PROGRAMA DE LITERATURA CASTELLANA

2º CURSO DE BACHILLERATO

CURSO 2015-2016

TEMA 1: LA POESÍA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX

1.1.-La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado.

1.2. -La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez.

1.3. -Las vanguardias en España.

1.4.- Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia.

1.5. -La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas
a los Sonetos del amor oscuro).

TEMA 2: EL TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX

2.1.-La renovación teatral en el fin de siglo: El teatro de Valle Inclán entre el

modernismo y la vanguardia; el esperpento.

2.2-El teatro de la generación del 27: Lorca.

2.3.-La renovación teatral de posguerra: Géneros y modalidades. El teatro de

testimonio social. Autores emblemáticos (Miguel Mihura, Alfonso Sastre).

2.4.-Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; la crítica social; la

ética y el compromiso con el ser humano; la técnica dramática; el simbolismo;
los personajes; la evolución (desde Historia de una escalera hasta Misión al pueblo
desierto).

TEMA 3: LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA DESDE 1940

3.1.-La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge Luis Borges.

3.2.-La nueva novela de la década de los 60: El fenómeno del “boom”.

Características generales (el realismo mágico, la crítica política y social, los
aspectos formales). Autores principales (Gabriel García Márquez, Juan Carlos
Onetti, José Lezama Lima, Ernesto Sábato, Julio Cortázar).

3.3.-Un novelista de nuestros días: Mario Vargas Llosa. Teoría de la novela.

Técnicas narrativas. La evolución de su novelística entre La ciudad y los perros y
El sueño del celta.
TEMA 4: LA NOVELA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX

4.1.-La novela de posguerra: Las novelas inaugurales de los años 40 (Cela,

Laforet, Delibes)

4.2.-El realismo social en algunas novelas de los años 50: Temas. Técnicas y
estilo. Títulos emblemáticos (La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez
Ferlosio).

4.3.-La renovación de la novela en los años sesenta: Procedimientos narrativos.

Algunos nombres: Luis Martín-Santos y Tiempo de silencio. Juan Marsé. Juan
Goytisolo).

4.4.-Un novelista atraviesa el siglo: Miguel Delibes. La visión crítica de la

realidad. El espacio rural y otros espacios. El estilo. La evolución novelística
(desde La sombra del ciprés es alargada hasta El hereje).

PREGUNTAS DE LECTURA:

-El Romancero gitano: los personajes, el espacio, los símbolos, la métrica, el estilo

-La Fundación: La fábula. El efecto de inmersión: Tomás, la imaginación y los

hologramas. El espacio real y el espacio soñado: la puesta en escena. Personajes con
nombre propio y personajes genéricos. Iluminación y efectos sonoros. El trasfondo
histórico.

-Los cachorros: los temas, la estructura, los personajes, el espacio y el tiempo, los
símbolos, el estilo.

-Los santos inocentes: la denuncia social, los personajes, el espacio y el tiempo, las
técnicas narrativas, la estructura, el habla popular.

OBSERVACIONES: (Para el examen de PAU)

1.-El ejercicio de Literatura constará de dos preguntas: una, práctica, sobre las lecturas
propuestas y una segunda, teórica, relacionada con la anterior, que versará sobre el
autor, sobre el género o sobre otros autores contemporáneos cultivadores del mismo
género.

2.-El examen será de doble opcionalidad, pero los textos no necesariamente

pertenecerán al mismo género.

3.- Las preguntas serán las que figuran en los enunciados del programa, sin que sea
necesario ponerlos por entero, v.gr. “La renovación de la novela en los años setenta”
(se sobreentiende que es todo lo que abarca el epígrafe 4.3.); “Un novelista de nuestros
días: Mario Vargas Llosa” (se sobreentiende que es todo lo que abarca el epígrafe 3.3).

4. Los epígrafes 2.4 y 4.4. se entiende que implican un planteamiento global del tema y
que no se esperará que el alumno responda necesariamente a todos y cada uno de los
enunciados que figuran en los mismos, sino que tratará de dar una visión de conjunto
del autor atendiendo a sus etapas, sus títulos más significativos, y todos aquellos
aspectos compositivos que se consideren imprescindibles para comprender la
singularidad de su obra.
 TEMA 1

LA POESÍA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX

1. La renovación de la lírica en el fin de siglo:

Rubén Darío, Antonio Machado.

Una de las características principales de los autores y obras que marcan el paso
entre los siglos XIX y XX es, precisamente, su diversidad. Pero, pese a la multiplicidad
de corrientes artísticas y de pensamiento, hay que entender el fin de siglo como un
gran movimiento en el que se manifiestan ciertas inquietudes comunes de índole
espiritual y social.
De estos escritores destaca a primera vista su afán por ser originales, que raya en
muchas ocasiones en la rareza e incluso en la extravagancia, en lo que pretende ser una
demostración externa de su desprecio por las convenciones y por el término medio.
Plantean, en realidad, una nueva escala de valores sociales y éticos, frente al mundo
burgués que, asentado en el orden y la tradición, aborrece la irracionalidad y el caos. El
artista, fiel sucesor del espíritu romántico, se sentía al margen de la sociedad, rebelde
ante ella, y protestaba contra el orden burgués rechazando la realidad, en la que no
podía ni quería integrarse. Estos escritores serán los llamados modernistas.

PRECEDENTES E INFLUENCIAS

La diversidad y riqueza de la literatura española de finales del siglo XIX y

principios del XX tiene una de sus razones en la gran cantidad de movimientos
literarios, artísticos y filosóficos que se entrecruzan en ese momento:

- Parnasianismo (Francia): Los parnasianos defienden el ideal de “el arte por el

arte”: frente al creciente utilitarismo, el arte y la belleza están por encima del
bien y del mal, y son el único consuelo en la vida.
El parnasianismo influirá en el modernismo por su anhelo de perfección formal,
por su afición al detalle y por el gusto por temas que luego serán
típicamente modernistas (mitología griega, exotismo oriental, civilizaciones
antiguas…)

- Simbolismo (Francia): Los simbolistas pretenden ir más allá de lo aparente, con

lo que la poesía se convierte en un instrumento de conocimiento que, a
través de los símbolos, capta la realidad suprarracional. Los símbolos son
imágenes físicas que sugieren o evocan lo que no es físicamente perceptible:
ideas, sentimientos, angustias, obsesiones… son un medio de captar lo que
no se puede percibir y de mostrar lo que no se puede expresar.

- Estas tendencias desembocan finalmente en Europa en un movimiento estético

muy semejante al bautizado como modernismo en las literaturas hispánicas:
 el decadentismo. Es una nueva sensibilidad que se siente atraída por todo
lo excitante y oscuro, lo enfermizo, lo voluptuoso y lo morboso. Oscar
Wilde es el acabado modelo de los decadentes de la Europa de finales del
XIX.

- Aunque se acusó de extranjerizantes a los modernistas, hay en sus textos

múltiples huellas de la literatura española: es fundamental la presencia de
Bécquer, que para los modernistas representa la fusión perfecta entre poesía
culta y poesía popular; Rosalía de Castro, y su aire intimista y de confesión
personal; Espronceda y Zorrilla, en cuya poesía es patente el gusto por el
pasado, por la luz, el color y la música.

LA POESÍA DE PRINCIPIOS DE SIGLO: EL MODERNISMO

El modernismo es un movimiento literario surgido en Hispanoamérica en el

último cuarto del siglo XIX. Como movimiento literario, supone la superación del
romanticismo y la conexión con la literatura europea, fundamentalmente francesa, lo
cual supuso una absoluta renovación en el panorama de Hispanoamérica. La conexión
se realiza con el parnasianismo y el simbolismo, ya que Francia se convierte en la
capital espiritual de los modernistas, y se activa una actitud cosmopolita frente a la
literatura nacional. Algunas características globales del movimiento, que es llamado así
por Rubén Darío en 1890, son el malestar del poeta en la sociedad, su melancolía y su
soledad, que provocan una huída espacial y temporal hacia paraísos de refinamiento.
Por otra parte, las problemáticas circunstancias políticas y sociales de España,
agravadas por el suceso del 98, provocan un estado general de pesimismo que incide
sobre el ya característico de esa época. El desastre trae consigo un reconocimiento de la
decadencia y, al mismo tiempo, la voluntad de actuación para remediarla. Una minoría
intelectual reafirma la necesidad de incorporarse a Europa y participar activamente en
su evolución, pero al mismo tiempo tratan de mostrar a Europa los valores nacionales.
Por ello, la historia y la cultura españolas van a convertirse en temas fundamentales
para los escritores que inician su obra en esta época. De aquí se extrae que la
Generación del 98 no es un movimiento literario independiente, sino una tendencia
que surge de entre los modernistas para centrarse en la problemática específica de
España.
Atendiendo a su origen histórico, el 98 es posterior al modernismo y surge a
consecuencia de un acontecimiento nacional. Sin embargo, si este nace por intereses
artístico-ideológicos, el 98 representa una actitud que no se manifiesta en la creación de
obras estéticas, sino en una concepción realista o intimista de la vida. Asimismo, los
autores modernistas también prestaron atención al tema de España y procuraron su
regeneración a través de críticas y actualizaciones de temas del pasado.
Temas coincidentes en el Modernismo y en la Generación del 98

- Tiempo: el tema adquiere en muchas ocasiones caracteres de angustia ante lo

fugaz e imperecedero de la realidad. Rubén Darío insiste en el carpe diem y
expresa el carácter irreversible del tiempo que conduce fatalmente a la
 muerte. En Antonio Machado el tiempo es la raíz de su poesía. En Juan
Ramón Jiménez el tema se halla unido al anhelo de eternidad. También en
Unamuno la temporalidad está íntimamente ligada a su ansia de
inmortalidad.
A partir de este tema se explican otros conceptos como la preocupación por
la vida y la muerte, el sueño, el desengaño, el pesimismo y el sentimiento
religioso.

- Soledad: junto al tiempo, es el tema dominante en la literatura de este siglo.

Coincide con los planteamientos filosóficos que insisten en la necesidad del
encuentro del hombre consigo mismo, para lo cual es imprescindible estar
en soledad.

- Sueño: la única forma de superar la angustia existencial es la creación de una

nueva realidad mediante el sueño como medio de evasión. Este nuevo
universo creado por el poeta tiene el mismo valor que la realidad, y vida y
sueño llegan a ser lo mismo a base de complementarse.

- Desengaño: de la consideración de la brevedad de la vida y de la obsesión por

la muerte procede el sentimiento de desencanto que domina el nuevo siglo.

- Sensualismo: junto a la consideración pesimista de la vida, coexiste un impulso

vitalista que se traduce en la apetencia por gozar del mayor número de
sensaciones. Incluso el tipo de escritor bohemio, excéntrico, rebelde, de vida
irregular y amante de los placeres se pone de moda por influencia francesa.
Por otra parte, se produce una vuelta a la naturaleza y a la valoración de
todos sus elementos, incluso los más sencillos.

Temas fundamentales del Modernismo

 Una desazón “romántica”: predomina un malestar, un rechazo a

una sociedad vulgar, una sensación de desarraigo, de soledad y de profunda
tristeza. Por ello se exalta lo pasional y lo irracional por encima de la razón.
 El “escapismo”: el modernista huye del mundo por caminos de
ensueño, en busca de otro mundo en el que inspirarse: se produce una evasión
en el espacio (el exotismo, la huída hacia Oriente) y una evasión en el tiempo
(hacia el pasado medieval, renacentista o el siglo XVIII).
 Cosmopolitismo: es un aspecto más de la necesidad de evasión, de
buscar lo distinto, lo aristocrático… y ese cosmopolitismo desemboca en la
devoción por París. La palabra, utilizada como bandera de la modernidad,
indica el deseo de un entendimiento a nivel supranacional.
 Amor y erotismo: hay un contraste entre un amor delicado y un
intenso erotismo: se encuentra una idealización del amor y la mujer, que se
conjuga con descripciones sensuales.
  Temas americanos: se trata de una manifestación de la evasión hacia
el pasado y sus mitos. Después, se cultivan los temas autóctonos con el deseo
de buscar las raíces de una personalidad colectiva.
 Lo hispánico: esa misma búsqueda de la raíces explica también los
temas hispanos. Una vez superado el desastre del 98, se muestra un sentimiento
de solidaridad de los pueblos hispánicos frente a la pujanza de los E.E.U.U.

Innovaciones en el lenguaje y en la métrica

En cuanto al lenguaje, el artista moderno utiliza la expresión como recurso para

lograr la emoción deseada, y por ello conviven dos tendencias opuestas, la sencillez y
la ornamentación, y no solo una de ellas. Sin embargo, si algo caracteriza a los
modernistas es la importancia de la sensación en su visión del mundo. Para trasladar al
lenguaje esa forma de expresión recurren a un enriquecimiento del vocabulario, a una
adjetivación extraordinaria, a la ornamentación, a la abundancia de expresiones
sensoriales y a la utilización de la sinestesia.1
Aparecen los colores (el azul, que representa lo infinito –como el mar- y el sueño;
y otros colores más ornamentales y exóticos: malva, violeta, oro, gris, plata, marfil,
ébano); los aromas tienen, como los colores, la finalidad de excitar los sentidos, y
proceden de flores (lirios, nardos, mirtos, acantos, crisantemos, nenúfares, rosas) que
aportan sensualidad; las sensaciones auditivas se consiguen gracias a la evocación de
diferentes instrumentos musicales, cuya presencia nos traslada a épocas pasadas:
arpas, claves, liras, flautas.
Los ambientes modernistas están inspirados en jardines otoñales, con fuentes de
débiles surtidores y estanques donde el tiempo se detiene. La melancolía envuelve la
mayoría de estos paisajes. Los países y ciudades que aparecen, antiguos o actuales,
tienen el misterio de lo desconocido, lejano o exótico (Oriente, Grecia, Arabia, París)
con el fin de distanciar la realidad.

En lo referente a la métrica, aquí se encuentran algunas de las innovaciones más

llamativas, ya que el modernismo acentuó la importancia del verso, ya que se trataba
de conseguir la armonía, además de por la selección de las palabras, también por los
acentos, sonidos y rimas. En general, se utilizaron toda clase de versos, particularmente
los de arte mayor, en especial el alejandrino, y también el endecasílabo, el eneasílabo, y
el dodecasílabo por la influencia francesa; muchas veces además se usaron en estrofas
monorrimas; dentro de los versos de arte menor, los octosílabos gozaron de la
preferencia de algunos poetas.
Las estrofas tradicionales adquieren un tono diferente por la variedad de versos
empleados (sobre todo en sonetos y silvas). Entra con fuerza el verso libre, ya que
significaba la aspiración a una expresión pura, sin ataduras. Junto a estas innovaciones
persisten las formas tradicionales (letrilla, romance, cuarteta, seguidilla), especialmente
en el modernismo español, que trató de fusionar lo popular y lo culto.

1
Figura retórica en la que se mezclan sensaciones que se perciben por sentidos distintos.
RUBÉN DARÍO

Félix Rubén García Sarmiento, más conocido como Rubén Darío, nació el 18 de
enero de 1867 en San Pedro de Metapa, Nicaragua. Fue criado por su abuela tras la
separación de sus padres. En el año 1886 viaja a Santiago de Chile, donde publicó su
primer gran título: Azul (1888), libro que llamó la atención de la crítica. De regreso a
Managua contrajo matrimonio con Rafaela Contreras en 1891;
quince meses después nació su primer hijo y en 1893 falleció su
esposa. En el año 1892 viajó a España como representante del
Gobierno nicaragüense para asistir a los actos de celebración del
IV Centenario del descubrimiento de América. Tras viajar por
distintos países, residió en Buenos Aires, donde trabajó para el
diario La nación. En 1898 regresa a España como corresponsal y
alterna su residencia entre París y Madrid, donde en 1900,
conoce a Francisca Sánchez, mujer de origen campesino con la
que tuvo un hijo y vivió hasta el resto de sus días. Convertido
en poeta de éxito en Europa y América, es nombrado
representante diplomático de Nicaragua en Madrid en 1907. Sus primeros poemas son
una mezcla de tradicionalismo y romanticismo; Abrojos (1887) y Canto épico a las glorias
de Chile (1888). Este mismo año publica Azul… (1888, revisado en 1890), dividido en
cuatro partes: 'Primaveral', 'Estival', 'Autumnal' e 'Invernal'. A este libro debe que sea
considerado como el creador del modernismo; escritores como Ramón María del Valle-
Inclán, Antonio Machado, Leopoldo Lugones o Julio Herrera y Reissig le reconocieron
como el creador e instaurador de una nueva época en la poesía en
lengua española. En París entra en contacto con los poetas parnasianos y simbolistas
abandonando el provincialismo por una poesía de la universalidad y cuenta su vida
cotidiana pero a través de símbolos herméticos. En Prosas profanas (1896 y 1901), obra
simbolista, desarrolla de nuevo el tema del amor. Formalmente creó una poesía
elevada y refinada con muchos elementos decorativos y resonancias musicales; Cantos
de vida y esperanza (1905) es el mejor ejemplo de ello. El canto errante (1907), es su libro,
conceptualmente, más universal. En 1913 cae en un profundo misticismo y se retira a la
isla de Mallorca. Allí empieza a escribir una novela, La isla de oro -que nunca llegó a
concluir- en la que analiza el desastre hacia el que está caminando Europa. También
compone Canto a Argentina y otros poemas (1914), un libro dedicado a este país en el año
de la celebración de su centenario en que quiso seguir el modelo del Canto a mí mismo
de Walt Whitman. En 1915 publica La vida de Rubén Darío, año en que regresó a
América, donde falleció en 1916 poco después de llegar a Managua.
Obra poética

La evolución poética de Rubén Darío está marcada por la publicación de los

libros en los que la crítica ha reconocido sus obras fundamentales:

Azul... (1888), considerado el libro inaugural del Modernismo hispanoamericano,

recoge tanto relatos en prosa como poemas, cuya variedad métrica llamó la atención de
la crítica. Presenta ya algunas preocupaciones características de Darío, como la
expresión de su insatisfacción ante la sociedad burguesa. En 1890 vio la luz una
segunda edición del libro, aumentada con nuevos textos, entre los cuales destaca una
serie de sonetos en alejandrinos.
En general, el libro supuso una influencia directa del parnasianismo, una
renovación de la poesía al aplicar al español las innovaciones francesas en sintaxis y
léxico. El azul era para Darío el color del ensueño, del arte, de la inmensidad del
océano y del firmamento.

La etapa de plenitud del Modernismo y de su obra poética la marca Prosas

profanas (1896), colección de poemas en los que la presencia de lo erótico es más
importante, y del que no está ausente la preocupación por temas esotéricos (como en el
largo poema "Coloquio de los centauros"). En este libro está ya toda la imaginería
exótica propia de la poética dariana: la Francia del siglo XVIII, la Italia y la España
medievales, la mitología griega… lo que la convierte en una obra totalmente original
por el tono y por el sentido: una visión estética de la historia y del mundo, que trata los
temas desde una perspectiva en la que la vida es realzada por la belleza.

En 1905, Darío publicó Cantos de vida y esperanza, que anuncia una línea más
intimista y reflexiva dentro de su producción, sin renunciar a los temas que se han
convertido en señas de identidad del Modernismo. Se vislumbra su preocupación por
el gran misterio de la vida: la muerte lo obsesiona ahora como cosa concreta que
pondrá fin a los goces de la carne (ver “Lo fatal”). En este libro la temática se
diversifica más y se hace más grave. Es una obra donde aflora más “lo hispánico”, un
canto político, social y humano. Al mismo tiempo, aparece en su obra la poesía cívica,
con poemas como "A Roosevelt", una línea que se acentuará en El canto errante (1907)
y en Canto a la Argentina y otros poemas (1914). El corte intimista de su obra se
acentúa, en cambio, en “Poema del otoño y otros poemas (1910), en que se muestra una
sencillez formal sorprendente en su obra.

En la obra de Rubén Darío hay dos amores predominantes: la poesía y la mujer.

En cuanto a la mujer, no es un amor hacia una mujer concreta, sino a la mujer como
objetivo del amor, como ideal amoroso. Respecto a la poesía, toda su obra es una
defensa de la dignidad del poeta y su arte: en él se mantiene la idea tradicional de que
el poeta es intérprete del universo y de la vida.
ANTONIO MACHADO

(Sevilla, 1875 - Collioure, 1939) Aunque influido por el modernismo y el

simbolismo, su obra es expresión lírica del ideario de la Generación del 98. Hijo del
folclorista Antonio Machado y Álvarez, y hermano menor del también poeta Manuel
Machado, pasó su infancia en Sevilla y en 1883 se instaló con su familia en Madrid.
Se formó en la Institución Libre de Enseñanza y en otros
institutos madrileños. En 1899, durante un primer viaje a
París, trabajó en la editorial Garnier, y posteriormente regresó
a la capital francesa, donde entabló amistad con Rubén Darío.
De vuelta a España frecuentó los ambientes literarios, donde
conoció a J. R. Jiménez, R. del Valle-Inclán y M. de Unamuno.
En 1907 obtuvo la cátedra de francés en el instituto de
Soria, cuidad en la que dos años después contrajo matrimonio
con Leonor Izquierdo. En 1910 le fue concedida una pensión
para estudiar filología en París durante un año, estancia que
aprovechó para asistir a los cursos de filosofía de H. Bergson
y Bédier en el College de France. Tras la muerte de su esposa,
en 1912, pasó al instituto de Baeza.
Doctorado en filosofía y letras (1918), desempeñó su cátedra en Segovia y en 1928
fue elegido miembro de la Real Academia Española. Al comenzar la Guerra Civil se
encontraba en Madrid, desde donde se trasladó con su madre y otros familiares al
pueblo valenciano de Rocafort y luego a Barcelona. En enero de 1939 emprendió
camino al exilio, pero la muerte lo sorprendió en el pueblecito francés de Colliure.

Obra poética

En los años en que triunfa el Modernismo aparece Soledades (1903) y luego –

suprimidas algunas composiciones y añadidas muchas más- Soledades, galerías y
otros poemas (1907). A pesar de una tendencia a la sobriedad expresiva que se observa
en los poemas de la segunda edición, es mucho lo que hay de modernismo en la obra.
Se trata, eso sí, de un Modernismo intimista, con esa veta romántica que recuerda a
Bécquer o Rosalía de Castro. En esta obra Machado “mira hacia dentro”, tratando de
apresar sentimientos universales que conciernen, ante todo, a los temas de el tiempo, la
muerte y Dios. Es decir, habla del problema del destino del hombre. Sin embargo,
también hay recuerdos nostálgicos de la infancia, evocaciones del paisaje y un amor
más soñado que vivido. Soledad, melancolía o angustia son los resultados de ese mirar
hacia el fondo del alma.
Esa influencia modernista se nota también en la versificación, donde hay una
presencia reveladora de dodecasílabos y alejandrinos; sin embargo, ya se observa el
gusto por formas más sencillas, como la silva.

Campos de Castilla se publica en 1912, poco antes de la muerte de Leonor. Los

“enigmas del hombre y del mundo” la siguen inspirando poemas pesimistas, pero loo
que aporta de nuevo este libro son los cuadros de paisajes y de Gentes de Castilla, o las
meditaciones sobre la realidad española.
El paisaje aparece recogido en algunos poemas, con una objetividad absoluta; sin
embargo en otros la subjetividad es esencial, porque o bien proyecta sus sentimientos
sobre esas tierras, en una selección que prefiere lo austero de las mismas, o bien trata
de mostrar en ellos sus obsesiones y estado de ánimo.
La preocupación patriótica le inspira poemas sobre el pasado, el presente o el
futuro de España, y en ellos se observa una actitud crítica hacia la realidad española.
En otros, por el contrario, ofrece una visión histórica y progresista, que muestran su fe
en una “nueva España” que sabrá salir adelante.
Es interesante resaltar la inclusión en la obra de la serie de Proverbios y cantares,
poemas muy breves en los que surgen las hondas preocupaciones del poeta.

Nuevas canciones se publica en 1924. Es

una obra breve y heterogénea, con poemas que
aluden a su tierra andaluza, pero que no
sacuden su sensibilidad como lo hacen aquellos
en que vuelve a evocar a Soria. También
encontraremos composiciones intimistas, pero
hay que destacar que continúa aquí con nuevos
Proverbios y cantares, que en esta obra enseñan
preocupaciones no tan íntimas, sino de carácter
más filosófico.

En los años posteriores a 1924 su producción poética empieza a ser escasa, y no

publica nuevos libros de poemas, y sí diversas ediciones de sus Poesías completas, con
poemas que se van añadiendo cada vez, como el Cancionero Apócrifo de Abel Martín y
Juan de Mairena, poetas inventados por él. También son destacables sus Poesías de
guerra, una veintena de composiciones en las que se muestra como un poeta
comprometido con la causa republicana.

Machado significa la hondura en el enfoque de graves problemas humanos, la

identificación de un poeta con una tierra, un ejemplo de fidelidad a sí mismo y a su
pueblo. Para él, la poesía existe en virtud de unos sentimientos que se dan
históricamente como producto de los valores que crean los hombres, es una manera de
expresar la propia existencia, y al mismo tiempo es un modo de conocimiento.
 2. La poesía entre el modernismo y la vanguardia:
Juan Ramón Jiménez.

NOVECENTISMO O GENERACIÓN DEL 14

El Novecentismo supone la irrupción en España de una generación de

intelectuales que tratan de realizar una verdadera modernización intelectual del país.
Aunque España permanece neutral en la I Guerra Mundial, sufre igualmente
profundos cambios a partir de esa fecha: fuertes conflictos sociales, crecimiento de la
pequeña burguesía reformista, protagonismo de los movimientos obreros… Y es en
este ámbito en el que se consolida un tipo de intelectual diferente: ya no se trata de los
bohemios modernistas, que suelen ganarse la vida con sus artículos periodísticos, sino
de profesionales sólidamente formados y de titulados universitarios que defienden la
claridad racional y el europeísmo como camino a seguir para esa modernización.

Características

Entre las características más destacadas de los autores de este movimiento,

podemos destacar:

 Racionalismo: Frente al irracionalismo modernista, los novecentistas

persiguen el rigor intelectual, el análisis frío y objetivo de las circunstancias, y la
claridad expositiva.
 Antirromanticismo: Se rechaza lo sentimental y lo pasional, y se
prefiere los clásico, las actitudes equilibradas y serenas, y la expresión
intelectualizada de las emociones, lejos de todo patetismo.
 Defensa del “arte puro”: El arte tiene que limitarse a proporcionar
placer estético, y no ha de ser vehículo de preocupaciones religiosas o políticas,
ni de emociones personales. Se concibe el arte como algo autónomo de la vida,
lo que conduce a veces a convertirlo en un mero juego intelectual.
 Aristocratismo intelectual: La búsqueda de la objetividad y de la
perfección hace que estos autores se dirijan a entendidos: la literatura, por
tanto, está concebida para minorías selectas, haciendo de ella una expresión
elitista.
 Estilo cuidado: El ideal de obra “bien hecha” lleva a una extrema
preocupación por la concepción y estructura de las obras y por su lenguaje. Se
persigue un estilo pulcro y depurado.
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Juan Ramón Jiménez Mantecón. (Moguer, Huelva, 23 de diciembre de 1881 – San

Juan, Puerto Rico, 29 de mayo de 1958). Poeta español y
premio Nobel de Literatura.

Estudia en la Universidad de Sevilla, pero abandona

Derecho y Pintura para dedicarse a la literatura influenciado
por Rubén Darío y los simbolistas franceses. Tiene varias
crisis de neurosis depresiva y permanece ingresado en
Francia y en Madrid. En esta ciudad se instala
definitivamente; realiza viajes a Francia y a Estados Unidos,
donde se casa en 1916 con Zenobia Camprubí. En 1936, al
estallar la Guerra Civil española, se exilia a Estados Unidos,
Cuba y Puerto Rico. En este último país recibe la noticia de
la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1956.

Obra poética

La crítica suele dividir su trayectoria poética en tres etapas:

Época sensitiva (1898-1915): marcada por la influencia de Bécquer, el Simbolismo

y el Modernismo. En ella predominan las descripciones del paisaje, los sentimientos
vagos, la melancolía, la música y el color, los recuerdos y ensueños amorosos. Se trata
de una poesía emotiva y sentimental donde se trasluce la sensibilidad del poeta a
través del perfeccionismo de la estructura formal. Su obra más importante es Arias
tristes, donde encontramos una poesía “vestida de inocencia”, es decir, sencilla de
formas y transparente de emoción, y en ella el sentimiento de soledad, de melancolía, o
los temas del paso del tiempo y la muerte alcanzan una enorme expresividad.

Época intelectual (1916-1936): Esta etapa viene marcada por el Diario de un poeta
recién casado. En este libro se produce un cambio radical respecto a la etapa anterior:
desaparece el léxico modernista, la adjetivación sensorial o los ritmos sonoros. Se trata
de una “poesía desnuda”, en la que se elimina lo anecdótico para dejar paso a la
concentración conceptual y emotiva. Por eso predominan los poemas breves, densos,
con versos breves y sin rima o con leves asonancias. Se inicia asimismo una evolución
espiritual que lo lleva a buscar la trascendencia. En su deseo de salvarse ante la muerte
se esfuerza por alcanzar la eternidad, que busca conseguir a través de la belleza y la
depuración poética.

Época suficiente o verdadera (1937-1958): Durante su exilio en América, Juan

Ramón prosigue con su indagación poética, en busca de una obra más exigente y
ambiciosa. A esta etapa corresponden En el otro costado y, sobre todo, Dios deseado y
deseante. Esta última obra es un conjunto de poemas de tono místico: la sed de
eternidad le ha llevado al contacto o a la posesión de un dios que se identifica con la
naturaleza, con la belleza o con la propia conciencia creadora.

Su idea de poesía está presidida por una triple sed: sed de belleza, sed de
conocimiento y sed de eternidad. Ante todo, para Juan Ramón, poesía es belleza,
expresión de un goce exaltado de lo bello, donde quiera que se encuentre. Pero la
poesía es también un modo de conocimiento, de penetración en la esencia de las cosas,
un camino hacia la verdad. Por último, es la expresión de su ansia de eternidad,
concebida precisamente como posesión de la belleza y la verdad: de ahí su
preocupación angustiosa por la fugacidad de las cosas, y de ahí también su especial
idea de Dios, a quien identifica con la naturaleza, con la belleza absoluta o con la
propia conciencia creadora.
 3. Las vanguardias en España.

Los modernistas habían traído novedades, pero no podía hablarse de ruptura con
respecto a la literatura anterior, sino más bien de innovación. En cambio, los
movimientos de vanguardia sí que significan una verdadera ruptura. Con el término
de “vanguardia” se ha designado a aquellos movimientos que se oponen a la estética
anterior y que proponen concepciones profundamente nuevas del arte y de las letras.
En España comenzarán a gestarse a partir de 1914, pero será en los años 20
cuando se observe ese alejamiento progresivo de la realidad y la intensificación de la
exploración estética que caracterizará a los movimientos de vanguardia.

Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888 – Buenos Aires, 1963) fue el impulsor
de las vanguardias en España. Fue un escritor puro. El mundo le resultaba un circo
grotesco y lo describía con humor, y también con un poso de amargura.
Su vida y obra son una continua ruptura de las
convenciones. Cultiva lo extravagante, lo grotesco, lo provocativo.
Defendió las nuevas corrientes de vanguardia, y creó un género
que le es característico: la greguería: él mismo la define como
“Humorismo + Metáfora”: son apuntes breves que encierran una
metáfora insólita, y que en un buen número de casos es como un
chiste, se acerca a una máxima filosófica o encierra un profundo
lirismo: “De la nieve caída en el lago nacen los cisnes”, “Hay
suspiros que comunican la vida con la muerte”.
Además de sus varios tomos de Greguerías, escribió cuentos y novelas, memorias,
biografías, ensayos… Pero, sin duda, su importancia radica en abrir un nuevo camino
en la literatura española y en servir de inspiración a muchos de los poetas que
vendrían tras él.

