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1. CURRICULUM.
2. EVALUACIÓN
3. SISTEMAS S.XX
4. PSICOMOTRIZ.
5. SORDOS
6. LENGUAJE MUSICAL.
7. JUEGO.
juego en el desarrollo del niño. teorías caracteristicas y clasificaciones del juego. juego
como actividad espontánea y como actividad motriz organizada. papel animador del
maestro.
8. JUEGO MUSICAL.
9. DANZA,
cuerpo y movimiento como expresión musical. Relajación: técnicas para vocal,
instrumental, movimiento. Danza en educ. musical. universales y folklore español en ed.
primaria.
10. IMPROVISACION,
cancion en ed. musical. intención comunicativa del canto. canto coral en ed. primaria.
Canto homo y polifónico. seleccion para repertorio escolar. Metodología y recursos
didácticos en enseñanza y aprendizajes de canción.
12. VOZ.
voz como inst.exp. musical.met. y rec. didact. para ed.voz: articulacion, resonancia,
respiracion entonacion, tesitura vocal en primaria.
15. PERCEPCION.
16. AUDICIONES
17. ENTORNO.
18. HISTORIA.
CURRICULUM
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INTRODUCCIÓN
ÍNDICE
A.1.1. Curriculum.
A.1.2. La música es patrimonio de todos
A.1.3. Acceso temprano del niño a la Música.
A.1.4. Objetivo Primordial de la Enseñanza.
A.1.5. Objetivos Particulares de la Enseñanza Musical en Primaria.
A.1.6. Papel del maestro de música en primaria.
A.1.7. Tendencias educativas oficiales en la enseñanza musical primaria.
A.1.8. Aula y Ambiente.
A.1.9. Actitud: Motivación, Atención, Emoción.
A.1.10. Caudal de Información y Dosificación de la enseñanza.
A.1.11. Bibliografía.
A.1.1. Curriculum.
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Es pues un concepto que reúne teoría y práctica; reúne elementos controlables (como
los libros), elementos solo observables pero no controlables (como la situación social
del grupo), y elementos ni siquiera observables, o difícilmente (actitudes a priori,
defectos en la percepción, etc).
Debe existir pues una orientación general y deb también existir una particular; la
falta de la primera hace a la enseñanza errática; la falta de la segunda, inflexible y
rígida; ambos extremos son claramente indeseables, y el punto medio será una difícil
opción que se deja al último y fundamental eslabón de la enseñanza: el Profesor.
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Existe una cierta tendencia a reservar la música para los especialistas; se trataría de
un saber específico, exclusivo de un cuerpo cuasi sacerdotal que lo administra y maneja.
Nada más lejos de la educación musical en la Escuela.
De igual modo que todos los niños ( y los adultos) hablan y se expresan, mejor o
peor, pero hablan; de igual manera que corren o saltan, liberando energías y
desarrollándose; incluso lloran o ríen, expresando y liberando emociones; de igual
manera, decimos, con igual naturalidad y expresividad, el niño ( y el adulto) debe tener
la música como un modo alternativo de expresión vital.
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La Escuela Primaria puede llenar, parcialmente, ese vacío. Si la ' clase de música' se
equipara a la de física y química, acentuando ( a veces casi exclusivamente) la lectura y
el solfeo, se comete una irrupción de lo intelectual que matará probablente para siempre
ulteriores acercamientos. Si, por el contrario, se establece una actividad vital, alegre,
espontánea, creativa, divertida, emocional, el niño, todos los niños, pueden acceder a
este importante mundo de la música.
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La Música se hará en la Escuela por el Niño, para el Niño y a partir del Niño.
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El maestro de música para niños puede cumplir varios papeles (roles). Puede ser un
jefe, puede ser un enseñante, puede ser un coordinador, un animador, un apuntador, un
espectador, un 'mueble'. Esta serie de papeles van de un activo control total a una
pasividad también total. En algún punto (o puntos) medio(s) está probablemente el
conveniente, en todo caso no en los extremos (jefe y mueble).
Por otra parte el Educador sólo puede cumplir su función efectiva cuando él mismo
está integrado en el Grupo que hace música. El educador, tiene que gozar con la música
que se hace, tiene que divertirse, dentro del carácter lúdico que tiene necesariamente la
música en esta etapa de la ensñanza (y que quizá no deba perder nunca; pero esto nos
saca ya del tema que nos ocupa).
Así pues el educador, o posee estas cualidades, o debe adquirirlas, si quiere
verdaderamente cumplir unas funciones como las que han sido propouestas en los
párrafos anteriores. Junto con una formación musical de tipo académico, necesaria
como lenguaje de conexión con el rico mundo cultural que podemos llamar culto,
necesita de otras cualidades y conocimientos menos académicos: conocimiento del
folklore nacional y específico de las diversas tierras, conocimiento y apertura cultural y
musical, para apreciar las producciones musicales de pueblos que no comparten nuestro
modelo único de música, capacidad para jugar y divertirse, sentido estético, por
supuesto, amor a los niños, a la enseñanza y a la música.
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Las actuales tendencias oficiales para este tipo de educación pretenden al parecer
subsanar defectos congénitos en ella, según se muestra en el presente temario y en otros
del resto de la preparación para Maestro-Especialidad de Educación Musical.
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Sugerimos para la clase de música un ambiente diferente del 'escolar tradicional' ( o
bien que el escolar tradicional se acerque a éste que proponemos: pero no nos atrevemos
a tanto).
Encontramos como ambiente apropiado una clase bien iluminada (luz natural y/o
artificial suficiente y agradable), ventilada y caldeada (ni muy fría, que inmoviliza, ni
muy caliente, que adormece).
Debe ser limpia, confortable y bonita: una moqueta o alfombra permite e invita a los
niños y al profesor a una actitud distendida y espontánea (tema A.4 ). Sentados en el
suelo, en circulo, se atenúa la preponderancia del profesor, que pasa (hasta cierto punto)
a ser uno más, y se aumenta paralelamente el protagonismo de los niños, invitándoles a
la actividad. El círculo iguala a todos, puesto que no hay en él elementos sobresalientes,
o todos lo son. Claro está que hay otras disposiciones convenientes para según qué
actividad, como la danza (línea, cuadrado, dos líneas, etc); el círculo es una sugerencia.
Todas estas cualidades sugieren inmediatamente una actitud libre, alegre y favorable:
feliz querríamos decir: y nadie que haya sentido y sobre todo haya hecho música le
parecerá exagerado el calificativo.
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La emoción está asegurada siempre que la música está bien elegida: como se dice en
la cita de Carl Orff (tema A.3), no debe haber muchas actividades con tal poder
emotivo.
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Así que las música en potencia posee todas las cualidades que la hacen Interesante,
Perceptible y Emocionante. Pero estas cualidades iniciales pueden verse frustradas por
una inadecuada dosificacion de los contenidos.
Es decir, todo ocurre como si en la actividad musical, de igual manera que en todas
las demás, fuera necesario un equilibrio entre dos extremos, que podemos llamr del
Abrume y el Tedio. En ambos decae la atención, el interés, la motivación y la emoción:
en ambos fracasa la enseñanza.
A.1.11. Bibliografía.
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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 2
EVALUAC I O N
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INTRODUCCION
INDICE
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Toda evaluacion (queremos decir todo evaluador) debe ser consciente de lo que
evalúa. Es decir, debe tener una actitud crítica hacia su propia función. De otra manera,
mide algo, no hay duda, pero quiza no lo que pretendía: posiblemente se mida a sí
mismo.
Además, toda comparación exige una base o criterio que haga inteligible y
reveladora esa comparación: pueden compararse Grecia y Egipto respecto a su
arquitectura o agricultura; pero no respecto al embalsamamiento, por ejemplo, que sólo
existía en uno de ellos. Hay que elegir criterios comunes a ambos, generales en su uso
dentro de cada uno, y suficientemente indicadores de una capacidad, debido a su
dificultad, complejidad o cantidad.
Es decir, la prueba evaluadora debe medir lo que se enseña; y lo que se enseña debe
ser lo que conviene. En otras palabras la evaluación debe ser consistente y el curriculum
debe ser apropiado.
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Sin embargo no es lo mismo mal profesor que mal método: aún siendo la actitud de
profesor y alumnos positiva y cooperadora, un método absurdo puede también
desbaratar la enseñanza: por ejemplo, una situación nada imaginaria: comenzar el
estudio de la música mediante el pentagrama y en nombre de las notas: el solfeo a
alejado probablemente de la música a más músicos potenciales que la sordera.
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Las consecuencias de ello son numerosas: la primera es que la evaluación sirve para
encaminar y conocer las capacidades y tendencias del alumno: unos apuntan afición y
capacidades excepcional. Otros no. Esto sugiere ya quienen podrían estudiar música
como profesión.
Esta preclasificación tiene sus peligros: la clasificación muy temprana puede coartar
posibilidades en principio ocultas. Por otra parte un alumno muy brillante no debe
ocultar cobn ese brillo cualidades musicales de valor en otros. La preclasificación será
solo una tendencia en el ániumo del mestro, no algo expuesto e instituído en la clase.
El conocimiento que va dando la evaluación también sirve para asignar papeles
musicales en la interpretación colectiva: unos ritmo, otros melodía. Pero también con
precaución: en la formación bássica todos deben pasar por toda la formación, solo así
pueden comprender el juego colectivo y entender lo que hacen los demás.
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Sin embargo la polémica sobre la relación entre estos tests y la calidad musical sigue,
y seguirá creemos, por la ambiguedad del concepto calidad, como deciamos mpas
arriba, y además porque la medida de uno o varios elementos de un todo no mide el
todo: hay relaciones entre los rasgos que no miden los test individuales. Cabe una
actitud que creemos ecuánime y prudente: los tests miden aspectos de la capacidad
musical, peo no la calidad misma. O bien, las personas con capacidad musical pasan los
tests en general. Esto daría a los tests un valor exclusivamente negativo, al residir su
utilidad en el rechazo de aquellos que no pasan el test. Llamamos pasar el test a superar
un mínimo adoptado estadísticamente; )a partir de quién?. De aquellos que tienen
calidad musical, con lo que se cierra el círculo.
Así, con interés, pero con cierto distanciamiento, vamos a revisar primero las
aptitudes generales de los niños en relación con la música, y despues los tests de aptitud
musical, interesantes en si mismos, y también por su difusión, en concreto en España.
Cuando se trata de programar una enseñanza musical para los niños parece
conveniente conocer a priori las aptitudes y posibilidades que las diversas edades
ofrece; con todas las salvedades del caso, pues ya sabemos que Mozart tocaba el piano a
los, cuatro años.
De modo que varios psicólogos y educadores han realizado un perfil musical por
edades que exponemos a continuación, agrupando descripciones de diversos autores.
Incluímos los perfiles anteriores a la etapa primaria, para conocer las facultades
previsibles (desarrolladas o no) del niño de 6 años.
año 4: Crea canciones propias (molodía muy sencilla). Gusta de dramatizar las
canciones.
No percibe todavía la simultáneidad. Asocia intensidad y velocidad.
Entiende 'más rápido' y 'más lento'.
Aumenta el control de la afinación. Conoce más canciones. Disfruta con la
música.
año 5: Entona melodías. Le gustas los cuentos con música. Baila según la
música. Le gustan las trepeticiones (anuncios en televisión). Puede
encontrar una melodía que conoce en el piano.
Distingue rudimentariamente lo binario y lo ternario.
Brinca y salta con la música, incluso a pata coja.
Distingue y emplea tres notas: la-sol-mi. Le gustan ya instrumentos tonales,
como flautas, pianos. Gusta de ejercicios rítmicos.
De acuerdo con estos baremos, puede establecerse un marco de referencia dentro del
cual se implanta una enseñaanza dosificada y adaptada.
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Este test concreta las aptitudes en seis experimentos: de Tono, Intensidad, Ritmo,
Duración, Timbre y Memoria Tonal. En todos ellos el procedimiento es el mismo: se
presentan al sujeto parejas de estímulos que son al principio muy diferentes y cada vez
van siéndolo menos.
1. Tests 'Mayor-Menor'
Tono
50 Parejas de tonos puros (sin armónicos) emitidos por un oscilador alrededor de 500
hz, y con una duración de .6 segundos. Entre cada pareja la diferencia baja desde 58
cents a 7.
Intensidad.
50 Parejas de tonos puros (sin armónicos) emitidos por un oscilador alrededor de 440
hz, y con una duración de .6 segundos. Entre cada pareja la diferencia de intensidad va
desde 4 a .5 decibelios.
Duración.
2. Tests Diferente-Igual.
Timbre.
Ritmo.
Memoria Tonal.
Los ámbitos de variación elegidos son los que cubren el comportamiento colectivo,
de modo que las curvas o histogramas de frecuencias tienen su máximo dentro de ese
rango, es decir, hay una mayoría que percibe peor que el máximo y mejor que el
mínimo. Sin embargo, nos parecen esos ámbitos demasiado amplios. En concreto, es
usualmente posible distinguir 5 o 2 cents, mientras que el test de tono de Sheashore se
detiene en 7. Asimismo la duración perceptible parece ser mejor que ese 12%, tope
mínimo del test correspondiente.
Otro problema del test descrito es que obtiene umbrales para unas condicionees
constantes de los otros rasgos; y no está demostrado, por ejemplo, que si se tiene un
umbras de 10 cents a 500 hz, sea igual a 2000 o a 60 hz. Habrá pues que multiplicar los
tests, aunque con el consiguiente trabajo adicional. Otros tests intentan solventar estas
diferencias (como el Eapave).
Los resultados han mostrado que en general las diferentes razas responden de manera
parecida, y en particular que los niños españoles responden de manera parecida a los
americanos ( tras extensos tests).
Por otra parte sí que parece que cuanto mejores son los resultados en estos tests
mejores son por un lado los resultados en tests de inteligencia, y por el otro, que mejores
son los resultados en una carrera musical (E.E.U.U).
A.2.8. Bibliografía.
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E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.3
METODOS SIGLO XX
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INTRODUCCION
En este siglo se han sucedido varios educadores de gran valía y sensibilidad con el
niño; algunos valiosos compositores, conscientes de la gran importancia del esfuerzo
educador en la primera infancia. que siembra temprano para recoger una rica cosecha
musical en el futuro.
INDICE
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El método Willems basa su educación musical (no mera enseñanza, insiste) sobre
varios pilares o principios:
Insiste por otro lado que su método se basa en principios: son estos los que sugieren
los métodos, que pueden variar de acuerdo con las circunstancias concretas (país, edad,
cultura) de la enseñanza. Imitar servilmente un método desarrollado en un ambiente no
hace sino forzar la situación, falsear el principio y fracasar, en suma. Volvemos aquí a la
necesaria creatividad del maestro, que comprende unos principios educativos, por un
lado, y unas circunstancias concretas, por otro. Elabora entonces y aplica un método
adecuado a ambos (ver A.1.1.)
Resulta muy interesante su ordenación de actividades musicales, según una linea que
va de lo primario o básico a lo más sofisticado e intelectual.
1. Canciones
2. Escuchar, Reconocer, Reproducir.
3. Aparear, Clasificar.
4. Altura del sonido. Ascenso y Descenso.
5. Ritmo, Métrica.
6. Invención, Improvisación.
7. Nombre de las Notas. Grados.
8. Introducción a la Lectura y Escritura.
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Crear, percibir, interpretar, son entonces actividades que no pasan por el intelecto, ni
siquiera por la vista; fluyen sin necesidad de notación. Las artes populares pertenecen a
esa categoría, como el cante de un cantaor que presenta infinitos matices, cambios de
ritmo, melismas no escritos y sin embargo, (cuan expresivos y difíciles de escribir e
incluso de percibir en su sutileza !.
Se pretende pues desarrollar la sensibilidad y fantasía del niño ( sin las cuales no
podrá ser un verdadero ser humano, no ya un músico). Como muestra de la concepción
musical del método, leamos unas palabras del propio Orff:
'Yo quiero ir más lejos y decir que la música tiene más importancia en la clase de
religión que en la clase de música misma. )Donde encontraremos mayor emoción que
en la música?.'
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Sin pretender hacer una selección ecléctica de los aspectos relevantes de cada
método, resultará útil, no obstante, enfatizar algunas de las proposiciones de estos
sistemas de tanto valor y tan cuidadosamente concebidos.
Se considera que la música folklórica resulta mejor para la formación del alma
colectiva que la música culta, por hermosa que esta sea. Las canciones antes citadas
generarán emociones más hondas que un lied de Bramhs o Schumann, por encantadores
que éstos sean ( que son, sin duda). Por provenir de otro pueblo, y estar ligadas a una
época y civilización muy concretas ( la Viena del siglo pasado) no es conveniente
empezar por ellas. Pero es muy conveniente, despues de iniciado el niño ( dos tres años
más tarde ), presentárselas entonces. La enseñanza primaria, que abarca seis años
permite dosificar estos repertorios.
A.4.4. Bibliografía
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E D U C A C I O N M U S I C A L. TE MA A.4
PSICOMOTRICIDAD
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──────
INTRODUCCION
Lo que se es, cómo se está, emanan un reflejo en nuestros actos. A su vez, lo que
hacemos repercuten en nuestro ánimo. Alma ( psique, carácter, talante, idiosincrasia,
emociones) y Cuerpo (movimientos, acciones, comportamiento, andar, bailar, escribir,
hablar, cantar) son dos aspectos de los mismo, como cara y cruz son dos aspectos de la
moneda.
Recordemos que las divisiones establecidas entre las cosas humanas, necesarias para
su estudio y conceptualización, no son mas que herramientas, artificios lógicos de la
mente para intentar dar cuenta de la coherente multiplicidad que es el ser humano.
INDICE
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A poco observador que se sea, se percibe en todas las manifestaciones de una persona
rastros de su carácter y personalidad. Es como si esta personalidad se manifestara de
todas las maneras posibles: toda postura o acción están 'teñidas', por decirlo así, del
alma del que las lleva a cabo. Recordemos a una persona que conocemos: su manera de
sentarse y colocar piernas y brazos y cabeza. La manera de andar, de correr, de bailar; la
escritura, en la que puede descubrirse facilmente una armonía interior o un estado
patológico. La voz, su afinación y sonoridad. Movimientos en general, pausados y
contínuos, o temblorosos y espasmódicos.
Es decir, no hay una sola manifestación motriz o postural de una persona que no la
revele al ojo consciente, o inconsciente. Porque muchas veces percibimos lo anterior
como un agrado o rechazo a la persona, a la que calificamos de encantadora o pesada,
de serena o agitante.
Por lo tanto carácter, rasgo permanente, y estado anímico, estado transitorio tienen
una repercusión inmediata en postura y movimiento.
El niño que podemos llamar 'primitivo', tiene una escuela psicomotriz adecuada:
salta y corre (quizá para huir), acecha y es consciente (quizá para no ser capturado), se
mueve libremente (porque nadie, quizá,) se fija en lo que hace, sobre todo si forma parte
de una faminia numerosa). Es decir, la casa y la calle le educan picomotrizmente, junto
con otras ineducaciones, claro.
El niño recorre en sus primeros años una camino tan inmenso como el recorrido por
toda la humanidad en los últimos dos o tres millones de años: hay más diferencia entre
coger un objeto y hablar, que entre hablar y declamar poesía. El niño que vemos
aparentemente pasivo o indiferente, esta ordenando información vertiginosamente, está
ordenando el mundo, su mundo, acordemente con el entorno: está pues trabajando y
conviene que el adulto respete, cuide, proteja y ayude, sin interferir demasiado, es ese
proceso primordial.
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1 4
┌───────────────┐ ┌────────────────┐
│ percepción ├──> > >─────┤ ajuste │
└───────┬───────┘ └──────┬─────────┘
/│\ \│/
2 ┌───────┴───────┐ 3 ┌──────┴─────────┐
│ emisión ├──<─<─<─────┤ autopercepción │
└───────────────┘ └────────────────┘
1
┌──────────────────────────────────────────────┐
│ percepción general │
└───────┬──────────────────────────┬───────────┘
\│/ /│\
2 ┌───────┴──────────────────────────┴───────────┐
│ ┌───────────────┐ ┌────────────────┐ │
│ │ e m i s i ó n ├───>───┤ a j u s t e │ │
│ └───────┬───────┘ └──────┬─────────┘ │
│ │ │ │
│ ┌───────┴──────────────────────┴─────────┐ │
│ │ percepción individual │ │
│ └────────────────────────────────────────┘ │
│ emisión individual │
└──────────────────────────────────────────────┘
─────────────────────────────────────────────────────────
Estas partes del cuerpo deben ser entrenadas para las condiciones de:
Independencia Mútua
coordinación
fuerza rapidez
resistencia a la fatiga.
Atención
Sensililidad
Coordinación
La condiciones nerviosas.
Emociones:
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La danza (véase tema A.9) consiste en una interpretación musical con el cuerpo, el
cual no emite sonido sino forma.
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Siendo el niño una dualidad tierna, en formación y hasta cierto punto, limpio,
conviene pensarselo mucho, antes de proponer a los niños técnicas tan potentes como
esas; porque es verdad que todas funcionan en menor o mayor grado; pero la evaluación
de su efecto es muy difícil, por ser ese efecto de largo plazo. Todo aprendizaje en esos
aspectos debería reservarse para el adulto, o filtrar cuidadosísimamente toda acción
fuerte sobre organismos tan delicados. El acercamiento propuesto en el primer tema,
que el niño sugiera en su comportamiento la marcha a seguir, puede ser una excelente
técnica y precaución.
A.4.6. Bibliografía.
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E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.5
AUDICION
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──────
INTRODUCCION
INDICE
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La audición pues es un 'aparato' que siente como 'sonido' las vibraciones que le
llegan. Esta diferenciación puede resultar demasiado metafísica, pero tiene también
aplicaciones concretas: las distinciones entre los rasgos físicos de un sonido (como
frecuencia, intensidad, vistos en el tema A.13 ) y los psicológicos (como altura y
sonoridad, tema A.15 ). De todas maneras, salvo que sea necesaria la distinción,
usaremos como es habitual la palabra 'sonido' para ambos fenómenos ( una vez aliviada
nuestra conciencia discriminadora tras su diferenciación precisa).
A.5.2. El Oído
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La ventana oval cierra una conducto muy especial: el llamado Oído Interno o Cóclea,
llamada así por su forma de caracol; está lleno de un líquido, y todo a lo largo está
dividida esa cóclea por una membrana muy especial llamada Membrana Basilar,
excepto al final, que presenta una abertura (helicotrema). El líquido es incompresible,
por lo que todo desplazamiento de la ventana oval se transmite por la cóclea hasta el
helicotrema , y vuelve por el otro lado hasta otra abertura vecina a la oval, la llamada
Ventana Redonda, que comunica con el oído medio, lleno de aire (compresible), que
sirve pues de aliviadero de las presiones recibidas, y el cual comunica a su vez con la
boca mediante la Trompa de Eustaquio.
En el esquema adjunto (véase) podemos decir que el sonido entra por arriba, llega al
fondo y sale por debajo hasta el oído medio, donde se amortigua (se representan las
membranas vibrantes mediante trazo simple y las paredes no vibrantes mediante doble;
la cadena de huesecillos vibra como un émbolo entre tímpano y ventana oval).
║
║ 3 huesos v.oval cóclea helicotrema
╚══════════════╦══════════╦══════════════════════════════╗
sonido ---+ ã╠══╬══╬══╣Á agudos f i b r a s graves ║
exterior │ ---+ ╠═9═9═9═9═9═9═9═9═9═9═9═9═9═9═ ║
│ aire *- │ *- líquido basilar *-- ║
╔══════════════╩════╗ ╔═══╩══════════════════════════════╝
║ tímpano ║ ║ v.redonda
║ ║║
trompa de
Eustaquio
(a la boca)
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La cadena que sigue el sonido desde el exterior al cerebro, que ababamos de ver nos
sirve para comprender las diversas causas de no audición, que llamamos en general
sordera.
Las numerosas causas de sordera pueden ser agrupadas en dos: sordera por
conducción y sordera nerviosa.
Entre las primeras se encuentran: La obstrucción mecánica del conducto del oído
externo por cerúmen u objetos extraños; la perforación o pérdida de elasticidad del
tímpano, la interrupción de la cadena de huesecillos, la ineslasticidad de la unión entre
huesecillos y ventana oval (frecuente), la pérdida del líquido (linfa) de la cóclea.
Pueden distinguirse ambas sorderas mediante las pruebas con el diapasón, de las que
citamos una como ejemplo (Schwabach). Se coloca un diapasón vibrante en la base del
cráneo y se compara esta audición con la audición normal, aérea. Si es mayor la ósea,
esto quiere decir que la sordera del sujeto es de conducción, pues no se da en este caso
el efecto enmascarador del ruido ambiente, suprimido por la mala conducción. Si es
mejor la audición normal, en cambio, se trata de sordera nerviosa.
