, de fato, utilizadas para exteriorizar e objetivar as operações
da mente.
Seria esse, então, o motivo pelo qual os mundos animados
dos videogames podem ser utilizados para criar tanto a interioridade
O quê? Il 99
como a exterioridade, esta última ou com uma precisão

naturalista singular ou como fantasia absoluta? O uso do espaço
em perspectiva, a expressão perfeita de detalhes da superfície e
a habilidade de representar o movimento de forma realista em
jogos como Shrek (2001) trabalham em conjunto para “oferecer
uma ‘apropriação’ tecnológica do real” (WARD, 2002, p. 132). E
embora talvez seja verdade que os personagens ou avatares não
possuem uma interioridade verdadeira, os jogadores a possuem,
e, ao manipular os movimentos do avatar, podem projetar seus
próprios motivos, desejos, esperanças e medos - no contexto do
jogo, é claro - sobre esse personagem (WEINBREN, 2002, p. 186).
Representações de interioridade e exterioridade obviamente
envolvem essa dimensão espacial, e não apenas em animações;
todavia, o temporal também é relevante à dimensão formal da
adaptação - tanto o tempo do conteúdo quanto o da “narração”
(em qualquer modo ou mídia). Se Lessing estava certo ao dizer que
a literatura é uma arte do tempo (e a pintura uma arte do espaço),
pode-se esperar que o contar - uma longa ficção narrativa, por
exemplo - seja o melhor modo para a representação do tempo,
criando portanto problemas particulares à adaptação para outros
modos. Uma vez mais, porém, os truísmos da teoria precisam ser
testados diante das realidades da prática.
C lichê #3: 0s modos m o s t r a r e interagir tê m a p e n a s um t e m p o :
0 PRESENTE; 0 M0D0 CONTAR PODE SOZINHO ESTABELECER RELAÇÕES

ENTRE PASSADO, PRESENTE E FUTURO.
Costuma-se dizer que a câmera, assim como o palco, mantém

uma relação estreita com a presença e o imediatismo. O mesmo é
dito sobre a tecnologia eletrônica. A ficção em prosa, nesse esquema,
tem uma linha temporal mais flexível e é capaz de invadir, com
poucas palavras, o passado ou o futuro, e essas habilidades são
sempre encaradas como únicas, sem equivalentes reais nas mídias
performativas ou interativas. Numa estética realista, de qualquer
forma, as histórias nessas mídias acontecem no tempo presente,
pois elas estão mais interessadas no que ocorrerá a seguir do que no

que já aconteceu (BLUESTONE, 1957/1971, p. 50; SEGER, 1992, p.
24): “ao traduzir a literatura para o cinema, o era-uma-vez entra em
choque com o aqui-e-agora” (GIDDINGS; SELB; WENSELY, 1990, p.
xiii). E por isso que um filme pode tolerar menos o “retardamento”
do enredo (ABBOTT, 2002, p. 109), inclusive para criar o clima
de suspense, do que um romance. No entanto, diferentemente do
palco, o cinema é realmente capaz de usar flashbacks e flashforwards,
e seu próprio imediatismo pode operar mudanças potencialmente
mais eficazes do que na ficção em prosa, na qual a voz narrativa
fica entre os personagens imersos no tempo e o leitor. Os tropos
performativos existem, em outras palavras, para fundir e inter-
relacionar passado, presente e futuro.
Por exemplo, o “enquanto isso”, “em outro lugar” e “tempos
depois” da literatura encontram seus equivalentes na “fusão de
imagens”32 - à medida que uma imagem surge, a outra desaparece,
e tempo e espaço se confundem de um modo mais imediato
do que é possível com palavras. Com a “fusão de tempo”,33 além
do tempo e do espaço, causa e efeito também são sintetizados
(MORRISSETTE, 1985, p. 18-19). Essa é uma das maneiras pelas
quais o fluxo de consciência e o monólogo interior do romance
modernista tornaram-se adaptáveis. Da mesma forma, os leitmotifs
visuais e auditivos podem funcionar num filme como um modo
de sugerir o passado através da memória - a memória do público
replicando a dos personagens, embora em outro nível de narração.
Pode-se dizer que os sinais interiores exteriorizados de Marcei
Proust - a Madeleine e o pavimento irregular que estimulam a
memória do protagonista em À La Recherche du Temps Perdu (1913-
1927) - prefiguram técnicas cinematográficas. E conforme Stam
recorda, há na realidade muitas formas de representar o passado
no cinema: através da decoração e do figurino, props, músicas,
títulos (e.g., Londres, 1712), cores (cor sépia), equipamentos de
32 F ilm ic dissolv e.
33 T im e-la p se dissolv e.
O quê? Il 101
som antigos e cenas artificialm ente envelhecidas ou realmente

antigas (STAM, 2005b, p. 21).
Outro aspecto desse truísmo temporal é que a descrição
da ação, do cenário ou do personagem de um romance pode
ser longa ou curta, detalhada ou vaga, e que o leitor julga sua
relevância a partir do tempo gasto pelo narrador. No cinema, as
pessoas aparecem dentro de um cenário e em ação todas de uma
só vez, sem a ajuda de qualquer mediação para o espectador.
Mas o tipo de plano (geral, médio, close; ângulos; reversos), sem
mencionar sua duração, é, de fato, sempre ditado pela importância
dramática do que está sendo filmado, e não por qualquer tempo
ou ritmo naturalista da ação real. O diretor, editor ou operador
de câmera realmente medeiam, e não somente através do visual.
Diferentemente de uma perform ance ao vivo no palco, que ocorre
em tempo real e cujos sons e imagens estão correlacionados com
exatidão, num filme, a relação entre som e imagem é construída.
Quadros visuais e diferentes trilhas sonoras (diálogos, voice-overs,
música, ruídos) podem ser combinados, já que o editor manipula as
relações de tempo e espaço.
Os adaptadores cinematográficos, em outras palavras,
têm à sua disposição uma verdadeira riqueza de possibilidades
técnicas, convenções adquiridas e aceitas que ajudam a enfrentar
a passagem do impresso para a tela, até mesmo no caso de textos
que são temporalmente complexos ou claramente interiorizados.
No entanto, isso não quer dizer que não haverá problema algum.
Thomas Mann tem tempo disponível e usa muito desse tempo,
em sua novela Der Tod in Venedig, para fazer com que a beleza de
um garoto toque tanto a mente do protagonista, Aschenbach,
quanto a do seu leitor. Na adaptação cinematográfica, Visconti
tem de “forçar a imagem, através do atraente Björn Andresen”,
para fazer com que a história avance. Ao invés de aprender a ver
Tadzio gradualmente, através dos olhos idealizadores (a rigor,
helenizantes) do culto Aschenbach, observa-se no lugar “a longa
troca de olhares entre ele e o garoto, cujo conteúdo explícito
transforma Aschenbach num velho sujo e tolo, e o garoto numa
102 II U m a t e o r ia d a a d a p t a ç ã o
pequena tentação” (ZIMMERMAN apud WAGNER, 1975, p. 343).,

O tempo claramente oferece verdadeiros desafios a quem adapta
para uma segunda mídia.
O palco tem meios diferentes e talvez mais limitados à sua
disposição para lidar com questões temporais, pois, como antes
observado, uma perform ance ao vivo ocorre em tempo real. Uma
adaptação deve levar em consideração não apenas as variações
temporais na história, mas também aspectos técnicos como, por
exemplo, o tempo necessário para a mudança de cenas. Kracauer
assinala que as óperas encenadas acrescentaram problemas
temporais: as árias basicamente param o tempo. Estas não somente
são momentos convencionais de interioridade numa forma de arte
que aparentemente diz respeito ao exterior, conforme observado,
como também aprisionam a ação: suas “paixões cantadas
transfiguram a vida física em vez de penetrá-la” (KRACAUER,
1955, p. 19). Por essa razão, ele argumenta, “o mundo da ópera
é construído a partir de premissas que desafiam radicalmente as
do método cinematográfico” (p. 19). O naturalismo da televisão e
do filme pode parecer alheio aos artifícios dessa forma cantada e
encenada, mas isso não impediu a ópera de ter uma segunda vida
em ambas as mídias, graças ao que é muito mais uma adaptação do
que o simples registro de uma produção. ]
Embora a ópera dramática realmente ocorra em tempo real,
seu tempo não é igual ao da peça de teatro, e a razão disso é a música
(HALLIWELL, 1996, p. 87-88). Como o compositor Virgil Thomson
enfatiza: “uma ópera não é um concerto à fantasia. Tampouco
apenas uma peça com música. E uma ação dramática vista através
da poesia e da música, animada e controlada justamente por essa
música, que é contínua. Elã deve à poesia muito de sua grandeza, à
música muito de seu ritmo” (THOMSON, 1982, p. 6). O compasso
da música, tanto nas óperas como nos musicais, oferece outra
dimensão temporal - algo conveniente e, ao mesmo tempo,
restritivo - que outras formas de arte não possuem. Diretores
e editores de versões de óperas para o vídeo, com frequência,
O quê? Il 103
retiram do ritmo da música - incluindo seus acordes e harmonias

- o andamento dos planos (ver LARGE, 1992, p. 201).
Um problema particular da adaptação é comum a
todas as mídias: a dificuldade de representar ou tem atizar o
desenvolvimento do tempo - algo que pode ser feito com facilidade
na ficção em prosa. Os filmes clássicos recorreram a imagens das
páginas do calendário sendo viradas para indicar aos espectadores
a passagem do tempo. Num romance, os personagens podem
ficar entediados; podemos ler sobre a passagem do tempo, sobre
o acúmulo do tédio, sem ficarmos nós mesmos entediados. Num
quadrinho, pode-se de fato visualizar esse cansaço, sem contudo
sucumbir a ele. No cinema, entretanto, o processo de tornar-se
entediado não pode ser tão facilmente representado, dado o tempo
em tela, em relação ao tempo real, necessário para fazê-lo de
forma natural, como Claude Chabrol notou, ao tentar dramatizar
o tédio de Emma Bovary em sua adaptação cinematográfica (1991)
do romance M adam e Bovary, de Flaubert (1857). Ainda assim, é
certo que um salto adiante (para além da tela)34 também é uma
convenção cinematográfica que os espectadores compreendem. As
cenas de jantar diversas vezes repetidas em Cidadão Kane [Citizen
Kane] (1941), de Orson Welles, também estabelecem a passagem
do tempo rumo ao tédio através do simples ato da repetição.
As adaptações televisivas geralmente têm mais tempo
à disposição, é claro, e portanto mais flexibilidade. Romances
como Um Almoço Nunca é de Graça (1988), de David Lodge, foram
transformados em séries. Mas essa passagem ocasiona outras
restrições temporais, como a necessidade de dividir a narrativa
num número específico de blocos de igual duração. Nas palavras de
Lodge (1993, p. 193), que escreveu o roteiro a partir de seu próprio
romance, “nenhuma mídia narrativa tem o tempo tão calculado
quanto o episódio de uma série televisiva. Quando transmitido,
ele deve caber num espaço predeterminado de minutos e até
mesmo segundos”. Embora o escritor precise refletir sobre esse
34
O ffscreen.
tempo específico, no fim das contas o editor é quem se ocupa disso,

logicamente. Mas é aí que surge outro tipo de limite de tempo:
como uma mídia, a televisão tem um ritmo convencionalmente
mais rápido que, por exemplo, o filme, e o adaptador deve levar isso
em consideração, inclusive quando trabalha com obras literárias de
ritmos inevitavelmente mais lentos. Em adaptações de romances
clássicos para a televisão, entretanto, costuma-se manter uma
ressonância textual da conexão literária tanto na ação quanto no
movimento da câmera, lembrando a ideia de que ler é um exercício
muito mais “vagaroso, comedido e reflexivo” do que ver televisão
(CARDWELL, 2002, p. 112).
O imediatismo visual e auditivo das mídias performativas
pode, de fato, criar a sensação de um presente contínuo, mas o
tempo no processo de adaptação é muito mais complexo do que
isso poderia sugerir. A prova está nas paródias. Em versões de 30
segundos de clássicos do cinema, a animadora Jennifer Shiman
desconstrói, reconstrói e exibe novamente as histórias utilizando
coelhinhos sérios e resolutos como personagens. No outro
extremo, Douglas Gordon apropria-se de filmes populares e os
expande - transformou Psicose [Psycho] (1963), de Hitchcock, num
filme de 24 horas e Rastros de Ódio [The Searchers], de Ford, num
de cinco anos (isso se exibíssemos a coisa toda). As adaptações
paródicas de ambos os artistas ironicamente colocam em primeiro
plano as convenções cinematográficas de manipulação do tempo.
A “instantaneidade” que se tornou tecnicamente viável por meio
dos sistemas remotos de comunicação (telefone, rádio, televisão)
é uma novidade do século passado, e é isso que faz com que
aceitemos a ilusão de que um filme se passa no presente e que
estamos presentes enquanto ele acontece (LEGRICE, 2002, p. 232).
Os jogos de videogame baseados em filmes, é claro, dão um
passo adiante e nos lançam no tempo e no ritmo da vida real,
enquanto mantêm tudo como parte da ilusão cinematográfica.
Mas a tecnologia eletrônica, de modo geral, oferece ainda diversas
novas possibilidades de adaptações, inclusive quando se trata de
representar o temporal. Lev Manovich argumenta que em filmes
O quê? Il 105
computadorizados, por exemplo, tempo e memória realmente

podem ser espacializados através da montagem:
A lógica da substituição [de uma imagem por outra,
preenchendo a tela], característica do cinema, dá lugar
à lógica da adição e da coexistência. O tempo se torna
espacializado, distribuído sobre a superfície da tela. Na
montagem espacial, nada épotencialmente esquecido, nada
é apagado. Assim como utilizamos os computadores para
acumular um número infindável de textos, mensagens,
notas e datas, e assim como qualquer pessoa, ao longo da
vida, reúne mais e mais memórias, com o passado cada
vez acumulando mais peso que o futuro, da mesma forma
a montagem espacial pode acumular eventos e imagens à
medida que avança em sua narrativa. Em contraste com
a tela do cinema, que funcionou primeiramente como um
registro de percepção, a tela do computador trabalha como
um gravador de memória. (MANOVICH, 2002b, p. 71).
Se essas possibilidades serão exploradas exaustivamente

pelos adaptadores, ainda não sabemos, pois a maioria dos filmes
sendo produzidos segundo esse modelo, até o presente momento,
não são adaptações de fato. As novas mídias, contudo, estão
disponíveis para o uso; a rigor, elas oferecem possibilidades bastante
sugestivas para adaptar temporal e espacialmente obras complexas
de outras mídias. A produção de Hoss Gifford (Screenbase Media e
Canongate Books) de um website interativo (http://hossgifford.com/
pi/promo/life_of_pi.htm), “inspirado pelo” romance de Yann Martel
de 2002, A Vida de Pi [Life o f Pi], seleciona diversas cenas do livro
e as apresenta numa mistura de animação e jogo interativo com
efeitos visuais estimulantes. O texto auditivo, tanto palavras
como sons, potencializa o visual (na forma de imagens e palavras
computadorizadas). Nós experienciamos a passagem do tempo
como num filme, porém também a controlamos nas partes do jogo,
compondo uma intrigante dimensão temporal híbrida.
Ao longo dos anos, ponto de vista, interioridade/exteriori-
dade e tempo tornaram-se questões controversas, bem como uma
importante fonte de truísmos teóricos, acerca da adaptação e da
especificidade midiática. Porém essas questões se unem a outro

grupo particular de problemas em torno da complexidade verbal e
narrativa, e estes problemas também necessitam ser confrontados
com a prática.
C lichê # 4 : S o m en te o contar ( na lin g ua gem ) po d e fa z er justiça
A ELEMENTOS COMO AMBIGÜIDADE, IRONIA, SÍMBOLOS, METÁFORAS,

SILÊNCIOS E AUSÊNCIAS; ESTES PERMANECEM "INTRADUZÍVEIS" PARA
OS MODOS MOSTRAR OU INTERAGIR.
Em 1898, Henry Jam es publicou (e em 1908 revisou) o

que ele mesmo considerou um texto comercial chamado A Volta
do Parafuso [The Turn o f the Screw]. Em 1934, Edmund Wilson
provocou, mesmo talvez sem inaugurar, o que provou ser um
debate intelectual aparentemente infinito sobre como interpretar
esse texto enigmático. A disputa sempre se deu em torno de
suas ambiguidades deliberadas. Estaria a governanta da história
vendo a aparição de Quint e Jessel (tomados como mortos)
como uma alucinação por causa de sua própria repressão sexual?
As crianças sob seus cuidados estariam dominadas por algo
sobrenatural e malevolente, que elã, enfim, descobre, ou seria a
própria governanta vítim a de alguma obsessão neurótica? A Volta
do Parafuso, a princípio, resistiria à adaptação para uma mídia
performativa; no entanto, o contrário provou ser verdadeiro. Num
dos vários filmes adaptados da história, Os Inocentes [The Innocents]
(roteiro de Truman Capote e William Archibald; direção de Jack
Clayton), de 1961, o espectador é, de fato, convidado a pesar as
evidências para cada uma das diferentes interpretações possíveis
das ambiguidades do texto. O resultado são as constantes variações
no modo como reagimos à imaginação da governanta. A câmera
também alterna o ponto de vista, como no caso do confronto final
entre esta e o garoto sob seu cuidado, Miles (ALLEN, 1977, p. 136).
L
A trilha sonora é utilizada não só para sugerir a interioridade,
como também para reforçar a ambiguidade; os sons misteriosos
que ouvimos resultam da mente da governanta, ou indicam a
O quê? Il 107
presença do elemento sobrenatural? Quando o que ouvimos não

corresponde ao que vemos, a sugestividade resultante pode ser
ainda mais potente que a presença de fantasmas. Porém, no fim, a
ambiguidade narrativa de Jam es é recusada na mídia naturalista
do cinema, embora de uma maneira curiosamente inclusiva; Miles
é possuído por Quint, que de fato existe, e a própria governanta é
possuída, para no final também possuir o falecido Miles (ALLEN,
1977, p. 140).
Quando Myfanwy Piper e Benjamin Britten adaptaram
a história de Jam es, em 1954, para uma ópera de câmara, eles se
depararam com um desafio ainda maior do que o dos roteiristas:
como representar esse tipo de ambiguidade numa encenação cantada
ao vivo no palco? A rigor, contudo, é a música de Britten que dá conta
do espetáculo. Cada uma das breves cenas separadas que compõem
a ópera é ligada à anterior através de um tema musical repetido
(com variações), cujos intervalos giram como se fossem parafusos
(WHITTALL, 1992, p. 847). Essas crianças não soam musicalmente
como os “inocentes” de Clayton, pois mesmo quando não parecem
maliciosas e cantam “Tom, Tom, o filho do flautista”, elas ainda
assim são sinistras. Aqui, os fantasmas aparecem, mas sua música
misteriosa e exótica deixa claro que eles vêm de outra realidade,
ainda que seu poder maligno e sedutor sobre as crianças seja
palpável - e audível. No entanto, a famosa ambiguidade da novela é
preservada no desfecho, pois a música sublinha a dúvida acerca da
verdadeira causa da morte de Miles, ao fazer com que a linha vocal
da governanta se enfraqueça numa dissonância cromática.
Esse exemplo parece contradizer o famoso pronunciamento
de Patrick J. Smith, segundo o qual, na adaptação operística,
“quaisquer ambiguidades ou leituras variantes de uma grande obra
de arte [...] devem necessariamente ser omitidas ou atenuadas, em
detrimento não só do original, mas também da própria adaptação”
(SMITH, 1970, p. 342-343). As ambiguidades verbais e narrativas,
de fato, necessitam ser dramatizadas nas mídias performativas,
porém a tarefa está longe de ser impossível. E pode-se tanto
ganhar como perder algo. O imediatismo visual e auditivo daquela
dramatização não pode ser alcançado nem mesmo pela prosa de

alguém como Henry Jam es. O preço a pagar? (Há sempre uma
troca na adaptação). Quando uma peça ou uma ópera é encenada, o
diretor e os atores fazem escolhas que inevitavelmente reduzem a
“riqueza interpretativa” do texto escrito (SCHOLES, 1976, p. 285);
numa adaptação cinematográfica ou televisiva, essas escolhas são
finais e estão gravadas para sempre. Do ponto de vista de um escritor
orientado pela palavra, isso é uma séria limitação, conforme revela
Patrick McGrath, que adaptou seu próprio romance Spider para o
filme de David Cronenberg (2002):
O escritor de ficção em prosa, quando se transforma pela
primeira vez num roteirista, frequentemente o faz com
um ar de condescendência. E certo que isso não pode ser
tão d ifícil, ele pensa; a única coisa necessária é montar
o esqueleto de uma história. E assim inicia seu trabalho,
imaginando uma tarefa rápida e de dinheiro fácil no
final, que talvez ainda lhe ofereça um pouco de glória. Ele
logo abandona esses pressupostos orgulhosos. Torna-se
evidente que aquilo que ele tem em mãos é somente uma
sucessão ordenada de imagens dramáticas. A p artir delas,
então, ele deve fazer o trabalho que outrora fazia com
todos os infindáveis recursos da língua inglesa por trás de
si. (MCGRATH, 2002, R l).
Para os diretores orientados pela imagem, contudo, o

contrário é verdadeiro. Eles podem passar de uma linguagem
fechada para uma mídia variada, não somente tornando o
significado possível em diferentes níveis, como também apelando
a outros sentidos físicos.
No entanto, os “recursos infinitos” da língua inglesa - ou
de qualquer outra língua - incluem símbolos e metáforas, e se
esses devem ser materializados no modo mostrar, em mídias
performativas, eles poderiam ser simplesmente falados por um
personagem, ou então deveriam ser fisicamente materializados
numa forma icônica, ou, de outro modo, traduzidos em quaisquer
outros equivalentes. Apesar do sentimento entre os críticos de
O quê? Il 109
que nenhuma das mais de 100 adaptações do romance Grandes

Esperanças, de Dickens, para palco, tela ou rádio conseguiu
alcançar a mescla do naturalista com o simbólico da textura
verbal do romance (ver, por exemplo, BOLTON, 1987, p. 416-
429; GIDDINGS; SELBY; WENSLEY, 1990, p. 86-87), as mídias
performativas novamente têm recursos próprios aos quais recorrer.
Como visto, as óperas e os musicais podem empregar a música para
fins simbólicos: assim como o Otelo de Shakespeare gradualmente
incorpora a imaginação de lago, o Otelo operístico de Verdi e Boito
gradualmente incorpora a música de lago (mais audível em seus
tercetos e ritmos pontuados) à medida que o protagonista tanto da
peça como da ópera rebaixa-se ao nível do seu antagonista. Mesmo
no cinema, com suas exigências naturalistas, a edição pode dar
conta de sugerir uma comparação metafórica ao estabelecer elos
entre imagens díspares. A câmera pode isolar alguns elementos
de uma cena para conferir-lhes não somente significado, mas
também importância simbólica por seu ato de contextualização. A
imagem dos “lábios de peônia” da protagonista do romance Tess o f
the DVberviües (1891), de Thomas Hardy, é traduzida por Roman
Polanski, em seu filme Tess (1979), para uma imagem de Natassia
Kinski abrindo seus lábios vermelhos a fim de receber um morango
de Alex (ELLIOTT, 2003, p. 234).
A ironia verbal apresenta um desafio particular à adaptação
para as mídias performativas, não no diálogo, obviamente,
mas quando utilizada no modo mostrar. Para invocar uma obra
mencionada anteriormente em outro contexto, o romance de
William Makepeace Thackeray de 1844, The Luck o f Barry Lyndon,
é apresentado, segundo o desejo de seu narrador em primeira
pessoa, como um conto sobre “os triunfos e as desventuras de
um simpático e inventivo cavalheiro do século X V III”. Graças à
hábil ironia de Thackeray, no entanto, o romance acaba tornando-
se “o diário de um bruto perverso e autoenganador” (SINYARD,
1986, p. 130). Já vimos que a narração em primeira pessoa é um
problema para o cinema; com efeito, a câmera narradora onisciente
de Stanley Kubrick, em seu filme Barry Lyndon (1975), prefere a
distância à intimidade - e se, por um lado, apaga-se o sentido da voz

de um indivíduo grosseiro e individualista, acentua-se, por outro,
seu sentimento diante de uma sociedade esnobe. O resultado,
entretanto, é que esse Barry Lyndon é muito mais simpático que
o do romance de Thackeray, apesar do uso que o filme faz de um
narrador irônico (voice-over) entre as cenas.
As dificuldades de dramatizar elementos verbais como
ironia, ambiguidade, metáfora ou simbolismo são mínimas se
comparadas aos problemas enfrentados pelo adaptador, que deve
dramatizar o que não está presente. Ausências e silêncios nas
narrativas em prosa são quase invariavelmente transformados em
presenças nas mídias performativas - assim nos diz esse aspecto
do clichê - , perdendo, pois, seu poder e significado. Mas será que
esse é necessariamente o caso? Na próxima seção, verifico esse
truísmo a partir de um longo exemplo de prática adaptativa que,
além de dirigir-se a esse ponto específico, também lida no caminho
com quase todas as questões em torno da especificidade midiática
que este capítulo tem abordado. Dessa forma, ele pode funcionar
como resumo e conclusão.
A pr en d en d o com a prática
No final dos anos 1940 e início dos anos 1950, Benjamin

Britten, com a ajuda do experiente E. M. Forster e do jovem e
confiante “homem de teatro”, Eric Crozier, adaptou para o palco da
ópera a última e inacabada obra de Herman Melville, o ambíguo
Billy Budd. Vários estudiosos já escreveram sobre os problemas
das edições imprecisas e modificadas do texto de Melville, mas
é importante ressaltar que os libretistas de Britten utilizaram
a edição de 1946 de William Plomer, que foi o primeiro a falar
abertamente sobre os temas homossexuais e homossociais da
novela. A história se passa num navio da M arinha britânica no
século XVIII - logo após uma série de motins que havia deixado
as autoridades abaladas e novamente alertas - e conta a história
de Billy, o “Atraente M arinheiro” - apresentado como um tipo de
O ouê? Il 111
estereótipo naval que é julgado e executado por ter provocado

a morte do malevolente oficial35 John Claggart, que tramava a
destruição do próprio Billy. Embora o assassinato pudesse ter sido
visto como um acidente, sua única testemunha, o Capitão Vere,
decide não salvar o popular e bondoso jovem, pois temia que esse
ato pudesse dar início a um novo motim.
As dificuldades para adaptar a história são óbvias. Grande
parte da literatura crítica sobre essa adaptação em particular
concentrou-se na figura de Vere, pois no texto de Melville ele
morre pouco tempo depois do enforcamento de Billy, enquanto
na ópera ele continua vivo e, a rigor, narra a estrutura da história.
Essa mudança, a princípio, elimina dois problemas imediatos para
a adaptação operística da novela: a perda de uma voz narrativa e
a complexidade da caracterização resultante da compressão, pois
esse personagem canta suas motivações e preocupações. A versão
operística estrutura-se emocional e formalmente sobre a contínua
angústia de Vere acerca de suas ações (ou falta delas) e, enfim, sobre
seu sentido final de absolvição, conquistado através do perdão e do
amor de Billy. Forster disse que essas alterações foram feitas porque
ele queria “resgatar o Vere de Melville” (apud BRETT, 1984, p. 135).
Outros, contudo, foram menos bondosos, embora talvez
mais precisos, em sua avaliação dessas mudanças. Robert M artin
crê que Vere deixa de ser o “hipócrita pomposo e pretensioso”
da novela “para se tornar um “intelectual preso a um dilema de
consciência” (MARTIN, 1986, p. 52). O resultado, para ele, é que a
ópera despolitiza e deserotiza o texto de Melville, transformando
seu “eros subversivo” numa “visão sentimental e doméstica” (p.
55). No entanto, na visão de Eric Crozier, os libretistas pensavam
estar sendo fiéis ao texto de Melville e suas intenções - ao menos
conforme o interpretaram, ou seja, a partir da edição de Plomer
(CROZIER, 1986, p. 12-14, 16-17, 21). Mas nas alterações feitas
no personagem do Capitão Vere, eles acabaram mudando muito:
o Vere de Melville não apenas difere do personagem da ópera em
35
M aster a t A rm s, oficial encarregado da disciplina num navio.
têrmos de caráter moral e expectativa de vida, como também é

capaz de oferecer explicações racionais sobre por que Billy deve
morrer: o navio estava prestes a entrar em guerra e havia o medo
constante de motins. Na ópera, o motim torna-se uma ameaça
apenas depois que Billy, tão amado pela tripulação, é executado.
As motivações de Vere na ópera são apresentadas como confusas
ou ambíguas, decisão frequentemente recebida como uma falha
formal (EMSLIE, 1992, p. 51).
Mas e se a confusão foi intencional? E se elã de fato fosse
o ponto principal por trás de toda a adaptação? Britten foi um
pacifista e durante os anos da guerra, logo antes de escrever a ópera,
viveu nos Estados Unidos. E se o apelo do conto militar fosse, para
os múltiplos criadores da ópera, sua própria ambivalência, sua
natureza inacabada e indeterminada? A cena operística que sugeriria
justamente esse tipo de leitura traz à tona as questões que estamos
trabalhando neste capítulo: de que maneira representar, numa
forma dramatizada, elementos como interioridade, ponto de vista e,
em especial, ambiguidade, equívoco e, mais radicalmente, ausência.
A cena em questão vem após a morte de Claggart e depois
que Billy é julgado por uma corte de oficiais que não inclui Vere,
pois o capitão irá depor como testemunha única do fatal evento.
Na seção aqui examinada, Vere deve inform ar Billy, que deixou a
sala, sobre a decisão da corte: ele será enforcado no lais da verga
por seu “crime”. Na novela, Vere o faz numa cena que não é narrada.
O narrador tagarela e geralmente onisciente de Melville de repente
muda seu curso e diz que, “após o anúncio da sentença, jamais se
soube o que ocorreu nessa entrevista” (MELVILLE, 1891/1958, p.
337). No entanto, ele permanece presente o suficiente para lançar
o que chama de “algumas conjecturas”: além de especular que Vere
teria revelado a Billy tanto o próprio papel que desempenhou no
desenrolar dos fatos quanto seus verdadeiros motivos, ele conclui
que Billy, por sua vez, teria aceitado a confissão no mesmo espírito
com que Vere a formulara. O narrador acrescenta:
Outras coisas ainda, quem sabe. O Capitão Vere poderia
ter desenvolvido, no final, uma paixão por vezes latente
O quê? Il 113
sob um exterior estoico ou indiferente. Ele era velho o

suficiente para ser pai de Billy. O devoto austero do dever
m ilitar, modulando-se novamente de acordo com o que
resta de prim itivo em nossa humanidade formalizada,
talvez no fim tenha tomado Billy em seu coração, tal
como pode ter ocorrido com Abraão em relação a Isaac.
(MELVILLE, 1891/1958, p. 337).
É um desafio, para dizer o mínimo, dramatizar na ópera

uma cena silenciosa ou então um acontecimento deixado para a
conjectura do narrador. A figura narrativa da versão operística é
Vere, e não o narrador anônimo e apenas (é claro) parcialmente
onisciente de Melville. Mas o equívoco e a ambivalência que o
escritor conquista em sua mistura de silêncio com especulação
são de fato recriados no modo mostrar - e da forma mais criativa
possível. No libreto, lemos que Vere desaparece no quarto onde
Billy está sendo mantido; não há nenhuma ação posterior no palco.
Em vez disso, o público escuta apenas uma sequência de 34 acordes
triádicos claros, cada um deles harmonizando uma nota da tríade
de Fá maior e arranjado de modo diferente. O silêncio verbal e a
falta de ação no palco são acompanhados, em outras palavras, pelo
som musical - mas um som sem melodia real ou variação rítmica.
Outras adaptações da história para o modo mostrar não
foram assim reticentes. A peça da Broadway de Louis O. Coxe e R. H.
Chapman, que estreou menos de um ano antes da ópera, em 1950,
dramatiza as especulações do narrador. Billy solicita abertamente
que Vere o ajude a compreender sua sentença. A resposta de Vere -
que o mundo está repleto do bem e do mal e que “a maioria de nós
descobre isso cedo e busca um caminho intermediário” - parece ser
suficiente para fazer com que Billy compreenda que “talvez haja um
tipo de crueldade nas pessoas tão fundamental quanto qualquer
bondade” (1951, p. 68). Embora os críticos tenham discutido por
muitos anos se a cena é eficaz ou não na novela, o que a versão para o
palco faz é eliminar sua ambiguidade. A adaptação cinematográfica
antes mencionada, dirigida por Peter Ustinov, responsável ainda
por interpretar Vere, também dramatiza a cena, embora de forma
diferenciada. No filme, Vere diz que não há resposta para a questão

de Billy, porém pede ao homem condenado que o odeie como uma
maneira de conquistar seu medo. Billy responde que, na realidade,
não está com medo: “eu estava apenas fazendo o meu trabalho.
Você está fazendo o seu”. Ustinov acompanha essa cena com a
música melodramática de Antony Hopkins, que não poderia ser
mais diferente dos acordes estranhos e distantes da ópera.
A música que Britten utiliza para substituir o silêncio
foi interpretada de diferentes maneiras. Algumas leituras são
resolutamente miméticas, com certos críticos imaginando que
a mudança de acordes remete às alterações emocionais dos
dois homens que estão no cômodo fechado, ou seja, os críticos
oferecem “algumas conjecturas”, tal como aquelas do narrador de
Melville. Os acordes são, portanto, geralmente interpretados como
articuladores da passagem da surpresa para o terror, e daí para a
resignação e o controle. Outros leem os acordes tematicamente
como uma execução musical das paixões envolvidas, ou então como
uma forma positiva ou idealizada de afetividade homossexual que,
naquele momento, não poderia ser discutida abertamente apor
causa da possibilidade de um processo legal. Para outros, ainda, o
significado é simbólico ou metafísico. O fato de que os acordes são
ouvidos em duas cenas posteriores da ópera determina algumas
dessas leituras: eles são ouvidos logo após a cena na última ária do
homem condenado, a peça conhecida como “Billy in the Barbies”,
momento em que o personagem alcança sua maior força moral e
psicológica e aceita a morte. Os acordes são novamente ouvidos no
clímax do epílogo de Vere, que canta a melodia e as palavras de Billy
(que ele, num contexto real, nunca poderia ter ouvido): “mas avistei
um barco na tempestade, um barco distante e brilhante, e estou
feliz”. Estaria a repetição de alguns desses acordes indicando que
a redenção de Vere teve início atrás da porta fechada? Se fôr esse
o caso, a aceitação e a força de Billy também teriam tido início lá?
Arnold W hittall indica que os compositores “frequentemente
usam sucessões lentas de acordes que variam amplamente em
todo o espectro tonal para representar o sublime, o monumental,
O q u ê ? Il 115
mas raramente - se é que alguma vez - com a rejeição completa

da melodia ou do importante movimento linear aqui envolvido”
(WHITTALL, 1990, p. 157). Ele ainda sugere que a harmonia pode
aqui ser utilizada como uma maneira de expressar a interioridade.
Se assim fôr, esse é outro exemplo de como a música pode
suplementar ou substituir o que se perde quando a introspecção e
a reflexão ficcional são transpostas para uma mídia performativa.
Graças, em parte, ao trabalho de Carolyn Abbate (1991), que
trouxe as ideias da narratologia literária para os estudos musicais,
tornou-se comum dizer que o narrador na ficção é substituído
pela orquestra na ópera. Nessa cena de Billy Budd, a dialética dos
acordes cromáticos e diatónicos cria uma tonalidade instável e
desconfortável em Fá maior que é, aos ouvidos capazes de escutá-
la, o equivalente musical à ambiguidade verbal de Melville (ver
WHITTALL, 1990, para o argumento detalhado). Isso também
sugere que, apesar da linguagem visionária dos libretistas,
sugerindo a redenção e a paz de Vere, o encerramento musical da
ópera é certamente mais ambíguo e complicado: “é absolutamente
certo que a música de Britten deveria permanecer instável e
perfeitamente equilibrada sobre a ponta da faca, desafiando, sem
rejeitar por completo, a sintaxe tonal, desafiando, sem rejeitar por
completo, o grande tema operístico da redenção através do amor”
(WHITTALL, 1990, p. 170).
A ambiguidade da música, contudo, é vista na própria falta
de ação na cena aqui discutida. Esse é um momento operístico
extremamente não operístico, no qual as palavras e a música não
interagem, no qual as palavras não nos ajudam a interpretar o que
ouvimos na música. De fato, somos privados tanto de indícios
visuais como verbais. Não surpreendentemente, essa cena, com
frequência, deixa os públicos intrigados: eles pensam que se trata
de um prelúdio para o encontro entre Billy e Vere, e assim podem
ficar inquietos. Eles sentem que não há nada importante ocorrendo
no palco, e nisso estão corretos, é claro: a ação está toda fora do
palco, detrás daquela porta. Mas o impacto daqueles acordes é
tal que o não representado pode tornar-se mais poderoso que o
representado. Isso certamente depende da capacidade individual

do diretor de provocar nossa imaginação, de nos instigar a
preencher a lacuna.
A teoria da leitura de Wolfgang Iser - sobre como os leitores
preenchem as lacunas narrativas que compõem qualquer texto
literário (1971) - aqui também se aplica (ver ABBOTT, 2002, p. 114-
116 sobre as lacunas narrativas nas diversas mídias). Enquanto
vemos e ouvimos, nós não associamos livremente; em vez disso,
preenchemos as lacunas, contando com a orientação tanto da
dramatização do encontro presente nas cenas anteriores quanto
dos 34 acordes e sua inefável e sugestiva ambiguidade.
A notória cena da porta fechada de Billy Budd é um
exemplo tão bom quanto qualquer uma das complexidades
envolvidas na transposição para outros modos e mídias. Assim
como o filme realista - talvez até um pouco mais - , a ópera de
palco aparentemente não é uma mídia própria para representar
ambivalência, ambiguidade ou ausência. No entanto, a recusa
nesse momento de encenar ou verbalizar, combinada com o
acréscimo da música que nos mantém a distância, pode oferecer
uma versão daquela mesma complexidade. E no processo, pode nos
fornecer um exemplo de prática artística que contesta uma série
de clichês sobre as inadequações representacionais das mídias
performativas se comparadas à ficção em prosa. Esses truísmos
são geralmente articulados, é necessário dizer, não pelos próprios
adaptadores, mas por críticos literários e escritores autoprotetores
como Virgínia Woolf, que escrevem vividamente sobre seu senso do
pequeno valor das adaptações de ficção: “e assim titubeamos e nos
movemos desajeitadamente por entre os romances mais famosos
do mundo. E então os explicamos com palavras de somente uma
sílaba, rabiscos de um aprendiz analfabeto” (WOOLF, 1926, p. 309).
Precisamos necessariamente confiar nessa visão? Não deveríamos
talvez dar ouvidos ao adaptador, apenas para variar?
2 Quem? P or quê?
(A d a p t a d o r e s )
Os dramaturgos gostam de pensar que são os únicos

autores de tudo o que acontece no palco. Mas nesse caso eu
sabia que estaria dividindo a cabine de comando com vários
outros pilotos. Tal como o escritor de um grande musical,
ou o roteirista de um filme, eu estaria em constante diálogo
com o d e s ig n e r , o diretor de movimento, o compositor e
todos os demais membros da equipe de criação. Eu estaria
trabalhando com o produtor e o diretor, ambos unidos na
figura de Nick Hytner. E estaria trabalhando com Philip
Pullman.
Dramaturgo Nicholas Wright, sobre sua adaptação de

Fronteiras do Universo, de Philip Pullman, para o palco.
Será que os demais roteiristas também se sentem assim

quando adaptam um livro? Sei que preciso da aprovação do
diretor, do produtor e dos organismos de financiamento,
assim como necessito que “aprovem” o roteiro para sua
produção, mas essa é uma necessidade prática e política,
não pessoal. A vaidade - não apenas de querer que a obra
esteja à altura da criação original, mas de desejar estar à
altura de seu próprio criador.
Roteirista Noel S. Baker, sobre sua adaptação de Hard Core

Logo, de Michael Turner, para o cinema.
Q uem é o ad a pta d o r ?
Para Noel Baker, essa é uma pergunta bastante simples.