 Futurismo: Es un movimiento antirromántico que exalta la

civilización mecánica y la técnica. Aunque no tuvo gran repercusión, sí que se
verán, esporádicamente, huellas de su temática en poetas del 27: poemas a la
bombilla eléctrica, a la máquina de escribir…
 Ultraísmo: Recogió también elementos futuristas, cubistas…, pero
tampoco duró mucho tiempo en España. Su nombre (Ultra) indica su deseo de
ir más allá del novecentismo que triunfaba en la época. Propone un arte
deshumanizado, antisentimental, que incluye temas de máquinas y deportivos,
y busca imágenes nuevas o recurre a disposiciones tipográficas semejantes a los
caligramas. En España destaca Guillermo de Torre.
 Creacionismo: Se inicia en París con el chileno Vicente Huidobro. El
creacionismo supone un arte que no imita ni traduce la realidad, sino que se
aleja de ella, ya que se intenta que el poema se aleje de comparar realidades,
convirtiéndose entonces en una creación absoluta.
 Surrealismo: El surrealismo no se presenta sólo como una
renovación estética, sino que pretende ser una revolución integral. Propugna
una liberación total del hombre: liberación de los impulsos reprimidos en el
subconsciente por las convenciones morales o sociales. Esto equivale a liberar el
poder creador del hombre, tarea en la que la poesía tiene un papel privilegiado.
Se intenta la escritura automática, realizada sin reflexión; mezclan
arbitrariamente palabras, por ejemplo, mediante el collage de frases recortadas
de periódicos… Se produce una liberación del lenguaje respecto a los límites de
la expresión lógica. Se entremezclan objetos, conceptos y sentimientos que la
razón mantiene separados, y aparecen asociaciones libres de palabras,
metáforas extrañas o imágenes propias de los sueños. Además de la
importancia del poeta Juan Larrea en la difusión del surrealismo, este se hará
patente en algunas obras de poetas del 27, como Sobre los ángeles de Alberti, o
Poeta en Nueva York de Lorca.
 4. Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la
vanguardia

Generación del 27 es la denominación con que se agrupa a un conjunto de poetas

que en apenas dos lustros de actividad creadora se convirtieron en el más notable
grupo literario de la época. Integrarían esa generación, en función de su año de
nacimiento, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Federico
García Lorca, Emilio Prados, Rafael Alberti, Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre. Es
frecuente añadir a esta nómina a Dámaso Alonso, aunque, como él dice, «he
acompañado a esta generación como crítico, apenas como poeta»; sus más importantes
libros de poesía los publicó ya en la posguerra. Miguel Hernández, aunque más joven,
ha sido considerado también por sus influencias y relaciones personales y por la fecha
de publicación de sus libros como epígono de la generación del 27.

Se le ha llamado también «generación de la amistad». Dámaso Alonso ha recorda-

do los «contactos personales que pronto se convertirán en una amistad duradera».
Algunos datos destacables son:

 La Residencia de Estudiantes de Madrid fue un privilegiado lugar de encuen-

tro: allí viven algunos de ellos y allí acuden todos, atraídos por sus tertulias y
actividades culturales. Otro lugar de convivencia es el Centro de Estudios
Históricos, donde varios trabajan y donde comparten —de la mano de
Menéndez Pidal, Américo Castro, etc.— el fervor por los autores medievales y
clásicos.
 Entre los actos comunes, destacan, por supuesto, los organizados para el cen-
tenario de Góngora en 1927 (fecha que les dio nombre). El citado acto de
Sevilla no fue el único. Y hubo importantes publicaciones con tal ocasión.
 Colaboran en las mismas revistas. Ante todo, en las dos más importantes del
momento: la Revista de Occidente y La Gaceta Literaria. A ellas habría que añadir
muchas más: Litoral, de Málaga, fundada en 1926 por Aitolaguirre y Prados;
Verso y prosa de Murcia, Mediodía de Sevilla, Meseta de Valladolid, Carmen en
Santander, todas del año 27. Algo posteriores serán Cruz y Raya (1933) y Caballo
Verde para la Poesía (1935), de Madrid, dirigidas, respectivamente, por Bergamín y
Neruda.
 La antología preparada por Gerardo Diego en 1932 incluye un significativo
muestrario de la obra realizada hasta la fecha por los poetas del 27. Las de-
claraciones sobre «poética» que cada autor pone al frente de sus versos sirven
de manifiesto de la nueva poesía.

Mantienen afinidades estéticas; los poetas del 27 comparten cierta tendencia al

equilibrio:

- Entre lo intelectual y lo sentimental.

- Entre una concepción cuasi-mística de la poesía y una lucidez rigurosa en la
elaboración del poema. Lorca dijo que si era poeta «por la gracia de Dios (o del
demonio)», no lo era menos «por la gracia de la técnica y del esfuerzo». Equilibrio,
pues, entre una concepción romántica y una concepción clásica de la creación
poética.
 - Entre la pureza estética y la autenticidad humana. Son evidentes las ansias de
belleza en todos ellos.
- Entre lo minoritario y la «inmensa compañía». Un anhelo de selección acerca
la poesía a un «arte de minorías», pero ninguno llegará al lema de Juan Ramón («A
la minoría, siempre»). En sus trayectorias, alternan hermetismo y claridad.
Conviven lo culto y lo popular en Lorca, Alberti, Gerardo Diego...
- Entre lo universal y lo español. Desde sus comienzos se subrayó la sintonía de
aquellos jóvenes con la poesía universal.
- Entre la tradición y la vanguardia. El equilibrio integrador del grupo se
confirma, cuando se observan sus gustos comunes, que van del escritor más actual
hasta el poeta más primitivo.

Influencias

 Tuvieron varios referentes: Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la

Serna. También admiraban a Unamuno, los Machado y a Rubén Darío.
 Del siglo XIX les llega la influencia de Bécquer, perceptible en el comienzo
de casi todos ellos e incluso más adelante: Sobre los ángeles de Alberti incluye
un hermoso «Homenaje a Bécquer». Y un verso de las Rimas sirve de título a
un libro de Cernuda: Donde habite el olvido.

 Su amor por los clásicos fue inmenso. El primer nombre que surge es
Góngora. Se pueden apreciar sus huellas en temas, versos, estrofas.
Algunos de los miembros del grupo han realizado estudios sobre
Manrique, Garcilaso, fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Quevedo.
Especial interés suscitó Lope de Vega, sobre todo por sus poemillas de corte
popular.

 Pero, junto a su estética cultísima, hay en ellos una honda veneración por
las formas populares: el Romancero, el cancionero tradicional, las
cancioncillas de Gil Vicente, de Juan del Encina, etc., están presentes en
Lorca, Alberti, Dámaso Alonso, Gerardo Diego...

Asombra cómo la asimilación de formas anteriores, su respeto por la tradición, no

contradice esa inmensa labor suya en la renovación de la lírica española, que les
confiere su alto puesto en nuestra literatura y en la mundial.
Evolución del grupo

Primera etapa: hasta 1927

- Influencia de Bécquer y de las primeras vanguardias: ultraísmo, creacionismo.

-Juan Ramón los orienta hacia la «poesía pura». El gran instrumento de este arte
«puro» es la metáfora, algunas aprendidas de «Ramón» y de otros vanguardistas.
No extraña que se les tildara de «herméticos», de «fríos», de «deshumanizados».

-Paralelamente, el ansia de perfección formal les lleva hacia los clásicos. Y así se
desemboca en el fervor por Góngora. Y es que, tres siglos atrás, el autor del
Polifemo ya se había propuesto hallar un lenguaje especial para la poesía,
netamente alejado del lenguaje usual. Y seducían especialmente sus
deslumbrantes metáforas.
Segunda etapa: de 1927 a la Guerra Civil

- El culto a Góngora marca la cima y el descenso de los ideales esteticistas.

Comienza a notarse cierto cansancio del puro formalismo. Pasan a un primer
plano los más hondos sentimientos humanos: el amor, el ansia de plenitud, las
frustraciones, las inquietudes existenciales o sociales.

- Aparece una poesía más humana y apasionada.

- Los acentos sociales y políticos entran también en la poesía. Alberti, Cernuda o

Prados adoptarán una concreta militancia política; y de forma más o menos
activa, todos se mostrarían partidarios de la República al estallar la guerra.

Tercera etapa: después de la Guerra

Pasa la Guerra Civil. Lorca ha muerto en 1936; los demás —salvo Aleixandre,
Dámaso Alonso y Gerardo Diego— parten a un largo exilio. El grupo se ha
dispersado. Cada cual sigue su rumbo, pero ninguno abandonará una poesía
entrañablemente humana.

- En el exilio, hay imprecaciones de los poetas contra los vencedores. Con el

tiempo, la nota dominante en ellos será la nostalgia de la patria perdida.

- En España, la poesía deriva hacia un humanismo angustiado, de tonos

existenciales, cuya muestra más intensa es Hijos de la ira de Dámaso Alonso, de
1944.

La concesión del Premio Nobel en 1977 a Aleixandre fue la confirmación de la

importancia de todo un grupo que, como se ha dicho, ha dado a la lírica española
una nueva Edad de Oro.
Pedro Salinas

Poética y obras

 Sus primeros libros pueden inscribirse en una línea de «poesía pura». La huella
de Juan Ramón Jiménez es perceptible en muchos poemas; en algunos, apa-
recen aquellos temas de raíz futurista: la máquina de escribir, el radiador de la
calefacción, la bombilla eléctrica…
 Aparecerán después dos obras maestras: La voz a ti debida (1933) y Razón de
amor (1936). Con ellas adquiere Salinas su talla definitiva y su condición
primordial: la de gran poeta de amor. Una vez más trasciende la anécdota para
encontrar la esencia de las relaciones amorosa. Su visión es antirromántica: el
amor no es frustración. En Salinas, el amor es una prodigiosa fuerza que da
plenitud a la vida y confiere sentido al mundo. Solo en el segundo libro, Razón
de amor, aparece a veces un tono más grave.
 Tras la guerra aparecerán en América dos libros de poemas: El contemplado
(1946) y Todo más claro (1949). Después de su muerte, se publica en España
Confianza (1955). En todos ellos aparece una lucha entre su fe en la vida y los
signos angustiosos que ve a su alrededor.

Significación

La poesía de Salinas es ingeniosa y bella. Pero lo que más

sobresale es su autenticidad. Por debajo de su perfección, se aprecia
siempre una cálida sensibilidad humana. Y, por encima de todo,
Salinas queda como gran poeta del amor, dentro de su grupo
poético. La poesía es para él un modo de acceso a las honduras de la
realidad, a la esencia de las cosas y experiencias vitales.
Su lenguaje poético es, aunque solo en apariencia, sencillo: por
eso Lorca llamaba «prosías» a los poemas de Salinas. También su
métrica es sencilla: prefiere los versos cortos, la silva, pero renuncia casi siempre a la
rima. Se trata de una lengua y unos versos rigurosamente trabajados.
Jorge Guillén

Poética y obras

Guillén fue el máximo representante de la poesía pura. Su

estilo está al servicio de dicha depuración. Usa un lenguaje
sumamente elaborado, sometido a un riguroso proceso de
eliminación y de selección; renuncia a la musicalidad fácil y a otros
recursos que podrían tocar directamente la sensibilidad del lector.
Por ello, su poesía puede producir en el lector una primera
impresión de frialdad y resulta frecuentemente difícil, dada su
extrema condensación.

 Cántico: Las cinco partes en que este se divide presentan un desarrollo paralelo:
entre un amanecer y un anochecer, se desarrolla un proceso poético luminoso,
centrado en un radiante poema de mediodía. La palabra Cántico, que le da
título, supone acción de gracias o de alabanza. La poesía de Guillén, en este
libro, es expresión de entusiasmo ante el mundo y ante la vida. El amor no es
sufrimiento, sino suprema cima del vivir. Y, ante la muerte, adopta una actitud
de aceptación serena.

 Clamor: Clamor se opone, en cierto modo, a Cántico; el título equivale ahora a

gritos de protesta ante los horrores y las miserias del momento histórico. El
optimismo del poeta no le impide ver las «discordancias» del mundo. Así, los
poemas de este nuevo ciclo dan testimonio del mal, del desorden; el poeta
clama contra la confusión, las injusticias, la miseria, las torturas, las
persecuciones, la opresión, el colonialismo, las guerras y el terror atómico; el
tema de España se halla especialmente presente. Sin embargo, ante todo ello, la
poesía de Guillén no será una poesía de angustia o desesperanza, sino de
protesta, actitud positiva. La denuncia no empaña su fe en el hombre y en la
vida. No cede nunca al desánimo. El estilo sigue siendo tan riguroso como
antes, pero está ya lejos de la «poesía pura».

 Homenaje, Y otros poemas, Final: Si Cántico y Clamor formaban como un díptico

—cara y cruz de la realidad—, en 1967 se añade Homenaje, de contenido muy
distinto: recoge poemas a diversas figuras de la historia, las artes y las letras,
desde Homero a los contemporáneos. Y otros poemas y Final dan fe de la
incesante creación de Guillén y contienen páginas hermosas, aunque no añaden
nada esencial a su obra.

Significación

La obra de Guillén es un caso infrecuente de poesía equilibrada, llena de «salud

espiritual». En definitiva, y según sus propias palabras, es «cántico a pesar de clamor».
Su prestigio fue inmenso en su generación.
Gerardo Diego

Poética y obras

La poesía de Gerardo Diego sorprende, ante todo, por su inusitada variedad de

temas, de tonos y de estilos. Su obra presenta dos direcciones: la poesía de vanguardia
y la poesía «clásica» o «tradicional». Ambas modalidades han sido cultivadas
paralelamente por el autor, aunque con un progresivo dominio de la segunda.

 El romancero de la novia, compuesto en 1918, está impregnado aún de un tono

becqueriano. Pero ese mismo año comienzan sus experiencias vanguardistas.
Como dijimos, Gerardo Diego destaca como representante español del
creacionismo. Así, en Imagen y Manual de espumas, compuestos entre 1918 y
1922, encontramos esa poesía de libre imaginación, al margen de toda lógica y
de referencias precisas a la realidad inmediata.

 Sin embargo, por los mismos años, prosigue su obra de corte tradicional. Versos
humanos (1918-1924) reúne canciones, glosas, sonetos.

 En 1941, Gerardo Diego publicó la Primera antología de sus versos. Gracias a

esta y otras antologías conocemos muestras de otros libros que han ido
quedando inéditos. De entre los publicados posteriormente a aquella fecha
están Biografía incompleta (1953), Paisajes con figuras
(1956) y La suerte o la muerte (1963).

Significación

Variedad, gracia y perfección son los atributos con que

esta poeta se sitúa en el grupo del 27, ejemplo de la síntesis
entre tradición y renovación. Una gran maestría técnica, un
absoluto conocimiento de los recursos del verso y del lenguaje
caracterizan su obra de uno u otro tipo. Con igual dominio
aborda los temas ligeros y los asuntos profundos. Sabiduría y
sensibilidad confieren su unidad y valor a una obra tan amplia y variada como la de
Gerardo Diego.
Dámaso Alonso

Poética y obras

Dámaso Alonso se ha llamado a sí mismo «poeta a rachas». Sus momentos de creación

intensa se hallan separados por largos lapsos de tiempo. Por ello ocupa una posición
muy particular con respecto al grupo del 27. Fue compañero de aquellos poetas, pero
su producción más importante desborda los cauces poéticos del momento y desemboca
en nuevas preocupaciones.

 Fue un pionero de la poesía pura. Su primer libro, escrito entre 1918 y 1921,
lleva el significativo título de Poemas puros, poemillas de la ciudad. Y el mismo
carácter tiene su libro siguiente, El viento y el verso (1923-1924). No se trata,
con todo, de poesía deshumanizada; su «pureza» radica más bien en su
sencillez, en su transparencia, a veces voluntariamente ingenua. Algunos
poemas son entrañables juegos líricos; otros son muestra de hondura religiosa.

 Veinte años más tarde, en 1944, Dámaso Alonso

sorprende con un libro estremecedor: Hijos de la ira.
Obra fundamental de la posguerra, se sitúa en el centro
de lo que su mismo autor ha llamado «poesía
desarraigada»; es decir, la que componen aquellos para
quienes el mundo es «un caos y una angustia, y la
poesía, una frenética búsqueda de ordenación y de
ancla». Se trata, pues, de una poesía existencial. Hijos de la ira es, por una parte,
un inmenso grito de protesta, contra la crueldad, el odio, la injusticia. Por otra,
una serie de angustiadas preguntas a Dios sobre el sentido de la vida y sobre la
mísera condición del hombre.

 Del mismo año (1944) es Oscura noticia, impregnado igualmente de angustia y

desazón. Hasta 1955 no aparecerá el libro Hombre y Dios, que sigue
respondiendo a un diálogo apasionado con el Creador, acerca de los eternos
temas del vivir humano.
Vicente Aleixandre

Poética y obras

Atendiendo a la visión del mundo que subyace en sus poemas, se distinguen en

su trayectoria tres etapas:

Primera etapa

Su visión inicial del hombre es radicalmente pesimista: el hombre es solo imper-

fección, dolor, angustia; un ser frágil y vulnerable. Aleixandre parece envidiar al
vegetal, al mineral. Y su aspiración profunda sería volver a la tierra, fundirse con la
Naturaleza para participar, insensible, de su gloriosa unidad.

Siete libros corresponden a esta etapa, pero, entre todos ellos, destacan dos
grandes obras: La destrucción o el amor (1932-1933), donde la pasión amorosa se
confunde con la pasión por una muerte liberadora. Encierra esta obra algunos de los
poemas amorosos más intensos que se han escrito en nuestra lengua y en nuestro tiem-
po; Sombra del Paraíso (1939-1943) es, sin duda, la obra cumbre de Aleixandre. Desde
este destierro, el poeta recuerda o imagina un prodigioso edén, libre de sufrimiento y
de muerte.

Segunda etapa

Entre 1945 y 1953, escribe Historia del corazón, libro que supone «una nueva
mirada y una nueva concepción». La novedad, o cambio profundo, radica en que el
hombre es mirado ahora positivamente. Sigue siendo una criatura desvalida, que sufre,
pero ahora el poeta admira «su quehacer valiente y doloroso». La palabra clave de esta
etapa sería solidaridad.

Tercera etapa

A los setenta años, sorprende Aleixandre con un nuevo giro y una nueva cima de
su obra: Poemas de la consumación (1968). En él, ve la juventud como «la única vida» y
canta con un tono a la vez sereno y trágico la consumación de su existir. El estilo se ha
hecho más escueto, más denso, y vuelve a dar entrada a elementos ilógicos y
surrealistas de incalculable hondura. Y no sabemos qué admirar más, si tal plenitud del
personaje poético o la impresionante entereza humana del autor.
Rafael Alberti

Poética y obras

La poesía de Alberti asombra por la gran variedad de temas, tonos y estilos. En su

producción alternan la poesía pura, lo tradicional, lo barroco y lo vanguardista; el
humor, el juego, la angustia y la pasión política.

 Marinero en tierra (1924) es un libro magistral. Su inspiración básica es la nos-

talgia de su tierra gaditana, de su mar y de sus salinas, recordados desde
Madrid con vehemente deseo de evasión. Los versos rezuman luz, blancura y
color. En su mayor parte, se inspiran en aquellas formas ligeras de lírica
tradicional. Pero hay también sonetos perfectos.

 Entre 1926 y 1927, escribe Cal y canto, libro que supone un notable giro hacia el
barroquismo culto y la vanguardia. Por una parte,
rinde tributo a la moda gongorina con sonetos,
composiciones en tercetos, romances cultos y hasta
una «Soledad tercera», en homenaje a Góngora. Por
otra parte, también incluye poemas vanguardistas.

 Sobre los ángeles es uno de los libros claves de su

generación; en esta época las ideas y las creencias del
poeta se tambalean. Lo primero que en él se aprecia
es la singularidad del lenguaje poético; sigue en la
órbita del vanguardismo, pero la técnica usada ahora es surrealista. Como en el
caso de Lorca, a quien Alberti se anticipa, la imagen surrealista se presta para
expresar una honda zozobra interior. Los «ángeles» simbolizan, entre otras
cosas, la crueldad, la tristeza, la desesperanza y la muerte. Así se advierte en
algunos títulos: «El ángel de la ira», «Los ángeles bélicos», «Los ángeles
crueles», etc.

 Poesía «civil»: En 1931 inicia Alberti una línea de poesía social y política
(«civil» la llama él). Uno de sus nuevos libros lleva el significativo título de El
poeta en la calle (1931-1936). Le siguen De un momento a otro (1932-1938),
Entre el clavel y la espada (1939-1940), etc. Se trata, en general, de una «poesía
de urgencia», menos atenta a lo estético, a veces panfletaria.

 Poesía del exilio: La obra compuesta durante su largo exilio es extensa (se ha
publicado en España una amplia selección titulada Poemas del destierro y de la
espera). Prosigue con la «poesía civil» (Coplas de Juan Panadero, La primavera
de los pueblos, etc. Por otra parte, su añoranza de España se ve reflejada en
Retornos de lo vivo lejano (1948-1956) o Baladas y canciones del Paraná (1953-
1954).

Luis Cernuda
Poética y obras

Se caracteriza por una personalidad solitaria y dolorida, por una sensibilidad exa-
cerbada y vulnerable. Ni en su vida ni en su poesía ocultó su condición de homosexual,
y su conciencia de ser una criatura marginada por ello explica, en gran parte, su
desacuerdo con el mundo y su rebeldía. Y admite ser un «inadaptado», con «cierta
vena protestante y rebelde». Su singularidad y su aislamiento explican también el lugar
especial que ocupa dentro del grupo del 27.

Le singulariza, ante todo, el sustrato romántico de su mundo poético. Su centro

temático es un doloroso divorcio entre su anhelo de realización personal (el de seo) y
los límites impuestos por el mundo que lo rodea (la realidad). Sus temas dominantes
serán la soledad, la añoranza de un mundo habitable, el ansia de belleza perfecta y,
sobre todo, el amor.

Su nueva lengua poética surge de un triple rechazo. Desecha los ritmos demasia-
do marcados; en especial, cultiva el versículo, aunque volverá a veces a metros
tradicionales. Rechaza también la rima. Y, sobre todo, huye del lenguaje brillante y rico
en imágenes, para ceñirse al «lenguaje hablado y el tono coloquial»: se percibe
sutilmente la lectura constante de sus dos poetas españoles preferidos: Garcilaso y
Bécquer.

Desde 1936, Cernuda reunió sus diversos libros bajo un título común: La realidad
y el deseo.

 Su primera producción fue Perfil del aire (1924-1927), dentro de la línea de

poesía pura, con versos cortos y tono adolescente. Le sigue Égloga, elegía y oda
(1927-1928), perfectas asimilaciones de nuestros metros clásicos; pero no es
Góngora quien preside estos ejercicios, sino Garcilaso.

 En su estancia en Francia, lee poesía surrealista. Surge así su libro Un río, un

amor (1929), con poemas en alejandrinos sin rima, en versículos, en los que «el
malestar y la osadía» que le atraían del surrealismo se mezclan con sus
problemas íntimos. En la misma línea está Los placeres prohibidos (1931), que
contiene algunos de los poemas más bellos de Cernuda.

 Sin embargo, ya en este libro abandona a veces el lenguaje surrealista para en-
contrar su tono más personal, que se consolida en el libro siguiente: Donde ha-
bite el olvido (1932-1933), título inspirado por un desolado verso de Bécquer.
Invocaciones (1934-1935) cierra su poesía anterior a la guerra. Destacan en él
varios largos poemas, como «El joven marino» o «Soliloquio del farero», uno de
los poemas más hermosos que se hayan escrito sobre el tema de la soledad.

 Durante la guerra y los primeros tiempos de su destierro, compone Las nubes

(1937-1940). Hay en este libro algunos poemas inspirados por la realidad del
momento; así, un poema a la muerte de García Lorca y dos «Elegías españolas».
Siguen, ya en el exilio, Como quien espera al alba (1941-1944), Vivir sin estar
viviendo (1944-1949), Con las horas contadas (1950-1956) y Desolación de la
 quimera (1956-1962). Algunos de estos títulos hablan por sí solos de su
incurable amargura, a veces rota por momentos pasajeros de exaltación o
serenidad (sobre todo en sus últimos años). A veces aparece el tema de la patria
perdida, recordada con añoranza o rechazada con desesperación de desarraigo.
Otras veces evoca la Grecia clásica y pagana. En estos libros, prosigue la
depuración estilística iniciada antes de la guerra y alcanza la plena madurez de
una lengua poética fundada, no ya en la riqueza de imágenes, sino en
sugerencias.

Emilio Prados

Poética y obras

 Sus comienzos poéticos están marcados por un doble signo: las formas
populares y la influencia de Juan Ramón Jiménez. Así es en los poemas que
compone hasta 1928, recogidos en libros que van de Tiempo a Cuerpo
perseguido. Aparecen temas como la soledad, el sueño, la «eterna pasión del
tiempo» y el ansia de eternidad, entretejidos con la presencia de un cielo y un
mar de resonancias simbólicas.

 También en Prados hay una etapa surrealista que coincide (como en otros
poetas del grupo) con un momento de crisis. Dos libros, escritos entre 1932 y
1935, dan testimonio de ello: La voz cautiva y Andando, andando por el
mundo. En ellos ya se encuentran muestras de sus preocupaciones sociales.

 Sigue una breve etapa de poesía política. Así, el libro Llanto en la sangre (1933-
1937) incluye romances sobre la revolución minera de Asturias en 1934 («Llanto
de octubre») o sobre la Guerra Civil (se hizo famoso el que
comienza «Tengo un hermano en el frente»). Igualmente, entre
1936 y 1937 compone el Cancionero menor para los
combatientes, de nuevo en ágiles metros de cancioncilla, con
momentos muy hondos.

 En el exilio, compone, entre otros, Jardín cerrado (1940-1946).

Como sugiere el título, vuelve Prados a encerrarse en su intimidad y a ahondar
en los problemas existenciales,y metafísicos. Junto a ello, como en otros poetas
del destierro, se hace punzante su nostalgia de la tierra española. Su lengua
poética alcanza una cima de condensación y de profundidad.
Significación

Como Altolaguirre. Prados ha sido colocado injustamente en una segunda fila

dentro del grupo del 27. Es cierto que no resulta fácil penetrar en su poesía, no por
retorcimientos barrocos, sino por su densidad y ensimismamiento. Es, sin embargo,
una poesía muy bella y muy elaborada, incluso cuando presenta la apariencia de
cantarcillos tradicionales.

Manuel Altolaguirre

Poética y obras

En 1931, Altolaguirre decía que «el poeta, como todo enamorado, tiene que mirar
con buenos ojos a la vida, que es la mejor musa, y con la que, al fin y al cabo, realizará
sus obras». Su obra poética es cálida y transparente. Junto a su gracia andaluza, canta
al amor, o a la soledad, o la muerte, con tonos que han sido calificados de románticos.
Lo cierto es que no se hallarán, en su obra, huellas de la deshumanización o de las
audacias vanguardistas. Reconoce las influencias de Juan Ramón, de Aleixandre, de
Cernuda y de Prados, y también de Lorca y Alberti.

Rasgo sobresaliente de su producción es la musicalidad. Ello es patente en todas

las formas que cultivó, con predominio de los versos cortos, y las estrofas leves de raíz
tradicional.

Destaca, entre sus libros, Las islas invitadas, publicado en 1926 e incrementado con
nuevos poemas en los años sucesivos (1936, 1944, 1946). Otros títulos de su primera
época son Ejemplo (1927), Poesía (1930-1931) y Soledades juntas (1931).

Federico García Lorca

Se estudia en el capítulo siguiente.

 5. La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución
(del Libro de poemas a los Sonetos del amor oscuro)

EL AUTOR

Nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1898. En Granada inició las carreras de

Letras y Derecho (solo terminaría la segunda). Además, estudió música con pasión y
fue amigo entrañable de Manuel de Falla. En 1919 se instala en la Residencia de
Estudiantes de Madrid, y traba relaciones con escritores consagrados (Juan Ramón),
con artistas jóvenes (Dalí, Buñuel…) y con los poetas que constituirán su grupo
poético. Su person alidad y su obra pronto lo pondrán a la cabeza del grupo.
Durante el curso 1929-1930 marcha a Nueva York como becario, experiencia que
lo marcará profundamente. De regreso a España, funda en 1932 La Barraca, grupo
teatral universitario con el que recorre los pueblos de España
representando obras clásicas. En 1933 hace un viaje triunfal a
Buenos Aires, donde sus dramas obtienen un gran éxito. Y,
de nuevo en España, prosigue su trabajo de poeta, autor
dramático, director escénico, conferenciante…
Su labor le ha granjeado la máxima admiración y
numerosos homenajes, pero también mezquinas envidias. Y
su acercamiento cada vez mayor al pueblo le atrae odios, que
condujeron a su asesinato a comienzos de la Guerra Civil, en
agosto de 1936.
La personalidad de Lorca ofrece una doble cara: por un lado su vitalidad
arrolladora, desbordante de simpatía; por otro, un íntimo malestar, un dolor de vivir,
un sentimiento de frustración, como anuncio de su trágico destino.

POÉTICA

García Lorca se mueve en un campo de tensión dialéctica entre dos fuerzas prin-
cipales, vanguardia y tradición. La vanguardia ha de situarse en primer lugar porque
es el hecho nuevo con el que se encuentra el escritor en el panorama de su tiempo. A su
vez, vanguardia implica presente y futuro, atención a lo nuevo, invención como actitud
enfrentada a la idea del arte como imitación o copia de la realidad.
En el plano de la escritura, el procedimiento privilegiado para reflejar esa volun-
tad de crear en vez de copiar, el vehículo de la autonomía del objeto estético, es la
metáfora, la imagen. Lorca advertirá que Góngora «inventa por primera vez en el
castellano un nuevo método para cazar y plasmar las metáforas y piensa sin decirlo
que la eternidad de un poema depende de la calidad de sus imágenes.
Un resultado de ese impulso hacia lo nuevo y hacia lo concreto consiste en una
forma nueva de atención hacia el pasado. Mira a la tradición, en sus dos vertientes,
popular y culta, con ojos de vanguardista. El arte nuevo, además de por sí mismo, sirve
de filtro para seleccionar el diálogo con el pasado y verlo en función del presente.
En esa perspectiva se encuadra el interés de García Lorca por las formas del arte
popular y por el Romancero, despertado por la obra de Menéndez Pidal (Lorca le
ayudó a recoger romances en Granada en 1920). Y en otro plano quizá más importante,
las lecciones de estilización del material proporcionadas por Juan Ramón Jiménez y por
Falla, quien daba una «importancia capital» a la «evocación» de «la verdad sin la
autenticidad». Universalidad por singularización, esta es la idea.
García Lorca, por un lado, adquirió un gran conocimiento de España, del paisaje,
de sus gentes y de sus costumbres. Por otro, produce originalidad dentro de formas
tradicionales. Además, García Lorca fue un artista muy polifacético y versátil, poeta,
dramaturgo, dibujante, periodista y músico. Es un artista completo, por ser consciente
de que todas estas actividades obedecen a un impulso común a los diferentes medios
expresivos.
El malestar y la frustración conviven en toda su obra junto a manifestaciones
contrarias de creación bulliciosa y alegre. Pero será el tema del destino trágico, la
imposibilidad de realización, el elemento que da unidad profunda a su producción
poética y también teatral.
Conjuga inspiración y trabajo, así surge una poesía donde convive la pasión y la
perfección, la tradición y la vanguardia, lo popular y lo culto.

EVOLUCIÓN

Libro de poemas
La aparición de Libro de poemas (1921), aunque procede de una selección entre
materiales escritos en 1918, 1919 y 1920, tiene todo el valor de un libro adolescente, en
cuanto a exposición de posibilidades; lo compuso entre los 19 y los 22 años y se publicó
en 1921.
Expresa la rebeldía del artista contra la norma social y moral. En el libro integra
los modelos de Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y ciertas huellas
de la greguería, del ultraísmo y del creacionismo.
Domina ya un hondo malestar, evoca con nostalgia su infancia, «paraíso perdi-
do», y frente a su «alma antigua de niño» habla de su «corazón nuevo», dolorido.
Parece atravesar una gran crisis juvenil provocada por unas profundas contradicciones
vitales.

Poema del cante jondo

Escrito en 1921 y publicado diez años más tarde, es el libro de «la Andalucía del
llanto». Lorca expresa su propio dolor de vivir a través del dolor que rezuman los
cantes «hondos» de su tierra. Lorca quiere hacer una obra, popular y a la vez
estéticamente culta, apartándose del repertorio del «colorismo» y el descriptivismo
modernista. Frente a esa visión exterior, acierta con una fórmula llena de vida: Pureza
frente a la civilización corruptora. Para transmitir esto, se remonta al ideal becqueriano
de la poesía natural y breve, actualizado por la economía de medios de las escuelas de
vanguardia. No hay aquí telegramas, automóviles o aviones, sino retratos de cantaores
antiguos, poemas de la siguiriya, la soleá, la saeta y la petenera.

Suites
 Está compuesto de manuscritos del archivo García Lorca, de versiones publicadas
en revistas de poesía, de textos citados en cartas y de tres suites. Las Suites son un
testimonio de sus inquietudes humanas y estéticas. Son temas fundamentalmente que
exploran el tiempo, la muerte, todo en un tono pesimista; se han relacionado con el
teatro «imposible». Utiliza una métrica menor y los paisajes son melancólicos y
transmiten obsesiones como la pérdida del paraíso, el tiempo, la luna, compañera de la
muerte. No hay descanso en la naturaleza, ni en el yo, convertido en reflejo de deseos
incumplidos.

Canciones
Hay aquí poesía pura, vanguardismo, brillantez… pero persiste su nostalgia de la
niñez, de la pureza, del mismo modo que se advierte su sensibilidad para los temas
trágicos.

Romancero gitano
Ver estudio de la obra.

Oda a Salvador Dalí

Oda a Salvador Dalí (1926) es un poema inseparable de su amor por Dalí y de su
debate con el pintor catalán, que se refleja también en la imagen poética de don Luis de
Góngora. En el poema, junto con la métrica de los alejandrinos, hay también un léxico
frío y distante.