De todas maneras, la sordera puede ser parcial y limitada a algunas zonas o bandas
de frecuencia; por ejemplo, con la edad se produce una pérdida general hacia los 6000
hz.
Estas pérdidas locales se miden mediante una Audiometría: esta consiste en enviar al
sujeto sonidos puros (senoidales) a diferentes frecuencias y medir el umbral de audición
para cada una, hallando con él, el porcentaje de audición normal ( el umbral como
sabemos, es la intensidad a la cual el sujeto deja de percibir, como se veía en los Tests
de Aptitudes Musicales, tema A.2.). Se obtiene así una curva que muestra en sus valles
las deficiencias tonales del sujeto oyente.
───────────────────────────────────────────
A.5.4.1. Vista
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La vista es un sentido muy diversificado, más intelectual, podríamos decir, que el
oído. Admite muchas variables o rasgos que representan sucesos en varias dimensiones.
Las primeras dimensiones son las espaciales. Véanse en el tema A.9, dedicado a la
danza, cuales son estos rasgos o atributos.
Por supuesto los Colores son rasgos perfectamente utilizables en lo visual: de hecho
hay varios intentos de utilizarlos en la enseñanza de la notación musical actual ( de
hecho la implantación de las notas, hacia el siglo IX, se realizó mediante líneas de
colores, que desembocaron en el pentagrama).
Por otra parte, también la vista da lugar a un transcurrir temporal: como no podemos
percibir todos los elementos de una imagen, la 'recorremos' con la vista, recorrer que
sigue un camino y lleva un tiempo, como el contemplar el paisaje cambiante desde un
tren, o el cine. De modo que la similitud es más cercana de lo que suele pensarse.
Hay también relación entre rasgos (tema A.15) visuales y musicales: subir la mano
de asocia con subir el tono, lo pequeño sugiere lo agudo, lo grande lo grave (quizá
sugerido por el tamaño de los instrumentos). Lo separado lo lento, lo junto, lo rápido.
La misma escritura musical muestra estaa relaciónes, que llegan en su desarrollo
máximo a la retórica ( notas que forman una cruz en música religiosa, Bach, etc).
Los motivos decorativos del arte árabe, por ejemplo, son ritmos visuales; la misma
danza muestra la estrecha relación entre visión y audición. Véanse sus rasgos en el
tema A.9.
A.5.4.2. Tacto.
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El tacto admite 'sucesos' (véase tema A.15), temporales como el sonido, sucesos que
podemos llamar 'Contactos'. Los contactos admiten cualidades similares a las del
sonido. La intensidad es una de ellas, perfectamente diferenciada y admitiendo varios
niveles ( unos siete al menos, tras unas rápidas pruebas. Puesto que existe sentido
temporal, se percibirán duraciones con lo que disponemos de la posibilidad de 'tocar' y
percibir Ritmos.
Los contactos admiten otro rasgo al menos: el Lugar, que posee connotaciones
tímbricas y hasta cierto punto, Tonales: en efecto, parece sentirse la cabeza como lugar
de agudos (voz de cabeza, tema A.12) y el vientre como lugar de graves; el pecho sería
de medios. Podría llegarse a una cierta codificación rudimentaria, haciendo
corresponder una zona del cuerpo con una nota; pero esto tendría que que ser probado y
evaluado. Por otra parte las consonacias, base de la música serían difíciles de establecer.
De modo que al menos, ritmos con timbres, intensidades y duraciones son posibles
mediante el sentido del tacto. Háganse pruebas con niños de audición deficiente o bien
de audición normal, pero utilizando solamente este medio (ojos cerrados); se
comprobarán sus posibilidades enseguida.
A.5.5. El Ritmo.
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Ante una falta de teoría unificada del ritmo, expondremos una teoría que, por su
enraizamiento en nuestra cultura, por su sencilla codificación, su sencilla ejecución en
instrumentos sencillos y naturales, resulta apropiado para la música popular e infantil;
nos referimos al Ritmo Arabe.
─────────────────
────────────────────────
────────────────────────────
percusiones
v v
+ + + + + + + + +
tiempo ───────)
A.5.5.4. Compás.
─────────────
│ compas 1 │ compas 2 │
& + + + & + + + &
│ 1 2 3 4 │ 1 2 3 4 │
partes tiempo ───────).
Este numero puede llegar a cifras altisimas (hay ritmos de mas de 150 partes)
pero en realidad solo pueden ser percibidos y concebidos por el espiritu humano,
como combinaciones de otros sencillos de 2,3 o 4.
12 = 2 x 3 + 2 + 4.
En ciclos largos, por ejemplo de mas de 30 partes, se marca el final con unos
golpes especiales (vease mas abajo), facilmente reconocibles.
────────────────────────
El marcado con un golpe real, físico, de algunos golpes unidad del compas, y
la omisión de otros, añade a la duración de los marcados la de los omitidos,
estableciendose así un patrón de duraciones que se repite periodicamente; este
patrón puede ya ser considerado como un Ritmo.
Mas el ritmo árabe realiza ( da 'realidad' a) estos golpes con timbres diferentes:
De esta manera, cada golpe lleva entonces dos atributos, la duración y el timbre.
Además aparecen en la literatura tradicional los siguientes golpes dobles:
DM DEM─MEH pareja de Dum de duración media.
TK TAK─KA pareja de Tek de duración media.
TE TE─KEH pareja de Tek de corta duración.
TH TA─HAK compuesto de un Tek mate y de un doble Tek;
usado sólo para anunciar final de un ciclo rítmico largo.
Faltan no obstante algunos elementos y variaciones para tener un ritmo tal como
es realizado en la practica. El primero es la intensidad relativa de los golpes, que da
vida al esquema abstracto del ritmo. Estos énfasis crean puntos de comienzo parcial,
dando lugar a las células o subcompasas antes citados.
El segundo son las ornamentaciones, grupos de golpes breves, Tek ,o Tekeh que
se intercalan en el patron fundamental segun los giros de la melodía y/o la inspiración
del artista. Otra razon es el llenado (y medida correcta) de silencios demásiado largos.
Suelen ejecutarse con menos intensidad que los fundamentales.
Asi, en la practica, cada golpe en un ritmo árabe, esta dotado de cinco atributos:
Duración, Timbre, Intensidad, Articulación y Jerarquia. El numero de valores que suelen
tomar estos atributos es, aproximadamente:
────────────────────────────────
────────────────────────────
Mas aún, si se desea registrar la intensidad relativa de los golpes, escribimos los
Fuertes con Mayúscula y los débiles con Minúscula. Asimismo escribiremos con
minuscula los golpes no esenciales o de adorno, pudiendo éstos ser sustituidos por
silencios sin que el ritmo quede dañado. Alternativamente, pueden suprimirse las
casillas, y escribir la duración bajo los nombres de golpe, como era tradicional.
Empleando la notación occidental bastará una sola línea del pentagrama, con las
plicas de las figuras hacia abajo, si es un Dum, o arriba, si Tak (a veces se invierte
este convenio). Veamos, por ejemplo, el ritmo Duyek en las notaciones descritas.
, , │
│ │ │\ │ │
│──C───0─────0───────────0─────0───────────0─────────│
│ │/ │ │.
Ya dijimos que el oído tiende a establecer relaciones jerárquicas entre los golpes,
agrupando estos en células parciales o subrritmos, y considerando 2, 3 o 4 partes. Nos
movemos aquí en un terreno similar al de la métrica poética griega.
N = k x ( A + B) + l x ( C + D ).
──────────────────────────────────────────
8=4+4 lento
┬┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬┬
8 ││ D │ T │ . │ T │ D │ . │ T │ . ││
┴┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴┴
16 = 8 + 8 rapido
┬┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬┬
16 ││D │. │T │. │. │. │T │. │D │. │. │. │T │. │. │. ││
┴┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴┴
son equivalentes, aunque el primero sea percibido como mas compacto y unitario,
y el segundo como mas complicado. Ahora bien, por un convenio similar al occidental,
se representan las partes de tempos lentos con blancas, los moderados con negras y los
rapidos con corcheas.
Por lo anterior un mismo ritmo puede ser representado por un compas con un
cierto número de partes o con un múltiplo de el; se producen entonces las series de
notaciones equivalentes:
2 4 8 16 32 64 128 ── 3 6 12 24 48 96 ──
5 10 20 40 80 160 ── 7 14 28 56 112 ──
9 18 36 72 144 ── 11 22 44 88 176 ──
13 26 52 104 ── 15 30 60 120 ──
17 34 68 136 ── 19 38 76 152 ──
─────> ───────>
D . D D...T
. . . .
D D . .
. . . T
D D D .
. . . .
D . D T......D
<───── <───────
Asimismo la subdivisión en subcompases esta sujeta a discusión, ya que cada
músico encuentra, en ocasiones, diferentes relaciones y jerarquías entre golpes.
A veces dos transcripciones son identicas excepto por algun Tak omitido en una de
ellas , o un Dum sustituye a un Tak o viceversa.
──────────────────────────────────────────────────
Su numero se cuenta por cientos, aunque muchos tienen solo un ámbito local;
además, ritmos similares tienen nombre diferente o ritmos diferentes transcripciones
las equivalencias citadas en el paragrafo anterior. Todo ello hace difícil su comparación
y sistematización.
│ │
└──────────────────────────────────────────────────────────
──────┘
│2 │ │ │
│───────0────0──0──│
│4 │/ │
'
Se trata mas bien de un compas, una medida del tiempo, que un ritmo.
───────────────────────────────────────────────────────────
────────
16││ D / . / D / . │ D / . / T / . │ D / . / T / T │ D / . / T / T ││
───────────────────────────────────────────────────────────
───────
│16 │ │ │ │ │ │ │
│────0───0───0───&───0───0───&───0───&───0───0───&───0───0─
─│
│4 │ │ │
───────────────────────────────────────────────────────────
────────
16││ D / D │ D / . / T │ D / . / T / T │ D / . / T │ D / . / T / T ││
───────────────────────────────────────────────────────────
───────
│16 │ │ │ │ │ │ │
│────0───0───0───&───0───0───&───0───&───0───0───&───0───0─
─│
│4 │ │ │
┌─────────────────────────────────────────────────────────
───────┐
│ │
└──────────────────────────────────────────────────────────
──────┘
│3 │\ │\ │
│───────0─────0─────0───│
│8 │/ │
'
Sencillo y lento, usado en la música clasica como los Muachchahat.
───────────────────────────────────────────────────────────
───
12││ T / . │ D / . / T / . │ D / D │ D / . / . / . ││
───────────────────────────────────────────────────────────
────
│12 │ │ │
│─────0────&────0────&────0────&────0────0────0────&────&─
───&───│
│4 │ │ │ │ │
───────────────────────────────────────────────────────────
────
12││ T / . │ D / . / D / D │ D / . │ T / T / T / T ││
───────────────────────────────────────────────────────────
───
│12 │ │ │
│─────0────&────0────&────0────&────0────0────0────&────&─
───&───│
│4 │ │ │ │ │
R13. Muddauuar(Halabi) 12 = 2 + 4 + 2 + 4 (lento)
───────────────────────────────────────────────────────────
────
12││ T / . │ D / . / T / . │ D / D │ D / . / . / . ││
───────────────────────────────────────────────────────────
────
12 │ │ │
│────0────&─────0────&────0────&────0────0────0────&────&─
───&──│
│4 │ │ │ │ │
───────────────────────────────────────────────────────────
────
12││ D / . / . │ D / . / . │ T / . │ T / T │ T / T ││
───────────────────────────────────────────────────────────
────
│12 │ │\ │\ │\ │\ │
│─────0─.────────────0 . ──────────
0─────────0────0────0────0───│
│8 │ │ │
┌─────────────────────────────────────────────────────────
──────┐
│ │
└──────────────────────────────────────────────────────────
─────┘
───────────────────────────────────────────────────────────
────
10 ││ D / . / . │ T / . │ D / . │ T / . / . ││
───────────────────────────────────────────────────────────
────
│ 10 │ │ │
│──────0─ . ──────────────0───────────0───────────0─ .
──────────│
│8 │ │ │
'
───────────────────────────────────────────────────────────
────
10 ││ D / . / . │ T / . │ D / D │ T / . / . ││
───────────────────────────────────────────────────────────
────
│ 10 │ │ │
│──────0─ . ──────────────0───────────0─────0─────0─ .
─────────│
│8 │ │/ │/ │
'
┌─────────────────────────────────────────────────────────
──────┐
│ │
└──────────────────────────────────────────────────────────
─────┘
───────────────────────────────────────────────────────────
14││ D / D / D / . │ T │ T │ . │ T │ . │ T │ T │ . │ T │ T ││
──────────────────────────────────────────────────────────
│14 │ │ │ │ │ │ │
│────0───0───0───&───0───0───&───0───&───0───0───&───0───0─
─│
│4 │ │ │
┌──────────────────────────────────────────────────────────
─────┐
│ │
└──────────────────────────────────────────────────────────
─────┘
┌─────────────────────────────────────────────────────────
─────┐
│ │
└──────────────────────────────────────────────────────────
────┘
│11 │ │ │ │ │
│─────0───0──────────0────0────────0─────0────0────0────&───
│
│4 │ │ │ │ │.
──────────────────────────────────────────────────────────
│11 │ │ │
│─────0────&────0────&────0────0────0────0────&────0────&─
─│
│4 │ │ │ │ │
│13 │ │ │ │ │ │ │
│────0───0───0───0─.──0─.────0───O───────0───0───O───────│
│4 │ │ │
o en escritura comprimida
──────────────────────────────────────────
19 ││ D .│D . T .│T . T T│D D│D T T│D . T T││
──────────────────────────────────────────
A.5.5.9. Relaciones Temporales entre Ritmos Sucesivos.
────────────────────────────────────────────────
En los encadenamientos del piezas sucesivas, del tipo suite, la relación natural es
el mantenimiento del tempo basico, resultando entonces las diferencias temporales
entre fragmentos contiguos, bien del empleo de figuras lentas o rapidas, como blancas
o semicorcheas, bien de la sucesión de ritmos largos y cortos.
TEMPO: + + + + + +
, , │\ │\ │\
││ │\ │ ││ 2 │ │\ │ ││
││:─C──0────0────────0───0────────0─:││:───0──0───0─0───0────:
││
││ │/ │ │ ││ 4 │/ │/ ││
' ' │/
──────────────────────────────────────────
La primera tiene lugar cuando acaba una estrofa o periodo inportante, en que se
suele cambiar el ritmo por otro durante uno o dos compases, aliviando así la
monotonia, poniendo de relieve el cambio, y, si se diera el caso, notificando a la
orquesta este cambio para reagrupar a todos sus componentes.
Ahora bien, no se trata de que el musico árabe no es fiel al compas, sino, por
contrario, que el concepto de compas no es capaz de asumir la diversidad del
Ritmo Arabe; repetiremos que es un Modelo simplificado de un Fenómeno mas
complejo. Recuérdese lo que deciamos en el prólogo sobre las relaciones entre
Teórico Ocidental y Músico Arabe.
────────────────────────────────
Por ejemplo, vease una interpretación posible del ritmo Duyek segun el metodo
anterior (P es par, I impar):
paridad: I P I P I P I P
mano: der izq izq der der
───────────────────────────────────────────────────
8 ││ D │ T │ . │ T │ D │ . │ T │ . ││
───────────────────────────────────────────────────
───────────────────────────────────────────────────────────
─────
Dado nuestro propósito, no describimos los instrumentos populares que son muy
numerosos y de formas variadas segun la zona.
A.5.5.12.1. La Darbuka
────────────────
La Darbuka, que recibe segun el país otros nombres como Tablah y Dumbeck,
es un tambor en forma de copa de unos cincuenta centimetros de alto, con un parche
que cierra el extremo ancho, estando el estrecho abierto. Esta forma permite la
obtención de los sonidos DUM hacia el centro del parche, y TAK, hacia el borde.
DUM TAK
│ │
parche v v
Ð══════════════════════Ð
│ │
│ │
│ │
\ /
\ /
\ /
. .
\ /
\ /
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
/ \
Se toca sentado, con la darbuka apoyada sobre el muslo izquierdo, o entre las
piernas. La mano derecha suele realizar los golpes principales, generalmente DUM, y
la izquierda, otros golpes y dibujos.
.
El parche es de piel de cabra, en los instrumentos corrientes, o de pescado
(raya), en los mejores; también de plastico, modernamente. El cuerpo se fabrica en
barro o metal, permitiendo estas últimas el tensado del parche mediante tuercas; en
las otras, donde el parche esta pegado o atado al cuerpo, ha de conseguirse el tensado y
afinado con el calor, frotando la piel o con una fuente externa (a veces se introduce
una bombilla encendida durante la interpretacion).
Este afinado, mas que destinado a conseguir una nota determinada para el golpe,
pretende obtener golpes DUM y TAK claramente diferenciados, en lo que influye
tambien el volumen y forma de la copa.
A.5.5.12.2. El Riqq
────────────
El Riqq tambien llamado Tarr, es similar a una pandereta, con doble fila de
sonajas, situadas en cinco dobles ranuras, y de unos 20 centimetros de diametro. Es
instrumento de la mayor importancia en la música árabe clásica ya que marca el ritmo a
toda la orquesta.
──────────────────────────────
Los Naqqarat son dos timbalitos en barro o cobre, de tamanos respestivos de unos
12 y 15 cm, que son golpeados por dos baquetas ligeras. El mayor emite Dum, y el
pequeno, Tak, papel que puede acentuarse mojando ligeramente el primero y
calentando el segundo.
()══════════════════════
()══════════════════════
Ð═══════════════════Ð Ð══════════════════════Ð
│ │ │ │
│ │ ( /
( / ( /
( / ( /
. . . .
'. .' ' /
''''' ' ────
.
Otro instrumento, utilizado sobre todo en las ceremonias Sufíes, es el Bendir, un
gran pandero de 40 a 80 cm de diametro, sin sonajas, que se toma sobre la mano
izquierda, con el pulgar sujetando el instrumento (por un agujero, si existe), y con el
resto de los dedos sobre el parche, el cual está orientado hacia adelante. Se golpea con
la mano derecha (golpes fundamentales) y con los dedos libres de la izquierda.
────────────────────────
En ella, el Dum es realizado por el Bombo, solo o reforzado por algun Timbal, el
Tak por el Chasston y los Timbales y los dibujos por los platos en un papel similar a
los de las sonajas del Daff, y tambien por el Timbal pequeño.
A.5.5.13. Psicologia del Ritmo
────────────────────────
El Tempo, como es sabido juega un papel importante: tempos lentos son serenos,
solemnes, serios, mientras que los rapidos tienden a ser sencillos, alegres.
Dentro del Compas, los golpes que comienzan en parte impar o fuerte, tienen un
caracter de orden y relajación, la Thesis de los antiguos, mientras que los de parte par
o debil, Arsis, sugieren tensión, provocación y desorden.
Recojamos algunas de las ideas anteriores en un cuadro que intenta agrupar por
parejas de opuestos las cualidades de cada elemento rítmico.
ORDEN,INTELECTO EMOCION─MOVIMIENTO
───────────────────────────────────────────────────
────────────────────────────────────────────────────
Si se revisan los ritmos antes descritos, con la óptica sugerida en estos párrafos,
puede intuirse parcialmente el carácter de cada uno; pero es en la ejecución , y
tambien audición, durante largo tiempo (horas), cuando un ritmo resalta y se impone al
espíritu de los presentes. De esta manera empiezan a aparecer las diferentes formas o
diseños entre grupos parciales de golpes, hasta que todo el ciclo es percibido como
una unidad; después comienzan a percibirse las pequeñas diferencias entre ciclo y ciclo
que hacen distinto la ejecución humana de las ahora comunes 'cajas de ritmos'.
A.5.6. Bibliografía.
───────────────────
E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.6
LENGUAJE MUSICAL
───────────────────────────────────────────────────────────
──────
INTRODUCCION
Incluímos en este tema aquellos aspectos del lenguaje musical con relevancia en la
música en la escuela. Así, nos detenemos en los conceptos de escala y modalidad, tan
importantes en todas las músicas del flolklore y en las no occidentales (tema A.18).
En todo lenguaje tienen tanta importancia los Signos (pentagramas notas, claves, etc,
como las estructuras o sistemas que subyacen a esos signos (escalas, modos, armonías,
motivos, ritmos). Los conceptos primarios pueden verse en el tema A.15, donde se alude
a intervalos y consonancia, base de estas estructuras. Asimismo se trata en A.5, el
Ritmo, importante elemento del lenguaje musical. Otro importante elemento expresivo,
el Motivo, será expuesto en el tema A.10, por sus especiales posibilidades para la
improvisación. Resulta también esencial para comprender y organizar todo tipo de
música, es particular la popular, fuertemente motívica.
INDICE
───────────────────────────────
Evidente su caracter sonoro, esto la contrapone a las artes visuales, que quedan fuera
de su ámbito (aunque sensaciones concomitantes como repetición, motivo, forma, etc,
establecen puentes entre una y otras : pero esto es asunto más general cubierto por la
sinestesia).
)Qué define pues a la música y la diferencia de esas compañeras, a las que dio quizá
el ser, o de las que quizá proviene ?
Es decir, que la Música, para devenir ella misma, renuncia a la infinita y contínua
variedad de duraciones y tonos, y se limita voluntariamente, para construir, en este
universo limitado, formas más y más complejas. Y esto no es negado por la evolución
de formas y estilos: estos varían, pero sólo para ser sustituídos por otros nuevos.
)Por qué esta autolimitación? Nuestra respuesta puede estar en la percepción o
aparato unido a cada sentido a través del cual percibe. Es un hecho evidente que
percibimos medidas subjetivas de los rasgos citados ( de ahí su uso) y parece un hecho
probado que sólo somos capaces de percibir relaciones sencillas es decir de 1 a 2, de 2 a
3, más difícil de 5 a 4 (recuérdense los compases habituales). Así que en música
empleamos relaciones que podemos percibir, y en la percepción de tales relaciones, y de
alguna manera que todos (casi todos) sentimos pero que no podemos explicar ( lo
inefable), el espíritu se regocija.
Así que la percepción influye en esas medidas, y en los números por lo tanto. Son
siempre el 2 y el 3 quienes actúan, pero el 2 y 3 percibidos, que pueden no coincidir con
la medida física. Número, vibración y oído, están pues inextricablemente unidos en la
Música, o mejor, la hacen. Creemos pues que un acercamientocientífico a la Música
debe utilizar metodos objetivos de medida: pero estos métodos deben incluir la función
de transferencia ( o filtro modificador) de la percepción humana.
Sin embargo, una vez establecido ese necesario universo numérico, en forma de
ordenación que sustenta el edificio musical, necesita la Música para devenir arte,
conservar o introducir una cierta libertad, traducida en modificaciones que, sin atentar, a
la estabilidad de ese edificio, introduzcan variaciones o matices que despiertan la
sorpresa, el interés y la expresividad de compositor e intérprete.
Podemos pues concluir que en la Música (y creemos que en todas las artes )
coexisten necesariamente, en conflicto permanente, esos dos conceptos, orden y libertad
( o libertad y orden, según la ideología del momento); el orden la hace comprensible, y
la libertad, amable e interesante. Pero sólo orden aburre, y libertad sola no expresa nada,
y aburre igualmente. Como reza la primera página de estos apuntes, la Música es
Prosodia (libertad expresiva) sobre Universales (número y orden).
El músico práctico, consciente de la extraordinaria complejidad del universo
musical, tiende a desconfiar de la noción de número y otras nociones sencillas,
considerándola simplista y, en todo caso, como una limitación a su libertad creadora,
conquista del mundo occidental al que pertenece.
Sin aludir al mundo oriental, más tradicional en su conjunto, el cual incide sobre
todo en una fidelidad a unos principios (orden), hay que decir que ese músico occidental
hace uso sin saberlo a veces, de esa sencillez numérica que podría desdeñar. Cuando
hace sonar una quinta justa, o cuando compone, toca o percibe un compas de 3 por 4
está haciendo números sin saberlo (define Leibnitz la Música como "un oculto ejercicio
aritmético del alma, inconsciente de su contar"). El músico práctico sabe, pero no sabe
que sabe, como no sabe la libélula de su volar, pero vuela. El objeto de la teoría es
precisamente poner de manifiesto este saber en forma de conceptos.
Un ejemplo de orden necesario en la actividad más lúdica espontánea e 'inocente':
cuando los niños juegan, siempre juegan a 'algo'; ese 'algo, es en definitiva un conjunto
de reglas del juego, alas cuales los jugadores se someten voluntariamente para 'gozar
más', ya que un juego sin reglas les aburriría enseguida. Cuando en el juego se dice que
'eso no vale, )no quiere esto decir que se han violado las reglas del juego colectivo?. Así
pues, hasta los partidarios de una concepción 'ludica de la música, deben, tomando
ejemplo de sus maestros, los niños, admitir cierto grado de regulación y orden.