Sua resposta também é fácil quando um autor como Alexandre
Dumas Filho transpõe seu próprio romance, La Dame aux Camélias

(1848), para o palco (1852); nesse caso, o autor e o adaptador
são a mesma pessoa. A questão também pode, por vezes, ser
facilmente respondida quando o autor e o adaptador diferem,
como na adaptação de Helen Edmundson do romance O Moinho
à Beira do Rio [The Mili on the Floss] (1860), de George Eliot, para o
teatro (1994). No caso de uma adaptação musical ou operística, no
entanto, a questão torna-se mais complexa. A peça de Dumas foi
transformada na ópera La Traviata (1853), porém, afinal de contas,
quem foi o adaptador: o libretista, Francesco Maria Piave, ou o
compositor, Giuseppe Verdi? Ou foram os dois ao mesmo tempo?
As complexidades das novas mídias mostram que a adaptação,
nesse caso, também é um processo coletivo.
Obviamente, a mudança para os modos performativo
ou interativo ocasiona a passagem de um modelo individual de
criação para uma atividade coletiva. A transição de um para o
outro geralmente traz consigo uma série de dificuldades: prova
disso é o processo de Arthur Miller contra The Wooster Group36
por ter adaptado somente a estrutura básica de sua peça, As Bruxas
de Salém [The Crucible], na obra L.S.D. no começo dos anos 1980.
Levando em conta o fato de que esse grupo é conhecido por seu
espírito colaborativo e de improvisação, bem como por desafiar
a ideia de teatro como propriedade individual, tanto as ironias
como os problemas da adaptação enquanto prática colaborativa
tornaram -se evidentes nesse debate legal (ver SAVRAN, 1985).
Em instalações digitais interativas e trabalhos ligados à
internet, o modelo coletivo de criação é o que melhor descreve a
rede de interligações que são constantemente reorganizadas pelos
vários participantes, tanto antes como durante a própria interação.
Essa colaboração fluida assemelha-se mais a uma peça de teatro era
cartaz do que a um produto final como um filme ou vídeo. Peças de
rádio e televisão ao vivo, espetáculos de dança, musicais e óperas
- todas essas são formas de perform ances repetidas por grupos de
36 The W ooster Group é um grupo de artistas que, desde a década de 1970, realiza
trabalhos experim entais para o teatro e outras mídias.
Q u e m ? P or q u ê ? Il 119
pessoas, e quando adaptam uma obra anterior, há sempre disputa

em torno de quem entre os vários artistas envolvidos realmente
deveria ser chamado de adaptador(es).
O cinema e a televisão talvez sejam as mídias mais
complicadas de todas nesse aspecto. Será que o principal
adaptador é o tantas vezes ignorado roteirista, que “cria (ou adapta
criativamente) o enredo de um filme, os personagens, os diálogos e
o tema” (CORLISS, 1974, p. 542)? Embora essa pareça ser, por um
lado, a resposta mais óbvia - e que contaria com o apoio de Noel
Baker -, não é aquela que a maioria das pessoas ofereceria. Uma
das razões é a possível complexidade da “autoria” de um roteiro. Na
adaptação cinematográfica de Steven Spielberg (1987) do romance
Império do Soi [Empire o f the Sun], de J. G. Ballard, o primeiro
roteiro/adaptação foi escrito por Tom Stoppard; posteriormente, o
texto foi reelaborado por Menno Meyjes, para então ser modificado
uma vez mais na sala de edição (REYNOLDS, 1993b, p. 7). Quem é,
portanto, o adaptador?
0 nome do diretor/compositor musical não costuma vir à
mente como um adaptador principal, embora ele crie a música que
reforça as emoções ou provoca as reações do público, conduzindo,
assim, nossa interpretação de diferentes personagens - talvez um
solo de violinos para a doce inocência ou um rosnado de clarinete-
baixo para estimular nosso desconforto em relação a personagens
ambivalentes. Mas também é verdade que, embora a música
tenha uma importância óbvia para o sucesso da adaptação, os
compositores geralmente trabalham a partir do roteiro, e não do
texto adaptado, pois a música que devem escrever precisa ajustar-
se especificamente à ação, ao tempo e ao orçamento da produção.
0 figurinista e o cenógrafo são outras possibilidades para o papel
de adaptador, e muitos confessam que se voltam para o texto
adaptado, especialmente se este fôr um romance, em busca de
inspiração; no entanto, eles se sentem diretamente responsáveis
muito mais pelo modo como o diretor interpreta o roteiro do
filme (ver em particular as entrevistas em GIDDINGS; SELBY;
WENSLEY, 1990, p. 110-128). O mesmo senso de responsabilidade

é, com frequência, sentido pelos cinegrafistas.
Quanto à questão de saber se os atores podem ser
considerados adaptadores, a dificuldade é a mesma. Como nas
obras encenadas, os atores são aqueles que incorporam e dão
existência material à adaptação. Embora devam claramente seguir
o roteiro, alguns atores admitem buscar inspiração e experiência no
texto adaptado, especialmente quando os personagens que devem
interpretar são velhos conhecidos da literatura. Mas isso faz deles
adaptadores conscientes? E bem verdade que, em entrevistas,
alguns romancistas descrevem sua surpresa ao ver os atores -
através de gestos, tom de voz ou expressão facial - interpretarem
seus personagens de um modo totalm ente imprevisto (ver
CUNNINGHAM, 2003, p. 1): os atores podem trazer “sua
interpretação individual aos personagens, conferindo-lhes olhares
e gestos que vêm de sua própria imaginação” (ONDAATJE, 1997,
p. ix). Porém, num sentido mais literal, o que os atores de fato
adaptam, pois, é o roteiro (STAM, 2005b, p. 22).
Há ainda outro candidato raramente considerado para o
papel de adaptador: o editor de filme e televisão, cujo trabalho,
conforme Michael Ondaatje (2002, p. xi) assinala, é “normalmente
imenso e quase sempre ignorado”. Como observa o editor Walter
Murch, “quando funciona, a edição de filme - que poderia muito
bem ser chamada ‘construção de filme’ - identifica e explora padrões
implícitos de som e imagem que não são óbvios na superfície”
(apud ONDAATJE, 2002, p. 10). O editor percebe e cria o todo de
uma maneira que ninguém mais pode fazer. Contudo, nenhum
desses artistas - roteirista, compositor, designer, cinegrafista, ator,
editor, e a lista poderia seguir adiante - é geralmente considerado
o principal adaptador de um filme ou de uma produção televisiva:
É difícil para qualquer pessoa que já esteve num set de
filmagem acreditar que o filme é feito por apenas um homem
ou uma mulher. Em alguns momentos, o set assemelha-se
a uma colmeia ou a um dia comum de trabalho na corte de
Louis XIV - todos os grupos são vistos em ação, e parece que
Q u e m ? P or quê ? Il 121
não há uma só pessoa desocupada. Mas, no que diz respeito

ao público, há sempre um Rei-Sol que leva o crédito por
tudo - história, estilo, d e s ig n , tensão dramática, gosto e até
mesmo pela atmosfera ligada ao produto final -, enquanto,
obviamente, há outras profissões não menos importantes
também em jogo. (ONDAATJE, 2002, p. xi).
O Rei-Sol, é claro, é o diretor. Peter Wollen argumenta

que o diretor, como auteur, nunca é somente outro adaptador: “o
diretor não está subordinado a nenhum outro autor; sua fonte é
apenas um pretexto que fornece catalisadores, cenas que usam
suas próprias preocupações para produzir uma obra radicalmente
nova” (WOLLEN, 1969, p. 113). Isso é certamente verdadeiro para
a adaptação de Peter Greenaway (1991) da peça de Shakespeare,
A Tempestade [The Tempest], cujo nome ele alterou para A Última
Tempestade [Prosperos Books], uma obra claramente atravessada
por sua própria estética pós-moderna de autorreferencialidade
e citação. Tudo o que esse Prospero sabe, ele aprendeu com os
livros; o mundo mágico que ele cria, portanto, é bastante livresco
e pictórico. Tal como Prospero, Greenaway literalmente cria seu
mundo cinematográfico insular através dos livros, inspirado
principalmente por Athanasius Kircher. Esse é um mundo do
qual o público primeiro ficará sabendo oralmente, depois verá
sendo escrito por uma mão humana, a partir de um trocadilho
visual sobre a ideia do “digital”, para então finalrnente vê-lo com
seus próprios olhos numa forma digitalmente potencializada.
Utilizando os recursos da Caixa de Tinta e das fitas de vídeo
japonesas Hi-Vision então disponíveis, Greenaway manipula
as imagens eletronicamente, fazendo animações a partir dos
livros do título. Mas não importa o quanto ele tenha de mago ou
controlador, o diretor é também um gerente, um organizador dos
demais artistas nos quais deve confiar para produzir a nova obra.
As artes performativas como o cinema são, de fato, definitivamente
colaborativas: como no caso da construção de uma catedral gótica,
há vários trabalhadores e, por conseguinte, pode-se dizer, vários
adaptadores.
Q u e m ? P or q u ê ? I l 123
Esses vários adaptadores, entretanto, situam-se a diferentes vale para o cinema, é claro: em dado momento, uma adaptação de
distâncias do texto adaptado. A resposta de Zadie Smith à versão Ridley Scott teria focado nos marginalizados e mais fracos, e uma
televisiva de seu romance Dentes Brancos dá uma boa ideia da versão de David Lean de um romance clássico, qualquer romance
complexidade desse processo: “Televisionar significa observar clássico, enfatizaria o tema da repressão romântica e da frustração
uma ideia criativa percorrer seu lento e tortuoso caminho desde sexual (SINYARD, 1986, p. 124). Nesses casos, os diretores fazem
o roteirista, passando por produtor, ator, terceiro assistente de da adaptação de fato sua própria obra: o Satyricon (1969), de
direção, segundo assistente de direção, pelo próprio diretor, Fellini, é 80% Fellini e 20% Petrônio, de acordo com o próprio
pelo câmera, até chegar àquele pobre coitado que deve segurar o diretor (apud DICK, 1981, p. 151).
longo, peludo e cinzento Q-tip no ar para que a coisa toda possa O texto adaptado, portanto, não é algo a ser reproduzido,
acontecer. Televisionar é uma atividade de grupo” (SMITH, 2003, mas sim um objeto a ser interpretado e recriado, frequentemente
p. 1). Há um distanciamento progressivo do romance adaptado numa nova mídia. É o que um teórico chama de reservatório de
à medida que o processo avança da escrita do roteiro para a instruções - diegéticas, narrativas e axiológicas - , que podem
filmagem em si (quando designers, atores, cinegrafistas e diretores ser utilizadas ou ignoradas (GARDIES, 1998, p. 68-71), pois o
entram em cena), e então para a edição, quando som e música adaptador é um intérprete antes de tornar-se um criador. Mas
são acrescentados à obra como totalidade. O próprio roteiro é a transposição criativa da história de uma obra adaptada e seu
frequentemente alterado por meio da interação com o diretor e os heterocosmo está sujeita não apenas às necessidades de gênero
atores, sem mencionar o trabalho do editor. Como produto final, o e mídia, conforme explorado no segundo capítulo, mas também
filme pode estar bem distante, em termos de foco e ênfase, tanto ao temperamento e talento do adaptador, além de seus próprios
do roteiro quanto do texto adaptado. William Goldman vê o filme intertextos particulares que filtram os materiais adaptados. O
finalizado como a adaptação do estúdio da adaptação do editor escritor francês Michel Vinaver (1998, p. 84) considera sua própria
da adaptação do diretor da adaptação dos atores da adaptação do adaptação um processo de substituição, na qual o texto anterior
roteirista da adaptação de um romance que pode ser ele próprio dá lugar às suas intenções. Quando o diretor de cinema Bernardo
uma adaptação de uma narrativa ou de convenções genéricas (apud Bertolucci e o roteirista Gilbert Adair adaptaram o romance do
LANDON, 1991, p. 96). último, Os Inocentes Sagrados [The Holy Innocents] (1988), para o
A adaptação para encenação no palco pode ser quase cinema, Os Sonhadores [The Dreamers] (2004), o relacionamento
tão complexa quanto esse processo, porém não conta com as homossexual deu lugar ao hétero, do mesmo modo como as
intervenções estruturais do editor de um filme; o diretor é intenções de Bertolucci substituíram as de Adair.
considerado o responsável direto pela forma e impacto do todo. O filme e a ópera feitos a partir de Der Tod in Venedig, de
J á que as preocupações características do diretor, seus gostos e Thomas Mann, diferem por razões óbvias ligadas a convenções
sua marca estilística, tanto no teatro como no cinema, são as de de mídia e gênero, mas diferem também porque são apresentados
maior destaque e visibilidade, talvez todos os diretores devessem por seus criadores através do que podemos chamar de diferentes
ser considerados pelo menos adaptadores em potencial. O público filtros artísticos individuais. Visconti dá voz não somente à musica
acaba aprendendo que uma ópera produzida por Harry Kupfer é de Gustav Mahler, mas às pinturas de Monet, Guardi e Carrà, bem
aquela que, de modo autorreflexivo, coloca em primeiro plano toda como ao seu próprio filme Sedução da Carne [Senso] (ver CARCAUD-
a violência e tensão sexual subjacentes à obra. O mesmo também MACAIRE; CLERC, 1998, p. 160), criando assim um exuberante
1
mundo cinematográfico sensual, visual e auditivo. Isso tem um

impacto totalmente diferente do relato mais intelectualizado e
verbalizado da ópera quanto ao triunfo dionisíaco do corpo sobre o
controle apolíneo da mente. Mas a libretista Myfanwy Piper havia
retornado ao texto de Mann, deixando-se influenciar, como ele,
por Platão e Nietzsche. Além disso, a música moderna de Britten,
de inspiração balinesa, não poderia ter sido mais diferente do
romantismo tardio do adagietto da Quinta Sinfonia de Mahler, que
é repetidamente utilizada na versão para o cinema.
Os filmes são como as óperas no que diz respeito ao
variado número de artistas envolvidos no complexo processo
de criação. No entanto, se observarmos os press releases37 e a
reação dos críticos, veremos que o diretor, no fim, é considerado
o responsável pela visão global e, portanto, pela adaptação como
adaptação. Ainda assim, outra pessoa geralmente escreve o roteiro
que inicia o processo; outra pessoa interpreta o texto adaptado
e o parafraseia para uma nova mídia antes que o diretor assuma
a tarefa de dar vida a esse novo texto. Por essa razão, tal como
num musical em que compositor e escritor partilham a autoria
(e.g., Rodgers e Hammerstein), num filme, o diretor e o roteirista
partilham a tarefa principal da adaptação. Os demais artistas
envolvidos podem retirar inspiração do texto adaptado, mas sua
responsabilidade é mais para com o roteiro e, portanto, para com o
filme como obra de arte autônoma.
P or que a d a pta r ?
Dado o grande número de adaptações em todas as mídias

hoje em dia, vários artistas parecem ter escolhido assumir essa
dupla responsabilidade: adaptar uma outra obra e torná-la uma
criação autônoma. Esperava-se que Giacomo Puccini e seus
libretistas assim o fizessem em suas óperas; Marius Petipa era
j.. ' * ' \ '* " ' •" !' , f{ -í i í
37 Os p r e s s r e le a s e s , ou “comunicados de imprensa”, são avaliações críticas

que anunciam o lançamento de algum material novo (i. e., filmes, apresentações
musicais etc.) no mercado.
aplaudido por fazê-lo em seus balés. Porém, quando os diretores

e seus roteiristas adaptam obras literárias, geralmente vemos
seus esforços sendo recebidos com certa retórica profundamente
moralista. Nas fortes palavras de Robert Stam: “infidelidade ressoa
com tons de puritanismo vitoriano; traição evoca a perfídia ética;
deformação implica aversão estética; violação lembra violência
sexual; vulgarização invoca a degradação de classe; e dessacralização
intima um tipo de sacrilégio religioso em relação à ‘palavra
sagrada’” (STAM, 2000, p. 54). Assim como Stam e vários outros
hoje, eu também sinto que chegou a hora de nos distanciarmos
desse tipo de visão negativa.
No entanto, o uso desses termos pejorativos coloca, a
meu ver, outra questão ainda mais importante: por que alguém
adentraria voluntariamente essa briga moralista para se tornar um
adaptador? O que motiva os adaptadores, sabendo que seus esforços
não só serão comparados a versões imaginárias, numa competição
que só existe na cabeça de algumas pessoas, como também serão
vistos como faltosos? Por que correriam o risco da acusação de
oportunismo financeiro? Jan e Campion, por exemplo, foi criticada
por abrir mão de sua visão artística fem inista e independente para
realizar um filme de época longo e tradicional (1996), adaptado
do romance Retrato de uma Senhora [Portrait o f a Lady] (1881), de
Henry James. Tal como as variações do jazz, as adaptações indicam
ações e decisões criativas individuais, muito embora pouco do
crédito dado ao improvisador seja concedido também à maioria dos
adaptadores. Será que o adaptador promissor necessita, portanto,
ser um masoquista, além de ter todas as outras qualidades vistas
como ideais: humildade, respeito, compaixão, perspicácia e uma
navalha afiada (conforme listado por HALL, 1984, p .l; BENSON
apud BRADY, 1994, p. 2)? Ao adaptar a ópera Aida para os palcos
da Broadway, Elton John, a rigor, admitiu que “o fato de que elã
havia sido composta por Verdi significava brincar com fogo [...] Isso
estimulou meu lado masoquista” (apud WITCHELL, 2000, p. 7).
Há mais de 20 anos, Donald Larsson destacou a necessidade
de uma “teoria da adaptação baseada numa história precisa
das motivações e técnicas das adaptações” (LARSSON, 1982,
p. 69), porém poucos parecem ter partilhado de seu interesse

pelas motivações, a não ser para considerá-las mercenárias e
oportunistas. Embora o apelo financeiro náo possa ser ignorado,
talvez haja alguns outros interesses em jogo.
O s ATRATIVOS ECONÔMICOS
Apesar da visão menos moralista, porém defendida

com igual vigor entre os jogadores, de que um ótimo jogo de
computador jamais poderá ser feito a partir de uma adaptação,
os jogos de videogame adaptados de filmes proliferam e podem ser
encontrados em diversas plataformas. E claro que até certo ponto
eles são tentativas de lucrar com o sucesso de certos filmes, e
vice-versa, conforme mostra a popularidade alcançada no cinema
(2001; 2003) pela personagem do jogo Tomh Raider, Lara Croft.
No entanto, nem todas as adaptações cinematográficas de jogos
tiveram igual sucesso comercial ou crítico, embora as mesmas
corporações midiáticas (e.g., Sony Corporation) exerçam controle
tanto sobre os produtores e distribuidores do filme (Sony Pictures)
quanto do jogo (Playstation). Devemos lembrar que os jogos não
estão sozinhos nessa exploração comercial: diversos filmes são
frequentemente feitos a partir de livros ganhadores do Pulitzer -
como A Cor Púrpura [The Color Purple] (em 1985), de Alice Walker
(1982), ou Bem-Amada [Beloved] (em 1998), de Toni Morrison
(1987) - , em parte porque, conforme um manual para adaptadores
argumenta, “uma adaptação é um roteiro original e, como tal, é
propriedade exclusiva do roteirista”, e portanto uma fonte de lucro
financeiro (BRADY, 1994, p. xi, grifo do autor).
De outro ângulo econômico, as formas de arte colaborativas
de alto custo, como óperas, musicais e filmes, buscarão apostas
seguras num público já pronto - e isso geralmente significa
adaptar. Elas também buscarão maneiras de expandir o público
de sua “franquia”, é claro, embora não tenha sido um hábito
pensar nesses termos. As óperas são geralmente comissionadas
por uma companhia de ópera com bastante antecedência, mas um
Quem? Por quê? Il 127
musical da Broadway tem de sobreviver no mercado comercial.

Os produtores arrecadam dinheiro de investidores externos,
organizam-se leituras e workshops, realizam-se exibições em
outras cidades, a seguir começam as pré-estreias, para só então o
público pagante aparecer (ver LACHIUSA, 2002, p. 15). Os filmes e
as séries televisivas também têm orçamentos limitados:
Quando você está escrevendo um roteiro televisivo, é
como se você estivesse sentado num táxi; o taxím etro está
sempre rodando, e tudo deverá ser pago. Você pode sempre
acompanhar o preço subindo em qualquer lugar que você
vá, ou as dificuldades da p e r f o r m a n c e e da produção; eis
a arte de escrever para essa mídia. Já o romance tem o
taxímetro desligado; você pode escrever o que quiser, seja
sobre Buenos Aires, a lua, ou seja o que fôr. Isso é parte
do fascínio do romance, do fascínio de ser um romancista.
(BRADBURY, 1994, p. 101).
Em adaptações cinematográficas, o estúdio representa a

aliança estreita que há desde o início entre o banco de investimento
e a produção corporativa (BLUESTONE, 1957/1971, p. 36): a lei
do mercado vale tanto para os investidores quanto para o público.
0 sistema de estrelas e todo o glamour que o acompanha podem
ser insuficientes, no entanto, para assegurar o sucesso financeiro
ou artístico: prova disso é a refilmagem de pouco sucesso de Guy
Ritchie (2002) do filme Por um Destino Insólito [Swept Away] (1974),
de Lina Wertmüller, como trampolim para a carreira de sua mulher,
Madonna. O que de fato ocorre como resultado da estrutura
econômica particular do mundo do cinema - grandes investimentos
= grandes estrelas e grandes diretores - é que o roteiro torna-se um
elemento visivelmente secundário ou terciário, o que também pode
ser dito do autor muitas vezes desconhecido do texto adaptado.
As opções de preços pagos aos romances não variam muito, pois
são poucas as obras que realmente chegam ao cinema. Escritores
conhecidos, entretanto, farão muito dinheiro (milhões, com
frequência), pois os estúdios sabem que o nome por si só venderá o
filme (Y’BARBO, 1998, p. 378). Por outro lado, muitos consideram
que aqueles que escrevem romances a partir de filmes são artistas
inferiores: trabalhar a partir de um roteiro não é visto como o

mesmo que inventar e escrever uma história partindo da própria
imaginação. O julgamento de Walter Benjamin sobre os tradutores
reflete as opiniões mais comuns acerca dos adaptadores: “a intenção
de um poeta é espontânea, primária, gráfica; a do tradutor é
derivativa, posterior, ideacional” (BENJAMIN, 1992, p. 77).
Como sabemos, a motivação econômica afeta todos os
estágios do processo de adaptação. Conforme observou o desenhista
Cameron Stewart, “vários quadrinhos são feitos para atrair a
atenção dos estúdios de Hollywood - eles são escritos e ilustrados
com ares cinematográficos [...] Esses quadrinhos tentam antecipar
o que pode ser feito dentro do orçamento de um filme [...] e, como
resultado, você vê super-heróis que não são mais tão super-heróis
assim” (LACKNER, 2004, R5). A indústria do entretenimento é
exatamente isso: uma indústria. Os quadrinhos tornam-se filmes
de ação, desenhos televisivos, jogos de videogame e até mesmo
brinquedos: “o objetivo é fazer com que a criança assista ao filme
do Batman usando uma capa do Batman, comendo um sanduíche
com o invólucro promocional do Batman e brincando com um
boneco do Batman. O objetivo é envolver todos os sentidos da
criança” (BOLTER; GRUSIN, 1999, p. 68). Isso, é claro, pode dar
um novo significado ao nível de engajamento que tenho chamado
de participativo.
A s RESTRIÇÕES LEGAIS
Ao considerar fazer uma adaptação, os adaptadores podem

concluir que o apelo financeiro é mais que equilibrado, em alguns
casos, pelas preocupações legais. Se é verdade que os adaptadores
são “invasores” - “eles não copiam, eles roubam o que querem e
abandonam o resto” (ABBOTT, 2002, p. 105) - , a adaptação pode
ter consequências legais. A improvável sobrevivência da adaptação
de F. W. Murnau do Drácula, de Bram Stoker, é resultado de uma
interessante combinação de dinheiro com lei. Como não queria
pagar os direitos aos ingleses, o diretor alemão modificou o enredo
do romance, incluindo uma história de amor entre o vampiro e

Mina, eliminando o personagem de Van Helsing e modificando o
modo como Drácula morre. No entanto, ele também trabalhava
com recursos limitados na depressão econômica alemã de 1921-
1922. A esposa de Stoker, entretanto, ainda assim o processou por
violação dos direitos autorais, e as cópias do filme na Inglaterra
foram condenadas à destruição. As cópias piratas, de qualquer
forma, conquistaram seu espaço ali e nos Estados Unidos, e as
cópias alemãs continuaram a circular, mas, por essa razão, nenhum
“original” ou cópia autorizada de Nosferatu existe (ver HENSLEY,
2002; ROTH, 1979).
As adaptações não são apenas produzidas pelo desejo
capitalista de lucrar; elas também são controladas legalmente por
esse mesmo desejo, pois constituem uma ameaça à propriedade
cultural e intelectual. E por isso que os contratos buscam absolver
as editoras e os estúdios de quaisquer consequências legais de
uma adaptação. As questões de controle e autoproteção são
determinadas sobretudo pela perspectiva de quem tem poder; no
outro extremo, falta tanto controle quanto proteção. Segundo o
roteirista Baker (1997, p. 15),
O contrato deixa bastante claro, numa linguagem legal
brutalmente franca, onde o escritor se localiza. Você pode
ser despedido a qualquer momento. Você não tem poder
algum e, para quase todos, é uma figura anônima, a menos
que você também dirija, produza e/ou atue. O crédito pode
lhe ser facilmente tomado. Uma vez que o seu trabalho é
comprado, é como uma casa que você construiu e vendeu.
Os novos donos podem fazer o que quer que seja com
elã, podem acrescentar vigas de estilo Tudor, torres de
castelos da Disneylândia, fontes de plástico, flamingos
rosas, gnomos de jardim e coisas que satisfazem desejos
e contingências que não têm nada a ver com a proposta
inicial do seu material.
Há, claramente, mais de uma razão para que a adaptação

Seja considerada, pela lei, como uma obra “derivativa”.
O que a lei protege em se tratando de adaptações? Nos

Estados Unidos, as normas de violação dos direitos autorais
cobrem somente casos de cópia literal de palavras, prova disso
são os processos fracassados movidos por romancistas cujas obras
deram origem a filmes como Conduzindo Miss Daisy [Driving Miss
Daisy] (1989) e Feitiço do Tempo [Groundhog Day] (1993). Um grupo
de dançarinos e lutadores de artes marciais perdeu o processo
contra os fabricantes dos jogos de videogame M ortal Kombat e
M ortal Kom bat II, embora a companhia tivesse de fato gravado e
digitalizado suas perform ances para as versões dos jogos, tanto
para o fliperama quanto para os demais consoles. Parece que a
“similaridade substancial” é mais difícil de ser provada no tribunal
do que se pode imaginar. No caso de um romance adaptado para
o cinema, os tribunais estudam o enredo, o tom, os personagens
e seu desenvolvimento, o ritmo, a ambientação e a sequência de
eventos, mas como muito tem de ser cortado de um romance - e
como há inúmeros agentes adaptadores envolvidos num filme
produzido colaborativamente - , a adaptação raramente chega a
justificar o processo (ver Y’BARBO, 1998, p. 368-369). No entanto,
se um romancista puder alegar prejuízo financeiro por conta da
apropriação ilícita ou não remunerada, ainda há esperança. Caso
contrário, com frequência, a versão cinematográfica impulsiona as
vendas do romance, como bem sabem as editoras, que chegam a
lançar novas edições com fotos do filme na capa. Essa cumplicidade
econômica/legal opera também em outras formas de arte. A
adaptação techno (1990) do coro de “O Fortuna”, da composição
Carmina Burana (1936) de Cari Orff, feita pelo grupo italiano FCB
(chamado “Excalibur”), aumentou as vendas das gravações de Orff
consideravelmente (ver HUTCHINGS, 1997, p. 391); nenhuma
ação legal foi tomada.
As paródias têm acesso legal a um argumento adicional que
as adaptações como adaptações não podem de fato utilizar: o direito
de comentar criticamente uma obra anterior. Esse argumento
foi invocado pela editora do livro The Wind Done Gone (2000), de
Alice Randall, quando processada pelos proprietários da obra de
Q u e m ? P or q u ê ? I l 131
Margaret Mitchell por violação dos direitos de ...E o Vento Levou

[Gone with the Wind] (1936). A editora argumentou que contar
a história de Rhett e Scarlett do ponto de vista de uma escrava
mulata constituía um comentário crítico e não uma cópia ilegal.
Do ponto de vista da lei, a adaptação direta aproxima-
se do trabalho pós-modemo de apropriação de artistas como
Hans Haacke e Sherrie Levine, que tomam a obra de terceiros e,
a partir de mudanças no título ou no contexto, alteram também
seu funcionamento. Mas será que isso é realmente diferente da
apropriação de imagens de outros artistas feita por Claude Monet,
Andy Warhol ou Pablo Picasso? A lei hoje sugere que talvez sim.
Num caso famoso, o “String o f Puppies”, de Je ff Koons, adaptou
uma fotografia em preto e branco intitulada “Puppies”, de Art
Rogers, transformando um doce cartão de notas numa escultura
de madeira tridimensional e pintada que, graças a sua considerável
ironia, era similar, porém diferente, da imagem anterior. Durante
o processo de adaptação, Koons fez as seguintes mudanças: as
duas pessoas apresentam um olhar distintamente vago, possuem
flores nos cabelos e os cãezinhos são azuis. Além disso, é claro, ele
exibiu esse trabalho como parte da sua série intitulada Banality.
Koons foi processado por não ter pedido permissão para fazer
a adaptação, e, em sua defesa, utilizou o argumento paródico
baseado na apropriação com “proposta crítica”, através do conceito
de “uso justo”. O processo judicial (ver INDE, 1998) manteve os
mundos artístico e jurídico movimentados por anos, já que a
decisão primeiro favoreceu um lado, depois o outro (ver Rogers v.
Koons, 960 F.2d 301, 30 7 [2d Cir.], cert. negada, 506 U. S. 9 3 4 ,1 2 1
L. Ed. 2d 2 7 8 ,1 1 3 S. Ct. 365 [1992].)
Em se tratando de parques temáticos ou até mesmo de
mídias digitais, a lei é sempre vigilante em torno da propriedade:
não tente adaptar nada da Disney sem permissão. Por outro lado,
há algumas empresas que permitem que os jogadores expandam
seus jogos de videogame por conta própria (o primeiro foi Doom, em
1993) e partilhem suas novas construções com outros jogadores
por meio de uma biblioteca comum (e.g, Sims [2001]). Conforme
LevManovich mostra em “Quem É o Autor?” [“Who IstheA uthor?”],

o modelo do Código Aberto permite infinitas modificações do
código de um softw are porque todos estão licenciados para alterar
o original. Esse modelo claramente oferece também uma nova
possibilidade legal, tal qual o projeto recentemente desenvolvido
pela “Copyleftmedia” e pela Creative Commons, de Larry Lessig,
no qual os artistas podem escolher uma licença que lhes permite
partilhar suas obras e que autoriza os demais a usufruírem de uma
comunidade artística compartilhada ou “comum”.
C a pita l cu ltu ra l
Há ainda outros motivos para adaptar, no entanto. Tendo

em vista a hierarquia das artes e, portanto, das mídias examinada
no primeiro capítulo, uma forma de a adaptação ganhar
respeitabilidade ou de aumentar seu capital cultural está em seu
voo ascendente. Os historiadores do cinema argumentam que essa
motivação explica as várias adaptações cinematográficas iniciais
de Dante e Shakespeare. Hoje em dia, as adaptações televisivas
dos romances ingleses dos séculos XVIII e XIX também podem
representar o desejo de extrair benefícios do prestígio cultural
das obras adaptadas. De modo similar, num tipo de forma inversa
de reconhecimento cultural, os artistas da música clássica por
vezes desejam tornar-se artistas populares: o Baroque Beatles
Book, de Joshua Rifkin, rearranja as canções do célebre grupo
para a orquestra barroca, incluindo uma versão cantata de “Help"
(ver GENDRON, 2002, p. 172-173). Relaciona-se a esse desejo de
mudar a posição cultural o impulso pedagógico por trás de várias
das adaptações literárias para cinema e televisão. Um dos maiores
mercados para essas obras inclui os estudantes de literatura e seus
professores, desejosos de estimular a imaginação cinematográfica
de seus alunos. Confira os sites virtuais de quaisquer filmes ou
adaptações para o palco que tenham “pretensões” educacionais:
há hoje uma indústria educacional secundária dedicada a ajudar
alunos e professores a “retirar o máximo” das adaptações.
Q u e m ? P or quê ? Il 133
A existência do Código de Produção de Hollywood da

década de 1930 até a década de 1960 oferece um tipo diferente
de argumento sobre as adaptações, o capital cultural e,
especificamente, a recepção do público de massa. Até mesmo a
adaptação de um clássico como Anna Karenina teria sido suspeita
sob os termos do código por causa do seu conteúdo sexual: sedução,
corrupção e amor ilícito. “Uma das premissas fundamentais
do código era a de que Hollywood não tinha o mesmo tipo de
liberdade concedida a escritores e dramaturgos da Broadway para
produzir obras artísticas. Os reformistas temiam que a exibição
do ‘modernismo’ que invadiu a literatura contemporânea tivesse
[através da adaptação] um efeito ainda mais corruptor sobre o
público de massa do que teve sobre os ‘leitores’” (BLACK, 1994,
p. 84). Embora a adaptação tenha ainda assim permanecido uma
prática comum, a escolha de obras adaptadas ficou mais reduzida.
M otivos p e s s o a is e po lític o s
É claro que os adaptadores devem ter suas próprias razões