Poeta en Nueva York

La historia textual de Poeta en Nueva York es complicada por las distintas inten-
ciones de su autor entre 1930 y 1936 sobre qué poemas incluir y cómo estructurar y
titular el libro.
Poeta en Nueva York desplaza la mirada y la voz hacia dos terrenos
desconocidos: la metrópolis y el propio yo. La ciudad gigantesca es el germen de un
cambio radical. Se abre al verso libre, casi versículo en ocasiones, y no busca ser un
libro descriptivo aunque parta de impresiones inmediatas: «Geografía extrahumana y
ritmo furioso. Geometría y angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer
alegría, pero, cuando se observa el mecanismo de la vida social, la esclavitud dolorosa
de hombre y máquina juntos, se comprende aquella típica angustia vacía que hace
imperdonable, por evasión, hasta el crimen y el bandidaje».
El primer rasgo de ese mundo es carecer de «raíz». De ahí que un tópico
tradicionalmente consolador como el amanecer se transforme en la renovación de una
pesadilla («La aurora»). Pero esa «angustia dibujada» invade también al yo poético,
que ve confusa su identidad («Vuelta de paseo»). En «Asesinado por el cielo», el yo
inmerso en la ciudad comprende ahora la imposibilidad del retorno al paraíso, ya sea
el de la infancia o el de un mundo comprensible racionalmente.
Al mismo tiempo se le abre la posibilidad del encuentro con sus semejantes: los
negros, los oprimidos, los individuos que pueblan la cara oculta de la urbe.
El poder del dinero, la esclavitud del hombre por la máquina, la injusticia social,
la deshumanización serán los temas de este libro. Una de sus partes está dedicada a los
negros, otra raza marginada, y en la que el poeta ve lo más espiritual y delicado del
aquel mundo.
Él mismo dice que un «acento social» se incorpora a su obra. Los poemas son
desgarrados gritos de dolor y violenta protesta. La soledad, la frustración y la angustia
no son solo del poeta, hay millones de personas que también sufren.
Formalmente, la conmoción espiritual y la protesta se funden en la técnica
surrealista. El verso amplio y las imágenes le sirven para expresar al mundo absurdo e
ilógico y para construir visiones apocalípticas. Con este libro, Lorca renueva su
lenguaje.
De entre los treinta y cinco poemas que integran el libro, hay varios que consti-
tuyen el eje central: «La aurora» sintetiza toda su visión de Nueva York; también hay
que destacar tres odas: «Oda al rey de Harlem», «Oda a Walt Whitman» que aborda el
tema de la homosexualidad en términos contradictorios, y «Grito hacia Roma» donde
lo religioso y lo social, lo metafísico y lo histórico se funden.
Poeta en Nueva York es, en definitiva, una implacable denuncia de la sociedad
capitalista, en la que todo queda subordinado al poder del dinero, Lorca proyecta en
este ambiente, en el que predomina la insolidaridad, la explotación y el racismo, sus
propias obsesiones y conflictos fecundos; son el desarraigo afectivo, la pérdida de la
identidad personal, la proclamación de la libertad del homosexual. Se identifica con el
otro, de ahí el tono de dolor y protesta de la voz del poeta que clama contra las
injusticias que percibe y siente.
Supera en Poeta en Nueva York la estética populista de la poesía tradicional y
busca nuevos cauces expresivos en el verso libre de raíz surrealista.
La influencia surrealista se advierte también en la libertad expresiva, la desinhibi-
ción erótica en las imágenes visionarias, metáforas alucinantes, en el hermetismo e
ilogicidad de muchos versos. A pesar de todo esto, el sentido general no se pierde
nunca y siempre hay una estructura que guía el poema mediante repeticiones,
símbolos, etc.

Diván del Tamarit

Lo escribirá entre 1930 y 1935 y se publicará póstumamente en 1940. La poesía
árabe clásica sirve de cauce a un lirismo intimista y atormentado que el poeta muestra
en estos versos.
Diván del Tamarit tiene la perfección de la madurez. Ya hemos visto al poeta tratar
con todas las versiones de la vanguardia europea y ponerlas en un contacto fructífero
con los principales géneros y procedimientos de la tradición hispánica, culta y popular,
de los romances a la oda, del flamenco a los versículos de la Biblia, de la escritura
automática al rigor gongorino, de los cancioneros a la greguería ultraísta.
Se ha especulado sobre el papel de la poesía árabe en la construcción del libro.
Sabemos que leyó los Poemas arábigo-andaluces, traducidos por Emilio García Gómez
(1930) con el estilo de su generación. De esas lecturas pueden venir algunas
impresiones.
Algunas palabras tienen un efecto árabe fascinador. Diván significa «colección de
poemas». El Tamarit es el nombre de una huerta vecina a la de San Vicente y
propiedad de unos parientes suyos.
 De este modo quiso conjugar lo próximo y lo remoto, lo perdido y lo presente, la
vega y la ciudad, en un paisaje extraño y familiar al mismo tiempo, análogo al choque
con que se presentan los monumentos árabes a los granadinos, próximos desde la
infancia y al mismo tiempo misteriosos.
Es una voz trágica, donde se condensa el tema sustancial de su mundo, el deseo
incesante, solo interrumpido por la catástrofe de la muerte, la dramática movilidad de
ese proceso repetido una y otra vez.
El deseo encarna en el cuerpo con sensualidad apasionada hasta la violencia. La
muerte viene de la mano del tiempo, desde sus comienzos, desde la infancia. El tema
del niño muerto, procedente de la mitología romántica, se reitera por el libro.

Llanto por Ignacio Sánchez Mejías

La elegía por la muerte de su amigo el torero Ignacio Sánchez Mejías (1891-1934)
se escribe muy poco después de la cogida mortal y se publica en 1935.
En sus cuatro partes, de ritmos distintos, vuelven a combinarse lo popular y lo
culto; el ritmo de romance o de «soleá» alternan con el verso largo y la expresión
directa de imágenes de aire surrealista.
De la elegía funeral conserva todos los elementos genéricos, excepto el ubi sunt:
presentación del acontecimiento, lamento, invitación y magnificación del llanto,
panegírico y consolación.

Sonetos del amor oscuro

La mayor parte de los sonetos se escribió en Valencia, en 1935. El título Sonetos del
amor oscuro es el que ha cristalizado. No se conocían íntegramente hasta hace pocos
años. Expresan su experiencia amorosa personal, siempre debatiéndose entre el gozo y
el dolor.
No es automática la identificación «amor oscuro» con «amor homosexual».
Aleixandre precisó el sentido de «oscuro»: «Para él era el amor de la difícil pasión, de
la pasión maltrecha, de la pasión oscura y dolorosa, no correspondida o malvivida...
oscuro por el siniestro destino del amor sin destino, sin futuro». Para Mario Hernández
(1984), «el amor cantado es oscuro porque se ofrece, indefectiblemente, asociado a la
muerte». José Ángel Valente dice que hay una forma primitiva de la muerte que es la
imposibilidad de engendrar, que puede unirse a la «naturaleza no germinativa del
amor homosexual».
Lo oscuro se liga al tema, tratado en toda la obra lorquiana. Sin duda, hay una
confesión amorosa muy directa, pero formalmente está contenida en el molde rígido
del soneto. Así pues, Lorca vuelve a experimentar con la tradición.
Sonetos del amor oscuro son una conjunción de elementos procedentes de la
insatisfacción del eros: el amor secreto, el amor como muerte y a la vez el amor como
vida.
 6. El Romancero gitano:
los personajes, el espacio, los símbolos, la métrica, el estilo

El Romancero gitano fue publicado por primera vez en Madrid en 1928, en la Re-
vista de Occidente. Lorca debió madurar la idea de escribir sobre el mundo gitano y
andaluz durante el verano de 1924; la elaboración fue lenta y coincide en el tiempo con
movimientos renovadores en la poesía española y europea.
El éxito de la publicación en 1928 fue rotundo; después se hizo una segunda
edición en 1929 en la misma revista y continuaron otras en 1933, 1935 y 1936.
En sus obras poéticas anteriores se muestran ya algunos de los temas, símbolos y
personajes lorquianos más recurrentes que utilizará en el Romancero gitano: la luna, el
gitano, los niños, las mujeres, lo andaluz, la sexualidad, los sueños… ya aparecen en el
Libro de poemas; en el Poema del cante jondo recoge la tradición andaluza popular: es una
poesía más descriptiva y también más dramática con paisajes, personajes y costumbres
que definen el alma andaluza, con temas destacados como la soledad, la angustia
existencial, la pasión trágica, el menosprecio por el mundo, el destino y la muerte.
Incluso podemos encontrar poemas que anticipan algunos de los romances del
Romancero gitano. «Escena del Teniente Coronel de la Guardia Civil» tiene su
correspondencia con el «Romance de la Guardia Civil española»; el «Diálogo del
Amargo» se relaciona con ei «Romance del Emplazado»; y «La baladilla de los tres
ríos» y los poemas de la sección «Tres ciudades» anticiparán los romances de los
arcángeles «San Miguel.», «San Gabriel» y «San Rafael». Además, la protagonista de
«Amparo» es el mismo tipo femenino de «La monja gitana» y de Soledad Montoya en
«Romance de la pena negra»

Dice el propio Lorca, acerca del Romancero gitano, lo siguiente:

El libro, en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el
gitano es lo más elevado, lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y
el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal. Así pues, el libro es un
retablo de la Andalucía, con gitanos, caballos, arcángeles, planetas, con su brisa judía, con su brisa romana,
con ríos, con crímenes, con la nota vulgar del contrabandista, y la nota celeste de los niños desnudos de
Córdoba que burlan a San Rafael. Un libro donde apenas si está expresada la Andalucía que se ve, pero
donde está temblando la que no se ve. Y ahora lo voy a decir. Un libro antípintoresco, antifolklórico,
antiflamenco. Donde no hay ni una chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un sombrero plano ni una
pandereta, donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje grande y
oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena que se filtra en el tuétano de los huesos y en
la savia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la melancolía ni con la nostalgia ni con ninguna
aflicción o dolencia de ánimo, que es un sentimiento más celeste que terrestre; pena andaluza que es una
lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender.

Lorca continúa con la tradición renacentista española de dar a un conjunto de

romances el nombre de romancero. No imita un género de poesía popular sino que lo
utiliza para crear una poesía personal y culta insertada en la forma tradicional del
romance con una narración lírica subjetiva y una visión original de la realidad.
El título íntegro del libro, Primer romancero gitano, lleva en su adjetivo inicial la
marca de novedad artística y significa «primer romancero escrito sobre el mundo
gitano». Más tarde se abrevió y a partir de la tercera edición apareció como Romancero
gitano, quizá para evitar cualquier expectativa de una posible continuación del
poemario.
El adjetivo propuesto, «gitano», está presente de manera explícita e implícita en
todo el Romancero, unas veces de forma directa y otra como detalle.
Como él mismo apuntaba ya en la cita anterior, el Romancero gitano intenta des-
mitificar la Andalucía folclorista, la Andalucía del tópico, y lo llamó «gitano» porque
para Lorca era el elemento más representativo de la «verdad andaluza».

Estructura y clasificación

El libro presenta dos bloques desiguales:

1) Es el más extenso y consta de quince poemas (del uno al quince). Son los
romances propiamente gitanos y contienen la visión personal de Lorca sobre esta raza.
El mundo que nos describe es un mundo cerrado que no se parece a ninguna realidad
existente. El poeta empezó a crear este mundo imaginado ya en su primer romance
cuando vio a la luna acercarse a la fragua para llevarse consigo al niño gitano. Una
luna llena que atrae y fascina pero que conduce a la tragedia. En el poema cuarto, la
luna no está llena, como en el primero, sino menguante. ¿Qué significa esto? Que este
mundo creado se va cerrando; ya no hay salida, solo destrucción («Romance de la
Guardia Civil española»).
2) El segundo bloque lo conforman tres poemas históricos que le sirven al autor
para dar su visión subjetiva de momentos históricos legendarios de extracción literaria
o contenido religioso.

Temática

- El mundo andaluz
García Lorca recrea la realidad andaluza: tipos, costumbres y actitudes de los
gitanos en su paisaje andaluz. Se inspira en su infancia, en sus experiencias y en
leyendas de la tierra. Expresa con palabras lo pintoresco de una manera colorista y
simbólica, y además penetra en lo étnico y en la esencia misma de la raza.
El paisaje andaluz sirve de fondo para todas las figuras humanas y actitudes que
aparecen en los romances; Córdoba, Sevilla, Granada, el Guadalquivir, etc., delimitan
la geografía del Romancero.
El elemento gitano es el común denominador de todo el libro y representa la
libertad, la aventura, la fantasía, la ensoñación y también lo que está al margen de la
ley. Hay en todo ello un componente antisocial si tenemos en cuenta que para Lorca lo
gitaneas un ideal de conducta: el instinto sexual, el primitivismo, la fatalidad, la
violencia, el desprecio a la autoridad, la ruptura de reglas, el amor ilícito.
Lorca evoca el mundo andaluz y gitano sensorial y sentimentalmente, y recorre
un elemento de la tradición viva de un pueblo. Nos muestra al gitano idealizado,
convertido en mito, y materializa en él el prototipo de hombre libre que trata de
afirmar su individualidad frente al mundo y que sucumbe ante un destino trágico e
implacable del que no puede escapar.
 - Denuncia social
Este tema está muy presente en el libro a través de la figura del gitano y de la
Guardia Civil, figuras opuestas que establecen dos extremos del mundo lorquiano. El
romance de «La monja gitana» manifiesta otro tipo de denuncia, la represión religiosa
de los instintos.

- El amor, el erotismo y el sexo

Podemos encontrar en el libro diferentes conceptos de amor: amor frustrado,
amor ansiado, amor prohibido, amor imposible, amor incestuoso. Todo el libro está
creado sobre una realidad amorosa frustrada.
El amor en el gitano lorquiano se desprende de sentimentalismo y queda
reducido a deseo. No hay un equilibrio entre amante y amado. El ser amado es el
objeto de la violencia sexual del amante en muchas ocasiones. El amor físico del gitano
tiene mucho de mito. El individuo de Lorca es un individuo marcado por el instinto, el
erotismo y el sexo.
Podríamos hablar de una dualidad sexo-muerte que está muy presente en Lorca.
Lo que es símbolo de vida: el deseo, la pasión y el sexo, será precisamente lo que
amenaza y anuncia la muerte.
En el cuerpo del individuo se manifestará esa violencia física y sexual; por ello
podemos atribuirle muchos significados: representa lo erótico, lo instintivo, lo
biológico, lo social y lo político, pero será en el ámbito erótico donde podemos
relacionarlo con el otro.
La homosexualidad tiene un papel muy importante en este contexto porque es un
tabú social y es, en definitiva, una manifestación individual ante una rigidez social que
está representada en el Romancero gitano por la Guardia Civil.
Lorca desafía a toda una ideología considerando al homosexual como el
individuo más liberado y a la vez más reprimido de la humanidad. El homosexual es el
otro y es la figura del dolor. Lo erótico, el amor homosexual que presenta Lorca en su
poesía no es una manifestación positiva exclusivamente del cuerpo y de la libertad
individual del ser humano, es también una denuncia de la moralidad represora, es,
además, frustración y sentimiento de culpa, es una obsesión por el deseo.
El amor homosexual está condenado al fracaso y el deseo es reprimido por una
sociedad que limita al ser humano y lo «castra».

- La violencia y la muerte
La violencia dirigida hacia los marginados irrumpe todo el tiempo en el paisaje
poético lorquiano. Tanta violencia aislada, tanta muerte individual desembocarán en la
destrucción y muerte colectiva, por ejemplo, en el «Romance de la Guardia Civil
española».
Cuerpos heridos, mutilados que manifiestan esta violencia física son también vio-
lencia represiva contra la ideología cultural.
La sangre es la esencia de la vida y su derramamiento es la esencia de la muerte.
Esa expresión que aparece en algunos de los poemas del Romancero, «sangre ardiente»
puede entenderse en el contexto de los dos opuestos: deseo sexual = vida, y violencia
física = muerte.
 - El dolor y la frustración
Lorca transmite el dolor y la frustración a través de la palabra y nos muestra una
oposición recurrente en la poesía lorquiana: el conflicto entre las instituciones
opresivas, por un lado, y el deseo de libertad del individuo, por otro.
El dolor de los personajes que Lorca nos muestra a través de su poesía manifiesta
la opresión y la soledad del individuo. Presenta un mundo donde los personajes van
perdiendo su identidad, son despojados de lo material y también se pierden o buscan
sin encontrar sentimientos. Nada los ata a este mundo para permanecer en él.

- El destino trágico
El tema del destino trágico aparece bien definido en el libro y centrado en el
personaje de la Pena. Muchos de los romances se adentran en el mundo de las fuerzas
ocultas y del destino trágico del hombre.

PERSONAJES

Los personajes del Romancero son tipos individuales que representan al colectivo
de su raza, la gitana. Son seres instintivos en los que destaca el primitivismo.
Lorca describe diferentes tipos humanos en sus romances: el niño, el adolescente,
la soltera, la casada infiel, la madre, el hombre con sus instintos más primitivos, la
figura opresiva representada por la Guardia Civil; pero, en definitiva, existen tres
personajes principales que engloban todos los tipos. El gitano, como personaje que
atraviesa todos los romances; la mujer, gitana también, y la «pena», imagen simbólica
personificada y que recorre todo el poemario.
También podríamos hablar de un personaje colectivo, opresivo, represor, la
Guardia Civil, que representa lo civilizado frente a lo primitivo de los anteriores. La
ley y la norma frente a la libertad y al individualismo.
Antes de pasar a hacer un análisis más detallado de estos «personajes» del Ro-
mancero anticipemos una visión global de los mismos:

- La mujer del Romancero está movida por el deseo, por la frustración o por el
dolor; el hombre actúa por el instinto, la dominación y la «pena», esa «pena
negra», «pena andaluza», que recorrerá cada verso como hilo conductor hu-
manizándose en cada uno de los tipos descritos y personificándose como un
personaje más del Romancero. Será el amor, la envidia, el ansia de libertad y
el destino trágico lo que determina la actitud de cada uno.

- El elemento gitano es el común denominador de todo el libro y representa la

libertad, la fantasía y la ensoñación, lo trasgresor y lo que es está fuera de la
ley, pero a la vez es para Lorca un ideal de conducta, por lo que podemos ver
un matiz antisocial fuertemente arraigado: desprecio a la autoridad, instinto
sexual desatado, amor ¡lícito, ruptura de reglas, fatalidad, violencia y muerte.

- Lo que mueve a los personajes del Romancero es el valor y la ausencia de mie-

do; la aceptación de la realidad y del destino no se cuestiona. Son anárquicos,
 se sienten libres aunque el instinto los arrastra hasta la tragedia; el impulso
sexual y el deseo traspasan los límites de lo permitido.

- Los personajes de Lorca conviven en un mundo de constantes transformaciones

donde lo natural y lo sobrenatural van juntos y se metamorfosean creando
imágenes sorprendentes, amalgamando imaginación y realidad, subjetividad
y objetividad, lirismo y narración-descripción, con su trasfondo dramático
que traspasa todas las fronteras apareciendo en todos los romances.

- Elementos naturales se personifican y nos acercan a la mitología.

- Lorca utiliza a sus personajes para objetivar y a la vez expresar sus sentimientos
en ideales. Cada uno de ellos representa diferentes momentos emocionales
del poeta. Son los alter ego del poeta.

- Los personajes se mueven por diferentes fuerzas que determinan sus conductas:
el sexo, la pasión, el instinto, las emociones. Se mueven por ilusiones, o mejor
dicho, por falta de ellas; no entran en conflictos morales.

- Cada personaje del libro es conducido por hilos invisibles que lo lleva inevita-
blemente a la fatalidad. Asumen el destino y este los conduce a la tragedia; no
hay lugar para la esperanza. Son primitivos, instintivos, están en conexión
con la naturaleza. Tradición y costumbre guiarán su destino.

A los personajes del Romancero los sitúa en un plano vital individual y colectivo.

El gitano

El gitano es personaje pero también es tema de la obra de Lorca, del Romancero

gitano. En Lorca es muy difícil separar lo gitano de lo andaluz.
Lorca llega al tema gitano a través del cante; desde niño había crecido en un
ambiente propicio para ello.
El Romancero gitano lo escribe después de Poema del cante jondo. Aquí el poeta
habría profundizado en el alma y en la esencia del cante jondo, lo que es lo mismo que
decir en el alma gitana y andaluza. Después, en el Romancero gitano, reviste esas almas
con un cuerpo y las dota de individualidad: Soledad Montoya, la casada infiel,
Antoñíto el Camborio, etc.
El gitano que Lorca poetiza no es el gitano que roba, sucio y sin moral; describe al
gitano que refleja la raza marginada y que lucha por la libertad de su pueblo y por
conservar sus orígenes. El gitano lorquiano es un individuo esencial que vive y siente
sin perder nunca de vista lo que es y lo que implican sus raíces.
Aunque en algunas ocasiones Lorca quiera ser restrictivo y manifestar que «no
todo el libro es gitano», rezuma andalucismo por los cuatro costados: personajes,
descripciones de ambientes, lugares, símbolos, contextos, alusiones, etc.
 El gitano se idealiza y se convierte en mito. Lorca busca en él el origen y la esen -
cia. Para él simboliza lo primitivo y también lo civilizado, el instinto y la razón. Es el
prototipo de libertad que marca su individualidad y singularidad frente al mundo y
que está marcado por un destino trágico del que no puede escapar. Marca el
contrapunto ante la represión. Su vida estará marcada por la frustración y la tragedia.

La mujer

Las mujeres protagonizan los romances. La mujer del Romancero es una mujer
que sueña, que ama, que sufre y que vive intensamente pero que está abocada a un
destino claro: a la frustración, a la tragedia y a la muerte.
El hombre primitivo impone su masculinidad sobre la mujer, quedando esta
como un ser pasivo y subordinado ante el impulso sexual del varón.

En «Preciosa y el aire», la mujer es el objeto del deseo sexual del viento: el viento
sopla enfurecido y levanta las faldas a Preciosa; se vuelve agresivo por ella y su
presencia despierta en él los instintos más agresivos para poseerla. Se inicia la
persecución pero Preciosa lo vence y se refugia, aunque la violencia del viento se deja
sentir sobre el tejado de la casa donde ella se cobija.
«Romance sonámbulo». Aparece otra gitana importante en el Romancero: la gi-
tana que siempre espera a su amante en el mismo lugar, esa gitana de cara fresca y
negro pelo que está en la baranda y parece encontrarse en un estado de ensoñación,
hipnotizada por la luna. La gitana se transforma, sus características físicas se
amalgaman con los elementos naturales y su pelo es ahora verde, como los árboles. La
gitana quiere acercarse a la luna y en el intento de fusionarse mágicamente con ella,
muere.
«La monja gitana». Aquí el personaje femenino aparece desdoblado a través de la
luz. La monja teje y a la vez se traslada a un mundo imaginario donde le lleva la
fantasía, que no es otra que la del amor, pero enseguida se da cuenta de que no puede
recorrer ese mundo; para ella está prohibido y vuelve a su labor; entonces la luz ya no
presenta el desdoblamiento anterior sino que se refleja a través de los rectángulos de la
ventana.
«La casada infiel». Dominado por la anécdota, el romance nos presenta una an-
gustia amorosa, un adulterio, todo descrito mediante una sucesión de metáforas
relacionadas con la naturaleza, los lugares, el tiempo, las personas, etc. Todo se
metamorfosea, incluido el cuerpo de la gitana:
«Romance de la pena negra». Es «lo más representativo del libro», según opina el
mismo Lorca. Soledad Montoya es la figura arquetípica gitana. La figura femenina
encarna la soledad. Se convierte en la pena negra, se metamorfosea en dolor, en un
dolor negro. Pero la pena se torna más oscura cada vez y llega el día. Para ella no hay
madrugada, no hay claridad ni esperanza.
«San Gabriel». Aquí el personaje femenino se nos muestra con otro aire bien dis-
tinto a los analizados hasta ahora. Se nos presenta una gitana feliz. Esta gitana es «bien
honrada» y experimenta la felicidad del goce maternal y el sentido familiar entrañable
de los gitanos.
 «Martirio de Santa Olalla». En un paisaje romántico cargado de tensión se suce-
den las metáforas que anuncian la madrugada. La mujer es aquí víctima del martirio.
Olalla está muerta en el árbol, y está a punto de darse la metamorfosis final. Cae la
nieve y lo negro mutilado se convierte en blanco luminoso, donde el cosmos la
santifica.
«Thamar y Amnón». Es el poema de la sensualidad, de la pasión pecaminosa
entre hermanos, del incesto. De nuevo encontramos la influencia embriagadora de la
luna. Amnón ve a su hermana reflejada en ella, sensual, provocativa. La luna hace de
espejo de lo femenino, cómplice del deseo y del incesto de la hermosa Thamar: la
figura femenina fuerza el arrebato de su hermano, concretamente sus pechos. Esta
parte del cuerpo es muy recurrente en la poesía de Lorca; es símbolo de feminidad, de
fecundidad, de sensualidad, de erotismo, de atracción sexual, pero también de vida, de
instinto maternal. Al violar a su hermana, viola no solo el cuerpo sino también el alma,
comete un sacrilegio.

Además de la mujeres protagonistas de los romances que se han visto,

encontramos también en otros elementos de los poemas referencias a la mujer; pero es,
sin duda, la figura de la luna el elemento femenino más importante que aparece a lo
largo de todos los poemas del Romancero, y que rige el destino trágico del hombre. La
luna, arquetipo de la feminidad, ejerce fatales influencias que los acerca al ritual del sa-
crificio. Es en el «Romance de la luna, luna» donde encontramos esa interacción plena
entre lo cósmico y lo humano. La luz de la luna fascina, hechiza y arrastra en una
atracción irresistible. El elemento cósmico es la brillantez y la blancura.
Como hemos podido comprobar, la mujer está enlazada con otro tema funda-
mental en la poesía lorquiana, el amor, pero cargado de innumerables matices y una
intensidad estremecedora.

La «pena negra»

En cuanto a la «pena negra», podríamos decir que es el personaje principal y que

nada tiene que ver esta pena con ningún sentimiento de melancolía ni nostalgia ni
aflicción. Es una pena andaluza.
Para Lorca el único personaje real del libro es «la pena». El mundo que recrea en
sus romances está configurado por tipos humanos que sienten, que viven, que sufren y
que tienen unos valores. Cada uno de ellos vive en un espacio rural o urbano,
personajes de carne y hueso inmersos en un mundo frustrante y que se enfrentan a
diferentes modos de vivir y de morir.

La Guardia Civil

El tema del gitano y la Guardia Civil es el más controvertido del Romancero gita-
no, por las relaciones tan conflictivas que existían entre ambos. Lorca muestra una
actitud cercana y benévola hacia los gitanos y de rechazo hacia la Guardia Civil. La
Guardia Civil es, pues, al igual que la violencia, la muerte y el erotismo, símbolo y
elemento que conforma el mundo lorquiano del Romancero gitano.
 La Guardia Civil aparece en «Preciosa y el aire»: esos «carabineros que guardan
las blancas torres / donde viven los ingleses» son elementos pasivos que presencian el
ataque lujurioso del viento a Preciosa. En «Reyerta» los «señores guardias civiles» son
testigos de que «aquí pasó lo de siempre».
En «Romance sonámbulo», la Guardia Civil persigue a los compadres, guardias
civiles borrachos en un ambiente de misterio y tragedia.
El «Romance de la Guardia Civil española» es el primero y único romance que
tiene como personaje principal a la Guardia Civil. Son la destrucción y la muerte.
Para Miguel García-Posada este poema sería «la primera gran creación poética en
que, si no la revolución, sí es la represión implacable la que se manifiesta ro-
tundamente... La imaginación, el juego, la libertad, son sacrificados por la ley de una
civilización siniestra... Hay que esperar al Guernica picassiano para encontrar otro
testimonio artístico semejante de masacre».
Pedro Salinas señala: «Inventa Lorca en el "Romance de la Guardia Civil" una de las
más fabulosas urbes de confitería y de tragedia, juego y sino, artificio y misericordia
[...] y luego la Guardia Civil, símbolo aquí de la fuerza destructiva, que arrasa las torres
de canela y las inocentes alegrías. Ni siquiera esta ciudad, obra de la imaginación, se
evade de la fatalidad de la muerte. La visión de la vida y de lo humano, que en Lorca
luce y se trasluce en la muerte»
ESPACIO

Andalucía se convierte en el cosmos de múltiples planos: lo terrestre y lo cósmico;

lo mágico y sobrenatural con lo real y tangible; lo objetivo y lo subjetivo. Todo ello nos
lleva a una nueva realidad creada por Lorca donde el escenario principal es esa
Andalucía mítica y profunda que es el reflejo del alma del poeta.
Tiempo y espacio se entrelazan porque no es un libro atado al presente, sino que
recorre la historia y busca las raíces y la cultura del espacio andaluz, llegando incluso a
remontarse al pasado romano («San Rafael», «Martirio de Santa Olalla», «Romance del
Emplazado»), judío («Thamar y Amnón») e islámico («San Rafael»).

Tres romances se dedican a tres ciudades andaluzas (Granada: «San Miguel»;

Córdoba: «San Rafael»; Sevilla: «San Gabriel»), aunque a lo largo de todos los poemas
Lorca hace un recorrido poético por la geografía andaluza: paisajes de olivares,
caballos, cañaverales, nieve, bosques de pinos, el Guadalquivir.

Granada, ligada estrechamente a la infancia y primera juventud del poeta,

aparece en su obra como un espacio recurrente. Exalta el universo granadino, que
aparece como un locus amoenus dotado de cualidades positivas y de un espíritu propio.
Convierte su tierra natal en expresión máxima del mundo andaluz. Pero no pre-
senta alusiones directas al entorno real; solo en «San Miguel» aparecen algunos
elementos denotativos, como las «barandas», el «monte» o la descripción de «San
Miguel».
Se podría decir que el autor construye un gran universo sin hacer casi referencias
concretas al escenario granadino: «Ciudad de dolor y almizcle, con las torres de
canela», imágenes que sufren un proceso de desrealización cuando aparece el elemento
subjetivo del autor: «¡Oh ciudad de los gitanos! / ¿Quién te vio y no te recuerda? / Que
te busquen en mi frente. / Juego de luna y arena».

Sevilla es la ciudad del amor que hiere: «¡Siempre Sevilla para herir!» («San Ga-
briel»). Ciudad que, con su aire festivo, de guitarras y procesiones, se relaciona
también con Jerez de la Frontera, lugar de Andalucía la Baja.

«Reyerta» tiene lugar cerca de Montilla. En el «Romance sonámbulo» el protago-

nista llega sangrando a Granada, hasta el Albaicín; en un convento también del
Albaicín sueña la monja gitana; en tierra de aceitunas transcurre el «Romance de la
pena negra»; detienen al Camborio «a mitad de camino» entre Granada y Sevilla, y lo
asesinan «cerca del Guadalquivir», a poca distancia de Benamejí, en la serranía de
Córdoba; en «La casada infiel» todo transcurre en «noche de Vega Alta»; aunque no
aparezcan referencias geográficas concretas en «Muerto de amor» ni en «Romance del
Emplazado», el paisaje está lleno de olivares y caballos, paisaje granadino; en
«Romance de la luna, luna», aparecen fraguas típicas de Granada; «Preciosa y el aire»
está ubicado entre cañaverales y también entre bosques de pinos y nieve.

La ciudad es el espacio de una experiencia humana colectiva y también de una

experiencia literaria individual en Lorca; es ausencia y es presencia a la vez vacía, y
llena; es lugar de amor y de desamor, de frustración, de libertad, de represión, de
soledad, de violencia y de muerte. Por el contrario, el campo, la naturaleza es el ámbito
natural en que se desenvuelve la vida de los gitanos, que a veces parecen fusionados
con la misma, en un claro símbolo de naturalidad, de instinto, de enfrentamiento a las
convenciones sociales marcadas por las ciudades... de libertad.

El mundo para Lorca es Andalucía; esa Andalucía profunda y esencial es el

microcosmos creado y representado en sus poemas en donde nos muestra un equilibrio
perfecto entre lo particular y lo universal, entre lo real y lo imaginario, entre la
tradición y la vanguardia.
SÍMBOLOS

LOS COLORES

El verde
El color verde está asociado con vida. En la obra lorquiana está asociado con
elementos sexuales y contiene en muchos casos connotaciones dolorosas, de frustración
erótica: «¡Preciosa, corre, Preciosa / que te coge el viento verde!».
Lo verde se relaciona con la luna, el mar, lo carnal, los niños muertos, la sangre y
las espinas, la fruta helada, todos ellos símbolos de esterilidad, frustración y muerte. El
amor también se relaciona con lo verde, pero un amor amargo, sin fruto: «Verde que te
quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas».
Lo verde también se relaciona con el viento como elemento cósmico. El aire en
movimiento se relaciona con el aliento vital: cuando cesa aparece la muerte y, por lo
tanto, el cuerpo sin vida, con el color verde asociado también a los cadáveres.
Podemos concluir entonces que es símbolo de vida, de naturaleza dinámica pero
también de muerte.

El blanco
Es el color de la pureza, de la revelación y de la transfiguración.