───────────────────────────────────────────────
A menudo se compara la música con un lenguaje; porque nos 'dice cosas', porque nos
'habla' mediante frases, pausas.... Es muy atractivo y seductor este acercamiento pero no
hay que llevarlo más alla de una bella analogía. Si definimos el lenguaje como un modo
de expresar la lengua, o sea nuestra concepción del mundo edificada mediante
conceptos o ideas de las cosas, la música no puede hacerlo, ni tiene por qué. En música
no puede decirse 'he olvidado el paraguas detras del armario', por ejemplo.
7.Un nivel pragmático. Donde tiene cabida toda esa multiplicidad de intenciones,
emociones, sobrentendidos, alusiones, matices que enriquecen el lenguaje y lo
diferencian de los lenguajes formales como los del ordenador, que dicen una cosas y la
dicen bien; nada más.
El nivel fonológico vendrá dado por las notas escritas o nombradas: do, re, mi, etc,
representan elementos de una estructura más compleja (armonía, melodía) en las cuales
se diferencias por oposición como los fonemas: si cambiamos una sola nota varía
melodía y armonía. La escritura musical también alude, como la gramatical, a este nivel.
Y como aquella tiene reglas históricas (posición de las plicas de la notas, colocación de
las barras de compas antes de la parte fuerte,etc).
─────────────────
Es tercer grupo de escalas lo constituyen las que se tocan y oyen, aprendidas quizá
de oído, pero siempre guiadas por él, ejecutadas en el momento, bajo la influencia de
las circunstancias, dentro de las posibilidades de un instrumento determinado. Son las
que se usan en la 'música de los músicos'.
─────────────────────────
Debemos precisar que el concepto de escala pertenece más bien a la mentalidad
que origina el segundo grupo, el racional-occidental: la escala, como recuento y
ordenacion de los sonidos musicales, despoja a éstos de su contexto y uso, no
representa la música que las emplea; como no representa el estilo mozárabe la coleccion
de ladrillos usados en su construcción.
─────────────────────────
Una escala es pues una secuencia o serie de intervalos contíguos. Una vez elegida
una Frecuencia de referencia, quedan simultáneamente fijadas un número igual de
frecuencias, llamadas notas.
T T s T T T s
en la que 'T' simboliza el Tono 9/8 y 's' el semitono 256/243. Llamémosla Escala Mayor.
T DT C Q SX SP OC
en la que 'DT' simboliza el Ditono 81/64, 'C' la cuarta justa 4/3, Q, la quinta 3/2, SX la
sexta, etc.
Si se elige ahora una frecuencia, por ejemplo, 261 hz (que corresponde a Do), nos
encontramos con una serie de notas de frecuencias:
T T s T T T s
261, 294, 330, 348, 391, 440, 495, 522 hz.
│-- T--│
│------ DT----│
│---------- C --------│
│--------------- Q ---------│
│-----------------------SX -----------│
│---------------------------- SP ------------│
│-----------------------------------O -------------│
───────────────────────────
Dado que existen escalas con notas más o menos separadas entre si, o sea con
intervalos más o menos grandes, conviene introducir el concepto de densidad de una
escala: la referiremos al intervalo medio en una octava, ya que, en general, la
disposición de intervalos se repite en cada octava. Es decir, consideramos densa aquella
con más intervalos melódicos por octava que otros.
MLI(ámbito)
IMM(escala) = ────────────
N
que expresa simplemente esa media de los intervalos melódicos; MLI es la medida
(logarítmica) del ámbito y N el numero de notas en ese ámbito.
Por ejemplo, en una octava, una escala de siete notas tiene siempre el mismo
intervalo MM:
y una dodecafónica:
────────────────────────────────
Ya hemos visto que tanto tradición musical como las medidas numéricas consideran
como más consonantes los correspondientes a una razón o proporción reducible a la
forma:
k n+1
2 . ───
n
con k entero y n entero y positivo, es decir natural; y que estos intervalos son
llamados supernumerarios 'n'. Según esto la escala de consonancia sería, con k=0, es
decir, dentro de una octava:
octava quinta cuarta ...tercera.......... segunda.........
2/1 3/2 4/3 5/4 6/5 7/6 8/7 9/8 10/9 etc
aunque vimos en el tema A.15 que los valores de la consonancia empírica no coinciden
exactamente con ellos.
Puesto que la suma de los tres intervalos debe ser la cuarta, el problema consiste en
encontrar tres fracciones cuyo producto sea 4/3, y si es posible, que sean
supernumerarios; por otro lado, podemos ordenar los intervalos dentro del tetracordio
de ocho (2^3) maneras posibles, diferentes entre sí si lo son los tres intervalos ( es
decir que no se repite nonguno). Que el problema tiene solucion lo prueba la division
8/7.13/12.14/13 = 4/3 y sus ocho permutaciones. Así lo vimos además en el capítulo
A.13 (División de intervalos).
El problema se nos complica, reduciendo al tiempo el número de posibilidades, si
queremos que también los intervalos no contiguos sean consonantes, supernumerarios
de preferencia, pero al menos de quebrado sencillo. La razón de ello es otra vez
la consonancia, elemento preferente en la construcción de esta escalas naturales.
Los teóricos griegos obtuvieron diferentes divisiones durante el período que va desde
el siglo de Pericles (VI-V A.C.) hasta la época de Cristo (helenista), unas veinticinco,
con el nombre de matices ( chroai), y las clasificaron en los Géneros Enarmónicos,
Cromáticos, Diatónicos y Medios, lo que supone elpaso progresivo de dos intervalos
muy pequeños y uno grande a tres aproximadamente iguales. Un ejemplo de cada
género:
───────────────────────────────────────────────────────────
────
───────────────────────────────────────────────────────────
─────
───────────────────────────────────────────────────────────
─────
────────────────────────────
Es decir que los modos y sus estructuras jerárquicas operan sobre intervalos y no
sobre notas, como ya hemos dicho. De hecho, cualquier melodía modal ( y no modal,
resulta prácticamente la misma, al subir y bajar su tesitura, siempre que el timbre no
varíe severamente en ese cambio. Contamos pues con una doble organización, de notas
por un lado y de intervalos por otro, que se determinan mútuamente:
Podemos pues expresar esa jerarquía en forma de árbol, tomando como ejemplo la
escala mayor menor natural ( arriba se indica la distancia en comas (A.13) entre notas
de la escala):
9 8 5 9 8 9 5
┌────────┬───────┬────┬────────┬───────┬────────┬────┐
do re mi- fa sol la- si- do
do 2:1 do
0 ┌────────────────────────────────────────────────────┐
│ 3:2 sol 4:3 │
1 ├──────────────────────────────┬─────────────────────┤
│ 5:4 mi- 6:5 │ 10:9 la- 6:5 │
2 ├────────────────┬─────────────┼───────┬─────────────┤
│ 9:8 re 10:9 │ * fa 9:8 │ │ 9:8 si- * │
3 ├────────┬───────┼────┬────────┼───────┼────────┬────┤
│ │ │ │ │ │ │ │
(* es 16:15)
Nótese que en esta escala estructurada las notas quedan ondenadas en diferentes
niveles de división, que se corresponden (estúdiese cuanto y cómo) con las funciones de
estabilidad que se atribuyen a los grados de la escala mayor.
Nada impide, y con ello llegamos al cromatismo, dividir más aún el nivel inferior;
por ejemplo pueden dividirse los tonos (de cualquier tipo) en dos intervalos que
llamaremos semitonos, como es habitual:
0 ┌────────────────────────────────────────────────────┐
│ 3:2 sol 4:3 │
1 ├──────────────────────────────┬─────────────────────┤
│ 5:4 mi- 6:5 │ 10:9 la- 6:5 │
2 ├────────────────┬─────────────┼───────┬─────────────┤
│ 9:8 re 10:9 │ * fa 9:8 │ │ 9:8 si- * │
3 ├────────┬───────┼────┬────────┼───────┼────────┬────┤
│ reb │ mib │ │ fa# │ lab │ sib │ │
4 ├───┬────┼───┬───┼────┼───┬────┼───┬───┼───┬────┼────┤
│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
E incluso, llevar más allá esta subdivisión progresiva, llegamos a intervalos del
orden del Cuarto de Tono (50 cent.) desembocando en la Microtonía:
do do
0 oct 1
┌────────────────────────────────────────────────────┐
│ sol │
1 tetr 2
├──────────────────────────────┬─────────────────────┤
│ mi- │ la- │
2 medi 4
├────────────────┬─────────────┼───────┬─────────────┤
│ re │ fa │ │ si- │
3 diat 7
├────────┬───────┼────┬────────┼───────┼────────┬────┤
│ reb │ mib │ │ fa# │ lab │ sib │ │
4 crom 12
├───┬────┼───┬───┼────┼───┬────┼───┬───┼───┬────┼────┤
│+│+ │+│+│ +│+│+ │+│+│+│+ │ +│
5 micr 24
├─┬─┼─┬──┼─┼─┼─┬─┼──┬─┼─┬─┼─┬──┼─┬─┼─┬─┼─┬─┼─┬──┼──┬─┤
││││ │││││ │││││ ││││││││ │ ││
en que representamos las notas microtónicas por + , a falta de conocimiento más preciso
(ver tema A.15 y A.18.3.2).
───────────────────────────────────
La estructura anterior viene dada por la división de la octava, y esta división viene
dada por la consonancia de los intervalos así creados. Si medimos la consonancia o
disonancia de los distintos grados con la tónica (do en este caso) mediante la medida
descrita en A.13, obtendremos un diagrama como el siguiente, donde las notas son
menos consonantes, más disonantes, cuanto más abajo están.
Se comprueba una coincidencia general, con la excepción del fa, por encima (más
consonante que el mi-, lo que indica una rendencia a la estructura tetracordal
( do-fa-sol-do) mejor que la propuesta. Asimismo el sib está por encima del si-, lo que
indica división de la tercera la-_do en semitono+tono, no como se ha propuesto.
DE 0 10 7 7 6 4 10 3 7 6 8 9 1
0 ┼ do
1 ┼ do 2 ┼
3 ┼ sol
4 ┼
5 ┼ fa
6 ┼ mi- la-
7 ┼ re mib+ lab
8 ┼ sib
9 ┼ si-
10 ┼ reb fa#
11 ┼
┼
─┬───┬────┬───┬───┬────┬───┬────┬───┬───┬───┬────┬────┬
A.6.3.7. Temperamentos
─────────────────
;┌── (1/n)
o2 , o sea, 2
────────────────────────────────
A.6.4.1. Pentatónicas.
────────────────
Para elegir las dos notas que introducimos respectivamente en los dos
tetracordios, resulta natural el elegir el intervalo que nos apareció entre fa y sol, el
Tono 9/8, quedándonos como distancia al otro extremo el (4/3)/(9/8)= 32/27,
clasificable como tercera menor en nuestra moderna nomenclatura, y que
simbolizamos por 'a' ( tono aumentado menor).
A.6.4.2. Pitagóricas.
─────────────────────
Si tomamos como único intervalo base la quinta justa, 3/2, y sobre la fundamental,
que llamaremos do, construímos sucesivamente 4 ascendentes y una descendente,
fa . DO . sol . re . la . mi . si
2/3 1/1 3/2 9/4 27/8 81/16 243/32
do re mi fa sol la si do
│ 81/64 │ │ │ │ │ │
│ 4/3 │ │ │ │ │
│ 3/2 │ │ │ │
│ 27/16 │ │ │
│ 243/128 │ │
│ 2/1 │
Observamos que de este modo dividimos ambos tetracordios de igual manera,
llevando dos intervalos 9/8 sobre la nota inferior; nos queda un exceso hasta la cuarta
de 256/243, lo que no es muy consonante, según la teoría de la sencillez numérica
que comentábamos.
Hay pues dos tipos de intervalos contiguos o segundas: el 9/8 o tono mayor ( T ),
y el exceso a la cuarta, Q-2T=s, que llamamos semitono pequeño T.T.s.T.T.T.s.
DO re mi fa sol la si DO re mi fa sol la si DO
.T.T.s.T.T.T.s.T.T.s.T.T.T.s.
En cents (cap.1), las quinta justas tienen 702, y si-fa, ((256/243).4/3)=64/45 ), 609
cents.
La colocación del semitono dentro de cada tetracordio puede variar, dando lugar a
3*3 = 9 posibles escalas pitagóricas, siendo la descrita la llamada pitagórica mayor o
pitagórica en general.
────────────────────────────
Se basa sobre todo en los armónicos de una nota dada; expresando los intervalos
entre armónicos con el fundamental, y transportandolos a una sola octava:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
do do sol do mi- sol sib= do re mi- fa+ sol lab+ sib= si- do
1 1 3 1 5 3 7 1 9 5 11 3 13 7 15
── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ...
1 1 2 1 4 2 4 1 8 4 8 2 8 4 8
Tenemos así formada una escala con intervalos ni muy grandes ni muy pequeños
entre notas contiguas, que queda, escribiendo también el valor del intervalo en cents.
Tambien pueden verse los intervalos con el do procedentes de los que aparecen
entre armónicos: fa (4/3) entre armónico 3 (sol) y 4 (do); la (5/3) entre armónicos 3
(sol) y 5 (mi), etc. Son pues verdaderamente naturales en cuando que aparecen entre
los armónicos de un sonido: no son intervalos arbitrarios (lo arbitrario es su
selección).
Numerando las notas a partir del do, se llama a los intervalos con el ordinal
correspondiente, o sea primera, segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, septima y
octava; de ahí el término octava, que no se debe más que a que se han metido seis
notas entre las dos que la forman ( 6+2=8); en cuanto al parentesco entre las notas a
octava, se trata de una conclusión del oído, presente en todas las culturas ( que
sepamos), si bien ese parentesco es casi identidad en occidente pero no tanto en
oriente, donde notas a distancia de octava reciben nombre diferente (árabe: yaka-
naua-ramal tuti).
DO re mi fa sol la si DO re mi fa sol la si DO
.T.t.S.T.t.T.S.T.t.S.T.t.T.S.
En cents (cap.1), la quinta do-sol (3/2), tiene 702, re-la( (5/3)/(9/8)= 40/27 ),680,
y si-fa,( (2.4/3)/(15/8)=64/45), 609 cents.
Esta escala mantiene intervalos sencillos con una nota fija, el Do; parece pues
apropiada para la armonía sobre esa nota. El llamado acorde mayor suena en efecto
unitario, como un sonido único: las tres notas se funden como los armónicos del do, lo
que no es extraño, puesto que son armónicos bajados a la octava del primero:
do-mi-sol consta de armónicos primero (fundamental), quinto y tercero;
──────────────────
Esta escala admite una justificación armónica menos definida que la mayor,
pero es igualmente 'natural', ya que sus intervalos tambien son supernumerarios y
se encuentran entre sonidos de la serie armónica. También podemos considerarla
derivada de la Mayor Natural, comenzando la escala por la segunda nota, o por la
sexta.
El problema reside, en el primer caso o escala de re, que la cuarta re_sol es justa
(4/3), pero la quinta no( 40/27); y, en el segundo tenemos el problema inverso, cuarta
superior a la justa, la_re, y quinta justa. Y la práctica de la música exige en general la
justeza de ambas.
Por otra parte la escala menor surge tras la mayor, que había acostumbrado a
la cercanía si-do. Y finalmente, la armonía complica las cosas. Surge pues una escala
híbrida, menos 'natural', con doble forma, una ascendente o armónica, y otra
descendente o melódica. Veámos pues el compromiso siguiente,
│ 204 │ 112 │ 182 │ 204 │ 112 │ 204 │ 182 │
la si do re- mi fa sol la
│ 9/8 │16/15│ 10/9 │ 9/8 │16/15│ 9/8 │ │
│ 6/5 │ │ │ │ │ │
│ 4/3 │ │ │ │ │
│ 3/2 │ │ │ │
│ 5/3 │ │ │
│ 15/16 │ │
│ 2/1 │
que mantiene la justeza de las quintas la_mi, do_sol, re-_la, mi_si, fa_do, pero
no sol_re-, ya que hemos bajado una coma el re, a re- ( véase notación en Apendice
1.). Las cuartas la_re-, si_mi, do_fa, mi_la, sol_do son justas pero no re-_sol, que es
disminuìda.
Esta es pues la (probable) escala llamada Menor Natural Melódica.
───────────────────────────────────────────────────
Esto llevó a la necesidad de introducir nuevas notas entre algunas de las existentes en
las escalas habituales, ya la mayor y la menor. Esto significaba construir, sobre notas de
estas escalas diferentes de la principal ( llamémosla do), la secuencia habitual de
intervalos construída sobre esta última. Por ejemplo, la construcción de una escala
mayor sobre la quinta, el Sol, significa construir, adoptando escalas pitagóricas ( por
sencillez en la explicación, no por razones históricas), la serie T.T.s.T.T.T.s. sobre el este
Sol, obteniéndose las notas
DO re mi fa sol la si DO re mi fa sol
. T .T. s. T.T.T.s.T.T.s.T.
SOL la si DO re mi XXSOL
T.T.s.T.T.T.s.
y se observa que aparecen las notas ya existentes, la,si,do,re,mi, y una nueva, XX,
que no es fa, por estar sólo a un 's' de mi, mientras que XX debe estar a T, más alta por
lo tanto; le llamamos Fa#, fa 'subido'. Comparando ambos sonidos, fa y fa#,
│ T │ s │
mi . . . fa# . SOL
mi . fa . . . SOL
│ s │ T │
vemos que el efecto del sostenido es elevar a la nota sobre la que se aplica, un
intervalo igual a la diferencia entre T y s, (T-s), (9/8)/(256/243) = 2187/2048,
equivalente a 113.7 cents, es decir, muy vecino al semitono natural, 16/15 ( 112
cents). Aproximadamente, pues, T = s + S. Llamamos a esta diferencia 'S'.
Construyendo nuevas escalas mayores sobre re, la, mi, si, obtenemos
sucesivamente otras notas intermedias, a las que, por su situación, llamamos do#, sol#,
re# y la# (verifíquese).
Si ahora construímos una escala mayor sobre fa, obtenemos, por un mecanismo
similar, una nueva nota a distancia s de La, y a T de Si, que llamaremos SIb, Si
'bajado", y que estará 113 cents más bajo que el SI. También observamos que, al
comparar el Sib con el La#,
│ s │ S' │
la . sib . si
la . la# si
│ S' │ s │
que el La# es más alto que el Sib, un intervalo igual a 113.66 - 90 = 23.46, es decir,
otra vez la coma pitagórica. En efecto el proceso de obtener doce quintas ascendentes
nos hacía aparecer un Si#, a una coma pitagórica del Do.
do re mi fa sol la si do
│ T │ T │s│ T │ T │ T │s│
│s │c │ s │ s │c │ s │ s │ s │c │ s │ s │c │ s │ s │c │ s │ s │
...reb do#...mib re#.........sob fa#....lab so#...sib la#.......
do re mi fa sol la si do
..reb reb+ ...mib mib+ .....sob sob+...lab lab+ ..sib sib+.
en nuestra notación. Esta división y sistema musical fué y es todavía la base de sistemas
altamente desarrollados como el Persa, Teurco, Arabe e Indio. Pero Occidente siguió
mas adelante no por ese camino, sino por el contrario, simplificando, como ahora
veremos.
Los teóricos no estaban además de acuerdo. Los músicos, como siempre, como
que son los que hacen la música, emplearon escalas aproximadas, en las que notas
muy vecinas, como las separadas por una coma, se efectuaban y percibían como una
sola; ajustaron por lo tanto las posiciones de los trastes móviles a un tono de
compromiso.
A.6.4.6. Temperadas.
───────────────
Estas escalas parten de una concepción radicalmente diferente a las anteriores: ante
la multiplicidad de intervalos, comas y excesos, cortan por lo sano dividiendo la octava
en un número entero de intervalos iguales, renunciando así a toda idea de relación
simple. De hecho surgen intervalos representados siempre por números reales ( bajo
radical) y no ya racionales (como quebrado), segun veíamos en A.6.3.7.
La escala temperada de 12 intervalos por octava, tiene 100 cents por intervalo,
valor intermedio entre el semitono natural (112) y el pitagórico (90): será llamado
semitono temperado. Además dos semitonos (200 cents) se parecen al tono grande ( T )
natural ( 204. Menos al pequeño, 182); cinco semitonos ( 500 cents) se parecen a los
498 de la cuarta justa, y siete (700) a los 702 de la quinta; los 12 coinciden claro, con la
octava.
De modo que la escala temperada de 12 grados se acerca bastante, al menos en los
números, a la pitagórica y natural, con la ventaja de que todos los intervalos que
aparecen son múltiplos del semitono; esto ha hecho las delicias de los que se
atormentaban con las relaciones intrincadas de las escalas anteriores, y propugnó su
implantación; al menos teóricamente. Se ha dado el nombre de Temperamento a esta
aproximación de los intervalos antiguos mediante semitonos iguales.
Claro, ahora todas las relaciones son aproximadas a las sencillas , las armonías
borrosas y la melodía sin personalidad; de hecho, en la música que se hace, en la
música practica, se mezclan todas las escalas y se usa en cada instante la que suena
mejor, cuando el instrumento (voz, violín, flauta incluso) lo permiten. Si no es así.
se acude a artificios, como la afinación imprecisa (cuerdas triples de piano, no al
unísono), melodía rápida que no permite calibrar la afinación, tímbrica variada de
afinación tambien imprecisa, armonía que 'sumerge' la melodía, etc.
La escala queda:
│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│
│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│
│ 2s │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
│ 3s │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
│ 4s │ │ │ │ │ │ │ │ │
. . . . . . . . . . .
│ 11s │ │
│ 12s │
────────────────────────────────
Por ejemplo, hacia el siglo X, un persa llamado Zalzal decidió que para dividir en
dos el intervalo de tercera menor, tocaría la cuerda del laud en el punto medio de los
otros dos correspondientes a un intervalo de tercera menor; este hecho,
escandalosamente empírico, ofendió ya a los teóricos del tiempo y posteriores, que, o
bien rechazaron el intervalo así generado, o intentaron justificarlo con el 11/10 o el
13/12 (incluso el 9/10). En todo caso el intervalo quedó en la memoria y manos de los
músicos árabes, constituyendo todavía el característico de esta música.
Y ahora hagamos que cien instrumentos diferentes, tocados por doscientas manos
diferentes y guiados por otros tantos oídos, toquen juntos. ) cuanta fidelidad al
número puede esperarse ?. Poca, en efecto. Pero afortunadamente acude en su auxilio la
tendencia simplicadora del oído, vista en nuestras hipótesis psicoacústicas PH: ella
restablecen la simplicidad de las relaciones a través de la ejecución aproximada;
reconstruye la armonía a través del desajuste. Podemos decir que ambos, ejecutante y
oyente, son fieles al Número a pesar de su infidelidad, porque las desviaciones del
primero son corregidas por el segundo, de igual manera que el concepto y la percepción
de la Redondez actúa entre nosotros pese a la única existencia de bolas imperfectas. En
la Música pues (también en la Música), nos comportamos como los habitantes de la
caverna platónica, que viven un mundo de reflejos.
A.6.5. Modalidad.
────────────────
───────────────────────────────
Un modelo de música modal, deducido a partir de muchos análisis automáticos y
perceptivos, se basa en las siguientes características, muchas de las cuales son comunes
a otras músicas. Creemos que este modelo cubre las músicas cultas Arabes (A), Turcas
(T), Persas (P), Indias(I), Norteafricanas(N), el Gregoriano(G), las Músicas de las
Iglesias Cristianas (C) de Oriente (bizantina, armenia, siriaca), y todos los folklores (F)
'no modernizados). Veamos estas carácterísticas.
M2. Cubren este ámbito con densidad limitada; ussualmente de 5 a 10 notas por octava,
con fuerte preponderancia de 7 en muchas cuklturas.
Ya vimos que la densidad, medida por el valor medio de intervalo vale 240 cents para
pentatónica, 171 para heptafónica, 100 para dodecafónica.
M3. Esos tonos no suelen ser perceptivamente equidistantes, lo que significa diferentes
tamaños de intervalo.
M4. Son seleccionados formando consonancias simples entre ellos, por lo menos
algunos de ellos (que resultan, precisamente por ello, los mas importantes). Forman
pues una estructura esquelética según veíamos en 'estructura de una escala'. Por ser
consonancias simples, incluirám octavas, quintas, terceras y sextas mayores y menores,
etc (algunas de ellas).
He aquí un ejemplo de esta estructura sugerida para una escala india del norte,
llamada Charukesi. Los intervalos (aproximados) han sido deducidos partir de análisis
de grabaciones durante largo rato (medias estadísticas, ver bibliografía).