pessoais, primeiro para decidir fazer uma adaptação, depois para
escolher que obra adaptar e em qual mídia fazê-lo. Eles não apenas
interpretam essa obra como também assumem uma posição diante
dela. Por exemplo, a adaptação do romance Nicholas Nickleby (1838-
1939), de Charles Dickens, para o palco, feita por David Edgar
para a Royal Shakespeare Company, em 1980, foi descrita como
“uma peça sobre Dickens que, em vez de dramatizar diretamente
o romance, criticou sua forma de moralidade social” (INNIS,
1993, p. 71). Alguns críticos chegam a insistir que uma adaptação
“verdadeiramente artística” deve necessariamente “subverter o
original, realizar a dupla e paradoxal tarefa de mascarar e revelar
sua fonte” (COHEN, 1977, p. 255). Em contrapartida, as adaptações
cinematográficas Merchant/Ivory dos romances de E. M. Forster,
por exemplo, são planejadas e recebidas como tratam entos quase
que reverenciais. Em certos casos, a homenagem é a única coisa
possível - ou permitida. Em 2005, a RTE, a Tyrone Productions
e o Irish Film Board patrocinaram a produção de 19 curtas- Garotos de Programa [My Own Private Idaho] (1991), de Gus Van
metragens adaptados da obra de Samuel Beckett, por diretores ou Sant, inclui em seus créditos: “diálogos adicionais de William
familiarizados com o trabalho do dramaturgo ou influenciados por Shakespeare”. Outros adaptadores mostram ter intenções ainda
ele. Contudo, em nome da fidelidade, os detentores dos direitos da mais fortes, contudo. A adaptação cinematográfica de Rainer
obra de Beckett proibiram quaisquer mudanças nos textos. Werner Fassbinder do livro Querelle de Brest (1947), de Jean Genet
Alguns covers musicais são concebidos abertamente como - Querelle (1982), simplesmente - , foi concebida por seu adaptador
tributos: o álbum Temptation, de Holly Cole, é uma homenagem a como “um questionamento inequívoco e decidido do texto literário
Tom Waits. Outros se destinam à crítica, no entanto: quando uma e de sua linguagem” (FASSBINDER, 1992, p. 168).
cantora como Tori Amos faz covers de músicas misóginas, o novo Uma adaptação pode ser claramente utilizada para realizar
ângulo vocal subverte a ideologia sexista das canções adaptadas: uma crítica social ou cultural mais ampla - ou para evitá-la, é
“’97 Bonnie & Clyde” é um cover da música de Eminem em que um lógico: a tentativa de contornar a política imperialista na versão
homem diz à sua filha que os dois (sem mais padrasto ou novos de 2002 do romance já tantas vezes adaptado de A. E. W. Mason,
irmãos) irão à praia, onde, logo ficamos sabendo, ele despejará o corpo As Quatro Plumas [The Pour Feathers] (1902), direção de Shekhar
da mãe assassinada. Essas palavras são assustadoras o suficiente Kapur e roteiro de Hossein Amini e Michael Schaffer, é, no
quando cantadas por um homem junto com os arrulhos gravados entanto, menos comum hoje do que as formas mais diretas de
da garotinha de Eminem, porém quando essas mesmas palavras são engajamento político. A motivação ideológica de Sally Potter para
cantadas pela mãe, numa voz de bebê, para a filha, elas se tornam fazer uma versão cinematográfica do livro Orlando, de Virgínia
uma dura citação condenatória do pai. Numa outra adaptação, a Woolf, conforme escrito na introdução do roteiro publicado, difere
garotinha desse horror, agora uma jovem mulher, canta “Strange do objetivo fem inista da autora, embora seja igualmente político:
Litile Girl” dos Stranglers (ver AMOS; POWERS, 2005, p. 288). Potter desejava adaptar - e, portanto, inevitavelmente mudar -
Em resumo, há inúmeros motivos para querer adaptar. As o texto não apenas para contar uma história que amava, mas
adaptações de Shakespeare, em particular, podem ser concebidas também para possibilitar “uma visão mais mordaz e satírica do
tanto como tributos quanto como tentativas de suplantar a sistema de classes inglês e das atitudes coloniais dele resultantes”
autoridade cultural canônica. Conforme Marjorie Garber (1987, (POTTER, 1994, p. xi). Os dramaturgos pós-coloniais e os
p. 7) observa, Shakespeare é, para muitos adaptadores, “um produtores de televisão contrários à guerra também têm utilizado
monumento a ser derrubado”. Testemunha e prova disso são os as adaptações para articular suas posições políticas. Esse tipo de
créditos do roteiro da versão cinematográfica de A Megera Domada intencionalidade política e histórica desperta hoje grande interesse
[The Taming o f the Shrew] (1966), de Franco Zeffirelli: “Paul Dehn, nos círculos acadêmicos, apesar de mais de meio século de rejeição
Suso Cecchi DAmico e Franco Zeffirelli, com agradecimentos crítica - que inclui form alistas, a Nova Crítica, estruturalistas e
a William Shakespeare, sem o qual eles estariam em busca de pós-estruturalistas - da importância da intenção artística para
palavras”. No entanto, o deslocamento irônico aqui não se dirigiu a interpretação. A suspeita ainda permanece em torno de outros
somente ao Bardo, mas também à adaptação cinematográfica tipos de motivações mais pessoais e, dessa forma, idiossincráticas,
anterior da peça, estrelada por Mary Pickford e Douglas Fairbanks. apesar do foco crescente no indivíduo nos queerstudies e nos estudos
Segue disso o elenco bastante comercial do filme na época, o par pós-coloniais, étnicos e feministas. No entanto, um manual para
Elizabeth Taylor e Richard Burton. Numa linha mais moderada, roteiristas afirma com segurança: “se o adaptador não se comoveu
136 || UMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO
significativamente com o romance, por qualquer razão que seja, a

peça sofrerá uma perda equivalente” (BRADY, 1994, p. 10).
Richard Rodgers e Oscar Hammerstein leram, ficaram
comovidos e então adaptaram o romance Flor de Lótus [The Flower
Drum Song] (1957), de C. Y. Lee, primeiro como um musical de palco
(1958), depois como um filme (1961). As intenções declaradamente
progressistas e liberais dos criadores não impediram que a
representação dos personagens chineses parecesse paternalista e
inautêntica ao escritor David Henry Hwang, 40 anos mais tarde.
Hwang (2002, p. 1) alegou que o desejo de escrever sua própria
adaptação surgiu tanto por causa do “prazer culpado” que sentira
quando jovem, apreciando o filme porque ele apresentava uma
história de amor raramente vista entre uma mulher e um homem
asiáticos, quanto pelas mudanças que percebeu nas questões
culturais em torno dos americanos chineses nas décadas seguintes
(a passagem do conflito intergeracional para a assimilação). Ele
manteve o fio condutor da história e a maioria dos personagens,
alijou o texto, preservou respeitosamente seu objetivo e defendeu
o retorno ao livro de Lee, sendo portanto “fiel” ao seu “espírito”.
Todas essas informações me parecem interessantes e importantes
para entendermos por que e como uma adaptação ganha vida.
Mas nos estudos literários, esse tipo de leitura foi marginalizado.
Contudo, as razões profundamente pessoais - bem como cultural
e historicamente condicionadas - dos adaptadores para selecionar
certa obra para adaptar, e o modo particular de fazê-lo, deveriam
ser seriamente consideradas por uma teoria da adaptação, ainda
que isso signifique reavaliar todo o papel da intencionalidade em
nosso pensamento crítico sobre as artes em geral.
A próxima seção traça as mudanças operadas numa
narrativa em particular, a partir de uma série de mídias e gêneros,
como forma de explorar precisamente essas complexidades
econômicas, legais, culturais, políticas e pessoais de motivação e
intenção no processo de adaptação. Se eu mesma puder adaptar
uma teoria acerca do trabalho de edição, as adaptações são o que
tem sido chamado de “textos fluidos” que existem em mais de uma
J
versão; elas são a “evidência material das mudanças de intenção”

(BRYANT, 2002, p. 9, grifo do autor). Como tais, as adaptações
sugerem a necessidade de adotar uma forma de análise histórica
que possa acomodar “o processo criativo e as forças que conduzem
a fluidez textu al” (p. 11).
Começo, pois, com a questão do “por quê?”: por que um

grupo tão diversificado de artistas europeus do século XX escolheu
adaptar uma narrativa histórica em particular: a das 16 freiras
Carmelitas de Compiègne, na França, que encararam a guilhotina
em 1794, apenas 10 dias antes do fim do Reinado de Terror38 que
se seguiu à Revolução Francesa? A princípio, isso sequer é um
tema modernista; ele não parece referir-se de imediato a algo
relacionado ao óbvio zeitgeist do século XX - ou, pelo menos, não
do modo como Salomé, de Oscar Wilde, capturou o assustador
fascínio pela fem m e fatale que marcou a última década do século
XIX, ou como a adaptação operística de Richard Strauss da mesma
peça de Wilde, alguns anos mais tarde, traduziu a fem m e fatale
para os termos do novo século, com sua obsessão pelo que Freud
e Breuer tinham recém chamado de histeria. Pelo contrário, essa
é a história de 16 m ártires católicas que caminharam em direção
ao cadafalso cantando hinos, dessa forma silenciando o tumulto
da multidão com sua música e coragem. Como uma narrativa, a
história é certamente interessante, mas não tão obviamente
atraente ou historicamente relevante a ponto de ser contada e
recontada em forma de novela, filme, peça de teatro e ópera ao
longo de um período de cerca de 30 anos.
No relato histórico, as Carmelitas de Compiègne foram
expulsas de seu convento em 1792, depois que a Assembleia Nacional
confiscou todos os bens e propriedades eclesiásticos e primeiro
38 L a Terreur, em francês. Período de extrema violência marcado pela execução

em massa dos “opositores da Revolução Francesa”.
138 II Uma TEORIA OA ADAPTAÇÃO
pediu, para em seguida obrigar, que todas as ordens religiosas

desistissem do que era considerado mera superstição, retornando
ao mundo secular. As freiras, que continuaram encontrando-se
em segredo para rezar como uma comunidade, optaram por um
ato de consagração de suas vidas à fé, conforme sugerido por sua
Priora, Madame Lidoine. Esse ato, que elas repetiram diariamente,
ficou posteriormente conhecido como seu voto de m artírio. Em
junho de 1794, as freiras foram presas, compareceram diante do
tribunal e foram condenadas à morte como “fanáticas” - ou seja,
como mulheres religiosas, culpadas de organizar “assembleias e
encontros contrarrevolucionários” (GENDRE, 1999, p. 277; ver
também BUSH, 1999, p. 201-213; MURRAY, 1963, p. 62-65).
Radiantes de felicidade pela antecipação do m artírio, elas subiram
ao cadafalso cantando o hino “Veni Creator” e renovaram seus
votos. A mais jovem de todas, Irmã Constance, foi a primeira,
e a Priora Lidoine a última. Constance começou cantando o
salmo “Laudate Dominum omnes gentes",39 e quando a guilhotina
literalm ente cortou sua voz, as demais irmãs retomaram e deram
sequência à melodia. Os corpos das freiras foram atirados na vala
comum no Cemitério de Pictpus; 10 dias depois, o Grande Terror
terminou, como se, disseram alguns, em resposta ao martírio
das freiras, que haviam explicitamente oferecido suas mortes em
nome de seu país e da fé. Nós ficamos sabendo de tudo isso através
do testemunho de uma irmã sobrevivente, Marie de l’Incarnation,
que estava em Paris, e não com as outras irmãs em Compiègne,
quando a prisão ocorreu. Com medo, elã então fugiu para o leste
da França, e mais tarde tornou-se a primeira autora das várias
versões da história (ver Bruno de Jésus-M arie, além da tradução e
edição de Bush de Marie de l’Incarnation).
A história das Carmelitas foi adaptada em 1931 por uma
jovem alemã recém-convertida ao catolicismo, a Baronesa Gertrud
von le Fort, que argumentava tê-la descoberto primeiro numa nota
de rodapé de um texto religioso que lia (MURRAY, 1963, p. 66).
39
Louvai o Senhor, todos os povos”.
Q uem ? Por q u ê ? Il 139
No entanto, a história era bem conhecida nos círculos católicos

e, na realidade, acabara compondo parte da mitologia em torno
da Revolução e, em especial, do fim do Reinado de Terror. Esse
relato histórico tornou-se a base para a história da Baronesa sobre
uma personagem ficcional chamada Blanche de La Force, jovem
patologicamente temerosa, que se junta à ordem das Carmelitas
tanto por vocação religiosa quanto pelo terror generalizado
da vida e especialmente da morte. Na novela, intitulada Die
Letzte am Schafott (literalmente, A Última no Cadafalso [The Last
on the Scaffold]), a autora comenta que desejava explorar duas
questões: conforme a escolha do sobrenome homônimo para seu
personagem sugere, seus próprios receios de que sua nova fé nunca
estivesse à altura do tipo de teste exigido das freiras, e seu medo da
ascensão do totalitarism o em seu país natal (ver GENDRE, 1994,
p. 283; MURRAY, 1963, p. 61; NEUSCHAFFER, 1954-1955, p. 35;
0 ’BOYLE, 1964, p. 57). Mas a história não foi apenas um pano de
fundo para o relato da temerosa Blanche, como alguns sugeriram
(BUSH, 1999, p. xv). Em vez disso, elã ofereceu o esqueleto
estrutural, intelectual e espiritual no qual Le Fort poderia apoiar
o terror existencial de Blanche. Através dela, a autora também
pôde fazer a ligação com o Terror (com T maiúsculo), dando, pois,
ressonância histórica a uma reação psicológica individual.
Die Letzte am Schafott, traduzido posteriormente para o
inglês como The Songat the Scaffold, é uma novela epistolar, narrada
em grande parte por M. de Villeroi, um aristocrata francês que
sobreviveu ao Terror. Assombrado pelos excessos da Revolução,
ele busca encontrar significado no horror do passado. Conhece
inteiramente Blanche e seu meio e assim está bem localizado o
suficiente para narrar seu destino com simpatia. Ele conta como,
fora do convento - que Blanche adentrou como um refúgio - , as
forças da Revolução aumentam e gradualmente triunfam, mas
que ali dentro elã se sente segura. No entanto, tal como no relato
histórico, as freiras logo são expulsas de sua casa, embora não
sem antes fazerem um voto único (e não repetido diariamente) de
m artírio muito mais dramático; dessa vez, elas são encorajadas não
UO II U m a TEORIA DA ADAPTAÇÃO
por sua nova Priora, Madame Lidoine, que está fora do convento
no momento, mas por Marie de 1’Incarnation. Nessa versão, Marie
é apresentada como um contraste para a assustada Blanche;
filha natural de um aristocrata francês, elã é nobre de caráter e
nascimento, corajosa e decidida - uma mulher muito admirada
pelo narrador e, pelo que sentimos, pela própria autora.
Na novela, Blanche foge do convento após dizer que também
fará o voto. As irmãs são presas em Compiègne enquanto Marie
está em Paris, em parte, para procurar por Blanche. Apesar de ser
a instigadora do voto, Marie é ordenada por sua líder espiritual
a não retornar para Compiègne, onde seria sacrificada, mas a
continuar vivendo. Elã testem unha a morte das m ártires, tal como
o narrador que ouve as freiras iniciarem o “Salve Regina” - um
hino cantado quando uma freira está morrendo - e então o “Veni
Creator”; à medida que as mulheres morrem, o som do canto torna-
se cada vez mais silencioso. De repente, quando resta apenas uma
voz (a voz da freira mais velha), Blanche aparece e continua a
canção. Pálida, porém totalm ente sem medo, elã canta o resto do
hino antes que a multidão de mulheres a mate no local. O narrador
continua a história após o clímax, contudo, finalizando-a com o
futuro de Marie, que escreveria a história das freiras.
Blanche, entretanto, é o verdadeiro foco da história, e a
Baronesa von le Fort deixou claro, mais tarde, que essa personagem
tinha significado tanto pessoal quanto político para elã:
Elã nunca viveu no sentido histórico, mas tomou o sopro
de sua temerosa vida a p a rtir exclusivamente de meu
próprio interior, e elã nunca será capaz de se livra r disso,
de sua origem. Nascida do mais profundo horror de um
tempo que na Alemanha seria ofuscado pelo sentimento
antecipatório da história por vir, essa figura ficou diante
de mim como a “encarnação da angústia da morte de toda
uma época que se aproxima de seu fim ”. (VON LE FORT,
1956, p. 93, grifo nosso).
Em meados da década de 1940, essa versão do relato foi

adaptada por Padre Raymond Bruckberger, um “jovem padre
Dominicano, apaixonado e atraente”, que lutara na Segunda

Guerra Mundial, tendo estado entre os primeiros a unir forças com
o lado de Charles de Gaulle, e tendo sido capelão principal para a
Resistência (SPEAIGHT, 1973, p. 261). Vendo também o destino
das freiras e especialmente sua bravura como alegórica, mas dessa
vez, da Resistência Francesa, ele escreveu um roteiro de cinema
com a ajuda de Philippe Agostini. Sua versão suprime muita coisa,
incluindo o narrador, e muda a ênfase da narrativa, em parte,
graças às exigências estéticas da nova mídia. Como foi feito para
o cinema, o roteiro é mais visual e dramático; é baseado na ação,
e não na discussão religiosa, e revela um desejo pela apresentação
direta da câmera no lugar da narração. Devido, aparentemente, a
razões interpessoais de grande complexidade, não há nenhuma
cópia desse roteiro em domínio público, então, utilizo aqui as
citações e resumos presentes em S. M. Murray (1963, p. 43-92) e
Gendre (1994, p. 282-286).
O Padre Bruckberger, mais tarde, afirmou ter sido atraído
pelos elementos daquilo que viu como uma grande tragédia
clássica na novela; especificamente, ele foi atraído pelo que
chamou de conflito insuperável entre dois universos e dois
misticismos irreconciliáveis, o do Carmelo e o da Revolução
(BRUCKBERGER, 1980, p. 421-422). No entanto, quando ele, de
fato, escreveu o roteiro, foram as possibilidades de ação elaborada
- e não o misticismo - que realmente atraíram sua atenção como
um cineasta em potencial, especialmente na apresentação das
cenas da Revolução Francesa. Ele cortou o que viu como cenas e
personagens dispensáveis e inventou livremente outros, porém
manteve o foco sempre na Blanche - que estava quase sempre em
cena - e, portanto, no seu medo da morte.
Para esse fim, ele atribuiu grande importância a um evento
que toma cerca de dez linhas na novela e que na verdade nunca
ocorreu: o leito de morte da primeira Priora, Madame de Croissy.
Na realidade, essa freira morreu no cadafalso junto com as
demais; na novela, elã está muito doente quando Blanche se junta
à ordem, e é conhecida por ter medo da morte. Por esse motivo,
K 2 II U m a TEORIA OA ADAPTAÇÃO
elã sente certa simpatia pela sempre assustada Blanche. Logo

após a chegada desta ao convento, a Priora morre uma morte de
extrem a dor. Blanche, ao ouvir seus gemidos, fica perturbada com
o fato de Deus ter deixado uma mulher tão sagrada sofrer tanto.
Compreensivelmente, os autores do roteiro não puderam resistir
ao drama dessa cena em sua descrição: os passos apressados do
médico são ouvidos no corredor, os gritos da mulher que está
morrendo interrompem o silêncio do convento, e Blanche encara
a porta fechada da enferm aria com grande inquietação. Elã é
chamada ao leito de morte da Priora, porém não compreende
a confissão que ouve sobre a angústia de sua líder espiritual. As
outras freiras então são chamadas; a Priora ajoelha, despede-se e
pede que rezem por elã, reconhecendo humildemente seu medo da
morte e pedindo o perdão das demais freiras. Essa cena do leito de
morte, como veremos, é uma das que mais mudam nas adaptações
subsequentes.
Em 1947, em busca de alguém que escrevesse os diálogos
do roteiro, Bruckberger e Agostini procuraram primeiro o escritor
existencialista Albert Camus, que, após lembrá-los que ele próprio
não era um crente, sugeriu que fizessem o convite para que
Georges Bernanos fosse o que na França é chamado de dialoguiste
(ver VINCENDEAU, 2001, p. xi). Esse escritor católico conservador
havia retornado à França dois anos antes, em 1945, após passar
os anos da guerra em exílio voluntário no Brasil (BÉGUIN, 1958,
p. 127; BUSH, 1985, p. 2; GENDRE, 1994, p. 35). Bernanos era
uma sugestão muito apropriada - brilhante, na verdade. O tema
da história, tal como desenvolvido tanto na novela quanto no
roteiro, não apenas era totalm ente consoante com os romances de
Bernanos, como o próprio Bruckberger, de fato, tinha dado a ele
uma cópia da tradução francesa da novela em 1937, a qual levou
consigo para o Brasil e releu diversas vezes (KESTNER, 1981, p.
14). Mas no momento em que foi convidado a escrever os diálogos
para o filme, o intensam ente francês, intensamente monarquista
e intensamente político Bernanos ficou intensamente deprimido.
Decepcionado com a Quarta República e com a sociedade
tecnocrática e m aterialista que, segundo sua percepção, a França

pós-guerra se tornara, mudou-se para o norte da África de tanto
desgosto. Mais relevante ainda, no entanto, é que nesse momento
(em 1947) ele sabia que estava seriamente doente; na verdade,
estava morrendo de câncer. Para detalhes sobre a reação bem
documentada de Bernanos à sua doença, ver Bush (1985, p. 2),
Speaight (1973, p. 213-247), Béguin (1958, p. 93-94), S. M. Murray
(1963, p. 17-19), Albouy (1980, p. 220-230) e Leclerc (1982,
p. 109-171).
Os diálogos que Bernanos concordou em escrever para o
roteiro do filme constituem eles próprios uma adaptação, ou seja,
uma apropriação da história que dá origem a uma obra radicalmente
diferente. Embora de uma disposição profundamente política e
até mesmo polêmica, ele personaliza a história, transformando a
alegoria política do roteiro do filme numa jornada interior que é,
ao mesmo tempo, espiritual e psicológica, trabalhando ao longo do
texto seu próprio medo da morte, cada vez mais próxima, e suas
esperanças de salvação religiosa (BUSH, 1988, p. 17).
Bernanos morreu logo após o término dos diálogos; o
produtor do filme decidiu que o roteiro era impraticável para o
cinema, por ser muito longo e por não ter muita ação ( 0 ’BOYLE,
1964, p. 58). O filme, chamado (no singular) Dialogue des Carmélites,
foi finalrnente realizado em 1960, porém a partir de um roteiro
definitivamente diferente, que utilizava menos de metade das
linhas de Bernanos. Albert Béguin, agente literário de Bernanos,
encontrou o manuscrito original num baú após sua morte e, com o
intuito de publicá-lo como uma peça de teatro chamada Dialogues
des Carmélites (no plural), decidiu editá-lo. A peça foi publicada em
1949 e encenada pela primeira vez em 1951. Claramente, temos
mais um adaptador em cena, pois os editores podem tornar-se
adaptadores se intervirem de forma relevante, como ocorreu
nesse caso; Béguin dividiu a obra em atos, contornou os diálogos,
acrescentou decretos e hinos históricos e resumiu as cenas mudas
(GENDRE, 1999, p. 286-287; MURRAY, 1963, p. 2 4 -4 2 ,1 2 5 ).
144 II U m a TEORIA DA ADAPTAÇÃO Q uem? Por q u ê ? Il 145
As próprias mudanças de Bernanos para as cenas de morte, em seu lugar (LEE, 1998, p. 177). Nas palavras de Constance: “On
no roteiro, entretanto, são reveladoras tanto em termos pessoais né meurt pas chacun pour soi, mais les uns pour les autres, ou même
quanto estéticos. Menos interessado na ação exterior do que no à la place des autres, qui sait?” (p. 57): “não morremos para nós
drama espiritual e psicológico do leito de morte, ele, inicialmente, mesmos, mas para os outros, ou até mesmo no lugar dos outros,
transform a a doente Priora em alguém da sua idade (59 anos), e quem sabe?” O significado dessas palavras não está claro até a
depois chama a atenção para esse detalhe acrescentado, fazendo última cena da peça. Nessa cena, Blanche deixa a multidão, sem
com que a jovem amiga de Blanche, a noviça Constance, comente mostrar medo algum, e segue tranquilamente para a sua morte no
que naquela idade, no final das contas, já é mesmo tempo de morrer. cadafalso. Blanche morre tranquilamente porque morre a morte
Bernanos também confere à Priora um traço bem documentado de merecida pela Priora - e concedida a elã.
sua própria composição espiritual e psicológica: ele a faz admitir A longa e angustiante cena da morte da freira sagrada foi
que meditou sobre a morte durante todas as horas de sua vida interpretada como a forma encontrada por Bernanos de acertar
(BERNANOS, 1949, p. 43; ver também MURRAY, 1963, p. 129). os termos de sua própria morte e de seu medo da dor física e da
As cartas e os diários de Bernanos, sem mencionar seus romances, desolação espiritual. De forma similar, a representação da morte
são testemunhos de sua duradoura obsessão acerca da morte e de de Blanche, cheia de dignidade e pela primeira vez sem medo, foi
sua chegada aparentemente sempre iminente. Essa obsessão fica lida como a projeção do que desejava para sua própria morte. Como
clara a partir das memórias de seus amigos (ver BOLY, 1960, p. 15), tal salto pode ser justificado a partir de traços textuais? Ora, essa
mas suas próprias cartas também são dolorosamente explícitas ideia de uma troca m ística de mortes foi puramente um acréscimo
(ver BÉGUIN, 1958, p. 31). de Bernanos. Aqueles que estudam seu trabalho, de fato, insistem
No leito de morte, a Priora de Bernanos, em sua dor física e que, apesar da “dívida” para com a novela e o roteiro, esse é um
em imenso sofrimento psicológico e espiritual, escandaliza Marie texto estritam ente bernanosiano, atravessado por todos os temas
de l’Incarnation ao contar-lhe que se sente abandonada por Deus. de sua obra inteira (AARAAS, 1988-1989, p. 16; GENDRE, 1994,
Elã então tem uma horrível visão da perseguição e destruição de p. 287-288; ver também HELL, 1978, p. 244). E eles não estão
sua ordem. Nessa versão da história, apenas Blanche é chamada equivocados, mesmo se sua insistência oculta uma necessidade
para ficar ao seu lado, e é somente a elã que a mulher à beira da pós-romântica de afirmar precedência a todo custo. Não um
morte pede perdão por seu medo. Com a face desfigurada pela dor mero adaptador, eles sugerem, mas sim um verdadeiro criador. O
e pelo desespero, a Priora morre uma morte terrível, totalmente escritor francês Julien Green, convocado pelas autoridades legais
inadequada para elã, conforme Constance depois observa, pergun em determinado ponto para tentar resolver as disputas sobre o
tando-se se Deus cometeu um erro ao designar uma morte tão verdadeiro “dono” da história, decretou que a invenção e a criação
horrível a essa mulher sagrada. Bernanos, a seguir, coloca nos dos personagens principais pertencem à Baronesa, mas que
lábios de Constance as palavras que marcariam a maior mudança Bernanos interpretou a lenda à sua própria maneira. Como coube
tem ática em sua adaptação tanto do roteiro como da novela: as a ele a tarefa de dar vida aos personagens, Bernanos permaneceu,
palavras que expressam sua extensão pessoal da doutrina Católica aos olhos do árbitro, o principal autor. Segundo Green, Bernanos
da Comunhão dos Santos. A conclusão lógica dessa doutrina, tomou em mãos o roteiro e fez dele, de modo legítimo e conforme
conforme Padre Owen Lee explica, é a ideia de que, como a Priora poderíamos esperar, algo verdadeiramente seu (MURRAY, 1963,
sofreu muito antes de morrer, outra pessoa teria uma morte leve p. 105-106). Resta certamente pouca dúvida de que sua versão da
U 6 II UMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO
história das Carmelitas era bem diferente do que o próprio Padre

Bruckberger tinha em mente.
Foi a edição de Béguin da peça de Bernanos que o compositor
francês Francis Poulenc viu em Paris, e elã o tocou profundamente.
Porém foi Guido Valcarenghi, da editora Ricordi, quem em 1953
sugeriu que Poulenc escrevesse uma ópera baseada na peça. A
hesitação inicial do compositor foi baseada no fato de que ali não
havia uma história de amor, e que era para ser uma ópera, afinal
de contas. A relutância de Poulenc foi vencida pelo sentimento
de que o texto era perfeito para ele como um compositor: o ritmo
da linguagem parecia adequar-se à sua imaginação musical
(POULENC, 1954, p. 213). Para a maioria de seus amigos e
conhecidos, entretanto, essa história religiosa não parecera o
material ideal para Poulenc. Popular e socialmente ativo, Poulenc
fora membro do irreverente grupo de jovens compositores
franceses conhecido como “Les Six”, e tinha fama de compor
músicas muito mais profanas que sacras (ver IVRY, 1996, p. 12-34,
110-111). Contudo, em 1926, após vivenciar um novo despertar de
sua fé Católica, ele compôs suas Litanies à la Vierge noire, em honra
à famosa Virgem negra cuja estátua é mantida em Rocamadour,
na França, lugar por ele visitado numa peregrinação após a morte
repentina de um amigo e rival, Pierre-Octave Ferroud (GAGNEBIN,
1987, p. 33; IVRY, 1996, p. 91-113). A partir de então, Poulenc
comporia tanto músicas sagradas quanto seculares, voltando-se,
com frequência, para temas religiosos a fim de celebrar a morte de
amigos e conhecidos (IVRY, 1996, p. 162).
Conforme suas cartas evidenciam, a composição da
ópera Dialogues des Carmélites esteve inteiramente ligada à
sua hipocondria e ao colapso nervoso causado pela crise do
relacionamento com Lucien Roubert, seu amante. Poulenc passou
a suspeitar que, de fato, necessitava desse ambiente emocional
angustiante para compor a ópera (ver suas cartas para Henri
Hell, 14 de fevereiro de 1954 [POULENC, 1991, p. 216] e para
Rose Dercourt-Plaut, 25 de dezembro de 1955 [p. 237]). Mas mais
importante que isso é o fato de que, assim como Poulenc começara
Q u e m ? P or q u ê ? Il U 7
o trabalho de adaptação com Roubert ao seu lado, em 1953, ele

também escreveu a música da morte das freiras quando Roubert
morreu, vítim a de uma doença pulmonar, em 1955. A troca mística
de mortes inventada por Bernanos foi vivida por Poulenc, ou ele ao
menos assim acreditava, ao escrever a um amigo, comentando que
estava sendo assombrado pela ideia de que Roubert morrera por
ele (POULENC, 1991, p. 232).
No entanto, as preocupações estéticas também desempe
nharam seu papel na adaptação, junto com essas questões
intensamente pessoais. A mudança de mídia da peça para a ópera
acarretou severos cortes no texto de Bernanos e, portanto, na
história das freiras. Apesar de sua nova dedicação ao catolicismo,
Poulenc decidiu eliminar os debates religiosos da peça, bem como
todas as questões de classe levantadas pela Revolução Francesa. O
processo de adaptação resultante fez desses pontos uma história
de escolha individual adiante da mortalidade humana. Mas, no fim
das contas, a história foi escrita na Paris existencialista da década
de 1950, por um compositor que toma conta do amante que está
prestes a morrer (GENDRE, 1994, p. 73; IVRY, 1996, p. 75-78).
Não surpreende, pois, que a morte da Priora seja, na versão
operística da história, o clímax do primeiro ato. Poulenc acrescenta
uma música potente ao drama comovente de Bernanos, porém
deliberadamente mantém o texto como foco central da atenção do
público através de uma partitura leve, para que cada palavra possa
ser ouvida e compreendida (POULENC, 1991, p. 206). A cantora
Régine Crespin, que inaugurou o papel da Priora no Metropolitan
Opera em 1977, chamou-a de uma morte nua, vivenciada com
medo tanto do vazio espiritual quanto da realidade física da dor. É
uma morte, diz elã, que a forçou a aceitar sua própria mortalidade
([19—], p. 107). Ao mesmo tempo, é uma morte humana comum,
extremamente intensa, e, para essa mulher, um fim totalmente
inadequado. As cenas de leito de morte não costumam ser assim
realistas na ópera: elas são, com maior frequência, estetizadas e até
mesmo higienizadas (ver HUTCHEON; HUTCHEON, 1996, p. 43-
47, 56-57). Essa morte, ao contrário, é horrivelmente enfrentada, e
U 8 II ÜMA TEORIA DA AOAPTAÇÃO
a Priora é instruída a cantar seu papel de um modo bem carregado;

o compositor inclusive anota seu gemido de morte na partitura.
As palavras do texto, os sons das dores físicas e a ação no palco -
quando, já exausta, a Priora deixa sua cabeça cair sobre o travesseiro
repetidas vezes - atuam em conjunto para oferecer uma cena de
horror que é intensificada pelas dissonâncias na música, ou seja,
pela prova audível do sofrimento e, especialmente, do terror. Mas
Poulenc também viu o tema do medo equilibrado e combatido pela
questão da transferência de graça na troca de mortes (POULENC,
1954, p. 213). Talvez por causa dessa potente (pois contraditória)
combinação, o desfecho da ópera é consideravelmente mais
emocionante, a meu ver, que o de qualquer outra versão. Seu poder
horrível e assustador responde à cena do leito de morte da Priora,
assim como a própria morte de Blanche é redimida pela morte
anterior.
No fim da ópera, sob a estridente marcha fúnebre ouvida à
medida que as freiras descem das carroças para seguir em direção
ao cadafalso, o tema musical associado à morte da Priora é ouvido
novamente, porém passa a ser gradualmente dominado, por sua vez,
pelo canto do hino “Salve Regina”. Uma após a outra, as Carmelitas
marcham para a guilhotina. O som agudo e desconcertante da
lâmina irrompe através da música, mas cada vez que o faz, as freiras
desafiantes cantam ainda mais alto. Em pouco tempo, no entanto,
as vozes ouvidas são reduzidas a apenas uma, a de Constance, e
na música, o tema da morte é então suprimido. A seguir, a cena se
centra, tanto musical quanto dramaticamente, na troca m ística de
mortes: Blanche abandona a multidão, e conforme as direções de
palco anunciam, sua face está livre de qualquer vestígio de medo.
Constance está irradiante e caminha alegremente para a morte,
enquanto a guilhotina silencia para sempre o tema da morte da
Priora. Um “tema luminoso” (LEE, 1998, p. 177), associado com
o funcionamento da graça, na ópera, invade a música. Blanche
não conclui o hino “Salve Regina” que Constance havia cantado,
como poderíamos esperar, mas, em sua nova força solitária,
aproxima-se do cadafalso cantando lentamente a última estrofe
de “Veni Creator” - uma canção de glória a Deus, afirmando tanto

sua vida após a morte quanto a relevância do sacrifício das freiras
no contexto da Comunhão dos Santos. Então a guilhotina corta
também a sua voz; a seguir, o silêncio. A música da ópera como um
todo pode ter sido arranjada com sutileza, porém, nos momentos
finais, Poulenc usa forças orquestrais mais extravagantes para
veicular a mensagem emocional tanto da escolha existencial de
Blanche de morrer quanto de sua redenção na (e através da) morte
- a morte da Priora.
I n ten cion alid ad e n a s a d a pta çõ es
A história dessas m ártires Carmelitas do século XVIII