El negro
Simbólicamente es negativo, está asociado a muerte, a tragedia, a tinieblas, a la
noche, a la angustia y al mal.

El rojo
Es el color del fuego y de la sangre; está ligado al principio de la vida, a la pasión.

EL VIENTO

Es símbolo de erotismo. También simboliza violencia y muerte, que en la poesía

de Lorca van de la mano con el erotismo.
El viento es un elemento activo y masculino. Lorca descubre en el viento el lugar
intermedio entre el cielo y la tierra.

EL AGUA

Es fuente de vida, medio de purificación y centro de regeneración pero también

puede ser un elemento de disolución y símbolo de abismo y de muerte: «Un
carámbano de luna / la sostiene sobre el agua» («Romance sonámbulo»).
El río
La presencia del agua como río es una constante en la poesía lorquiana. Los ríos
cruzan la tierra, que es la base y el fundamento de todos los elementos.

El mar
Al igual que el caballo, es un símbolo sexual, símbolo de fecundidad.
 El mar significa frustración erótica. El mar y el río ahogan al amante lorquiano. El
mar es lo azul, color que simboliza la masculinidad, opuesto a lo rosa que es lo
femenino. El mar incluye a Venus, y Venus incluye lo verde, por lo tanto, todo nos
lleva a lo mismo, caballo y mar asociados, barco sobre la mar y caballo en la montaña
representan símbolos fúnebres, aunque el caballo sea emblema sexual, unido al mar se
asocia con la muerte. «El barco sobre la mar / y el caballo en la montaña» («Romance
sonámbulo»).

LA TIERRA

Es la fuerza y la fertilidad. Simboliza el elemento femenino. Junto con el cielo

conforma una dualidad que simboliza una unión sexual. La tierra espera la energía que
la fecunde: la lluvia, el agua y hasta la sangre derramada.

EL CABALLO

Es símbolo de pasión. Podría interpretarse como el instinto, y el jinete, como la

razón que los guía. Es la lucha del instinto frente a la ley. Se asocia también con |a
muerte, el viento, el fuego, la luz o la esterilidad. El caballo es la libertad que debe ser
controlada.
El caballo es símbolo de deseo, de fuerza, de poder creador, de juventud, símbolo
de vigor sexual y de instinto. Símbolo erótico que también aparece en el «Romance de
la pena negra»:
Cobre amarillo, su carne, huele a caballo y a sombra.
El olor a caballo se mezcla con el olor de la carne sugiriéndonos una atmósfera
sensual y erótica que va intensificándose.

EL TORO

El toro es potencia por sí mismo. Indomable. Es el emblema de la ceremonia, la

fiesta de la muerte. Está asociado a la sangre y al valor: «El toro de la reyerta / se sube
por las paredes» («Reyerta»).

EL GRILLO

En la cultura china es símbolo de vida, de muerte y resurrección.

En «La casada infiel» Lorca relata una historia de amor en medio de los grillos:
Tiene la noche de Santiago y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles y se encendieron los grillos.
Aparece el dualismo oscuridad/luz, y a medida que avanza el poema las
imágenes expresadas nos llevan a ese ardor encendido del amante y de la mujer infiel.

EL GALLO

En el «Romance de la pena negra» Lorca asocia el gallo y la aurora.

LA SANGRE

La sangre se considera el vehículo de la vida y simboliza el calor vital y corporal.

Algunas sociedades primitivas la consideraban el vehículo del alma. La sangre
derramada simboliza el sacrificio.

EL CUERPO. Símbolos eróticos:

Muslos. Simbolizan el deseo, el ansia por alcanzar la plenitud.

Cintura. Normalmente relacionada con la fertilidad. Si aparece la sombra,
simboliza esterilidad.
Los pechos. Símbolos de maternidad y fertilidad. La mutilación de los pechos es
un sacrilegio a la fecundidad.
LA LUNA

En el Romancero gitano la luna es portadora de dolor, tragedia y muerte. Luna y

muerte son inseparables: la luna es dueña y su símbolo. Por eso existe toda una
categoría de mitos primitivos destinados a explicar el origen de la muerte en los que la
luna es presentada como autora, inventora y distribuidora de la muerte.
La luna personifica a una mujer encantadora pero que oculta malos presagios:
En el aire conmovido mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño
La luna como símbolo cósmico esconde el mundo de la realidad y crea una visión
del universo y del destino del ser humano.
También podemos encontrar un símbolo de fecundidad asociándola a los ciclos,
un simbolismo, en definitiva, femenino, de nacimiento y de muerte, de principio y fin.

LOS METALES

El metal y la muerte se fusionan en la obra lorquiana.

Queda establecida una clara relación en el Romancero gitano entre luna-metal-
muerte. El metal, sólido y frío, se extiende a todo lo que participa de las cualidades de
duro y helado.

LOS ESPEJOS

El simbolismo del espejo se relaciona con el agua y el mito de Narciso.

El espejo reproduce imágenes, y también podríamos decir que las contiene y las
absorbe.
Lorca utiliza este elemento como símbolo de unión mágica del alma del poeta con
el alma de las cosas y del cosmos. El espejo proyecta la realidad vivida, la refleja, la
desdobla y le otorga espíritu. En el espejo Lorca busca su propio ser; instintos, sueños,
recuerdos y sentimientos penetran en él y hace que se refleje no solo la naturaleza de
los objetos sino también la de su propia conciencia. Muestra, por tanto, nuestro
interior.
 De igual modo, se manifiesta como puerta entre dos mundos: encontramos un
espejo menos objetivo, más metaforizado, con significado cósmico y mágico, que refleja
otra realidad escondida al otro lado, y por ello se vale de diferentes imágenes y
elementos que proyecta el gran espejo cósmico.
El agua. Este es el espejo natural por excelencia. El agua aparece de una forma
continua en la obra de Lorca, como fuente, como río, como estanque, etc. Al servirle de
espejo los astros se acercan a la tierra y la fecundan y humanizan.
El cielo y los astros. En «Thamar y Amnón» la luna se aproxima a la tierra para
servir de espejo a la hermosa Thamar:
Los ojos. Los ojos reflejan no solo el amor sino otros muchos sentimientos y
expresiones del tiempo y del espacio. Con ellos se penetra en los «espejos».
Popularmente escuchamos muchas veces que «los ojos son el espejo del alma». El poeta
mira a través de los ojos y, con ellos, traspasa la «puerta»; le sirven de espejo para
reflejar estados y sentimientos.

LOS ÁNGELES

Son seres intermediarios entre Dios y el mundo, espirituales, mensajeros,

guardianes y conductores.
García Lorca relaciona lo religioso y espiritual con el mundo andaluz. Con ellos,
también se simboliza la pureza.

LA SOMBRA

La sombra posee connotaciones negativas, como las del «mar» y «lo verde». La
sombra, lo oscuro es lo estéril, lo que no da fruto.
Sombra y cintura se relacionan con una actitud vital con significado opuesto. La
sombra refleja la vida oscura, la esterilidad, y la cintura, la atracción, el deseo vital.

EL GITANO

También puede considerarse, además de tema y personaje, símbolo del hombre

primitivo, de la fuerza elemental de la naturaleza, de lo antisocial. Se lo vincula al mito,
a la leyenda, al rito, al destino y al folklore andaluz.
Expresa el alma de Andalucía y, también, el dolor y la tragedia, igualmente evoca
el mundo de la superstición y de la raza.

EL POZO

Es el símbolo de la pasión frustrada, retorno, agua estancada en un fondo oscuro;

es la muerte.
EL LIRIO

El lirio simboliza pureza y se asocia a la Virgen María. El jardín se asocia a lo

femenino. También se relaciona con el elemento natural.

EL LAUREL

Está consagrado a Apolo y a la victoria. Aparece en «Preciosa y el aire»:

EL LIMÓN
En «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla» Lorca
menciona esta fruta como símbolo de lo ácido y amargo que representa el momento de
marchar hacia Sevilla.

EL MIMBRE

La expresión «vara de mimbre» simboliza la nobleza, la protección y, también, es

símbolo de poder.

LA ROSA

Es el símbolo del amor, de la pasión y de la regeneración.

Las rosas morenas son rosas manchadas de sangre, imagen de dolor y muerte.

EL CÁLIZ
Es un símbolo religioso que sirve para conmemorar la eucaristía y la última cena:
símbolo, por tanto, de la tradición cristiana.
MÉTRICA

Como se puede extraer del título de la obra, se trata de un conjunto de romances,

que son, por definición, series indefinidas de versos octosílabos con rima asonante en
los pares. El octosílabo de Lorca es escaso en encabalgamientos y en acumulación de
acentos prosódicos. Hace un uso escaso de licencias métricas salvo en algún caso
excepcional. Solo recurre a ellas cuando quiere producir un efecto musical con valor
expresivo pero nunca fuerza la medida del verso.

Sin embargo, más allá de la rima y la medida de los versos, hemos de tener en
cuenta el ritmo acentual que les impone Lorca, ritmo que marcará con las secuencias de
acentos. El octosílabo, con su regular e invariable medida, en realidad es una
abstracción que se concretó en cuatro variedades distintas: dos de ritmo uniforme:
trocaico2 y dactílico3; y otras dos de ritmo mixto: trocaico-dactílico y dactílico-trocaico.
A cada modalidad de octosílabo le corresponde un determinado valor expresivo.
La forma trocaica denota equilibrio y serenidad; la dactílica, exaltación: la trocaico-
dactílica, tensión ascendente; la dactílico-trocaica, tensión descendente.
Para una situación apacible y lírica, el tipo más acorde es el trocaico; para el
drama, el dactílico; y para la reflexión y controversia, el mixto.

Todas las modalidades del octosílabo tienen en común el apoyo rítmico fijo sobre
la sílaba séptima. Se diferencian entre sí por la acción de un apoyo anterior, el cual, en
la modalidad dactílica lo recibe de la primera sílaba («Voces de muerte sonaron»;), en
los mixtos, de la segunda («Antonio Torres Heredia»,) y en la trocaica, de la tercera
(«Las piquetas de los gallos»;). También puede darse otro apoyo más débil que suele
recaer sobre la cuarta sílaba en la modalidad dactílica y sobre la quinta en la trocaica;
las mixtas se distinguen entre sí por el acento secundario de la cuarta sílaba en el caso
de la forma trocaico-dactílica, y de la quinta en el de la dactílico-trocaica.
En la estructura del octosílabo son igualmente indispensables el acento fijo de la
sílaba séptima y el variable de la primera, segunda o tercera. El de la séptima por sí
solo es insuficiente.

En conjunto, en todo el libro se puede afirmar que la modalidad trocaica

representa un cuarenta por ciento, la mixta, un treinta y cinco por ciento, y la dactílica,
un veinticinco por ciento. La suma de la dactílica y la mixta, un sesenta por ciento,
refleja el predominio del elemento emocional.

En la poesía española, el verso no es un artificio regido por preceptos más o

menos convencionales. Su ritmo no es diferente del de la música o del canto. El período
rítmico equivale al compás musical. Uno y otro se dividen en dos, tres o cuatro partes
de mayor o menor intensidad. Las sílabas se reparten entre esos tiempos o partes como
se distribuyen o agrupan las notas.

2
Ritmo basado en la secuencia de una sílaba tónica y otra átona: óo
3
Ritmo basado en la secuencia de una sílaba tónica y dos átonas: óoo
 La identificación de verso y música, que era tan patente en sus recitaciones,
respondía a su propio temperamento de poeta oral, autor de una poesía sentida con
resonancia viva. Sus versos evocan en su ritmo e inflexiones la imagen sonora con que
se dibujarían en su mente. Son versos elaborados con detenido y exigente esmero,
aunque parezcan hechos sin esfuerzo. En alguna ocasión declaró el autor haber tardado
meses en componer un romance.
Su intuitiva sensibilidad penetró el secreto mecanismo del octosílabo y aprovechó
sus recursos con acierto. Ni alteró el sistema del metro ni atribuyó a sus modalidades
otro simbolismo que el que naturalmente sugieren.
El octosílabo es el verso más cultivado en español. Otros versos han pasado por
períodos de preferencia y de olvido; el octosílabo, desde hace siete siglos, se ha
mantenido con permanente actualidad, lo mismo en la poesía culta que en la popular.
Todo esto representa un aspecto del arte original con que García Lorca fundió
inseparablemente en su poesía lo antiguo y lo moderno, lo popular y lo culto, la
tradición clásica y la innovación más reciente.
ESTILO

Lorca acepta la intensidad de experiencias esenciales mediante el manejo de un

lenguaje original, directo y de gran poder evocador e imaginativo. A través de
metáforas, personificaciones, símbolos, imágenes, sinestesias y multitud de recursos
estéticos se descubre la esencialidad de la creación lorquiana; logra captar la intensidad
vital y primitiva del gitano mítico en un contexto histórico andaluz.
Con la utilización de recursos estilísticos Lorca presenta un mundo poético
subjetivo, partiendo de la realidad, de lo objetivo. Trabaja con la intuición, la
imaginación, la sensibilidad, sin prescindir del intelecto que regula y ordena la
expresión.
Analizaremos aquí los aspectos más destacados del lenguaje lorquiano cen-
trándonos en los recursos y en las técnicas utilizadas en el Romancero gitano.

Ritmo
El ritmo aparece en el verso pero también en la ordenación sintáctica. Abundan
las frases declarativas, sin verbo, propias de la descripción; se condensan elementos
por yuxtaposición; hay enumeraciones e incisos explicativos: «¡Qué girasol! ¡Qué
magnolia de lentejuelas y cintas! »
Multitud de elementos hacen que la imaginación del poeta fluya a lo largo de los
versos, pero también aparecen repeticiones monótonas de palabras y versos que
acentúan el ritmo creando la atmósfera adecuada en cada momento: «Verde que te
quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas».
Hay simetrías y paralelismos, probablemente de procedencia gongorina, como ya
hemos señalado en el apartado de fuentes e influencias: «Verde viento. Verdes ramas»
(«Romance sonámbulo»); «¡Qué girasol! ¡Qué magnolia!»; «El aire la vela, vela, / el aire
la está velando».
Encontramos frases imperativas, desiderativas, preguntas retóricas y apostrofes
que dan un carácter afectivo al verso y manifiestan el sentimiento que, aunque aparece
en los personajes, es el reflejo de la emoción personal del poeta: «¡Preciosa, corre,
Preciosa, que te coge el viento verde!»

Imágenes
Muchos elementos de la poesía lorquiana proceden de los sentidos; sensaciones
visuales, olfativas, sustantivas, táctiles y auditivas crean imágenes extraordinarias.
La gama de colores del Romancero, de percepción visual y olfativa, se centra en el
blanco: nardo, azucena, marfil, nácar, jazmines; el amarillo: calabaza, oro; el rojo:
amapolas, rosas, sangre, llamas, carmesí; el gris: plata, níquel, hojalata, plomo, estaño;
el verde: olivos, bronce, aceituna; el negro: azabache, tinta, carbón, sombra, penumbra,
charol.
En muchas ocasiones el poeta utiliza estas imágenes sensoriales para crear
contrastes que revelan la pasión o la tragedia: «Una dura luz de naipe / recorta en el
agrio verde» («Reyerta»).
Las sensaciones del tacto aparecen en lo «mojado», «húmedo», «seco»; lo
«redondo» y lo «duro»; en lo «áspero», «liso» o «viscoso»; lo «caliente» y lo «frío». Y
muchas de ellas están matizadas por un carácter erótico: «Sus senos de duro estaño»
(«Romance de la luna, luna»); «brisas de caña mojada» («Muerto de amor»).
En cuanto a las imágenes referidas al sentido del oído, encontramos las que
aluden a instrumentos de percusión: «El jinete se acercaba / tocando el tambor del
llano» («Romance de la luna, luna»); «Mil panderos de cristal, / herían la madrugada»
(«Romance sonámbulo»).
Imágenes referidas al gusto aparecen por el sabor de las aguas: «Entre los recodos
del aire / cruje la aurora salobre» («San Miguel»).

Metáforas
En el Romancero las metáforas captan la intensidad vital y primitiva del gitano
mítico, pero estas metáforas hay que interpretarlas en el contexto narrativo en el que
están situadas: permiten entender la realidad del mundo de los gitanos en esquemas
universales. Sirven de nexo entre lo narrativo, lo lírico y lo dramático.
Son multitud de metáforas las que aparecen en el Romancero gitano: ahora solo
referiremos algún ejemplo:
Grandes estrellas de escarcha vienen con el pez de sombra que abre el camino del
alba («Romance sonámbulo»).
«Trescientas rosas morenas / lleva tu pechera blanca» («Romance sonámbulo»).

Personificaciones
Lorca personifica animales, objetos, fenómenos atmosféricos, situaciones. De esta
manera, da vida y crea:
Los faroles tiemblan: «Romance sonámbulo».
El viento agrede: «Preciosa y el aire».

Hipérboles
Las exageraciones dotan a los poemas de una mayor carga emotiva: «Y un
horizonte de perros / ladra muy lejos del río» («La casada infiel»). «Trescientas rosas
morenas / lleva tu pechera blanca» («Romance sonámbulo»).

Epítetos
La adjetivación es abundante dado el carácter tan descriptivo de los romances.
Los adjetivos tiene el valor de epítetos y arrastran una traslación semántica
convirtiendo así la frase en la que aparecen en metáfora: «cristal maduro»; «agónica
plata»; «brisa ecuestre».
Hay adjetivación múltiple y en muchas ocasiones se utiliza la frase adjetival que
determina y concreta más la calificación del sustantivo: «estrellas de nariz rota»;
«noches de torsos yacentes».

Vocabulario cultista y popular

Hay en el Romancero gitano una marcada tendencia cultista que contrasta con los
elementos populares y tradicionales.
Aparecen cultismos fonéticos y de procedencia latina para producir efectos
acústicos que afectan al ritmo acentual de los versos, favoreciendo así el carácter
hermético: efebo, éxtasis, yacer, vislumbrar, cítaras, etc.
 También encontramos cultismos semánticos que presentan un cambio de
significado por desplazamiento, es decir, son cultismos convertidos en metáfora:
«agónica plata», «yunques sonámbulos», «madrugada remota», «aurora salobre».
Además del cultismo, en el Romancero abunda el vocabulario más popular de
procedencia andaluza; los diminutivos en -illo, -ito y -uelo apuntan un tono afectivo de
ternura o de desprecio: ojillos, farolillos, mocito, espejito, mozuelo.
Aparecen también palabras y frases que proceden de la lengua oral: sonsonete,
compadre, marchoso, «Niño, déjame que baile», «¡Preciosa, corre, Preciosa / que te
coge el viento verde!».

Descripción
El paisaje andaluz es el marco geográfico-histórico de los romances.
Hay alusiones a los árboles: pinos, olivos, higueras; a las flores: alhelí, azafrán; a
los frutos: toronjas, aceitunas, limón; al vino y el aceite; a los animales: caballo, jaca,
toro, zumaya, ruiseñor, delfín, ranas, avispas.
La geografía descrita se centra fundamentalmente en Córdoba, Sevilla y Granada,
aunque aparecen más lugares asociados a ellas.
Se describen los pueblos andaluces con sus iglesias, barandas, calles, plazas,
cementerios; las casas tienen fachadas de cal y tejas de pizarra, alcobas, balcones, patios
con aljibes.
Los interiores también son descritos con detalle: espejos, camas de acero, candiles,
costureros, utensilios de bronce.
Igualmente se describe a la gente: los hombres visten pechera blanca, corbata,
chaleco bordado, faja, cinturón con revólver, zapatos de charol, botas; se arman con
navajas de Albacete, puñales o cuchillos; y se divierten jugando a las cartas o en
corridas de toros. La Guardia Civil lleva pistolas, cartucheras, tricornio y capas negras.
Las mujeres usan camisas de hilo, corpiños, enaguas almidonadas, trenzas.
Todas las descripciones del paisaje lorquiano nos acercan a la metáfora, a la
metonimia y a la comparación: «luna bailarina», «lluvia que hiere la madrugada»,
«estrellas de escarcha», «pena negra».
La visión que Lorca nos da del paisaje andaluz parte de una realidad objetiva que
transforma en visión subjetiva a través de multitud de detalles, de imágenes
sensoriales descriptivas que revelan el interior mismo del poeta.
Hay un continuo desplazamiento de lo real a lo ideal, de lo tangible a lo
intangible a través de todos estos mecanismos estilísticos.

El paisaje lorquiano, a diferencia de io que ocurría en el Romanticismo, jamás se

identifica con el estado de ánimo del poeta, tiene vida propia y no afecta al que lo
contempla y describe. Es un paisaje siempre en movimiento y en constante cambio que
se metamorfosea en muchas ocasiones adquiriendo formas humanas o animales. A
veces lo dota de sexualidad; no es extraño dada la concepción mitológica de la
naturaleza. Es el escenario de la anécdota, acentuándose así el carácter dramático del
Romancero.

Diálogo
 Aparece en casi todos los romances, exceptuando «La casada infiel», «San
Miguel», «San Rafael», «Romance de la Guardia Civil española» y «Martirio de Santa
Olalla».
Puede adoptar diferentes formas:
- que se produzca entre personajes reales o fantásticos: «Romance de la luna,
luna», «Romance sonámbulo».
- entre el poeta y un personaje: «Romance de la pena negra», «Muerte de
Antoñito el Camborio».
- como un soliloquio: «Romance del Emplazado».
- como apóstrofe del poeta dirigido a un personaje: «Prendimiento de Antoñito el
Camborio en el camino de Sevilla».

Narración
García Lorca reduce la anécdota y la condensa, elimina detalles y destaca solo lo
que tiene virtualidad poética.
Los antecedentes del suceso carecen de importancia. La historia se interrumpe y
hay saltos en el tiempo. Utiliza estas técnicas según las considera necesarias para su
finalidad estética. Esto ocurría en los romances populares y tradicionales de la Edad
Media y del Renacimiento. Solo «La casada infiel» y «Preciosa y el aire» tienen un
desarrollo más lineal.
A la narración se suma la descripción y el diálogo, y todo se intercala en el
romance.

Técnicas narrativas
Elipsis. Es un recurso de condensación narrativa. En algunos romances se
“esconde” la información para crear una mayor tensión dramática. En su lugar se
utilizan alusiones (véase, por ejemplo el «Romance de la pena negra». La elipsis apoya
el hermetismo del poema.
Condensaciones expresivas, que se manifiestan a través de las metáforas,
metonimias, imágenes y símbolos.
Utilización de contrarios o fuerzas opuestas: tierra/mar, noche/día, infierno/
gloria, cielo/tierra, etc.

Tiempos verbales
El presente. Abunda en el Romancero; Lorca adopta un presente narrativo no
histórico porque le falta la narración en pasado y su función es intensificadora y de
actualización de hechos legendarios.
Todos los poemas de! Romancero gitano están narrados en presente (combinado
con otros tiempos, como veremos más adelante), excepto «La casada infiel», que está en
pretérito indefinido para acentuar la fugacidad del momento de la aventura amorosa.
El gitano narra con rapidez el intenso momento aunque fugaz: «Toqué», «me quité».
Tan solo en el momento cumbre del acto aparece un imperfecto con aspecto durativo,
«sus muslos se me escapaban», pero enseguida retoma el indefinido para marcar el
momento puntual de la aventura y la negación de perpetuar el hecho.
El carácter dramático de los romances hace que los episodios se desarrollen en un
presente progresivo, como si de una representación teatral se tratara. El presente del
Romancero gitano tiene raíces dramáticas y la intriga se desarrolla en este tiempo para
mantener atento al espectador-lector mientras los personajes se mueven en la escena.
Con el uso del presente narrativo puede pasar a cualquier otro tiempo
modificando con ello el enfoque: el imperfecto es dinámico y durativo; el indefinido,
lejano y puntual. Combinando los tiempos, crea una imagen pictórica del escenario
andaluz.
A García Lorca le gusta el presente, es un poeta intemporal y en su poesía despoja
de valor temporal al tiempo de los verbos, centrándose más en el valor estilístico.

El imperfecto. Posee matices expresivos similares a los del presente. Se le ha

llamado «presente en el pasado», porque nos traslada al momento de los
acontecimientos de una manera muy cercana.
El imperfecto evoca y es adecuado para la descripción y también para la
narración de costumbres.
En el «Romance de la luna, luna» el imperfecto se enriquece con nuevos matices
expresivos; la luna irrumpe inesperadamente en la vida presente del niño a través de
un indefinido: «La luna vino a la fragua». Toda la escena está narrada en presente. La
tensión dramática va creciendo y en un momento determinado la narración pasa al
imperfecto, provocando así un cambio en la perspectiva, aunque estas formas
imperfectas no tienen su valor temporal específico sino que se simultanean al presente:
Si vinieran los gitanos harían con tu corazón collares y anillos blancos [...]
El jinete se acercaba tocando el tambor del llano («Romance de la luna, luna»).
El imperfecto hace que fijemos la atención en una acción al margen de la central.
Estos tiempos, más que introducir valores reales, introducen valores afectivos y
estilísticos.
Se narra en presente y por un momento cambia la perspectiva con el imperfecto
para volver a descubrir en presente la tragedia. El imperfecto expresa lejanía en el
espacio, no en el tiempo.

El indefinido. Refleja matices puntuales, provoca la irrupción inesperada, lo

instantáneo. Los acontecimientos trágicos, el devenir impredecible, la amenaza y la
muerte son narrados por García Lorca en pretérito indefinido.
El indefinido presenta lo instantáneo y perpetúa el momento: «y se murió de
perfil» («Muerte de Antoñito el Camborio»). Otros indefinidos con marcado carácter
puntual desempeñan la función de presentar momentos importantes y subrayan el
valor aspectual de lo inesperado.
 TEMA 2

EL TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX

1. La renovación teatral en el fin de siglo: el teatro de Valle Inclán

entre el modernismo y la vanguardia; el esperpento.

EL TEATRO DE FIN DE SIGLO

En Europa la transición entre los siglos XIX y XX está ocupada por dramaturgos
innovadores: en Noruega, Henrik Ibsen crea un teatro crítico y psicológico (Casa de
muñecas), y August Strindberg dramas de violentas pasiones (La señorita Julia), mientras
que en Rusia, Anton Chejov escribe un teatro en que “todo es tan complejo y tan
sencillo como en la vida” (La gaviota).
En España, como ocurre con otros géneros literarios, el teatro de finales del siglo
XIX está dominado por la rutina: atrae a un público de clase media-alta que busca la
distracción en obras intrascendentes, que hagan reír o llorar, pero que no pongan en
duda los valores sociales y morales de la burguesía de la Restauración.
Ejemplo de este teatro decadente son los melodramas neorrománticos de José de
Echegaray (1832-1916), que escenifican terribles conflictos protagonizados por
personajes de la alta sociedad que se comportan y hablan en un tono gesticulante y
aparatoso (El puño de la espada, La esposa del vengador). Se trata de un teatro tópico e
inverosímil, artificioso y grandilocuente en la expresión, que, a pesar de todo, le valió a
su autor el Premio Nobel en 1904.
Un tono diferente, aunque lejos de la innovación, presentan los dramas realistas
de Benito Pérez Galdós (1843-1920), muchos de ellos adaptaciones de sus novelas, con
credibilidad en cuanto a personajes y temas, pero de escasa tensión dramática:
Realidad, Electra.
Fueron acogidas con expectación las obras de Joaquín Dicenta (1863-1917), en
espacial Juan José (donde un albañil mata a su mujer y al capataz de la obra en la que
trabajaba por su relación adúltera), al considerarla un modelo de drama social con una
visión crítica de la situación sórdida e injusta del proletariado, cuando en realidad era
un simple drama de honor y celos.

EL TEATRO CONVENCIONAL DE PRINCIPIOS DE SIGLO

La necesidad de renovación se plasma en distintas corrientes, todas de teatro de

entretenimiento, con nuevas fórmulas dramáticas pero nada arriesgadas:
- El drama burgués de carácter realista de Jacinto Benavente.
- El teatro poético de inspiración neorromántica y lenguaje modernista de Francisco
Villaespesa, Eduardo Marquina y los hermanos Antonio y Manuel Machado
- El teatro cómico costumbrista de los hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches y
Pedro Muñoz Seca.
 El drama burgués

El drama burgués viene representado en la figura de Jacinto Benavente (1866-

1954). Su aparición en escena provocó gran expectación entre los círculos
comprometidos de fin de siglo por la naturalidad de sus argumentos y ciertos tonos
críticos frente a la sociedad española.
Sin embargo, muy pronto adaptó su teatro a los gustos del público burgués, al
mismo tiempo protagonista de sus obras, recurriendo a unos tintes superficialmente
satíricos, que no herían la sensibilidad de los espectadores, envueltos en un lenguaje
ágil y efectista.
No obstante, su obra más original y famosa, Los intereses creados, se aleja un poco
del convencionalismo del drama burgués: se trata de una farsa en la que se enfrentan el
idealismo y el materialismo, y donde al final triunfa el amor sobre los intereses creados
de las posesiones y el dinero.

El teatro poético

Se trata, en la mayoría de los casos, de un teatro neorromántico de exaltación

nacionalista, que idealiza el pasado, recreando con nostalgia el mundo medieval o las
grandezas del Imperio en el Siglo de Oro, con unos versos sonoros y brillantes que
recuerdan a la poesía modernista.
Los dramas de Francisco Villaespesa (1877-1946) recrean de forma un tanto
inverosímil el ambiente exótico de una España legendaria y romántica mediante una
retórica aparatosa y grandilocuente (María de Padilla, Abén Humeya)
Más sólidos son los dramas de Eduardo Marquina (1879-1946), sobre todo los
histórico-legendarios que evocan con nostalgia y melancolía páginas de la historia
nacional (Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol)
También son teatro en verso las obras escritas en colaboración por Manuel y
Antonio Machado, en las que alternan los temas legendarios (Juan de Mairena) y la
inspiración folclórica andaluza (La Lola se va a los puertos)

El teatro cómico costumbrista

Tipos populares y ambientes pintorescos andaluces son los ingredientes

esenciales del teatro de los sevillanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (1871-1938 y
1873-1944). Se trata de un costumbrismo amable, con una visión alegre y
despreocupada de la Andalucía tópica, en la que el ingenio y la gracia endulzan las
estrecheces y miserias de la vida cotidiana (El genio alegre y Las de Caín)
Carlos Arniches (1866-1943) es un escritor alicantino que se trasladó muy joven a
Madrid, cuyos barrios populares y tipos castizos se convirtieron en elementos
esenciales de sus obras. En una primera etapa destacaron sus
sainetes, obras breves que ofrecen una visión costumbrista del
Madrid castizo: los obreros, comerciantes, taberneros, chulapos…
viven sus ilusiones y sus pequeñas tragedias en los patios de
vecindad, las tabernas y las calles del Madrid más típico,
caracterizados mediante una jerga castiza inspirada en el
lenguaje popular madrileño. En una segunda etapa, Arniches pasa del sainete a la
tragedia grotesca: personajes trágicos, agobiados por importantes conflictos, se
presentan bajo una apariencia ridícula o caricaturesca, como héroes de una farsa que
refleja la compasión por ellos y una visión crítica de la sociedad española de la época
(La señorita de Trevélez)
Con Pedro Muñoz Seca (1881-1936), el teatro cómico deriva a situaciones
disparatadas que se presentan con un humor desenfadado, muchas veces vulgar y
grosero, que pretende sobre todo hacer reír. Su obra más conocida es La venganza de
Don Mendo.
EL TEATRO DE VALLE INCLÁN ENTRE EL MODERNISMO Y LA
VANGUARDIA

Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) nació en Villanueva de Arosa

(Pontevedra). Comenzó la carrera de Derecho, pero antes de acabar los estudios decide
ir a Madrid. Su inquietud aventurera le impulsa a marcharse a México y Cuba en 1892-
1893. De regreso a Madrid lleva una vida bohemia. Tras una herida producida en una
disputa con un amigo se le tiene que amputar el brazo
izquierdo (1899), y en 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco.
Durante las primeras décadas del siglo XX, al tiempo que pasa
estrecheces económicas, se dedica incesantemente a la creación
literaria, aunque su fama crece más por su aspecto estrafalario
y su temperamento provocador, que lo convierten en foco de
atención de los círculos culturales y bohemios de Madrid.
Ocupó una cátedra de estética que pronto abandonó, y en
tiempos de la República desempeñó altos cargos culturales, el último de director de la
Academia de Bellas Artes en Roma, de donde regresó gravemente enfermo para morir
en Galicia a principios de 1936.

Trayectoria ideológica y literaria

La obra de Valle-Inclán es muy extensa y variada, ya que escribió novelas,

cuentos, poesía y teatro. En todos estos géneros se observa una singular evolución,
paralela al cambio ideológico. Por sus orígenes se mostró al principio antiburgués, lo
que le llevó a exaltar los valores de la sociedad rural arcaizante de la que provenía. De
ahí que en sus inicios fuera modernista y defendiera este movimiento como expresión
estética antiburguesa.

