(En las entregas del blog de los meses de abril y mayo incluí una muy sucinta descripción

de la forma de la sonata clásica que, de ser necesario, puede ser consultada.)

Gráfico general de forma:

Exposición Desarrollo Recapitulación

55 + 20 + 62

Exposición:

Desarrollo:

Recapitulación:
En algunos casos, las divisiones menores son discutibles. Un ejemplo de esto ocurre en el
segundo grupo de la exposición en donde el primer tema continúa, en segundo plano,
mientras comienza a escucharse, con sólo una nota repetida (c. 32), lo que considero el
tema más expresivo del movimiento.

Esta serenata tiene ya todos los ingredientes de la forma sonata clásica: una exposición con
dos grupos de temas, tres en el primero y dos en el segundo. Entre los dos grupos hay una
clara diferenciación tonal que comienza a producirse en la transición entre ambos. Y al
final encontramos lo que denominan tema conclusivo, con función cadencial.

A la exposición sigue un desarrollo con dos partes bien diferenciadas: primero, una
intensificación del conflicto planteado en aquélla y, finalmente, lo que llaman retransición,
que prepara el “regreso”, la recapitulación.

En ésta se escuchan los dos grupos que oímos en la exposición, pero con una diferencia
fundamental. Desde el punto de vista temático, la forma sonata es simétrica, pero no desde
el ángulo tonal (o, si se quiere, tiene una diferente forma de simetría): lo que al principio
era tensión entre los dos grupos, es ahora una reconciliación. La tensión se resuelve: todos
los temas están en la tonalidad principal. Además, para compensar la energía liberada hasta
el momento, el tema conclusivo tiene tres compases más (aunque dos menos la transición)
y se agrega una coda de seis compases.

Hace unos cuantos años, analizando en mis clases esta obra, uno de los estudiantes se quejó
de la pobreza armónica del comienzo del primer grupo, en el que sólo están presentes,
durante diez compases, los acordes de tónica y dominante. Se adelantó así a mi explicación,
en desacuerdo con ese parecer.

El papel de la armonía en muchas ocasiones está sobrevaluado. Para algunos, conociendo

los acordes de una pieza ya sabemos casi todo sobre ella, lo demás es secundario. Y esto no
es así.

En esos primeros diez compases, en los que sólo escuchamos dos acordes, hay una gran
variedad de otros elementos que mantienen nuestro interés.

La pieza comienza con un acorde de tónica, pero durante el resto de los primeros cuatro
compases se limita a una textura de unísonos (8as.). A partir del quinto compás regresa la
textura armónica. Y esta diferencia textural atrae nuestra atención.

También desde ese quinto compás se producen importantes cambios rítmicos. El

movimiento está escrito en 4/4, aunque en muchos pasajes parece un 2/2. Pero el
componente rítmico más llamativo está también a partir de ese compás. En los primeros
cuatro cc. hay una total concordancia entre ritmo y métrica, los puntos de apoyo están, en
todos los casos, en primer y tercer pulso de cada compás. Eso cambia en el quinto: durante
cuatro compases, el apoyo se produce en el segundo pulso, generando un efecto sincopado
que contrasta abiertamente con lo anterior.
Desde ese mismo lugar comienza asimismo un pedal armónico, a cuyo empleo en este
movimiento me referiré más adelante.

La melodía cambia sustancialmente en el segundo tema de este primer grupo. En el tema

inicial sólo se emplean las notas de arpegios; en el segundo predominan, en cambio, los
desplazamientos por grados conjuntos. Pero lo más destacable, desde el c. 6, es el uso de
apoyaturas, que desempeñarán un papel muy importante a lo largo de todo el movimiento
(y que, claro, tienen una función no sólo melódica).

En el momento cadencial de este tema (cc. 9 y 10) desaparecen la síncopa y el pedal y,

melódicamente, todo parece resolverse en una prolongada armonía de tónica. Sin embargo,
Mozart desplaza el interés al aspecto armónico, aunque sigue utilizando sólo dos acordes:
todas las notas pertenecientes a la armonía de 1er. grado que se encuentran en los grupos de
semicorcheas son no armónicas, la mitad de ellas otra vez apoyaturas. Esos dos compases
alternan, uno por pulso, los acordes de I y V.

Y aquí finaliza la parquedad armónica, que más que un signo de pobreza parece ser un
gesto deliberado para resaltar lo que viene a continuación, la aparición de varios otros
acordes de Sol mayor. (En ningún momento del primer grupo se encuentran sonidos de otra
tonalidad.)

Después de un silencio general (lo mismo había ocurrido en el pasaje del primer al segundo
tema) y de un cambio de f a p, ambos claros llamados de atención, se inicia el tercer tema.

Aquí hay un nuevo cambio de textura. En el primer tema, todas las voces suenan al unísono
(8as.); el segundo es una melodía acompañada; en el tercero hay, al menos en el comienzo,
una especie de oposición entre los dos violines y el resto de los instrumentos. Además,
encontramos en él un atisbo (sólo un atisbo) de contrapunto.

Y continúan las apoyaturas, ahora utilizando semicorcheas (que han sido preparadas por los
grupos de cuatro de los cc. 9 y 10).

En el c. 18 se inicia la transición. Comienza ratificando la tonalidad de Sol mayor

(melódica y armónicamente e, incluso, recurriendo a un pedal) pero después introduce el
do#, sensible de la tonalidad de la dominante. Establece esa tonalidad y finaliza con una
semicadencia.