- uma narrativa pouco provável para uma ópera de qualquer
período, quanto mais para uma do século XX - era, na realidade,
igualmente improvável como assunto adaptado para uma novela,
um filme ou uma peça moderna. Ou melhor, peças no plural, pois
houve ainda outra tentativa (embora de pouco sucesso) em 1949
pelo dramaturgo católico americano Emmet Lavery, que conseguiu
os direitos autorais para todas as versões dramatizadas, dessa
forma, quase interrompendo tanto a peça de Bernanos quanto a
ópera de Poulenc. Na formulação final do acordo legal, a “autoria”
de Dialogues des Carmélites está, portanto, articulada bizarramente
da seguinte forma: “Les Dialogues des Carmélites / Opera em três
atos e doze cenas / Baseada no texto da peça de Georges BERNA- /
NOS, inspirada pela novela de Gertrud Von Le / Fort e um roteiro
de Philippe Agostini e de R. V. [s/c] Bruckberger, / transposta para
uma Ópera com a autorização de Monsieur Emmet LAVERY” (apud
GENDRE, 1999, p. 304).
Embora de forma tortuosa, essa listagem demonstra clara
mente a alegação de Millicent Marcus de que o processo adaptativo
é a soma de encontros entre culturas institucionais, sistemas de
significação e motivações pessoais (a “agenda profissional do adap
tador no momento da produção” [MARCUS, 1993, p. x]). Essa
história, em particular, obviamente repercutiu de forma complexa
150 II ÜM A TEORIA DA AOAPTAÇÀO
entre seus vários adaptadores. Os motivos para a escolha da

história, em cada caso, também foram intensam ente pessoais.
As razões para interpretá-la como uma alegoria política ou
como um relato de redenção espiritual e psicológica estiveram
profundamente ligadas às histórias individuais dos adaptadores,
bem como ao momento político em que escreviam. A forma estética
específica de cada adaptação dependeu igualmente das habilidades
e dos interesses particulares dos diferentes criadores.
No entanto, nos círculos acadêmicos, nós paramos de falar
sobre essas dimensões do processo criativo em algum momento
durante o século XX. Na realidade, a própria ideia de lidar com o
processo criativo começou a parecer datada na América do Norte
logo após a condenação da “falácia intencional”, em 1946, por
W. K. W im satt e Monroe Beardsley. Algumas décadas depois,
Roland Barthes efetivamente enterrou a intencionalidade em seu
célebre ensaio “A Morte do Autor” [“The Death of the Author”], e
Michel Foucault a profanou ao direcionar a atenção crítica para a
anonimidade do discurso, tornando a posição do “autor”, em seus
próprios termos, “um espaço vazio que pode de fato ser preenchido
por diferentes indivíduos” (FOUCAULT, 1972, p. 96).
Conforme H. L. Hix nos lembra, no ensaio provocativamente
intitulado M orte d ’A uthor, a afirmação de Barthes foi menos
um obituário do que “o veículo de uma metáfora cuja essência,
grosso modo, é a de que não há figura transcendente na origem
do significado textu al” (HIX, 1990, p. 3). O que tanto a Nova
Crítica quanto os pós-estruturalistas recusavam, de formas bem
distintas, era o recurso da intenção autoral como árbitro único e
garantia do significado e valor de uma obra de arte. Ninguém nega
que os artistas criadores têm intenções; as discordâncias têm sido
em torno de como essas intenções deveriam ser empregadas na
interpretação do significado e na atribuição de valor. Porém, já foi
sugerido que muito desse debate, a rigor, tem sido sobre modismo
crítico e política acadêmica ou cultural: em 1990, Annabel
Patterson argumentou que “muito da não intencionalidade das
últimas quatro décadas teve sua origem em circunstâncias locais,
em resposta à mudança no meio cultural e a partir da força do

autointeresse profissional na autopropagação do Modernismo nas
artes e da crítica literária como uma disciplina profissional” (HIX,
1990, p. 146). A Nova Crítica rompeu com a teoria da literatura
dos Grandes Homens, segundo a qual o valor da literatura “reside
principalmente no fato de esta nos oferecer um acesso íntimo a
suas almas” (EAGLETON, 1996, p. 41). As intenções, mesmo se
recuperáveis, portanto, foram consideradas irrelevantes para a
interpretação. Até os críticos de orientação fenomenológica da
escola de Genebra afastaram -se decididamente da biografia para
traçar o registro da consciência humana no próprio texto. Ao focar
primeiramente a dimensão textual, é claro, o crítico é quem detém
a autoridade, não o autor ou o adaptador.
O exame das diferentes versões da história das freiras,
entretanto, sugere que as intenções políticas, estéticas e
autobiográficas dos vários adaptadores são potencialmente
relevantes para a interpretação do público. Elas são frequentemente
recuperáveis, e seus traços são visíveis no texto. A dimensão
política - por exemplo, nos queer studies e estudos feministas,
étnicos e pós-estruturalistas - foi resgatada. Mas a regra geral
contra as dimensões pessoais e estéticas da intencionalidade
ainda vale para os demais aspectos do processo criativo, exceto no
caso de gêneros declarados como a confissão, a autobiografia ou o
testemunho. Nessa era que alguns chamam de “pós-humanista”,
em que desconfiamos e desafiamos qualquer noção de subjetividade
coerente, o que estou propondo pode, a princípio, parecer um
retrocesso em termos teórico-históricos. Mas a adaptação nos
ensina que, sem abordar o processo criativo, não podemos
entender por completo a necessidade de adaptar e, portanto, o
próprio processo de adaptação. Nós precisamos saber “por quê”.
Segundo a lei, a intenção ou o motivo determina fatores
como os graus de uma acusação de assassinato (primeiro grau,
segundo grau) ou a própria existência de um caso de difamação.
Nas artes, por analogia, a intenção determina questões como
por que um artista escolhe adaptar uma obra e como fazê-lo.
No entanto, até mesmo a atenção para esse tipo de intenção é,

com efeito, proibida, pois, costuma-se argumentar, considerar
a vida ou as intenções do artista significa reduzir a literatura à
autobiografia, e a leitura ao voyeurismo. Contudo, separar o agente
criativo do ato criativo é tão difícil quanto separar o agente ético
do ato ético (HIX, 1990, p. 81). Críticos de cinema, musicólogos e
historiadores da arte auteurists geralmente veem pouco problema
com o enraizamento da autoridade sobre o significado e o valor,
sem falar sobre o motivo, nos desejos pessoais e nas necessidades
artísticas dos artistas, bem como em suas relações conscientes
com as convenções artísticas de sua época. O mesmo não é verdade
para os críticos literários, conforme a articulação inicial de R. W.
Stallman, do anátema contra a intencionalidade, deixa claro: “os
critérios que dissolvem a obra no processo histórico, psicológico ou
criativo que a originou são irrelevantes para a condição objetiva da
obra de arte” (apud PATTERSON, 1990, p. 140). Nos últimos anos,
com a ajuda do Novo Historicismo, do feminismo, do marxismo e
da teoria pós-colonial, o histórico e o político foram resgatados,
e os teóricos lacanianos e a teoria do trauma redimiram o
psicológico. Todavia, o próprio processo criativo em todas as suas
dimensões permanece um tabu, ou ao menos ainda está fora da
convenção crítica, considerado demasiado beletrista, jornalista ou
simplesmente romântico.
No entanto, como vimos no caso das adaptações da história
das Carmelitas, os adaptadores geralmente sentem alguma
“equivalência de sensibilidades ou forma” (SCHMIDGALL, 1977,
p. 6), ou alguma “afinidade particular com o temperamento ou
as preocupações artísticas” (SINYARD, 2000, p. 147) do criador
da obra que decidem adaptar; eles então escolhem uma mídia,
em particular, para expressar essa coincidência de interesses. O
resultado, é claro, pode não ser tão extremo quanto a descrição
do diretor David Cronenberg de sua adaptação cinematográfica do
romance Crash, de J . G. Ballard, como “uma bela fusão de mim com
Ballard. Estamos em surpreendente sintonia” (CRONENBERG,
1996, p. vii). Mas é necessário haver alguma conexão. No ato de
adaptar, as escolhas são feitas, como visto, com base em diversos

fatores, incluindo convenções de gênero ou mídia, engajamento
político e história pessoal e pública. As decisões são feitas
num contexto criativo e interpretativo que é ideológico, social,
histórico, cultural, pessoal e estético. E tal contexto se nos torna
acessível posteriormente de duas maneiras. Primeiro, o texto leva
as marcas dessas escolhas, marcas que traem os pressupostos
do criador - pelo menos até onde esses pressupostos possam ser
inferidos do texto. Para retornar ao meu exemplo, uma vez que
as diferentes versões da história das Carmelitas mudam mais do
que os requisitos genéricos ou as circunstâncias históricas podem
explicar, as variações funcionam como indicadores da “voz” do
adaptador, o que Jam es Phelan (1996, p. 45) chama de “fusão
de estilo, tom e valores” indicada não apenas por palavras, mas
também pelos meios estruturais. Segundo, e mais óbvio, é o fato
de que as declarações extratextuais de intenção e motivo de fato
existem, de modo geral, para completar nosso entendimento do
contexto de criação. Logicamente, essas declarações podem e
devem ser confrontadas com os verdadeiros resultados textuais:
como inúmeras pessoas têm corretamente insistido, querer
fazer algo não é necessariamente o mesmo que conseguir fazê-lo
(NATTIEZ, 1990, p. 99; WIMSATT; BEARDSLEY, 1946, p. 480).
Ao revisitar posteriormente sua posição sobre a
intencionalidade, W. K. W im satt escreveu:
Uma obra de arte é algo que emerge da esfera privada,
individual, dinâmica eintencional da mente epersonalidade
de seu criador; é, de certa forma [...] feita de intenções ou
materiais intencionais. Porém, ao mesmo tempo, quando
elã nasce, adentra uma esfera pública e de certo modo
objetiva; elã deseja e recebe a atenção de um público; elã
convida e recebe discussão sobre seu significado e valor,
numa linguagem de intersubjetividade e conceitualização.
(WIMSATT, 1976, p. 11-12).
Embora W im satt tenha utilizado essa passagem como parte

do argumento contra a consideração da intenção autoral, eu a vejo
muito mais como exemplificação da necessidade de repensar a

função da intenção do adaptador para o público quando buscamos
entender ambas as dimensões interpretativa e criativa de uma
adaptação. Para utilizar os termos do próprio Wimsatt, na esfera
pública da “intersubjetividade”, o conhecimento sobre a “mente e
a personalidade do criador” pode realmente afetar a interpretação
dos membros do público: o que eles conhecem sobre os desejos e
motivações dos artistas, inclusive sobre suas situações de vida
enquanto criam, pode influenciar a interpretação do significado
de qualquer obra, bem como a resposta a elã. Tal como o adaptador,
o público também interpreta num contexto. William Bush, um
conhecido estudioso da obra de Bernanos, escreve sobre sua
experiência como um estudante graduado de 23 anos, ao ler a
versão para o teatro de Dialogues des Carmélites, sabendo que esse
foi o “último testam ento” do escritor. Ele pergunta retoricamente:
“como eu poderia ter ficado indiferente ao fato de que, nos últimos
meses antes de sua morte em 1948, aos 60 anos, ele tinha escrito
aqueles diálogos para o roteiro de um filme sobre 16 freiras que,
como ele, estavam conscientemente preparando-se para aparecer
diante de Deus?” (BUSH, 1999, p. xiii). Bush leu a peça como o
que Ross Chambers (1998, p. 23, 85) chamaria de testemunho de
alguém “morrendo como um autor”; ou seja, o texto é testemunho
de sua morte. E o último gesto de alguém que morre. Uma vez
conhecido, esse fato não pode ser ignorado pelo leitor.
O semioticista musical Jean-Jacques Nattiez insiste que
o conhecimento do público sobre o processo criativo tem um
impacto real sobre a interpretação, mesmo se não podemos ou
nunca devemos reduzir a explicação de uma obra a esse aspecto
somente (NATTIEZ, 1990, p. ix). Esse nível de análise, que ele
nomeia, a partir de Étienne Gilson, como “poiético”, é definido
como “a determinação das condições que tornam possível e que
fundamentam a criação da obra de um artista (ou produtor, ou
artesão) - graças às quais algo que não teria existido agora existe”
(p. 13). A obra de arte não é composta somente de estruturas
formais, mas também dos “procedimentos que a geraram”
(p. ix). Para Nattiez, a forma resulta de um processo de criação que

pode ser descrito ou reconstituído, ao menos em parte, a partir
de traços textuais (p. 12). Esse processo oferece outro contexto
para compreendermos os motivos por trás da adaptação. Claude
Gendre argumenta que cada nova versão da história das mártires
Carmelitas apropriou-se de “aspectos históricos que atenderam
às necessidades das crenças espirituais particulares do autor”
(GENDRE, 1999, p. 274). Embora esse seja claramente o caso, já
vimos que o espiritual é apenas um dos elementos do contexto de
criação dessas obras. Outros elementos também desempenham
seu papel: o psicológico, o político, o histórico-pessoal (o lugar
e o momento de composição) e o estético (a escolha de gênero e
mídia). Armelle Guerne, secretária de Bernanos, argumentou que
o escritor tinha lhe descrito duas razões bem distintas para desejar
escrever os diálogos para o roteiro do filme: o assunto das próprias
Carmelitas, a quem rezava todas as noites para não fazer algo
indigno delas, e o desejo de ver se era capaz de escrever para uma
mídia performativa (GENDRE, 1999, p. 284).
Trazer essas informações ao campo interpretativo e avaliativo
de uma adaptação significa deslocar o adaptador/autor como força
“controladora” em favor do que Phelan chama de atenção retórica
às “relações recursivas entre agência autoral, fenômenos textuais
e a resposta do leitor” (PHELAN, 1996, p. 19). Ao dar significado
e valor a uma adaptação como adaptação, o público opera num
contexto que inclui seu conhecimento e sua própria interpretação
da obra adaptada. Esse contexto também pode incluir informações
sobre o adaptador, graças tanto à curiosidade jornalística quanto à
investigação acadêmica. Em resumo, também pode ser importante,
para o público que interpreta, saber se o artista está trabalhando na
Alemanha em 1931 ou na França em 1945 ou na Tunísia em 1947
ou em Paris em 1955, ou se o artista está criando uma novela ou um
roteiro ou os diálogos para um filme ou uma ópera. Mas também
pode ser relevante saber que cada um dos adaptadores do relato
histórico das Carmelitas tinha motivos profundamente pessoais
para se sentir atraído a ele. Como leitores, eles interpretaram a
narrativa à sua própria maneira; como criadores, fizeram dela algo

seu.
Por sua própria existência, as adaptações nos lembram que
não há algo como um texto autônomo ou um gênio original capaz
de transcender a história, seja pública ou privada. Elas também
afirmam, entretanto, que esse fato não deve ser lamentado. Para
utilizar a forte imagem de Benjamin, “os traços do contador de
histórias agarram-se à própria história do mesmo modo como as
impressões digitais do ceramista prendem-se ao vaso” (BENJAMIN,
1968, p. 91). O mesmo acontece com os traços do adaptador
intérprete-criador em relação à adaptação. O processo de adaptação
deveria fazer-nos reconsiderar nossa sensação de embaraço crítico
em relação à intenção e às dimensões mais pessoais e estéticas do
processo criativo. Em termos teórico-históricos, nossa resistência é
perfeitamente compreensível, porém tem nos impedido de entender
por que uma forma tão criticamente denegrida quanto a adaptação
provou ser atraente tanto para artistas quanto para os públicos.
Em Beginnings: Intention and Method, Edward Said comenta que a
literatura é “uma ordem de repetição, não de originalidade - mas
uma ordem excêntrica de repetição, baseada na diferença” (SAID,
1985, p. 12). O mesmo é verdade para a adaptação. Apesar de ser
temporalmente posterior, elã é um ato interpretativo e criativo;
trata-se de contar uma história como releitura e reinterpretação.
Qualquer formulação para a pergunta “Por que adaptar?” precisa
levar em consideração a variedade de respostas oferecidas pelos
próprios adaptadores.
C omo?
A
( P ú b l ic o s )
Diferentemente dos livros de Dom Quixote, as mídias

digitais nos levam a lugares onde podemos representar
nossas fantasias. Com uma conexão telnet ou um drive de
CD-ROM, podemos matar nossos próprios dragões.
Janet M. Murray, Hamlet no Holodeck [Hamlet on the Holodeck],
Os filmes não apenas utilizavam materiais diferentes,

como possuíam diferentes tempos de cozimento para suas
grandes sopas, e tinham de ser consumidos em público ao
lado de centenas de outras pessoas, em vez de num jantar
solitário. O film e estava próximo da empolgação simulada
de um estádio de futebol, enquanto os livros eram objetos
meditativos e privados - você sentava para ler ou escrever
e a primeira coisa que você fazia era esquecer o resto do
mundo. Já o filme tinha vários sous-chefs, um estúdio e um
mercado para enfrentar [...] Um livro podia ser tão íntim o
quanto uma viagem de canoa; a realização de um filme
parecia a viagem do Patna de Lord Jim - incerto de um dia
alcançar seu destino, com milhares de peregrinos a bordo
e comandado por uma tripulação moralmente duvidosa.
Mas, de alguma forma, magicamente, uma vez ou outra
chegava a um porto seguro.
Michael Ondaatje sobre O Paciente Inglês,

romance e filme.
Como? Il 159
Os PRAZERES DA ADAPTAÇÃO Mas algo mais acontece com as adaptações em particular:

há tanto uma diferença inevitável quanto repetição. Considere
Obviamente, a criação e recepção das adaptações estão as palavras do libretista, dramaturgo e adaptador para musicais
inevitavelmente interligadas —e não apenas no que diz respeito e filmes, Terrence McNally (2002, p. 19): “o triunfo de óperas e
a aspectos comerciais. Já que os públicos reagem de maneiras musicais de sucesso está no modo como reinventam e revitalizam
diferentes às diferentes mídias - graças às diferenças sociais o fam iliar”. O mesmo poderia ser dito de qualquer adaptação
e materiais, conforme Ondaatje imaginativamente sugere -, a bem-sucedida. Focar somente a repetição, em outras palavras, é
possível resposta do público-alvo a uma história será sempre sugerir apenas o elemento potencialmente conservador na reação
uma preocupação do(s) adaptador(es). O rádio, a televisão e o do público à adaptação. Observando que várias óperas modernas
cinema aumentaram radicalmente nossa exposição a histórias e, (e.g, O Grande Gatsby [The Great Gatsby] [1999]) eram baseadas
portanto, muitos argumentam, nossa habilidade de compreendê- em romances que haviam sido anteriormente transformados em
las (THOMPSON, 2003, p. 79). Sem dúvida, essas mídias também filmes, Jo el Honig colocou a culpa da necessidade da mediação
aumentaram nosso apetite e prazer com as histórias. Mas qual adaptativa do filme sobre o desejo do público da ópera de “produtos
é a verdadeira fonte do prazer oriundo das adaptações como pré-cozidos e embalados em Hollywood” (HONIG, 2001, p. 22). Mas
adaptações? talvez o verdadeiro conforto esteja no simples ato de quase repetir,
No primeiro capítulo, sugeri que o apelo das adaptações porém sem fazê-lo, na revisitação de um tema com variações.
para o público está na mistura de repetição com diferença, de Outros argumentam, ao contrário, que é um tipo particular
familiaridade com novidade. O romancista Julian Barnes satiriza de história que oferece o conforto que explica a popularidade das
parte desse apelo em England, England quando seu personagem, adaptações: a conhecida tram a linear e realista “fundada sobre os
um teórico francês, atribui a alegria de um parque temático à princípios da narração, sem dúvida, inaugurados por Esopo, se
sua “rivalização da realidade”: “nós devemos exigir a réplica, já não por Moisés, e polidos por Walter Scott e Balzac” (AXELROD,
que a realidade, a verdade e a autenticidade da réplica é aquela 1996, p. 201). Esse tipo de tram a foi visto como o apelo de gêneros
que podemos possuir, colonizar e reordenar, aquela em que formulaicos de adaptação cinematográfica, especialmente aqueles
encontramos jouissance” (BARNES, 1998, p. 35). Ao parodiar que utilizam o que certo crítico identifica como a noção aristotélica
diversos teóricos franceses, Barnes também indica uma das fontes de enredo, combinada com o mito da saga do herói de Joseph
do prazer da replicação - e da adaptação - para os públicos. Os Campbell (AXELROD, 1996, p. 202). Os jogos de aventura para
freudianos também podem dizer que repetimos como uma forma videogames claramente lançam mão desse mesmo tipo de estrutura
de compensar a perda, como um meio de controlar ou lidar com a de história, mas já vimos que a própria história é menos importante
privação. Porém, a adaptação como repetição certamente não é um que o universo de efeitos especiais a ser invadido e vivenciado ou
adiamento do prazer; é um prazer em si. Pense na alegria de uma que o próprio processo do jogo - ao menos esse parece ser o caso
criança ao ouvir as mesmas canções de ninar ou ao 1er os mesmos para jogadores do sexo masculino.
livros repetidas vezes. Como ritual, esse tipo de repetição traz Meninas na faixa etária de 7 a 12 anos, ao que parece,
conforto, um entendimento mais amplo e a confiança que advém “tendem a preferir jogos narrativos e gostam da complexidade
narrativa” (LAUREL, 2005). A partir de entrevistas (com 1.100
da sensação de conhecer o que está por vir.
crianças) e questionários (preenchidos por 10.000 crianças),
160 II UMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO Como? Il 161
Brenda Laurel observa que a grande maioria dos criadores de vida ao “mundo Barbie através de histórias”, conforme formulado
fan fiction e vídeos são meninas, sugerindo que o fascínio pelas em seu website (http://www.yenra.com/barbie-dvds/): “a Barbie irá
histórias continua na vida adulta. As histórias que as jovens preparar a cena para então estimular a imaginação das meninas
mulheres preferem ver adaptadas para o formato de jogos, elã a levar a história ao próximo nível” - o que significa desenvolver
mostra, são aquelas que, como Buffy, a Caça-Vampiros [Buffy the “uma conexão mais profunda com a linha Barbie”. Tendo isso
Vampire Slayer], de certa forma incidem sobre suas próprias vidas em vista, não é de surpreender que a compositora experimental
e sobre questões pessoais com os pais, os irmãos e sua aceitação irlandesa Jen nifer Walshe tenha criado uma ópera musical de
na escola. Garotos da mesma idade, a princípio, se sentem bonecas para a Barbie e seus amigos: como o título (XXX_LiveNude
envergonhados com coisas muito próximas de suas próprias vidas Girls) sugere, essa obra explora o lado mais sombrio da relação
e recorrem, por sua vez, aos exóticos cenários de ação dos super- narrativa das meninas com suas bonecas.
heróis. Parece que 81% dos jogos mais violentos são jogados por Embora vários desses exemplos e teorias sugiram prazeres
meninos, enquanto as meninas preferem jogos que envolvam a contaminados por uma familiaridade muito conservadora, sem
representação de papéis,40 como Sims, com maior interação social, falar em sua comercialização e consumo, há ainda outras razões
ou então jogos que permitam a imersão instantânea numa trama para a reação positiva à repetição com variação que é a adaptação
(e.g., uma adaptação como Nancy Drew). - o que Leo Braudy, ao discutir suas refilmagens cinematográficas,
Nesse caso, outro nome para o público das adaptações é, chama de “negócio cultural inacabado” ou “contínua relevância
obviamente, o de “fãs”, e a comunidade que eles constituem é histórica (econômica, cultural, psicológica) de uma narrativa
conscientemente alimentada pelos adaptadores, que percebem em particular” (BRAUDY, 1998, p. 331). Parte desse diálogo
que as mulheres mais jovens, em particular, necessitam ser contínuo com o passado, pois é isso que a adaptação significa
capazes de “apropriar-se do material cultural para a construção de para os públicos, cria o duplo prazer do palimpsesto: mais de
um significado pessoal” (LAUREL, 2005); é por isso que o modo um texto é experienciado - e de forma proposital. Na adaptação
interagir pode lhes parecer tão interessante, e é essa a razão pela cinematográfica de Tony Richardson (1963) de Tom Jon es (1749),
qual as histórias, em particular, são centrais ao prazer que sentem de Henry Fielding, reconhecemos o narrador manipulador e
com as adaptações. A partir da infância - como posso testemunhar controlador do romance no voice-over do filme, que conclui as cenas
por experiência própria -, as meninas criam mundos imaginários, a tempo de impedir indecências, ou que explica ironicamente as
repletos de sua própria história e geografia, de regras de conduta motivações dos personagens.
e de conhecidos, e elas habitam esses mundos imaginativamente. Esse é o prazer intertextual da adaptação que alguns
Qual a diferença entre, por um lado, enviar e-mails para os consideram elitista e outros veem como enriquecedor. Tal como
personagens de um jogo, em quadros de avisos organizados, a imitação clássica, a adaptação estimula “o prazer intelectual e
é claro, pelas companhias responsáveis pela adaptação, e, por estético” (DUQUESNAY, 1979, p. 68) de compreender a interação
outro, criar histórias para as bonecas Barbie? Em 2004, a Mattel, entre as obras, de abrir os possíveis significados de um texto ao
empresa criadora das bonecas Barbie, decidiu explorar esse último diálogo intertextual. A adaptação e a obra adaptada juntam-se na
passatempo e ofereceu DVDs que são um tipo de adaptação, pois dão compreensão do público em torno de suas complexas interações,
como no caso da adaptação televisiva de Tom Jon es feita pela
40 Os role-playing gam es, traduzidos aqui como “jogos de representação de BBC, na qual vemos um personagem chamado “Henry Fielding”
papéis”, são os fam osos RPGs.
representando, de forma autorreflexiva, o papel de narrador, porém

sendo ironicamente interrompido em suas falas pela verdadeira
figura de controle, o diretor, sempre que se desvia da trama
selecionada para aquela versão cinematográfica em particular.
Em contraste direto com esse apelo elitista ou enriquecedor
da adaptação está o prazer da acessibilidade, que direciona não
apenas a comercialização das adaptações, mas também seu papel
na educação. Conforme observado anteriormente, os professores
e seus alunos formam um dos principais públicos das adaptações.
Muitos de nós crescemos com os quadrinhos Clássicos Ilustrados,41
ou com desenhos animados adaptados da literatura canônica. As
crianças hoje podem muito bem interagir com as adaptações para
CD-ROM da literatura infantil ou adulta. Em 1992, Shakespeare
Animado [Shakespeare: TheAnimated Tales] ofereceu versões de meia
hora cada das principais peças do dramaturgo, tendo como público-
alvo crianças de 10 a 15 anos; as adaptações vinham acompanhadas
de textos impressos publicados pela Random House, que diferiam,
entretanto, dos desenhos. Obviamente, cada episódio operou cortes
significativos no texto da peça, mas manteve sua linguagem. O
estilo da animação diferia deliberadamente do modelo da Disney.
Curiosamente, as histórias parecem ter sido consideradas centrais,
e assim os voice-overs foram utilizados para manter o andamento
da ação, traduzindo, de certa forma, o dramático para o narrativo
ou o modo mostrar para o contar. Houve, contudo, fortes ecos
intertextuais de outros filmes adaptados de Shakespeare durante a
edição e na aparência de personagens e cenários, fazendo com que
certo crítico afirmasse que as animações preparavam os estudantes
para os filmes, e não para as próprias peças do dramaturgo
(OSBORNE, 1997, p. 106).
Os adultos, é claro, frequentemente “censuram” as adapta
ções, decidindo que algumas são apropriadas para crianças, e outras
não. Ou então, eles mudam as histórias no processo de adaptação
para torná-las apropriadas para um público diferente. Desventuras
41 Classics Illu strated, criada por A lbert Kanter, é um a série de quadrinhos

adaptados de clássicos da literatu ra universal.
Como? Il 163
em Série [Lemony Snicket’s A Series ofU nfortunate Events] (2004), por

exemplo, é uma adaptação para o cinema de parte de três livros de
Daniel Handler sobre os órfãos Baudelaire. Embora os livros sejam
destinados a pré-adolescentes e adolescentes, o filme queria e sabia
que podia atrair a atenção de um público mais amplo, e então os
contos sombrios tornaram -se mais leves, em parte pelo uso de um
Lemony Snicket que, ao narrar, é capaz de assegurar às crianças
mais novas que tudo acabará bem no final.
As adaptações de livros, entretanto, são muitas vezes
consideradas educacionalmente importantes para as crianças, pois
um filme (ou uma peça) divertido(a) pode incentivá-las a ler o livro
que lhe serviu de base. É isso que o romancista Philip Pullman
(2004) chama de “argumento de mérito”. Embora grande parte
dos fãs dos filmes Harry Potter já terá lido os livros, Pullman não
está errado, e essa motivação “faça-com-que-eles-leiam” é o que
alimenta toda uma recente indústria pedagógica. A nova adaptação
cinematográfica do livro As Crônicas de Nárnia: o Leão, a Feiticeira
e o Guarda-Roupa [The Chronicles o f Narnia: The Lion, the Witch and
the Wardrohe], de C. S. Lewis, vem acompanhada de um material
pedagógico sofisticado, que inclui desde planos de aula até pacotes
virtuais de materiais para clubes após o horário escolar. Hoje,
dificilmente um filme ou um livro voltado para crianças em idade
escolar deixará de ter seu próprio wehsite, repleto de conselhos e
materiais para professores.
A romantização de filmes - incluindo o que é chamado de
romantização “júnior”, para espectadores mais jovens - , é geral
mente vista como tendo um tipo de valor - ou talvez simplesmente
um estímulo - educativo. Se podemos confiar em postagens
virtuais, os fãs de filmes apreciam romantizações porque elas
oferecem um novo olhar sobre os processos de pensamento
dos personagens e maiores detalhes sobre seu passado. E, no
final das contas, isso é exatamente o que os romances sempre
fizeram muito bem. Narrativas virtuais (e.g., Max Payne) ou até
mesmo versões cinematográficas (e.g., Final Fantasy) de jogos
de videogame podem oferecer o mesmo tipo de informação num
formato diferente. Tudo isso aumenta a interação do público, seu

conhecimento sobre o “pano de fundo” da adaptação. Esses vários
suplementos são, por vezes, lançados antes dos filmes e jogos, e
assim alimentam a expectativa. Adaptações dessa ordem não só
oferecem mais detalhes, especialmente sobre a vida interior dos
personagens adaptados, como, no processo, ajudam a promover a
identificação do público/leitor com esses personagens. Ademais,
elas podem acrescentar cenas que não aparecem no roteiro ou no
filme, oferecendo, por exemplo, a perspectiva de um personagem
secundário sobre a ação. O romance geralmente explica elementos
do enredo e de motivação que permanecem ambíguos no filme: na
romantização de Arthur C. Clarke do filme 2001: Uma Odisseia no
Espaço [2001: A Space Odyssey] (baseada num roteiro de Kubrick e
Arthur C. Clarke), o autor realmente nos dá acesso à consciência do
computador Hal.
Nem todos aprovam as romantizações, é claro: para muitos,
elas são apenas oportunidades comerciais, mercadorias ou
reciclagens inflacionárias. Conforme visto, os jogadores também
suspeitam de jogos diretamente vinculados a filmes, vendo-os
como “tentativas óbvias de lucrar com o sucesso dos filmes com
produtos que não possuem uma jogabilidade atraente própria”
(KING; KRZYWINSKA, 2002b, p. 7). Mas a diversificação
econômica é o nome do jogo: para utilizar a W hite Wolf Publishing42
como exemplo, seus RPGs, a partir do uso de lápis e papel, já foram
licenciados para jogos de videogame, séries televisivas, bonecos,
quadrinhos, eventos de mídias interativas, jogos de fliperama e até
mesmo lutas livres profissionais. Embora todas essas diferentes
encarnações alimentem a curiosidade do público e os instintos
dos fãs, nem todas são adaptações no sentido aqui trabalhado e
segundo explorado no capítulo conclusivo. Todas, entretanto,
fazem dinheiro; os públicos existem ou podem ser criados.
As adaptações têm sido objeto de investigação não apenas
de pessoas interessadas no dinheiro, mas também da censura,
42 Editora estadunidense conhecida p rincipalm ente por seu trabalho com jogos
de RPG.
Como? Il 165
pois esta, tal como as adaptações, ocupa-se dos públicos. Isso foi
certamente verdadeiro em outros séculos em relação às adaptações
dramáticas e operísticas para o palco. Vimos também que o Código
de Produção de Hollywood (1930-1966), elaborado pelo Padre
Daniel Lord, S. J. e patrocinado por Will Hayes, da “Motion Picture
Producers and Distributors of America”, decretou que os filmes não
poderiam baixar os padrões morais do público com representações
positivas do mal, do crime ou do pecado. Sinclair Lewis, Ernest
Hemingway, William Faulkner, Joh n Dos Passos - todos foram
considerados capazes de corromper o grande público que vai ao
cinema. Em vez disso, conforme acordado, as pessoas deveriam
ver dramas religiosos e histórias patrióticas edificantes. Quando
Adeus às Armas [A Farewell to Arms], de Hemingway, foi adaptado
para a tela em 1929, o romance já era tanto um hit na Broadway
quanto um sucesso editorial. Porém, essa era a história de um
nascimento ilegítimo, um amor ilícito e uma deserção do exército
- era uma crítica à guerra. O livro estava longe de representar o
Exército italiano positivamente. Logicamente, foram necessários
vários ajustes antes de Adeus às Armas poder ser levado à tela,
incluindo mudanças tão significativas no enredo e na motivação
dos personagens que Hemingway recusou-se a aceitá-las.
Relaciona-se intimamente com essas preocupações morais
e educacionais para com o público a ideia de que as adaptações
televisivas da literatura, em particular, podem agir como veículos
substitutos na ampliação do público literário, eliminando as
diferenças de classe inerentes ao acesso à literatura e à alfabetização.
Mas isso nem sempre funciona na prática: o Um Dante Televisivo [A
TV Dante] (1990), da BBC, codirigido por Peter Greenaway e pelo
artista Tom Philips, é exemplo disso. Embora a televisão aborde
um público em massa, esse programa permaneceu “obscuro”,
incompreensível sem notas explicativas (TAYLOR, 2004, p. 147).
O outro grande perigo relacionado ao desejo de adaptar para um
público maior é o de tornar o adaptador responsável por fazer com
que a experiência “substituta” “seja tão boa quanto, ou melhor
que (mesmo se diferente), a leitura das obras originais” (WOBER,
1980, p. 10). Será que essa experiência seria a mesma tanto para
o público que conhece o texto adaptado quanto para o que náo o
conhece? Em suma, como é que as adaptações são apreciadas como
adaptações?
P ú b l ic o s c o n h e c e d o r e s e d e sc o n h e c e d o r e s
Quando o narrador em voice-over ou o protagonista do filme

Orlando (1994), de Sally Potter, aborda o público, inicia-se um tipo
de negociação entre o texto de Virgínia Woolf e o que conhecemos
dele ou de seu narrador biógrafo tagarela (SHAUGHNESSY, 1996,
p. 50). Se conhecemos o texto adaptado, somos “conhecedores”
- prefiro aqui utilizar o termo “conhecedor”, em vez de palavras
que mais comumente descrevem o culto ou o competente
(CONTE, 1986, p. 25). O termo “conhecedor” sugere esperteza e
inteligência cotidiana, bem como entendimento, e evita algumas
das associações elitistas dos outros termos em favor de um tipo
de compreensão mais democrática da duplicidade enriquecedora
e palimpséstica da adaptação. Se não sabemos que o nosso objeto
é de fato uma adaptação, ou se não estamos familiarizados com
a obra específica que é adaptada, simplesmente vivenciamos a
adaptação como vivenciaríamos uma obra qualquer. No entanto,
para experienciar uma adaptação como adaptação, como visto,
precisamos reconhecê-la como tal e conhecer seu texto adaptado,
fazendo com que o último oscile em nossas memórias junto com
o que experienciamos. Durante o processo, inevitavelmente
preenchemos quaisquer lacunas na adaptação com informações do
texto adaptado. A rigor, os adaptadores contam com essa habilidade
de preencher lacunas quando passam da expansão discursiva do
modo contar para as limitações de tempo performativo e espaço
do mostrar. Por vezes, contam demais com isso, e a adaptação
resultante não faz sentido algum sem referência ao texto
adaptado, sem seu conhecimento prévio. Para que uma adaptação
seja bem-sucedida em si mesma, elã deve satisfazer tanto o público
conhecedor quanto o desconhecedor.
Como? Il 167
Se conhecemos o resumo básico da peça de Shakespeare Sonho

de uma Noite de Verão, por exemplo, muito provavelmente seremos
capazes de preencher as lacunas exigidas pela destilação do enredo
nas versões da ópera ou do balé. Quando a complicação musical é
acrescentada, elã certamente parece ajudar, isso se a história fôr de
fato familiar. Conforme Terrence McNally coloca, “a música oferece
à peça uma nova dimensão tão forte, que qualquer público (ou
crítico) é capaz de absorvê-la após ouvi-la apenas uma vez. Se os
personagens e a situação são familiares, os ouvintes podem relaxar
e deixar a música levá-los a qualquer lugar novo e maravilhoso”
(MCNALLY, 2002, p. 24). Para o adaptador, no entanto, é mais fácil
criar uma relação com um público que não sente afeição ou nostalgia
em excesso pelo texto adaptado. Sem conhecimento prévio,
provavelmente receberemos a versão cinematográfica simplesmente
como um filme novo qualquer, não como uma adaptação. O diretor,
portanto, terá maior liberdade e controle.
As adaptações conhecidas obviamente funcionam de modo
semelhante aos gêneros: elas alimentam a expectativa do público
(CULLER, 1975, p. 136) através de uma série de normas que
guiam nosso encontro com a obra adaptada que experienciamos.
Diferentemente do plágio ou até mesmo da paródia, a adaptação
geralmente indica sua identidade abertamente: muitas vezes por
motivos legais, uma obra é publicamente anunciada como “baseada
em” ou “adaptada de” uma ou mais obras passadas em particular.
Se conhecemos a(s) obra(s) em questão, nós nos tornamos um
público conhecedor, e parte do que a teoria hermenêutica chama
de “horizonte de expectativa” envolve esse texto adaptado. O
curioso é que, depois, geralmente acabamos vendo a obra adaptada
de forma bem diferente, na medida em que a comparamos ao
resultado do ato criativo e interpretativo do adaptador. Na
passagem do impresso para o performativo, em particular, os
personagens (hobbits) e lugares (Terra Média) tornam-se tão
concretos que condicionam o modo como podemos imaginá-
los numa obra literária como O Senhor dos Anéis, de Tolkien, no
momento da releitura. Nossa imaginação é permanentemente
colonizada pelo mundo visual e auditivo dos filmes. Mas e se nunca

lemos os romances nos quais eles se baseiam? Será que, nesse caso,
os romances tornam -se efetivamente obras derivativas e tardias,
aquelas que então experienciamos posterior e secundariamente?
Para os públicos desconhecedores, as adaptações possuem uma
maneira de derrotar elementos sacrossantos como prioridade e
originalidade.
Se a obra adaptada é canônica, podemos, a rigor, não conhecê-
la diretamente, mas é possível contar com “uma memória cultural
geralmente disponível” (ELLIS, 1982, p. 3). Seja como fôr, tendemos
a experienciar a adaptação através das lentes da obra adaptada, como
um tipo de palimpsesto. Dizem que o produtor David Selznick não
se preocupou em preservar detalhes do romance Ja n e Eyre (1847),
ao adaptá-lo na década de 1940, pois, segundo uma pesquisa com o
público, poucas pessoas o conheciam; no entanto, ele se preocupou,
sim, com os detalhes de ...E o Vento Levou (1939) e Rehecca (1940),
já que esses romances haviam sido best-sellers recentes (apud
NAREMORE, 2000b, p. 11-12). A decepção dos fãs de Mulher-Gato
[Catwoman], da DC Comics,43 ficou clara em sua reação ao filme
de Pitof de 2004, que dos quadrinhos manteve apenas o título,
acrescentando-lhes novos personagens e um cenário diferente.
Os críticos, de modo geral, responsabilizaram os roteiristas pelo
resultado (John Brancato, Michael Ferris, John Rogers e Theresa
Rebeck), chamando-os de “comitê, a gangue dos quatro” que “acabou
com as garras da pobre criatura” (GROEN, 2004, Rl).
Os públicos conhecedores têm expectativas - e exigências.
Talvez não se trate do que Béla Balázs buscou demonstrar, a saber,
que uma “obra-prima é um produto cujo assunto encaixa-se com
perfeição em sua mídia” - e que, portanto, não pode ser adaptado
(apud ANDREW, 1976, p. 87) -, mas sim que uma “obra-prima” é
um produto que um público específico aprecia e que, dessa forma,
resiste a mudanças. As diferentes adaptações atraem diferentes
públicos ou comunidades de fãs: os fãs de Harry Potter podem não
43 D etentora, entre outros, dos direitos de Batm an e Super-Homem.

Como? Il 169
ser fãs de Tolkien. Quando um filme ou musical apresenta-se como

adaptação de certa obra, aqueles que gostam da obra voltam-se
para a adaptação, muitas vezes para descobrir que apenas o nome
permanece o mesmo e que há pouca semelhança com aquilo que é
valorizado e, portanto, esperado. Eis uma das primeiras descrições
(1928) dos problemas desse processo sob outro ângulo de visão:
Um dos hábitos favoritos para poupar dinheiro é fazer um
film e bem parecido com um romance ou uma peça popular,
a seguir, ficar com medo dessa semelhança quando o filme
já está quase finalizado e então comprar a história utilizada
como modelo. O títu lo do relato popular comprado é
utilizado, mas o que geralmente ocorre é que a semelhança
não é assim tão grande quanto o angustiado produtor,
assombrado por pesadelos com processos de plágio, havia
inicialmente pensado. (BAUER, 1928, p. 294).
Contudo, quanto mais fanáticos os fãs, mais decepcionados

eles são capazes de ficar. Conforme Christopher Columbus, diretor
de Harry Potter e a Pedra Filosofal [Harry Potter and the Philosophers
Stone] (2001), coloca: “as pessoas teriam me crucificado se eu não
tivesse sido fiel aos livros” (apud WHIPP, 2002, p. H4).
Além da possibilidade de conhecer o(s) texto(s) adaptado(s)
em específico, existem ainda outras dimensões do conhecimento
que o público pode ter sobre as adaptações. O contexto - uma dessas
dimensões - é tratado em detalhes no próximo capítulo, em termos
culturais, sociais, intelectuais e estéticos. Mas essa dimensão está
diretamente relacionada a outro tipo de conhecimento, isto é,
àquilo que o segundo capítulo chamou de formas de adaptação e
de expectativas por elas geradas. A respeito da mudança de gênero
nas adaptações, basta pensar nos diferentes “pactos” implícitos
feitos com os leitores de autobiografias ou quadrinhos. A ideia de
Philippe Lejeune do “pacto autobiográfico” entre leitor e autor diz
respeito ao fato de que aceitamos a autobiografia como um relato
retrospectivo de uma pessoa real sobre sua vida (LEJEUNE, 1975,
p. 14). Esse pacto sofre uma estranha torção quando as próprias
histórias do trabalhador Harvey Pekar dão origem aos quadrinhos
170 I! ÜMA TEORIA DA ADAPTAÇÃO
Anti-Herói Americano [American Splendor], desenhados por R.