DO 2:1 do
0 ┼──────────────────────────────┬──────────────────────┐
│ 3:2 sol 4:3 │
1 ├────────────────┬─────────────┼─────┬────────────────┤
│ 5:4 mi- 6:5 │16:15 la- 5:4 │
2 ├────────┬───────┼─────┬───────┼─────┼────────────────┤
│ 9:8 d 10:9 │16:15 fa │ │10:9 sib= 9:8 │
3 ├────────┼───────┼─────┼───────┼─────┼───────┼────────┤
│ │ │ │ │ │ │ │
do re mi fa sol lab- sib= do'
┌────────┬───────┬─────┬───────┬─────┬───────┬────────┐
T t S T S t T
He aquí otra estructura propuesta para un modo gregoriano, el IV, en una de sus
variedades; se nota el carácter central de la tónica modal, y las notas principales, como
la repercussio, aparecen en la primera subdivisión.
do FA do
0 ┌──────────────────────┼──────────────────────────────┐
│ 4:3 fa 3:2 │
1 ├────────┬─────────────┼───────────────┬──────────────┤
│ 9:8 re 6:5 │ 5:4 la- 6:5 │
2 ├────────┼───────┬─────┼────────┬──────┼──────────────┤
│ │ 10:9 │16:15│ 9:8 │ 10:9 │16/15sib- 9:8 │
3 ├────────┼───────┼─────┼────────┼──────┼─────┼────────┤
│ │ │ │ │ │ │ │
do re mi fa sol la- sib- do'
┌────────┬───────┬─────┬────────┬──────┬─────┬────────┐
T t S T t S T
M5. Esta estructura puede ser desplazada en frecuencia (hacia agudos o graves) de
acuerdo a condiciones particulares (instrumentos, voz, incluso estado de ánimo) sin
cambiar esencialemente su significado. No hay pues altura absoluta en esta música. Pero
tras ser elegida en una interpretación concreta, ya no cambia: sonará durante toda la
pieza, siempre en la conciencia de intérprete y oyentes (M,S,A,T,P), incluso tocada de
hecho (I,P, F). .
M6. El uso de las notas es principlamente melódico, movéndose por grados conjuntos, y
cubriendo en cada sección una parte limitada del ámbito total. Esta parte es usualmente
una cuarta o una quinta, el llamdo género en la música griega y en la árabe (tema A.18).
El intérprete presenta despacio las notas , una a una (sobre todo en las músicas sin
ritmo, y en las improvisaciones). Con la referencia fija, cada nota adquiere un carácter
particular, fuerte e intenso. La consonancia no es el único elemento expresivo del
lenguaje: el desarrollo motívico (tema A.10), como una prosodia, es esencial al modo;
pero también la melodía hace uso de (más sutiles ) consonancias.
─────────────────────────────────────────────────────────
El músico formado en la escuela occidental, cada vez más dominante, al igual que
otros valores concomitantes, ha perdido prácticamente esta sutileza, salvo que la haya
recibido espontáneamente en el folklore. Para percibir esta música no tiene más remedio
que asomarse con toda modestia a este otro mundo de matices de tono, tempo y ritmo;
una postura a priori de que 'es música primitiva ' y/o 'popular, no conducirá a ninguna
mejora en las relaciones mutuas, y resultará otro fracaso.
Pero no creemos que estos temas tengan interés sólo para la Etnomusicología y el
Folklore, con ser ya muy importantes. Incluso músicas nuestras, como el Gregoriano,
incluso la música renacentista y quizá barroca, tiene que reaprender el contexto tonal en
que se produjeron. De otra manera se dan aberraciones tales como acompañar el
gregoriano con órgano: es posible que el resultado sea música; pero desde luego, no es
gregoriano. Este se perdió y se reinventó, fielmente en cuanto al movimiento motívico,
pero más dudosamente en cuanto al ritmo, y desde luego, probabalemente no en cuanto
a tono.
A.6.6. Bibliografía.
─────────────────────
E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.7
JUEGO
───────────────────────────────────────────────────────────
──────
INTRODUCCION
Poco añadimos al tema 7; únicamente reivindicar el juego una vez más como reflejo
y enseñanza a la vez, de la vida.
INDICE
A.7.1. Aprender a través del juego
A.7.1. Aprender a través del juego
──────────────────────────────────
Frente a una consideración que relegaba el juego aun intervalo entre tares útiles una
concepción moderna lo considera un verdadero aprendizaje y una necesidad
psicológica. En el niño y en el adulto.
Por el juego uno se sale de su quehacer habitual, de su papel habitual y por un rato,
es otro (juega a ). En este sentido se alinea con el teatro, el disfraz, el viaje, el sueño. Es
una renovación, una aventura,; y como de ellos, se sale nuevo, alerta, relajado, feliz.
Por tanto el efecto del juego es tanto mayor cuanto mayor es la implicación del niño
(concentrémonos en ellos) en él, cuanto más se vive la experiencia. El niño es en eso,
como en otras cosas, maestro; se dedica en cuerpo y alma, 'es otro'.
La naturalidad del juego lo muestras los animales ( al menos los más desarrollados,
perro, mono) que le dedican siempre un rato, grande cuando cachorros, menor cuando
adultos: pero constituye una constante en su desarrollo.
──────────────────────────────────────────────────────────
───────
E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.8
JUEGO MU S I CAL
───────────────────────────────────────────────────────────
──────
INTRODUCCION
Por lo tanto incluye, en forma de juego, aplicaciones de todos los demas temas, como
percepción, danza, audición, psicomotricidad, relajación, ejecución musical, voz y
canto, etc. Así, como realización de una enseñanza, representa también una realización
concreta de un currículo, o parte de él.
INDICE
A.8.1. Prolegómenos.
A.8.2. Comienzo
A.8.3. Puesta a punto y armonización corporal.
A.8.4. Ejercicios 'duros'.
A.8.5. Flexibilización y estiramiento.
A.8.6. Sensibilización.
A.8.7. Percepción-acción ritmica.
@. Silencio
a. Tempos
b. Compases.
c. Ritmos
d. Repeticiones.
e. Preguntas y respuestas: improvisación.
f. Ritmo Vocal
g. Ritmo Instrumental.
A.8.8. Percepción-acción tonal-melódica.
@. Silencio
a. Referencia
b. Consonancias.
c. Intervalos melódicos.
d. Escalas.
A.8.9. Percepción-acción rítmico-tonal. A.8.10. Psicomotricidad.
A.8.11. Movimiento y danza.
A.8.12. Descanso y Relajación final.
A.8.13. Consecuencias.
A.8.14. Variaciones
A.8.15. Bibliografía
A.8.1. Prolegómenos.
────────────────────
La sesión debe tener una unidad en sí misma. La secuencia de ejercicios debe estar
ordenada con una lógica sensible, picomotriz, podemos decir, o mejor, motor-psíquica,
un orden más natural, parece. Como toda unidad, admite en su seno partes articuladas,
que vienen a ser algo así como un prólogo, una exposición, un momento cumbre y un
fin, que conduce de vuelta a lo cotidiano
La clase cumplirá condiciones de luz, alegría, belleza, orden, limpieza y ligazón con
la música (véase tema A.1.). Particularmente existirá un equipo de reproducción musical
cómodo, cuyo manejo no suponga una ruptura del flujo de la clase. Un cassette es
apropiado, aunque cuanto mejor sean los altavoces, más amplio y rico será el sonido
reproducido.
A.8.2. Comienzo
───────────────
Pero no somos partidarios de una gimnasia simple, que por otra parte ya tienen en la
clase correspondiente. Consideramos preferible ejercicios picomotores del tipo yoga o
tai chi-chuan.
─────────────────────────────────────────────
Repetimos que la respiración debe acompañar siempre los movimientos sin forzar ni
reprimir. Movimientos a velocidad media. Música alegre opcional.
1. De pie. Pierna sobre barra o mesa. Inclinarse sobre ella hasta agarrar el pie;
cabeza toca la rodilla. Cambiar de pierna.
2. Patada a la luna: desde atrás lanzar la pierna hasta arriba y que quede vertical.
Bajar. Repetir con la otra.
4. Inhalar y apretar puños con brazos adelante; exhalar echando brazos muertos atrás
y abajo, abrir pecho, cabeza atrás.
5. Con un brazo estirado adelante, palma hacia abajo, tirar de los dedos hacia arriba,
dedo a dedo, con la otra mano. Repetir invirtiendo brazos.
6. Batir los brazos de modo que las manos oscilen libremente: codos altos, a la altura
de los hombros. Brazos doblados casi tocandose manos. Cuando sube una mano, baja la
otra. Batir.
7. Batir los dedos moviendo el brazo y dejando rígida la palma: los dedos baten
como una castañuela. Repetir con el otro.
8. Manos en rodillas, de pie, trazar círculos con las rodillas unidas, primero un
sentido, luego otro.
11. Con un pie en el suelo, levantar la rodilla del otro hasta la horizontal; pie muerto,
relajado. Trazar círculos con la pierna, un sentido y otro. Cambiar de pierna.
12. Separar las piernas tanto como los hombros: sentarse en el aire hasta que los
muslos queden horizontales. Resistir uno o dos minutos.
13. Levantarse desde la postura anterior, juntando algo las piernas, relajar cadera y
echarla adelante. Manos abrazan un arbol (imaginario), codos junto al cuerpo, rodillas
algo dobladas, cabeza erguida sin rigidez, ojos cerrados, respiración natural.
12'. Hacer el arco, manos y pies sobre el suelo, cuerpo hacia arriba, cara al cielo.
Empezar de pie, bajando hacia atrás (difícil) o resbalando las manos sobre una pared
(medio) o desde el suelo levantando las caderas (fácil).
13'. Bajar al suelo, abrir piernas y enfrentar pies como si rezaran, rodillas a los lados.
Brazos sobre el suelo, manos entrelazadas bajo el cuello. Reposar y relajarse.
────────────────────────
2. Lanzarse atras hasta quedar con piernas arriba; volver con el impulso hasta
incorporarse algo, abriendo los brazos en cruz. Aum,entar hacia adelante y hacia atrás.
3. Hacer pulsos: boca abajo, manos junto al pecho. Levantar el cuerpo recto (todo se
levanta al tiempo), inhalando. Bajar recto, exhalando. Repetir varias veces (10, 20, 40)
4. El cocodrilo. Boca abajo, sobre manos a los lados y sobre dedos de los pies.
Cuerpo paralelo al suelo, muy cerca. Andar los pasos que se puedan en esa posición
(pocos).
5, Cerca de una pared, pero no mucho, apoyar manos en el suelo, y, saltando con los
piues arriba, quedar apoyando los pies en la pared y las manos en el suelo. Aguantar
algún minuto.
5. Bajar manos al suelo hasta apoyar las palmas en el suelo. Piernas rectas. Andar en
esa posición unos pasos.
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1. De pie o sentados en el suelo, entrelazar las manos por delante, brazos estirados.
Inhalar levantándolas sobre la cabeza hasta la vertical. Cabeza mira al frente. Bajar
exhalando.
3. Boca abajo, manos a los lados. Cabeza sobre frente y nariz. Inhalar lentamente
subiendo la cabeza sin manos hasta que no se puede más; poner las manos y continuar,
inhalando hasta mirar al cielo. Contener la respiración un poco y bajar lentamente
exhalando, hasta colocar cabeza en posición inicial. Girar cabeza y reposar sobre el
oido, un rato. Repetir igual pero reposando en el otro oído.
4. Boca arriba, brazos junto al cuerpo. Inhalar lentamente llevando una rodilla al
pecho y cogíéndola con las manos entrelazadas, apretando contra el pecho. La otra
pierna estirada. Exhalar levantando la cabeza hasta tocar la rodilla con frente y nariz.
Quedarse allí un rato. Bajar la cabeza inhalando, soltar y bajar pierna exhalando. Repetir
con la otra pierna.
5. Boca arriba, levantar las piernas y el cuerpo hasta que quede vertical, como una
vela; apoyar las caderas en las manos (despues ya no es necesario). Barbilla se hunde en
pecho. Esperar allí un rato, respirando con normalidad.
6. Desde postura anterior, bajar las piernas sobre la cabeza, hasta que tocan el suelo
más allá. Bajar rodillas junto a las orejas: respirar y esperar. Después, llevar las piernas
sobre la cabeza, hasta el suelo, y quedar de espaldas. Reposar.
A.8.6. Sensibilización.
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1. Grupo en círculo, ojos cerrados, manos cogidas. El director aprieta una de las
manos y el impulso se trasmite como una onda hasta que vuelve a pasar por el mismo
sitio. Se ve el tiempo que se tarda.
A.8.7. Percepción-acción ritmica.
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No hablar, todo debe ser comprendido en la acción, no en el intelecto; no aludir a
explicaciones de técnica musical (compas, corchea, tempo ); sólo Hacerlo.
El director es el maestro al principio. Una vez comprendido, turnar ese papel; los
niños ( y mayores ) agradecen y gustan de ese protagonismo.
@. Silencio
a. Tempos
1. Batir todos juntos un tempo regular, largo rato. Debe oirse una sola palmada.
2. Igual pero variando velocidad: Accelerando, ritardando hasta muy lento (muy
difícil).
4. Igual pero variando también lentamente timbre: palmas huecas (grave) o dedos
(agudos).
5. Igual pero variando timbre cambiando a palmadas sobre las rodillas, alternar
manos, suelo.
b. Compases.
c. Ritmos
8. Ritmos: eliminar algunos golpes dentro del compas, creando patrones rítmicos.
Esperar hasta que los seguidores lo hacen igual. Cambiar a otro. Y así sucesivamente.
9. Como 8, pero ademas de eliminar algún golpe básico ( parte del compás) sustituir
algunos de los otros por parejas o cuartetos de golpes breves ( si la parte es una negra,
tocar parejas de corcheas, o cuartetos de semicorcheas; repetimos que sin hablar).
10. Como 9, pero eliminando las primeras partes de esas parejas o cuartetos (se crean
síncopas). En este instante estamos creando ritmos basados en la figura (duración).
12. Añadir variaciones de timbre: los ritmos se completan. Inventar ritmos y tocar
ritmos existentes (ejemplo, los expuestos en A.5.5.8).
d. Repeticiones.
14. Como 13, pero las repeticiones se hacen por turno, dando la vuelta: al llegar al
director, puede repetir, si algo no va bien, o cambiar el compas: el cambio debe ser
percibido por los seguidores.
16. Como las repeticiones ( 13 y 15) pero ahora no se responde lo mismo (imitación)
sino algo que 'tiene que ver' con la propuesta (pregunta) del director. Cada uno responde
por turno alternado director y un seguidor: cada uno responde a una pregunta difrente.
17. Como 16, pero ahora hay una sola pregunta, y los demás van respondiendo por
turno, tanto a la pregunta del director como alas respuestas precedentes, que sirven de
preguntas (precisiones) adicionales. Ha de darse una evolución de la frase inicial y se
pondrán de manifiesto la creatividad individual y del grupo.
f. Ritmo Vocal
18. Ejercicios 1-17, pero con la voz: intensidad, timbre duración. Tibres con timbre
diferente o bien con onomatopeya (da-da-di, chac, pin, ran, hiss, ). Al modo de la India
del Norte.
g. Ritmo Instrumental.
19. Ejercicios 1-17, pero con un instrumento de percusión: pandero, darbuka, caja
china, crótalos, clave, bongós, etc. Hacer los ritmos cada vez más largos (más difíciles,
más retención y memoria.) Como antes, inventar ritmos y tocar ritmos existentes
(ejemplo, los expuestos en A.5.5.8).
( Se continúa en A.8.9 )
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@. Silencio
0. Escuchar el Silencio. Ojos cerrados, círculo, escuchar el silencio, que pronto se
poblará de sonidos con significados varios.
a. Referencia
1. Cantar una nota estable, hasta que se imprime en la conciencia. Respirar y seguir
largo tiempo. Si alguien no la hace bien, indicarle con la mano subir o bajar, hasta que
todos comparten esa tónica. Si la tesitura no conviene a algunos, que la hagan en octava.
(puede ser un Do central).
b. Consonancias.
2. Cantar otra nota consonante con la referencia: octava, quinta, tercera mayor,
menor. Repetir hasta la unanimidad. Volver con frecuencia a la referencia.
c. Intervalos melódicos.
5. Como 2, pero pasando al volver por una nota melódica. Por ejemplo tercera
mayor, menor. Practicar todas las posibilidades, no sólo las de la escala mayor o menor,
primero con sólo tonos y semitonos.:
do - mib - re - do - mib - do
do - mi - re - do - mi - do
do - mi - re# - do - mi - do
do - fa - re - do - fa - do
do - fa - mi - do - fa - do
do - fa - reb - do - fa - do
do - fa - mib - do - fa - do
8. Como 7, pero con pentacordios.
do - sol- re - do - fa - do
do - sol- mi - do - fa - do
do - sol- reb - do - fa - do
do - sol- mib - do - fa - do
do - sol- fa - do - fa - do
do - sol- fa# - do - fa - do
d. Escalas.
9. Como 7 (solo tonos y semitonos), pero pasando por todos los grados. Hay tantas
más posibilidades cuanto mayor el intervalo. Para el tetracordio, tres (semitono arriba,
medio o abajo). Para el pentacordio, cuatro.
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Se unen ritmo y tono (modalidad). Para ello establecer primero las referencias y
escalas tonales-modales de A.8.8. Con ellas en el oído, se realiza toda la serie rítmica,
con la nueva dimensión tonal. Se trata ya de hacer música en el grupo, y una experiencia
muy bella. Se viene de A.8.7., continúa esa numeración.
20. Como 18 ( A.8.7., tempo, compás, ritmo) pero añadiendo Tono. Se crean
patrones, motivos en un compás. Se imitan, se responden, se improvisa. Frase cortas y
después largas (más duración y/o más notas por compás). Aparece un nuevo elemento:
la Articulación: percibirla y realizarla.
22. Como 20 (tempo, compás, ritmo, tono), pero con un Instrumento melódico.
23. Como 21 (tempo, compás, ritmo, tono, habla), pero con un Instrumento
melódico. Intentar así 'decir' una frase cantada con un instrumento.
A.8.10. Psicomotricidad.
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Movimientos lentos, música suave lenta y emotiva. Hay un director del movimiento
y los demás los siguen. Una vez que se ha comprendiso, se alterna el papel de director y
seguidores.
2. Igual pero con una simetría axial ( si se acerca al espejo, así lo hace el reflejo; si
se aleja, así lo hace el reflejo, si a un lado el director, los seguidores al otro).
4. De pie, mirando al frente: andar muy, muy , muy lentamente. Piernas algo
dobladas, apoyarse en un pie para mover el otro adelante, no muy adelante. Imaginar
que se es un gigante y que el viento da en la cara al moverse a través de las montañas.
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1. Con música rítmica, seguir los movimientos rápidos y anuimados del director;
pasos, movimientos de caderas, brazos, vueltas. Primero alternativamente, como una
pregunta y respuesta, en el ciclo siguiente del ritmo. Después al tiempo, previendo el
próximo movimiento.
2. Danzar en grupos de dos a seis, con simetría circular. Director y seguidores.
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Una vez realizados todos demás ejercicios de la sesión, en el orden deseado (ver
más abajo, A.8.13.), se suele acabr por una relajación final, que sirve para decantar las
impresiones vividas, reposar mente y cuerpo y enlazar así nuevamente con la actividad
cotidiana.
0. Puede haber música suave o silencio. Respiración tranquila sin forzar nada. Si se
conoce, probar respiración abdominal (colocar una mano en vientre y otra en pecho: se
ha de mover sólo la del vientre ). Adoptar actitud tranquila hqacia el propio ejercicio: si
sale bien bien; si no, ya saldrá.
1. Tumbarse en lugar cómodo, sin frío ni calor ( si se viene de ejercicio rápido, como
danza, colocarse una manta al lado para cubrirse al bajar la temperatura del cuerpo).
2. Adoptar posición cómoda, boca arriba, brazos cerca del cuerpo, manos sueltas,
piernas algo separadas; todo cómodo y natural.
3. Comenzando por un pie recorrer todas sus partes, dedo a dedo, planta, dorso,
talón, tobillo, con la atención, sintiéndo cada una de ellas; ayudar la sensación con un
pequeño movimiento que las individualiza. Se sentirá a veces como una parte se 'suelta'
de golpe: estaba contraída sin saberlo nosotros.
4. Subir por la pierna de igual modo, de abajo arriba, pantorrilla, espinilla, rodilla,
etc, acabando en la ingle.
6. Seguir por pelvis, arriba, atendiendo a tendones de unión entre muslo e ingle, por
el interior. Músculos glúteos, uno y otr: contraerlos y relajarlos para sentirlos, dejarlos
relajados.
9. Sentir y relajar músculos desde garganta por delante a mandíbula, un lado y otro.
Laterales del cuello a hombros.
10. Llegar a cara: centrar atención en centro de la frente acercándose a una sien.
Luego a la otra.
13. Bajo la nariz (bigote). Aro que rodea a la boca. Mandíbula, subir por los lados
hasta oreja. Relajar oreja: Una y otra.
14. Desde frente ir hacia atrás por coronilla, músculos gemelos de la nuca.
15. Relajar laringe: el aparato de hablar está preparado para ello aunque no se hable:
sentirlo y mandarle que se relaje: se sentirá como se posa o plega.
17. Cuando cada uno desee, estírese a voluntad, desperezándose con libertad. La
sensación y actitud habrán cambiado. La sesión ha terminado.
Esta secuencia u otra parecida gustará a unos y a otros no: no importa, es una
posibilidad más, no una obligación.
Los niños, con menos heridas psíquicas en general, tendrán menos contracciones y
precisarán menos tiempo.
A.8.13. Consecuencias.
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Los ejercicios descritos han cumplido varios fines:
A.8.14. Variaciones
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Esta variedad de impactos debe ser mantenida durante todo el ciclo (el curso) de
sesiones, de modo que cada una sea una sorpresa y un encanto. Incidir repetidamente
sobre un punto atenúa su efecto: es como el adormecimiento de la sensación en un
punto de la piel repetidamente frotado.
En consecuencia hay que variar las sesiones, combinando los ejercicios descritos con
otros ideados por el profesor o el grupo; y a la vez, estableciendo una progresión que
haga sensoble un adelantamiento, una progresión, un logro, que dé continuidad al ciclo
de sesiones.
armonización física
ejercicios duros
psicomotricidad
percepción-acción rítmica.
danza
otro en:
armonización física
psicomotricidad
percepción-acción melódica
percepción-acción rítmica- melódica
relajación
A.8.15. Bibliografía
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E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.9
DANZA
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INTRODUCCION
Se intenta en este tema ofrecer una visión formal de la danza con conceptos
parecidos a los de la música, Rasgos, y su Combinación (A.15 y A.10.7). De esta
manera se pone de manifiesto so similaridad esencial, y se ayuda así a combinar ambas
de manera coherente y armónica.
Además, en A.4.1 se alude a las cualidades psocomotrices para danza; y en A.8.12 se
propone una sesión de relajación y se habla de su efecto. Por último, algunos ejercicios
del tema A.8 (A.8.10 y A.8.11) son danzas. Practíquense.
INDICE
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Esta sencilla definición implica 'moverse', es decir, mover el cuerpo, 'con', es decir a
compas, consonantemente; y 'música' a la cual la danza está unida.
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El mopvimiento corporal hay que verlo tanto desde el interior, percibido como
situación y postura que evoluciona (tema A,4.), como desde el exterior, como forma
visual, plástica, como escultura en movimiento.
Como vivencia personal básica está la emoción. Emocion viene de 'e-mocion', poner
en movimiento: una de las dimensiones de la emoción es aquello que suscita en nosotros
el sentimiento, lo que 'nos mueve'; y este, el sentimiento es otro de las componentes de
la emoción: lo que sentimos, sus cualidades de alegría, tristeza: es como el color, el
timbre del alma.
En definitiva, la danza interpreta la música con el propio cuerpo, que deviene así un
instrumento musical, pero no sonoro, sino visual. El cuerpo del danzante, bailaor, es un
instrumento musical visual, tocado por el alma que lo habita; aparece así esa unión y
armonía necesaria entre alma y cuerpo que tratábamos en el tema A.4. Ese instrumento
puede desafinar: moverse fuera de tempo, de ritmo, de sentimiento o carácter.
En el tiempo, soporte de todo lo que ocurre, se producen formas espaciales: estas son
figuras, combinaciones de rasgos visuales que adquieren para el observador una
presencia, una unidad, un estar ahí. Por ejemplo, una mano es una forma definida
recinocible como tal, analizable en partes (dedos, palma, dorso, etc).
Esta forma se mueve en el tiempo; o sea, cambia, sin dejar de ser ella misma (la
mano), de posición respecto a otras formas (el cuerpo) o respecto al observador.
Y esa postura, forma global, evoluciona en el tiempo, se mueve: y así como cada
forma elemetal de mueve, se mueve con ellas la global, es decir, se deforma, evoluciona
en el tiempo.
Por otra parte se extienden las formasque el baile ofrece al espectador mediante los
objetos fijos del ambiente: el entorno del baile, sea natural o artificial (decorado).
Y por último, (last but not least), los demas bailarines, con los que el primero forma
una forma superior, la Forma Colectiva.