Hay un ciclo que va desde la pura estética modernista, de ambientes idealizados

y convencionalismos neorrománticos en una sociedad decadente (El marqués de
Bradomín, 1906), a las farsas en el que el mundo de las princesas, las hadas y el bestiario
modernista se estilizan y deforman para adoptar tintes grotescos: Farsa y licencia de la
reina castiza, en la que la corte de Isabel II se convierte en un coro de fantoches, de
muñecos grotescos, en una España de farándula y verbena, recreada con un lenguaje
chulesco al servicio de una estética burlesca y deshumanizadora.
Los dramas de la Galicia rural son una mitificación de una sociedad
supersticiosa, violenta y cruel, desgarrada por oscuras pasiones que componen un
cuadro infrahumano en cuya imagen exagerada y deformada reside su enorme belleza.
Las Comedias bárbaras presentan la disgregación de la sociedad tradicional y la pérdida
de los privilegios feudales en la figura de don Juan Manuel de Montenegro, a causa de
unos herederos tan avaros, lujuriosos y sacrílegos como su padre; en Divinas palabras se
muestra el mundo de la miseria y la marginación en tipos como mendigos, brujas,
curanderos, tullidos, borrachos…

El esperpento es la etapa más característica del teatro de Valle-Inclán, que

abordará a partir de 1920. Mediante la técnica del esperpento, la realidad se deforma,
los personajes se deshumanizan y se convierten en simples caricaturas de sí mismos;
los más altos conceptos de la sociedad tradicional –el honor, la religión, la milicia, la
política- se ridiculizan y pervierten personificados en seres absurdos o en tipos
marginales en los que los gestos trágicos resultan cómicos. El lenguaje arrabalero y
soez traiciona los temas más nobles, y las personas se animalizan o se cosifican,
convirtiéndose en garabatos, en figuras de guiñol cuyos hilos maneja el autor
procurando la superación del dolor y de la risa. La técnica de la deshumanización es un
método eficaz de presentarnos una visión dantesca de la sociedad contemporánea.
Sus principales rasgos definidores son la deformación, ya que personajes y
realidad se deforman grotescamente para hacer una crítica de la situación de la época;
la impasibilidad, mostrada en los caracteres de los personajes, que no parecen
inmutarse ni conmoverse ante el cúmulo de situaciones ridículas o trágicas que
aparecen a su alrededor; y el distanciamiento, dado que Valle-Inclán piensa que sus
personajes son vistos por el público como entes a los que les suceden cosas que a ellos
jamás les ocurrirían. Estos tres rasgos resumen en gran medida nuestra manera de ver
el mundo según Valle-Inclán.

Esperpentos de Valle-Inclán:
- Luces de bohemia:
En esta obra de 1920 los propios personajes definen la nueva estética
del esperpento: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el
esperpento. Max Estrella, su protagonista, es un héroe ciego de vida bohemia
y mente lúcida que, acompañado de su alter ego, el ridículo don Latino de
Híspalis, baja a los infiernos de la noche madrileña. Allí recorre un itinerario
de espacios vulgares y miserables, poblados por seres vacíos de
sentimientos, insolidarios, incapaces de conmoverse ante la desgracia, el
dolor y la muerte, inmersos en una España negra, que es una deformación
grotesca de la civilización europea.

- Martes de carnaval
Se trata de una trilogía en la que se agrupan tres esperpentos:
- Los cuernos de don Friolera: burla del honor calderoniano, cuyo
protagonista, un militar ridículo, pretende vengar la supuesta
infidelidad de su mujer con un barbero.
- Las galas del difunto: desmitificación de la leyenda de don Juan:
Juanito Ventolera tiene como Inés a una prostituta, y el escenario de
sus hazañas es un burdel.
- La hija del capitán: crítica grotesca de la dictadura de Primo de Rivera.
 2. El teatro de la generación del 27: Lorca

EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27

La “generación del 27” no es solo un grupo poético, sino que su ámbito de

creación literaria se extendió a otros campos, a los que no fue ajeno el teatro. Además,
coincidieron en el tiempo con otros autores que no pertenecieron a la generación, por
lo que las influencias entre ellos fueron continuas.
Entre las características más destacadas del teatro de la generación del 27,
podemos destacar:
 Depuración del teatro poético: tratan de mostrar poéticamente la
realidad, no solo de usar el lenguaje poético para unas temáticas antiguas o de
carácter nacionalista.
 Incorporación de las formas de vanguardia: las nuevas estéticas, que
habían triunfado esencialmente en los géneros poéticos, se trasladan al teatro.
 Deseo de acercar el teatro al pueblo.

De los autores, debemos señalar, esencialmente, a dos:

Rafael Alberti: inicia su andadura teatral con una predilección por el teatro
surrealista, de tipo vanguardista (Sobre los ángeles), para trasladarse a un teatro
comprometido y político (Fermín Galán, Noche de guerra en el Museo del Prado)
Miguel Hernández: cultiva en general el teatro social, en algún caso con
reminiscencias de Lope de Vega (como en la obra en verso El labrador de más aire), pero
sobre todo el “teatro de combate”, más político y social, y con menos preocupación
estética (Pastor de la muerte).

LORCA

El García Lorca dramaturgo, que se había dado a conocer en la década anterior,

intensifica su producción dramática entre 1930 y 1936, año de
su muerte.
Su obra dramática recoge la tradición del teatro poético
de Marquina o de los dramas rurales de Benavente, pero
renovándola sabiamente, al someterla a su peculiar
sensibilidad y a las novedades del teatro experimental.

Como rasgos generales presentes en la mayoría de sus

obras, podemos señalar, entre otros, los siguientes:
 Un tratamiento poético de la realidad, que adorna y a veces entorpece la
acción dramática.
 Una mezcla de lenguaje popular (canciones, bailes, leyendas y dichos
tradicionales) y de imágenes atrevidas e irracionales de inspiración
surrealista.
  Los protagonistas, generalmente mujeres, viven dramáticamente el
conflicto entre sus deseos de liberación y una sociedad autoritaria y
represiva que coarta su realización personal.
 Los temas giran preferentemente en torno al amor y el deseo sexual, que
desembocan en la frustración o la muerte de sus heroínas o de aquellos que
se enredan en el laberinto de sus pasiones.

Su producción teatral comprende tres grupos de obras que se suceden

cronológicamente y son un reflejo de su maduración literaria: el drama histórico y las
farsas, las comedias “imposibles” y las tragedias.

El drama histórico y las farsas

Su primera obra importante es el drama histórico Mariana Pineda (1927), cuya

protagonista es la heroína granadina de dicho nombre, ejecutada en tiempos de
Fernando VII por bordar una bandera liberal. En ella se mezclan, con un tono poético,
la historia sentimental de amor y fidelidad al enamorado, al que Mariana se resistió a
denunciar, y la vertiente política de la defensa de la libertad frente a la opresión y la
tiranía.

Las farsas para personas (también las hay para guiñol) recrean el tópico literario
del matrimonio desigual entre el viejo y la niña, que en La zapatera prodigiosa (1930)
tiene un final feliz con la reconciliación de la joven con el marido maduro, tras la
ruptura y el abandono del hogar por parte del zapatero. En cambio, en Amor de don
Perlimpín con Belisa en su jardín (1928), el esposo viejo, tras encarnarse en el joven con el
que Belisa le engaña, se suicida para así perdurar en el corazón de su esposa.

Las comedias “imposibles”

Son comedias vanguardistas, escritas hacia 1930, en las que se refleja la crisis que
Lorca sufrió en el final de los años 20, inserta en los moldes oníricos del surrealismo:
Así que pasen cinco años refleja los sueños inalcanzables de un joven atormentado; y en
El Público se mezclan la frustración del amor homosexual y la búsqueda de un teatro
diferente.

Las tragedias

De los años 30 son cuatro tragedias, en las que se equilibran el lenguaje poético y
la acción dramática, los asuntos se toman de la realidad o se acercan a ella, y la trama
adquiere unos tonos morbosos, que facilitan su estreno y un cierto éxito entre el
público.
Como casi todas sus obras dramáticas, tienen cono protagonistas a mujeres que
defienden su pasión amorosa o sus deseos sexuales, frente a los prejuicios sociales y
las estructuras de autoridad a los que están sometidas. Pero, finalmente, el amor o la
pasión de estas heroínas rebeldes e inconformistas les conducen a la frustración o a la
muerte.
 Entre las tragedias rurales, Bodas de sangre (1933) se inspira en un suceso real
ocurrido en la provincia de Almería. Se trata de un drama de violentas pasiones en
que, tras la ceremonia de la boda, la novia huye con su antiguo pretendiente, siendo
perseguidos por el novio, y en la reyerta consiguiente mueren a navajazos los dos
hombres.

Yerma (1934), también de ambiente rural, es “la tragedia de la mujer estéril”, que
no ve satisfecho su deseo de tener un hijo. Cuando la protagonista, tras más de cinco
años de matrimonio, llenos de inquietudes y de sueños, se entera de que su marido no
siente deseos de tener hijos, lo mata, arrebatada por el odio y la frustración.

Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es la historia de una solterona
que espera toda su vida con la ilusión estéril de alcanzar la felicidad y el amor,
mientras el tiempo pasa y su vida se marchita con la misma fugacidad que las rosas
que cultiva su tío.

La casa de Bernarda Alba (1936) es su última obra dramática. Con ella, el teatro de
Lorca se deshace del lirismo y la acción se desnuda en una tragedia de raíces clásicas: el
encierro de ocho años impuesto por Bernarda Alba como luto por la muerte del
marido, siembra el desasosiego y el deseo de liberación personal de sus hijas frente a su
autoridad ciega y férrea. Las pasiones crecen alimentadas por la reclusión y el silencio,
en una casa de paredes blancas, poblada de mujeres insatisfechas, para desembocar en
el suicidio de Adela, la más joven y rebelde, y la consiguiente vuelta a la reclusión y el
silencio.
 3. La renovación teatral de posguerra: Géneros y modalidades.
El teatro de testimonio social. Autores emblemáticos
(Miguel Mihura, Alfonso Sastre)

LA RENOVACIÓN TEATRAL DE POSGUERRA: GÉNEROS Y MODALIDADES

Como para otros géneros, la guerra civil fue un corte profundo para la trayectoria
del teatro español. Al terminar la contienda, unos dramaturgos ya han muerto (Valle-
Inclán, Lorca…), otros sufren el exilio (Alberti, Casona…); y mientras, en el interior, se
desarrolla un teatro conformista de asuntos intrascendentes, que atrae a un público
deseoso de evasión y entretenimiento, que le aparte de la dura realidad en la que vive.
El teatro que triunfa, movido por la suma de los intereses de los autores,
empresarios y público, es una comedia burguesa de tono elegante y temas
costumbristas, con problemas individuales o familiares alejados del triste entorno
social en que se estrena.

La comedia conservadora

El modelo de estos primeros años de posguerra es la “alta comedia” de Jacinto

Benavente, quien sigue estrenando hasta su muerte, en 1954.
Se trata de una comedia de salón, protagonizada por la alta burguesía, que se
convierte en comedia de alcoba, en que los celos, infidelidades y adulterios ponen en
riesgo la felicidad conyugal o familiar; aunque al final estos conflictos sentimentales,
muy cercanos a la novela rosa, se resuelven con bien para todos.
En un teatro bien construido, con una perfecta dosificación de la intriga y
numerosos recursos para interesar o conmover, aderezado con rasgos de humor o
toques trágicos, según convenga.
Sus autores, de ideología monárquica y conservadora, y adictos al Régimen o
complacientes con él, iniciaron su actividad teatral en tiempos de la República y
triunfan plenamente en las dos décadas posteriores a la guerra. Entre ellos se destacan
José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena o Joaquín Calvo Sotelo.

Dentro de esta comedia conservadora, algunos autores (Edgar Neville, Alejandro

Casona, Víctor Ruiz Iriarte) añaden a su fórmula teatral tintes de fantasía e ingenio
que estilizan la realidad, convirtiéndola en un mundo feliz en que el amor, las buenas
costumbres y una cierta dosis de magia conducen a los protagonistas a la realización de
sus sueños.

El teatro cómico

Algunos autores renuevan el teatro cómico de principios de siglo, que había caído
en la sensiblería costumbrista, y lo dotan de un carácter intelectual, basado en el
planteamiento de situaciones absurdas en las que se enredan los protagonistas, vistas
entre el desenfado y la crítica. Este tipo de teatro no pareció muy del gusto del público.
Entre sus autores destacados encontramos a Miguel Mihura (del que hablaremos más
adelante) y Jardiel Poncela.
Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) había publicado algunas
obras antes de la guerra, y ahora continúa con la misma tónica en Eloísa
está debajo de un almendro o Los ladrones somos gente honrada. Pero su
teatro disparatado, plagado de situaciones absurdas y con un humor
intelectual, no fue entendido por el público, que gustaba de temas
intrascendentes y previsibles.

EL TEATRO DE TESTIMONIO SOCIAL

Ya desde finales de los años 40 (Historia de una escalera se crea en 1949) comienza a
surgir una corriente teatral que desembocará en el teatro de testimonio social de los
años 50 y 60, fundamentalmente a partir de 1955 . En estos años la producción
dramática experimenta algunas variaciones importantes: junto al público burgués, ha
aparecido un público nuevo –juvenil y universitario sobre todo- que pide otro teatro.
Además, la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques críticos. Y todo ello
sucede cuando, en el conjunto de la creación literaria, se consolida la concepción del
realismo social.

El teatro de testimonio social tiene como pioneros a Antonio Buero Vallejo y a

Alfonso Sastre, de quienes nos ocuparemos más adelante. Pero tras ellos aparecerán
otros autores, nacidos en torno a 1925, como Rodríguez Méndez, Carlos Muñiz o
Lauro Olmo.

La temática de sus obras abordan problemas muy concretos: la burocracia

deshumanizada y la esclavitud del trabajador, las angustias de los jóvenes opositores,
la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar… Lo común sería el tema de
la injusticia social y de la alienación. Y, ante ello, la actitud del autor será de
testimonio o de protesta.

En cuanto a la estética y la técnica, tales obras se inscriben en el realismo, si bien

con matices: junto a un realismo directo y elemental, a veces los autores se apoyan en
recursos y lenguaje de sainete, o en rasgos esperpénticos.

Tano por su temática como por su actitud, estos autores representan el intento de
crear, al margen del los espectáculos “de consumo”, un teatro comprometido con los
problemas de la España en que vivían.
AUTORES EMBLEMÁTICOS

Miguel Mihura (1901-1977)

Escribe en 1932 Tres sombreros de copa, obra muy original que anticipa los
hallazgos posteriores del teatro del absurdo. En ella pone en práctica una concepción
irracional del humor, basado en asociaciones disparatadas y en comportamientos
ilógicos, que reflejan además una rebeldía vital ante las normas establecidas. La obra
provocó el rechazo de actores, directores y empresarios, hasta el punto de que no pudo
estrenarse hasta veinte años después. Por ello, durante los inicios de su producción
hubo de someterse a los dictados del teatro convencional de la época. Pese a ello, junto
a esas comedias que son puros pasatiempos, hay otras en las que sigue latiendo la idea
que constituye la base de su concepción de la vida: el choque entre individuo y
sociedad, motivo de un radical descontento ante un mundo de convenciones que
atenazan al hombre y le impiden ser feliz.

Alfonso Sastre (1926)

Este autor, de formación marxista y actitudes revolucionarias, ha defendido

durante toda su vida un teatro comprometido en el que la ideología política y el
compromiso social se impongan a la mera finalidad estética. Desde muy joven
promovió grupos y talleres de teatro con la intención de experimentar y difundir su
concepción combativa del arte teatral, como medio de agitación y de compromiso
revolucionario.
Estas actitudes, junto al contenido de sus obras, han hecho que buena parte de
ellas fueran censuradas, de manera que no se estrenaron, fueron
retiradas del cartel o se representaron muchos años después de
haberlas escrito.

Su primera obra significativa es el drama antibelicista

Escuadrón hacia la muerte (1953), a la que siguieron La mordaza (1954),
drama sobre la tiranía familiar, o Tierra roja (1954), entre otras.
A las llamadas “tragedias complejas” o de “realismo
fantástico” pertenecen La sangre y la ceniza (1965), biografía de Miguel Servet; La taberna
fantástica (1966), que tiene como protagonistas a personajes del mundo marginal; y
Crónicas romanas (1968), donde la historia del caudillo ibérico Viriato se traspone a
situaciones revolucionarias de la actualidad.
 4. Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo;
la crítica social; la ética y el compromiso con el ser humano;
la técnica dramática; el simbolismo; los personajes; la evolución
(desde Historia de una escalera a Misión al pueblo desierto)

EL AUTOR

Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara en 1916, y allí residió hasta 1934, año
en que se trasladó a Madrid para cursar estudios de Bellas Artes, pues su primera
vocación fue la pintura. En 1936 se alista en el ejército republicano. Al término de la
guerra es condenado a muerte, pero se le conmuta la pena por treinta años de cárcel.
Sale con libertad provisional en 1946. Continúa pintando, pero tras tantos años de
inactividad se da cuenta de que no le es posible seguir con ese oficio y decide entonces
dedicarse a la literatura, su otra pasión de juventud, y en particular, al teatro.
Finalmente, en 1947 es indultado.
En 1949 obtiene el premio Lope de Vega con Historia de una
escalera, y como ello obligaba a representar la obra en el Teatro
Español, Buero accede al primer escenario oficial español, cosa
que, dados sus antecedentes políticos, hubiera sido poco
probable en otras circunstancias. El estreno de la obra fue un
éxito (se mantuvo en cartel cuatro meses) además de un
acontecimiento decisivo en la escena de posguerra, ya que
supuso la aparición de un nuevo teatro, cargado de hondas
preocupaciones. La concesión durante tres años consecutivos del
Premio Nacional de Teatro hace que la fama de Buero Vallejo se
consolide y se extienda por Europa y Estados Unidos, donde
pronuncia conferencias y donde se estrenan obras suyas.
En España participaba en actividades de oposición política y los estrenos de sus
obras se convertían en hechos de valor político, pues representaba la resistencia cívica
frente a la dictadura. En 1971 es elegido miembro de la Real Academia. Sin embargo,
su reconocimiento máximo llegará en 1986 con el Premio Cervantes, que lo corona
como la primera figura del teatro español de posguerra. El último texto escrito por
Buero Vallejo, Misión al pueblo desierto, se representó en 1999. Un año después moriría el
dramaturgo.

LA CRÍTICA SOCIAL

Las obras de Buero Vallejo analizan la sociedad española con todas sus injusticias,
mentiras y violencias; giran en torno al anhelo de realización humana y a sus dolorosas
limitaciones: la búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad, se ve
obstaculizada por el mundo concreto en que el hombre vive. Tal es la base del aliento
trágico de su obra. Pero esa temática, con sus manifestaciones particulares, ha sido
enfocada por Buero en un doble plano:
 Un plano existencial: meditación sobre el sentido de la vida, sobre la condición
humana, en la que se entretejen ilusiones, fracasos, soledad… Esta meditación se halla
siempre en contextos muy concretos.
Un plano social y, en cierto sentido, político: denuncia de iniquidades e injusticias
concretas que atañen a la estructura de la sociedad, a las formas de explotación, o a los
mecanismos de un poder opresivo. Y Buero llegaría a decir que, para él, cualquier
problema dramático es siempre el de “la lucha del hombre, con sus limitaciones, por la
libertad”.

LA ÉTICA Y EL COMPROMISO CON EL SER HUMANO

Sus obras son ante todo la defensa de la dignidad del hombre. Se presenta una
imagen totalizadora de lo humano (la dimensión social, política). Encontramos una
reflexión sobre la situación del hombre en el mundo, en situaciones de opresión (El
concierto de San Ovidio), intolerancia (Un soñador para el pueblo), falta de horizontes
(Historia de una escalera), la soledad (El sueño de la razón), la mentira (El tragaluz)… Es un
teatro poblado por los grandes temas humanos (libertad, esperanza, violencia-
crueldad…), un teatro existencial, donde por encima de la peripecia concreta del
personaje, cobra importancia la dimensión metafísica del ser y sus actos.
Con frecuencia las obras, tan cercanas muchas veces al subgénero de la tragedia,
se estructuran como la búsqueda de la verdad por parte de un personaje, en lucha con
las limitaciones propias o impuestas. La purificación final (“catarsis”) debe alcanzar
también al espectador, testigo mudo a quien la obra plantea una serie de interrogantes
fundamentales que afectan a su vida, y a los que debe responder.

LA TÉCNICA DRAMÁTICA

Una de las innovaciones más notables de su lenguaje teatral es la utilización

dramática del tiempo. La introducción en la escenografía o a través de acotaciones
implícitas de varios momentos temporales que se relacionan influyéndose, crea un
juego de perspectivas que persigue que el distanciamiento ayude a la superación o
comprensión del conflicto al personaje y al espectador.
Muchas veces esto está relacionado con el tratamiento del espacio. La utilización
de un “escenario múltiple” (como en El tragaluz) permite tener varios escenarios a la
vez que se van actualizando mediante la utilización de la luz y el sonido, y que en
ocasiones nos permiten asistir a acciones simultáneas.
Otro elemento esencial de su técnica teatral son los efectos de inmersión, que es
una manera de hacer que el espectador piense o sienta las cosas como las percibe un
personaje: oímos el obsesivo ruido del tren que ocupa el cerebro de Vicente y del padre
en El tragaluz; el teatro queda a oscuras como Valindín, cuando David el ciego apaga la
vela en El concierto de San Ovidio. De esta manera, se propicia una participación activa
más intensa por parte del espectador.
EL SIMBOLISMO

El teatro de Buero Vallejo está lleno de símbolos con significados variados, pero
suele estar mezclado con el realismo, lo que se llama el realismo simbólico, porque
para el autor van indisolublemente unidos.
Buero sugiere o evoca temas mediante la alusión indirecta o simbólica: en
ocasiones le sirve para hacer referencias políticas que le permitan evitar la censura
(véase el juego del tiempo en El tragaluz); en otras utiliza el espacio escénico para
hablar de una dimensión existencial (recordar, por ejemplo, las diferentes alturas de los
espacios como representación de quienes han progresado y los que no); o la aparición
de personajes con taras físicas o psíquicas, para simbolizar la lucha del hombre contra
sus limitaciones; o los ya citados efectos de inmersión, que, además de permitir que nos
introduzcamos directamente en la mente de los personajes, nos muestran elementos
con un significado “escondido” (la esquinera como símbolo del miedo y de la
concepción personal de Encarna, o el sonido del tren como reflejo de los
remordimientos de Vicente, por ejemplo).

LOS PERSONAJES

Los personajes de Buero Vallejo encarnan actitudes vitales, opuestas en el modo

de afrontar la vida: activos y solidarios; o inactivos y con angustia; etc. Con esta
oposición en la personalidad de sus personajes, Buero Vallejo busca que el espectador
reflexione y tome partido por alguno de ellos. De manera general, se puede decir:
 Algunos personajes presentan alguna tara física o psíquica,
 No se reducen a simples esquemas o símbolos, son caracteres
complejos que experimentan un proceso de transformación a lo largo de la
obra
 La crítica ha distinguido entre personajes activos y contemplativos.
Los primeros carecen de escrúpulos y actúan movidos por el egoísmo o por
sus bajos instintos, y, llegado el caso, no dudan en ser crueles o violentos si
con ello consiguen sus objetivos. No son personajes malos; la distinción
maniqueísta entre buenos y malos no tiene cabida en el teatro de Buero. Los
contemplativos se sienten angustiados. El mundo en que viven es demasiado
pequeño. Se mueven en un universo cerrado a la esperanza. A pesar de ser
conscientes de sus limitaciones, sueñan un imposible, están
irremediablemente abocados al fracaso. Nunca ven materializados sus deseos.
EVOLUCIÓN DE SU OBRA (desde Historia de una escalera a Misión al pueblo
desierto)

Atendiendo a los contenidos o enfoques de sus obras, en la trayectoria de Buero

pueden señalarse, en general, tres etapas:

1) La primera época (paralela a los años de búsqueda y el primer realismo social)

iría hasta 1957 y predomina en ella el enfoque existencial.
Además de su primera obra Historia de una escalera (1949), en donde presenta a
tres generaciones de varias familias modestas, con todos sus problemas de frustración,
tanto por el peso del medio social como por la debilidad de los personajes, escribe las
siguientes obras: En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueños (1952), Hoy es fiesta
(1956) y Las cartas boca abajo (1957).

2) La segunda época, que abarcaría desde 1958 a 1968-70, es paralela al realismo

social.
El predominio del enfoque social no supone un descanso en la atención por el
individuo concreto, pero ahora se insiste más en las relaciones entre el individuo y su
entorno. Los actos individuales quedan enmarcados en un tiempo y unas estructuras
sociales concretas y se hace hincapié en las raíces y las consecuencias sociales de los
actos (aunque todo ello dentro de los límites que le permite la censura). En esta época
cultiva reiteradamente cierto tipo de “drama histórico”, aunque en estas obras la
anécdota histórica es sobre todo un pretexto para plantear problemas actuales
sorteando a la censura. Destacan sus obras: Un soñador para un pueblo (1958), Las
Meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962), El sueño de la razón (1970) y El tragaluz
(1967), que tiene también algo de histórico, aunque se sitúe en el presente y haga
alusión a la historia reciente (la guerra civil y sus secuelas).

3) La tercera época, que se inicia hacia 1970. Algunos críticos la consideran más
como de continuación o intensificación de la etapa anterior. Buero no quiere
permanecer al margen de las inquietudes experimentales que proliferan en estos años.
Destacan obras como: La llegada de los dioses (1971), La detonación (1977), La
fundación (1974), que nos introduce en una celda de presos políticos, donde se
reflexiona sobre el compromiso con la realidad, la lucha por transformarla, el ideal de
libertad, etc.
Lo más destacable de esta etapa en cuanto a los temas es que los contenidos
sociales y políticos se hacen más explícitos: se recogen los problemas que
intranquilizan a la sociedad de finales del franquismo, así como de los primeros años
de la Transición. En cuanto a la técnica, las novedades escénicas son importantes: es
primordial el desarrollo que alcanzan los llamados “efectos de inmersión”.
 5. La Fundación: La fábula. El efecto de inmersión: Tomás, la
imaginación y los hologramas. El espacio real y el espacio soñado: la
puesta en escena. Personajes con nombre propio y personajes
genéricos. Iluminación y efectos sonoros. El trasfondo histórico.

El drama que nos ocupa, La Fundación, se estrena en 1974, momento en que Buero
Vallejo ya contaba con una reconocida y dilatadísima trayectoria dramática (Historia de
una escalera, El tragaluz, La doble historia del doctor Valmy o El sueño de la razón), siempre
con el apoyo y beneplácito de público y crítica. Con esta obra Buero Vallejo pretende
provocar una catarsis en el espectador y que éste reflexione sobre el cruel mundo de la
prisión, la cárcel, la tortura, la delación y la muerte. Buero realiza una reflexión crítica
sobre el hombre contemporáneo y la sociedad en la que le ha tocado vivir, ataca ese
mundo y esa sociedad que anulan la personalidad individual del hombre y causan
alienación. Aunque Buero fue preso político tras la Guerra Civil y eso se note en todo el
texto, su intención es superar el ámbito de lo particular para reflexionar sobre lo
universal: su denuncia no se limita a la situación concreta tratada en la obra, sino que
pretende cuestionar aspectos esenciales de la condición y la vida humana.

LA FÁBULA

La Fundación se anuncia como “fábula en dos partes”, y de hecho se trata de una

fábula de la que se sirve el autor para plantear ante sus espectadores un conflicto
básico: el enfrentamiento entre la realidad y la ficción, para obtener la verdad.
Tomás va percibiendo la realidad, y, con él, todos los espectadores van
descubriendo que el inicial mundo idílico de la Fundación es falso. El acceso a la
realidad va produciendo, hasta la revelación total de la celda, un proceso muy
dramático y torturador.
Frente al mundo idílico de la Fundación, se sitúa el mundo cerrado de la prisión,
que traerá consigo reflexiones sobre la ausencia de libertad, la tortura, la delación, la
violencia y la muerte. El espectador conoce, por medio de los efectos de inmersión, qué
es lo que está ocurriendo en realidad.

La obra no sigue la división tradicional en tres actos que se corresponden con

presentación–nudo-desenlace, sino que se divide en dos partes, divididas a su vez en
dos momentos o cuadros, y prescinde de la división en escenas. Se desarrolla en estos
cuatro compartimentos un argumento nítido, siempre que el espectador asuma
plenamente las consecuencias de los efectos de inmersión y se conduzca a través de las
dos líneas argumentales básicas: desde la fundación a la cárcel, y de la cárcel a la
libertad. En el primero se produce el descubrimiento, coincidente con la desajenación
de Tomás, de su condición de delator. En el segundo se prepara el plan de fuga, con un
nuevo delator y un final abierto, en el que Tomás se redime al pasar a la acción, en
busca de la verdad y de la libertad.
El propio Buero ha definido la obra como “fábula en dos partes”, y esta división,
además de tener una función fundamentalmente escenográfica (en cada una de ellas se
producen cambios en la decoración, en ese laborioso itinerario que transita desde la
fundación a la cárcel o desde la alucinación a la verdad en la mente de Tomás), se
corresponde con la locura de Tomás y su “curación”. Recordemos las palabras con que
se cierra la primera parte:

TOMÁS. –¿Dónde estamos, Asel?

ASEL. –(Con dulzura) Tú sabes dónde estamos.
TOMÁS. –(Sin convicción) No…
ASEL. –Sí. Tú lo sabes. Y lo recordarás.

Y, efectivamente, a lo largo de toda la segunda parte Tomás recordará el motivo

de su encarcelamiento y nos hará partícipes de sus recuerdos.

La acción se presenta in medias res: Buero busca mantener el factor sorpresa de la

acción. De lo contrario, si hubiese comenzado la tragedia explicando por qué razones
han sido condenados a la pena de muerte los seis acusados, el efecto inmersión no
tendría sentido. La organización típica de la trama en exposición/nudo/desenlace
queda pues sustituida por un avance gradual hacia la consciencia, anticipado por
variados signos de indicio, como por ejemplo el olor que produce el muerto, la
televisión y la radio que no se encienden, el paisaje va cambiando…

La Fundación ofrece un final abierto: no sabemos si los personajes que quedan

vivos al final de la obra (Tomás y Lino) son llamados a declarar, y de ahí a la celda de
castigo, desde donde tienen una opción de escapar, o si serán ajusticiados como Tulio.
Presenta una estructura circular, dado que la música que suena al principio es la
misma que suena al final, y el hecho de que reaparezca el “ayudante” disponiendo las
“suites” para futuros “huéspedes” nos lleva de nuevo a la situación inicial. Con ello
quizás Buero deje entrever que tras una “fundación” siempre habrá otra, que siempre
habrá alguien, o una Institución, en algún lugar, anulando personalidades y coartando
libertades (en definitiva, alienando).

Los parlamentos son, en general, rápidos y fluidos lo que proporciona ritmo a la

obra. No obstante, hay algunas intervenciones más extensas, aquellas en las que el
autor deja caer su opinión sobre algunas actitudes que pueden suscitar polémica: la
división entre verdugos y víctimas, las torturas, la libertad.

EL EFECTO DE INMERSIÓN: TOMÁS, LA IMAGINACIÓN Y LOS

HOLOGRAMAS

El efecto de inmersión es una técnica dramática que utiliza Buero Vallejo cuya
función es que el espectador oiga, vea y sienta lo mismo que los personajes, en este
caso Tomás. La inmersión en la mente del protagonista es la única manera de presentar
el proceso de vuelta a la normalidad de Tomás. Cada transformación del espacio
escénico revela que un nuevo fragmento del mundo real ha logrado ocupar su sitio en
el cerebro del personaje, puede decirse que es desde ahí desde donde transcurre la
obra.
 El público ve lo que ve el personaje, que impone un “punto de vista” subjetivo de
primera persona a todo el universo escénico. Tomás transforma los petates en cómodos
sillones, las paredes en librerías o en un ventanal sobre el campo. Pero esto el
espectador no lo sabe porque también lo ignora Tomás. La obra se constituye como un
continuado proceso de acercamiento desde la locura a la realidad. La acción de la obra
se centra principalmente en la conquista de la verdad a partir de la enajenación: en
comprender que estamos en la cárcel.
El drama se proyecta sobre los espectadores de una manera no convencional,
pues los incorpora al proceso de la ficción. Si Tomás es “órgano de visión”, cada
espectador es igualado a él, confundido con él. La metáfora escénica que equipara la
prisión a un acogedor centro de estudios trasciende la concreta circunstancia carcelaria
de los reos de ficción y se extiende hacia dimensiones mucho más amplias que atañen a
la vida humana en general. Esta “inmersión” en la mente del protagonista es el único
modo de poder presentar directamente la sucesiva vuelta a la normalidad de Tomás:
cada transformación del espacio escénico revela que un nuevo fragmento de la realidad
ha logrado ocupar su sitio en el cerebro del personaje.

Algunos de los “efectos de inmersión” que hay en la obra son:

• Tomás, en su locura, cree que el compañero muerto aún vive y que su novia Berta
reside en otro pabellón de la Fundación, desde el que acude a visitarlo. Ambos
supuestos son falsos y las palabras que imagina no han sido pronunciadas nunca, por
mucho que el espectador también las escuche. Para el espectador, Berta es un ser tan
real como Tomás y su consistencia resulta semejante a la de los muebles que llenan el
escenario, el paisaje que se vislumbra al fondo o la música de Rossini que suena
durante todo el tiempo.