Crumb e outros, que, por sua vez, são adaptados para o palco e
para a tela. Em termos de mídia, tanto os musicais quanto as
óperas oferecem “dramas que se desenvolvem por meio da música”
(LACHIUSA, 2002, p. 14), porém cada mídia tem sua própria
tradição artística e, com frequência, seu próprio público. Segundo
o compositor Michael Joh n Lachiusa, o gênero musical é “o filho da
tradição operística europeia transplantada para a América” (p-14),
combinando popular e erudito graças ao cruzamento com o teatro,
a música e a dança étnica de imigrantes (ver MOST, 2004).
A passagem de uma mídia para outra envolve, pois, os
mesmos tipos de mudanças de expectativa. Por exemplo, a versão
cinematográfica de 2002 da obra de Oscar Wilde intitulada A
Importância de Ser Sério [The Importance ofB eingE arnest], dirigida e
adaptada por Oliver Parker, substitui os cenários da peça, restritos
à sala de estar, pelas ruas de Londres e uma casa de campo. Por
quê? Porque o público do cinema espera que o filme tenha uma cor
local e seja filmado em locações, com personagens que se deslocam
pelo espaço real. Após várias décadas, as versões televisivas
britânicas de romances clássicos agora alimentam as expectativas
dos telespectadores em torno do estilo - “imagens suntuosas, belas
e pictóricas, amarradas lenta e suavemente, com muito cuidado”
(CARDWELL, 2002, p. 80). Essas expectativas não são realmente
ditadas pelos textos literários adaptados, mas sim pelo desejo da
mídia televisiva de sugerir “talento artístico” através de marcadores
de “qualidade” tipicamente cinematográficos: “a presença de
tomadas longas, planos gerais extremos de grandes construções
[...] [,] a preferência por tomadas lentas e suaves de câmera em
movimento [...] [,] o uso de certo tipo de música orquestral elegante,
decorosa ou melancólica nas trilha sonoras” (CARDWELL, 2002,
p. 80). Em outras palavras, a própria institucionalização de uma
mídia é capaz de gerar expectativas: pode-se perm itir que um filme
de uma ópera seja diferente da versão para o palco simplesmente
por causa do conhecimento que o público tem de sua disseminação
popular ou em massa (LEICESTER, 1994, p. 247).
Como? Il 171
Em termos de expectativas, os leitores obviamente diferem

dos espectadores de teatro ou cinema ou dos participantes
interativos das novas mídias. Mostrar é tão diferente de contar
quanto de interagir com uma história. Mas até mesmo dentro de
um desses modos - especialmente no caso do modo mostrar - é
necessário, como já vimos, fazer distinções importantes. O público
conhecedor do teatro tem expectativas e exigências diferentes
das dos públicos conhecedores do cinema e da televisão, como
revela o caso híbrido de A Flauta Mágica [Magic Flute], de Ingmar
Bergman. A Rádio Sueca encomendou essa “produção” da ópera de
Mozart, que se tornou uma “adaptação”, para o seu jubileu de ouro.
Elã foi transm itida pela televisão sueca em 1975, na véspera do
ano novo, e depois lançada como filme. Trata-se da apresentação
autorreflexiva de uma produção teatral, feita numa reconstrução
de estúdio do famoso Drottningholm Theatre do século XVIII. A
câmera grava não somente o que se passa no palco, como também
a reação do público e as atividades dos atores nos bastidores. Sem
dúvida, os fãs da ópera, ao assistir a elã na televisão ou no cinema,
respondem diferentemente dos demais à medida que observam
sua própria atenção e alegria representadas pelo público filmado.
Os suecos que assistiram à ópera na televisão, como se fosse um
programa de família, podem ter ficado satisfeitos com o charme
e humor da própria ópera e do filme. Os fãs dos demais filmes
do diretor existencialista podem ter ficado decepcionados com a
versão um tanto alegre da ópera mais metafísica de Mozart, apesar
das claras referências a temas anteriores de Bergman (TAMBLING,
1987, p. 132-134). Todas as “óperas de tela”, entretanto, têm
condições de visualização e expectativas diferentes tanto daquelas
das óperas de palco como das dos filmes normais, graças ao papel
condutor e controlador da câmera e às diferenças de escala e nível
de distância/proximidade (CITRON, 2000, p. 12-13).
As formas de arte interativas também envolvem dife
rentes sistemas de expectativas - ao menos para os públicos
conhecedores. Para um público familiarizado fundamentalmente
com computadores privados ou públicos na forma de ATMs ou
172 II UM A TEORIA DA ADAPTAÇÃO
quiosques de informação, confrontar-se com uma instalação

eletrônica interativa num espaço público como um museu pode
causar confusão e, até mesmo, espanto. O artista Ken Feingold
admitiu ter ficado insatisfeito com o modo como as pessoas
interagiam com uma de suas obras computadorizadas numa galeria,
pois tinha de aceitar que o público buscava um contato livre de
“ambiguidades”: “na realidade, foi uma tremenda decepção, pois eu
esperava que o público, um público de participantes, trouxesse às
obras interativas a mesma capacidade de compreender abstrações,
metáforas e ambiguidades que é tão bem empregada quando
diante de um quadro ou de outras obras artísticas” (FEINGOLD,
2002, p. 124). O público precisa aprender - isto é, precisa ser
ensinado - a ser conhecedor em termos de mídia. As expectativas
dos jogadores de videogames, ao contrário, certamente incluem a
ideia de participar, de adentrar o mundo narrativo e visual de um
filme (na maioria dos casos), de ser capaz de criar sua lógica física
e cognitivamente.
Os diferentes públicos conhecedores trazem diferentes
informações para a interpretação das adaptações. Os cinéfilos, por
exemplo, geralmente veem os novos filmes através das lentes de
outras obras: ao ver a adaptação cinematográfica de Kenneth Branagh
da peça Henry V, eles provavelmente pensarão no resultado tanto
como uma adaptação do famoso filme de Laurence Olivier, de 1944,
quanto da peça de Shakespeare, traduzindo o mundo translúcido
da versão anterior, com seu teatralismo autoconsciente e estilizado,
para a atmosfera úmida e suja do realismo cinematográfico. Dos
dias sombrios do fim da Segunda Guerra Mundial à época do
pós-imperialismo pós-Malvinas, a mensagem para os públicos
britânicos mudou, ou ao menos assim sugerem as adaptações desses
dois atores/diretores. De forma similar, os públicos que conhecem
bem o cinema britânico podem argumentar que Orlando (1994),
de Sally Potter, é tanto uma adaptação dessa tradição - dos filmes
de Derek Jarm an, Peter Greenaway e David Lean - quanto da obra
literária de Virgínia Woolf. De forma autorreflexiva - e mesmo
assim realista - , Potter sugere tudo isso, ao fazer com que a filha
Como? Il 173
de Orlando (não um filho, como no livro) utilize uma câmera e se

torne sujeito e objeto no fim do filme. Mas há ainda outra maneira
de ler a cena: essa menina pode não possuir propriedade alguma (o
objetivo de ter um filho no romance), mas elã, como Potter e sua
geração de diretoras, possui, sim, o poder do olhar masculino que,
segundo alguns acreditavam, as mulheres haviam perdido com o
cinema (ver MULVEY, 1975). E, conforme Sophia Mayer (2005, p.
173-186) investigou à exaustão, a menina com a câmera e seu filme
juntos solicitam um olhar feminino do público: a mudança no texto
adaptado provoca uma mudança na mídia de adaptação, desafiando
as expectativas do público.
De forma similar, embora seja um filme americano, a
adaptação de Philip Kaufman do romance de Milan Kundera,
traduzido para o inglês como A Insustentável Leveza do Ser [The
Unbearable Lightness o f Being] (1988) (roteiro de Jean-Claude
Carrière), é, sem dúvida, uma resposta ao cinema tcheco New Wave
e ao próprio romance. Mas apenas um expert em cinema pode
entender esse nível de referência intertextual. Ou, para usar um
exemplo mais claro, como reagiríamos a uma adaptação na forma
de um musical contemporâneo, se, no palco, tivéssemos visto
somente óperas europeias do século XIX? Como receberíamos as
vozes amplificadas, a coreografia hiperativa e os recursos musicais
reduzidos? O domínio dos gêneros e da linguagem mídiatica pode
ser crucial para a compreensão das adaptações como adaptações.
Há, ainda, outros aspectos desse conhecimento que devemos
considerar na teorização sobre o produto e o processo da adaptação.
Se o público sabe que certo diretor ou ator fez outros filmes de
um determinado tipo, esse conhecimento intertextual pode
perfeitamente interferir também na interpretação da adaptação.
Essa informação pode, inclusive, originar piadas internas e ironias
divertidas. Na romantização de Homem-Aranha, escrita por Peter
David (2002), Mary Jan e encontra Harry lendo Entrevista com
um Vampiro [Interview with a Vampire], Elã lhe diz que ainda não o
leu, mas que viu o filme e que a garotinha é assustadora. A piada
aqui é que Mary Jan e é interpretada no filme por Kirsten Dunst,
que também interpretou a garotinha assustadora, Claudia, na

adaptação cinematográfica do romance de Anne Rice. Em alguns
casos, é claro, um membro do público pode saber demais: por
exemplo, enquanto assistia ao filme M orte a Venezia, Alan Sinyard
ficou irritado com o uso que Visconti faz do adagietto da Quinta
Sinfonia de Mahler, em vez da escolha mais óbvia e apropriada da
Nona Sinfonia, que é sobre a morte. Ele argumenta que, ao passar
da tragédia para o triunfo, a Quinta oferece associações musicais
que vão “contra o fluxo do filme”: “sua inadequação é assustadora
num filme que se orgulha do seu refinamento cultural” (SINYARD,
1986, p. 129), comenta.
Mas e se não conhecemos a música de Mahler tão bem? E
se vemos um filme ou jogamos um jogo sem sequer conhecer a
obra da qual ele foi adaptado, ou mesmo que tal obra existe? E se
somos absolutamente desconhecedores das convenções artísticas
da adaptação, digamos, de uma ópera? E se somos públicos
desconhecedores, em outras palavras? Tenho até aqui comentado
que, nesses casos, nós simplesmente experienciamos a obra
sem a duplicidade palimpséstica que vem com o conhecimento.
De um lado, isso é uma perda; de outro, significa simplesmente
experienciar a obra em si mesma, e todos concordamos que até
mesmo as adaptações devem manter-se independentes. Afinal,
foi somente na França que os films noirs foram, de fato, vistos
como adaptações (de romans noirs-, CATTRYSSE, 1992, p. 58).
Se não conhecemos Eugène Onegin (1878), romance em versos
de Pushkin, não teremos como saber que ele satiriza o que a
adaptação operística de Tchaikovsky (1881) oferece seriamente
como emoções profundas. Mas se conhecemos...
A falha na transmissão da visão ou do tom nas adaptações
de clássicos da ficção científica parece particularmente problemática
para os fãs. O filme de 2004 do livro Eu, Robô [/ Robot] (1950), de
Isaac Asimov, direção de Alex Proyas e roteiro de Michael Cassutt,
sofreu esse tipo de ataque, mas esse é apenas um exemplo entre
vários. Quanto mais popular e querido o romance, mais provável
o descontentamento: prova disso é a reação negativa dos fãs à
Como? Il 175
adaptação de Paul Verhoeven (1997) (roteiro de Edward Neumeier)

do romance Tropas Estelares [Starship Troopers] (1959), de Robert A.
Heinlein. A ficção científica, no entanto, pode ser particularmente
difícil de adaptar. Conforme Cassutt sugere, as coisas do futuro nas
narrativas passadas agora são, com frequência, coisas do passado,
então o cenário, os personagens e a ação inevitavelmente têm de
mudar (2004). Como um adaptador, ele preferiria que os créditos
iniciais alertassem o público sobre as inevitáveis alterações. Em vez
de “baseado em”, as pessoas poderiam ler “sugerido por” ou “adaptado
livremente de” para evitar as objeções dos públicos conhecedores.
Logicamente, todas essas complicações em torno da possível
recepção significam que os adaptadores devem satisfazer as
expectativas e demandas tanto do público conhecedor quanto do
desconhecedor. Mas as adaptações ainda chamam a nossa atenção
para outras particularidades na experiência do público, que
envolvem fatores como as diferenças causadas pelos diversos modos
de envolvimento nas várias mídias e seus graus e tipos de imersão.
M odos de en g a ja m en to r ev isit a d o s
Conforme visto no segundo capítulo, contar, mostrar

e interagir com as histórias diferem no tipo e na forma de
engajamento do leitor (espectador, jogador). Os adaptadores
sabem disso; os responsáveis por lançar as adaptações no mercado
também. O público “graduado” e relativamente pequeno que
comprou grande parte das dez mil cópias de capa dura do romance
acadêmico de Malcolm Bradbury, intitulado The History Man
(1975), não era o mesmo em tamanho ou composição dos dez
milhões de telespectadores da adaptação da BBC alguns anos depois
(BRADBURY, 1994, p. 99). Quando a televisão compra os direitos
para esse tipo de ficção, elã sabe que pode explorar um “público
pré-construído e pré-selecionado” (ELSAESSER, 1994, p. 93), mas
que deve também expandir esse público consideravelmente e usar
todos os meios persuasivos à sua disposição para fazê-lo.
Contudo, mesmo dentro de um único modo de engajamento,

há distinções importantes a fazer, especialmente no caso das
mídias performativas. Quando o diretor Peter Brook filmou a
peça de Peter Weiss, barrocamente intitulada Die Verfolgung und
Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe
des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade (1964),
nomeando-a, simplesmente, M arat/Sade, ele buscou uma tradução
totalm ente cinematográfica do que havia feito anteriormente
no palco, sabendo que os espectadores da peça ao vivo têm
liberdade para escolher a qualquer momento, em qualquer cena,
o que observar, ao passo que, com o filme, ele seria capaz de
mostrar somente uma coisa por vez com a câmera - o que ele
queria mostrar. Brook buscou enfrentar essa limitação utilizando
três ou quatro câmeras, empregando torções, avanços e recuos
e “tentando se comportar segundo o que acontece na mente do
espectador, para assim simular a sua experiência” (BROOK, 1987,
p. 189-190). Mas mesmo esse trabalho de câmera, ele percebeu,
não faria o que uma produção para o palco faz: engajar a imaginação
do espectador de um modo que o filme, devido ao seu realismo,
é incapaz de fazer. Observando a “importância excessiva de uma
imagem, que é intrusiva e cujos detalhes permanecem no quadro
muito tempo depois de encerrada sua utilidade”, Brook (1987,
p. 192) finalrnente aceitou que sua realidade é o que dá ao filme
“seu poder e sua limitação”. Ou, segundo a formulação de outro
crítico: “no teatro, o conflito da presença evidente e inegável dos
atores, juntam ente com o artifício convencional do cenário e do
palco, exigiu a suspensão da descrença. Por outro lado, o cinema
narrativo, com seu fluxo de ação, sua atuação naturalista e seu
realismo fotográfico, envolveu cada vez mais não a suspensão,
mas a supressão da descrença” (LEGRICE, 2002, p. 230). Como
um jovem amigo meu recentemente admitiu, embora adore as
adaptações, ele náo suporta assistir a versões de peças de teatro:
elas lhe parecem demasiado “teatrais” e irreais, em parte, porque
ele pertence a uma geração criada com o filme e a televisão, com
suas convenções de naturalismo e imediatismo. Curiosamente, o
Como? Il 177
mundo tridimensional do palco lhe parece menos convidativo que

o mundo bidimensional televisivo.
A interface homem-computador oferece ainda outro tipo
de engajamento em forma de uma resposta circular entre o nosso
corpo e suas extensões - o monitor, o teclado, o controle, o mouse e
o computador. Katherine Hayles (2001, p. 37) descreve essa relação
da seguinte maneira: “nós somos a mídia e a mídia somos nós”. A
obra de arte interativa de Shelley Jackson chamada A Boneca de
Retalhos [Patchwork Girl] (1995) é tanto uma adaptação de A Boneca
de Retalhos de Oz [Patchwork Girl o f Oz] (1913), de Frank Baum,
quanto de Frankenstein (1818/1831), de Mary Shelley, e elã nos
envolve, através do clique do mouse, num tipo de atividade que é
como costurar uma colcha de retalhos a partir de diferentes pedaços
de tecido. Nossos atos físicos também nos permitem simular os
atos de duas figuras femininas: “a heroína Mary Shelley (uma
contraparte ficcional da autora de Frankenstein), que constrói um
monstro feminino costurando partes do corpo humano recolhidas
de diferentes mulheres; e a autora, Shelley Jackson, que constrói
uma identidade narrativa para o monstro a partir das histórias
dessas mulheres” (RYAN, 2005, p. 524). A criação de hipertextos
de diferentes mídias como A Boneca de Retalhos é resultado direto
de corte e sutura, tal qual a construção do monstro no romance:
A primeira página que aparece na tela é a imagem de uma
mulher reunida e atravessada por uma linha pontilhada. O
próximo link é a página do título com os nomes das autoras
do trabalho colaborativo: Mary Shelley, Shelley Jackson
e provavelmente o próprio monstro. Os links do sumário
podem levá-lo a reconfigurações da primeira imagem [...]
[das quais] seguem diversas sequências narrativas e textos
metaficcionais. (LECLAIR, 2000/2003, p. 8).
Cada modo de engajamento, portanto, envolve também o

que podemos chamar de um diferente “ato m ental” do seu público,
e isso é algo que o adaptador também deve levar em consideração
na transcodifkação. Os diferentes modos, tal como as diferentes
mídias, atuam de formas dissimilares em nossa consciência
(MARCUS, 1993, p. 17). O contar exige do público um trabalho

conceitual; o mostrar solicita suas habilidades decodiücadoras
perceptivas. No primeiro, imaginamos e visualizamos um mundo
a partir das marcas pretas nas páginas brancas enquanto lemos; no
segundo, nossas imaginação é apropriada enquanto percebemos, e
então damos significado a um mundo de imagens, sons e palavras
vistas e ouvidas no palco ou na tela. Kamilla Elliott (2003, p.
210-212) chama isso de uma relação recíproca entre imagem e
verbalização mental, porém há mais do que palavras em jogo aqui.
Alguns teóricos do cinema de perspectiva psicanalítica defendem
que os públicos se sentem mais profundamente envolvidos,
consciente e inconscientemente, quando assistem a um filme
por causa dos processos de identificação, projeção e integração
(MARCUS, 1993, p. 18). No caso dos jogos de videogame, é claro,
nós nos envolvemos ainda mais diretamente, tanto de forma física
quanto mental, uma vez que nos concentramos intensamente
e respondemos fisiologicamente. Cada um desses diferentes
modos exige de seu público, por sua vez, seus próprios processos
de decodificação. Quando lemos, acumulamos detalhes sobre a
narrativa, os personagens, o contexto e os demais elementos, de
forma gradual e sequencial; quando assistimos a um filme, a uma
peça ou a um musical, percebemos os múltiplos objetos, relações
e signos significativos simultaneamente, ainda que o roteiro,
a música ou a trilha sonora sejam absolutamente lineares. Nas
mídias interativas, tanto a simultaneidade do filme quanto a
sequencialidade da narrativa textual caminham juntas no mundo
dos jogos e suas regras/convenções.
Bruce M orrissette observou outro aspecto importante do
modo de engajamento, acerca da reação do público, quando lançou
o que pensava ser uma pergunta retórica: “Será que o romance
alguma vez já evocou, mesmo em sua sequência de ação mais
intensa, a empatia física que afeta os músculos, as glândulas,
o pulso e o ritmo da respiração que a perseguição, o suspense e
outras sequências extremamente dinâmicas do cinema provocam
na maioria, se não em todos os espectadores?” (MORRISSETTE,
Como? Il 179
1985, p. 26). Mas quanto ao frisson do qual os amantes da ópera

falam, quando os fios de cabelo na parte de trás do pescoço eriçam-
se em resposta extática à nota alto do soprano? Será que algum
filme ou romance já foi capaz de conseguir fazer isso? E muito
provavelmente nenhuma das mídias narrativas ou performativas
será capaz de alcançar o grau de envolvimento físico ativo da arte
interativa e, em especial, dos jogos de videogame. Os filmes Duro de
Matar (1988, 1989, 1995), náo importa quâo intensas sejam suas
“sequências extremamente dinâmicas”, dificilmente alcançam a
excitação participativa, a concentração intensa, o engajamento
de habilidades cinestésicas, a energia competitiva e a provocação
de reações físicas frequentemente involuntárias dos jogos (ver
BRYCE; RUTTER, 2002, p. 78).
Parte dessa diferença na resposta física é resultado de uma
diferença na experiência de espaço e tempo por parte do público em
cada um desses modos. Ao jogar um jogo de computador, podemos
ser parte de um grupo com vários jogadores, porém jogamos,
muitas vezes em casa, como indivíduos solitários, tal como quando
lemos. Cada um de nós geralmente tem um espaço exclusivo onde
é possível concentrar-se sem perigo de interrupções. Estamos
sozinhos com nossos computadores, próximos à tela para que
o mundo do jogo domine nosso campo visual e para que o som
(graças aos fones de ouvido, muitas vezes) tome conta de tudo,
provocando uma imersão completa. Esse tipo de jogo é um modo
privado; embora o jogo com um grupo de amigos ou no fliperama
seja mais público, é ainda assim individualizado.
Com as mídias performativas, ao contrário, nós frequente
mente sentamos coletivamente no escuro e respondemos àquilo
que vemos e ouvimos (sendo mostrado) ao mesmo tempo. Walter
Benjamin (1968, p. 231) viu isso como uma resposta de massa,
em oposição ao contato contemplativo individual de quem vê um
quadro. Peter Brook concordou, argumentando que o cinema, em
particular, absorve seu público com todo o imediatismo da imagem:
“quando a imagem está presente com todo seu poder, no exato
momento em que está sendo recebida, somos impossibilitados de
pensar, sentir ou imaginar qualquer outra coisa” (BROOK, 1987,

p. 190). O público do teatro, ao contrário, está mais distanciado
da ação; a rigor, está a uma distância fisicamente delimitada,
mesmo quando os atores buscam criar certa intimidade através
da “presença”. Brook observou que “o grau de envolvimento está
sempre variando... É por isso que o teatro permite a vivência de
algo incrivelmente poderoso e ao mesmo tempo nos reserva certa
liberdade. Essa dupla ilusão é a própria base tanto da experiência
do teatro quanto da forma dramática. O cinema segue esse
princípio com seus doses e suas tomadas longas, mas o efeito é
bastante diferente” (BROOK, 1987, p. 190) - em parte por causa
da diferença entre ação ao vivo e ação mediada. Por essa razão,
Christian Metz vê o espectador do cinema como um voyeur isolado
e distante, sem qualquer relação com os atores, aos quais volta
seu olhar com uma “escopofilia não autorizada” (METZ, 1974, p.
185). No cinema, é claro, a distância dos personagens da história a
que assistimos depende do ângulo da câmera e do tipo de tomada.
Mas na arte em primeira pessoa das novas mídias, nós, de fato,
nos tornamos o personagem e viajamos através de uma versão
animada de seu mundo. O espaço, agora, é o lugar onde navegamos
interativamente: “estar lá” é tão importante para o prazer do jogo
quanto “fazer coisas” (RYAN, 2001, p. 309).
A televisão também oferece desafios espaciais para o
adaptador: tal qual o espectador do cinema, o telespectador não
partilha um espaço com os eventos dramáticos da mesma forma
que o público do teatro o faz, sendo assim “reduzido a um par de
olhos” (MILLER, 1986, p. 207), que vê a imagem de objetos reais
que representam um mundo, e não os próprios objetos (como no
palco). E, como o cinema, a televisão é uma mídia representacional
e realista: “a tela de uma televisão ou de um filme oferece uma
janela para um mundo que, a princípio, ultrapassa essa tela visível,
além de ter a ótica da realidade. Os membros do público presentes
no teatro sabem muito bem que, por mais realista que o mundo no
palco pareça ser, ele não ultrapassa o arco do proscênio” (MILLER,
1986, p. 206). Quando se assistiam aos filmes nas amplas, escuras
Como? Il 181
e silenciosas salas de cinema, com “seus intensos feixes de luz [...]

projetados do fundo em direção à superfície luminosa da frente”
(FLITTERMAN-LEWIS, 1992, p. 217), havia uma sensação tanto
de coletividade anônima quanto de confinamento imersivo que
difere da experiência que temos ao assistir a um DVD na televisão
em casa.
No entanto, além do espaço, o tempo também é experien
ciado de forma diferente nas diversas mídias, o que cria novos
problemas para as adaptações intermídiaticas. A tão discutida
“presentifkação” da televisão (CARDWELL, 2002, p. 83-92),
por exemplo, é tanto verdadeira quanto desmentida pelo fato de
que, quando assistimos à TV em casa, somos interrompidos por
propagandas, por membros e amigos da família e por telefonemas,
de uma forma que raramente ocorre quando assistimos a um
filme no cinema ou a um musical no teatro (ao menos se todos
os celulares estiverem de fato desligados). Mas a privacidade
e a domesticidade da televisão ao assistirmos a filmes ou DVDs
assemelham-se à experiência da leitura e dos jogos. Em todos
esses modos, controlamos quando e o quanto experienciamos. Os
leitores, é claro, estão sempre em controle do processo da leitura
solitária. Porém, os romances tomam tempo - geralmente muito
tempo - para serem consumidos; já os filmes devem ser mais curtos,
em parte por causa da incapacidade do público de interromper o
processo, a menos que deixe a sala de cinema.
O artista Stan Douglas, de forma um tanto sádica, joga
justamente com essa ideia do tempo que aprisiona o público em
seu filme-instalação de 16 mm chamado Jorn ada do Medo [Journey
into Fear] (2001). Como o próprio título sugere, trata-se de uma
adaptação não só do romance de Eric Ambler, de 1940, como das
adaptações cinematográficas de 1942 e 1945 e, de fato, também
do romance The Confidence Man (1857), de Melville. O público se vê
assistindo a um filme infinitamente circular que explora todas as
permutações possíveis de um diálogo dublado e em sincronia com
cabeças falantes. Não há como fugir das mais de 157 horas que
compõem essa peculiar “jornada do medo”. As distinções entre as
mídias e os modos chamam a atenção para uma diferença óbvia na

forma como somos absorvidos por uma história adaptada - física,
intelectual e psicologicamente.
T ip o s e g r a u s de im ersã o
No primeiro capítulo, sugeri que todos os três modos

de engajamento podem ser considerados imersivos: o ato de
ler um texto impresso nos lança num outro mundo através da
imaginação; assistir a uma peça ou a um filme nos faz imergir
visual e auditivamente; e interagir com uma história num jogo de
videogame ou num parque temático adiciona uma dimensão física
e de atuação. Em cada qual existe a sensação de ser “transportado”
(GERRIG, 1993, p. 12), em termos psicológicos e emocionais. 0
recente advento das mídias eletrônicas interativas gerou muita
discussão sobre a conveniência dessa experiência imersiva. No
entanto, é certo que os experimentos realizados décadas atrás,
em obras como os primeiros filmes 3-D e “Aromarama”, quando
perfumes e outros odores eram lançados nas salas de cinema,
para coincidir com o conteúdo das imagens na tela, revela, ao
menos, um desejo de imersão física anterior. Com esse desejo,
entretanto, vem certa suspeita de que um engajamento intenso
de qualquer tipo limitará o sentido crítico: “os filmes não nos
ajudam a desenvolver a independência intelectual”, de acordo com
Pauline Kaek (apud PEARY; SHATZKIN, 1977, p. 3). Tampouco os
videogames, dizem outros (GRAU, 2003, p. 10). Mas cada mídia
e modo de engajamento trazem consigo não somente diferentes
tipos (imaginativo, visual, físico) e graus possíveis de imersão,
identificação e distanciamento, mas também diferentes tradições
críticas que valorizaram um extremo ou outro.
A teoria da recepção, que ganhou espaço na Europa e nos
Estados Unidos nos anos 1980, pode ser parcialmente responsável
pela mudança na forma como compreendemos a recepção no
modo contar. Graças ao trabalho de teóricos como Wolfgang
Iser, Stanley Fish e Michael Riffaterre, os leitores já não são mais
Como? Il 183
considerados receptores passivos do significado textual, mas sim

colaboradores ativos no processo estético, trabalhando com o texto
para decodificar os signos e, dessa forma, construir o significado.
Para esses teóricos, não eram simplesmente “as ambiguidades e
resistências semânticas” de um escritor modernista difícil como
Joyce que precisavam de um “leitor ativo e incansável” (DINKLA,
2002, p. 30); para eles, todos os leitores estão envolvidos na
construção do significado textual. Os públicos do palco - conforme
argumentaram alguns semioticistas do teatro naqueles mesmos
anos - compõem uma dimensão ativa da construção do significado
de qualquer peça, não somente em seu trabalho interpretativo, mas
também nas respostas físicas e emocionais durante a exibição. As
convenções do palco distanciam os públicos, embora a presença ao
vivo dos atores seja parte de uma identificação mais intensa. Em
musicais e óperas, as convenções irrealistas do ato de cantar nos
distanciam, mas a música confronta esse movimento provocando
a identificação e uma forte resposta afetiva. Logicamente, a
adaptação de um modo para outro exige a reflexão sobre essas
diferentes formas de envolver o público.
Isso talvez não seja uma tarefa fácil, entretanto, graças
a outras tradições críticas. Ao adaptar para o cinema, será que o
adaptador deveria acreditar na teoria de que o espectador será um
“percebedor absoluto”, autoconsciente e todo-poderoso (METZ,
1974, p. 173-174), ou na visão bem diferente de que o espectador
estará sempre em conluio, desejando um “transporte mágico” e,
portanto, resistindo “ao reconhecimento do artifício em favor
da imersão na ilusão” (LEGRICE, 2002, p. 230)? Será que esse
envolvimento pode ser controlado pelo movimento da câmera, por
exemplo? Considere qualquer adaptação de um romance clássico
como Orgulho e Preconceito, de Jan e Austen, para o “filme de época”
ou para a televisão inglesa. As tomadas longas, combinadas com
belas imagens, podem muito bem “provocar um olhar apreciativo
e contemplativo, que nos dá tempo tanto de admirar como de viver
a emoção” junto com o personagem cujos olhos a câmera segue
(CARDWELL, 2002, p. 141).
Considerando que o influente guru das mídias, Marshall

McLuhan, sentiu que “meios quentes”, como a televisão, tinham
“baixa participação”, e que “meios frios”, como a literatura,
contavam com a “alta participação ou interferência por parte do
público” (MCLUHAN, 1996, p. 162), podemos somente imaginar o
que ele teria feito dessa descrição da experiência num contexto de
atiradores em primeira pessoa de certo tipo de jogo de videogame:
“você se encontra, geralmente sem intenção, num lugar estranho
e hostil, desarmado e vulnerável [...] Você deve explorar o lugar
para encontrar armas e outros itens úteis, movendo-se através
das muitas arenas ou etapas do jogo num tipo de saga. Durante
o processo, você deve derrotar (ou evitar) vários inimigos ou
monstros” (MORRIS, 2002, p. 82-83). Nós nos movimentamos - e
controlamos nosso movimento - através de um mundo ficcional
3-D, sempre com a sensação de estarmos personificados no espaço
do jogo, um heterocosmo que podemos inclusive já conhecer,
em versão não animada, através do filme que o originou. Nossa
identificação primária se dá diretamente através do “constante
ponto de vista em primeira pessoa, da própria sensação do jogador
de controlar e viver a interatividade” (MORRIS, 2002, p. 89). 0
jogador torna-se, ao mesmo tempo, protagonista e diretor, de uma
maneira que não é possível para o espectador do teatro ou para o
leitor (GRAU, 2003, p. 8-9; TONG; TAN, 2002, p. 101). Em vez de
apenas interpretar, o jogador interfere num tipo de “mundo virtual
frenético” (MACTAVISH, 2002, p. 34). A interatividade traz um
maior grau de imersão, tanto mental quanto fisicamente, no aqui e
agora. A resposta deve ser rápida: a boa coordenação das mãos com
os olhos e a resolução de quebra-cabeças envolvem a aprendizagem
de habilidades e movimentos (KING; KRZYWINSKA, 2002a, p.
22-23). E os jogadores jogam para ganhar. O objetivo de qualquer
jogo é manter o jogador à beira do domínio, mas também à beira
de perder o controle, tal como os avatares ou personagens no jogo
(WEINBREN, 2002, p. 183).
Nos videogames, portanto, há estímulos a respostas auditivas
(música, efeitos sonoros), visuais e cinestésicas na parte ativa do
Como? Il 185
jogo, que fazem do modo de engajamento algo de participação real

e, assim, de intenso grau de imersão: nós nos sentimos fisicamente
presentes no ambiente mediado, e não em nosso mundo real (RYAN,
2001, p. 66). Qualquer coisa que nos lembre que estamos apenas
jogando destrói essa ilusão, pois a imersão nesse modo depende
da transparência da mídia; jogos eficientes, assim como parques
temáticos e rituais, devem evitar o metaficcional ou o autorreflexivo
(RYAN, 2001, p. 284). Nas cut-scenes cinematográficas que
estruturam os jogos, a narrativa é tanto criada quanto concluída,
mas nelas o jogador é transformado num espectador, com todas as
expectativas formais e interpretativas de qualquer espectador de
um filme (HOWELLS, 2002, p. 118). Essa junção do mostrar com
o interagir desafia qualquer compartimentalização dos modos de
engajamento, porém o jogador desempenha um papel mais ativo
na construção da história do que o público de um filme, de uma
peça ou até mesmo de um romance (MACTAVISH, 2002, p. 33). Os
RPGs envolvem os participantes ainda de outras maneiras através
da interação entre os vários jogadores. Os romances de Tolkien
deram origem aos jogos de tabuleiro e de computador Caverna
dos Dragões [Dungeons and Dragons], que por sua vez tornaram-
se MUDs,44 mundos narrativos onde os participantes podem
se inserir. O sistema de programação permite que usuários de
diferentes localidades se comuniquem dentro do mesmo espaço
virtual, tornando-se personagens e criando uma narrativa coletiva.
Coisas semelhantes podem ocorrer na ficção interativa.
Nesse caso, o espectador tampouco é um voyeur, e está ligado à
história mais do que por meio da identificação emocional com
o personagem, como ocorre nos modos contar e mostrar. Em
vez disso, “o público é retirado de sua poltrona de contemplação
distanciada e colocado no centro do envolvimento físico subjetivo,
sendo tratado como controlador do enredo, coautor e ator de seu
próprio papel” (ZAPP, 2002, p. 77). Agora nós podemos nos tornar
participantes ativos num heterocosmo fantástico ou realista
44 Multi-User Dangeon, D im ension ou D om ain. RPG que envolve diversos

jogadores.
(RYAN, 2005, p. 527). Em 1926, Virgínia Woolf já havia observado

que, caso fosse possível capturar a “exatidão da realidade e seu
surpreendente poder sugestivo”,
nós testemunharíamos violentas mudanças de emoção
produzidas por sua colisão. Os contrastes mais fantásticos
poderiam ser exibidos diante de nós a uma velocidade que o
escritor busca em vão alcançar; o sonho de uma arquitetura
de arcos e muralhas, de cascatas caindo ou fontes
erguendo-se, que por vezes nos visita à noite ou que toma
forma em salas semiescuras, poderia ser concretizado bem
diante de nossos olhos que acordam. Nenhuma fantasia
seria demasiado improvável ou insubstancial. O passado
poderia ser exposto, as distâncias aniquiladas. (WOOLF,
1926, p. 309-310).
Porém, elã estava escrevendo, é claro, sobre o cinema, e não

sobre a ficção interativa.
Embora novamente menos imersivo que os jogos de videogame,
o chamado “cinema expandido”,45 a partir da “visualização e
manipulação de um banco de dados multimídia” (BLUNCK, 2002,
p. 54), de fato permite que os membros do público se tornem parte
integral da experiência, ao controlar a forma como a história se
desenvolve. Se considerarmos uma vez mais o quão importante
o convite à participação do público era para os teóricos clássicos
da retórica e para os contadores de histórias, poderemos ter uma
ideia mais clara de como o público pode figurar no pensamento
do adaptador que trabalha com a chamada “narração interativa”,
forma emergente possibilitada pelas tecnologias de banda larga
e virtual: “as histórias interativas são certamente ideais para
pessoas que gostam de coisas como refletir sobre a resolução de
um conflito (em filmes de suspense ou tribunal, por exemplo),
ou para aqueles que, além de bons ouvintes, gostam também de
45 Expanded cinem a: prática cinem atográfica voltada para o próprio contexto no

qual se assiste a um filme. A experiência, nesse caso, náo é predeterminada, pois
seu resultado depende d iretam ente do modo como o público constrói as relações
entre tem po e espaço, por exemplo.
Como? Il 187
fazer questionamentos investigativos” (WAND, 2002, p. 177). Os

públicos têm de aprender novas estratégias de navegação e aceitar
um relacionamento novo e modificado com o criador da obra; em
troca, recebem novos tipos de contato com mundos ficcionais
e virtuais que podem inspirar tanto certo espanto tecnológico
quanto uma maior imersão física e cognitiva. Porém, esses contatos
são criados por alguém de antemão. Uma ficção hipertextual como,
por exemplo, afternoon (1987), de Michael Joyce, um dos escritores
fundadores desse modo, oferece ao leitor uma variedade de fios
narrativos para escolher, mas todos foram previamente escritos
pelo autor. A forma pode ser controlada pelo leitor, mas não o
conteúdo. Isso é a “interatividade seletiva” (RYAN, 2001, p. 206),
e o texto é tanto uma base de dados a ser investigada quanto um
mundo de imersão (RYAN, 2004c, p. 342) - o que pode explicar por
que há tão poucas adaptações dessa (ou para essa) mídia.
Por essa e outras razões, as novas mídias também têm seus
detratores, que, com frequência, sugerem que não é somente a
dificuldade de acesso ou de domínio que impede os adaptadores
de utilizar, de imediato, essas novas formas para atrair novos
públicos. Paul Willeman articula diversos argumentos ideológicos
contra essas formas interativas. Ele comenta que seu modo de
dirigir-se ao público - imperativo ou vocativo (arquivar, recortar,
colar, mover) - é favorável ao “autoritarismo e a discursos
publicitários”, desmentindo a retórica da imersão e da liberdade:
na realidade, ele diz que podemos somente obedecer ou ignorar
ordens (WILLEMAN, 2002, p. 15). Willeman vê nisso uma redução
no escopo da ação, “que agora deve ser conduzida de acordo com
protocolos rigorosamente policiados, devido a uma trivialização
dos campos onde a interação é encorajada, tal como em jogos
e buüetin boards,46 e ao crescente isolamento dos indivíduos
que supostamente interagem” (WILLEMAN, 2002, p. 14-15). A
chamada interatividade permitida - ou seja, com moldes específicos
46 Utilizado principalm ente antes da popularização da in tern et, o Bulletin