Es decir, se perfila una jerarquía de formas que van desde lo elemental (dedos,
labios) a lo colectivo, pasando por intermedias (manos, brazo, cuerpo), en niveles
diferentes de tamaño y complejidad. Porque a que el nivel es mayor, el número de
posibilidades crece enormemente, al crecer el número de formas elemtales que pueden
deiponerse entre vsí de mil maneras diferentes: un dedo tiene pocas posturas posibles,
pero una mano muchas mas ( hay todo un código de gestos de mano en la danza india
Baratha Natyam), y un cuerpo miles.
Y todas esas formas en sus diferentes niveles, evolucionan, coherente, pero con
relativa independencia, en el tiempo, transformándose, estirándose, girando, plegándose,
son miriadas de sucesos visuales que corresponden punto por punto a la miriada de
sucesos sonoros que componen las música.
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Cuales son los rasgos de los movimiento de las formas, es decir, aquellas
caractersticas elementales: sin agotarlas podemos sugerir:
Estos rasgos pueden ser realizados con una forma elemental o global: la mano a la
derecha, el cuerpo de baile a la derecha.
Entrar, Salir
4. Figuras. Las posturas que toman las formas pueden adoptar figuras sencillas,
reconocibles, lo que la Psicología de la Forma (gestalt) llama 'pregnantes:
Punto, Línea Recta, Aspa, Línea Curva, Arco, Circulo, Polígono, etc.
5. Relaciones entre Figuras: se producen en la danza todas las relaciuones que favorecen
la comprensión de los frupos de figuras y las figuras mismas:
Los planos pueden ser horizontales, difíciles, o verticales (los usuales). Los ejes
suelen ser verticales (vistos desde arriba son figuras circulares).
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Como todas las artes visuales, el cuadro que forma la danza depende del observador;
en este sentido es Escultura (viva). Cualquier forma individual o colectiva representa un
cuadro, un escorzo diferente para da observador. Por ejemplo, un corro es un círculo
visto desde arriba (platea del teatro); pero desde abajo, (butacas), es un mero
desplazarse, con una fuente de danzantes en un extremo, y un sumidero en el otro.
De modo que ignorar el punto de vista del observador equivale a una posible pérdida
del efecto deseado.
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En el tiempo se dan los movimientos, que podemos ver ahora como pasos de una
postura a otra ( de igual manera podemos ver la postura como una congelación
momentánea del movimiento: es una cuestión de perspectiva.)
Estos Motivos temporales, como los musicales, son entes abstractos realizados en la
práctica de maneras diferentes pero reconocibles al aparecer: por ejemplos, el 'pas a
deux' del ballet cñlasico, las palmadas, la voltereta, el giro, el abrazarse, el pelearse son
Motivos Temporales. En las artes marciales hay secuencias de movimientos llamados
'katas' o formas, con igual sentido que en descrito.
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De igual manera que en la música, pueden realizarse patrones individuales que se
combinan despues en colectivos: se dan las situaciones de:
Sucesión: todos hacen lo mismo sucesivamente, como el salir al centro uno tras otro.
temporales colectivos. Corresponde al Canon.
Oposición: dos o dos grupos hacen lo contrario (unos a derecha otros a izquierda.
En fin las posibilidades son numerosas: pero consideramos útil su calsificación para
ver las constantes dentro de la multiplicidad.
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En las lineas anteriores se aludido al carácter formal, imagen en movimiento de la
danza. Pero claro, está, la herramienta expresiva empleada, el propio cuerpo, tiene
multitud de usos y situaciones en la vida habitual: andar, sentarse, correr, sonreir, dar
palmas; de .modo que la aparición en la danza de una de esas actitudes conduce al
observador y al danzante, orremisiblemente, a recordar la actitud o actividad cotidiana
aludida.
En este sentido hay una componente expresiva, lingúística, que alude a cosas; esta
componente de la danza no estaba en la música.
A.9.10. Bibliografía
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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 0
IMPROVISACION
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INTRODUCCION
Tras revisar algunos topicos sobre improvisación, libertad y reglas; describir algunos
tipos de ella, tradicional y moderna, de ofrece una tería formal del motivo que por un
lado explica gran parte de la música desde el medievo hasta aquí. Por otro ofrece una
interesante herramienta tanto para comprender cómo improvisa el improvisador, como
para improvisar.
INDICE
A.10.1. Improvisación
A.10.2. Relaciones entre Improvisación e Interpretación
A.10.3. Relaciones entre Improvisación y Composición
A.10.4. Libertad y Reglas en la Improvisación
A.10.5. La improvisación en una cultura tradicional, modal: la música árabe
A.10.6. La improvisación en una cultura moderna, armónica: el jazz.
A.10.7. Un modelo y algoritmo generativo de improvisación: Motivos
A.10.7.1. Introducción al motivo
A.10.7.2 Concepto y definición de motivo
A.10.7.3. Realización de un motivo
A.10.7.4. Contexto y ligaduras en la realización
A.10.7.5. La Psicología de la Forma aplicada al Motivo
A.10.7.6. Implicaciones epistemológicas yontológicas del Motivo
A.10.7.7. Complejidad de un Motivo
A.10.7.8. Transformaciones de un motivo.
A.10.7.9. Combinaciones de motivos.
A.10.7.10. Motivo de motivos.
A.10.7.11. La serie.
A.10.7.12. El problema de la Detección de Motivos.
A.10.7.13. Un detector de motivos.
A.10.7.14. Ejemplo
A.10.8. Bibliografía.
A.10.1. Improvisación
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Los límites entre música interpretada e improvisada no son tan grandes como podría
creerse: en efecto, todo intérprete construye a partir de la partitura una ejecución
personal (que podemos diferenciar); ello quiere decir que aporta algo a esa música
compuesta; y ello consiste en una 'interpretación' una realización concreta de figuras,
alturas articulaciones, pausas, enfasis, adornos.
Parte de ello habrá sido preparado por el interprete durante el estudio de la pieza.
Pero otra parte proviene del mismo momento de la interpretación, acto o rito donde
intérprete y oyentes constituyen un grupo sensible que reacciona en ambos sentidos. Y
( ay de aquel intérprete que no reaccione al momento!: realizará una ejecución mecánica
y desconectada del entorno, como una persona que cuente un chiste en una situación
grave o dolorosa.
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Por otra parte, esa unión colectiva requiere un cierto planteamiento o criterio de base,
por pequeño que sea: puede ser una idea o sentimiento, o un convenio más preciso sobre
instrumental, tempo, modo o tono, talante, etc.
Por otra parte, incluso sin un propósito previo de marco de referencia, este ya existe:
)donde?. En el propio sujeto, naturalmente. El es ya una historia plasmada en un
individuo: y esa historia está compuesta de una raza, un país y su folklore, una región,
un clima, una familia, y unas experiencias de todo tipo, incluídas las musicales, que
conforman un tipo único, o sea, un marco único. Lo que surja de él, surgirá por y a
través, de ese marco, que es así, tanto fuente (lo que emite) como filtro (lo que no deja
pasar). De modo que el marco existe siempre. (Véase ideas de este orden sobre la
estética, en A.6.1).
Ello tiene su origen en que la memoria parece estar estructurada en forma de arbol,
donde cada item o cosa está relacionada con unas pocas, su entorno. Se llama a esto una
topología, o estructura que refleja las vecindades de cada elemento. En ese arbol de la
memoria ( y del conocimiento) nos podemos mover en derredor, entes vecinos al mismo
nivel, hacia arriba, más general, o hacia abajo, más particular.
Por ejemplo al recordar un mapa puede elegir un nivel, el de país o nación,y, a poco
sconocimientos geográficos que se tengan, uno podrá recordar los paises vecinos de
Francia, por ejemplo; podemos también elevarnos al continente, Europa, movernos a se
nivel hacia africa y 'descender. en Marruecos, donde encontarremos sus vecinos
Mauritania y Argelia. También pudimos bajar de nivel en Francia, pasando a las
ciyudades, donde, tras elegir París, encontraríamos vecinas como Chartres, Reims, Lille,
Nancy; y bajar de la ciudad a la calle, a la manzana, a la casa, a la habitación, al objeto,
a sus partes, a la molécula, etc.
Todo lo anterior nos sugiere ya una reflexión sobre la improvisación en la clase: hace
falta un cierto 'pasado', una cierta experiencia en el sonido, para que la improvisación
tenga sentido, sobre todo para los participantes; ello nos sugiere, trabajar primero
algunas experiencias de percepción, de reconocimiento sonoro, de conocimiento de
canciones que servirán tanto para unificar ese marco natural de referencia, como para
edificar una sensitividad en el futuro participante een esa fiesta colectiva que es un
grupo improvisando.
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En cultural tradicionales existen músicas antiquísimas, evolucionadas y sofisticadas,
dentro de la modalidad, como la India, Persa, Turca y Arabe. En todas ellas existen
formas musicales improvisadoas, que son amenuda las que alcanzan cotas más altas de
creatividad, intensidad y calidad musical.
Reciben nombres diversos, pero todas son una meditación en ritmo libre o sin ritmo,
en las que se desarrollan las posibilidades y giros característicos de cada modo: taqsim
(árabe), alap (indio), istahbar (magrebí) or muhtasari (persa).
Recordando la estructura de consonancias y modalidad (A.6) en la música árabe
( A.18.2.4), el improvisador, en solitario, o con el único acompañamiemnto de la tónica
modal, comienza en las cercanías de esa nota realizando una parte de esa estructura, un
tetracordio en general. Por realizar entendemos el enhebrar melodías que usan las notas
de ese tetracordio, incidiendo frecuentemente en las consonancias fuertes.
Tras detenerse en esa parte el tiempo que se necesita para expresar sus posibilidades
musicales y expresivas (puede variar de segundos o minutos), se acaba esa sección con
una especir de cadencia melódica llamada 'qaflah', resumen de lo anterior con nota final
en un extremo del tetracordio, generalemnte la tónica modal.
La calidad del taqsim reside en la tensión que es capaz de crear en cada parte, de
modo que la necesidad de resolución resulte casi dolorosa, como ocurre en la armonía;
aquí se consigue con medios melódicos, mediante intervalos melódicos disonantes que
precisan urgentemente la vuelta a la consonancia (ver A.15.11.)
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Aunque depende de la época (años 30 a la actualidad) una sesion típica consta de las
siguientes etapas.
El sólo es coherente con el ritmo que realiza la correspondiente sección, una Bateria
en general, ampliada o no con otras percusiones; pero cohrente de manera laxa, creando
sutiles ritmos y contrarritmos que enriquecen también el ritmo original.
De este modo se hace una música con reglas, con regerencia, pero con una gran
libertad y sentido del presente: cualquier grase o acento de uno de los participantes es
percibida por los demás y desencadena respuestas y contrarrespuestas; aunque la voz
cantante la lleva el sólo en general.
El solista realiza de esta manera una o varias 'vueltas' del ciclo armónico-ritmico del
tema, expresando su deseo de acabr con frases que se sienten como finales (notas largas
al final del ciclo).
Su puesto lo toma otro de los solistas melódicos, después la sección rítmica en el
orden piano, contrabajo y batería, que van quedándose solos hasta que tras el sólo de
bateria, que toca sólo en efecto, el grupo retoma el tema inicial y acaba.
De esta manera todos los músicos tienen su momento para expresar su concepción
del tema y de la música. No es indispensable que todos improvisen, sólo deben de
hacerlo aquellos que se sientan motivados para ello.
El modelo anterior no es completo, porque cuando el solista hace un sólo, suele tener
otros , o muchos, anteriores, que le sirven también de marco de referencia. De manera
natural, pues, el solista va elaborando una especie de sólo propio, mediante sucesivas
aproximaciones; así esta improvisación se parece cada vez más una composición o
reelaboración compuesta.
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En este contexto de la Improvisación insertamos una teoría del motivo que tienen
valor propio, primero para comprender motivos, períodos, frases, de la música, en
nuestro caso de la música popular e infantil, fuertemente motívica: es la sintaxis
musical.
Por otra parte proporciona una herramienta tanto para la composición como para la
improvisación, ya que una idea germinal, el motivo, puede desarrollarse
inmediatamente mediante repeticiones y alteraciones y fragmentaciones que dan
coherencia a la improvisación o composición, pero dando al tiempo libertad y variedad.
La bases de esta teoría están en el tema 15A, rasgos y su percepción; y los contextos
en el tema 6A, lenguaje musical.
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Más aún, sentimos que el motivo se conserva en nuestra percepción aunque varíen el
tamaño de los intervalos o la relación concreta de figuras sucesivas. Esto nos hace
comprender, con algo más de dificultad, que lo esencial al motivo, lo que
verdaderamente le define, tiene que ver más con el sentido o dirección de los cambios
que con su tamaño concreto.
En lo que sigue nos centraremos sobre todo en los sucesos atómicos o puntuales, las
notas o golpes de ritmo, que llamaremos simplemente sucesos. Con ellos y sus rasgos
construiremos nuestra teoría del motivo.
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d duración
i intensidad
a altura
t timbre
o bién, numéricamente:
d: 0 0 +1 0 0 +1
i: -1 0 +1 -1 0 +1
a: 0 0 -1 0 0 -1
t: 0 0 0 0 0 0
en cuya codificación tomamos la primera del trío de notas y la larga cuarta nota final
como más fuertes; el timbre es el mismo (no cambios). Se aprecia inmediatamente la
repetición del patrón de signos o cifras, y por tanto la igualdad de ambos segmentos en
cuanto a motivo se refiere, a pesar de que la segunda frase se interpreta más grave, más
débil y más lenta que la primera ( una posible interpretación).
El motivo queda escrito como una formación cuadrada (array, matriz) de signos /,\,─,
o bien de cifras +1,0,-1, dispuestas en cuatro filas de rasgos y tantas columnas como
sucesos (notas, percusiones) menos uno.
Si no hay compás ( aunque es muy difícil que no haya métrica) este concepto no rige
y consideramos la intensidad sin más. Si lo hay, podemos considerar uno u otro
conceptos, o incluso ambos, contando entonces con cinco rasgos.
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Desde un punto de vista geométrico podemos decir que la realización es una línea
quebrada (para cada rasgo) en un espacio métrico, ya que cada segmento tiene una
longitud (el tamaño del intervalo), mientras que el motivo existe en un espacio
topológico asociado al anterior, donde no hay distancias sino solo contiguidades o
discontigüidades entre saltos sin tamaño.
Más aún, el caracter de + o -, subida o bajada, es convencional, pudiéndose invertir
todos los signos sin que nada varie en cuanto a motivos y realizaciones. Ello justificaría
el parecido entre realizaciones inversas de un motivo, frecuentes en la música (canon
inverso, etc).
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Por ejemplo, es claro que al adoptar un intervalo para un salto melódico (ascendente
o descendente), se elige siempre una nota perteneciente a la escala que se está usando;
de esta manera el salto correspondiente no es libre sino limitado por ello. Así, en la
escala temperada todo salto melódico es un número entero de semitonos.
De igual manera, en una música con compás, toda figura a la que se llega mediante
un salto de duración, ha de coincidir con un número entero de las partes de que consta el
compás, o al menos, de las subpartes usadas en él: no serían admisibles en un compás de
9 por 8 figuras o duraciones de 7 centésimas de parte, por ejemplo.
Nótese que estos contextos no limitan especialmente los valores de los saltos, sino
más bien lo valores de los rasgos, es decir, limitan las alturas, las duraciones o figuras,
etc. de las notas o sucesos sonoros que realizan el motivo.
Por lo tanto existirá una relación de parecido entre saltos contíguos de un rasgo: si
subimos la intensidad en una nota, probablemente también la subiremos en la siguiente,
ya que esos saltos suelen corresponder a una subida general de intensidad, subida en el
ámbito de una frase; es decir: hay continuidad en las series de saltos.
Por encima de estas ligaduras que podemos llamar específicamente musicales, y con
mayor autoridad por decirlo así, tenemos un contexto fisiológico-perceptivo que nos
limita absolutamente las posibilidades. En efecto, no son admisibles intensidades que
hagan inaudible el sonido, o dolorosamente fuerte; igualmente han de rechazarse
frecuencias fuera de los límites de audición.
Los primeros son aquellos valores de salto que no se perciben por pequeños (por
ejemplo .5 decibelios en intensidad) en cuyo caso se considera igualdad de ese rasgo;
pero puede haberlo en los otros rasgos. Incluso aunque no hubiera cambio en ningún
rasgo, seguiría habiendo un cambio de suceso (ver parte 2): una cosa es la igualdad de
valor del rasgo global de un suceso y otra la continuidad perceptiva de ese rasgo, que
suponemos previamente rota por algun otro cambio.
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Esta configuración, es decir, esta formación de las figuras por parte del perceptor,
figuras que pueden no existir como tales ( es decir, no han sido deliberadamente
generadas ) presenta unas tendencias constantes en la mayoría de los perceptores
(humanos), tendencias que se citan como las Leyes de la Forma:
1. Proximidad
2. Continuidad.
3. Simetría.
4. Semejanza.
ooooo o
ooooo oo
ooooo ooo
ooooo oooo
ooooo ooooo
x
x
x
ooooooooooooo
x
x
x
x
En música operan mecanismos (permítasenos esta expresión) psicológicos similares.
Por ejemplo la ley de proximidad actúa evidentemente en la determinación psicológica
de las voces en la polifonía: notas vecinas en el tiempo (o sea sucesivas) y vecinas en la
altura tonal (pequeño intervalo entre ellas), son concebidas como pertenecientes a la
misma melodía; en caso de conflicto, y salvo otras determinaciones (de intensidad,
armónicas, tímbricas, etc) se elegirán las notas más vecinas. La psique agrupa pues las
notas en totalidades o figuras, en formas, o, según nuestra nomenclatura, en motivos.
ooo0 ooo0
La ley de la semejanza permite relacionar formas sencillas entre sí: esto alude
justamente a la percepción de un motivo a partir de sus realizaciones, punto central de
nuestra teoría.
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De este modo la multiplicidad (de realizaciones) crea la unidad (el motivo), el dos
crea al uno. Este es probablemente el proceso que sigue la percepción de obra nueva,
percepción de los motivos que contiene; en cambio sucesivas audiciones ofrecen
realizaciones de un motivo ya conocido, con lo que el proceso es el inverso.
Es posible que éste sea el mecanismo que el niño emplea para 'crear' su mundo sin
explicaciones previas: constatación de parecidos entre acontecimientos que impresionan
sus sentidos, asociación con un sonido (nombre), y para él existe un ente más (por
ejemplo, 'mamá').
En todo caso, a partir de esta idea elaboraremos un método práctico (algoritmo) para
extraer motivos de una melodía, en la sección 3.
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cualquier persona versada en música encuentra más difícil ejecutar el segundo ritmo
que el primero; y cualquier oyente, aunque sea profano , percibirá el segundo como más
complicado, más raro; incluso el nombre autóctono (aksak=cojo) alude a esta rareza
perceptiva.
Si se quiere describir estos ritmos a otra persona o a sí mismo, se dirá del primero
'tres veces tres' mientra que el segundo será 'tres veces 2 y una vez tres'; sin contar los
signos de concatenación, necesitamos dos números ( 3 ¨ 3 ) para el primero contra tres
( 3 ¨ 2 + 3 ) para el segundo; es más complicado, sea cual sea el método de describirlo,
mientras que la percepción de la triple repetición del patrón sencillo de tres notas,
simplifica la descripción para el primero.
Pero la longitud no es el factor determinante, sino algo más sutil que podemos llamar
la 'dificultad para describirlo' o, en términos más ortodoxos, la cantidad de información
que contiene.
so-la-si-do-re-mi-fa-so-so-mi-do
/ / / / / / / - \ \ 7/-2\ 5
so-do-so-mi-do-so-mi-so-fa-re-si / \ / \ / \ / \ \ \ 4(/\)2\ 7
so-do-si-re-fa-mi-so-la-do-si-so
/ \ / / \ / / / \ \ /\2/\3/2\ 9
I(s) = - log2(p)
Para darnos una breve idea de estos valores: si en una melodía codificada en saltos
todos son igualmente probables (p=1/3) e independientes, la aparición de un motivo de
1 salto aporta -log2(1/3)= log2(3) = 1.6 bits (1.585). Para 2 saltos, tenemos el doble,
3.13 bits, y para 3, 4.75 bits. Si los saltos no cumplen esas condiciones de probabilidad
e independencia, estas expresiones variarán.
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Pero puede ocurrir ( y ocurre) que una determinada disposición o forma de saltos
codificados se presente ligeramente modificada, o mejor, que dos disposiciones son
distintas pero parecidas; por ejemplo,
mi-so-do-do-re-mi
/ / - / /
mi-so-do-re-re#-mi
/ / / / /
El artificio habitual en música cantada que consiste en dotar a una nota de una o
varias sílabas según la estrofa, ocasiona en nuestro modelo la inserción de varios saltos
entre los correspondientes a una sílaba, y la modificación de los saltos vecinos (el punto
es el intervalo neutro entre realizaciones):
Mi-Fa-So-mi(fafa)faSo
d: - - . - (- -) /
a: / / . / (- -) /
aaaaa . aa(bbb)aaa o incluso
Mi-Fa-So-mi(fami)faSo
d: - - . - - - /
a: / / . / \ / /
Mi-Fa-So-mi(sofala)So
d: - - . -(- -) /
a: / / . /(\ /) \
aaaa a(aaa)aaa'
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En toda pieza de música suele haber más de un motivo, lo que quiere decir que sus
realizaciones aparecerán varias veces en su desarrollo. Estudiemos su situación relativa.
Ma Mb Ma Mb
....aaaa.bbbbb.......aaaa.bbbbb....
....cccccccccc.......cccccccccc....
Mc Mc
aaaa.aaaa.bbbb.cccc
aaaa.bbbb.cccc.dddd
Nótese que las disposiciones que no repiten un motivo dentro de si misma lo han de
hacer fuera, pues recordamos que un motivo lo es sólo porque se realiza más de una
vez: de modo que se precisa repetición, que puede ser simétrica, por ejemplo:
aaaa.aaaa.bbbb.cccc
aaaa.aaaa.bbbb.cccc
o bien
aaaa.bbbb.cccc.dddd
aaaa.bbbb.cccc.dddd
disposiciones que nos recuerdan las formas habituales, como períodos, frases, etc. si
bien estos términos suelen aplicarse a realizaciones mucho más rígidas que las aquí
definidas, repeticiones de compás en compás, o de dos en dos, etc. Nuestra definición se
aplica (en teoría) a cualquier realización.
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Las realizaciones de un motivo, tal como han sido definidas, constituyen también
sucesos musicales, no simples como los considerados hasta ahora, sino complejos.
Como tales sucesos admiten también saltos en cada rasgo, saltos que afectarán a toda la
realización. Por ejemplo, las llamadas progresiones, en las que una frase (un motivo) se
ejecuta con saltos idénticos pero subiendo toda la frase un mismo intervalo en las
siguientes realizaciones, son un caso claro de lo anterior, encontraremos facilmente
multitud de ejemplos, como el de la figura adjunta.
Cada nota o suceso musical perteneciente a ese motivo de motivos estará sometida a
dos tendencias de movimiento para cada rasgo: el salto con respecto a la nota anterior y
el salto, común para todas las notas de la realización a que pertenece, con respecto a la
nota homóloga en la realización precedente. Un gráfico pone esto de manifiesto
(aplicable a cualquier rasgo, pero podemos imaginarlo referido al tono o altura):
o
/\
nivel o o o o o
primario/ \ A' \/ o /\ de o o o o─o /\ o o o
sucesos A \B / B' o o o A"' \ /
o─o A" \ / o-o
o-o B"'
B"
nivel 0 0
secundario // \\ //
de 0 0
realiza.
en la figura se ve que la nota o suceso B' baja con respecto a la anterior pero sube
con respecto a la nota B, su homóloga en la anterior realización. Que esté realmente
más baja o más alta que ella dependerá de la magnitud de ambos saltos, ya que sus
efectos se oponen (se restan los saltos).
De modo que ese patrón '\ \' constituye un motivo de motivos, que se realiza cuatro
veces en el fragmento considerado, constando cada realización de tres realizaciones del
motivo elemental. Es indudable la capacidad generativa de este mecanismo, que
consigue largos desarrollos de una idea simple.
En cambio el motivo realizado en fusas, que aparece en casi todos los compases, no
forma ningún motivo de motivos claro ( de al menos 3 saltos y en una misma voz ), en
ese fragmento, pese a su abundancia.
A.10.7.11. La serie.
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Enlazamos aquí con la teoría clásica del motivo, período, frase, etc, aunque sin entrar
en consideraciones armónicas, verticales, que tanto cuentan en ella.
Como otros aspectos, llevado al extremo esta periodicidad da lugar a una música que
podemos llamar obsesiva ( o machacona), efecto este buscado en algunas ocasiones
(bolero de Ravel, rock, , música repetitiva o minimalista, A.18.3.3., etc.). El mundo
clásico suele huir de esto, excepto en estudios y otras piezas didácticas (incluído el
Clavecín Bien Temperado).