• Tomás no deja de captar la animadversión de Tulio y toma por burlas algunas de sus
acciones, como cuando Tulio finge recoger unos inexistentes vasos de cristal, invisibles
para todos, con excepción de Tomás; aquel sólo hace ademanes y su mímica resulta
normal para los otros, pero Tomás ve que realmente no está cogiendo nada. Este
incidente representa otro paso para la normalidad: Tomás no ve nada, porque no hay
nada.

• En el segundo cuadro, las disonancias se acentúan: Tomás, “angustiado” (según

señala una acotación), observa que su mundo se desajusta por momentos: no se
enciende la lámpara, ni funciona la televisión, no oye la música. La desaparición de la
máquina de fotos y su sustitución por “un vaso roñoso” le hacen deducir
correctamente que algo le ocurre a él y no a los demás. Oye que Asel no es médico y se
renueva su preocupación por el extraño “enfermo”.

• Una escena sumamente dramática en la obra es la que se desarrolla en el momento en

que Tomás “oye” al “enfermo” pedir ayuda. Las palabras del enfermo martillean la
mente de Tomás, pero proceden de ella; son su propio pensamiento, incapaz de
explicarse las razones por las que Asel no contesta los apremiantes requerimientos del
cadáver que sólo él oye. Entran los carceleros y se aclara que lleva varios días muerto.
• Al comenzar el cuadro tercero ya no hay ningún sillón, la mesa es ahora de hierro y
está empotrada en el suelo, al igual que la cama en el muro. Los uniformes de los
personajes son los de unos presos, pero Tomás conserva el suyo del principio. Todavía
intenta encender las lámparas, que desaparecen.

• A continuación resulta afectado el paisaje: parte de él, el que se veía desde la puerta,
se trueca en el corredor de la prisión. El resto, que se percibe a través del gran ventanal,
comienza por primera vez a oscurecerse.

• Tomás vuelve a imaginar a Berta, escena que debe entenderse como el último intento
de negar la realidad que Tomás efectúa; de ahí que se oiga la música de Rossini y que
el paisaje vuelva a iluminarse con la luz de la mañana; pero Berta no hace otra cosa que
exponer su subconsciente, que se enfrenta a su deseo de permanecer en la Fundación.

• El paisaje se oscurece y Tomás admite la desaparición de la Fundación. Reconoce la

cárcel.

• En el último cuadro, ya no hay ventanal alguno, sino otro lienzo de pared gris.
Tomás, vestido con el uniforme de preso. La cortina que formaba el inexistente cuarto
de baño desaparece y la luz alcanza por fin por igual toda la escena. Sólo en este
momento el espacio representa en todos sus pormenores la realidad de la prisión;
cuando luego aparezcan los carceleros vestirán, por tanto, los uniformes
reglamentarios.

• Tomás empleará una última vez su locura, al tratar de encubrir la muerte de Max. La
situación es ya muy distinta a todo lo anterior, pues él domina entonces su
imaginación, en lugar de ser dominado por ella. La Fundación no es ya una huida, sino
un arma utilizada contra los carceleros para conseguir el traslado a las celdas de castigo
y, desde ahí, la posible liberación. Antes de caer el telón, la escena se transforma y
recobra de nuevo el aspecto de la Fundación: vuelven la librería, nevera, paisaje, luz
irisada y música de Rossini, mientras el Encargado abre la puerta e invita a entrar a
nuevos, pero ya invisibles inquilinos de la estancia. Este final no engaña al espectador,
que ha conocido de mano de Tomás la verdadera entidad de la Institución. Esta es una
escena emblemática, pues parece que el autor trataría de prevenir al espectador sobre
las Fundaciones que le acechan en la realidad extrateatral, de mantenerle atento
respecto a todo lo que en la sociedad humana lo limita o enajena, porque, si esa prisión
concreta se ha visto refutada, otras muchas perduran en el mundo. También hay que
señalar la importancia que en el teatro de Buero tienen la pintura y la música.

Los hologramas son, según decía Tulio, “Imágenes que deambulan entre
nosotros… De bulto… Y no son más que proyecciones en el aire”. Son “hologramas”
todas las fantasías que al principio nos parecen reales pero que vamos descubriendo
que son fruto de la mente de Tomás: Berta, el teléfono, los sillones, el ventanal con el
paisaje, las estanterías, los libros, la televisión… Se consideran tan reales como esa
novia a la que Tulio trató de abrazar sin conseguirlo: atrapan la atención de espectador
con tanta veracidad como la que tienen en la realidad de Tomás. Son, por tanto, la
proyección visual al exterior de la imaginación del protagonista, pero son tan reales
porque su creador quiere que sean reales, necesita que sean reales, para escapar de la
realidad terrible que vive: sus remordimientos por la delación, y las consecuencias de
esta para sí mismo, pero, sobre todo, para sus compañeros de celda.
EL ESPACIO REAL Y EL ESPACIO SOÑADO: LA PUESTA EN ESCENA

Desde el principio, Buero quiere que la acción transcurra en un lugar

indeterminado (“en un país desconocido”), que puede ser cualquier lugar y cualquier
época, donde se haya sufrido en el pasado (o se sufra en el presente, esta sería la
lección de este drama) persecución política, represión policial y cárcel por motivos
ideológicos. El espectador se siente conmovido por la situación al comprenderla como
posible siempre entre los seres humanos, por encima de regímenes y civilizaciones.
Buero no concreta el lugar en el que se desarrolla la obra, si bien llega a indicar
aproximadamente el lugar en que sucede. Lo que pretende es superar las
circunstancias concretas de una obra que se estrenará en un lugar determinado y que
los espectadores podrían relacionar con su espacio y con su tiempo.
En la escena, encontramos un espacio que poco a poco va transformándose
conforme varía la percepción de Tomás. El espacio real es, como bien sabemos, el de
una celda de paredes grises. Este es, sin duda, el espacio real. El espacio soñado es lo
que vemos al principio: lo que parece ser un elegante centro de investigación. Tras el
ventanal de una habitación cómoda e incluso lujosa, se ve un maravilloso paisaje que
representa un “locus amoenus” (un tipo de paisaje idealizado, que quiere responder a la
imaginación del personaje principal), y se oye la suave música de la «Pastoral» de la
Obertura de Guillermo Tell de Rossini. Al final, nos encontramos en la celda de una
prisión cuyos inquilinos son disidentes políticos condenados a muerte por actividades
contra el orden establecido. Esta transformación escénica es el resultado del cambio
que experimenta Tomás, quien poco a poco logra aprehender la misma realidad
patética que viven los otros condenados.

La obra mantiene unidad de lugar, ya que toda la acción transcurre en un único

espacio, aunque varíe a los ojos de los espectadores, al pasar de ser la habitación
confortable de una fundación a la celda de una cárcel. Podríamos decir que el escenario
está situado en la mente de Tomás o al menos que lo vemos a través de sus ojos, y es
un elemento de importancia trascendental en el desarrollo de la historia, ya que el
proceso mental que se produce en el personaje al ir acercándose a la realidad se refleja
en la transformación paulatina del escenario. Así, los sillones se transformarán en
petates, las librerías en paredes desnudas, etc.
La transformación del espacio soñado (la Fundación) en el espacio real (la cárcel)
se realiza mediante los juegos con la luz, que va haciéndose más tenue para modificar
un espacio claro y luminoso en otro en penumbra y gris; con los paneles que van
colocándose delante de aquellos elementos que van desapareciendo de la escena (y de
la imaginación de Tomás), simulando las paredes de la celda; con el cambio de
apariencia de la puerta de la celda (con pomo y sin reja al principio, y después al
contrario); con el oscurecimiento del ventanal y el paisaje, hasta transformarlo en una
pared; con la desaparición de la cortina que ocultaba un cuarto de baño confortable, y
lo convierte en un simple retrete comunitario de la celda…
PERSONAJES CON NOMBRE PROPIO Y PERSONAJES GENÉRICOS

Los personajes de La Fundación son un grupo de condenados a muerte. Sin

embargo, cuando se levanta el telón, no se nos presentan como tal ni vemos la celda
que habitan. La celda que logramos aprehender al final es la de una cárcel franquista;
al mismo tiempo es la manifestación externa del encierro espiritual a que se ha
condenado el joven prisionero Tomás, al cometer un grave delito y no poder afrontar
su culpa. Detenido e incapaz de resistir la tortura, delató a los demás y éstos cayeron
por su culpa. Fue incapaz de asumir su culpabilidad y afrontar una realidad que le
parecía inaceptable. Por eso su mente creó la inmensa fantasía de la «Fundación».
Dada la concentración espacial y el limitado número de personajes que coexisten,
la mayor parte del tiempo presenta en escena a los cinco prisioneros juntos. Las únicas
alternativas están producidas por la salida de alguno para ir a locutorios o por la
irrupción de las figuras imaginadas por Tomás o la de los carceleros, que para él serán
en principio el Encargado de la Fundación y sus ayudantes.

- Berta
Es un producto de la locura de Tomás, un desdoblamiento de la personalidad del
protagonista. Aborrece La Fundación. Todo lo que expresa es lo que Tomás empieza a
intuir o a temer. Es un refugio para él, pero a través de ella se van filtrando fragmentos
de la realidad que él conoce pero preferiría ignorar.

- Tomás
Es el protagonista trastornado, que ha transformado la realidad para poder
soportarla. Su mente está librando una batalla, ayudada por el auxilio externo que
representa la actitud de sus compañeros, en la que la realidad va penetrando entre las
grietas que aparecen en la Fundación imaginada. Su locura, nacida como coartada ante
el miedo por su situación y la vergüenza de haber sido débil y delatado a los
compañeros, se alimenta también por su imaginación, pues él aspiraba a ser escritor.
En cierto modo, ha vivido su novela, en lugar de escribirla. Al final de la obra asume el
papel desempeñado por Asel y repite sus ideas, aceptando luchar por un cambio “que
despertará toda la grandeza de los hombres”. Se atreve también a pensar en el futuro,
un mañana en el que las atrocidades no existan. Ese universo que aún no existe, abre el
drama a una perspectiva visionaria que también encierra la locura.

- Asel
Es el más maduro y reflexivo. Con su serenidad logra salvar situaciones difíciles
que se producen en las primeras escenas. En la segunda mitad del drama aumenta su
complejidad. Cuando cae Tulio tiene momentos de desaliento. Sabe que la esperanza
de un mundo mejor debe ser buscada en el presente. Hay que trabajar y “mancharse”.
Como suele ocurrir en el teatro de Buero, cuando la esperanza parece muerta, vuelve a
renacer de sus cenizas. Asel, sin sombra de fatalismo, se dirige en estos términos a
Tomás: “Vivimos en un mundo civilizado al que le sigue pareciendo el más embriagador
deporte la viejísima práctica de las matanzas. Te degüellan por combatir la injusticia
establecida, por pertenecer a una raza detestada; acaban contigo por hambre si eres prisionero de
guerra, o te fusilan por supuestos intentos de sublevación, te condenan tribunales secretos por el
delito de resistir en tu propia nación invadida...”

Asel sabe distinguir entre la necesaria violencia, inevitable para cambiar el

mundo, y la crueldad que sólo añade dolor gratuito. Por eso afirma la vida, la
necesidad de vivir y luchar para modificar el mundo. Sólo aceptando la conciencia de
sus posibilidades y limitaciones entiende Asel que es posible avanzar. Todos pueden
llevar dentro un delator, un traidor y un verdugo; asumir el peligro es un paso para
empezar a vencerlo.

Se quitará la vida para no descubrir el proyecto de fuga, tratando de salvar a sus

compañeros, de posibilitar el futuro para ellos, ya que sabe que las autoridades de la
cárcel no le dejarán compartir la celda de castigo.

- Lino

Es un joven impetuoso y desdeña la prudencia. Se contrapone a la figura de Asel.

Tan pronto como descubre que Max es un soplón, quiere desenmascararlo y anularlo.
Pero, al obrar así, se equipara sin darse cuenta a los carceleros. Su interrogatorio al
espía lo iguala a ellos y Max, espantado, pide auxilio. Lino se ha convertido
momentáneamente en alguien más temible que los mismos agentes de la represión.

- Max

Max es un hombre "de unos treinta y cinco años de agradable fisonomía". Tiene
un carácter tranquilo y bromista. Defiende a Tomás al principio, pero cuando todos
sospechan que Tomás es el delator empieza atacarle. Al final sabremos que fue Max
quien traicionó a sus compañeros por un poco de comida y algunas comodidades. En
el desenlace de la obra Lino lo asesina tirándolo al vacío. No es un personaje malo, sino
una persona débil que traiciona a sus compañeros de celda por un poco de comida y
algunas deferencias.

- Tulio

Se muestra impaciente e iracundo frente a la enfermedad de Tomás. Esto contribuye a

la vuelta a la cordura del protagonista y complementa la figura y la labor de Asel. Es el
personaje que provoca más rupturas entre el mundo real y el transformado o fingido
por sus compañeros. Así ocurre cuando Tulio finge recoger unos inexistentes vasos de
cristal, invisibles para todos, con excepción de Tomás; aquél sólo hace los ademanes y
su mímica resulta normal para sus compañeros, pero Tomás ve que realmente no está
consiguiendo nada.

- Personajes genéricos
 Hay otros personajes que, solamente aludidos, abren la cerrada perspectiva de la
celda a un horizonte más amplio de solidaridad humana. Son los “compañeros a toda
prueba” que se arriesgarán para que desde el sótano puedan cavar el túnel hacia la
libertad, o los “barrenderos de la galería” que diseminarán la tierra, “porque son
compañeros”, o el “cojo de la celda de enfrente” que descubre a un egoísta, o
cualquiera de los miles de ojos que miran y ayudan. Esa colectividad que está en el
fondo se hará presente en escena, cuando un “coro de voces”, según dice la acotación,
grite al unísono “Asesinos”, como última despedida a Asel, a la vez que revela de qué
modo la situación que afecta a los cinco protagonistas trasciende sus casos personales y
se convierte en testimonio de una represión generalizada.

Otro grupo de personajes colectivos son los carceleros, bien bajo su apariencia
trajeada (ayudante, encargado), bien con el uniforme reglamentario. Son descritos en
principio sin demasiada acritud por parte de Buero, dando a entender, en primer lugar,
que son simples hombres que cumplen con su trabajo; pero al mismo tiempo, como
hombres a los que ahora les ha tocado el papel represor, pero que pueden ser víctimas
como todos los demás. Tan solo podemos apreciar cierto desprecio cuando rechazan la
protección de Max, signo de la reprobación de la conducta delatora del preso.

ILUMINACIÓN Y EFECTOS SONOROS

Tanto la iluminación como los efectos sonoros forman parte de esos efectos de
inmersión que se han citado antes. Con ellos, Buero pretende introducirnos en la mente
y el mundo de Tomás, y con él, en los diferentes enfrentamientos entre los personajes
que se van produciendo en la obra.

La iluminación es utilizada por el autor para ir señalando las diferentes fases de

pérdida de la locura por parte de Tomás: al principio de la obra, toda la escena (la
Fundación) aparece iluminada: esta luz simboliza la felicidad de Tomás ante su
estancia en el espacio ficticio que él ha ido imaginando.
En el segundo cuadro, desaparece la lámpara que iluminaba la estancia, lo cual,
aunque no la deja a oscuras, sí que empieza a dejarnos vislumbrar las paredes grises de
la celda que Tomás se empeña en no ver. Poco a poco, conforme el protagonista va
recibiendo reveses a su idea de la Fundación, vamos viendo cómo el ventanal con el
paisaje idílico, que aparecía iluminado, va siendo oscurecido, en consonancia con el
mundo fantástico de Tomás, hasta que se oscurece definitivamente en el último cuadro:
ya no hay ventanal alguno, sino otro lienzo de pared gris. En poco después, la cortina
que formaba el inexistente cuarto de baño desaparece y la luz alcanza por fin por igual
toda la escena. Sólo en este momento el espacio representa en todos sus pormenores la
realidad de la prisión.

Efectos sonoros: Para hacer que el espectador entre en los espacios abiertos que
ofrecen sus dramas, Buero emplea la música. La música, que siempre ha sido elemento
importante de la tragedia bueriana, sobre todo de los «efectos de inmersión», sirve
ahora para introducirnos en la nueva realidad contemplada por los protagonistas. La
serena música de la «Pastoral» de Rossini llega a asociarse con el paisaje idílico que
inventa Tomás de La Fundación, con su limpio cielo, verdes montañas y lago de plata.
Esta música, que se aprecia al principio (cuando Tomás está solo limpiando, antes de la
llegada de sus compañeros de celda) y al final de la obra (con la habitación de la
Fundación vacía) ejerce la función de elemento que cierra el ciclo, como la propia
apariencia de la estancia, y muestra esa percepción idílica de un mundo que espera a
otros “inquilinos que disfruten de la Fundación”.
Otro efecto sonoro muy representativo es la voz del “enfermo”, que, al igual que
la música, nos presenta la interioridad de Tomás, sus deseos de que esa persona esté
viva, y, por tanto, la esperanza de un mundo construido a su alrededor que encubra
sus remordimientos.
Son igualmente representativos los sonidos de los pasos de los carceleros cada
vez que se acercan hasta la celda, ya que aumentan la tensión dramática entre los
personajes, especialmente tras la salida de Tulio y lo que ello representa. También
habría que destacar el atronador sonido de la voz comunitaria de los presos gritando
“asesinos” cuando Asel se suicida, incrementando el dramatismo y señalando con
dedo acusador la diferencia entre víctimas y verdugos.
EL TRASFONDO HISTÓRICO

No hay ninguna imagen más central en el teatro bueriano que la de la prisión. La

evidente predilección de Buero por el tema del encarcelamiento, encierro o trampa
refleja la situación del propio dramaturgo y de otros españoles de la época franquista:
ante la proliferación de gobiernos totalitarios y campos de concentración, recalca que
su deber es mostrarle al espectador su esclavitud en cada situación concreta y así
ayudarle a ganar la libertad. La verdad de ésta se puede comprender sólo desde
aquélla porque «todo es una trampa» y «por todas partes hay muros».
Las tragedias de Buero se mueven en dos planos: el personal o individual del
protagonista y el colectivo de la sociedad a la que éste pertenece, con todos los
problemas sociopolíticos que la caracterizan. Para Buero, «objetivo dramático
fundamental» es integrar «los condicionantes sociales» y «los conflictos individuales».
El autor intenta «penetrar en cuestiones más oscuras, relacionadas con la interioridad
de unos seres humanos y su conducta dentro de esa atmósfera social». La celda de
prisión que se ve en La Fundación y los otros espacios cerrados tan típicos del teatro de
Buero son metáforas que expresan la falta de libertad tanto del individuo como de la
sociedad. Sean espacios físicos o psíquicos, es en ellos donde transcurre la lucha
dialéctica entre la opresión y la libertad que es el meollo de la visión trágica de Buero.

Es importante recordar que en 1974 todavía está vigente la pena de muerte en

España. En los estertores del franquismo, en 1975, tendrá lugar el juicio de Burgos que
concluirá con la aplicación de la pena de muerte a cinco presos políticos de ETA y del
FRAP pese a las protestas internacionales y a la insólita mediación del Vaticano.
En mitad de estos acontecimientos, Buero realiza una crítica severa contra la
represión franquista: los protagonistas están condenados a muerte por repartir
panfletos que hemos de entender que tenían carácter político e ideológico, por hacer
propaganda subversiva contra la ideología del régimen. Esto nos habla, no solo de una
situación personal que vivió el propio autor (lo que dotaría a la obra de cierto carácter
autobiográfico), sino de la ausencia de libertad que se vivía bajo el control franquista,
que anula al individuo.
De igual modo, se produce una crítica a la situación que se vive en las cárceles: la
denuncia social está presente en toda la obra; denuncia los malos tratos que reciben de
los guardias en los interrogatorios, el racionamiento de la comida que tenían, porque
apenas le llegaba para acabar el día, la coacción o el soborno a los presos para que
denunciasen a sus propios compañeros, la tortura como método de consecución de
información… En definitiva, nos pinta un panorama muy poco halagüeño de cómo
conseguía el régimen “llevar por el camino correcto a las ovejas descarriadas”. Como
dice Asel:
`¡Entonces hay que salir a la otra cárcel! ¡Y cuando estés en ella, salir a otra, y de ésta a
otra! ¡La verdad te espera en todas, no en la inacción”.
La España franquista se ha convertido en otra cárcel de la que difícilmente se
puede escapar, aunque señala que la única manera de liberarse y llegar a la verdad es
actuando, aunque conlleve consecuencias, porque el mundo imaginado por Tomás
realmente existe (“Tu paisaje existe”, le dice Asel), y el único modo de alcanzarlo es
luchando por él, y no quedándose en un rincón sin hacer nada.
 TEMA 3

LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA DESDE 1940

1. La evolución del cuento a partir de 1940:

Julio Cortázar, Jorge Luis Borges.

PRECEDENTES

Durante las primeras décadas del siglo XX, las tendencias más destacables de la
novela denominada regionalista o de realismo tradicional fueron:

 La novela de la tierra
El tema más frecuente es el intento de dominar la poderosa naturaleza americana,
en la dialéctica entre civilización y barbarie.
En lo formal, se caracteriza por los rasgos propios del realismo tradicional
aplicados a la realidad americana: narradores comprometidos, personajes planos y sin
evolución, amplias descripciones, y empleo de variedades del lenguaje que reflejan las
características fonéticas, morfológicas y léxicas de las diferentes áreas americanas.

 La novela social
Esta novela introduce una nueva confrontación entre pobres y ricos, entre
desheredados y poderosos. Formalmente, avanza hacia un estilo más sobrio.
Dentro de ella, podemos distinguir entre la novela de la revolución mexicana
(que narra los acontecimientos sociales y políticos a partir de 1910 en México, el
entusiasmo revolucionario, y su institucionalización a nivel estatal), y la novela
indigenista (que refleja la problemática de la población de origen indio o mestizo,
exprimida y explotada en muchas zonas del continente).

Sin embargo, a partir de los años 40, la novela sufre un cambio: hay una reacción
frente al exceso regionalista anterior, un cansancio de las descripciones paisajísticas y
de la propaganda política. Se empiezan a asumir las nuevas influencias de los autores
europeos y estadounidenses, así como las corrientes surrealistas y del pensamiento
existencialista. La fusión de estas influencias con la historia, el mito y el paisaje
americano darán como resultado una nueva poética de gran creatividad, el realismo
mágico, que tendrá un desarrollo mayor a partir de la década de los 60.
EL CUENTO A PARTIR DE 1940

El cuento es un género narrativo de ficción que normalmente refleja la misma

evolución en sus temas, formas e influencias que la novela, aunque adaptando estos
rasgos a sus características de género (brevedad, indeterminación espacio-temporal,
esbozo de personajes, final sorpresivo).
El cuento hispanoamericano del siglo XX expresa las tendencias narrativas
propias de cada etapa (realismo y naturalismo a principios de siglo, modernismo,
vanguardias…), pero a partir de 1940 experimenta una importante renovación que lo
convierte en uno de los géneros literarios y de mayor vitalidad. La superación que se
produce desde el regionalismo hacia la poética del realismo mágico en la novela tiene
su correlación en el realismo fantástico del cuento.

Julio Cortázar

Además de cómo novelista (como veremos más adelante), el argentino Julio

Cortázar destacó como narrador de cuentos que exploran los límites de la realidad,
presentando situaciones imprevistas resueltas con finales sorprendentes. En otras
ocasiones cuestiona la monotonía de la vida cotidiana a través descripciones insólitas
de actos vulgares que transforma en elementos artísticos.

La reflexión lingüística, el juego y el humor surrealista están muy presentes en

sus historias, contadas con una prosa eficaz. Sus cuentos se agrupan en diferentes obras
(Bestiario, Final de juego, Las armas secretas, Todos los fuegos,
el fuego), pero en 1970 agrupó todos los cuentos, junto con
otros materiales, con el título de Historias de cronopios y
de famas, obra miscelánea que anuncia la visión irónica,
rebelde y un tanto amarga de sus novelas posteriores,
sobre todo Rayuela.

Jorge Luis Borges

Borges, escritor argentino procedente de las vanguardias, aplicó su peculiar

visión metafísica a los relatos: la realidad es inabarcable e intransformable, y solo un
planteamiento irónico basado en la paradoja y la erudición nos distancia de esa certeza.

En esta narrativa fantástica que busca explicación al sentido de la vida, Borges

recurre a la reiteración de algunos temas: el laberinto y la
biblioteca como metáforas del mundo; el espejo, los caminos
dobles o bifurcados que cuestionan nuestra individualidad;
la circularidad del tiempo y la inmensidad del espacio como
indagación en la muerte. La literatura, en definitiva,
sustituye a la filosofía como único método de conocimiento
posible.

En su estilo encontramos referencias a mitos clásicos,

citas literarias reales o ficticias de literatura inglesa, alusiones históricas y
especulaciones filosóficas, abundantes paradojas y juegos intelectuales, símbolos…
dentro de un uso del lenguaje que huye de la grandilocuencia y busca ser
comprensible, preciso y breve.

Sus principales libros de cuentos son Ficciones, El Aleph y El libro de arena.

2. La nueva novela de la década de los 60: el fenómeno del “boom”.
Características generales (el realismo mágico, la crítica política y
social, los aspectos formales). Autores principales
(Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, José Lezama Lima,
Ernesto Sábato, Julio Cortázar).

LA NUEVA NOVELA DE LA DÉCADA DE LOS 60: EL FENÓMENO DEL “BOOM”

La profusión de novelas hispanoamericanas de enorme calidad que se publicaron

en los años 60 supuso un gran descubrimiento en Europa. El reconocimiento
internacional de una narrativa que combinaba sus raíces americanas con las
influencias europeas y que proponía una superación del realismo con unas originales
propuestas temáticas y estilísticas es conocido como el “boom” de la novela
hispanoamericana.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

 El realismo mágico

El realismo mágico, o lo real maravilloso, alude a la combinación de elementos

fantásticos y fabulosos con el mundo real para crear un equilibrio entre lo cotidiano
y lo mágico. Este realismo mágico tiene dos variantes: en ocasiones se presenta lo
real como maravilloso; otras veces, por el contrario, es a la inversa: se nos presentan
hechos fabulosos como si fueran sucesos cotidianos. No es una expresión literaria
mágica: su finalidad no es suscitar emociones sino, más bien, expresarlas, y es,
sobre todas las cosas, una actitud frente a la realidad.

 La crítica política y social

El hecho que pareció unir a los diferentes escritores latinoamericanos fue la

revolución castrista cubana (1959), que prometía una nueva era, de rechazo y
victoria sobre el sistema capitalista estadounidense. Pero conforme se fue
incrementando la represión política en el régimen de Castro, esa identificación de
los autores con la revolución se fue difuminando, ya que la democracia que se
esperaba que llegara, no llegó. Si a esto añadimos las diferentes dictaduras que
empezaron a emerger en Latinoamérica a lo largo de los años 1960 y 1970,
regímenes militares autoritarios que gobernaron Argentina, Brasil, Chile, Paraguay
o Perú, comprenderemos por qué muchos de los autores publicaron en Europa
(especialmente en España), y que cada uno decidiera tomar su propio camino.
Pese a ello, los autores adquirieron un compromiso con la creación artística,
sin subordinarse totalmente a la ideología política.

En el ámbito social, está muy presente la soledad e incomunicación del ser

humano: muchos protagonistas de las novelas son personas que buscan
desesperadamente salir de un aislamiento que los asfixia, y lo buscan a través del
sexo (que se describe sin valoraciones morales), o incluso lo alcanzan con la muerte,
que muestra esa incapacidad de superar la incomunicación y la soledad.
 Los aspectos formales

o El subjetivismo: El narrador participa de la historia como protagonista o

testigo.
o El lector se ve involucrado en el proceso de creación, recreación y
desciframiento del texto, concebido como juego, laberinto, rompecabezas.
o Ruptura de la linealidad temporal: el tiempo cronológico normal se sustituye
por la percepción del tiempo basado en estados anímicos: encontramos saltos
en el tiempo, presentación de acciones paralelas, inicio de la historia en mitad
de la acción…
o Experimentación lingüística: creación de neologismos, inclusión de lenguaje
popular y rasgos propios del español de América, pero sin caer en localismos
excesivos, y buscando siempre una universalización del uso del español.

AUTORES PRINCIPALES

Gabriel García Márquez

El colombiano García Márquez (1928-2014) es a quien se le atribuye la creación

del realismo mágico, y el autor más valorado de la nueva novela hispanoamericana, lo
que le valió el reconocimiento internacional y la concesión del Nobel de Literatura en
1982. García Márquez consigue una fusión perfecta entre elementos fantásticos y la
realidad americana, que plasma en la creación de un territorio mítico, la ciudad de
Macondo, escenario de algunas de sus novelas y relatos.

En sus primeras novelas (La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y La mala
hora) experimenta con nuevas técnicas narrativas (monólogo interior, ruptura de la
linealidad…), que combina con técnicas realistas tradicionales; anticipa también sus
temas principales (la soledad radical, la violencia), que aparecerán
en los conflictos de sus personajes, pero también en las tensiones
colectivas que vive la ciudad de Macondo.

Su obra magistral es la extensa Cien años de soledad (1967),

en la que culmina y cierra la elaboración del mundo de Macondo:
en la novela se entremezclan los temas de la fundación, desarrollo
y destrucción de Macondo, la historia de la familia Buendía, o la
historia mítica del continente americano y, por extensión, de
cualquier civilización en la historia de la humanidad.
Juan Carlos Onetti

La obra literaria de Juan Carlos Onetti (1909-1994) debe mucho a dos raíces
distintas: la primera, su admiración por la obra de William Faulkner:
como él, crea un mundo autónomo, cuyo centro es la inexistente
ciudad de Santa María, una ciudad imaginaria donde los habitantes
tratan de sobrevivir a la mediocridad, el aburrimiento y la
incomunicación. La segunda es el Existencialismo: una angustia
profunda se encuentra enterrada en cada uno de sus escritos,
siempre íntimos y desesperanzados, cuyos personajes viven sin
esperanza y frustrados en un mundo absurdo y hostil. Su primera
novela, El pozo, de 1939, es considerada la primera novela moderna
de Sudamérica; el ciclo de Santa María empieza en 1950, cuando
aparece La vida breve.

José Lezama Lima

El cubano Lezama Lima (1910-1976) nació cerca de La Habana, donde su padre

era coronel, y en su juventud participó en alzamientos estudiantiles contra la dictadura
de Gerardo Machado. Poeta, ensayista y novelista, fundó la revista
Verbum y estuvo al frente de Orígenes, la más importante de las
revistas literarias cubanas.
Estudioso de Platón y otros filósofos gnósticos, y también de
Góngora, dedicó toda su vida a los libros. Su obra podría calificarse
de culterana, ya que, como buen seguidor de Góngora, está repleta
de alegorías, enigmas, alusiones y retoricismo.
Su novela cumbre Paradiso fue considerada por muchos
críticos como una de las obras maestras de la narrativa del siglo XX,
y en ella confluye toda su trayectoria poética de carácter barroco y
simbólico. Paradiso fue calificada por las autoridades cubanas como "pornográfica"
debido al tema de la homosexualidad en su trama, y esto sirvió de antesala a la
acusación por actividades contrarrevolucionarias que le amargó los últimos años de su
existencia.

Ernesto Sábato

El novelista y ensayista argentino Ernesto Sábato (1911-2011) se doctoró en Física

y Matemáticas, pero sus contactos con el surrealismo, el existencialismo francés y el
psicoanálisis le llevaron a adentrarse en las posibilidades
que ofrece la literatura para analizar los problemas del ser
humano, que es el tema esencial de su obra.
En El túnel, el narrador propone una historia de amor
y muerte que muestra la soledad del individuo de su época:
reflexiona sobre la locura como motivo por el cual el
protagonista mata a la mujer que ama y que es su única vía
de salvación. Sobre héroes y tumbas, que fue considerada la
mejor novela argentina del siglo XX, es un relato que se adentra en lo más profundo del
ser humano mientras narra una crónica de la vida argentina en los años de ascensión
del peronismo.
Julio Cortázar

Como novelista, Cortázar será reconocido mundialmente por su obra cumbre,

Rayuela, de gran complejidad y elaboración, y uno de los libros más determinantes del
“boom”. Presenta una innovación formal de su estructura, cuya linealidad se sustituye
por una doble propuesta: hacer una lectura tradicional (primera y
segunda parte, prescindiendo de la tercera), o bien ir alternando e
intercalando los capítulos mediante otro itinerario (la rayuela).
La novela se divide en tres partes, las dos primeras centradas
en el protagonista, el intelectual argentino Horacio Oliveira: “Del
lado de allá” que nos cuenta las experiencias del protagonista en
París; “Del lado de acá”, que relata sus experiencias en Buenos
Aires; y “De otros lados”, donde aparecen los capítulos que el autor
considera prescindibles.