Board System (BBS) é um sistem a inform ático que perm ite o acesso a um website
isolado a p artir de um computador e um modem.
e pré-formatados - não é tão interativa, ele argumenta, quanto

as outras mídias representacionais, “desde os rituais religiosos
até a pintura, o romance e o cinema” (p. 14). De acordo com esse
argumento, o papel e a caneta do romance, assim como a “pergunta
e resposta”4748da música gospel e do jazz, são mais interativos do
que as mídias eletrônicas de hoje, que somente “permitem” que o
público interaja com a história.
No entanto, há diferenças evidentes de tipo e grau de
imersão nos três modos de engajamento. Os tipos de mudanças
e intervenções dos usuários/público diferem. Nós podemos ser
tanto controlados como controladores, porém nossa imersão é bem
maior num mundo com o qual interagimos do que num mundo que
nos é contado ou mostrado. Pensemos na diferença entre, por um
lado, simplesmente ir ao cinema e assistir ao filme Piratas do Caribe
[Pirates o f the Caribbean] e, por outro, passear no parque temático
original do qual o filme foi adaptado ou em sua versão interativa na
Disney. Ao mergulharmos no escuro, em ambas as versões, ficamos
sabendo que “os mortos não falam !” Nem passeios como esse, ao
menos não no sentido convencional de narrativa: a representação
ou a participação substitui o contar. Como as pessoas vão a
parques temáticos em grupos e desejam partilhar experiências, os
designers da versão interativa fechada criaram o que chamam de
uma experiência de realidade virtual “incrivelmente imersiva em
alto-m ar” (SCHELL; SHOCKET, 2001), através de uma interface
física bastante simples. Uma pessoa movimenta um leme real e
controla a direção do “passeio”; três outros homens manipulam seis
canhões. Juntos, eles buscam derrotar navios virtuais de inimigos
piratas e monstros marinhos, coletando e defendendo o máximo
de ouro que puderem em cinco minutos. Os designers admitem que
controlam o ritmo para garantir que, num espaço de cinco minutos,
a excitação alcance seu ponto máximo. As telas wrap-aroundie 3-D
e o som surround, além da plataforma de movimento do navio,
47 Coll an d response.
48 W rap = “envolver”, isto é, telas cujo com prim ento, bem como formato
arredondado, dão a impressão de “abraçar”, “envolver” o espectador.
Como? Il 189
garantem uma experiência sensorial de considerável intensidade,

que nenhum videogame, muito menos um romance ou um filme,
pode alcançar.
Conhecedores ou desconhecedores, experienciamos as
adaptações intermidiáticas diferentemente de como as vivenciamos
dentro de uma mesma mídia. Mas mesmo no último caso, a
adaptação como adaptação envolve, para seu público conhecedor,
uma duplicação interpretativa, um movimento conceitual para
frente e para trás entre a obra que conhecemos e aquela que estamos
experienciando. E como se isso não fosse complexo o suficiente, o
contexto no qual experienciamos a adaptação - cultural, social e
histórico - é outro fator relevante para o significado e a importância
que atribuímos a essa forma ubíqua e palimpséstica. Quando Peter
Brooks e Jean-Claude Carrière adaptaram o M aabárata, em 1975,
eles não apenas transformaram o processo de contar uma história
(por palavras) para o contexto fílmico, como também deslocaram
um contexto indiano para um francês. Durante o processo, eles
perceberam que precisavam encontrar alguma forma de unir as
culturas e, então, decidiram acrescentar um narrador francês para
conectar os dois mundos. Eles não foram os únicos a enfrentar esse
tipo de desafio.
^ O nde ? Q uando ?
(C o n t e x t o s )
The History Man é uma história sobre a morte da cultura

liberacionista dos anos 1960, sobre o desaparecimento de
uma era de revolução estudantil, e o livro se passa, de forma
apropriada, em 1972. Ele foi publicado em 1975, entre o fim,
por assim dizer, da cultura radical dos anos 1960 e o início
dos anos 1970 - uma obra bem contemporânea, portanto.
Quando apareceu na televisão inglesa em 1981, Margaret
Thatcher tinha acabado de ser eleita para o cargo de
primeira-ministra. Estávamos na era do thatcherismo, do
novo conservadorismo. Sob o thatcherismo, toda a atitude
cultural e política em relação aos anos 1960 havia sido
transformada, reduzida a um adversário a ser derrotado.
Assim, onde o romance The History Man, em 1975, era um
tipo de versão meio trágica, meio cômica, de uma geração
que estava desaparecendo, sua versão televisiva é, a rigor,
um comentário posterior sobre o que havia de errado com
essa geração. Dessa forma, os valores da história, seu mito
e significado, também haviam sido adaptados na passagem
do romance para a tela.
Malcolm Bradbury, sobre a adaptação do seu romance
A VASTIDÃO DO CONTEXTO
Conforme Malcolm Bradbury sugere, mesmo sem qualquer

atualização temporal ou alterações no cenário nacional ou
cultural, não é preciso muito tempo para que o contexto modifique
o modo como uma história é recebida. Tanto o que é (re)enfatizado

quanto - mais importante ainda - o modo como uma história
pode ser (re)interpretada são passíveis de mudanças radicais. Uma
adaptação, assim como a obra adaptada, está sempre inserida
em um contexto - um tempo e um espaço, uma sociedade e uma
cultura; elã não existe num vazio. A moda, sem falar nos sistemas
de valores, é dependente do contexto. Vários adaptadores, a fim de
encontrar ressonância contemporânea para seus públicos, lidam
com essa realidade da recepção atualizando temporalmente a
história: quando Que Espere o Céu [Here Comes Mr. Jordan] (1941)
foi refilmado em 1978 como O Céu Pode Esperar [Heaven Cau Wait],
o debate antinuclear e ambiental, bastante discutido naquele
momento, foi inserido (SEGER, 1992, p. 65).
Tenho defendido que a adaptação - isto é, a adaptação como
um produto - tem um tipo de estrutura formal de “tema e variação”,
ou de repetição com diferença. Isso significa não apenas que a
mudança é inevitável, mas que haverá também diferentes causas
possíveis para essa mudança durante o processo de adaptação,
resultantes, entre outros, das exigências da forma, do indivíduo
que adapta, do público em particular e, agora, dos contextos de
recepção e criação. Esse contexto é vasto e variado; ele inclui, por
exemplo, considerações materiais:
Assim como uma pintura muda quando é retirada de uma
igreja do extremo oriente e colocada numa galeria de
arte, uma peça de Shakespeare, ou uma ópera de Mozart,
muda seu caráter de acordo com o formato físico no qual
é apresentada. Uma peça que começou sua vida teatral
na plataforma sem mobília do Globe Theatre, passando
por alterações posteriores no formato físico, ao ser
transportada para o teatro boca de cena, desenvolvido
após a década de 1950, sofreu mudanças tão profundas
quanto aquelas que resultam das reinterpretações dos
versos falados. (MILLER, 1986, p. 60).
Da mesma maneira, a materialidade envolvida na mídia e

no modo de engajamento da adaptação - o tipo de impressão do
Onde? Quando? || 19 3
livro, o tamanho da tela da televisão, a plataforma na qual um

jogo é jogado - é parte do contexto de recepção e, muitas vezes,
também do contexto de criação. Max Horkheimer e Theodor
Adorno defenderam, em Dialética do Esclarecimento [Dialectic
o f Enlightenment], o célebre argumento de que o cinema falado
apagara a diferença entre a realidade e sua representação, sem
deixar “espaço para a imaginação ou reflexão por parte do público”
(HORKHEIMER; ADORNO, 1947/1972, p. 126). Mas nem mesmo
eles teriam previsto o fenômeno ontologicamente bizarro da
Reality TV. Com sua mistura de fato e ficção, um programa como
Sobrevivente [Survivor] é sem dúvida uma adaptação não apenas
da “realidade”, mas também do ethos e da história de Robinson
Crusoé (STAM, 2005, p. 99).
O que estou chamando de contexto inclui também elementos
de apresentação e recepção, tais como a quantidade e o tipo de
“propaganda” que uma adaptação recebe: publicidade, cobertura da
imprensa e resenhas críticas dirigidas a elã. O status de celebridade
do diretor ou das estrelas também é um elemento importante do
contexto de recepção. A adaptação cinematográfica de Jonathan
Demme (1998) do romance Bem-Amada, de Toni Morrison (1987),
foi estrelada por Oprah Winfrey; não menos importante para
outras comunidades artísticas, entretanto, é o fato de que Margaret
Garner (2005), adaptação operística de parte do romance de
Morrison (música de Richard Danielpour), contou com a presença
de duas importantes cantoras afro-americanas, Denyce Graves e
Jessye Norman. Isso não quer dizer que as questões sociais e raciais
mais amplas não façam também parte aqui do contexto do público,
mas sim que o fato de serem representadas particularmente por
essas estrelas condiciona o significado e o impacto da obra.
Como o exemplo pode sugerir, este é o momento perfeito,
tanto nos Estados Unidos como em outros lugares, para adaptações
de obras sobre a tem ática racial. A rapidez da produção e recepção
pode depender da “adequação” do momento histórico. Na Itália, por
exemplo, durante a Guerra da Líbia (1911-1912), eram comuns as
adaptações cinematográficas de épicos como El Cid e Gerusalemme
liberata - expressões claras das ambições nacional-imperialistas

italianas. Como as adaptações de épicos continuaram a florescer
durante os anos fascistas, não deve causar surpresa o fato de
que houve um movimento antiadaptativo pós-guerra iniciado
pelos neorrealistas (MARCUS, 1993, p. 5). Alguns argumentam
que talvez não seja acidente que as adaptações do “cinema de
herança”49 floresceram na Grã-Bretanha conservadora (em termos
estéticos e ideológicos) de Thatcher (VINCENDEAU, 2001, p. xix).
Esse contexto mais amplo de criação e recepção deve, portanto, ser
de interesse para qualquer teoria da adaptação que defina o termo
como processo e produto.
Não importa se contada, mostrada ou se com elementos
interativos, a história sempre ocorre num determinado tempo e
espaço social. Dessa forma, um jogador coreano não experienciará
a adaptação de O Poderoso Chefão para o videogame da mesma
maneira que um ítalo-americano, e os adaptadores, sabendo disso,
levam o fato em consideração. O fragmento de Byron sobre uma
lenda de vampiros foi ampliado por seu médico, John Polidori,
dando origem ao conto The Vampyre (1819), e, em menos de um
ano, a história havia sido adaptada para um melodrama de três atos
(de Pierre Carmouche, Achille Jouffrey e Charles Nodier). Mas os
adaptadores franceses trocaram a luxúria vampiresca do byrônico
lorde Ruthven pela paixão de um dedicado sedutor. No mesmo
ano (1820), a peça foi adaptada, não simplesmente traduzida, para
os palcos ingleses, por Jam es Robinson Planché; nesse contexto
nacional, o vilão tornou-se simpático aos olhos do público inglês,
uma vez que, embora o vampirismo seja uma maldição por seus
crimes, ele apresenta escrúpulos morais apropriados em torno
de seus atos sangrentos. Quando Peter Joseph von Lindpaintner
e Heinrich August Marschner criaram suas adaptações da
história do vampiro para a ópera romântica alemã, o demoníaco
retornou - e assim por diante, através das diversas adaptações
49 H éritage cinem a, traduzido aqui como “cinem a de herança”, refere-se a uma

lin h a de desenvolvim ento do cinem a britânico, dom inante entre as décadas de
1 9 8 0 e 1 9 9 0 , que retrata, por vezes nostalgicam ente, a Inglaterra do passado.
Onde? Quando? Il 195
cinematográficas realizadas por adaptadores de várias culturas

nacionais distintas durante o último século.
Os países e as mídias náo são os únicos contextos que
devemos considerar. O tempo - muitas vezes curtos intervalos de
tempo - pode mudar o contexto, inclusive dentro de um mesmo
lugar e de uma mesma cultura. Em 1815, Franz Schubert adaptou
- nesse caso, ajustou para o solo de voz e piano - uma balada de
Goethe muito conhecida (1782), “Erlkönig” (embora a música não
tivesse sido publicada até 1821). Richard Taruskin vê o Lied de
Schubert como, sem dúvida, diferente em ênfase e importância
musical da outra adaptação feita três anos antes, em 1818, por
Cari Loewe. Esses compositores românticos eram contemporâneos
e partilhavam, pois, da ideologia musical nacional que havia
conduzido ao desenvolvimento do gênero Lied, especialmente
no que concerne ao vínculo entre expressão pessoal e coletiva
(“das Volk”). Mas o cenário de Loewe revela, entre várias outras
coisas, seu “maior misticismo” (TARUSKIN, 2005, p. 3.158), uma
diferença que não apenas é individual, como também reflete as
mudanças repentinas que Taruskin vê acontecendo na cultura
alemã em geral. Passando a um exemplo que nos é mais próximo,
depois que a canção comemorativa de Bruce Springsteen chamada
“Nascido nos Estados Unidos” [“Born in the USA”] foi apropriada
pela direita americana, o músico decidiu regravá-la sozinho, num
palco escuro, contando apenas com uma guitarra. Seu cover de
si mesmo tornou-se uma adaptação na medida em que o novo
contexto de protesto transformou a música num canto fúnebre
sombrio. O tempo também muda (e sempre mudou) o significado.
O tempo possui ainda a capacidade de nos fazer esquecer, é
claro, mas podemos nem sempre ter tido conhecimento de coisas
- como detalhes de um contexto temporal - que poderiam ser
relevantes para questões de poder. A adaptação cinematográfica
de O Mercador de Veneza [Merchant o f Venice] (2005), de Michael
Radford, historiciza, através de imagens visuais, coisas que o
público de Shakespeare (ou de hoje) pode não ter conhecido. Ao
fazer com que os judeus de Veneza utilizem chapéus vermelhos
em seu filme, e que as prostitutas apareçam com os seios nus -

conforme a lei os obrigava naquela época o diretor torna 0
Mercador de Veneza uma peça sobre o antissemitismo e o papel
das mulheres. A câmera narra e interpreta para nós à medida que
nos movemos por entre as ruas e os canais labirínticos da Veneza
histórica, observando Antonio cuspir em Shylock, ao passar por
ele sobre a ponte Rialto.
A daptação t r a n sc u l t u r a l
Onde é um ponto tão importante acerca da adaptação

quanto quando. A adaptação de uma cultura para outra não é algo
novo: afinal de contas, os romanos adaptaram o teatro grego. Mas
a chamada “globalização cultural” (CUDDY-KEANE, 2003, p. 544)
tem aumentado a atenção dada a tais trânsitos nos últimos anos.
Muitas vezes isso inclui uma mudança de linguagem; quase sempre,
há uma troca de lugar e de momento histórico. Trono Manchado
de Sangue [Throne o f Blood] (1957), de Akira Kurosawa, é uma
famosa adaptação cinematográfica japonesa e uma importante
transposição cultural de M acbeth, por exemplo, assim como
Sete Homens e um Destino [The Magnificent Seven] (1960) é uma
refilmagem hollywoodiana de Os Sete Samurais [Seven Samurai],
de Kurosawa (1954). Há, quase sempre, uma mudança na valência
política que acompanha a passagem do texto adaptado para a
adaptação “transculturada”. Em suma, o contexto condiciona o
significado.
Parece lógico que as mudanças de tempo e lugar provoquem
alterações nas associações culturais; no entanto, não há garantia
alguma de que os adaptadores levarão em consideração as mudanças
culturais que podem ter ocorrido com o passar do tempo. Quando
Alain Boublil, Richard Maltby, Jr. e Claude-Michel Schõnberg
transportaram a história de M adama Butterfly (1904), de Giacomo
Puccini - ópera sobre o imperialismo sexual americano no
Japão - , para o mundo do imperialismo americano dos anos
1970 no Vietnã, em Miss Saigon, eles deixaram intacto o que era,
na estreia do musical em 1989, um estereótipo datado e muito

contestado da mulher asiática.
Às vezes, como vimos num capítulo anterior, as mudanças
são feitas para evitar repercussões legais. Nosferatu (1922), de F.
W. Murnau, alterou o Drácula de Bram Stoker no que diz respeito
ao tempo (a história se passa 50 anos antes), ao lugar (Alemanha
em vez de Transilvânia, Londres no lugar de Bremen) e até
mesmo aos nomes (Drácula tornou-se Conde Orlock). Hoje essas
mudanças provavelmente seriam suficientes para evitar processos
por violação dos direitos autorais, mas não o eram na época. Se,
por um lado, as adaptações, em sua grande maioria, não retornam
temporalmente, por outro, elas são atualizadas para encurtar
o intervalo entre as obras criadas anteriormente e os públicos
contemporâneos: ao adaptar Romeu e Julieta, Franco Zeffirelli
tornou a paixão dos amantes mais física e eliminou partes que
desaceleravam a ação, para assim satisfazer o que percebeu como
as demandas do público do cinema em 1968. Em 1996, quando Baz
Luhrmann adaptou essa mesma peça, o público-alvo eram jovens
que assistiam à MTV e aos filmes de ação de Hollywood, e essa
mudança motivou a presença das gangues e do ritmo frenético em
sua versão. Em outras palavras, o contexto de recepção determinou
as mudanças na ambientação e no estilo. Assim como o romance
psicológico do século XVIII (Sterne) não é igual ao do século XX
(Proust), adaptações da mesma peça, mesmo se a apenas décadas
de distância, podem e devem ser diferentes: as culturas mudam
com o tempo. Em nome da relevância, os adaptadores buscam a
recontextualização ou reambientação “correta”. Isso também é
uma forma de transculturação.
Para Hollywood, entretanto, transculturar geralmente
significa americanizar a obra: o título do romance canadense Jo e
Descalço [Shoeless Joe] (1982), de W. P. Kinsella, pode muito bem
aludir a um personagem americano, mas a versão cinematográfica
intitulada Campo dos Sonhos [Field o f Dreams] (1989), de Phil
Robinson, concentrou-se ainda mais no que fica ao sui do paralelo
49. De forma similar, os personagens do livresco romance inglês
de A. S. Byatt, Possessão (1990), foram modificados para dar ao

público americano alguém com quem se identificar na adaptação
cinematográfica de Neil LaBute (2002): o Roland britânico, calmo
e bem articulado, tornou-se o Roland americano, atrevido e
sarcástico. Como Hollywood se volta cada vez mais para os públicos
internacionais, a adaptação pode acabar alterando as nacionalidades
dos personagens, ou, ao contrário, retirando a importância de
qualquer especificidade nacional, regional ou histórica.
O que acontece quando um filme bem italiano como Profumo
di Donna (1974) é transformado em Perfume de Mulher [Scent o f a
Woman] uma década mais tarde, ou quando O Retorno de Martin
Guerre [Le Retour de Martin Guerre] (1982) torna-se a história da
Guerra Civil Americana em O Retorno de um Estranho [Sommershy]
(1993)? David Edelstein argumenta que o ritmo muda; a vida
é “simplificada na narrativa”, assim como os jogos temporais e
quaisquer ambiguidades do enredo são eliminados. Além disso,
os valores de família precisam ser respeitados, ao mesmo tempo
em que a história deve ser “tolamente” romantizada (EDELSTEIN,
2001, p. 20). Longe de ser um apreciador de americanizações,
é claro, Edelstein afirma que “seria maravilhoso informar que
Hollywood, ao contrário da crença popular, não tem um efeito
enrijecedor sobre as propriedades estrangeiras que reconstrói.
Maravilhoso, porém equivocado. Nessa área, como em algumas
outras, os estúdios fazem jus a sua reputação como forças titânicas
de filistinismo” (EDELSTEIN, 2001, p. 3). Deixando o humor de lado,
será que Hollywood está realmente sozinha nesse tipo de mudança?
Quando, em 2005, o diretor francês Jacques Audiard transformou
o filme Fingers (1978), de Jam es Toback, em De Tanto Bater Meu
Coração Parou [The Beat That My H eart Skipped], o relato sombrio de
contradições psíquicas que se passa na Nova York dos anos 1970
tornou-se uma história mais realista, porém consideravelmente
menos angustiante, ambientada na Paris do século XXL O contexto
pode modificar o significado, não importa onde ou quando.
As adaptações transculturais geralmente implicam mudan
ças nas políticas raciais ou de gênero. Em alguns casos, os adaptado
res livram-se dos elementos de um texto anterior, que determi
nadas culturas, naquele tempo e lugar, podem achar problemáticos

ou controversos; em outros, a adaptação “desreprime” o aspecto
político do texto adaptado (STAM, 2005b, p. 42-44). Mesmo dentro
de uma única cultura, as mudanças podem ser tão grandes que
talvez devam, de fato, ser consideradas transculturais num nível
local. Numa mesma sociedade, as questões políticas podem mudar
com o tempo, como vimos no exemplo da nova versão de David
Henry Hwang do musical Flower Drum Song, de Richard Rodgers e
Oscar Hammerstein. Não é de surpreender que A Megera Domada,
de Shakespeare, tenha sido adaptada diversas vezes para o cinema
e para a televisão - e sempre de forma diferente - , das sufragistas
do início do século XX até a reação ao feminismo dos anos 1980.
De forma similar, argumenta-se que Drácula, de Bram Stoker,
empregou um mito sobre o papel sagrado das mulheres que era
particularmente apropriado para o seu tempo, mas que parece ser
prontamente adaptável para uma nova realidade social com cada
uma de suas frequentes adaptações (MCDONALD, 1993, p. 102).
Naturalmente, a política das adaptações transculturais tam
bém pode mudar em direções imprevisíveis. Quando a peça sexual
e dramaticamente radical de Arthur Schnitzler Der Reigen (ou La
Ronde), de 1900, foi transculturada para Round Two (1990), de Eric
Bentley, não houve proibição ou acusação de obscenidade alguma,
apesar da tradução do sexo hétero austríaco para o contexto gay
americano (ver SCHECHTER, 1986, p. 8). Novamente, essa mesma
mudança “domesticadora” e temporalmente induzida pode ocorrer
às adaptações dentro de uma mesma cultura: a ousada comédia
teatral de 1928 chamada The Front Page, escrita por Ben Hecht e
Charles MacArthur, foi várias vezes adaptada para o cinema, porém
sua adaptação mais conhecida, possivelmente, é Jejum de Amor [His
GirlFriday], de 1940 (direção de Howard Hawks; roteiro de Charles
Lederer). Apesar da transformação do repórter do sexo masculino
numa mulher, a maior visibilidade feminina foi acompanhada pela
perda da ousadia inicial para o sentimentalismo. Em 2003, John
Guare adaptou tanto a peça quanto o filme para uma nova versão
para o teatro, Jejum de Amor, acrescentando falas da obra de 1928
200 II U m a TEORIA OA ADAPTAÇÃO
que o diálogo da versão cinematográfica, um tanto sanitarista,

havia removido, mas de alguma forma a nova peça conseguiu ser
ainda menos ousada que o filme.
Indigenização
Como vimos no terceiro capítulo, o adaptador trabalha num

contexto, mas o significado por ele estabelecido dentro do seu
quadro de referências pode mudar com o tempo. Alexandre Dumas
Filho adaptou a história real de seu relacionamento com sua antiga
amante, Alphonsine Duplessis, para um romance (1848) e depois
para uma peça chamada La Dame aux Camélias (1852). O que começou
como um alerta sobre a “ameaça perniciosa da prostituição para o
estilo de vida decente da burguesia parisiense na metade do século
XIX” (REDMOND, 1989, p. 72) mudou consideravelmente com
cada adaptação posterior. A versão operística de Giuseppe Verdi,
La Traviata (1853), escandalizou o público, em parte porque tornou
simpática sua heroína cortesã - uma mudança que não surpreende,
tendo em vista o relacionamento do próprio Verdi naquele
momento com uma mãe solteira, a cantora Giuseppina Strepponi.
O filme Camille (1936), com Greta Garbo, no entanto, confiou
no glamour da estrela para que a história de amor ultrapassasse
qualquer argumento social. Mas quando Pam Gems adaptou o filme
novamente para o palco com sua Camille, de 1985, para a Royal
Shakespeare Company, as questões políticas retornaram, embora de
modo diferente. A escritora feminista introduziu temas que as obras
anteriores de autoria masculina haviam ignorado: o abuso sexual e
físico e o aborto. A adaptação é isso: repetição sem replicação.
Para uma adaptação, entretanto, o contexto de recepção
é tão im portante quanto o contexto de criação. Imagine um
público assistindo a qualquer uma das novas adaptações de Otelo
durante o julgamento de O. J. Simpson: a queda do herói, o tema
do abuso conjugal e a questão da diferença racial inevitavelmente
assumiriam direção e força distintas daquelas que Shakespeare
poderia ter imaginado. Eventos contemporâneos ou imagens
dominantes condicionam tanto as nossas percepções e

interpretações quanto as do adaptador. Há um tipo de diálogo
entre a sociedade na qual as obras - o texto adaptado e a
adaptação - são produzidas e aquela na qual elas são recebidas,
e ambas estão em diálogo com as próprias obras. Considerações
econômicas e legais também desempenham seu papel nesses
contextos, assim como as tecnologias em desenvolvimento,
como já vimos. O mesmo pode ser dito de coisas como a religião,
por exemplo. O dramaturgo canadense das Primeiras Nações,
Tomson Highway, falou de form a esclarecedora sobre a adaptação
de suas peças para o palco japonês. Nas produções teatrais norte-
americanas de Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing (1987), um
mesmo ator desempenha o papel de uma trindade de deusas
femininas (Afrodite, Mãe Terra Grávida e Atena), ecoando as
imagens cristãs; quando a peça foi transculturada para o Japão
politeísta, por outro lado, três mulheres foram utilizadas, e a
dança e o silêncio substituíram os diálogos como as principais
formas de comunicação.
Como esse exemplo sugere, as mídias performativas apresen
tam os maiores desafios para as adaptações interculturais, e não
somente por causa do público pagante - a postos e pronto para
reagir com incompreensão ou raiva. A adaptação intercultural não
é simplesmente uma questão de traduzir palavras. Para os públicos
que experienciam uma adaptação nos modos mostrar ou interagir,
o significado cultural e social deve ser expresso e adaptado para
um novo ambiente através do que Patrice Pavis (1989, p. 30) chama
de “corpo-linguagem”. O intercultural, ele diz, é o “intergestual”:
o visual é tão importante quanto o auditivo. Nas transferências
do modo contar para o performativo, as diferenças de filosofia,
religião, cultura nacional, gênero ou raça podem criar lacunas que
necessitam ser preenchidas por considerações dramatúrgicas que
podem ser tanto cinéticas e físicas quanto linguísticas. Expressões
faciais, roupas e gestos ocupam seu lugar ao lado da arquitetura
e do cenário, a fim de transm itir informações culturais que são
verossímeis e que funcionam como um “índex de ideologias,
valores e convenções através do qual ordenamos a experiência e

predicamos a atividade” (KLEIN, 1981, p. 4).
Quando as histórias viajam - como de fato o fazem quando
assim adaptadas entre mídias, tempos e lugares elas acabam
unindo o que Edward Said (1983, p. 226) chamou de diferentes
“processos de representação e institucionalização”. De acordo com
Said, as ideias ou teorias viajantes envolvem quatro elementos:
um grupo de circunstâncias iniciais, uma distância percorrida,
um conjunto de condições de aceitação (ou resistência) e uma
transformação da ideia em seu novo tempo e lugar (SAID, 1983, p.
226-227). As adaptações também constituem transformações de
obras passadas em novos contextos. As particularidades locais são
transplantadas para um novo terreno, e o resultado é algo novo e
híbrido.
Susan Stanford Friedman (2004) utiliza o termo antropo
lógico “indigenização” para se referir a esse tipo de encontro e
acomodação intercultural. No discurso político, a indigenização
é utilizada dentro de um contexto nacional em referência à
formação de um discurso de nação diferente do dominante; num
contexto religioso, como no discurso relacionado à missão da
igreja, o termo refere-se a uma igreja nativizada e um cristianismo
recontextualizado. Mas a vantagem do uso antropológico mais
amplo na reflexão sobre a adaptação é que ele implica atuação: as
pessoas escolhem o que querem transplantar para o seu próprio
solo. Os adaptadores de histórias viajantes exercem poder sobre o
que adaptam.
Para a maioria de nós, há dois pequenos mecanismos
que permitem uma viagem confortável - o plug adaptador e o
conversor elétrico - , e para mim eles oferecem a melhor metáfora
(trocadilho) que consigo imaginar para explicar como esse aspecto
da adaptação funciona. A energia chega de diferentes formas,
além de AC/DC e 120v/220v, é claro, e pode ser adaptada para o
uso em diferentes contextos (diferentes países); o plug adaptador
e o conversor permitem a transformação da energia numa forma
utilizável para um determinado local ou contexto. A indigenização
funciona da mesma maneira. A energia cultural acumulada
r Onde? Quando? Il 203
nas obras de Shakespeare pode ser adaptada e adotada pelos

britânicos em nome do patriotismo e da cultura nacional. Mas para
americanos, australianos, neozelandeses, indianos, sul-africanos
ou canadenses, essa energia deve ser adaptada para diferentes
contextos historicamente colonizados antes de ser transformada
em algo novo. E nenhum desses tipos de adaptação se parecerá
com a indigenização chinesa, na qual a obra de Shakespeare,
através da transcodificação cultural, é transformada em uma
“celebração da individualidade, um despertar da autoconsciência
e do individualismo competitivo, um princípio moral contra o
obscurantismo de conceitos como liberdade, igualdade e amor
universal” (ZHANG, 1996, p. 242) - em resumo, a ideologia e os
valores de uma sociedade democrática oferecidos em oposição
àqueles de um estado totalitário.
A indigenização pode dar origem a obras de um hibridismo
estranho. A adaptação musical americana (2003) da peça chinesa
Órfão de Zhao [The Orphan ofZ hao], do século XIII, acabou sendo
um tipo de “country oriental”50 em termos de forma e conteúdo. O
diretor Chen Shi-Zheng convidou David Greenspan para escrever
os novos diálogos em inglês e o eclético compositor Stephin
Merritt para compor as letras e músicas, que seriam tocadas
numa cítara e em dois instrum entos chineses, o jinghu e a pipa.
Em alguns casos, contudo, as convenções entram e choque, em vez
de se unirem. Quando O Rei L ear foi adaptado para a tradição de
representação indiana do kathakali, uma forma clássica de dança
improvisada, duas pessoas recitavam parte do texto verbal; porém,
nesse novo contexto estético, as convenções da dança eram mais
importantes do que a própria história. A novidade e o naturalismo
não são relevantes para essa tradição de dança. Os adaptadores - o
dramaturgo e diretor David McRovie e a atriz e dançarina Annette
Leday - conheciam tais convenções, mas parece que nem todo o
público as conhecia, e o resultado acabou sendo a mistificação, e
não o fascínio.
50 Country an d eastern , gênero musical que com bina o country am ericano com
elementos da m úsica oriental.
M adame Bovary (1857), de Gustave Flaubert, por outro lado,

foi reelaborado com maior sucesso em hindi como Maya Memsaab
(1992), dirigido por Ketan Mehta. A história parecia traduzível
para uma segunda cultura porque o romantismo livresco de Emma
encontra um análogo nas ilusões provocadas pelos musicais de
Bombaim. Centrada na investigação dos motivos da protagonista
- seria elã vítima de um crime ou uma suicida? - , a adaptação de
Mehta é uma m istura de mistério com filme erótico e musical
(para os momentos de fantasia e sonho). A exceção desses últimos
momentos, o resto é apresentado de forma relativamente realista,
transcodificando com eficiência o modo como o próprio Flaubert
une o romântico e o realista (ver STAM, 2000, p. 63; 2005a, p. 183).
Os adaptadores interculturais provavelmente são incapazes
de ignorar a questão do poder. O texto al-Shaykh M atlüf (1873), de
Muhammad ‘Uthmãn Jalãl, é uma adaptação egípcia da peça de
Molière intitulada Tartuffe, datada do século XVII, que traduziu
livremente personagens e roupas, bem como a linguagem, para
o contexto local. Esse texto é empréstimo deliberado e delibe
radamente seletivo do ocidente, uma indigenização completa de
uma obra europeia canônica para a cultura árabe (BARDENSTEIN,
1989, p. 150). Há outra relação de poder entre colonizador e
colonizado, entretanto, que geralmente desempenha um papel no
processo de adaptação. Conforme mencionado no final do quarto
capítulo, Jean-Claude Carrière, que adaptou M aabárata para a tela,
reconheceu “a possibilidade de colonização inconsciente através
do vocabulário, já que a ação de traduzir palavras indianas indica
a maneira como nos relacionamos com uma civilização inteira.
Dizer que poderíamos encontrar um equivalente para cada palavra
indiana significa acreditar que a cultura francesa é capaz de
apropriar-se das noções mais complexas do pensamento indiano”
(CARRIÈRE, 1985, p. 14).
Certas adaptações abordam a política do império a partir
de uma perspectiva decididamente pós-colonial, dessa forma
modificando consideravelmente o contexto da obra adaptada. A
adaptação cinematográfica de Patricia Rozema (1999) do romance
M an sfeld Park (1814), de Jan e Austen, acrescenta uma crítica
feminista e pós-colonial acerca da escravidão. De forma similar, a

versão de Mira Nair (2004) do romance A Feira das Vaidades (1848;
roteiro de Julian Fellowes) utiliza o fato de que o autor do livro,
Thackeray, nasceu em Calcutá para sublinhar o papel da índia
como fonte da riqueza de um personagem. Em outras palavras,
essas adaptações oferecem uma releitura moderna do passado que
nem todos acham aceitável. Para Kamilla Elliott,
Os adaptadores cinematográficos utilizam um realismo
histórico e material hipercorreto para introduzir uma série
de “correções” anacrônicas e ideológicas dos romances. De
modo bastante inconsistente, enquanto as adaptações
buscam ser hiperfiéis à cultura material do século XIX,
elas rejeitam e corrigem a psicologia, a ética e a política
vitoriana. Quando os diretores criam visões politicamente
corretas contra o pano de fundo histórico verdadeiro, o
efeito é a autorização dessas ideologias modernas como
historicamente autênticas. (ELLIOTT, 2003, p. 177).
Essa releitura do passado é obviamente diferente, por

exemplo, de adaptar Orgulho e Preconceito (1813), de Austen, para
as convenções de Bollywood com um cenário contemporâneo,
intitulando o trabalho Noiva e Preconceito [Bride and Prejudice],
como na adaptação de Gurinder Ghadha (2004). As adaptações pós-
coloniais são, por definição, reinterpretações intencionais para um
contexto diferente, inclusive quando a precisão histórica acerca do
tempo e do cenário é mantida. Em outras palavras, isso não difere
do que ocorreu quando o escritor e diretor Michael Wirth, em 2004,
acrescentou mulheres à sua adaptação do famoso diálogo de Platão
sobre o tópico do amor, o Simpósio, por acreditar que no século
XX as mulheres também têm perspectivas interessantes a oferecer
sobre o assunto. Assim, em sua versão cinematográfica, Aristófanes
e Erixímaco são autorizados a cruzar os papéis de cada gênero.
Com a indigenização vêm as acusações de falta de coragem
política ou até mesmo de modificação na direção das obras
adaptadas para algo menos “correto”. Steven Spielberg foi acusado
de ter “repatriarcalizado” o romance fem inista de Alice Walker,
datado de 1982, em seu filme A Cor Púrpura (1985). Joh n Ford,
por sua vez, foi criticado por ter se afastado do “impulso socialista
do romance de Steinbeck”, em sua adaptação de As Vinhas da Ira
[The Grapes o f Wrath] (1939; STAM, 2000, p. 73). Os números e
tipos possíveis de complexidades em adaptações intercultuais são
tamanhos que outro exercício de “aprendizagem com a prática”
parece necessário na próxima seção. Escolhi novamente um texto
que já foi adaptado em diversos momentos e lugares, assim como
para diversas mídias e gêneros. E também uma história cujo
significado político foi modificado pelas mudanças de contexto: é a
história de uma mulher chamada Carmen.
P or que C a r m en ?
Há certamente outros candidatos possíveis para este exer