De manera general esta técnica intenta encontrar la forma más parecida a una dada
entre las existentes en un banco o colección de ellas (almacendas en la llamada etapa de
aprendizaje).
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A partir de ella deberemos recorrerla en busca de patrones de saltos iguales, los que
una vez encontrados, serán considerados como realizaciones de un motivo.
Seguimos recorriendo la señal hasta encontrar todas las realizaciones de ese primer
motivo, marcando la situacíon de todas, ya que las realizaciones marcadas se excluirán
de sucesivas búsquedas ( un salto no puede en principio pertenecer a dos realizaciones
diferentes).
Una dificultad adicional, ésta inherente a la naturaleza del motivo, consiste en que en
general no coincidirán las situaciones de las igualdades de patrón para todos los rasgos;
de modo que habrá coincidencias y divergencias. Si coinciden, se refuerza el carácter
motívico; pero si no se da una cierta contradicción, perceptivamente hablando, que hace
ambiguo el motivo a reconocer, y por lo tanto más complejo ( el comienzo de la sexta
sinfonía de Beethoven juega con esta ambigüedad ) . Si se extrema esta divergencia,
puede perderse completamente el motivo.
A.10.7.14. Ejemplo
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mi-mi-mi+fa-Mi-mi-mi-mi+fa-Mi-mi-mi-mi+fa-Mi-re-re-Do-si+Si-
LA-do-do-do+si-La-do-si-La-do+Mi-SI-si-do-re+redosi-dosila-
silasol-famire+mi-MI-la-sol-fa+mi-MI-la-sol-fa+fa-mi-...
mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-re-re-Do-si-Si-d: - - - / \ - -
- / \ - - - / \ - / \ / /
a: - - / \ - - - / \ - - - / \ \ - \ \ - \
LA-do-do-do-si-La-do-si-La-do-Mi-SI-si-do-re-redosi-silasol-d: \ - - - / \ - / \
/ / \ - - \ -/\ -/\
a: / - - \ \ / \ \ / / \ - / / - \ \ - \ \ /
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 7 8 39 0 41
lasolfa-famire-mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-...
d: - / \ - / - / \ - - / / \ - - / / ...
a: \ \ - \ \ / - / \ \ \ - / \ \ \ - ...
Una vez que disponemos de la melodía codificada, en nuestro ejemplo con sólo dos
dimensiones, numeramos los saltos, elegimos una de esas dimensiones, por ejemplo la
altura, a, y aplicamos el procedimiento descrito:
Comenzando por el salto primero, s1, que es un '-' nos encontramos con el patrón
'--/'; ese patrón lo vamos buscando y lo encontraremos nuevamente en los puntos 6 y 11,
que marcamos, junto con el 1, con el símbolo 'aaaaaa'.
mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-re-re-Do-si-Si-d: - - - / \ - -
- / \ - - - / \ - / \ / /
a: - - / \ - - - / \ - - - / \ \ - \ \ - \
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
ááááááá ááááááá ááááááá
aaaaaaa aaaaaaa aaaaaaa
Ra1 Ra2 Ra3
LA-do-do-do-si-La-do-si-La-do-Mi-SI-si-do-re-redosi-silasol-d: \ - - - / \ - / \
/ / \ - - \ -/\ -/\
a: / - - \ \ / \ \ / / \ - / / - \ \ - \ \ /
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 7 8 39 0 41
ááááááá
lasolfa-famire-mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-...
d: - / \ - / - / \ - - / / \ - - / / ...
a: \ \ - \ \ / - / \ \ \ - / \ \ \ - ...
42 3 44 45 6 7 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 ...
Comprobaremos ahora que, aumentando el tamaño del motivo buscado
encontraremos menos realizaciones, y viveversa. En efecto, podemos aumentar ese
número hasta 5 saltos en ambos rasgos sin que 'desaparezca' ninguno, pero al pasar a 6
comprobamos que las dos primeras realizaciones se solapan, porque están situadas en
los puntos 1 y 6, separados por sólo 5 saltos. Es decir, encontramos la
Regla 1: el tamaño del motivo es menor o igual que la separación entre realizaciones.
Pero la igualdad supone que la nota de comienzo viene determinada por la final, ya
que el salto primero tiene lugar entre ellas: es una situación limitadora que desaparece
cuando tmm es menor que la separación. El salto intermedio, que separa dos
realizaciones es un salto muerto, mal percibido y recordado por no integrarse en una
estructura (motivo) determinada.
mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-re-re-Do-si-Si-d: - - - / \ - -
- / \ - - - / \ - / \ / /
a: - - / \ - - - / \ - - - / \ \ - \ \ - \
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 1
E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.13
INSTRUMENTOS
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INTRODUCCIÓN
En una segunda parte se aborda la naturaleza del sonido musical, sobre todo en el
aspecto tonal. En este aspecto constituye el elemento objetivo que da lugar al subjetivo,
estudiado en el tema A.15. sobre Percepción.
INDICE
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Estas definiciones, que no pretenden limitar, sino sugerir, nos ofrecen multitud e
posibilidades; y por supuesto, todos los instrumentos más o menos sofisticados llamado
instrumentos musicales en occidente: violín y familia, piano y familia, trompeta y
familia, clarinete y familia, etc.
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Los instrumentos cultos citados, excelsos en sus posibilidades, como lo prueban las
obras que constituyen nuestro patrimonio musical, no son probablemente los más
adecuados para la educación musical primaria de los niños, pala la iniciación a la
música. En efecto, su sofisticación hace difícil su control: el instrumento emite por sí
sólo por decirlo así, y el niño no obtiene una respuesta inmediata y gratificante a su
acción (pensemos en cuántos años hacen falta para que el violín de un principiante dé
placer musical a los que le rodean. )tres, cuatro?.
Por su parte el piano, relativamente fácil de manejar para producir un sonido, o una
melodía, deviene extremadamente difícil dada la complejidad de la armonía y polifonía
que el intérprete debe concebir, producir y controlar simultáneamente: es demasiado
abstracto. Por otra parte, el piano como instrumento temperado, es decir, que falsea
ligeramente las consonancias, no es el más adecuado para enseñarlas precisamente.
Nos quedan pues instrumentos sencillos de ejecutar y que ofrezcan unos sonido ya
afinados y afinados en consonancias educativas, es decir, cercanas a las exactas o
naturales. Nos surgen entonces los tipos de xilófonos, marimbas, metalófonos, etc, que
consisten en una serie de objetos sonoros ordenados según una escala y fácilmente
accionable por precusión de una varilla, baqueta o palo. Su sonoridad duradera e
independencia sonora permiten consonancias y armonías más o menos simples, incluso
en las melodías, ya que las notas anteriores a la presente forman una resonancia
respecto a la cual suena (consuena).
Por otra parte, su facilidad es excesiva. Con un pequeño toque se accionan orquestas,
instrumentos de cuerda, de viento, grupos de cuerda y percusión. En fin, el niño ( y el
adulto, que con frecuencia lo utiliza infantilmente) disponen de demasiado poder, como
aprendices de brujo que no controlan la capacidad sonora puesta a su disposicioón.
De modo, que con reservas, porque todo es revisable, nos mostramos opuestos al
empleo de estos aparatos en la iniciación musical (( más tarde será casi imposible de
evitar ! ). Esto en cuanto al rasgo tono.
En cuanto a los sonidos sin tono, tanto los que podemos llamar sordos, propios de
tambores, bombos, panderetas, etc, como los que tienen un timbre intermedio entre
sonoro y sordos, los que hemos llamado campanales (más abajo, A.13.6.5.), nos ofrecen
multitud de posibilidades, sólo limitadas por la imaginación.
Una vez salvada la etapa inicial, cuando el niño ya posee en su interior una noción
del sonido musical y de la escala o escalas a utilizar, puede ya buscar esos sonidos y
escalas en un instrumento de afinación variable: la Flauta de Pico es popular y útil para
ello; y sus diferentes modelos y tesituras son un primer acercamiento al mundo de la
armonía.
La cuerda puede venir después: la Guitarra está quizá muy ligada a tipos de música
determinados, como Rock, Flamenco, Clásica, por lo que quizá debe dejarse su uso para
más tarde; puede además recaerse en un mero rasgueo, lo que reduce sus grandes
posibilidades.
El Piano también puede abordarse tras la etapa preparatoria, en que sus inmensas
posibilidades anegan, por decirlo así, el desarrollo perceptivo del alumno.
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En todos los instrumentos hay un control de uno o varios rasgos musicales para
diversificar el repertorio sonoro y expresivo de la ejecución, cuanto menos rasgos y
menos variables son, más primitivo resulta el instrumento y precisará generakllmente de
otros a los que acompaña y con los que combina en un instrumento superior (grupo).
El tono es controlado en la cuerda bien acortándola más o menos (una sola cuerda
produce varios sonidos, como vilín, giutarra) o mediante varias (cada cuerda produce un
sonido, o unos pocos, como el arpa). No obstante en los primeros se usan varias cuerdas
porque elo timbre del instrumento varía radicalemnte de larga a corta: hay que cambiar
de cuerda para mantebner una constancia tímbrica, y para ejecutar con facilidad
En el viento se controla el tono, bien con varios tubos afinados (flauta de pan,
instrumento del afilador) o con uno que se acorta a medida; este acortameiento de
realiza fácilmente mediante agujeros edecuadamente espaciados y dimensionados
(maderas) o mediante tubos adicionales ( metales ). Experimentos con una combinacuón
de ambos no han sobrevivido, como el oficleide).
El percusión se controla el tono, cuando lo hay, mediante la tensión del elemento
vibratorio, generalmente una membrana elástica (ussualmente circular) sujeta por los
bordes.
Conviene distinguir entre el tono dado a una nota, grado o posición del instrumento,
que pertenece a la escala, y aquellas variaciones más sutiles y de variación contínua, que
durante la ejecución pueden servir para modificar ligeramente ese tono; entonces puede
tirarse ligeramente de la cuerda, puede vibrarse el dedo que sa sujeta (vibrato), puede
deslizarse (portamento) puede tensarse ligeramente. En el viento puede apretarse la
embocadura, inclinar el instrumento, soplar más fuerte para modificar esa afinación
durante la ejecución. Se controlan respecto a la la escala las proipiedades armónicas y
tonales de la música, mientras que estas pequelñas variaciones permiten la ejecución
expresiva e imaginativa, más prosódica, podríamos decir.
El timbre se varía mediante la fuerza del golpe o soplado, cambiando el lugar del
golpe en la percusión, o de la pusasación y frpote en la cuerda.; el cambio de cuerda lo
varía.
La intensidad, por supuesto de cambia mediante la fuerza de la excitación aunque
como hemos visto, ese cambio va acompañado de cambios paralelos en los denmás
rasgos .
Así que en un instrumento pueden variarse los rasgos. Una vez dotado el instrumento
de aquellos valores de los rasgos acordes con la cultura a la que pertenece, generalmente
con sólo el repertorio de sonidos de la escala empleada, el instrumneto está preparado
para cooperar en esa música.
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El segundo el el rabab: un palo grueso que atraviesa un coco sobre l que se tensa una
membrana y sobre la cual se coloca un puente o tablilla perpendicular. Por último se
tensa una o varias cuerdas entre los extremos del palo, apoyándolas en el puente. A este
principio pertenecen todos los instrumentos de cuerda pulsada y frotada, si bien la
membrana y coco pueden ser una caja de madera (mucho o nada sofisticada).
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2. Herramientas
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Una navaja, con punta.
3. Construcción
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a. Se corta la caña con la navaja (( cuidado!) entre dos nudos, formando un tubo. Si no
es suficientemente larga se usan dos nudos agujereando la división con la varilla; si no
cede, se calienta al rojo (( cuidado !).
b1. Se reduce el tapón hasta que entre ajustado en el tubo de la caña. Se corta
en él además, un segmento circular de modo que deje una rendija al entrar en el
tubo.
b3. Se hace un agujero cuadrado con una pared a ras del tapón interior. La
pared del agujero opuesta a la anterior se corta en forma inclinada, de bisel.
c3. Entre los dos últimos hacemos otro agujero, en la parte opuesta de los
demas (para el pulgar de la izquierda). Está pues en el punto medio entre el
agujero del pito y el primer agujero (meñique de la derecha).
Interpretación.
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Soplar en la boquilla de pito.
Se busca la escala mayor a partir de la nota con todos tapados, que llamaremos DO.
Se asciende grado a grado destapando uno a uno los agujeros, excepto el FA, que tapa 2
y 4, y Do agudo, que tapa 6, destapando 7.
La octava aguda se consigue soplando más fuerte y/o destapando el agujero del
pulgar.
Variantes.
---------
Puede soplarse sobre el borde del tubo cortado a ras por el agujero de la boquilla o
pico, como las flautas árabes y persas, aunque es difícil conseguir sonido (hay que silbar
sobre el borde).
Pueden también evitarse los agujeros colocando otro tubo (caña) exterior y ajustado
al primero; corriendole sobre él, como un trombón de varas, subirá y bajará la altura
tonal; habrán de buscarse los grados con cuidado, pero el efecto será muy expresivo.
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Los instrumentos de aula, tipo Orrf son muy interesantes, es verdad: pero significan
una búsqueda de 'naturalidad' en un pais muy cultivado y desarrollado, lo que significa
una paralela pérdida folklórica (en Baviera el folklore es casi orquestal). Nuestra
situación en muy otra: por una parte poca formación musical media, lo que, si bien se
pretende corregir ahora, ha significado también una parcial conservación de melodías,
géneros e instrumentos autóctonos.
Si salimos fuera de nuestro país, nos encontramos con la Guitarra Portuguesa, las
Darbukas (tambor de barro en forma de copa; véanse instrumentos árabes de percusión
en A.5.5.12), Rabab (violín de un sólo cuerpo), Nai (flauta de bisel), el 'Ud (laud de
cuello corto) en Marruecos. Kueitra (laud de mango largo) en Argelia. Salterios en
Europa Central-Meridional y en Cercano oriente (qanun y santur). Flautas y dulcimeres
hacia Escocia e Irlanda. En Méjico, decenas de flautas de barro, tambores varios. En
India, cientos de instruementos floklóricos además de los cultos.
En fin, hay miles de instrumentos simples utilizados por los folklores del mundo que
pueden ser adecuadamente usados en la iniciación musical. En nuestro país disponemos
de muchos y de otros ahora olvidados (como el alboque) que pueden (deben) ser usados
en nuestras aulas infantiles. Pueden pues constituirse grupos con estos instrumentos que
cubran las necesidades educativas de los niños españoles; y esto dentro de las
peculiaridades de cada nacionalidad (Euskadi, Catalunya, Galicia, Andalucía, Baleares,
Canarias, etc).
───────────────────────────────────────
Aunque como hemos visto, todos los sonidos pueden ser empleados musicalmente,
son considerados como tales tradicional y especialmemente aquellos dotados de tono
(altura tonal). Nos proponemops ahora revisar con algo más de detalle, en que consisten
esos sonidos y sobre todo, sus intervalos, de los que se deducen los inmensos edificios
de la Melodía, la Modalidad y la Armonía.
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f=1/T T=1/f
Si un suceso se repite cada décima de segundo ( periodo = .1 seg.),su frecuencia
es 10 veces por segundo ( f = 10 = 1/.1)
Suele decirse que período y frecuencia son inversamente proporcionales (cuando uno
se duplica pasa el otro a su mitad).
y = seno ( t )
siendo t el tiempo. Esta función puede definirse como la proyección (la 'sombra') sobre
un diametro de un punto que gira sobre una circunferencia con velocidad constante. La
proyección convierte un giro en un vaivén o vibración. Los valores máximos del
alejamiento citado son 1 y -1, si era 1 el radio de la circunferencia. En la figura adjunta
vuelve a pasar por el mismo lugar cada 6 segundos aproximadamente (6.28=2Ò). Se
observan varias simetrías y parecidos en la curva.
y ┤ y= sen (t)
1┤ ..
┤ . . .
┤ . . .
┤ . . .
┤ . .
─.────────┬────────.────────┬────────.───────
┤ 2Ò/4 2Ò/2 3.2Ò/4 2Ò
┤ . . t
. . .
┤ . .
┤ ..
y ┤ y=A¨sen(2Ò(t-þ)/T)
A┤ ..
┤ . . .
┤ . . .
┤ . . .
┤ . . .
0 ────.────────┬────────.────────┬────────.───────
┤ . T/4 T/2 3T/4 T
┤. . . t
. . .
┤ . .
┤ ..
───────────────────────────────────────────────────────────
────
Por ejemplo, el seno es una función periódica de período 2Ò, como veíamos antes;
pero hay otras, en número infinito, que lo son también, como la de la fig. A.13.3.
fig. A.13.3.
fig. A.13.4.
Ya se ve que todos los múltiplos del período T son también períodos, por lo que
reservamos el nombre de período para el menor (máximo común divisor) de todos ellos.
Este fundamental y varios de sus armónicos pueden faltar pero siempre la suma de
los demás armónicos tiene un período igual al de esa función (siempre que haya al
menos dos).
El espectro de una función periódica es, por el teorema de Fourier, del tipo peine,
como presenta la figura siguiente.
A │
m ┤ │
p ┤ │ │ │ │
l ┤ │ │ │ │ │
i ┤ │ │ │ │ │
t ┤ │ │ │ │ │ │ │
u ┤ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
d └───┴───┴───┴───┴───┴───┴───────┴───┴───┴───┴───┴───┴─
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
número de armónico frecuencias
Espectros peine de una vocal, la /e/., para dos frecuencias fundamentales (tono), baja y
alta, donde pueden verse los armónicos del fundamental y su inportancia relativa. El
timbre de /e/ es debido a la presencia de armónicos fuertes en las zonas de 400 hz. y
2200 hz, correspondientes en el primer caso a los armónicos 2,y 9-10-11, mientras que
en el segundo correponde a 2-3-4, y 11-15.
fig. A.13.5
Las funciones períodicas son importantísimas en música, debido a que presentan
para la audición un carácter fundamental: son percibidas como dotadas de tono (pitch),
rasgo sobre el que se han construído las escalas, armonías, etc.
Véanse en las figuras A.13.5 los espectro peine de una vocal, la /e/.
periódicas pseudoperíodicas
donde e es una cantidad pequeña en relación con los valores de la función: es decir el
carácter períodico que se aprecia a ojo cumple estas condiciones.
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Estos sonidos periódicos son producidos en la práctica por dos tipos de elementos
vibrantes: la Cuerda y el Tubo. Ambos son elementos largos, es decir, en los que
predomina una sola dimensión.
┌─────
1 │ T
F1 = ──── │ ────
2L o D
Los armónicos de esa cuerda tendrán frecuencias doble, triple, cuadruple, etc.
c
F1 = ────
2L
expresándose c en metros por segundo, y L en metros.
Los armónicos;
c
F1 = ────
4L
Este es el caso del Clarinete, cuya ausencia de armónicos pares es percibida como
sonido 'hueco'. También se parece al tracto vocal en la voz humana (tema A.12) a la cual
dicen que el clarinete se parece.
─────────────────────────
Los Ruidos tienen un espectro de tipo contínuo, es decir, hay miles de frecuencias
juntas sin relaciónes numéricas sencillas unas con las otras.( fig. A.13.3)
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────
SE expresa una agregación de tonos o notas, citando sus frecuencias en cualquier
orden, por ejemplo, creciente:
(400,500,600) hercios
Maneras alternativas de expresarlo son el citar una frecuencia de base (por ejemplo
la menor) y las relaciones de frecuencia de las demás con ella:
100 (4,5,6)
Pero esto no resulta satisfactorio porque alude a los extremos del intervalo, pero no a
su tamaño, a la distancia entre ellos. No permite comparar esa distancia con la de otros
dos frecuencias, por ejemplo (200,400), que sin embargo, resulta perceptivamente igual
a la anterior (lo que llamamos una octava en música). )que haremos para que ambos
intervalos sean iguales, en efecto?. Su diferencia no nos vale ya que es el doble en el
segundo caso: 200-100 y 400-200.
Para medir pues estos intervalos y reflejar en esta medida esa igualdad perceptiva de
relaciones entre intervalos , se hace necesaria una manera de expresar esa semejanza
entre una misma relación de frecuencias, tanto cuando las frecuencias son bajas como
cuando son altas. El cociente cumple esta propiedad, ya que intervalo(440,880) =
intervalo(220,440) = 2/1.
Esta fracción, 2/1, es pues una medida de la llamada (por razones que veremos al
hablar de las escalas) octava. El intervalo descendente será expresado por el quebrado
inverso, 1/2.
frecuencia = F longitud = 3L
<-----------------'-------------------'-------------------<
<-------------------'-------------------<
frecuencia = (3/2) F longitud = 2L.
La otra razon, relacionada con la anterior, es que solo han sido considerados
tradicionalmente como consonantes los intervalos así obtenidos, y de ellos sobre todo
los del tipo (n+1)/n, con n creciente, o sea 2/1, 3/2, 4/3 etc (lo veremos en las páginas
siguientes).
f2 a a
── = ── entonces f2 = f1 ¨ ──
f1 b b
Asi, si el La3 tiene 440 vps, el Si3, a un tono superior, tendrá 440 x 9/8 = 495 vps.
────────────────────────────────
Según sabemos, un sonido con tono (los ruidos son sonidos sin tono), puede ser
considerado como una suma de vibraciones simples, de tipo senoidal, cuyas frecuencias
son todas múltiplos de una, llamada fundamental. Estas frecuencias son llamadas
armónicos, siendo el fundamental el primero, y pueden ponerse de manifiesto en una
cuerda o tubo sonoros. Representando los intervalos con el fundamental mediante el
cociente o razón de sus frecuencias obtenemos la serie de intervalos:
1/1 2/1 3/1 4/1 5/1 6/1 7/1 8/1 9/1 10/1
11/1 12/1 13/1 14/1 15/1 ...
Si, por ejemplo, el fundamental son 100 hz. (un hercio es una vibración por
segundo), los armónicos serán 200, 300, 400,..etc hercios.
────────────────────────
─────────────────────────────────────────
Vamos a mostrar ahora que tanto la percepción de los intervalos como el lenguaje
habitual en la música miden los intervalos en forma logarítmica. Veamos también que
medidas y operaciones resultan así lógicas e iluminadoras. El logaritmo parece
'comportarse como la percepción', el oído en este caso (en una primera aproximación).
MOI = log2(f2/f1)
Por ejemplo la doble octava 4/1 da log2(4)=2 (por definición de logaritmo). Pero
como el logaritmo en base 2 no está disponible en las máquinas y calculadoras
habituales, pasaremos a logaritmos más usuales, como el neperiano (base e=2.7...) o el
decimal, base 10. Eligiendo el primero tenemos, para la medida en octavas que
1=Ko¨ln(2) , o sea, la K para octavas, K0 = 1/ln(2) = 1.4427 (operado con calculadora);
entonces, en general, la medida en octavas del intervalo entre f1 y f2 es:
MOI = 1.4427¨ln(f2/f1)
MLI = K ¨ ln(f2/f1)
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intervalo por octava cents constante K
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octava 1 1200 1.4427
semit.temperado 12 100 17.31
coma hölder 53 22.7 76.46
doceavo de tono 72 16.7 103.6
savart 301 3.9 434.3
Udx7-II 1024 1.2 1477
cent 1200 1 1731
turco 10200 .11 14715
La coma Hölder resulta útil porque suele reflejar bastante bien loa matices de
afinación usados en diferentes músicas y escalas. Está cercano a la discriminación del
oído en la música real. Elaboraremos más adelante una notación basada en ese intervalo.
Conviene adquirir una idea práctica, intuitiva, del tamaño relativo de estos
intervalos; por ejemplo es muy fácil comprobar, aplicando las fórmulas y tabla
anteriores, que una octava (2,1) contiene algo menos de 6 tonos diatónicos (9,8), que
una quinta justa (3,2) contiene menos de 7 semitonos naturales (16/15) y algo más de 7
semitonos temperados, que un tono diatónico contiene unas 9 comas hölder, que una
coma holder son unos 22 cents y una tercera mayor natural (5,4) son 386 cents, contra
316 de la menor (6,5). Un semitono temperado cotiene 100 cents, lo que no es extraño si
sabemos que el cent se ha definido precisamente de esta manera.
f1 (MCI/1731)
──── = e
f2
La octava son pues 1200 cents, la quinta justa, 702, la cuarta justa 498; la coma
Hölder, 22.6, el semitono pitagórico 90, el semitono temperado, por definición, 100,
el natural, 112; el tono menor 182, el temperado 200, el mayor 204, etc.
100/1731
f2 = f1 ¨ e = 466 hz.