En la obra aparecen otras características importantes:

o Reflexión sobre la creación literaria: se propone la participación activa del lector en
la novela.
o Juegos lingüísticos: como el lenguaje es insuficiente, se crean nuevas palabras.
o Angustia vital: el protagonista va buscando el sentido de su vida y termina
enloqueciendo.
 3. Un novelista de nuestros días: Mario Vargas Llosa.
Teoría de la novela. Técnicas narrativas. La evolución de su
novelística entre La ciudad y los perros y El sueño del celta.

El peruano Vargas Llosa (Arequipa, 1936) llevó una infancia marcada por la
separación de sus padres, su marcha a Bolivia y regreso a Perú, donde estudió en un
colegio militar, para después ingresar en la Universidad, en la que entró en contacto
con la política. A los 19 años se casó con su tía política, Julia Urquidi, catorce años
mayor que él, mientras continuaba sus estudios. Tras graduarse, va a Madrid, donde se
doctora en Filosofía y Letras, y de allí marcha a París. Se divorcia en 1964 y regresa a
Perú, y un año más tarde se casa con su prima Patricia Llosa. De aquí hasta 1974 su
vida se repartirá entre París, Londres y Barcelona. En 1990 retoma sus intereses
políticos y se presenta como candidato a la presidencia de Perú, pero al no ser elegido
regresa a Londres. En 1994 es designado como miembro de la Real Academia Española.
Acumula también gran cantidad de
reconocimientos internacionales, entre ellos el premio
Cervantes y el Nobel. Su narrativa se adscribe a una
corriente más realista, pero incluyendo la presencia de
elementos oníricos y míticos. La ciudad y los perros,
publicada y premiada en 1962, dio a conocer
internacionalmente a un novelista que apostaba por la
experimentación formal, por la crítica a la sociedad peruana (especialmente a las clases
altas y los militares) y por un estilo hábil en la recreación de registros.

TEORÍA DE LA NOVELA

Para Vargas Llosa hay determinados componentes especialmente relevantes en la

creación de la novela:

 Lo autobiográfico: Todo libro es producto de ciertas experiencias personales

del autor. Sin embargo, el lector no debe notar la presencia del escritor para que
así la materia narrada no pierda su poder de persuasión.

 La idea de la novela como deicidio. El autor como suplantador de Dios.

Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la
creación de Dios que es la realidad. Es un intento de corregir o cambiar la
realidad, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea.

 La literatura, la verdad de las mentiras. Toda buena novela dice la verdad,

porque «decir la verdad» para una novela significa hacer vivir al lector una
ilusión y «mentir» ser incapaz de lograr ese engaño. La novela es, pues, un
género amoral, y para ella verdad o mentira son conceptos exclusivamente
estéticos.

 La vocación literaria. La vocación literaria no es un pasatiempo, un deporte, un

juego refinado que se practica en los ratos de ocio: es una dedicación exclusiva
 y excluyente, una prioridad a la que nada puede anteponerse. La literatura pasa
a ser una actividad permanente, algo que ocupa la existencia y que impregna
todas las demás actividades.

 La importancia de la trama, del aspecto emocional del argumento. Es muy

importante que todo elemento intelectual, que es inevitable que haya en una
novela, de alguna manera esté disuelto en episodios que deberían seducir al
lector, no por sus ideas, sino por su color, por su sentimiento, por sus
emociones, sus pasiones, por su novedad, por su carácter insólito, por el
suspenso y el misterio que puede emanar de ellos.

 El método como fórmula de trabajo. El éxito en la novela radica en la disciplina

del trabajo.

 El perfeccionismo: la revisión y reescritura constante de la obra es el único

método de conseguir una buena novela.

 El compromiso político. Escribir significa siempre tomar partido y actuar. Las

palabras son actos y ningún escritor puede presumir de ser neutral o inocente.

 Influencias literarias. Hay que leer a otros autores para poder hacer lo que en
otra época hicieron “los autores”.

TÉCNICAS NARRATIVAS

 Frecuentes oposiciones en el desarrollo de la acción, en las voces de los

personajes

 Desórdenes temporales y espaciales: retrocesos, presentación de dos o

más momentos diferentes en la vida de un mismo personaje, constantes idas y
venidas al pasado de los personajes, condensaciones temporales (contar en cuatro
horas diez años de historia)…

 Uso de personajes colectivos alternados con personajes individuales.

 Alternancia de voces narrativas (colectiva e individual).

 Combinación y recreación de registros: aúna lo culto con americanismos

coloquiales y onomatopeyas.
EVOLUCIÓN DE SU NOVELÍSTICA

Una clasificación bastante aceptada para la trayectoria narrativa de Vargas Llosa

establece tres bloques:

- Primera etapa realista (años 60)

Obras escritas desde Los jefes (1958) hasta Conversación en La Catedral (1969). En
este periodo el autor creía todavía en la ideología marxista, miraba con simpatía la
revolución cubana y se propuso revelar y combatir las injusticias sociales. Son
narraciones (cuentos y novelas) que intentan contestar a la pregunta “¿En qué
momento se había jodido el Perú?”, que aparece en la primera página de Conversación
en La Catedral. Las explicaciones, para Perú y para toda Iberoamérica, se encontraban
en la corrupción, la hipocresía, la violencia, el poder de los
militares, la falta de moralidad y el machismo. En cuanto a
las técnicas narrativas, se aprecian muchos rasgos típicos
del “boom”: la gramática y la estructura son un reflejo de la
realidad caótica, variable y fragmentada que se describe, y
por ello se mezclan los diálogos con las intervenciones del
narrador, hay confusión de planos espaciales y temporales,
saltos de perspectiva y un ritmo frenético. Pertenecen a ella,
además de las citadas, La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966) y Los cachorros
(1967).

- Segunda etapa: el humor (años 70)

Pantaleón y las visitadoras (1973) y La tía Julia y el escribidor (1977) demuestran el

giro ideológico que se ha producido en Vargas Llosa durante los años 70. La primera es
una sátira de la jerarquización y de las situaciones absurdas que se viven en el ejército,
y la segunda contiene muchos elementos autobiográficos (Julia es la mujer de Mario,
Varguitas es un aspirante a escritor, el escribidor Camacho se gana la vida con sus
radionovelas) y sobre todo una reflexión irónica sobre el papel de la literatura en la
sociedad.

- Tercera etapa. Escepticismo (de los años 80 a la actualidad)

En esta tercera etapa se percibe el desencanto de Vargas Llosa con las ideas
izquierdistas y revolucionarias, y un cambio hacia posturas más conservadoras. La
guerra del fin del mundo (1980) es la primera ambientada fuera de Perú, e inicia una serie
-Historia de Mayta (1984), El hablador (1987), Lituma en los Andes (1993)- donde se
denuncian las contradicciones y el desencanto que llevan aparejadas todas las utopías
llevadas a la práctica. Vargas Llosa sustituirá el gran proyecto de liberación comunista
por “microutopías”, intentos de liberación personal, de tono menor, a través del
erotismo y de la literatura o el arte en general. Aquí se incluirían obras como Elogio de
la madrastra (1988), Los cuadernos de don Rigoberto (1997), El paraíso en la otra esquina
(2003) o Travesuras de la niña mala (2006). ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986) y La
fiesta del Chivo (2000) –esta última es un ejemplo más de “novela de dictador”,
subgénero muy importante en la literatura hispanoamericana- comparten con las obras
de la primera etapa las críticas a la corrupción, los prejuicios clasistas, la violencia y el
machismo. El sueño del celta (2010), la más reciente, condensa algunos de los elementos
claves en su producción: el rechazo a las ideologías que buscan la imposición, la
defensa del “yo” frente a la colectividad, la atracción por individuos rebeldes, y la
combinación del reportaje, la ficción y el ensayo.
4. Estudio de Los cachorros : los temas, la estructura, los personajes, el
espacio y el tiempo, los símbolos, el estilo.

Los cachorros es una expresión que designa al grupo en la novela, un grupo

homogéneo de adolescentes en el cual Cuéllar busca integrarse desde el principio,
aunque no lo conseguirá.
La palabra cachorro tiene connotaciones especiales: un cachorro no es un perro
todavía, es inmaduro y desvalido, se deja llevar por los otros miembros de la manada,
del grupo. En la novela, el cachorro no ha crecido, alude al adolescente que solo puede
jugar a ser mayor.

TEMAS

La castración

La castración física de Cuéllar marca el principio de la frustración psicológica del

protagonista. El problema esencial de Cuéllar no es el accidente en sí, sino la
imposibilidad de compaginar su situación de castrado con su deseo de ser uno más del
grupo, por lo que en todo momento tiene que aparentar. Cuéllar está “incompleto”,
carece de aquello que es el emblema del grupo al que quiere pertenecer. Sin embargo,
el mismo efecto de castración lo sufre por parte del grupo: la presión de los demás lo
castra simbólicamente al exigirle cosas que le son difíciles de realizar: el fútbol (que
supera) y después las chicas (obstáculo que no podrá salvar, hasta caer en una
homosexualidad que se deja entrever).
No obstante, el grupo también se siente castrado en sentido figurado: mientras
ellos sienten que su vida transcurre con normalidad y se dejan llevar, Cuéllar ocasiona
problemas: a través de una conducta contraria a las normas y de la denuncia de vicios
propios y ajenos, les causa rechazo y les hace sentirse en mala compañía. La vida es
excelente para los componentes del grupo, pero la condición de castrado de Cuéllar les
ha permitido ser conscientes de sus carencias: el grupo de amigos está castrado porque
está sujeto a los valores de su clase social, que le impone la rutina, la monotonía, hacer
lo mismo que hicieron sus padres y que más tarde harán sus hijos. Cuéllar sí que ve la
otra cara del mundo al frecuentar otros ambientes, otros barrios, otras compañías
(cabarets de mala muerte, borrachos, homosexuales…), y todo esto no lo conocen sus
amigos, que solo dirigen su mirada hacia hábitos y ambientes preestablecidos. Por ello,
su visión del mundo y de la realidad también está “castrada”.

El machismo y el sexo

La sociedad miraflorina es eminentemente machista, y en ella el miedo o la

timidez están muy mal vistos entre los hombres. Cuéllar, por ejemplo, tartamudea al
intentar acercarse a Teresita, síntoma de su falta de confianza y de su hombría
(provocadas por su carencia de atributos). Los comportamientos de hombres y mujeres
en esta sociedad son antagónicos y al mismo tiempo complementarios:
El hombre en la novela debe mostrar su virilidad, y esta se relaciona directamente
con el sexo: hablar de sexo otorga hombría y poder, la hazaña sexual aumenta la
autoestima, la dignidad, y sirve para respetarse y ser respetado por los demás. Por ello
Cuéllar, al carecer del emblema de la sociedad machista a la que pertenece, debe
mostrarse como un “macho” a través de otras acciones que muestren que sigue siendo
“todo un hombre”: carreras de coches, borracheras, “correr olas” cuando el mar es
peligroso… Pero fracasa, ya que en el fondo es inseguro y tímido, y teme la
marginación y el aislamiento, por lo que su única salida es la muerte.
La mujer, por el contrario (como podemos apreciar en el comportamiento de
Teresita), se muestra como un ser atractivo y coqueto que utiliza sus costumbres
burguesas, como la debilidad, la fragilidad, o la ingenuidad, para conseguir de los
hombres lo que quiere, y para ello les da lo que ellos desean y esperan en una sociedad
machista: una mujer que sepa estar, que sea bella y que les sirva, ya que la mujer es
considerada como una posesión.

La hipocresía y la marginación

Tras el episodio de la castración, a Cuéllar se le impone el apodo de “Pichula”,

nombre popular del pene, porque ha de crecer disimulando su carencia para que no
sea una vergüenza para el grupo. A partir de ahí, su vida no será la misma, y estará
sujeta a la hipocresía del mundo en el que vive: los frailes del Champagnat le siguen
poniendo buenas notas sin merecerlo, sus padres le dan todos los caprichos, no se
vuelve a hablar de la castración, e incluso sus amigos lo incitan a salir con chicas para
salvar las apariencias a sabiendas de su imposibilidad.
Se enseña a Cuéllar que ha de ser hipócrita para no caer en la marginación de una
sociedad que carece de valores. Por ello es por lo que ha de seguir aparentando una
hombría que no posee con todas las locuras que lleva a cabo. Sin embargo, cuando
decide no declararse a Teresita, porque la quería, lo que hace es enfrentarse a la
falsedad e hipocresía del grupo, que en ese momento se siente atacado (lo terminan por
llamar “maricón”) y decide seguir con su vida marginándolo.

El fracaso, la frustración y la muerte

En la obra, la muerte es el resultado inequívoco del fracaso; Cuéllar fracasa

porque no acaba de ser aceptado en el grupo y porque su condición de castrado lo aleja
de una sociedad machista; fracasa personalmente al tratar de tener una relación con
Teresita; fracasa en sus intentos por dar solución médica a su problema. Fracasa como
hombre y se convierte en un exiliado social, ya que la sociedad en la que se crió estaba
basada en las apariencias.
Al no poder integrarse en el grupo ni aceptar el rechazo de Teresita (recordemos
que encuentra un nuevo novio mientras Cuéllar está a la espera de decidirse a revelarle
sus sentimientos), se va frustrando poco a poco hasta acabar con su vida.

La sociedad burguesa

Los personajes de la novela se incorporan por inercia a la sociedad burguesa

miraflorina. Su ideología de clase se manifiesta en la necesidad de poseer objetos, de
crear unidades familiares cerradas a las relaciones con otras clases sociales.
Están sujetos a unas normas, a una monotonía, a una rutina, y viven en un
mundo cerrado e hipócrita donde la falsa moral y la hipocresía son sus emblemas. Se
enfrentan al paso de la infancia a la madurez, donde deben continuar manteniendo su
espíritu de clase, representado en su pertenencia a un grupo que seguirá teniendo en la
misma sociedad miraflorina de sus padres el objetivo de su vida. Harán lo mismo que
sus padres, y luego sus hijos. Nadie se saldrá de ese estilo de vida de la sociedad
burguesa, porque quien lo hace, como Cuéllar, acaba igual que él.

La violencia
 La violencia que aparece en la obra no es solo física: el ataque del perro, la pelea
de Cuéllar con Lalo, la ira del padre de Cuéllar hacia los hermanos del colegio, o la que
inculca a su hijo para que se defienda de los insultos de sus compañeros.
El rechazo también es violencia: los insultos (“maricón”), el apodo (Pichulita
designa precisamente lo que le falta), la marginación que sufre por parte de todo el
grupo, el deseo insatisfecho (al no atreverse a declararle su amor a Teresita), la
frivolidad de Teresita al dejarlo de lado cuando conoce a Cachito Arnilla… Todo es
violencia de distinto tipo, como lo es también la necesidad de estar dentro del grupo,
de sentirse parte de él, o no poder encontrar un sitio en esa comunidad.
ESTRUCTURA

La obra presenta una estructura cíclica y circular. EI primer párrafo de la novela

se relaciona con el último:

Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los
deportes preferían el fútbol, estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el
segundo trampolín del “Terrazas”, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces.
Ese año cuando Cuéllar entró al colegio Champagnat…

Eran hombres hechos y derechos ya, y teníamos todos mujer, carro, hijos que
estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo
una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del Sur, y comenzábamos a
engordar y tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir
malestares después de comer y beber y aparecían ya en sus pieles algunas pequitas, ciertas
arruguitas.

Estos dos párrafos no solo enmarcan y delimitan la estructura del discurso, sino
que señalan también otros elementos significativos de la novela:
— El límite temático: niñez—madurez.
— El límite temporal: veinticinco años.
— El tono informal del relato.
— La presentación de los protagonistas: grupo—Cuéllar.

El relato se cierra de este modo con la aparición, de nuevo, del colegio

Champagnat, lo que significa una vuelta al punto de partida.
Al mismo tiempo, el análisis de los fragmentos finales de la novela apunta hacia
una estructura paralelística que abarcaría diferentes niveles temporales: la historia de
Cuéllar acaba, la vida del grupo sigue, y la historia colectiva vuelve a comenzar con la
nueva generación de los hijos de los protagonistas de la novela.
PERSONAJES

Los personajes de Los cachorros aparecen en su contexto definido por la escuela, la

familia y el barrio. Estos elementos tienen algo en común: mecanismos frustrantes que
conducen al individuo al fracaso, porque la inserción en el sistema, en la sociedad,
anula los valores humanos particulares.
Es muy significativo comprobar cómo ningún personaje de la novela aparece
solo: todo se produce en relación con los demás, con el grupo: sus experiencias, sus
carencias y hasta su vida privada. El único personaje individual es Cuéllar; el resto
conforman la colectividad, y de ahí que se analizarán por grupos.

Cuéllar

Se trata de un personaje que se ve obligado a ir transformando su manera de ser a

partir de su castración y por las exigencias de la sociedad machista encarnada por el
grupo de amigos, aunque es el único que se muestra independiente y distinto a los
demás. Podemos ver su evolución en tres etapas:

 Llegada al colegio y acomodación al grupo: Cuéllar se muestra como un

muchacho estudioso, buena persona, pero que ha de integrarse en el equipo de
fútbol (símbolo machista) para ser acogido por el grupo de amigos como un
igual. A partir de la castración y del apodo se ve un cambio de carácter, ya que
alterna tristezas con episodios de violencia.
 Adolescencia: Aparición de las chicas. Se siente diferente, y la incitación de
sus amigos a entrar en el mundo del erotismo lo perturba, ya que desea ocultar
que ya no puede ser igual que los demás, lo que le lleva al mundo de la
hipocresía y la marginación, a adoptar actitudes de defensa y ataque, y a hacer
locuras que demuestren su hombría. Empieza, pues, su degradación.
 Aparición de Teresita Arrate: es un paréntesis en el comportamiento
anterior, una época más estable que durará poco tiempo, ya que aparecerá
Cachito Arnilla, y tras el coqueteo de Teresita con él, volverá a hundirse y a
degradarse todavía más (se sugieren posibles relaciones pederastas con chicos
adolescentes que pasea en su coche, e incluso una posible homosexualidad) hasta
morir.

Cuéllar es el único personaje de la novelas con una historia individual, y su

historia es evocada por una voz plural, el grupo, que es el que conforma la historia
colectiva.
La historia de Cuéllar es el testimonio de un miembro de la burguesía que
cuestiona sus valores y acaba sacrificándose como la “oveja negra” del rebaño para que
sus amigos, víctimas como él, aunque sin saberlo, acaben siendo “hombres hechos y
derechos”, para que la sociedad burguesa peruana pueda sobrevivir, porque en este
sistema no hay sitio para la individualidad y la excepcionalidad.

El grupo de amigos (protagonista colectivo)

Son cuatro: Lalo, Chingolo, Mañuco y Cholo. Conforman el protagonista

colectivo de la novela, y quedan tipificados por Vargas Llosa como la representación de
la burguesía peruana.
Sus motivaciones son las mismas, y la actitud que toman ante determinadas
circunstancias es igual. Se adaptan al medio social al que pertenecen y van pasando por
las diferentes etapas evolutivas con normalidad, sin complicaciones.
 Apenas hay rasgos diferenciadores entre ellos, ya que responden a los cánones
establecidos por la sociedad burguesa. Tienen un comportamiento tipo y sus esquemas
son repetitivos. Por eso es por lo que no salvan a Cuéllar, y tampoco se contaminan por
él: se mantienen al margen, y en el fondo se entretienen son sus actuaciones, por lo que
podemos ver que no ha existido una amistad real desde el principio, puesto que, en el
momento en que Cuéllar se ha “desviado” del camino establecido, lo han marginado y
no la han ayudado a mejorar; de hecho, continúan con su vida como si nada tras su
muerte. Se han comportado con la hipocresía propia de la clase social a la que
pertenecen: hablaban mal de él, pero no lo rechazaban porque se divertían a su costa,
pese a su aislamiento y soledad.
Vemos, por tanto, que el grupo no tiene valores individuales, sino que siguen
como un rebaño las directrices que marca su clase social, llevando una vida tranquila,
monótona y rutinaria.

El grupo de las chicas

Chabuca, Fina, Pusy y China son las novias de los cuatro amigos. Carecen de
individualidad, al igual que el grupo de los chicos. Actúan como se espera, sin salirse
de los cánones establecidos por una sociedad machista en la que las mujeres son
valoradas por su físico, por su coquetería y por su posición. Para los muchachos eran
un objeto más, una posesión que necesitaban para completar su posición social y
sentirse “felices y plenos”.
También se divierten con las insensateces de Cuéllar: para ellas era un
espectáculo, pero, siguiendo el ejemplo de los chicos, varía la impresión que tienen de
él, ya que pasa de darles pena a despreciarlo y llamarle maricón por no haberse
atrevido a declararle su amor a Teresita.
De todas las chicas, Teresita es el personaje femenino más destacado. Sus gestos
nos llevan a descubrir aspectos de su carácter: coqueta, frívola y egoísta. Estos gestos
son acciones realizadas por impulsos que revelan y muestran su interior:
estereotipados, superficiales y artificiales como ella misma. Ser coqueta, utilizar un
lenguaje con tantos diminutivos, aparentar fragilidad y delicadeza le brinda poder
sobre los chicos, por lo que es una manipuladora. A pesar de ello, y de comportarse
frívolamente con Cuéllar empezando a salir con Cachito Arnilla, el grupo de las chicas
no la culpa ni le recrimina, sino que la defiende y la justifica. Teresita no es una
excepción, no es la nota discordante, no se sale tampoco de lo establecido y de lo
previsible en su ambiente social.

Los hermanos

Aparecen sobre todo al principio, e intervienen varias veces sin salirse del
esquema establecido, actuando como se espera de ellos: son figuras que representan la
autoridad, una institución religiosa y un sistema educativo que se reduce a la
memorización de lecciones y a la realización de ceremonias cívicas y religiosas. Por
ello, como Cuéllar destaca al principio entre los demás, lo valoran; no obstante, tras la
castración, le dan todo tipo de privilegios e incluso le suben las notas sin merecerlo, ya
que son tan hipócritas como el resto de la sociedad; además, tratan de compensar su
parte de culpa en el incidente del perro para que el buen nombre del colegio no se vea
afectado por las posibles medidas por parte del padre de Cuéllar.

Los padres
 Los padres consienten y malcrían a los jóvenes. En la novela solo aparecen los
padres de Cuéllar: son demasiado tolerantes y le dan todos los caprichos, más aún
después del accidente.
Frente al papel sobreprotector de la madre, el padre le fomenta el uso de la
violencia (primero manifestándola contra el colegio, y después animando a Cuéllar a
que pegue a quien le ofenda con el apodo que le han puesto) y el gusto por los coches
(que él mismo le deja o regala), ambos símbolos de virilidad y hombría, que son
valores que Cuéllar se supone que debe tener.
Por ello, en Los cachorros, los padres son transmisores de la ideología machista,
que a su vez sus hijos inculcarán a los suyos, cerrando así el ciclo.

ESPACIO Y TIEMPO

El espacio

En la novela hay una estructura cíclica que también se ve repetida en el ámbito

espacial. Los personajes viven y se mueven en un espacio, Miraflores, que, cuando
crecen, van ampliando; salen de allí, se expanden, abarcan otros lugares, pero al final
del relato vuelven a él.

Espacios reales

 Miraflores
Es un barrio limeño residencial a orillas del Pacífico. Es el lugar donde los
personajes desarrollan su vida. Durante la infancia no traspasan sus límites, no salen
del barrio, no lo necesitan: allí está su colegio, el Champagnat, y sus lugares de ocio.
Miraflores es su espacio vital.
Con el paso del tiempo hay un desplazamiento del grupo hacia otros espacios,
traspasando los límites del barrio y frecuentando otros escenarios. Pero al final de la
novela, veinticinco años después, todos vuelven al barrio y el movimiento cíclico
empieza de nuevo; quedan integrados en la sociedad burguesa de donde proceden,
imbuidos por sus reglas, y con una mentalidad ya prefijada por el afán de poseer: los
que más tienen son los más felices.

 El Champagnat
Es un colegio religioso de origen francés situado en Miraflores. Es el núcleo
central de la vida de los muchachos. Es un espacio interior que funciona igual que el
espacio exterior en el que se encuentra (Miraflores): un microcosmos que cubre todas
las necesidades de los chicos a los ocho años.

 Las zonas deprimidas

Cuando Cuéllar ya tiene coche se empieza a mover por otros lugares. Es el paso
de la adolescencia a la edad adulta, y esto conlleva también otro tipo de actividades,
también impuestas por la sociedad machista, como la visita a clubes nocturnos y de
alterne, localizados en estas barriadas. Estas zonas son espacios antagónicos a
Miraflores, un barrio residencial y burgués, donde la gente presume de valores
morales. Pero la historia de Cuéllar nos va a ir descubriendo que es mentira, que esa
sociedad miraflorina impoluta y de apariencia impecable, es en realidad una sociedad
corrupta con una falsa moral, un barrio controlador y machista que oprime y ahoga.

Espacios imaginados
 Son lugares de evasión a los que Cuéllar escapa, creando un mundo imaginario.
Esta actitud evasiva va a ser constante en el personaje desde que ocurre el episodio del
perro y lo trasladan a la Clínica Americana.
Una primera huída la realizará allí mismo, en la cama del hospital,
identificándose con el Águila Enmascarada, personaje de cómic con poderes
sobrehumanos. Hay otros momentos en que lleva a cabo esa evasión y se traslada
mentalmente a otros lugares imaginarios; pero en esencia, lo que pretende es
distanciarse de los demás, salir de la rutina en la que el grupo está metido, de la que no
siempre puede participar, y crear mentalmente un futuro mejor.

El tiempo

La historia abarca unos veinticinco años, desde los ocho o diez hasta pasados los
treinta, es decir, el tiempo que hay entre dos generaciones, la de los padres y la de los
hijos, ubicada en un tiempo histórico concreto, los años cincuenta. Este periodo de
tiempo está comprimido en seis capítulos, por lo que se ve una diferencia entre el
tiempo comprendido por la acción narrada (25 años) y el tiempo narrativo muy breve
(6 capítulos). Además, el tiempo que transcurre en cada capítulo no es el mismo:
capítulo I: dos años
capítulo II: cinco años
capítulo III: cinco años
capítulo IV: dos años
capítulo V: dos años
capítulo VI: diez años

Como vemos, el tiempo cronológico no es simétrico. Cuéllar es el hilo conductor

de todo el relato.

La novela empieza con una generación y acaba con otra, lo que crea una
sensación de estructura circular, aunque el tiempo en la novela es lineal. Esa estructura
circular ya se ha dejado clara con la simetría existente entre los párrafos inicial y final
de la novela (ver apartado “Estructura”).

En Los cachorros el tiempo es inflexible, sigue una trayectoria marcada por el

destino, de la vida a la muerte; no se detiene ni se desvía nunca, no se puede escapar
de él.
SÍMBOLOS

El apodo “Pichulita”

Pichula, o su diminutivo Pichulita, es un eufemismo que se utiliza para designar

el pene de los niños. Que a una persona la llamen por el eufemismo que designa el
miembro viril tiene muchas connotaciones negativas: el apodo es provocador,
llamativo, ridiculizador.
Aunque parece que lo que pretende el grupo de amigos es integrar a Cuéllar con
el apodo, lo que hacen es desplazarlo, marcarlo de una manera cruel y condenarlo,
alejándolo para siempre del mundo viril de los demás.

El nombre del perro: Judas

El nombre de Judas nos introduce en un plano simbólico de índole bíblica: Judas

traicionó a Jesús con un beso, señalándolo para morir; las dentelladas de Judas
marcarán a Cuéllar como diferente hasta su muerte. Los mordiscos equivaldrían al
beso de Judas.
Siguiendo con ese paralelismo con la figura de Jesús: Cristo muere porque su
muerte es necesaria para salvar a la humanidad, Él se sacrificó por todos los hombres;
Cuéllar muere porque debe ser sacrificado para que no se rompa el orden establecido
en la sociedad.

El perro

El perro representa el instinto animal del hombre, la parte más salvaje del ser
humano, que la sociedad se ocupa de adiestrar y doblegar para acomodarlo a sus
necesidades.
También podemos darle otra interpretación: el perro representaría la agresividad
de la sociedad burguesa hacia todo lo que apunta a ser diferente: Cuéllar parecía ser el
único que se enfrentaría con el perro ante un hipotético ataque del animal. Al ser el
único diferente, representa un peligro para la sociedad burguesa acomodada, fiel a
unas normas establecidas por el propio sistema, y esta sociedad no puede permitir que
nadie venga a romper el orden establecido. Por ello no queda otra alternativa: el perro,
la sociedad, ataca al diferente y lo anula.

Los cachorros

Representan a los hijos que están integrándose en la sociedad para llegar a formar
parte de ella. Son inmaduros e incompletos, pero se convertirán en el perro visto arriba.
Los conejos

Cuando Judas desaparece de su jaula, en su lugar aparecen cuatro conejos

blancos, que representan a los cuatro amigos de Cuéllar: Judas desaparece, Cuéllar
también desaparecerá y dejará paso libre al grupo para que se acomode en su sociedad,
en su jaula. Esta sustitución significa la integración en el mundo de los mayores.
La mariposa

El pasaje de la persecución, captura y muerte de la mariposa sugiere dos

interpretaciones:

- Teresita-Mariposa
Mientras los chicos persiguen a la mariposa, Teresita es perseguida verbalmente
por ellos, que quieren que les diga lo que siente por Cuéllar. En esta confluencia de
elementos, Teresita se fusiona con la mariposa, adquiriendo características de la
misma: es bella, rápida, caprichosa.

- Cuéllar-Mariposa
Lo que le pasa a la mariposa coincide simbólicamente con lo que le pasa a
Cuéllar: la castración puede vincularse al “apachurramiento” de la mariposa. Al final
de este episodio Teresita ve otra mariposa; esto se relaciona con el abandono de Cuéllar
y el comienzo de la relación con Cachito.
Teresita tiene una actitud despiadada que comparte con los otros y con la
sociedad: Cuéllar es un juguete más, una diversión; lo persigue, juega con él, lo acaricia
y lo mata. Él es tan frágil y vulnerable como la mariposa. La destrucción gratuita e
insensata de la mariposa corresponde a la inevitable destrucción de Cuéllar.

El mar

Cuéllar se asocia con el mar; es el mejor en “correr olas”. Es su medio, el que le

aporta seguridad, lo tranquiliza, le hace desahogarse y arrojar su ira, le permite exhibir
su valía y su hombría, aunque también es un elemento amenazador, ya que arriesga su
vida y lo desafía.
El mar es la caja de resonancia para los sentimientos del protagonista. Representa
todo lo que tiene guardado en su interior: el dolor, la rabia, la impotencia, la
frustración.

Símbolos de potencia sexual

 Las tablas de surf: se relacionan con la valentía y la virilidad

 Los coches: las carreras, la potencia son símbolos de virilidad. Cuando se
pone al volante se arriesga, corre como un loco poniendo en peligro su vida: esto le
hace sentirse más hombre.
 La escopeta, la pistola, el revólver: las armas de fuego son un símbolo de
poder.

El nombre de “Cachito”

Cachito es el diminutivo de Cacho, que significa ‘cuerno’. Cachito Arnilla es el

personaje que aparece al final del capítulo IV y que disputará el amor de Teresita a
Cuéllar, consiguiéndolo al final. La elección de esta apodo es simbólica y, por supuesto,
intencionada.
ESTILO

Los cachorros podría calificarse de experimento a nivel estilístico, ya que destacan

muchos de sus elementos

 Las onomatopeyas
El uso abundante de onomatopeyas recuerda al lenguaje del cómic: se hace
presente en las etapas de infancia y adolescencia de los jóvenes (como algo propio de
su lenguaje) y va decayendo su uso conforme crecen y se hacen adultos. Por ello vemos
que el lenguaje experimenta una transformación gradual que refleja el proceso de
maduración del grupo.
Además de en la etapa de niñez, los ejemplos que encontramos se relacionan con las
hazañas de los héroes a los que Cuéllar pretende imitar o con sus propias locuras, y con
su uso se ven las acciones son una gravedad inferior a la que realmente tienen

Y con su Ford ffffuuum embestía a la gente fffffuuum que chillaba

 Los diminutivos
Se utiliza mucho el diminutivo, tanto en nombres (Mañuco, Lalo) como en
apodos (Pichulita), pero tienen un uso tanto afectivo como despreciativo.
Aunque su utilización es más frecuente en la etapa de la adolescencia, en la obra
se manifiesta de principio a fin, lo que supone una contradicción con la edad de los
personajes, que siguen manteniéndolos tras crecer: se puede interpretar que mantienen
su infantilismo y su condición de cachorros, “guiados” por los intereses de la sociedad
burguesa.

 Los registros
Los chicos utilizan diferentes registros que van desvelando los cambios que
experimentan en sus gustos y costumbres a medida que pasa el tiempo: de niños,
hablan como expertos de fútbol, y de adolescentes, usan un lenguaje específico acerca
de fiestas, chicas y bebida. Podemos ver, por tanto, cómo dominan y están
familiarizados con el lenguaje de esas diversiones tan relacionadas con la sociedad
machista de su ambiente.
De manera particular, el lenguaje de Cuéllar varía cuando no trata de mostrarse
igual que los demás: en él vemos tartamudeo o silencios que manifiestan su timidez y
aislamiento.