cício: a narrativa do vampiro e Hamlet entre os principais exemplos.
Essas obras também giram em torno de uma única figura
variável, culturalmente estereotipada e, mesmo assim, adequada
retrospectivamente, em termos ideológicos, à adaptação para
diferentes tempos e lugares. Desde o início, porém, a narrativa de
Carmen, a cigana, acrescenta a essas importantes características
uma confusa série de reinterpretações políticas: seria elã uma
perigosa fem me fatale ou uma admirável mulher independente?
Esses estereótipos conflitantes, conforme defendo, tornaram a
história continuamente fascinante tanto para os adaptadores
como para os públicos (ver COLLIER, 1994; MAINGUENEAU,
1984). Segundo a explicação de Susan McClary, o poder de sua
história não está na “habilidade de inspirar consenso, mas sim
na capacidade de provocar e sustentar o debate em torno das
principais zonas de conflitos culturais durante os séculos XIX e
X X ” (MCCLARY, 1992, p. 129). A representação de Carmen como
vítima ou criminosa, portanto, depende diretamente da política
dos contextos particulares de criação e recepção.
A princípio, essa história poderia não parecer uma forte
candidata a várias adaptações. Elã não parece ser um clássico
unânime com alguma verdade universal em seu centro; tampouco

consegue transcender seu tempo e lugar de criação de forma clara.
A narrativa sobre o amor ilegítimo entre uma cigana e um soldado
espanhol-basco é típica do século XIX e bem francesa, mesmo sendo
sobre ciganas e tendo como pano de fundo a Espanha. Em 1845,
Prosper Mérimée escreveu uma versão, em forma de novela, da
história que havia ouvido de uma amiga; dentro de um ano, Marius
Petipa havia coreografado um balé para elã (Carmen e seu Toureiro)
[Carmen and Her Bullfighter]. Mas foi somente 30 anos mais tarde
que Georges Bizet a adaptou para a ópera, e o resto é história - ou,
conforme a sábia colocação de um crítico, o resto é discurso: “num
grau incomparável com qualquer outra ópera, Carmen tornou-se
um discurso, um desenvolvimento historicamente multiautoral de
fragmentos de Bizet, Mérimée, crítica artística, imaginação popular
e filmes: de imagens da Espanha, ópera, melodrama, fem m es fatales,
amantes amaldiçoados, e sabe-se lá o que mais” (LEICESTER,
1994, p. 250). Se precisássemos de provas acerca do seu status
icônico, a “Conferência Carmen”, na Universidade de Newcastle,
em 2002, teria sido um bom exemplo, em sua investigação de
algumas das mais de 77 adaptações cinematográficas da história
- uma amostra das afirmações e contestações de certas noções de
gênero e etnicidade que constituem o apelo de Carmen.
A HISTÓRIA - E 0 ESTEREÓTIPO - DE CARMEN
Prosper Mérimée viajou para a Espanha em 1830 e escreveu

sobre suas viagens na Revue de Paris. No volume de 29 de dezembro
de 1833, ele falou de uma jovem mulher, a quem chamava de
“Carmencita”, que lhe servia água fresca e gaspacho à beira de
uma estrada. Era uma das fascinantes feiticeiras espanholas, as
“sorcières espagnoles” do título do artigo. Em 1840, uma amiga,
Mme. Eugénie de Montijo, contou-lhe a história de um bandido
que matou sua amante; em 1844, ele escreveu a elã para lhe dizer
que acabara de ler The Zincali (1841) e The Bihle in Spain (1843),
de George Borrow. Em 1845, na revista quinzenal de viagens no
exótico Terceiro Mundo, a Revue des Deux M ondes (outubro/1),
Mérimée uniu essas várias influências para contar a história

espanhola de um bandido duro e ciumento e sua desonesta e
perigosa vidente cigana. Porém, a estrutura narrativa é erudita,
controlada e vem acompanhada de notas de rodapé, como se o
mundo estrangeiro aqui fosse uma ameaça a ser contida. E como
se Carmen fosse parte dessa ameaça.
O narrador do texto é um estudioso francês pedante, e é
ele quem primeiro descreve Carmen: elã está fumando, um ato
definitivamente transgressivo, mesmo para uma trabalhadora da
indústria de tabaco - de fato, o cigarro era um sinal de identificação
utilizado pelas prostitutas francesas. Elã é bela, porém não de
modo convencional; seus olhos são fortes e voluptuosos. Ele crê
que elã pode ser moura, mas isso porque é incapaz de dizer “judia”;
elã lhe fala sobre seu sangue cigano. Essa mulher é uma ladra e
talvez uma assassina; é petulante e exigente. Posteriormente,
lemos uma segunda descrição de Carmen feita por Don José, o
homem que a amava e que acabou por assassiná-la. Para ele, elã
é sedutora, escandalosam ente sedutora com seu vestido e seu
comportamento; elã tem uma língua afiada; é m entirosa, porém
paradoxalmente honesta ao pagar suas “dívidas”; é extravagante
e impulsiva. Onde o narrador a considera uma feiticeira, o
am ante a chama de diabólica. E culpa dela o ciúme que sente; é
culpa dela que ele deve assassiná-la.
Há um terceiro ponto de vista sobre Carmen na história de
Mérimée: o ponto de vista do próprio autor. Alguns anos depois,
M érimée acrescentou ao texto um tratado etnográfico sobre os
ciganos, no qual eles são apresentados como bestiais, imorais e
desinteressantes em todos os sentidos. Nessa visão, a morte de
Carmen torna-se culpa dos próprios ciganos. Essa construção
orientalizada do “outro” europeu é típica do tempo e lugar: Victor
Hugo, Théophile Gautier, Alexandre Dumas e Gustave Flaubert
haviam viajado para a Espanha e todos a viram como um espaço
exótico e oriental em seus escritos. Para cada um deles, a cigano
espanhol era como o judeu: doméstico, porém estrangeiro, o
outro que está perto - se não está em casa, tampouco está longe.
Os libretistas de Bizet, Henri Meilhac e o judeu Ludovic

Halévy, teriam sido sensíveis a essas associações e ávidos por
reunir seus pontos positivos, e não os negativos, dada a cara mídia
performativa que é a ópera. Essa primeira versão de Carmen,
uma opéra comique, consistia em alternâncias de diálogos falados
e músicas: os personagens cantavam geralmente em momentos
de excesso emocional. Mas o público burguês do teatro não
estava pronto para tal excesso - ou para uma mulher morrendo
no palco, assassinada pelo am ante ciumento. Comenta-se
que o fracasso popular da ópera acelerou a m orte de Bizet. No
ano seguinte, Ernest Guiraud preparou uma versão operística
mais convencional com recitativos para a abertura em Vienna,
acrescentando um coro e um balé com música de outras obras
de Bizet. Ambas as versões certam ente são produtos da música e
cultura francesa, contudo.
O que impressiona é que a Carmen das óperas está longe
de ser a mulher corrompida e desonesta do texto de Mérimée. As
três vozes narrativas desaparecem na passagem do modo contar
para o mostrar. Nós vemos e ouvimos Carmen, sem a mediação
declarada de um homem; elã mesma fala/canta. Mas os próprios
libretistas visivelmente sentiram certa necessidade de contê-
la, e assim, criaram Micãela, uma adversária m aternalm ente
aprovada pela afeição de Don Jo sé e uma form a de contrastar
Carmen com alguém puro e inocente. A cigana da ópera,
entretanto, não é uma ladra, embora seja contrabandista;
elã não havia sido casada anteriorm ente e, acima de tudo, é
independente e decidida. Em resumo, elã foi um tanto purificada
para o público da Opéra Comique, de orientação familiar. Halévy
admitiu que essa era uma “Carmen mais leve, mais domesticada”,
assegurando ao ansioso codiretor Adolphe de Leuven que os
ciganos seriam todos transform ados em “com ediantes”, e que a
morte de Carmen seria “encoberta” - “numa atm osfera de feriado,
com desfile, balé e uma alegre banda” (HALÉVY, 1905/1987, p.
36). Ele não estava mentindo, porém o contraste entre a morte de
Carmen e essa atmosfera festiva apenas torna o assassinato ainda

mais assustador.
Levando em conta somente uma parte da história de Carmen
escrita por Mérimée (a parte de Don José), os libretistas fizeram
dela uma mulher livre, dona de seu próprio futuro, como somente
os homens podiam ser naquele tempo. Essa independência
obviamente foi o que atraiu os públicos e adaptadores modernos.
Mas o contexto de criação era a França do século XIX, e lá tal
independência era considerada algo diabólico a ser combatido. Don
José pergunta com frequência: “Tu est le diable, Carmen?” O destino
foi convocado para tomar conta desse “problema”: dramatizado na
leitura das cartas e tornado audível como tema em sua música, o
destino de Carmen é morrer por sua independência no amor e na
vida. A forma como a ópera reduz e condensa o enredo da novela
significa que o detalhe e a sutileza foram deixados de lado, mas o
que se ganha é um sentido de inevitabilidade do destino à medida
que esse enredo se aproxima do fim.
Há ainda outra razão pela qual a ópera difere da novela:
Carmen canta. Mas a diferença está tanto em como e o que
elã canta quanto em sua própria vocalização. Assim como a
Carmen de Mérimée possuía talentos linguísticos, a Carmen de
Bizet é musicalmente talentosa, porém é tão imprevisível em
sua música quanto em seu comportamento. Condenada a ser
triplamente estrangeira - por motivos de gênero, raça e classe
social - , Carmen canta alegremente sua identidade como outro.
Conforme McClary observou, sua música cromática escorregadia,
resultado principalmente das melodias sensuais da dança, indica
sua sexualidade; os marcadores étnicos da música espanhola
orientalizada, que difere da norma europeia, assinala seus laços
raciais; e suas canções mais famosas são baseadas nas versões
populares dos cabarés franceses de músicas espanholas e cubanas,
a música típica da vida noturna das classes mais baixas (MCCLARY,
1992, p. 26-52).
É essa Carmen operística que daí então se tornaria o
estereótipo - e o desafio - para os intérpretes e, dessa forma,
para os adaptadores. Segundo Catherine Clément, em seu

controverso estudo fem inista intitulado Opera, or the Undoing
o f Women, Carmen é “um pouco prostituta, um pouco judia, um
pouco árabe, inteiramente ilegal e está sempre às margens da
vida” (CLÉMENT, 1989, p. 49), e esse outro que traz consigo é o
que a torna grandiosa. Mas elã é também “a imagem, prevista e
condenada, de uma mulher que recusa a opressão masculina e que
deve pagar por isso com sua própria vida” (CLÉMENT, 1989, p. 48).
Carmen deve morrer porque age como um homem - ou como uma
feminista avant la lettre. Para Mario Praz, ao contrário, Carmen
representa um “fascínio feminino diabólico” que faz com que os
homens percam o controle e qualquer apreço por sua posição social
(PRAZ, 1970, p. 207). Na mesma direção, Michel Leiris vê Don
José como “o miserável que foi obrigado a abandoná-la” e que, de
tanto ser ridicularizado, “decide matá-la”: “uma deusa sanguinária
[...] a adorável Carmencita, antes de ser assassinada, era de fato
uma assassina” (LEIRIS, 1963, p. 54). As linhas de batalha são tão
claras quanto o duplo estereótipo: fem m e fatale ou mulher livre?
Indigenizando C arm en
Carmen já foi considerada uma obra nômade e versátil, um

exemplo de “transculturalidade” geográfica e social (BERTRAND,
1983, p. 104). A história tem certamente circulado de forma
ampla e apresentado um significado definitivamente dinâmico e
fluido, em vez de estático e fixo. Diversas culturas, em momentos
distintos, indigenizaram essa história viajante à sua própria
maneira. Diferentes aspectos da história vêm à tona dependendo,
é claro, do modo de engajamento e da mídia selecionada. Pinturas
de Carmen - como as de Franz von Stuck no começo do século XX -
inevitavelmente removem, de certa forma, o narrativo ao adaptar,
porém preservam como resultado um forte sentido do corpo e
da personalidade da personagem. As adaptações instrum entais
da ópera de Bizet por vezes mantêm a linha narrativa, mas o
contrário é mais frequente, como em Carmen Fantasy (1883), de
212 II ÜM A TEORIA DA ADAPTAÇÃO
Pablo de Sarasate. Em alguns casos, o enredo, ao ser adaptado,

testa a própria definição de adaptação aqui desenvolvida. O filme
autorreflexivo de Jean-Luc Godard, Nome: Carmen [Prénom Carmen]
(1983), além de substituir a música de Bizet pelos quartetos
de cordas de Beethoven, transform a Carmen numa terrorista
assaltante de bancos que só conhece sua ópera homônima através
do filme americano Carmen Jones. No entanto, a ópera é muito
mais que apenas outro intertexto; do título do filme em diante, elã
assombra a obra como um palimpsesto.
As maneiras de indigenizar uma história são tão variadas
quanto as formas de contá-la ou mostrá-la novamente. Para dar
uma noção do tipo de alcance desse caso em particular, divido
as transformações em três tipos dicotômicos: (1) historicizar/
desistoricizar, (2) racializar/desracializar e (3) incorporar/desin-
corporar.
H ist o r ic iz a r /d e sist o r ic iz a r
Tendo em vista que a ópera Carmen, embora seja francesa, é

sobre uma cigana na Espanha do século XIX, pode parecer difícil
desistoricizá-la (ou “desetnizá-la”). Porém, as adaptações buscaram
fazê-lo, e, de fato, conseguiram realizar essa façanha. No palco
(1981) e na tela (1983), Peter Brook apresentou sua adaptação
reduzida intitulada La Tragédie de Carmen. Ele reelaborou o libreto
com Jean-Claude Carrière e, com a ajuda de Marius Constant,
modificou a partitura de Bizet, recontextualizando as canções
para que as interpretássemos de forma diferente, ouvindo-as
em seus novos contextos. Brook retirou sua Carmen do contexto
social inicial - elã não é nem uma trabalhadora da indústria de
tabaco, nem uma traficante. O cenário tipicamente espanhol foi
substituído por um espaço austero, circular e empoeirado. Ele
também eliminou as armadilhas do gênero da opéra comique,
excluindo personagens, removendo o coro e apagando uma
variedade de detalhes cômicos e exóticos, dessa forma, reduzindo
a obra a um ato de pouco mais de 80 minutos de duração. Quatro
personagens permanecem no que agora é uma tragédia de quatro

pessoas e dois triângulos amorosos; outros dois atores dão conta
do restante da ação narrativa modificada. Na visão de Brook:
Carmen apresenta [...] a melhor aliança - talvez de
todas as óperas - entre o musicalmente maravilhoso e o
absolutamente verdadeiro em termos de conteúdo humano.
As duas coisas caminham juntas. A ópera é totalmente
acessível. No teatro, interesso-me principalmente pelo
que pode comunicar diretamente ao grupo de pessoas
mais variado possível. A música pode exercer seu apelo
sem qualquer dificuldade ou empenho. Não há barreiras
culturais, (apud LONEY, 1983, p. 12).
Para Brook, essa versão reduzida captura a história universal

do destino - a própria condição humana: para o adaptador,
Carmen não tem nada que ver com política sexual, alteridade ou
especificidade histórica.
O contraste com a adaptação filmada da ópera, dirigida
pelo napolitano Francesco Rosi (1984), não poderia ser mais
surpreendente. Rosi substitui essa ideia do destino universal por
questões específicas de poder e responsabilidade humana; em vez
de remover o contexto histórico-social, ele coloca as realidades
étnicas e de classe da Espanha do século X IX em primeiro plano.
Conhecido por seu grande interesse em questões sociais, Rosi
sentiu-se atraído pela cultura do sui da Espanha, onde a ópera
se passa, em parte por conta das proximidades com seu próprio
contexto italiano, a semelhante pobreza, o machismo, a rispidez
e o gosto pela música e dança (CITRON, 2000, p. 164). Para ele, a
história não era um clichê cultural; elã era real. Assim, sua Carmen
não é uma fem m e fatale, mas sim uma mulher desinibida e confiante
que controla seu próprio destino. Não há nada aqui de sinistro
sobre sua sexualidade; elã é plenamente apreciada. Filmando em
locações e pesquisando cuidadosamente todos os dados históricos
com antecedência, Rosi situa Carmen na verdadeira cultura
material espanhola, incluindo as mais antigas arenas de touros de
Ronda; com elã, adentramos imediatamente a indústria de tabaco
e observamos as mulheres que trabalham, com seus bebês ao

lado. Desde o início, o diretor mergulha o espectador num mundo
étnico hispanizado do século XIX, menos pitoresco que sombrio e
ameaçador.
Em resumo, Rosi não atualizou ou reescreveu nada; em vez
disso, ele re-historicizou e, no processo, “reetnizou”51 a ópera,
alterando o contexto de criação da França para a Espanha do século
XIX. Durante o processo, ele contrapôs, de forma implícita, sua
versão de uma Carmen independente ao estereótipo da perigosa
sedutora. Sua protagonista não faz uma entrada de estrela; quase
não percebemos sua presença quando elã surge em meio a um grupo
de trabalhadores. Na realidade, a câmera evidencia muito mais um
velho senhor, Enrique El Cojio, que dança com as mulheres. Rosi
utiliza planos de ângulo médio e alto em movimento, no qual a
câmera abre o foco (seguindo enfaticamente os binóculos - e o
olhar - do comandante militar) para mostrar Carmen inserida
num contexto social agitado: essa Carmen é certamente parte
de uma comunidade (LEICESTER, 1994, p. 269, n. 42). Porém,
isso significa que sua independência tem limites: assim como o
velho senhor prende nossa atenção antes mesmo de Carmen ser
notada, literalmente guiando-nos junto aos homens do povoado,
Don José também controla - ou deseja controlar - essa mulher
independente, que, de fato, exerce controle sobre ele por meio de
sua sexualidade. Ele faz com que Carmen pague por sua rebeldia,
ajudado e encorajado pelo modo como determinada cultura celebra
o machismo (a tourada que abre o filme) e cultua religiosamente
o sofrimento feminino (a macabra procissão penitente da Mater
Dolorosa que dá sequência à abertura).
As histórias que viajam, portanto, são contadas - e mostra
das - diferentemente em diferentes momentos e lugares. A
Carmen tão tipicamente francesa e característica do século XIX
foi indigenizada de forma radicalmente distinta, em diversos
contextos de adaptação. Mas a identidade étnica e histórico-
51 No original, re h is to r ic iz e d e “r e -eth n iciz e d " .

nacional não é a única variante desse tema. Carmen não é apenas

espanhola: elã é uma cigana.
R acia liza r /d e sr a c ia liz a r
Segundo a célebre declaração de Nietzsche (1888/1967, p.

158), a fonte da alegria de Carmen é “africana” - “uma sensibilidade
sulista, marrom, queimada”; a sutileza da música “pertence à raça,
não a um indivíduo” (p. 157), defende Nietzsche. A identidade
racial da cigana Carmen foi certamente central para o retrato
etnográfico de Mérimée, porém pode-se dizer que não foi menos
importante para a versão orientalizada de Bizet. Quando Oscar
Hammerstein II adaptou a opéra comique, em sua versão original,
para o palco musical da Broadway (1943) - e depois para a tela
(1954; direção de Otto Preminger, roteiro de Harry Kleiner) -
como Carmen Jones, a questão racial também estava em sua mente.
Suas intenções eram progressistas, mesmo se agora parecem
paternalistas e essencialistas: “a coisa mais próxima hoje de um
equivalente para o cigano, em nosso mundo americano moderno,
é o negro. Assim como o cigano, ele expressa seus sentimentos de
forma simples, honesta e clara. Como o cigano, há ritmo em seu
corpo e música em seu coração” (HAMMERSTEIN, 1945, p. xviii).
A música da Espanha, ele prossegue, numa veia nietzschiana,
havia sido influenciada pelos “Mouros da África”. Indigenizar
Carmen nos Estados Unidos implicava uma mudança de gêneros -
da ópera europeia elitista para o musical popular americano. Mais
surpreendentemente, nesse caso, significava mudar a raça, pois
não só Carmen, mas todo o elenco era afro-americano. Precisamos
lembrar que esse era um período em que o palco popular e a tela
não estavam necessariamente abertos a artistas negros, apesar
da ampliação cada vez mais significativa do teatro destinado a
públicos negros. Essa adaptação foi feita antes do Movimento
pelos Direitos Civis, embora depois de Showboat (1927) e Porgy and
Bess (1935). Por outro lado, menos aceitável naquele momento do
que a presença de negros nos espetáculos da Broadway teria sido a
representação de um relacionamento inter-racial no palco - pois a

história de Carmen tin h a originalmente sido, em parte, sobre isso.
Conforme Jam es Baldwin mencionou em seu ataque à
versão cinematográfica de Carmen Jones, utilizar apenas atores
negros significa remover o estrangeirismo de Carmen, uma
cigana entre espanhóis, para colocar o foco no sexual, e não nas
políticas raciais. Todavia, Baldwin (1955/1975, p. 91) observou,
isso também acaba reforçando os estereótipos afro-americanos
sobre promiscuidade feminina, violência masculina, ignorância
rural e força atlética. Além de ser uma tradução para o que ele
chamou de “discurso Negro”, essa adaptação também era uma
transculturação. A famosa Habanera de Carmen tornou-se “Dat’s
L o v e “se eu te amo é o seu fim!”.52 Durante o processo, o volúvel
“oiseau rebelle” (pássaro rebelde) passou a ser a prática “garota
selvagem”.53 Embora a Carmen operística aceite seu destino ao ler
as cartas, com uma ária que abre “En vain" (em vão), a heroína do
musical encara a morte de frente, referindo-se a elã como “aquele
velho garoto”54 e declarando, desafiadoramente, que deseja viver
a vida ao máximo, “até o dia da minha morte”.55 E assim se dá. A
política racial torna-se ainda mais complicada, contudo, porque a
voz de Dorothy Dandridge pertence a uma mezzosoprana branca, a
jovem Marilyn Home.
Não é só a língua que é transformada nessa adaptação, no
entanto. Carmen Jon es se passa durante a Segunda Guerra Mundial
no sui dos Estados Unidos. O soldado Don José passa a ser Joe, um
m ilitar que deseja ser piloto; Carmen agora trabalha na produção
de paraquedas, não de charutos ou cigarros. O toureiro Escamillo
torna-se Husky Miller, um boxeador campeão; o cabaré cigano de
Lillas Pastia é transformado no boteco musical de Billy Pastor.
52 O original preserva a m arca da oralidade: “I f l love you d a t’s d e en d o f you!”.

53 “B aby d a t grow s up w ild”.
54 “D at o l’ boy”.
55 “Up to d e day I d ie”.
Quando Jo e foge de suas obrigações m ilitares,56 ele se esconde num

quarto de hotel em Chicago, enquanto Carmen segue para a loja
de penhores para conseguir dinheiro; louco de ciúme, Jo e se sente
emasculado e dependente, reflexo, como se disse, “das angústias
da guerra e do pós-guerra em torno da decadência do poder e
da autoridade masculina, quando as mulheres são autorizadas
a trabalhar” (LEICESTER, 1994, p. 250). Ao americanizar e
atualizar a história de Carmen, Carmen Jon es a indigeniza de
forma radical. Embora a família de Bizet tenha visto a adaptação
como desrespeitosa, conseguindo proibi-la na França (COLLIER,
1994, p. 1), é provável, de todo modo, que Carmen Jon es não fosse
comunicar muito a um público europeu, ou pelo menos não com a
mesma intensidade com que alcançou os americanos na metade do
século XX. No final, quando Jo e canta, depois de m atar Carmen,
“pendure-me no alto de uma árvore / para que eu em breve possa
estar / com a minha querida, minha garota, minha Carmen”,57 os
inevitáveis ecos de linchamentos e de outras formas de violência
racial teriam causado um impacto imediato no público americano.
Graças à protagonista cigana, pois, Carmen é uma ópera
que tem com frequência atraído adaptações racializadas, mesmo
se menos extremas. Em 2000, o diretor Mark Dornford-May e o
maestro Charles Hazlewood apresentaram, pela primeira vez, sua
versão resumida da história da ópera na Academia Sul-Africana
de Artes Performáticas, na Cidade do Cabo. Agora, totalmente
ambientada entre os ciganos de Sevilha, a ópera foi atualizada
para a década de 1970, mas os diálogos ocorreram na língua Xhosa
e as canções em inglês (na tradução de Rory Bremner). Utilizando
artistas negros amadores e profissionais e uma pequena banda
de palco, a produção foi elogiada por sua energia e concretude, e
assim, pela suposta proximidade do espírito que Bizet buscava
capturar com sua música (cf. CITRON, 2002, R3). Outra versão
cinematográfica, U-Carmen e-Khayelitsha, novamente em Xhosa,
56 Em inglês, "to go AWOL", ou seja, ausentar-se das obrigações m ilitares.

57 “String m e high on a tree / so th a t soon I'll b e / w ith my darling, my baby, my
Carmen”.
dessa vez se passa na África do Sui moderna, com seus assuntos e

problemas particulares (e.g., o contrabando é transculturado para o
tráfico de drogas). O filme estreou na cidade onde foi filmado, para
então, em 2005, ganhar o Urso de Ouro no Festival Internacional
de Berlim.
O filme de 2001, intitulado Karmen Gei, preserva, de forma
similar, o enredo básico da ópera, porém essa versão decide
abandonar a partitura de Bizet em favor da música e da coreografia
nativa senegalesa. Dessa vez, o toureiro Escamillo torna-se o cantor
e poeta Massigi. O diretor Joseph Gai Ramaka transporta para
esse espaço urbano africano o tema “do amor e da liberdade”, ou o
conflito entre liberdade e as leis e convenções que inevitavelmente
limitam tal amor (conforme ele próprio explica no site http://www.
newsreel.org/films/karmen.htm). A liberdade necessariamente
tem uma dimensão política nesse contexto africano, e o filme abre
num presídio feminino. Ramaka, porém, muda a política sexual
(Karmen é bissexual) de forma mais radical do que as alterações
feitas na questão racial. E nesse filme realista, quase toda canção
é “motivada” como “canção fenomenal”, ou seja, como parte de um
show ou tocada ao vivo num clube. A exceção é a atraente Habanera
de Karmen, que é cantada duas vezes apenas para Lamine/Don
José, quando elã o seduz e pouco antes de ser assassinada. Nesse
caso, todas as palavras da ópera são explicitamente traduzidas para
a língua africana, e não apenas o francês de parte dos diálogos. Tal
como em Carmen Jones, todo o elenco é negro, o que faz com que
as distinções e os conflitos raciais presentes na ópera tampouco
sejam aqui repetidos.
Essas várias indigenizações, com seus elencos compostos
inteiramente de negros, são apropriações que, a rigor, desracializam
algumas das tensões da ópera. Porém, as mudanças de tempo e
lugar têm outras repercussões políticas. Carmen: A Hip-Hopera
(2001), da MTV, é tanto uma adaptação de Carmen Jones como
de Carmen. Com um elenco predominantemente negro (Carmen
é interpretada por Beyoncé Knowles, da banda pop Destiny’s
Child) e um diretor negro (Robert Townsend), essa adaptação
utiliza pedaços da partitura de Bizet, porém cria um novo rap para

atualizar a história para o contexto urbano moderno da Filadélfia
e de Los Angeles. Os heróis culturais já não são toureiros, mas sim
cantores de rap; essa Carmen moderna tem uma ambição - tornar-
se uma atriz.
Curiosamente, diferente dessas versões, até mesmo
algumas das adaptações hollywoodianas mais benignas de Carmen
preservam, ao longo dos anos, certo sentido de diferença racial
ou étnica no enredo. Carmen foi frequentemente interpretada
por estrelas que eram ou pareciam exoticamente étnicas - Theda
Bara, Pola Negri, Dolores dei Rio e Rita Hayworth. Algumas eram
sinistras, outras sensuais, porém todas eram de algum modo
diferentes, todas eram versões da fem me fatale. O outro lado do
estereótipo - a mulher desafiadora e livre - , ao contrário, foi
celebrado e apropriado por atrizes como Madonna e Nina Hagen,
com uma política de gênero bem distinta em mente.
In c o r p o r a r /d e sin c o r p o r a r
Quase todas as adaptações da história de Carmen - não

importa para qual mídia - inevitavelmente enfocam o corpo que
canta e dança. Assim, não é de surpreender que o palco da dança
tenha se tornado um dos locais escolhidos para as adaptações.
Em 1967, o compositor soviético Rodion Shchedrin reelaborou
e reorganizou os temas de Bizet numa narrativa modernista
quase abstrata para sua mulher, Maya Plisetskaya, a grande
bailarina do Balé Bolshoi. Embora essa Carmen decida seu destino
numa tourada simbólica, elã é curiosamente desincorporada
através de sua tradução para a linguagem corporal e convenções
gestuais do balé clássico. A versão de Roland Petit (1949), ao
contrário, devolveu Carmen e Carmen a suas raízes francesas,
porém as atualizou na medida em que o realismo e o erotismo
agora substituíram o exotismo. Essa Carmen não é racialmente
diferente: elã é simplesmente linda e sedutora. As interações
coreografadas dos amantes são definitivamente ousadas para a
época. O que a adaptação ganha em energia erótica, contudo, elã

perde em motivação psicológica: os corpos não podem transmitir
os mundos interiores tão bem quanto as palavras. Somente
conhecemos os personagens na dança por meio dos movimentos
e da música. Curiosamente, essa versão para o balé redistribui
e, portanto, refocaliza a música, dando a Don José o tema do
destino que na ópera pertence a Carmen e fazendo com que ele
dance um solo para a “Habanera” da amante; Carmen morre ao
som de sua sedução anterior (“Je vais danser en votre honneur"),
beijando seu assassino. O público francês certamente teria notado
essas transgressões deliberadas, mesmo se incapaz de observar a
eliminação de grande parte da música cromática e orientalizada
de Carmen. Essa Carmen é incorporada de modo diferente, porém
ainda é bastante controlada pelos movimentos do balé clássico,
uma vez que não possui passos distintivos próprios (ver COLLIER,
1994, p. 94).
O “suspense autoerótico” intitulado The Car Man (2001),
de Matthew Bourne, pegou o corpo sensual e personificado da
Carmen operística e o dividiu em dois personagens, um masculino
(Luca) e outro feminino (Lana), que, por sua vez, seduzem Don
José (Angelo). Sevilha foi aqui transformada em Harmonia, U.S.A.
na década de 1950; a indústria de tabaco torna-se uma oficina
mecânica e uma lanchonete. O sexo de Carmen fora do casamento
pode ter sido chocante para o público burguês na Opéra Comique
parisiense de 1875, porém hoje (ou, quem sabe, já na década de
1950?) o andarilho Luca pode muito bem ter que ser bissexual
(como de fato o é) para conseguir qualquer efeito parecido com a
emoção transgressiva do público do balé.
A adaptação-incorporação mais conhecida de Carmen para a
dança provavelmente é o filme hispanizado e “ciganizado” de música
flamenca do diretor espanhol Carlos Saura (1983). Antonio Gades
coreografou e interpretou Antonio no filme autorreflexivo de Saura,
que fala sobre um coreógrafo em busca da Carmen perfeita para sua
versão flamenca da história de Mérimée. (Gades já tinha produzido
um balé do segundo ato da ópera antes desse trabalho, e depois,
finalizado o projeto, juntou uma suíte de danças criadas para o filme

e excursionou com esse show). O filme traça o desenvolvimento da
versão para a dança em oficina, mas logo percebemos que o enredo
de Carmen é interpretado pelos dançarinos não só no palco, mas
também fora dele. Os momentos mais marcantes do filme ocorrem
quando o público é incapaz de decidir em que plano narrativo a ação
está ocorrendo. Os críticos franceses lamentaram essa dispersão da
narrativa em duas linhas paralelas de enredo: essa não era a sua
Carmen (ver BERTRAND, 1983, p. 106). E eles estavam certos;
realmente não é a Carmen deles.
A música de Bizet está presente, reelaborada e reinterpretada,
porém é deslocada do centro pela música composta e tocada no
filme pelo violonista flamenco Paco de Lucia. No entanto, a música
operística reaparece sempre que Antonio está obcecado com
a criatura mítica que é Carmen. A mulher de fato selecionada a
princípio não é uma dançarina particularmente boa, nem está
muito interessada no papel. Nessa versão, elã é menos uma
perigosa e calculista fem m e fatale do que uma mulher indiferente e
sexualmente livre. Mas essa mudança determina seu destino final,
uma vez que elã é apunhalada ao ritmo da música do fim da ópera.
Essa mulher está tão distante da obsessão/ilusão de Antonio
quanto a música “espanhola” franco-exótica está da verdadeira
música étnica espanhola: conforme Paco menciona no filme, é
impossível dançar flamenco ao som da “Seguidilla” de Carmen,
sem que ele mude o ritmo, improvisando a partir dos temas em
seu violão. As cenas de flamenco, contudo, sempre combativas
e muitas vezes violentas, poderiam ainda ser vistas como uma
reinscrição dos clichês franceses de hispanidade presentes na
ópera: ciúme, paixão, honra masculina, violência agressiva e
vingança. Essas imagens podem até ser diferentes das gravuras da
Espanha oferecidas pelo exotismo francês de Gustave Doré - as
gravuras que vemos Antonio examinar no início do filme - , porém
permanecem como prováveis clichês da mesma forma.
No entanto, os críticos espanhóis entenderam que o
filme removeu as excrescências francesas de uma personagem
fundamentalmente espanhola, tornando a dança a articulação

perfeita da paixão de Carmen (ver BERTRAND, 1983, p. 106). Pode
ser mais que mera coincidência o fato de que, também em 1983,
a Espanha entrou para a Comunidade Europeia, abandonando
seu papel exótico do século XIX como um elemento estranho,
para se tornar parte integral da cultura europeia. José Colmeiro
defendeu recentemente que a Espanha internalizou a imagem
orientalizada francesa ou europeia de si mesma, reapropriando-a
(ou indigenizando-a, para utilizar a minha nomenclatura), porém,
para fins de identificação nacional. Tal como o cigano na Espanha,
a Espanha poderia ser vista na Europa como o outro interno.
Naturalmente, a renovação do interesse em adaptar a história
de Carmen na década de 1980 resultou, em grande parte, do fim
fortuito dos direitos autorais de Bizet, mas também pode ter tido
alguma relação com esse contexto de busca por uma identidade
europeia, como já foi sugerido (GOULD, 1996, p. 13). A história
de Carmen, entretanto, já viajou muito e, assim, foi indigenizada
desde a primeira vez que foi contada e, mais importante ainda,
m ostrada em perform ance. Quando essa narrativa muda de
contexto - de tempo ou lugar - , elã é tanto diferente como a
mesma. Reconhecível ou como fem me fatale, ou como mulher
independente - em alguns casos, como as duas coisas - , Carmen
é criada novamente, porém criada sob nova forma a cada vez. Sua
dupla identidade estereotípica possivelmente contribui para a
ubiquidade e o poder de sua história - e para sua capacidade de
sobreviver a grandes mudanças de política de gênero, étnia e raça.
Mas provavelmente também é verdade que não podemos vivenciar
qualquer adaptação da história de Carmen hoje sem vê-la através
das lentes de temas contemporâneos como violência às mulheres e
alteridade étnica ou racial. Os psicólogos evolucionistas podem até
estar certos ao dizer que há algo biológico em torno das histórias
de ciúme masculino no que diz respeito à teoria da competição
sexual (BARASH; BARASH, 2005, p. 14-37), mas cada cultura
responde a essas histórias à sua maneira.
É por isso que a história de Carmen, em particular, mudou

ao longo dos anos e com cada novo contexto. Para retornar a um
diferente uso da analogia biológica que comecei a desenvolver no
final do primeiro capítulo, talvez as histórias viajantes possam ser
pensadas em termos de seleção cultural. Tal qual a seleção natural
evolutiva, a seleção cultural é uma forma de explicar a organização
adaptativa, nesse caso, das narrativas. Assim como os seres
vivos, as histórias que se adaptam (através da mutação) com mais
facilidade a um determinado ambiente sobrevivem: as histórias
de Carmen, Don Juan, Don Quixote, Robinson Crusoé, Drácula,
Hamlet, e assim por diante. No termos de Richard Dawkins
(1976/1989, p. 194), “alguns mêmes são mais bem-sucedidos
no banco de mêmes do que outros”. Embora ele esteja pensando
em mêmes (seu paralelo cultural para os genes) como ideias, eu
defendo no primeiro capítulo que as histórias também se prestam
a tal qualificação. Assim, sua lista das três qualidades necessárias
para uma alta capacidade de sobrevivência interessa a uma teoria
da adaptação cultural. A primeira certamente é a longevidade,
embora seja a menos importante; a fecundidade é muito mais
relevante. No caso das adaptações, o grande número delas, ou seu
apelo comprovado em diversas culturas, pode ser tomado como
prova dessa qualidade. A terceira é a “fidelidade da cópia” (p. 194),
embora o próprio Dawkins admita que, num contexto cultural,
copiar significa mudar a cada repetição, deliberadamente ou
não (p. 94-95). Para que uma adaptação seja experienciada como
adaptação, o reconhecimento da história tem de ser possível: certa
fidelidade ao copiar é fundamental, de fato, justam ente por causa
das mudanças entre as mídias e os contextos.
A seleção natural é tanto conservadora quanto dinâmica; elã
envolve tanto a estabilidade quanto a mutação. Em suma, trata-se
da propagação de genes - parcialmente idênticos, porém diferentes
- para as futuras gerações. O mesmo se dá com a seleção cultural
em forma de adaptação narrativa - definida como tema e variação,
repetição com modificação. De igual importância para a adaptação
cultural de histórias é o fato de que “a seleção favorece mêmes que
exploram o ambiente cultural para sua própria vantagem” (p. 199).