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Este sistema musical, vigente ahora en todo el mundo, toma una nota (frecuencia) de
referencia y construye a partir de ella dos sucesiones de frecuencias tales que su razón
es el semitono temperado ( 1.059, 6%) y su diferencia en cents, 100, por definición.
Aparecen pues 12 notas por octava, extendíendose la tesitura total en un rango desde
unos 33 hercios hasta unos 8000; este límite lo fija la percepción de tono; por encima de
esta frecuencia se percibe solo un silbido (algunos instrumentos se extienden aún más,
no obstante).
do re mi fa sol la si
c d e f g a b
las demás notas quedan inmediatamente fijadas por ese La 3. Admitiendo los valores
teóricos de los intervalos, obtenemos el cuadro adjunto.
En realidad estos valores son solo aproximados: en efecto, el oido precisa intervalos
mayores que los teóricos para la sensación correspondiente. Podemos pues añadir unos
5 cents por octava en las centrales y bastante más en las extremas. De modo que la
separación real entre dos notas separadas por 6 o 7 octavas es al menos 100 cents mayor
que la teórica (piénsese la importacia de este hecho, generalmente ignorado por los
afinadores, constructores y usuarios de sintetizadores electrónicos).
A.13.7.8. Afinación absoluta y relativa basada en la coma Hölder
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Para representar con más precisión los matices de afinacion de escalas tradicionales,
no cubiertos por la nomenclatura anterior, es necesario disponer de divisiones más
finas. La notación que adoptamos es la basada en la división de la octava en 53
partes iguales, iguales a la coma Hölder, como es sabido: con un error menor un par
de cents quedan aproximadamente reflejados los intervalos de las escalas habituales:
las mayores pitagórica y temperadas aparecen sin alteraciones, la natural de Zarlino
con la tercera, sexta y séptima una coma bajas (-),etc. La escala de referencia es, con
un ligero error (1.5 cent, max) la escala pitagórica o de quintas (véase esta escala en el
el tema 3).
Las desviaciones con respecto esta escala de base se expresan mediante el número de
comas que se suben o bajan, segun la lista que sigue:
y en los semitonos:
─────────────────────────────
Llamamos Intervalo Compuesto de otros dos al intervalo que separa las notas o tonos
extremos cuando la superior de uno es la inferior del otro. La yuxtaposición de dos
intervalos para formar uno solo consiste pues en hacer coincidir la ultima nota del
primero con la primera del segundo, y tomar las dos extremas como nuevo intervalo.
Por ejemplo, DO-RE (+) RE-MI (=) DO-MI.
f1 f2 f3
├─────────────┼────────────┤
I1 I2
do re mi
y expresamos esa composición diciendo que I3 = I1 (+) I2, siendo este (+) un símbolo
de unión. Numericamente ello se corresponde con el producto de las relaciones de
frecuencias en vibraciones por segundo, o las de longitudes de cuerda; o bien con la
suma de las medidas en cents. Asi tenemos:
9 10 10 5
QUEBRADOS ─── x ─── = ─── = ──
8 9 8 4
5 9 10
QUEBRADOS ─── / ─── = ──
4 8 9
────────────────────────────────────────────
TM --) T + T
5 10 10 (9)
--- = --- = --- x ---
4 8 (9) 8
A.13.8. Bibliografía.
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E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.14
TOCAR MU S I CA
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INTRODUCCION
Se tratan algunos aspectos prácticos para elegir las obras a tocar en el Aula de
Músicas, de acuerdo con las posibilidades que ofrece en el grupo.
INDICE
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1. Una clase formada por alumnos de una cierta edad, formación musical, idiosincrasia.
Que los niños tienen seis años y una nula formación previa: se incide sobre obras
rítmicas, modales, instrumentos de afinación fija ( de láminas) y percusión. Timbres
ricos, canción, siempre canción: infantil (pero no ñoña) o mejor popular.
Que se trata de alumnos de 12 años con una experiencia de tres o cuatro en clase de
musica: puede montarse un ballet, con coro, orquesta de flautas, láminas, percusión
diversificada y si es posible, algun violín y píano. Todo con obra armónica y reparto
orquestal.
────────────────────────
La obra debe tener corazón: debe llegar a los participantes y tocar su emoción, sin la
cual, decíamos, no puede haber música.
Debe ser de calidad, es decir con valores formativos, para la clase, introduciendo
elemntos nuevos en la enseñanza, sea en tímbrica, rítmica, melodía o armonía. Porque
es importante la sensación de Progreso, de Logro. En todo aprendizaje es importante el
mirar atrás y comprobar que se ha recorrido un camino, y que cada esfuerza o logro
individuales son una etapa de un proceso más largo.
El nivel de dificultad admisible vendrá dado por el nivel de la clase. No hay que
olvidar que en todad obra hay partes más complejas y otras menos, de modo que no hay
porqué exigir que todos los alumnos dominen todas las dificultades: a cada uno según
su capacidad.
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Por otra parte, aquellos que saben más pueden ayudar a los otros, con lo que todos
están cumpliendo una función.
Cuanto más sencilla es la obra, menos secciones habrá, y , dentro de cada una, menos
diferencias o papeles. En su simplicidad, la canción es una muica muy completa, que
incluye una Voz o melodía, un Instruemnto, modal o armónico, y un Instrumento
Percusivo, que marca acentos. Esta simple estructura puede multiplicarse sin
complicarla, con un Coro monofónico, un Grupo Modal-Armónico y un grupo Rítmico.
La diversificación puede realizarse repartiendo paepes dentro del grupo: ello exige
ya conocimientos más extensos por parte de todos (incluído el profesor). Varias voces
simultáneas precisan conocimientos de Armonía, varios Instrumentos diferentes,
Instrumentación y Tímbrica.
Como criterio global, instruemntos grandes y graves tocan partes más sencillas y más
básicas: bajos armónicos, pedales, acentos. Instrumentos pequeños y agudos, partes más
complicadas y ágiles, adornos, frases de respuesta, etc. Y esto tanto en melodía y
armonía como en ritmica, que lleva su propia proporción entre bajos y agudos.
Todo lo anterior se refiere a obras que monta el grupo: si existe una partitura con
todo preparado y anotado, no hay más que seguir las instrucciones, aparentemente. Pero
claro, sin un conocimiento de la materia, la ejecución será probablemente a ciegas.
Además, debido a esa limitación instrumental, deberán probablente realizarse
adaptaciones, versiones y sustituciones instrumentales: incluso habrá que meterse a
retocar la obra, a simplificarla a veces; más argumentos para una buena formación
musical del maestro.
Aparte del papel organizador que estamos comentando, el maestro puede, quizá
debe, realizar una función también instrumental; bien completando un instrumento allí
donde haga falta (papel de comodín, para el que hace falta versatilidad); bien para tomar
una voz e instrumento para sí, generalemente una básica ( percusión central, armonía,
etc), preferiblemente a solista.
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El estudio musical será de dos tipos; el aprendizaje del instruemento, con partes
colectivas y partes individuales; por otra parte el aprendizaje de una parte de la pieza
colectiva.
─────────────────────────────────
Una manera excelente de aunar interés y trabajo, es montar una o varias piezas para
un recital o fiesta determinados. Esto proporciona responsabilidad a todos los
participantes (sobre todo al sufrido profesor) y motiva a todos para un trabajo sostenido
e interesante: quieren quedar bien.
────────────────────────
Para afinar conviene utilizar diapasones acústicos: los afinadores electrónicos sólo
son buenos para proporcionar la referencia; pero si se usan para afinar diferentes notas,
como cuerdas de un instrumento o voces de un coro, se rompen las consonancias
naturales que son las que han de oirse y se sustituyen por afinaciones calculadas
mediante criterios simplistas y no musicales: el instruemnto no quedará afinado, sobre
todo para instrumentos muy alejados del tesitura media (léase A.18.3.4).
A.17.7. Bibliografía.
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E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.15
PERCEPCION
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INTRODUCCION
INDICE
A.15.1. Fenómenos Sonoros Musicales
A.15.2. Por qué psicoacústica en música
A.15.3. El tiempo, el mundo sensible, esp. el sonoro, y la medida
A.15.4 Los rasgos musicales.
A.15.4.1. Sonoridad e Intensidad.
A.15.4.2. Tono y frecuencia del fundamental
A.15.4.3. Cantidad o Duración
A.15.4.4. Timbre y Espectro
A.15.5. Paso del contínuo al discreto: del Rasgo al Suceso Musical.
A.15.5.1. El Salto perceptivo.
A.15.5.2. El Umbral de Cambio.
A.15.5.3. El Suceso Musical.
A.15.5.4. Grado de Ocurrencia
A.15.5.5. Hipótesis sobre Percepción de Cambios y Sucesos.
A.15.6. Paso del discreto al colectivo: del suceso al motivo
A.15.7. Una descripción funcional temporal del perceptor musical
A.15.8. Intervalos tonales. Definición.
A.15.8.1. Intervalos Tonales y su Percepción
A.15.8.2. Intervalos Naturales
A.15.9. Consonancia y Disonancia.
A.15.9.1. Teoría de la Consonancia de Euler
A.15.9.2. Distancia Melódica y Distancia Armónica
A.15.9.3. Disonancia de un timbre armónico
A.15.9.4. Hipótesis sobre Percepción de la Consonancia
A.15.10. Percepciónes de Alto Nivel. Psicoestética
A.15.10.1. Principios Psicoestéticos
A.15.11. Bibliografía A.15.1. Fenómenos Sonoros Musicales
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exterior
--------
1. una parte de la realidad ha de moverse
5. no debe haber otros móviles cuyo movimiento enmascare (con su ruido) el anterior.
relación mútua
----------------
6. no debe haber obstáculos entre el móvil vibrante y nosotros
interior
--------
9. hemos de tener nuestro oído en buen estado
Pero conocer los fenómenos en su naturaleza física si es tarea del científico (acústica
física), del técnico (por ejemplo en grabación y radiodifusión) y hasta del artista que
maneja máquinas como computadores y sintetizadores, y ha de dotar a sus sonidos de
unos rasgos (altura, intensidad, duración) de medida determinada, previamente a su
audición.
──────────────────────────────┐
Int.Subj.├ │
├ │
├ │
max int ├ / │
subjeti ├ / │ │
├ / │
├ / │ │
├ / │
├ / │ │
├ / │
├ / │ │
no oye └┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┘
umbral umbral Int.Obj.
audición dolor
Pero hay numerosísimos temas que tienen que ver con la percepción: fatiga e interés,
tensión y relajación, espectativas y sorpresa, educación musical; hasta el fenómeno
estético, con toda su complejidad y grandeza, es algo que ocurre dentro del perceptor
humano, y cae por tanto también en el ámbito de lo psicológico.
───────────────────────────────────────────────────────────
Tengamos en cuenta ya desde ahora que para que se se repita algo (que llamamos
suceso) primero debe existir, es decir algo debe empezar y acabar, lo que le dota de
existencia y de una duración; detallaremos esto más adelante. Asimismo veremos que la
repetición estricta es imposible (el segundo tiene un precedente, el primero no).
Debido a su importamcia, trataremos aquí sobre todo del aspecto tonal, dejando
tiempo e intensidad (ritmo) para el tema A.5.
──────────────────────────────
cantidad +10 +1 +1 1
sonoridad +3 +10 +5 1
Otro concepto importante es el rango de variación del correlato físico para el que
existe sensacion-percepción del rasgo; ya que es claro que no puede atribuirse tono a
frecuencias de 30 khz. Y dentro del rango perceptible, consideraremos el rango propio
del habla, que es más limitado, está contenido en el absoluto.
Por otra parte, también es importante cómo cambia el rasgo al cambiar el correlato,
la llamada función psicoacústica. Esta variación es logarítmica en primera
aproximación, con lo que , si representamos esta función tomando como abscisa el
correlato, pero en escala logarítmica ( o sea, las distancias son los logaritmos del
correlato, pero los valores son los del correlato ), y en ordenadas se representan saltos
'constantes' del rasgo, la función es una recta, de pendiente positiva. En la fig. A.15.1
vimos una función psicoacústica en escala normal, no logarítmica.
Esta recta, que llega al eje de abscisas (al que corresponde en ordenadas el valor 0
perceptivo, o umbral de percepción) y al crecer se interrumpe en algún punto, el techo
de percepción, que corresponde, bien a la no percepción, bien al dolor, bien a la
indefinición del rasgo.
Veamos ahora los rasgos uno por uno, con especial atención a su comportamiento en
el producción-percepción de la música y habla humanas.
──────────────────────────────────
Las frecuencias bajas (menores que 1000 hz) son tanto menos sonoras cuanto menor
es esa frecuencia. Y las muy altas, (mayores de 4000 hz) lo mismo, pero al aumentar: se
oyen poco las frecuencias extremas, hasta desaparecer a 20 hz, aproximadamente, por
debajo y a 20000, por arriba.
Así, la intensidad de cada componente del espectro (ver más abajo) se verá afectada
por un peso dependiente de su frecuencia, de modo que armónicos fuertes situados en
formantes de frecuencia alta de verán favorecidos en sonoridad (intensidad perceptiva).
Tal es el caso de /i/, que nos suena con intensidad parecida a /a/, pese a que la amplitud
de la señal temporal de la primera, no llega a la mitad de la de las última.
Una estimación fina de esa sonoridad debe tener en cuenta este hecho. Sin embargo,
por su sencillez, tomamos como sonoridad la intensidad en Decibelios, ya que la
percepción de los rasgos es en primera aproximación, logarítmica (ley de Weber).
──────────────────────────────────────
Así que para un sonido con tono, éste está ligado aproximadamente al fundamental,
esté presente o no, o más bien , al máximo comun divisor de los armónicos presentes.
Es decir, si hacemos sonar conjuntamente sonidos simples de 400, 500 y 600 hz por
ejemplo, oiremos un tono igual al que oímos al hacer sonar un sonido simple, senoidal,
de 100 hz.
Los sonidos de frecuencia baja nos producen una sensación honda, redonda llamada
grave o baja. Los de frecuencia alta, sensación superficial, irritante, preciso llamada
aguda o alta. Vemos que agudeza del tono y frecuencia varían conjuntamente: cuando
sube una sube la otra y viceversa. Puesto que la sensación admite una descripción poco
precisa al hablar de tonos emplearemos sus frecuencias correspondientes: pero no
debemos olvidar que tono e intervalo son conceptos subjetivos, nacidos de la
percepción.
En cuanto al sentido o dirección atribuído al tono, solemos decir que este 'sube'
cuando la frecuencia de vibración aumenta y que baja cuando disminuye ( y así se
representa en el pentagrama), pero no debe olvidarse que se trata de un convenio, como
lo prueba el hecho de que algunos los instrumentistas de cuerda llaman 'bajar' a
acercarse al puente sobre el mástil, lo que proporciona sonidos más agudos.
Por lo tanto las señales verdaderamente interesantes para la música son las Señales
Pseudoperiódicas, o aproximadamente periódicas en un cierto intervalo de tiempo. Con
ellas se construyen gran parte de los sonidos musicales y se edifican las relaciones
tonales que constituyen parte tan importante de la música. En lo que sigue, cuando
hablemos de frecuencias y sus relaciones, nos referiremos siempre a esta
pseudoperiodicidad o periodicidad limitada ( ya nos referimos a esto en A.13.6.1 y se
mostraba en las figuras A.13.6 y A.13.7).
Resulta muy difícil evaluar cómo la percepción atribuye duraciones a los segmentos
de que consta el devenir sonoro musical; para ello hay que saber primero cómo la
percepción segmenta la señal en cadenas de sucesos. Ni siquiera estamos convencidos
de que lo haga, pudiendose quizá reconocer las palabra y frases musicales mediante una
percepción global, un timbre colectivo para el total de la emisión.
A.15.4.4. Timbre
──────────────
───────────────────────────────────────────────────────────
─────
──────────────────────
Para que un sonido tenga principio y fin es indispensable que esos límites de su
existencia sonora, por decirlo así, estén marcados de manera perceptible. Son evidentes
el crecimiento desde el silencio y el apagado hasta el silencio. Pero hay otros métodos
menos evidentes: por ejemplo, cualquier cambio claro y rápido de alguna característica
perceptible del sonido es notada como fin del sonido anterior y principio del siguiente,
por ejemplo, cambio de tono, o de timbre.
Definamos algo mejor este concepto. Puesto que es evidente que en cualquier
sonido todos los rasgos (altura, intensidad, timbre, etc) varían, ) cuando decimos que
hay un salto perceptivo ? Podemos representar la evolución de un rasgo cualquiera, por
ejemplo la intensidad (en ordenadas) en el tiempo ( abscisas ), segun se hace en la figura
A.15.1. Pero, para acercarnos más a la percepción, como decimos en otro lado,
representaremos preferentemente el logaritmo de la función.
Podemos además representar a partir de esta figura, otra en la que representamos los
cambios o saltos de ese rasgo (debajo). En este caso la constancia o no cambio del valor
del rasgo proporciona un valor nulo en nuestro segundo gráfico, mientras que
obtendremos ordenadas tanto más grandes cuanto mayores sean los cambios. Este
segundo gráfico representa esencialmente la derivada, o velocidad de variación, del
gráfico anterior.
──────────────────────
Nótese además la importancia decisiva del tiempo en esta gestación del cambio
perceptivo: un cambio lento no será percibido como salto, pues se produce una
adaptación progresiva al valor del rasgo que excluye toda sorpresa. El cambio ha de ser
rápido; y esta rápidez viene dada por ese cociente de magnitud de cambio por el tiempo
transurrido: velocidad de variación del rasgo, reflejada el segundo gráfico.
)Quien coloca pues ese umbral? la percepción. y )como?. a partir del contexto
musical donde transcurre la melodía, contexto dado por el estilo musical de la época y
lugar, a partir de cómo ha interiorizado el individuo oyente estas reglas (es decir,
influye la cultura musical), y a partir de las condiciones de escucha (ruido ambiente,
atención, etc).
No se trata de que no se perciban en absoluto otros cambios que los extremos de los
sucesos, sino de que se les atribuye a aquellos un significado diferente, el de matiz,
modificación; pasan a ser adjetivos, mientras que los anteriores son sustantivos.
Cambios de tono menores que los intervalos de una escala serán sentidos como
matices. El vibrato, por ejemplo, no se siente como cambio de nota, sino como matiz del
sonido; si se hace mayor, puede pasar a ser percibido como trino, que ya es un cambio
alternativo de nota.
Por otra parte, la percepción de sucesos seguidos precisa una duración mínima para
ellos, o sea, una separación mínima entre cambios. Esto podemos llamarlo resolución o
poder separador del perceptor respecto a ese rasgo ( su estudio nos alejaría demasiado
de estas notas): si tocamos sonidos seguidos y muy cortos, cien por segundo, ya no
oiremos sucesos, sino un tono, el correspondiente a 100 vps: hemos entrado en otro
dominio, el del tono o altura musical.
──────────────────────
Conviene hacer notar que, cuando hablamos de rasgo de un suceso nos referimos a
algo cualitativamente diferente del rasgo en general: en efecto, la percepción de un
segmento o tramo sonoro como un suceso entraña ademas que se atribuye al suceso
entero un valor de los rasgos anteriores, valor que representa un resumen o media
(siempre perceptiva) de los valores que el rasgo haya tomado 'durante' el suceso.
Llamamos nivel 1 de rasgo al del suceso, siendo el 0 el del rasgo en bruto, antes del
suceso.
──────────────────────
El sonido, como sabemos, pero olvidamos con demasiada frecuencia, es algo que se
oye; pero esta actividad implica unas condiciones fisiológicas y psicológicas.
Suponiendo las más obvias (cercanía intensidad, rango de frecuencia, etc) existe una de
ellas exclusicamente psicològica: la Atención.
├
├ │ \ ocurrencia /
├ │ \ /
├ │ \ /
├ │ \ /
├ │ \/
├ │ /\
├ │ / \
├ │ / \
├ │ / contexto \
├ │/ \
└┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┘
│cambio tiempo
Es decir, todo cambio sorprende primero y pasa a ser normal ((crea norma!) después.
Nada es igual pues tras su aparición. Por eso no existe en rigor la repetición: la segunda
vez que ocurre un cambio o un suceso no constiuye la segunda vez de lo mismo: el
primero no tenía precedente mientras que el segundo sí, el primwero. Un ejemplo
meridiano en el arte: Las Meninas es una obra de arte; pero unas segundas "meninas" ya
no lo son, son un plagio, pues están precedidas del original.
───────────────────────────────────────────────────────────
─
HP.1.
La percepción está basada en cambios, está compuesta de cambios. El cambio es
percibido como sorpresa.
HP.2.
El grado de sorpresa de un cambio decrece con el tiempo a partir del máximo inicial.
HP.3.
El grado de existencia de un suceso depende del contexto. Todo suceso es una
confrontación entre su interior y su exterior (contexto). La confrontación se da en el
cambio entre uno y otro.
HP.4.
Todos los sucesos y unidades de orden superior (motivos, frases, formas) se transforman
gradualmente de ocurrencia en contexto. A medida que crece uno decrece el otro.
HP.5.
Toda obra es un conjunto de cambios (sorpresas) percibido como tal conjunto.
HP.6.
El Cammbio es una necesidad psicológica; en el arte, y en el resto de la percepción y de
la vida.
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Tras el paso del nivel 0 de rasgo al nivel 1, el del suceso, se asocian entre sí esos
sucesos para obtener unidades de orden superior; a estas unidades les hemos llamado
Motivos (véase A.10.7 ).
Estas nuevas unidades admiten a su vez una calificación global en cuanto al rasgo,
un valor de rasgo colectivamente asociado a esa unidad: por ejemplo diremos que una
frase se repite en el agudo, lo que implica elevación media del tono, aunque algunas
notas no estén por encima de todas las del primer grupo; aludíamos a esto en A.10.7.10.
La agrupación de unas notas entre si supone a su vez una división o separación entre
dos motivos separados: las notas frontera están separadas por der sucesos y por
pertenecer a motivos diferentes.
Pero los motivos, unidades de orden 2, pueden ser asociados entre sí, formando las
categorías tradicionales (período, frase, tiempo, etc, ); y estas nuevas unidades admitirán
valores de rasgo a su vez.
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Consideremos a este aparato como un dispositivo que toma la señal que le llega, la
filtra mediante mecanismos fisiológicos (rango de intensidad, de frecuencia,
enmascaramiento) y psicológicos) (atención, interés, selección) y al resultado lo somete
a múltiples operaciones de las que extrae una serie de medidas que recuerda.
Por ejemplo, en toda la música modal y tonal se establece en los primeros momentos
de la pieza una referencia, la tónica, respecto a la cual son considerados los sonidos
sucesivos: el final viene marcado por un retorno a esa nota. Se verá esto al hablar de
consonancia.
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Definimos un intervalo tonal ( tonal para distinguirlo del intervalo temporal) como la
distancia perceptiva que separa dos sonidos con tono. Es decir, junto con la percepción
de la agudeza o gravedad de los sonidos con tonos ( que llamaremos tonos) se percibe
su distancia o diferencia de agudezas, de manera análoga a como se perciben las alturas
de dos personas y además su diferencia de alturas.
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o o o o o o o o o
x x x x x
o incluso
o o o o o o o o o o
x x x x x x x
o o o o o o o o o o o o o o o o
x x x x x x x x x x x x x
que corresponden respectivamente a las relaciones 1:2, 2:3 y 4:5.
Por igual razón son percibidos cómodamente intervalos entre tonos cuyas
frecuencias entán en relaciones sencillas, como tres, cuatro, etc. Son los intervalos
consonantes, base de toda la música hasta los últimos tiempos ( y quizá después de
ellos).
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La consonancia y su opuesta ( la disonancia) son sensaciones de la más alta
influencia en lo musical, pues han dado lugar al juego de tensiones y distensiones en lo
tonal que han producido melodía, escalas, modos y armonía.
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El gran matemático Euler se interesó (entre muchos otras temas) por el problema
de la consonancia y elaboró una interesante teoría basada en la descomposición en
factores primos de los números que expresan las relaciones de frecuencia de los
sonidos entre sí.
i ai i
A = ´ pi entonces: EC(A) = 1 + õ ai¨(pi-1)
/ m.c.m (a,b,c,.) \
Dis (a,b,c,..) = EC ( ──────────────── )
\ m.c.d (a,b,c,.) /
Por ejemplo, las frecuencias 220,330,440, la-mi-la, tienen una disonancia como
acorde igual al grado del cociente 3¨440/110 = 12, o sea 5; y lo mismo los acordes
do-sol-do o mi-si-mi. El acorde mayor en su forma fundamental, como do-mi-sol,
reducido a cifras sencillas, tendrá siempre unas frecuencias proporcionales a 4-5-6,
lo que nos lleva a una disonancia igual a la complejidad de 60, que es 9, mientras
que el menor, la-do-mi, proporcional a 5/6-1-5/4, o sea, 10-12-15, tiene un grado como
el de 60, otra vez 9.