En este segmento, al igual que en otros momentos de cambio (tema conclusivo,

retransición), Mozart utiliza el mismo recurso melódico: las escalas ascendentes. Es uno de
los muchos medios recurrentes que emplea para contribuir a hacer compacto, a darle
solidez formal al movimiento. Se podrían mencionar, entre otros, el unísono, el pedal
armónico (del que parecen derivarse las notas repetidas, sobre todo en el tema ‘principal’
del segundo grupo), la apoyatura (que tiene un rol fundamental), breves e incompletas
secuencias, 3as. y 6as. paralelas…

A continuación comienza el segundo grupo (después, nuevamente, de un silencio general).

En el primer compás parece confirmarse (melódicamente) la modulación a la dominante,
aunque en los siguientes compases distrae con varias tonizaciones que llevan finalmente a
una fuerte cadencia auténtica al 5º grado (cc. 34 y 35).

Los dos temas de este grupo están fuertemente enlazados. En primer término, el segundo
comienza a surgir al mismo tiempo que el primero se va retirando. En segundo término…,
pero antes creo conveniente señalar otra cosa.

El tema 2, a mi juicio el central del movimiento, por lo menos para mí el más expresivo,
comienza con una larga repetición del la, dominante de Re mayor e, inmediatamente, se
precipita en una fuerte cadencia auténtica en esa tonalidad. Se diría que empieza
terminando.

Enseguida arranca nuevamente y, durante cuatro compases, queda melódicamente (pero no

armónicamente) suspendido en el 5º grado de Re, aunque hay más que eso. La línea
melódica, muy simple, se apoya en tres grados de la tonalidad: 5º, 1º y 6º. Este último
tendrá un papel relevante en el movimiento de aquí en más, tanto en esta como en otras
tonalidades. En la presente ocasión, su relevancia está íntimamente relacionada con la
apoyatura. Los otros dos grados, dominante y tónica, tienen la relación más potente en la
música tonal y, en este caso, ese vínculo ha sido claramente avisado en los cuatro primeros
compases de la obra.

Y entonces vamos al segundo término, postergado unos párrafos antes. La segunda

semifrase está construida, en su comienzo, con el mismo material que el inicio del primer
tema de este grupo (desplazado ahora del primer al tercer pulso, con el consiguiente efecto
sobre la métrica) y se destacan otra vez el si y el la. Finaliza (la semifrase) con un material
cadencial en la que siguen sobresaliendo esas notas y, por último, también el re, que en este
momento es la tónica.
Otra posible interpretación de este 2º grupo podría ser así: consta de dos temas –a) y b)-,
ambos presentes en las dos frases que lo componen. El segmento a) inicia la primera frase
y, en cambio, sigue a b) en la segunda; b) finaliza la primera y empieza la segunda. El
grupo termina con un material cadencial diferente de a) y b).

El tema conclusivo tiene una particularidad que merece ser señalada: inmediatamente antes
de la cadencia, en el c. 53, la escala ascendente finaliza en la nota si en todos los
instrumentos, fiel a la importancia que el autor ha asignado a este sonido y preparatorio del
rol que desempeñará ese grado en lo que vendrá (aunque aquí ya no es propiamente el 6º).

El desarrollo está construido con el material del primer tema del primer grupo y con el del
segundo tema del segundo grupo.

En los dos primeros compases prolonga la dominante e inmediatamente después comienza

a modular. Tercer y cuarto compases son un arpegio de si, una de las notas ‘elegidas’,
aunque no es el 6º grado de Re. Se trata de un arpegio de V7 en el que justamente el re está
#. ¿Irá para mi menor, relativa de la tónica principal? El movimiento armónico parece ser
V-VI de esa tonalidad (otra vez el 6º grado), pero sí y no. El Do funge como tónica durante
varios compases, alternando con su dominante. Pero esa dominante se transforma: el sol se
hace sol# y sigue un encadenamiento por 5as que presagia la llegada a la tónica principal.
Pero nuevamente no es así. Cuando estamos esperando la 5ª Re-Sol, va otra vez al 6º grado,
ahora en el modo menor: Re-Mib. De esa manera introduce este nuevo elemento de interés,
el cambio de modo (apenas insinuado en el tema conclusivo de la exposición –c. 53-,
cuando llega a un si que podríamos considerar menor en su versión melódica).

El desarrollo se encuentra en el área de subdominante, la exposición va del área de tónica a

la de dominante y la recapitulación regresa a la tónica. Muy equilibrado.

En la retransición, además del ascenso cromático a la nota re, me interesa el final que,
como corresponde, prepara el regreso a Sol mayor, y de una manera que parece que la
música no tiene otra que recapitular: en los primeros violines y en los instrumentos más
graves se oye el re dominante y en aquéllos también la sensible fa#, mientras los segundos
violines tocan una escala descendente, apenas disimulada, que va del re al sol, acompañada
por 3as. paralelas en las violas.

Llega así a la reiteración del comienzo. La recapitulación es prácticamente igual a la

exposición, salvo, claro, en que el segundo grupo está también en la tónica.

La coda, intensa confirmación de la tónica Sol, también contribuye a la simetría: al igual

que el primer tema de la exposición, su melodía emplea solamente notas de arpegio
construidas, en este caso, sobre un pedal de 1er. grado.