Cada nova versão indigenizada de uma história compete com as
demais - tal qual os genes mas agora pela atenção do público,
por tempo no rádio e na televisão, ou por espaço nas prateleiras de
livros. Mas cada uma delas se adapta ao seu ambiente e o explora,
e assim a história vive, através de suas “crias” - iguais, porém
diferentes.
6
Q uestões finais
Amavelmente arrancado do filme M o n t y P y th on - E m B u sca

d o C á lic e S a g r a d o [ M o n ty P y t h o n a n d t h e H o ly G r a i l ] .5S
Mike Nichols sobre M o n t y P y t h o n ’s S p a m a l o t
Inicio o fim deste livro com duas palavras da epígrafe:

“amavelmente” e “arrancado”. Essa mistura de afeto e certo teor de
transgressão, ou mesmo de culpa, captura bem a dicotomia sobre
a adaptação que abre Uma Teoria da Adaptação: familiaridade e
desprezo, ubiquidade e difamação. No entanto, conforme vimos,
as várias versões de uma história, de fato, existem lateralmente,
e não de modo vertical: as adaptações são derivadas e retiradas de
outros textos, porém não são derivativas ou de segunda categoria.
Ao oferecer algumas respostas para as questões básicas acerca
do que, quem, por que, como, onde e quando da adaptação e dessa
sua avaliação ambivalente como produto e como processo, este
livro, por sua vez, invariavelmente introduziu uma série de novas
questões. Para concluir, este capítulo explora duas questões que
me são suscitadas.
0 QUE NÃO É UMA ADAPTAÇÃO?
Em resposta a essa questão, a definição de adaptação como

revisitação anunciada, extensiva e deliberada de uma obra de arte
em particular, de fato, consegue estabelecer alguns limites: rápidas
alusões intertextuais a outras obras ou regravações de fragmentos
58
‘Lovingly ripped o f f from the m otion picture, M onty Python an d the H oly G rail”.
musicais não seriam adaptações. As paródias, por outro lado,

seriam adaptações, e a paródia, de fato, é uma subdivisão irônica
da adaptação, quer envolva mudança de mídia ou não. Afinal, nem
toda adaptação é necessariamente uma recodificação, conforme
visto. Elsinore (1995), de Robert Lepage, adaptação de parte de
Hamlet, continua sendo uma peça de teatro, embora conte com
a perform ance de apenas uma pessoa e seja tecnologicamente
conduzida. Em Foe (1986), J. M. Coetzee adapta o romance de
Daniel Defoe sobre Robinson Crusoé (1719), porém novamente
em forma de romance. 0 filme de Rex Ingram sobre a Primeira
Guerra Mundial, Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse [Four Horsemen
o f the Apocalypse], foi refeito em 1961 por Vincente Minelle, dessa
vez, abordando a Segunda Guerra Mundial, mas ambos eram
filmes. As refilmagens invariavelmente são adaptações por causa
das mudanças de contexto. Assim, nem todas as adaptações
envolvem necessariamente uma mudança de mídia ou de modo de
engajamento, embora isso ocorra em inúmeros casos.
Em seu livro The Fluid Text: A Theory ofRevision and Editingfor
Book and Screen, Joh n Bryant (2002, p. l-2)argum enta que nenhum
texto é algo fixo: há sempre uma variedade de versões manuscritas,
revisões e diferentes edições impressas. Paralelamente, trabalhos
de perform ance ao vivo são igualmente fluidos, uma vez que duas
produções de uma peça ou de uma partitura musical, ou inclusive
duas perform ances de uma mesma produção, jamais serão iguais.
Mas há um intervalo entre os tipos de fluidez determinados
(a) pelo processo de produção (redação, edição, publicação e
perform ance) e (b) aqueles criados pela recepção, por pessoas que
“alteram os textos materialm ente” (p. 7), que censuram, traduzem,
expurgam (p. 3) e os adaptam mais substancialmente. Embora
Bryant esteja interessado nos últimos primariamente como “parte
da energia” do texto inicial (p. 62), estou mais voltada tanto para o
próprio processo de “revisão cultural” (p. 93) quanto para o modo
como essas mudanças geradas pela recepção se inserem dentro
de um contínuo de relações fluidas entre obras anteriores e suas
revisitações posteriores e laterais.
Q u e s t õ e s f in a is II 2 2 7
Os elementos de fluidez orientados pela produção são

claros em todos os três modos de engajamento: os manuscritos, as
revisões e as edições de Bryant são exemplos no modo contar; no
modo mostrar, encontramos as diferentes produções de uma peça
ou de um musical; no modo interagir, há as várias possibilidades
hipertextuais oferecidas pelos criadores de ficções interativas.
A medida que nos movemos através do próprio contínuo de
recepção, todavia, passamos desse foco na produção para o foco
na reprodução, no qual os receptores começam a reajustar as obras
iniciais.
Num extremo, encontramos as formas nas quais a fidelidade
à obra anterior é um ideal teórico, mesmo se impossível na prática:
(1) traduções literárias, que são, de fato, refrações inevitáveis das
expectativas estéticas e até mesmo ideológicas de seu novo público
(LEFEVRE, 1982, p. 17), ou (2) transcrições de música orquestral
para piano, que não conseguem deixar de alterar as relações entre
o público e o privado (CHRISTENSEN, 1999, p. 256). A seguir, vêm
formas como condensações e expurgações ou censuras, nas quais
as mudanças são óbvias, e, de certa forma, restritivas. Seguindo no
contínuo, encontramos o que Peter Rabinowitz (1980, p. 247-248)
chama de “novas narrativas” de histórias familiares e “revisões” de
relatos populares. Esse é o campo próprio à adaptação em todos os
três modos de engajamento, porém as paródias também encontram
aqui um lugar como adaptações irônicas. Aqui as histórias são
reinterpretadas e rearticuladas.
No outro extremo do contínuo, mas ainda parte desse
sistema de relações entre obras e, portanto, parte do sistema de
difusão, está toda uma série de spin-offs - e não apenas no sentido
comercial do termo. Um filme como O Grande Conquistador [Play
It Again, Sam] (1972), que oferece um comentário crítico explícito
sobre outro filme anterior (Casablanca [1942, nesse caso]), encontra,
aqui, seu lugar, assim como a crítica acadêmica e as resenhas de
uma obra. Esse é também o espaço das sequências e prequelas, o
que Rabinowitz (1980, p. 248-249) chama de “expansões”, bem
como dos fanzines e das slash fictions.59 Há também alguns casos

híbridos, é claro. A série televisiva Buffy, a Caça-Vampiros (exibida,
pela primeira vez, em 1997) é, a princípio, uma sequência do filme
de 1992, escrito por Joss Whedon e dirigido por Fran Rubel Kuzui.
Porém, sua primeira temporada, a rigor, adapta partes do filme,
acrescentando novos personagens mas preservando os mesmos
elementos da história. Essa ponta do contínuo que term ina com as
“expansões” não é o local onde estão os jogos de videogame baseados
em filmes - pois estes são adaptações por legítimo direito. Porém,
é onde encontramos Titânia, a Rainha das Fadas, boneca da Barbie
inspirada pelo balé de Sonho de uma Noite de Verão, ou Barbie
Galadriel e Ken Legolas, inspirados pelos filmes O Senhor dos Anéis.
O modelo de um contínuo possui a vantagem de oferecer
uma forma de pensar sobre as diversas respostas a uma história
anterior; ele posiciona as adaptações especificamente como (re-)
interpretações e (re-)criações. Tendo incluído relatos históricos
como possíveis histórias anteriores, entretanto, percebo-me diante
de outras questões: por exemplo, será que uma exposição no museu
seria uma adaptação? Os profissionais do museu geralmente se
veem como colecionadores, pesquisadores, educadores, curadores,
artistas que fazem dinheiro ou consultores e investidores numa
comunidade. Mas será que seriam adaptadores? Uma exposição
no museu toma objetos materiais do passado e os recontextualiza
dentro de uma narrativa histórica. Sem dúvida, trata-se de um
engajamento interpretativo extensivo e criativo com uma história
passada. Mas será que o público a experiencia como tal, isto é, de
forma palimpséstica? Ou, para utilizar outra metáfora desenvolvida
por Katie Kodat (2005, p. 487) para a adaptação, será que uma
exposição no museu garante a dupla experiência da “imagem
eidética”, aquela imagem residual que é um tipo de revisão mental
de uma imagem que passou? “A imagem retida é, com frequência,
experienciada como um ‘negativo’ complementar da imagem
original, na medida em que há propriedades comuns, partilhadas
59 N arrativas que se voltam para a relação am orosa entre dois personagens.

Trata-se de um a subcategoria das fanfics, narrativas ficcionais criadas por fãs.
Q u es t õ e s f in a is II 229
tanto pelo original quanto por seu fantasm a (geralmente o

formato), mas também diferenças claras (geralmente a cor)”
(KODAT, 2005, p. 486). Por analogia, as adaptações permitem,
sim, esse tipo de retenção, mas será que o mesmo pode ser dito de
uma exposição no museu? Não estou convencida de que o prazer do
público, nesse caso, esteja na “palimpsestuosidade” da experiência,
na oscilação entre uma imagem do passado e uma do presente. E,
no fim, o público é quem deve experienciar a adaptação como uma
adaptação.
Q ual é o a p elo d a s a d a pt a ç õ e s ?
Volto a essa questão depois de ter refletido sobre elã em

vários contextos neste livro, pois elã continua a me fascinar,
especialmente diante de toda a retórica negativa dirigida à
adaptação como um produto e como um processo. Logicamente,
o público para as adaptações é enorme: não é composto apenas
de pré-escolares que adoram assistir a mega-adaptações de livros
infantis (Noddy Live! [2004]) em grandes arenas. Os adultos não são
menos viciados no que tem sido chamado de “sagas” - narrativas
como Guerra nas Estrelas ou Star Trek que abrangem várias mídias
(cinema, televisão, quadrinhos, romances) e tanto recontam como
expandem histórias populares. George Steiner pode estar certo
quando diz que a “economia da invenção” é um traço humano e
que, portanto, é “claramente possível que a mecânica de tema e
variação, essencial à música, esteja também impressa na linguagem
e na representação” (STEINER, 1995, p. 14). Encontramos uma
história de que gostamos e então criamos variações dela através
da adaptação. Mas como cada adaptação deve manter-se por conta
própria, separada dos prazeres palimpsésticos da experiência
duplicada, elã não perde sua aura benjaminiana. Não se trata de
uma cópia num modo de reprodução qualquer, mecânica ou outra.
E uma repetição, porém sem replicação, unindo o conforto do ritual
e do reconhecimento com o prazer da surpresa e da novidade.
Como adaptação, elã envolve memória e mudança, persistência e

variação.
Em The Shape o f Time: Remarks on the History o f Things, George
Kubler (1962, p. 63) observa que os “antípodas da experiência
humana do tempo são a repetição, que é rígida, e a variação irrestrita,
que é caótica”. Parece-me que a combinação dos dois extremos nas
adaptações pode explicar parte do seu apelo. Kluber (1962, p. 72)
argumenta que “os desejos humanos, em todos os casos, dividem-se
entre a réplica e a invenção, entre a vontade de retornar ao padrão
conhecido e a tentativa de escapar dele por meio de uma nova
variação”. As adaptações satisfazem a ambos os desejos de uma
só vez. Embora Kubler não se refira às adaptações diretamente,
ele fala, sim, sobre certo dispositivo: “o dispositivo transmite um
sinal composto, formado apenas em parte da mensagem conforme
recebida, e, em parte, de impulsos enviados pelo próprio dispositivo”
(KLUBER, 1962, p. 22). É por isso que as réplicas - assim como as
adaptações - sempre apresentam variações.
Num plano também experiencial, o conforto conservador da
familiaridade é combatido pelo prazer imprevisível da diferença
- tanto para o criador quanto para o público. Partindo do ensaio
de Walter Benjamin intitulado “Sobre a Faculdade Mimética”,
de 1933, Michael Taussig (1993, p. 19) defende que a compulsão
humana para se comportar como algo ou outra pessoa marca uma
capacidade paradoxal de ser Outro. Seu estudo antropológico
sobre o poder da réplica está focado em como uma sociedade
pode manter o mesmo através da alteridade (p. 129). Ele define
a faculdade mimética como “a faculdade de copiar, imitar, criar
modelos, explorar diferenças, render-se ao Outro, tornar-se Outro”
(TAUSSIG, 1993, p. xiii).
O que podemos, por analogia, chamar de faculdade
adaptativa é a habilidade de repetir sem copiar, de incorporar a
diferença na semelhança, de ser de uma só vez o mesmo e Outro.
Os adaptadores decidem lançar mão dessa habilidade por diversas
razões, conforme vimos. Em alguns casos, os contextos culturais
facilitam o exercício dessa atividade adaptativa: Ousmane Sembène
Q u e s t õ e s f in a is II 231
é respeitado como cineasta na África por ser considerado um griot

ou contador de histórias orais moderno, utilizando o cinema para
recontar relatos tradicionais (CHAM, 2005, p. 297-298). Em outros
casos, ao contrário, o contexto pode criar verdadeiros desafios:
como é possível adaptar um texto escrito para o cinema, numa
cultura em que “a própria representação visual está envolvida em
tabus e proibições” (SHOHAT, 2004, p. 23)? Isso não quer dizer que
não haja adaptação nas tradições judaico-islâmicas, mas sim que,
ao lidar especialmente com textos ou figuras religiosas, algumas
complicações obviamente aparecem. Prova disso é o resultado da
publicação do livro Versos Satânicos [The Satanic Verses] (1988), de
Salman Rushdie, ou dos Quadrinhos dinamarqueses (2005-2006).
J á vimos que as adaptações perturbam elementos como
prioridade e autoridade (e.g., se experienciamos o texto adaptado
depois da adaptação). Porém, elas também podem desestabilizar
a identidade cultural e, dessa forma, mudar as relações de poder.
Poderia esse potencial subversivo ser também parte do fascínio
que a adaptação exerce sobre os adaptadores e sobre o público? Em
1818, Percy Bysshe Shelley foi atraído pela história - contada num
manuscrito por ele encontrado - de uma mulher romana chamada
Beatrice Cenci, que havia sido estuprada por seu perverso pai.
Beatrice planejou a morte do pai e, após executar seu plano com
sucesso, foi presa e depois decapitada em 1599 por um decreto
papal. No ano seguinte, em visita a Roma, Shelley viu um retrato
de Beatrice no Palazzo Colonna. Assombrado tanto pela sombria
arquitetura do prédio quanto pela imagem da jovem mulher, ele
escreveu sua peça em versos, intitulada The Cenci - um tipo de
peça de protesto histórico contra o que foi uma tragédia privada
(incesto e assassinato) e um escândalo público (desigualdades
de gêneros, autoridade despótica). Centenas de anos mais tarde,
enquanto estudava para os exames de doutoramento em literatura
inglesa, um jovem poeta afro-canadense leu essa adaptação, reagiu
às suas temáticas de injustiça quanto a gênero e decidiu adaptá-
la novamente, transformando-a tanto num drama versificado
quanto num libreto de ópera. Porém, ele filtrou a adaptação por
outro texto: uma narrativa abolicionista chamada Célia, a Slave. Tal

como o relato sobre Beatrice Cenci, essa narrativa era uma história
real sobre uma mulher oprimida e brutalizada, nesse caso, por um
senhor de escravos, que acaba sendo por elã assassinado. Com essa
camada adicional da adaptação, a questão da raça foi acrescentada
à política de gênero da peça de Shelley.
Beatrice Chancy, a adaptação de George Elliott Clarke
(publicada em 1999), conjuga voluntariamente história e litera
tura, de um lado, e uma narrativa americana sobre escravos e uma
peça inglesa, de outro. Elã realiza essa união para exibir no palco
um relato sobre a história tantas vezes ignorada da escravidão
no Canadá. A adaptação rompe com as convenções de ambos os
gêneros adaptados: nada resta do decoro linguístico do qual
partilham ou das cenas de violência que ocorrem fora do palco. A
linguagem da adaptação de Clarke vai do brutal e explícito ao bíblico
e incrível; sua ação dramática inclui cenas de estupro e tortura
poderosamente representadas no palco. O texto é acompanhado
da música (de Jam es Rolfe) que adapta os espirituais60 cantados na
época (1802) por escravos no leste do Canadá, músicas escocesas
do século XVIII e também hlues e canções gospel. A música, de fato,
funde traços das tradições negra e branca, de um modo que o texto
recusa-se a fazer: na adaptação, tal como na vida real, Beatrice é
enforcada pela morte do pai abusivo, e não estamos autorizados
a esquecer esse fato. O poder também pode ser adaptado - isto
é, desestabilizado, interrompido - , e memória e mutação, tema
e variação, novamente desempenham seu papel. O retorno não
precisa ser uma regressão.
Os adaptadores obviamente se sentem atraídos pela
sua tarefa por vários tipos de motivos, conforme visto. Em
outras palavras, o apelo exercido pela adaptação não pode ser
simplesmente explicado ou minimizado pelo lucro econômico,
por mais verdadeiro que isso possa ser para alguns adaptadores.
Para os públicos, esse é o resultado do apelo, não a causa. Como as
60 Spirituals, no original. Canções religiosas entoadas por escravos.

Q u e s t õ e s f in a is II 2 3 3
adaptações geralmente revisitam as histórias, talvez devêssemos

voltar a nossa atenção para as teorias da narrativa a fim de explicar
a sua popularidade. Há, basicamente, duas formas diferentes
de pensar isso: ou as histórias são consideradas formas de
representação e, portanto, variam com o tempo e a cultura, ou
elas são o que teóricos como Marie-Laure Ryan (2001, p. 242-243)
identificam como modelos cognitivos atemporais, através dos
quais compreendemos nosso mundo e a forma como os homens
atuam nele. Se perguntarmos que tipo de “trabalho” as adaptações
fazem, ao circular as histórias entre as mídias e ao redor do
mundo, indigenizando-as novamente a cada vez, percebemo-nos
concordando com o fato de que a narrativa realmente é um tipo
de traço humano universal: “elaborar forma e significado é o que
fazemos com nossas histórias e canções” (CHAMBERLIN, 2003, p.
8). Mas isso explica a criação de histórias, e não necessariamente
sua repetição - especialmente quando já conhecemos a resolução
que cada uma delas oferece.
J. Hillis Miller nos dá uma explicação possível para a
repetição de histórias. Elas afirmam e reforçam hipóteses culturais
fundamentais, ele defende: “nós precisamos das ‘mesmas’
histórias muitas e muitas vezes, pois, como uma das formas
mais poderosas, talvez a mais poderosa, de afirmar a ideologia
fundamental de nossa cultura” (MILLER, 1995, p. 72). Mas as
adaptações não são simplesmente repetições; há sempre mudança.
O desejo pela mudança, é claro, como Kubler sugere, pode ser ele
próprio um traço humano universal. Conforme colocado por Prior
Walter, protagonista de Angels in America, Part Two: Perestroika, de
Tony Kushner, mudança é vida: “não somos pedras - o progresso,
a migração, o movimento, tudo isso é [...] é a modernidade. É
animado, é o que os seres vivos fazem. Nós desejamos. Ainda
que tudo que desejemos seja a imobilidade, é ainda desejo de
algo. Mesmo se avançamos mais rápido do que podemos. Não
podemos esperar. E esperar o quê?” (KUSHNER, 1992, 1994, p.
132). Talvez a adaptação como repetição sem replicação indique
simultaneamente as duas maneiras possíveis de definir a narrativa:
234 II U m a TEORIA OA ADAPTAÇÃO
como uma representação cultural específica de uma “ideologia

básica” e como um traço humano universal. Essa duplicação pode
ocultar ainda outra pista para entendermos a popularidade das
adaptações, pois não há como duvidar de sua popularidade.
A adaptação não é vampiresca: elã não retira o sangue de sua
fonte, abandonando-a para a morte ou já morta, nem é mais pálida
do que a obra adaptada. Elã pode, pelo contrário, manter viva a
obra anterior, dando-lhe uma sobrevida que esta nunca teria de
outra maneira. No entanto, Richard Dawkins argumenta que como
as ideias se propagam através da imitação, elas podem funcionar
como parasitas malignos ou benignos. Quando plantamos uma
ideia fértil na mente de alguém, diz ele, tornamos essa mente um
veículo de propagação dessa ideia “da mesma forma como um vírus
pode parasitar o mecanismo genético de uma célula hospedeira”
(DAWKINS, 1976/1989, p. 192). É assim que algumas histórias se
multiplicam? As adaptações revelam que as histórias parecem ter
o que ele chama de um “poder infectante” alto ou baixo (p. 193).
Por mais sugestiva que essa analogia parasitária possa
ser (ver STAM, 2005b, p. 3), prefiro retornar, contudo, ao outro
paralelo biológico que tenho sugerido ao longo do livro: a adaptação
representa o modo como as histórias evoluem e se transformam
para se adequar a novos tempos e a diferentes lugares. A fala de
Dawkins sobre a existência de unidades de imitação ou transmissão
cultural que ele chama de “mêmes” parece-me potencialmente
produtiva. Os mêmes não são replicadores de alta-fidelidade: eles
mudam com o tempo, pois a transmissão de mêmes está sujeita a
mutações constantes. As histórias também se multiplicam quando
se tornam populares; as adaptações - como repetição e varia
ção - são suas formas de replicação. Evoluindo através da seleção
cultural, as histórias viajantes adaptam-se a culturas locais, do
mesmo modo como as populações de organismos adaptam-se a
ambientes locais.
Nós recontamos as histórias - e as mostramos novamente
e interagimos uma vez mais com elas - muitas e muitas vezes;
durante o processo, elas mudam a cada repetição, e ainda assim
Q u e s t õ e s f in a is II 235
são reconhecíveis. O que elas não são é algo necessariamente

inferior ou de segunda classe - se fosse esse o caso, não teriam
sobrevivido. A precedência temporal significa somente prioridade
temporal. Em alguns casos, somos capazes de aceitar esse fato,
como quando é Shakespeare que adapta a versificação de Arthur
Brooke da adaptação de M atteo Bandello da versão de Luigi da
Porto da história de Masuccio Salernitano sobre dois jovens
amantes italianos fadados à infelicidade (que mudaram de nome
e local de nascimento durante o percurso). Essa longa e confusa
linhagem indica não apenas a instabilidade da identidade
narrativa, mas também o simples, porém importante, fato de que
há poucas histórias preciosas por aí que não foram “amavelmente
arrancadas” de outras. Nas operações da imaginação humana, a
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APÊNDICE A
H utcheon e a te or ia da adaptação
A produção teórica e crítica de Linda Hutcheon é conhecida

do leitor brasileiro, a exemplo de Uma teoria da paródia; Teoria
e política da ironia; Uma poética do Pós-modernismo e Narrativa
narcisística: o paradoxo meta-ficcional. Muitos pesquisadores
brasileiros têm acesso a seus livros no original (em inglês), mas
a maioria talvez ainda a leia nas versões traduzidas. A theory o f
adaptation, publicado em 2006, recebe agora tradução no Brasil de
André Cechinel, através de um projeto da Editora da Universidade
Federal de Santa Catarina, para alegria daqueles que trabalham
com adaptação e não leem no original.
Embora o fenômeno da adaptação, como gesto criativo
amplo, seja também comum entre nós, há poucos estudos críticos,
organizados em livros, que focalizam essa problemática em
contexto brasileiro. Quando consideramos especificamente o
fenômeno da adaptação fílmica, não é difícil constatar que ainda
se trata, em certo sentido, de uma área acadêmica marginal, seja
dentro dos estudos literários, seja no âmbito dos estudos fílmicos.
Afinal, em que área de estudo se insere a adaptação? Alguns
projetos de pesquisa que abordam a relação entre literatura
e cinema, literatura e intermidialidade, literatura e outras
manifestações artísticas (pintura, fotografia, teatro), espalhados
por universidades brasileiras, têm tentado responder a essa
posição incômoda, sobretudo através das discussões em disciplinas
e elaboração de pesquisas vinculadas aos projetos. Ainda que
consideremos essas tentativas como relevantes, são poucas as
ressonâncias substanciais em termos de produções acadêmicas e
publicações sobre o assunto.
Como sabemos, a tradução de livros constitui um gesto

essencial na circulação de conhecimento e no impulso reflexivo e
investigativo inerente à pesquisa. Qualquer pesquisador brasileiro
no campo da adaptação tem consciência da escassez de material
bibliográfico em língua portuguesa. Basta citarmos alguns textos
teóricos e críticos que abordam a questão e que não receberam
tradução no Brasil: Novels into film, de George Bluestone; Thedynamics
o f exchange, de Keith Cohen; Novel images: literature in performance,
organizado por Peter Reynolds; Novel to fim : an introduction to the
theory o f adaptation, de Brian McFarlane; Adaptations: from text to
screen, screen to text, organizado por Deborah Cartmell e Imelda
Whelehan; Literature and film: a guide to the theory and practice o f
film adaptation, organizado por Robert Stam e Alessandra Raengo;
Film adaptation, organizado por Jam es Naremore; Corning to terms:
the rhetoric o f narrative in fiction and film, de Seymour Chatman.
Isso para ficarmos apenas nas referências em língua inglesa.
O livro de Hutcheon, ora traduzido, possui uma relevância
que pode ser atribuída a diversos fatores: como elã própria explica,
não se trata de um livro sobre a adaptação fílmica, apenas;
tampouco de estudos de caso que analisam transposições literárias
específicas para a tela. A problemática da adaptação é considerada
em uma perspectiva elástica, em que variadas expressões artísticas
e culturais são acionadas: óperas, peças, poemas, balés, covers,
quadrinhos, televisão, videogames. A abertura de escopo amplia
não apenas a visão que temos do próprio processo mais comum
de adaptação - o da literatura para o cinema - , mas demanda um
aprofundamento do próprio contexto teórico sobre a questão.
Em linhas gerais, os interesses centrais do livro incluem:
as especificidades midiáticas e seus dispositivos peculiares de
L
criar vínculos com o leitor/espectador; a dupla visão da adaptação
como produto e como processo; as dificuldades de definir quem é
o adaptador em um contexto criativo múltiplo, que contribui para
a diluição da categoria autoral; as amarras legais e os atrativos
econômicos envolvidos no fenômeno da adaptação; os prazeres da
adaptação, que envolvem o reconhecimento do fam iliar e a surpresa
A p ê n d ic e A : H u t c h e o n e a t e o r ia d a a d a p t a ç ã o II 2 7 3
da diferença; a função do público, sua influência sobre a adaptação

e os efeitos resultantes da recepção, quando consideramos a
diferença entre audiências que conhecem e que desconhecem os
textos-fonte; a relevância dos diferentes contextos históricos e
culturais por onde transitam as adaptações - contextos que lhe
dão (nova) vida.
Para os leitores já familiarizados com teorias da adaptação, o
livro de Hutcheon também oferece um diálogo crítico importante,
visto que elã revisita textos significativos sobre o assunto (George
Bluestone, Virgínia Woolf, Dudley Andrew, Brian McFarlane,
Joh n Ellis, Robert Stam, Jam es Naremore são alguns dos autores
referidos). Além disso, a discussão também se articula com outras
questõesquenormalmentevêmàtonaquandoabordamosoprocesso
criativo (e assim se define o fenômeno da adaptação: interpretação
e recriação): intencionalidade, inventividade, intertextualidade,
recepção, interpretação, ironia, metaficcionalidade, paródia. Os
argumentos são elaborados com uma gama variada de exemplos, ao
longo do texto, e em seções específicas denominadas “Aprendendo
com a prática”, abordagem que torna seu estilo fluente e instigante,
livre do peso e do hermetismo de certas discussões acadêmicas.
Como a própria Hutcheon sugere em nota para esta edição,
cabe ao leitor/espectador brasileiro adaptar as considerações
suscitadas em seu livro por meio de exemplos pertencentes ao
contexto artístico e cultural do Brasil (tradição audiovisual,
dramática, fotográfica, plástica, musical), de modo a expandir
perspectivas e adensar conceitos - e não são poucas as possibilidades
oferecidas. Como pesquisadora na área, faço minhas as palavras
da autora para também convidá-lo a embarcar nesta prazerosa
viagem.
Genilda Azerêdo (UFPB)

APÊNDICE B
A ADAPTAÇÃO NO CONTEXTO PÓS-MODERNO
Pesquisadora de destaque nos estudos acadêmicos, Linda

Hutcheon possui publicações relevantes, como Teoria e política da
ironia e poética do pós-modernismo. O livro Uma teoria da adaptação
dá sequência à recepção de seus livros no Brasil, delineando pontos
referenciais relativos à teoria da adaptação. A autora expande
as possíveis relações a serem estabelecidas entre diferentes
linguagens, refletindo tanto sobre literatura e cinema como
também sobre outros meios, tais como a ópera e os videogames.
O livro Uma teoria da adaptação apresenta um estudo
sistematizado e contundente sobre as questões relacionadas à
adaptação. Constitui-se em contribuição efetiva nesse âmbito
e colabora para pensarmos sobre as diferentes formas de
aproximação entre as artes e os meios audiovisuais, destacando
as várias linguagens que podem estar envolvidas nesse processo.
A autora focaliza as possibilidades intertextuais ou
dialógicas entre os diferentes meios no processo de adaptação.
Um de seus pressupostos é o de pensar criticamente a pretensa
hierarquização construída em torno da adaptação, ou seja, aquela
que considera a obra que deu origem à adaptação como principal,
primeira ou originária e a obra adaptada como secundária. Essa
perspectiva vem sendo defendida por outros pesquisadores, mas
Linda Hutcheon busca ainda refletir sobre os motivos que fizeram
com que essa abordagem ganhasse vulto, ensejando a superação
dessa postura calcada em preconceitos.
Por ser uma pensadora que elabora suas reflexões a partir
de um contexto pós-modemo, Hutcheon apresenta em seus
estudos esse viés contextuai contemporâneo, no qual o conceito de
adaptação vem sendo pesquisado e constantemente questionado. A

postura estratégica que adota lhe permite transitar pelos desafios
oferecidos pelas mídias em uma tentativa de compreender as
diferentes nuanças em um campo amplo e em tempo real, ou seja,
dialogando com o mais variados textos que compõem os estudos
de adaptação.
A crença na originalidade é um dos mitos reiteradamente
criticados quando se trata de teoria de adaptação, e não será
diferente neste livro, que propõe um olhar marcado pela
intensa reverberação entre as obras e seus respectivos suportes.
A adaptação é considerada pela autora como produto e como
processo. Através dessas duas perspectivas, elã apresentará
argumentos que permitem compreender a adaptação enquanto
obra simbolicamente análoga a um palimpsesto, ecoando obra ou
obras anteriores enquanto um procedimento dinâmico, arbitrado
por diferentes intenções, visando à sua (rejcriação, remetendo
a conceitos trabalhados por Genette, os quais são referidos pela
autora em suas reflexões sobre a adaptação.
Conforme apontado por Hutcheon, são várias as
possibilidades e há diversas expectativas em relação à adaptação
como produto. O que para uns é considerado imprescindível, para
outros se torna dispensável. Constata-se, porém, que, apesar das
críticas e questionamentos em relação à adaptação, a popularidade
desse procedimento é inegável. Vários fatores intrigam no que
concerne à adaptação, entre eles o fato de serem constantes e em
grande número. Isso se refere ao que Linda Hutcheon destaca
como o prazer da repetição com transformação. Ou seja, a mesma
história sendo contada por outro meio, em uma espécie de ritual
que combina variação e surpresa.
Considera-se prática comum o estabelecimento de estudos
comparados entre diferentes linguagens nas quais cada autor
recorre a abordagens que contemplem sua trajetória de pesquisa. A
proposta do livro, como o próprio título registra, é a de se pensar na
adaptação de maneira sistematizada, considerando um conjunto
consistente de reflexões em torno do seu conceito. A autora enfoca
A p ê n d ic e B: a a d a p t a ç ã o no c o n t e x t o p ó s - m o d e r n o II 277
as diferentes instâncias relacionadas à adaptação, apontando para

o que, quem, por que, como, quando e onde, e em cada uma dessas
categorias explora as possibilidades que elas oferecem, segundo
o prisma que as caracteriza. A autora vai além da relação entre
o cinema e a literatura, considerando as várias possibilidades de
aproximação de meios diversos próprios da poética pós-moderna.
Os estudos de Linda Hutcheon se destacam por valorizar
as várias linguagens e considerá-las em constante diálogo,
enriquecendo-se mutuamente por essa aproximação. A autora
também se empenha em sistematizar os estudos sobre a adaptação
sem, no entanto, perder de vista a dimensão necessária para um
aprofundamento das diferentes linguagens envolvidas nesse
processo.
Para o leitor ou espectador a adaptação somente será recebida
como tal se houver um prévio conhecimento da obra anterior.
Muitas vezes livros menos conhecidos são levados às telas e boa
parte do público desconhece tratar-se de uma adaptação. Para
a audiência, as adaptações podem chegar a vários níveis, aberta
ou veladamente relacionadas a outras obras. O diálogo com os
meios é parte dessa identidade formal, no sentido de registrar
explicitamente que uma determinada obra é “adaptada da obra
ta l”, ou “baseada em”, “livremente inspirada em”. Além disso, existe
o contato inicial do adaptador com o original e a hermenêutica
estabelecida. Aquele que adapta é o leitor da obra e a adaptará a
partir de sua interpretação dela, além de intenções outras que
possam estar envolvidas nesse processo, de ordem histórica,
econômica e social, para citar alguns, ou mesmo a tentativa de
“agradar o público”.
Quando se trata de refletir sobre adaptações, esse
questionamento reverbera ao longo do tempo. Ou seja, pensar
que uma obra adaptada guarda em si não apenas objetivos
estéticos e estilísticos, mas uma dimensão de mercado. Porém,
a autora destaca que não é apenas esse o motivo que faz com
que as adaptações sejam realizadas em grande quantidade, mas
principalmente pelo prazer do reconhecimento aliado à surpresa,
pois ainda que a história se mantenha, por exemplo, o meio ou

a perspectiva através dos quais elã veiculará será outro e é essa
novidade que impulsiona a realização de adaptações. Acrescente-
se a isso as variantes intertextuais e transculturais que compõem
esse universo de (re)criação.
Linda Hutcheon compreende a adaptação como um processo
criativo, pois é uma nova abordagem a partir de um referencial
anterior; já o contexto de produção e recepção será outro, criando
novas expectativas ainda que de uma história já conhecida. Ao se
abordar o contexto em que uma adaptação é realizada, cumpre
destacar alguns pontos. A maneira como determinado fato
histórico foi abordado é passível de alterações em virtude de um
novo momento histórico em que determinada sociedade esteja
inserida. O distanciamento temporal e geográfico dos fatos pode
modificar a visão que temos deles, sem contar que, ao ser adaptada,
há a possibilidade de a obra ser interpretada por um viés ideológico
específico, por exemplo.
Ao proceder à análise de uma adaptação, podemos partir do
pressuposto de um valor prévio que a obra literária possui, além de
geralmente enveredar pela descrição de diferenças em relação ao
texto original. Geralmente, ressente-se de uma análise mais densa,
que se encaminhe no sentido de pensar sobre essas eventuais
modificações e suas implicações, quais os procedimentos adotados
e prováveis objetivos postulados e se foram ou não atingidos.
O fato de o texto-fonte possuir valor canônico também
pode se refletir no processo de adaptação. Seguir de perto o
texto literário não garantirá o “sucesso” obtido pelo livro, assim
como adotar uma postura iconoclasta também não garante que a
subversão total será sinônima de críticas positivas. Os caminhos
que afiançam um diálogo profícuo entre as diferentes expressões
estão além de fórmulas facilmente verificáveis. Obras consideradas
de grande valor podem resultar em adaptações apenas medianas,
assim como outras, menos (re)conhecidas, podem colaborar para
uma adaptação expressiva.
A p ê n d ic e B: a a d a p ta ç ão no c o n texto Pôs-MODERNO II 279
Em seu objetivo de refletir mais sistematicamente sobre

as adaptações, Linda Hutcheon apresenta as mais diversas
possibilidades de envolvimento do público com a adaptação. Ao se
contar uma história prevalece a narrativa verbal, a qual associamos
à literatura. Porém, uma história pode ser mostrada, ou seja,
veiculada preponderantemente através de imagens, com um apelo
mais visual, aproximando-se da expressividade cinematográfica.
A autora destaca ainda outra possibilidade, a de interagir com a
história, o que pressupõe uma participação mais ativa, na qual se
possa atuar diretamente na recepção de determinadas obras, como
os videogames, por exemplo.
Assim, Linda Hutcheon enfatiza que a maioria das teorias
da adaptação parte do pressuposto de que a história é o núcleo
básico transposto para outras linguagens, as quais trabalharão
de diferentes maneiras a partir daí. Em seu livro, a autora propõe
essa nova perspectiva no campo de estudos, a de considerar e
sistematizar as diferentes formas de envolvimento do público com
a adaptação, constituindo-se em uma das abordagens responsáveis
por distinguir o trabalho teórico proposto nesta obra.
A relação entre as diferentes linguagens tem sido calcada em
inúmeras dificuldades; no entanto, a partir do momento em que
essa proximidade se efetiva de maneira positiva, o que se vê é o seu
enriquecimento mútuo. Ao se aproximarem artes diferentes, não
há o intuito de subordiná-las em uma pretensa hierarquização,
mas de analisar os pontos de convergência que as unem, em quais
aspectos se distanciam e o prazer estético que advém da união
dessas expressões artísticas.
Anelise Reich Corseuil (UFSC)

Rosana Kamita (UFSC)
Lacraia (2008), fundição em prata,
da série "Apesar de", obra da artista
plástica Julía Amaral
"Nas operações da imaginaçao humana,
a ad aptação é a norma, não a exceção."
Linda Hutcheon

Linda Hutcheon - Trad. - André Cechinel - Uma Teoria Da Adaptação (2013, Editora UFSC) PDF

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Linda H utcheon

H973At Hutcheon, Linda

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