La teoría de Euler parece coincidir bastante bien con el sentimiento común del
músico, y por otra parte ofrece una medida de una cualidad aparentemente tan
elusiva al número como la consonancia. Es una interesante teoría, y más aún por su
sencillez.
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Es decir, dos notas cualesquiera están separadas por dos tipos de distancia: la
Intervalica y la Armónica. Si ascendemos por una escala mayor, la primera de ellas
crece sin parar mientras que la segunda es grande pero decrece en la quinta y más aún
en la octava. Podemos imaginar una espiral donde la distancia interválica transcurre
sobre la curva: pero ésta, al curvarse, vuelve a pasar cerca del punto de partida: se trata
de la distancia armónica ( véase nuevamente la Espiral Armónica).
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Por eso se golpea la cuerda del piano en lugares determinados, que evitan armónicos
indeseados.
A.15.9.4. Hipótesis sobre Percepción de la Consonancia
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Veamos unas hipótesis sobre nuestra percepción en relación con este tema.
PH0.
La percepción extrae de un sonido periódico una sensación llamada Tono (pitch): y
de una combinación (audición simultánea) de tonos, una impresión llamada
Consonancia (Disonancia). Estos son hechos naturales. La Cultura y la Educación
modifican sólo su valoración (pueden ser encontrados agradables o desagradables).
PH1.
Percibimos un intervalo, y su consonancia, como la más simple y más cercana de las
consonancias compatibles con el código musical del oyente.
Queremos decir con esto, que en un universo diatónico, esperamos y forzamos las
notas que oímos, a pertenecer a ese universo. Si cambiamos a un universo cromático,
tendremos más códigos, más categorías en que clasificar los sonidos que oímos. Si
ampliamos a un universo microtonal, percibiremos como significativos e independientes
lo que eran sólo variedades y matices en los más simples universos anteriores.
Este forzar la afinación de un sonido para que encaje en nuestro código musical no
implica que lo percibamos como correcto: simplemente carecemos de código especial
para él, con lo que simplemente 'no existe', y es asimilado a otro vecino. Esto nos
permite reconocer música interpretada por instrumentos desafinados.
Una cómoda prueba: una escala temperada de 5 intervalos iguales por octava será
probablemente percibida inicialmente como una pentatónica del tipo
do-mib-fa-sol-sib-do. Nuestro código usual, la temperada de 12 semitonos por octava,
fuerza a estos sonidos a entrar en él.
Este efecto permite la enharmonía, por ejemplo, donde un tono único es percibido
como formando consonancias con diferentes grupos de tonos (acordes); o sea, else tono
es perceptivamernte modificado para consonar con ambos grupos.
PH2.
Cualquier intervalo tiene un Tamaño perceptivo que crece contínuamente al crecer el
intervalo. Tiene también un Color, un Carácter, que cambia a saltos repentinos, de
acuerdo con los números primos involucrados en la relación de sus frecuencias.
Por supuesto, ese color puede ser percibido y usado sólo después de un
entrenamiento adecuado; pero está ahí. Mediante PH1 puede (hasta cierto punto) ser
simulado por otros intervalos vecinos, como se hace con la escala temperada; pero
creemos que perdiendose así gran parte de su efecto expresivo y emotivo.
Para resumir este punto, relacionándolo con el Número, diremos que cada intervalo
tiene un tamaño y un color: su tamaño depende de su cardinal (medida entera); su color
de su estructura de divisibilidad.
PH3.
Cuanto más tiempo oímos un intervalo, mejor percibimos su tamaño, su consonancia
y su color.
Esto querría decir que, de acuerdo con PH1, podemos reconocer musica pentatónica
rápida, pero necesitamos que la microtónica sea lenta: de otro modo oiremos
probablemente algo así como clusters o glissandos cuando hay intervalos microtónicos
vecinos, o, si son disjuntos, los asimilaremos a otros más consonantes; por ejemplo, 720
(702+20) cents serán percibidos como una quinta si es breve su duración, incluso en un
ambiente en que el intervalo de 28 cents pertenezca al código.
Todo esto parece ser responsable del más fijo y exacto tamaño que exigen las
consonancias más simples (octava, quinta) respecto a los tamaños más variables y
flexibles de las consonancias más complejas ( semitonos moviles, pien, grados
variables, etc.)
PH4
Todo juicio perceptivo sobre consonancia se hace sobre las últimas notas oídas hasta
el momento.
Esto quiere decir que atribuímos una medida subjetiva de la consonancia a un cluster
compuesto por los últimos sonidos, incluso aquellos que ya han desaparecido: se
mantienen en la menoria cercana, y probablemente decaen en su importancia a medida
que nuevos sonidos les reemplazan.
PH5.
Cualquier medida de la consonancia debe incluir la nota de referencia (tónica, finalis,
tonica modal, etc) si la música anteriormente oída la sugiere (musica tonal, modal, etc).
En estos tipos de música, la consonancia actúa durante toda la pieza: por ejemplo en
instrumentos de cuerda, afinándolas en fuertes consonancias como quintas , cuartas y
octavas. después, durante la interpretación, buscando las consonancias en ensayos
repetidos en instrumentos de afinación variable, como violín.
En música modal, la elección de determinadas consonancias entre los grados (lo que
implica rechazar otras) fija las notas principales del modo; su estructura y jerarquías se
construyen de esta manera (véanse las hipótesis M en A.6.5).
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Hemos visto los rasgos que el aparato perceptor atribuye a los sonidos, como
intensidad, altura, duración y timbre, percepciones que llamaremos de bajo nivel
(aunque ya vimos que hay un salto de nivel entre intensidad de un sonido contínuo e
intensidad de un suceso).
En todos esos casos encontramos una percepción parecida, que sorprende, sobresalta
incluso, separa: el contraste no depende de la materia prima empleada.
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A.15.11. Bibliografía
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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 6.
AU DI C I O N MU S I CAL
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INTRODUCCION
Nos concentramos en este tema sobre la Escucha Musical, como acto consciente,
atento y dedicado a percibir la música en sus varios aspectos.
INDICE
A.16.1. Escucha.
A.16.2. Capacidad de concentración.
A.16.3. Escucha analítica y escucha global.
A.16.4. Escucha Gozosa.
A.16.6. Escuchar el silencio.
A.16.7. Escucha musical.
A.16.8. Escucha repetida
A.16.9. Tipos de obra musical y audición infantil.
A.16.10. Bibliografía.
A.16.1. Escucha
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Como en todos los aspectos de la vida y la lengua, con una palabra se designan
actividades varias; escuchar es una de esas palabras.
Otro elemento sensorial es el Timbre, que seduce y llama la atención, como el color
en pintura o en la naturaleza.
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La capacidad para concentrarse es una condición sine cua non para cualquier
actividad, y sobre todo para la música. A más concentración, más riqueza en los
procesos musicales, la percepción, el movimiento, el análisis, la comprensión, la
estética.
Podemos considerar que, a grosso modo, tenemos una capacidad constante para
atender al entorno: o lo concentramos ene un punto o lo dispersamos en varias tareas.
Porque. como ocurre en la luz del sol y la lupa, cuanto más calor queremos conseguir,
menos área se caliente: podemos decir que que una capacidad fija de atención se reparte
en más o menos terreno.
Ahora bien, situemonos en condiciones de que sólo la música sea nuestro objeto de
atención, que todas las demas actividades retrocedan ante ella: entaremos en
condiciones de percibir con toda nuestra capacidad, y por ello, de desarrollarla
progresivamente.
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En todos estos campos podemos ejercitar una concentración en aspectos muy locales
de la música o generalizar la escucha hasta englobar toda la obra. Es decir, fijar la
atención en un segmento musical y uno de sus aspectos, pasando los demás (segmentos
y aspectos) a segundo plano.
Esto tienen que ver con el uso de la Memoria, o mejor de las memorias a corto,
medio o largo plazo. Estas memorias pueden distinguirse mediante una 'ventana
temporal' que selecciona una parte pequeña y cercana, el pasado inmediato, o mayor y
más lejana en la memoria a medio y largo.
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Y esto afecta, como decíamos en el tema A.1. tanto al niño como al maestro. O la
música es un placer para ambos o la enseñanza musical no funciona.
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El entorno sonoro del niño y adulto modernos es ruidoso, como decimos en el tema
A.17 (aunque cualquiera puede comprobarlo en todo momemto). Nos rodean ruidos
(calle, tráfico, aparatos, fábricas) y músicas (televisión, radio, vecinos ).
Por ello, una experiencia de escucha nueva para el niño moderno respecto al antiguo
o rural es el Silencio.
Esta doble escucha del silencio, como cambio desde el ruido, y como poblado de
sonidos, es una experiencia que debe ser experimentada por todos: y por lo tanto, ante
su carencia social, será, proponemos, una práctica de escucha en la escuela, quizá la
primera de todas (práctica: A.8).
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Denominamos escucha musical a u una escucha que pasa por todas las modalidades
anteriores. Se trata de la escucha que suele darse en la práctica: salvo un fijarse en
especial en un rasgo o aspecto (analítica), la atención de verá atraida por diferentes
aspectos, aquellos que sorprenden.
En una polifonía nos fijaremos por ejemplo en una de la voces, la más aguda
usualmente, hasta que una repetición del tema en otra nos lleva a ella: una percusión
repentina nos atrae, hasta que el lirismo de la cuerda nos reclama a su vez.
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En efecto, el flujo de información musical de una obra puede ser mayor que nuestra
capacidad (tema A.1), en cuyo caso sólo podremos atender algunos aspectos; escuchas
posteriores permitirán una asimilación más rápida de ese material ya 'digerido', con lo
que entre varias escuchas se puede completar esa asimilación.
Por otra parte, cualquier obra es inagotable, siempre habrá aspectos sin ver, como en
toda escultura hay infinitos puntos de vista. Lo que ocurre es que la información que
adquirimos es cada vez menor, si la obra es banal, con lo que deja de interesarnos: la
obra está oída y quremos pasar a otra. Precisdamente una de las características de la
obra de arte de calidad es su inagotabilidad: siempre distinguimos aspectos nuevos.
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Ahora bien hay obras de arte de calidad en los que todo el material es difícil,
sorprendente y abrumador; mientras que otras presentan diferentes planos de
información, unos accesibles y otros más profundos: de modo que la escucha siempre
tiene alimentop. Quizá sea un representante de la primera clase sea Schönberg, mientras
Stravinsky lo sea de la segunda.
Para una escucha didáctica de los niños, convendrá, claro, música del segundo tipo,
para evitar su inatención y descolgamiento de la escucha; el carácter relativamente
pasivo de ésta la hace 'peligrosa' para niños de corta edad.
Las audiciones para niños pueden ser montadas como juegos y tareas; )cuando es la
primera vez que aparece una trompa o cuerno de caza ? ) Canta una mujer o un niño ?.
Estas tareas de tipo analítico pueden ayudar a la escucha, dado el carácter competititivo
que adquieren. Asimismo tareas de tipo expresión corporal, mimo, teatralizar, etc,
conseguiran una atención que la mera presentación sonora no hallaría.
Tareas más específicas serán establecer en una obra: tempo, ritmo, temática.
Timbres principales, con alusión al instrumento o instrumentos. Escala y su carácter.
Armonía (si se ha llegado a ella). Más adelante rasgos formales: tipo de forma musical,
partes principales, etc. En último extremo, los rasgos 'intelectuales': tipo de música, pais
o cultura musical, estilo, época, autor, etapa del autor, obra concreta.
A.16.10. Bibliografía.
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E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.17
ENTOR N O MU S I CAL
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INTRODUCCION
Se comenta solamente el bajo nivel musical del entorno habitual del niño y se acaba
con una llamada optimista.
INDICE
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La música suena contínuamente; pero (qué diferencia con esa música natural, honda,
conformadora del alma colectiva que deseábamos!. La radio desgrana incesantemente
música de talante americano, de ritmo maquinal, letra vacía, melodía repetitiva y
armonía fácil y machacona. La publicidad ofrece contínuamente melodías sin alma,
breves e impactantes. La televisión ofrece ambas, adicionando ambientación musical
mediante frases huecas que subrrayan los eventos 'importantes' del concurso o entrevista
de turno.
Este es, creemos, el ambiente que rodea al niño. Pero ) que hacer? la prohibición de
ver la televisión, tomada por algunos padres progresistas de la generación anterior no ha
resultado: ellos mismos la ven ahora; y por otra parte las medidas que prohiben no han
dado nunca, nunca, resultado a largo plazo.
A.17.2. Soluciones.
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Ante este ambiente imparable, sólo queda, creemos, la competencia con (contra) él.
Esta competencia habra de darse en la familia primeramente: haciendo música colectiva
y creando un ambiente alternativo, que no suprime pero alterna. Desgraciadamente esto
es posible en familias que poseen este ambiente, lo que no es el caso en nuestro país,
clase media ciudadana. Se conserva no obstante, mezclado con el mundo anterior en
lugares menos centralizados, como pueblos y ciudades pequeñas de comunidades con
folklore fuerte.
El otro lugar es la escuela, donde un plan educativo pensado y sentido puede y debe
proporcionar al niño aquello de lo que carece ahora. Se trata de la llamda Educación
Conpensatoria, surgida al comprender la importancia del curriculum oculto (tema A.1).
rese
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En fín, nuestra actitud no es todo lo pesimista que las líneas anteriores pueden
sugerir: se ha visto que a lo largo de la larga historia de la humanidad las circunstancias
han variado y los hombre y mujeres se han adaptado y sacado partido a y de esas
mismas condiciones; el hombre se adapta, como ha mostrado siempre. También lo ha
hecho en la música, de modo que no hay porqué pensar que debe ahora dejar de hacerlo.
Criticar el medio que nos rodea, como lo hemos hecho, no rompe nuestra confianza
en las posibilidades de alquimia que la psique humana ejerce sobre su entorno.
Conviene también que el crítico se critique a sí mismo, e intente ver hasta que punto
sus preferencias y prejuicios influyen en su crítica; todos recordamos a los ancianos que
afirman que 'todo tiempo pasado fue mejor' y cómo hemos desechado esos argumentos.
No convendría pues caer en actitudes similares, aún diciendo 'pero esto es diferente'.
Será preferible, pues, que el maestro enseñe a oir criticamente lo que se le ofrece, en
lugar de elogiar o condenar: es preferible enseñar a pescar que dar pescado toda la vida.
Formará así alumnos y no secuaces.
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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 8.
GRANDES PERIODOS
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INTRODUCCION
En cuanto a los niños, será excelente hacerles oir aquellas músicas que no están
oyendo ya a todas horas (tema A.17), con objeto de completar su universo sonoro. Sólo
a los mayores podrán ir dándoseles descripciones más técnicas, a medida que
incorporan auditivamente la complejidad de cada uno de estos lenguajes.
INDICE
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Por lo tanto, en lugar de hablar de 'La Música', habrá de hablarse de 'Las Músicas',
recordando su infinita variedad, riqueza y calidad. Y al hablar de ellas convendrá no
establecer valoraciones a priori, en forma de géneros de música buena y géneros de
música mala, tan engañosos, tan falsos. La única manera de saber si una música es
buena o mala es oirla, provisto eso sí de formación múscal, de oído y desprovistos de
prejuicios y esnobismo. Así podría llegarse a la conclusión de que hay algunos boleros
mejores que algunas sonatas, algunas canciones populares más importantes que algunas
sinfonías. Y por supuesto peores; sólo sugerimos la escucha (tema A.16), en lugar de el
prejuicio (pre-juicio: opinión antes de (escuchar)).
Ahora bien, tras reconocer la variedad y valía de las músicas del mundo, podría
llegarse a una comprensión más profunda de la identidad esencial que subyace en todas
las músicas. Entonces, sólo entonces, podríamos volver a hablar de 'La Música'; pero
con un sentido infinitamente más amplio y sabio que al principio.
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T C C T C C
sol la re sol la re sol
Las cuartas se llenaban mediante intervalos variables, pero todas las divisiones
respondían a tres tipos o Géneros:
Las divisiones concretas de estos tetracordios ( los tonos podían ser iguales o no, más
grandes o más pequeños, etc) eran considerados Matices (chroai), es decir diferencias
menores.
Comenzando una escala de octava por una cualquiera de las notas del sistema
anterior, obteníamos diferentes tipos de octava o modos, determinados por la especial
posición de los intervalos dentro de esa octava y las correspondientes consonancias
principales (quinta y cuarta).
LA: mixolidio
SI: lidio
DO: frigio
RE: dorico
MI: hipolidio
FA: hipofrigio
SOL: hipodorico
Por ejemplo una escala comenzando en mi, y con el género cromático daría luagar a
las nota e intervalos:
S S A T S S A
re mib mi sol la sib si re
y sería llamada dórico cromático. Y una octava comenzando en RE, género diatónico
sería:
S S A T S S A
re mi fa# sol la si do# re
sería un dórico diatónico, dando luagar a una escala similar a nuestro mayor ( es un
ejemplo, no se indica filiación histórica).
Estas eras escalas teóricas y había miles de ellas posibles, pero en la práctica se
itilizaban mucahs menos y se alteraban incluso el orden de intervalos del sistema.
Los instruementos principales eran de los tipos Aulos, tipo flauta y oboe, o la Lyra,
tipo arpa de mano, existiendo varios cientos de ellos, grandes, peqeños, simples,
sofisticados. Había competiciones públicas con premios para el ganador y la música
tenía gran importancia en las ceremonias religiosas.
Este sistema musical perduró entre los romanos; tras la caida de su Imperio (siglo V
d.c), se perdió la teoría; reconstrucciones posteriores dieron lugar a una nomenclatura
errada que sin embargo perdura. Si tomamos una escala diatónica como la del piano
actual, realizando octavas comenzando en notas diferentes encontramos escalas y
modos con diferentes nombres antiguos y modernos:
si sttsttt mixolidio
do ttsttts lidio
re tstttst dorico frigio
mi stttstt frigio dorico
fa t t t s t t s lidio
sol t t s t t s t mixolidio
Se ve que el orden está invertido. Se ha citado estos nombres nuevos por la enorme
importancia que estos y otros modos tienen. Sin conocerlos es imposible comprender las
músicas folklóricas de todos los pueblos (entre ellos España, en sus diversas
nacionalidades y regiones) y muchas de las cultas ( todas las orientales ).
A.18.2.2. Gregoriano
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Por otra parte se transportan esos modos (haciendo SIb) para acomodarles a tesituras
más cómodas, con lo que las finalis reales pueden ser también La, SI y DO. Es la
sucesión de intervalos y las cuerdas (npotas) importantes las que nos revelan el modo.
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En todo el cercano oriente devenido musulman hacia los siglos VII y XIII, se
integraron influencias autóctonas dentro de unas músicas cultas que podemos agrupar
en Turca, Arabe y Persa.
Todas ellas admiten una estructura similar, que podemos derivar (histórica y
estructuralemente) de la griega que vimos más arriba.
Estos intervalos Medianos corresponden a intervalos del tipo 11:10, 12:11 y 13:12.
Son pues más donantes que los anteriores, y poseen en ellos mismos una insetabilidad
psicológica característica,
DIATONICOS:
do re mi fa sol la si
Chahargah: T T S
Nahauand: T S T T
Kurdi: S T T T
6ROMATICOS:
do re mib fa# sol
Nakris: T S A
Hiyas: S A S
ORIENTALES:
do re mi& fa sol
Rast: T M M
Bayati, Ussak: M M T
Sikah, Segah M T
El carácter de los modos está ligado a sus consonancias: por ejemplo, Rast, con
quinta y cuartas claras, es estable y básico, mientras que Hussam, con tónica en Mi&,
sin quintas con ella, da una impresión de tristeza, ambigüedad e insatisfacción.
Las músicas religiosas musulmanas son notables; incluso podemos decir que la
religión está presente en casi toda la música culta.
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Músicas nacidas en los medios llamados clásicos, nacidas a menudo como rebelión
contra situaciones muy establecidas y conformistas. Revoluciones, o al menos,
sacudidas, con secuelas.
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A mediados del el siglo XX, junto a otras, surgieron corrientes como la Concreta, que
frente al mundo tonal, melódico, opuso tanto ruidos de instrumentos tocados de manera
heterodoxa (piano golpeado en la caja) como ruidos de todas clases, que aludían a su
origen, chasquidos, golpes, raspados, etc. Su efecto no podía ser muy universal, pero
revalidó el ruido como uno de los elementos de la música frente a la romántica, que lo
eliminaba. Asimismo afirmaba lo Concreto, es decir el carácter reconocible, figurativo,
del origen del sonido, del objeto que lo,producía, frente a la abstracción habitual de la
Música, que no alude a nada concreto, sino a sí misma.
El término lo acuñó Pierre Schaeffer, quien renunció posteriormente a él, una vez
que hubo cumplido una misión de extender el campo de los sonidos llamados musicales.
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Sus nombres principales son Carrillo, que mandó construir pianos de 36 y 72 notas
por octava. en Mejico. Alois Haba en Checoslovaquia, escribió un tratado de armonia y
compuso música para esas escalas. Este interesante movimiento continúa, minoritario
pero activo, en Alemania, Austria, E,E,U,U.
La audición de esta música es difícil por usar intevalos muy variados y muy
pequeños, que parecen matices y no notas. Sin embargo, es sutil y viva; despues de una
audición de este tipo la míusica habitaul suena como compuesta por intervalos enormes,
por contraste.
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Su efecto obsesivo y extático tienen que ver con los del ritmo, (recordamos el vudú,
el rock, etc); no acude a una escucha discursiva, estructurada: alude a una escucha de
vuelta a la 'inocencia'. Algunos nombres son Steve Rich, Terry Riley, Phillip Glass y
Wim Mertens.
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Las formas internas son aquellas en las que la Electricidad participa en el propio
Sonido generado, pertenece a la Fuente del Sonido. Se basan estas aplicaciones en el
conocimiento que los métodos anteriores habían proporcionado sobre la naturaleza de la
señal musical. Se pasaba de almacenar una forma de onda, a fabricar o o generar esa
onda o bien otra formas. El órgano Hammond y otros similares pertenecen a esa
categoría. Por otra parte se investigaban nuevos sonidos surgidos de nuevas formas de
onda generadas eléctricamente, dando lugar a instrumentos extraños surgidos durante la
primera d del siglo (Teremín, Moog y otros sintetizadores analógicos.)
El advenimiento de la informática, que se limita a covertir información en
almacenado y proceso de estados eléctricos (0 y 1), ha traído inmensas posibilidades a
la música: por un lado, en el dominio de la grabación reproducción, a la codificación
digital de la señal musicas (PCM) que permite un rango de relación señal-ruido casi
milagroso ( se pasa de 60-70 dB en lo analógico a más de 100 db en lo digital); estop se
incorpora comercialmente en el disco compacto (CD), e incluso en el video-disco
digital. La generación del sonido mediante un programa tiene unas dificultades que
son esencialmente nuevas en la historia de la música: con los instrumentos
convencionales, parte de los efectos sonoros están ya incluídos en el propio instrumento
(resonancia, tipo de ataque (cuerda frotada, pinzada, percutida), escala (trastes o teclas,
etc. Por otra parte , una educación a menudo muy larga en el instrumento ha hecho
adquirir al instrumentista , a veces inconcientemente ( el lo llama expresión) otros
efectos adicionales, muy relevantes en lo musical (vibratos, glissando, pausas,
rallentandos, apoyaturas y mordentes, etc.
─────────────────────────────
A.18.4.1. Fusión.
────────────────
Hay una especie de explosión, una especie de danza frenética y mezclada como un
carnaval, a la busca de lo nuevo, y con una componente comercial, muy fuerte, ya que la
música moderna ligera (por llamarla así) mueve multitudes, y fortunas, por lo tanto. La
calidad es variable, tocando por arriba con lo muy bueno, y por debajo con lo muy
malo, pero sin llegar a lo grande, ni a lo deplorable.
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Influencias varias, como las místicas y religiones orientales, un sentido ecológico
creciente, sonidos naturales, procedentes de animales (pájaros, ballenas) y meteoros
(mar, arroyos, viento), músicas étnicas sobre todo orientales, y, curiosamente,
abundante instrumental alectrónico, han dado lugar, en abierta reacción al Rock, duro o
blando, a la música de la Nueva Era.
A.18.4.3. Rap
─────────────
El interés del Rap para el musicólogo , fuera del que tenga como género de música y
danza, reside en que no es estrictamente melodía, sino una especie de prosodia rítmica,
que se sitúa entre la métrica poética y el ritmo. Las evoluciones de voz son contínuas
como se veía al hablarlr de la prosodia en el habla (tema A.11.3.) con lo que no hay
notas en rigor. Por otra parte sigue mel ritmo con toda la eficacia de la música habitual,
especialmente la negra americana. Imitaciones sin ritmo, que las hay, demuestran una
total incomprensiòn e inaudición de este peculiar género.
A.18.5. Bibliografía
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Varios de los títulos que siguen podran probablemente encontrarse en ediciones más
modernas e incluso traducidos.