 Las relaciones sintácticas

En la obra dominan las relaciones paratácticas (los elementos están más
yuxtapuestos o coordinados que unidos por relaciones subordinantes). Hay una
supresión casi total de conjunciones, provocando unidades asindéticas donde las
relaciones sintácticas se hacen más difíciles de reconocer.

Además, qué bonita, tocándole las alitas, deditos, uñas, vocecita, la matarás, pobrecita, nunca le decía nada

La yuxtaposición de elementos es típica del lenguaje infantil, juvenil, popular y

oral; por tanto, este rasgo de estilo se adapta perfectamente a la novela porque así se
intensifica el carácter de crónica oral. Además, con la ausencia de nexos la expresión se
acelera, se vuelve más espontánea, menos intelectual.

A pesar de que la mayoría de las conjunciones han desaparecido, destaca la

presencia constante de la conjunción “y”: el efecto que produce es el de intensificación
y enumeración ilimitada de elementos.
 Vocabulario e intertextualidad
Abundan en la obra los americanismos propios del habla peruana, mezclados con
anglicismos presentes desde hace tiempo en la cultura del país. A ello hay que añadir
las palabras propias del habla limeña, y de los círculos adolescentes.
Sin embargo, lo más llamativo es la aparición, no solo de expresiones, sino
también de referencias espaciales y personales que ya estaban presentes en otras obras
de Vargas Llosa, lo que hace que toda su producción adquiera una visión de conjunto,
como la que pretende dar de la sociedad de su tiempo.

 Técnicas narrativas
En la novela encontramos dos voces narrativas o narradores:
- La primera es colectiva, y pertenece al grupo de los cuatro amigos de Cuéllar.
Esta voz está en primera persona del plural y es excluyente, ya que no involucra a
Cuéllar, habla de él desde la perspectiva de grupo, como un recién llegado. Eso, junto
con la muerte de Cuéllar, hace pensar que esa voz colectiva de los amigos es la que
cuenta la historia.
- La segunda voz es anónima, habla de todo el grupo en tercera persona plural,
aunque tampoco incluye a Cuéllar en el grupo.

Ambas voces narrativas se funden, siendo dos expresiones del mismo punto de
vista, y creando un ritmo acelerado que da sensación de movimiento. Podemos
concluir que el narrador de la novela es el grupo como colectividad, sin destacar a
ningún muchacho de manera particular. El narrador está oculto tras el colectivo y se
funde con los personajes. Además, la combinación de una narración en primera y en
tercera personas nos hace ver cómo se mezclan la subjetividad y la objetividad del
relato, dándonos una sensación de globalidad.
 TEMA 4

LA NOVELA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX

1. La novela de posguerra: las novelas inaugurales de los años 40

(Cela, Laforet, Delibes)

LA NOVELA DE POSGUERRA

La guerra, que sume a la población en la miseria, supone para la cultura una gran
ruptura, una interrupción de las corrientes anteriores. Después de la guerra civil la
vida literaria española tiene grandes dificultades: muchos escritores han muerto
(Unamuno, Valle-Inclán) y la mayoría están exiliados o viven un exilio interior (F.
Ayala, Ramón J. Sénder…). El contacto con la literatura extranjera se pierde, por lo que
la desorientación cultural es muy acusada. Las nuevas circunstancias políticas y la
censura impiden que se siga con la novela de corte social que se venía haciendo desde
la década de los treinta. Esas mismas circunstancias históricas (miseria, desigualdades,
falta de libertades, etc...) hacen que pierda sentido otra de las tendencias novelísticas
anteriores a la Guerra: la novela deshumanizada y vanguardista.
Los escritores toman como maestro a Pío Baroja, el único que parece conectar con
sus preocupaciones. Es una época de búsqueda, por lo que se cultivan, además del
realismo barojiano, otros tipos de novela: la novela psicológica, la heroica, la poética y
simbólica... Se tiende al realismo, pero entendiendo por él la atención a la realidad
presente y concreta, a las circunstancias reales del tiempo y del lugar en que se vive.

Surgen tres direcciones:

- La existencia del hombre contemporáneo en situaciones extremas que lo ponen a
prueba (novela existencial); se da a conocer hacia los años 40.
- El vivir de la colectividad en estados de crisis y en los que son necesarios una solución
(novela social); aparece alrededor de los años 50.
- El conocimiento de la persona mediante el estudio de su conciencia y su contexto
social (novela estructural); sus escritores crean sus obras en los años 60 y 70.

LAS NOVELAS INAUGURALES DE LOS AÑOS 40

Si durante los primeros años de la posguerra la poesía alcanza gran desarrollo, la

novela está estancada hasta 1945 aproximadamente, en que se instaura el premio
Nadal. La novela española necesitaba comenzar de nuevo, buscar un nuevo camino, y
ese hecho explica que encontremos múltiples tendencias novelísticas:
a. Novela triunfalista, que defiende las nuevas circunstancias políticas del país. Esta
novela defiende los valores tradicionales (Dios, Patria, Familia) y justifica
la Guerra Civil Es lo que hace, por ejemplo, Agustín de Foxá en Madrid, de
corte a checa.

b. Novela psicológica. Se basa en el análisis del carácter y comportamiento de los

personajes desde unas técnicas tradicionales realistas.
c. Novela poética. Sigue la línea de las novelas líricas de Gabriel Miró, donde lo
fundamental no era la historia narrada, sino el trabajo técnico y formal
sobre la palabra.

d. Novela simbólica. Encontraremos novelas en las que los personajes funcionan como
símbolos de ideas o conflictos: algunas novelas de Unamuno; José
Antonio Zunzunegui.

e. Tremendismo. La inicia Camilo J. Cela con La familia de Pascual Duarte, 1942. Son
novelas que retratan un mundo y unos personajes dominados por la
violencia y la miseria.

f. Novela existencial. Se inicia con la novela Nada de Carmen Laforet en 1945, y

continuada en 1948 por Miguel Delibes con La sombra del ciprés es
alargada. Estas novelas reflejarán el tema de la angustia existencial y la
frustración de las vidas cotidianas.

La novelística de los años 40 va ser, esencialmente, de corte existencial. La

característica más importante de estas novelas es el reflejo amargo de la vida cotidiana.
Los temas son: la soledad, la inadaptación, la muerte, la frustración, sentimiento de
angustia, propio del existencialismo. Abundan los personajes marginados,
angustiados, desorientados.
En cuanto a la técnica y el lenguaje, las novedades son escasas, los autores siguen
las formas tradicionales: Narración cronológica lineal. Narrador en tercera persona (si
bien veremos algún cambio, como en la novela de Cela). Ausencia de saltos
temporales. Estas novelas se caracterizan por su sencillez.
Vemos cómo dos fechas destacan en el nuevo arranque del género: 1942, con La
familia de Pascual Duarte de Cela y 1945, con la obra Nada de Carmen Laforet. Puede
añadirse, en 1947, Miguel Delibes, con su primera novela, La sombra del ciprés es
alargada :

- La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela

Inicia la corriente denominada tremendismo, al profundizar el relato en los

aspectos más crudos de la realidad: miseria, violencia… Pascual Duarte es un
campesino dominado por sus instintos vengativos y violentos, que escribe su vida
antes de ser ejecutado, con la intención de descargar su conciencia.

Se centra en el determinismo ejercido por las circunstancias sociales y familiares:

el protagonista se presenta como víctima de un origen familiar y social miserable que
determinará su carácter y sus abominables actos. Cela emplea el recurso del
manuscrito encontrado (la supuesta autobiografía de Pascual) como eje de la novela, al
que acompañan otros documentos incorporados por el “transcriptor”, que declara su
intención de ofrecer un modelo de conducta que no debe imitarse.
- Nada, de Carmen Laforet

Ganó la primera edición del premio Nadal en 1944. Se narra en primera persona
la experiencia de Andrea, una muchacha que, en los años posteriores a la Guerra Civil,
llega como estudiante a Barcelona. Ella había imaginado un mundo idílico en esa
experiencia, pero pronto chocará con la realidad de los conflictos con unos personajes
que viven atormentados por sus frustraciones y en los que afloran las pasiones más
primitivas (odio, egoísmo, intolerancia, instinto de supervivencia…). Ese ambiente
cada vez más hostil para Andrea termina por convertir su estancia en Barcelona en una
“nada” desoladora.

- La sombra del ciprés es alargada, de Miguel Delibes

Con esta obra, su primera novela, se dio a conocer Delibes al conseguir el Premio
Nadal de 1947. Pedro, el protagonista y narrador de esta historia, es huérfano y queda
confiado por un tío suyo al señor Lesmes, que regenta una academia de segunda
enseñanza en su propio piso de Ávila. Allí se alojará como pupilo el niño, rodeado de
un mundo «de reglas fijas, inconmovibles, y de mezquinos horizontes». La educación
que recibe le impulsa a desconfiar de los demás, del engaño de los sentimientos y de
cualquier compromiso. Con el despertar del uso de razón surgirá un
extraño temor a la muerte, personificada en la sombra del ciprés, un
árbol que parece un espectro, y sus frutos «calaveritas pequeñas».
Cuando, completada su educación, se haga marino y comience a
recorrer el mundo, persistirá ese pesimismo radical que parece
confirmarse por una absurda guerra. Está ya «maduro para el dolor»
y dispuesto a afrontar su mayor reto: sucumbir a los lazos del
corazón o afirmar su alma retorcida. Narrada con sencillez y
emoción, esta novela anuncia ya los temas fundamentales de la obra de Delibes: la
recuperación de la infancia, la temprana presencia de la muerte, el pesimismo como
tentación contra la fe y la vida, la indagación en el sentido del dolor, el papel crucial
del amor en las relaciones interpersonales.

En conjunto no puede hablarse de una novela social. Más que los testimonios
sobre la España de la época, lo característico de los años 40 es la transposición del
malestar social a la esfera de lo personal. La censura hace imposible cualquier intento
de denuncia social. Temáticamente, las novelas de este período girarán en torno a la
amargura de las vidas cotidianas, la soledad, la inadaptación, la muerte y a frustración.
Las causas de esta amargura vital se encuentran en la sociedad de la España de los
años cuarenta, marcada por la pobreza, la incultura, la violencia, la persecución
política, la falta de libertades... Pero en ninguna de estas novelas encontraremos una
crítica o denuncia directa. Para eso habrá que esperar a los años cincuenta.
 2. El realismo social en algunas novelas de los años 50:
Temas. Técnicas y estilo. Títulos emblemáticos
(La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez Ferlosio)

EL REALISMO SOCIAL

En la década de los cincuenta la censura se relaja y esto permite la aparición de

novelas en las que la denuncia de la pobreza, la persecución y la injusticia son los
temas predominantes. A esta tendencia se ha llamado novela social y no es
exclusivamente española.
Aparecen nuevos escritores, inquietos, que se encaminan hacia el llamado
"realismo social". El francés Jean Paul Sartre define esta “Literatura social”: “La literatura
no debe reflejar solo la realidad, sino explicarla e, incluso, transformarla”. Se aleja del
realismo del siglo XIX que pretendía exclusivamente reflejar la sociedad, sin opinar
sobre ella. Sartre, muy influido por el pensamiento marxista, opina que el arte debe
aspirar a transformar las cosas. La literatura es un arma más con la que combatir la
injusticia. “El escritor tiene una función social, y será cómplice de la opresión si no se alía con
los oprimidos”. “No se es escritor por decir ciertas cosas, sino por decirlas de cierta manera”.
Inspirándose en Sartre, consideran que la misión que debe tener el escritor es
hacerse eco de las luchas sociales y tomar partido ante ellas; no sólo debe reflejar la
realidad, sino explicarla y desear transformarla. Cabe destacar el manifiesto de
Alfonso Sastre, en 1958, que dice: "Lo social es una característica superior a lo artístico.
Preferiríamos vivir en un mundo justamente organizado y en el que no hubiera obras de arte a
vivir en otro injusto y florecido de obras artísticas"... "La principal misión del arte en el mundo
injusto en que vivimos consiste en transformarlo". El arte que proponía Sastre era, pues, un
arte popular, una acción útil dirigida a la inmensa mayoría.

Hay que tener en cuenta estos aspectos:

 La novela social dominará entre 1951, fecha de La colmena, y 1962, fecha de la

aparición de Tiempo de silencio de Luis Martín Santos.

 Debemos distinguir dos momentos en el Realismo Social:

a) Precursores de la novela social: Miguel Delibes, El camino (1950); Luis
Romero, La noria (1951); y La colmena, de Cela con su despiadada visión.
b) Verdadera novela social: Se inicia a partir de 1954 con autores como
Ignacio Aldecoa, José Manuel Caballero Bonald, Carmen Martín Gaite,
Ana Mª Matute y Rafael Sánchez Ferlosio, Juan Goytisolo.

 Todos presentan rasgos comunes:

a) Solidaridad con los humildes y oprimidos.
b) Inconformismo social y deseo de cambios sociales.
c) Compromiso ante la injusticia social, por lo que debe denunciar los
hechos.

 Dentro del realismo social hay dos vertientes:

a) El objetivismo: testimonio escueto, sin aparente intervención del autor,
que consiste en limitarse a registrar la pura conducta externa de
individuos o grupos y a recoger sus palabras, sin comentarios ni
interpretaciones.
 b) El realismo crítico: denuncia las desigualdades e injusticias desde
posturas dialécticas; es decir, comentando e interpretando.

TEMAS

Se produce un desplazamiento de lo individual a lo colectivo. Los temas

principales son:
 La dura vida del campo: Los bravos (1954), de Fernández Santos, El fulgor y la
sangre, (1954) de Aldecoa.
 El mundo del trabajo: La mina (1960) de López Salinas...
 Las clases trabajadoras: Sánchez Ferlosio (El Jarama)
 Entre las novelas de tema urbano, algunas abordan un largo panorama (como
La colmena).
 En el extremo opuesto se encuentran las novelas de la burguesía.
Preferentemente es la juventud desocupada, abúlica, la que interesa a
novelistas como a Juan Goytisolo (Juegos de manos, 1954) y Tormenta de verano,
1962) y a Martín Gaite (Entre visillos, 1958).
 Tema muy frecuente es la guerra civil: las novelas presentan los lamentables
efectos de la contienda sobre niños y adolescentes: Primera memoria, de Ana
María Matute.

TÉCNICAS Y ESTILO

 Las preocupaciones por la estética son mínimas. Sólo se pide a las formas que
sean transparentes, que lo escrito se entienda, sin que los recursos estéticos
enturbien el contenido. El lenguaje, por tanto, tendrá que ser desnudo, directo
y sencillo.

 El contenido es más importante que la forma. La estructura del relato suele ser
aparentemente sencilla, se prefiere la narración lineal.

 Se prefiere el personaje colectivo y el personaje representativo o síntesis de una

clase social o grupo. Se rechaza la novela psicológica.

 Ese rechazo nos conduce a las técnicas derivadas del objetivismo: la mirada del
novelista se asemeja a una cámara de cine, y los diálogos parecen recogidos en
una grabadora. A esto se le llama "desaparición del autor", ya que este no
quiere interponerse entre el personaje y el lector. De ahí también que la
narración se divida en escenas aisladas, cuya intención es mostrar la
simultaneidad de secuencias que señalan que lo que va ocurriendo a los
diferentes personajes ocurre a la vez.

 Los diálogos son abundantes y gracias a ellos conocemos a los personajes y

también su manera de hablar, ya que recogen el habla viva de campesinos,
obreros, burgueses. El lenguaje, por tanto, refleja la realidad de cada personaje.

 Reducción espacial y temporal de las obras, que duran 1 ó 2 días. El tiempo

tan corto en el que transcurren las historias obliga al autor a una laboriosa
preparación. La novela ya no se concibe como un relato acerca de la vida de un
personaje protagonista, precisamente porque ha desaparecido el protagonista:
lo que interesa es lo que le ocurre a una comunidad en un momento de su vida.
TÍTULOS EMBLEMÁTICOS

La colmena, de Cela

Será Cela, con la publicación de esta novela en Buenos Aires en 1951, quien abra
el camino de la novela social, y veremos ya en ella algunas de esas
aportaciones de estilo tan significativas en los autores de novela
social: la fragmentación de la acción en secuencias de diferente
extensión, en la que cada una de las secuencias se centra sobre un
momento puntual de la vida del personaje; la desaparición de la
fabula; la desmitificación del héroe, ya que la angustia existencial del
hombre que se siente devorado por las grandes ciudades domina en
la vida de los personajes, que pasan a ser un personaje más dentro del
gran protagonista colectivo; la estructura abierta que provoca la
alteración del orden lineal del relato; y una voluntad de objetividad
que, dadas las características del estilo de Cela, siempre tendente al apunte
omnisciente, no se consigue plenamente.

La novela carece de una sólida trama porque el relato no es más que la sucesión
de múltiples escenas o secuencias de diferente longitud que se centran en la
descripción física o moral de un personaje, o bien en la narración de los pequeños actos
de su vida cotidiana. Porque eso es ante todo la novela, un fresco de la vida cotidiana
del Madrid de la posguerra, un Madrid triste y hambriento, con muchas sombras y
pocas luces, con el vicio escondido, el estraperlo aflorando: todo un mosaico de las
pequeñas derrotas de hombres, especialmente, y mujeres que viven con poca
esperanza; son tipos vulgares de la vida madrileña, escogidos de las zonas mas bajas
de su sociedad, vidas dominadas por el hambre y el sexo. No hay protagonista, aunque
algunos de ellos, como Martín Marco, parecen cohesionar la historia de varios. El
protagonista es colectivo, cada uno aporta su “miel” a esa “colmena”; son más de
cuatrocientos los que aparecen.

El narrador pretende una absoluta objetividad en Io descrito, lo que no consigue

plenamente porque deja su sello con intervenciones propias. Pero, aparte de ellas, su
postura en el relato tiende a una falsa objetividad en la que se encuentra una de las
claves del sentido de la obra. Se basa en una transcripción de abundantes y
discontinuos diálogos; el autor interviene únicamente para describir el escenario o
presentar a los personajes, pero su participación es mínima: una nota ambiental, un
parentesco, amistad o relación que justifica su presencia en la novela, un rasgo típico,
un tic…

EI tiempo es muy importante en el relato. Los sucesos narrados ocurren en tres

días y parte de otro (final). Sin embargo, la temporalidad del relato aparece dislocada,
pues no sigue un orden cronológico lineal en la sucesión de los capítulos. Si el lector
quiere ordenar temporalmente las secuencias debería leer los capítulos en el siguiente
orden: I, II, IV, VI, III, V, FINAL.
EI Jarama, de Sánchez Ferlosio

El Jarama es el máximo exponente del objetivismo, aunque incorpora en los

escasos momentos en que el narrador toma la voz. Es una perfecta combinación de
prosaísmo y lirismo cuyos cauces expresivos son, respectivamente, el diálogo y la
descripción. La acción es escasa e irrelevante, dieciséis horas en un espacio mínimo, las
orillas del río Jarama, en la que un grupo de jóvenes ha acudido para bañarse, mientras
que un grupo de gente mayor conversa en una taberna que está próxima al lugar
donde están los muchachos. Es una novela “antinovelesca” en la que domina el diálogo
sobre la intriga, con una anécdota mínima y sin protagonistas, pues los personajes,
como se ha comentado, se juntan en grupos (los de la taberna, los muchachos del río).

Todo es anodino: la relación entre los jóvenes que toman el sol y se bañan y
conversan sobre banalidades; y también lo son las conversaciones de los adultos que
están en la taberna sobre el recuerdo de la guerra, sobre sus problemas familiares... Y
quizá por ello hay que comprender el absoluto objetivismo con el que decide narrar
Ferlosio como el mejor medio de expresar, utilizando el lenguaje coloquial propio de
cada uno de los grupos de personajes, el tedio y la intrascendencia de la acción. Se trata
de captar de forma fragmentaria las pequeñas incidencias de un día cualquiera de unos
personajes normales y corrientes. Y, sin embargo, esa inacción se ve perturbada por la
trágica muerte de una de las muchachas, lo que, por una parte, sí provoca cierta
reacción de sus amigos, pero que se contrarresta nuevamente por la tediosa rutina de
los representantes oficiales.

Técnicamente destaca la simultaneidad en la presentación de escenas, con lo que

se consigue el efecto de presente que condensa la acción, y el uso del diálogo —dos
tercios de la novela son diálogos— para lograr el total objetivismo que pretende el
autor. Todos estos diálogos muestran la falta de ilusiones, la inconsciente alienación en
la que todos han caído, que les lleva hacia un tedio existencial, expresado tanto en sus
actitudes —parecen moverse a cámara lenta— como en la desidia mental e
intelectual que se manifiesta a través de unos diálogos expresados en un lenguaje
coloquial.
 3. La renovación de la novela en los años 60:
Procedimientos narrativos. Algunos nombres:
Luis Martín-Santos y Tiempo de silencio. Juan Marsé. Juan Goytisolo

LA RENOVACIÓN DE LA NOVELA EN LOS AÑOS 60

A partir de 1960 los autores españoles buscan nuevas fórmulas narrativas, y

algunas de las causas de ese cambio son el “cansancio” del Realismo Social (demasiada
política y pobreza técnica), el conocimiento de la nueva novela hispanoamericana (a
partir de 1962 con La ciudad y los perros de Vargas Llosa, y en 1967 con Cien años de
soledad de García Márquez), y especialmente la publicación de Tiempo de silencio de Luis
Martín Santos en 1962. Todo ello hizo que los novelistas españoles abrieran los ojos a
los autores y tendencias que habían estado haciendo un tipo de novela que se apartase
de la tradición realista del siglo XIX: Franz Kafka, Marcel Proust, James Joyce, Thomas
Mann, la Generación Perdida norteamericana (Hemingway, Faulkner, Dos Passos), el
Nouveau Roman francés (Albert Camus, Marguerite Yourcenar), o la ya citada narrativa
hispanoamericana.
La gran diferencia entre los autores de esta corriente, experimentalistas, y los de
la década previa, pertenecientes al realismo social, es la concepción ideológica de la
literatura. La literatura ya no se concibe como una herramienta de concienciación social
en que la palabra esta al servicio de la idea; el ejercicio literario se justifica en sí mismo,
lo que no es impedimento para que subyazca una visión pesimista y escéptica del
mundo que se narra; es, pues, ante todo, una corriente retórica cuyo fin prioritario es
una voluntad de modernizar la prosa española. La corriente experimental se interesa
por la narración en sí misma, por lo que el relato se convierte en objeto y fin de si
mismo. Esta construcción da lugar a estructuras complejas muy elaboradas.

PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS

 Temas: Recurren frecuentemente a la infancia, la adolescencia, la guerra,

el paso del tiempo y la reconstrucción de la propia memoria. No se abandonan
del todo los problemas sociales ni la intención crítica, pero se da cabida en la
novela a lo irracional, lo onírico, la ironía y el humor.

 Frecuente empleo del monólogo interior caótico en que las ideas se

agolpan sin una lógica conexión gramatical. El monólogo interior se convierte en
el medio más propicio para mostrar la compleja psicología del personaje: su
estado de ánimo, su pensamiento, su visión del mundo, sus temores, encuentran
cauce de expresión en la utilización de esta técnica.

 El narrador externo se alterna con el narrador en primera persona. Se

mezclan los modos del relato: estilo directo, indirecto, diálogo, monólogo, pero se
 da especial importancia al uso del estilo indirecto libre 4. Se produce, también, una
ruptura con el uso convencional de los signos de puntuación.

 Desorden cronológico: La historia, entendida como argumento, es decir,

ordenación lineal y lógica del contenido, deja de ser el centro de articulación de la
novela. La novela se construye desde el ensamblaje de materiales diversos entre
los que no siempre se produce una cohesión interna. La novela se estructura en
secuencias.

 Protagonista individual: Cambia la perspectiva respecto a la etapa

anterior, ya que se utiliza un solo personaje, pero en conflicto con lo que le rodea
y consigo mismo, muchas veces vapuleado por las circunstancias en que vive. La
historia se enfoca desde la perspectiva única de un personaje, o desde la múltiple
de varios personajes, lo que permite ofrecer distintas interpretaciones de una
misma realidad.

 Lector activo: Participa en la recreación interpretativa de la novela, ya que

es él el que debe componer todas las piezas que el autor le propone.

LUIS MARTÍN-SANTOS Y TIEMPO DE SILENCIO

Ya se ha dicho que Tiempo de silencio abre lo que se denominará como corriente

experimental, y sin embargo, en su última esencia, en su contenido final, no deja de ser
una novela social porque es una denuncia, pesimista y demoledora, de la situación
social de la España de ese tiempo. Ahora bien, no es una denuncia objetiva, sino
cargada de la ideología del autor, que manifiesta continuamente sus ideas morales e
intelectuales a través de múltiples procedimientos.
El argumento se centra en la figura de un joven médico e investigador llamado
Pedro, que se provee de ratones para sus experimentos en la chabola del Muecas.
Pedro se verá implicado en la muerte de la hija del Muecas, por lo
que será detenido. Cuando sale de prisión, su novia es asesinada
por Cartucho, amante de la hija del Muecas. La novela supone un
profundo recorrido por diversos aspectos de la realidad española
del momento, en un ambiente de miseria moral y degradante.
Martín Santos ha sustituido el campo por la ciudad, y de ella
ha tomado a sus personajes, que son representativos de las distintas
clases sociales, desde el aristocrático Matías hasta el Muecas,
patriarca de uno de esos barrios de chabolas que crecen en el
extrarradio de las grandes urbes; en medio, Pedro, un joven investigador —una rara
avis en la realidad laboral de ese tiempo—, representante de una clase media venida a
menos —las mujeres de la pensión—; un trabajador, Amador, que no un obrero,
porque Martín Santos tiene mucho cuidado de no tender puentes con Io claramente
social; y prostitutas y asesinos; y todo ello engarzado en una trama simple, casi de

4
Se inserta en la voz del narrador enunciados propios de algún personaje
folletín, pero intercalada por múltiples reflexiones de tono culto que acaban por
desconcertar al lector medio. Ese es el gran acierto de Martín-Santos, escribir una
novela en la que el relato reclama la atención sobre sí mismo.
Utiliza técnicas ya conocidas, pero a las que da un tratamiento particular a partir
de un ensamblaje muy personal: el uso del monólogo interior como forma de
narración; la dislocación de la trama lineal; la recuperación de un protagonista, Pedro,
en torno al cual se teje la novela; la superposición de secuencias; la incorporación de
múltiples digresiones, pero sobre todo el uso de una amplia gama de registros
lingüísticos, desde los vulgarismos del Cartucho hasta la jerga médica de don Pedro.
Como se aprecia, las señas más relevantes —ruptura del objetivismo, concepción del
relato como conglomerado de diversas técnicas, etc.- que caracterizan esta nueva
narrativa están ya presentes en la novela de Martín-Santos. Si a ellas añadimos la ironía
y el humor como medios empleados para mostrar los problemas de la sociedad
española, nos encontramos ante una de las obras clave de la narrativa del siglo XX.

JUAN MARSÉ

Desde su primera novela, Encerrados con un solo juguete (1960), Marsé ya deja claro
que su literatura se va a caracterizar por un enfoque intimista, repleto de alusiones
autobiográficas. Sus grandes novelas toman como escenario el
barrio de su niñez y juventud, el barrio del Carmelo de Barcelona, y
el tiempo físico que les corresponde, la Barcelona posfranquista, en
donde la degradación moral lo preside todo. Es la Barcelona de los
derrotados, de los emigrantes, de las diferencias de clase, y todo ello
contado con una lúcida ironía.
Su obra más reconocida, Últimas tardes con Teresa (1966)
muestra una visión crítica de la burguesía catalana: cuenta las
relaciones entre un joven delincuente y una estudiante de familia burguesa, pero
superando la tendencia de la novela social y empleando técnicas narrativas
experimentales.

JUAN GOYTISOLO

Tras iniciar su carrera en los años 50 dentro del realismo social

y el compromiso político, pasa a defender la renovación narrativa
con la publicación de Señas de identidad (1966). El tema de esta
novela es la búsqueda de un sentido a la vida. El protagonista, un
exiliado que vuelve a España, va recordando su pasado y el de la
vida española a través de cartas, fotos y otros documentos, con la
intención de recuperar sus propias raíces en un país con el que ya no
se siente identificado.
Presenta innovaciones como las rupturas en el espacio y en el tiempo, la
narración en segunda persona combinada con la primera y la tercera, la presencia de
párrafos en otros idiomas, el monólogo interior…
4. Un novelista atraviesa el siglo: Miguel Delibes. La visión crítica de
la realidad. El espacio rural y otros espacios. El estilo. La evolución
novelística (desde La sombra del ciprés es alargada hasta El hereje )

EL AUTOR

Nace en Valladolid el 17 de octubre de 1920. Es el tercero de ocho hermanos. En

1936, terminado el bachillerato, ingresa en la Escuela de Comercio al tiempo que
estudia modelado y escultura en la Escuela de Artes y Oficios. La primera manera que
tiene de manifestarse como artista, es dibujando. En 1938 se enrola como marinero
voluntario en el crucero "Canarias".
Finalizada la guerra, regresa a Valladolid. A partir de 1940 estudia Derecho y
Comercio, y comienza a prestar su colaboración como dibujante caricaturista en el
diario El Norte de Castilla. En 1944 ingresa como redactor
en el citado diario. En 1952 es nombrado subdirector y en
1958 director, cargo que ocupa hasta 1963. En 1947 se
casa con Ángeles de Castro con la que tiene siete hijos.
Después de algún tiempo escribiendo en el
periódico, pasa a la novela y en 1947 aparece su primera
obra La sombra del ciprés es alargada, con la que gana el
premio Nadal. Esa será su puerta de entrada al mundo
de la novela, que ya no abandonará hasta el fin de sus
días.
Delibes se manifestó como un férreo defensor del campesino castellano, y
denunció su situación en el campo. Su pensamiento cristiano y su visión existencialista
aparecen en algunas de sus obras, como también lo hace su posicionamiento en
posturas solidarias con el medio ambiente y con la cultura popular rural, así como la
defensa de los oprimidos.
El 1 de febrero de 1973 fue elegido miembro de la Real Academia de La Lengua y
tomó posesión del sillón "e" el 25 de mayo de 1975, dejando expuestas muchas de sus
ideas en el obligado discurso de entrada. En 1982 se le otorga el Premio Príncipe de
Asturias de las Letras. En 1993 recibe el Premio Cervantes. Publica el libro de
memorias Mi vida al aire libre (1989) y la recopilación de artículos Pegar la hebra
(1990).
Delibes ha alternado su docencia y su trabajo de escritor con numerosos viajes,
que ha aprovechado para pronunciar conferencias en las más prestigiosas
universidades. Fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad de Valladolid
(1983), Complutense de Madrid (1987), El Sarre - Alemania (1990) y Alcalá de Henares
(1996). Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa. 1985.
En 1993 la Diputación Provincial de Valladolid le otorga la Medalla de Oro de la
Provincia. En 1999 se le concede la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo. Muere en
Valladolid en 2010.
LA VISIÓN CRÍTICA DE LA REALIDAD

Delibes no se conforma con dejar constancia de la situación del hombre y sus

relaciones con su entorno (sea físico o humano): su objetivo último es criticar, poner en
tela de juicio todo aquello que, según su propia concepción del mundo, puede ser
mejorado. De esa necesidad de denuncia se deriva su visión crítica de la realidad.
Esa mirada crítica se proyecta especialmente sobre tres ejes: la crítica social y la
crítica “ecológica” —por crítica ecológica debe entenderse la agresión gratuita que el
nombre realiza contra la Naturaleza, así como su incapacidad para vivir en
consonancia con ella—, puesto que ambas se repiten en varias novelas e incluso en
algunas aparecen conjuntamente; y la crítica política, aunque esta no aparece de un
modo claro y explícito, sino que debe extraerse del planteamiento de las situaciones,
mucho más que de las opiniones que se ponen en boca de los personajes.

1) LA CRÍTICA SOCIAL y CRÍTICA ECOLÓGICA

En Las ratas se denuncia el abandono del campo español, la miseria y las

calamidades a las que están expuestos los habitantes de esa Castilla rural cuya
agricultura apenas ha evolucionado durante siglos. Pero, paradójicamente, la dureza
de la vida en el campo se cuenta desde la exaltación, desde la sublimación de saber
vivir acorde con la naturaleza. La novela, a través de sus personajes, reivindica el amor
que estos sienten por el espacio que ocupan —no son más felices los que se fueron,
como el Quinciano—, hay una trabazón sentimental entre el hombre y la tierra -que es
como la mujer de uno-. Pero, por otra parte, aunque los personajes aceptan su modo de
vida, Delibes no olvida, lo pone en la boca del Pruden, que si tuvieran regadíos, no
tendrían que estar toda la vida mirando al cielo.
El disputado voto del señor Cayo tiene mucho que ver con Las ratas en la
reivindicación del mundo ecológico. Al señor Cayo la tierra y sus manos, el
conocimiento íntimo de la naturaleza que le ha conferido la experiencia, le sirven para
que tenga colmadas todas sus necesidades a pesar de vivir ajeno a la sociedad,
especialmente la de consumo que viene representada en la novela por los forasteros.
Es cierto que la novela trasluce una profunda nostalgia por un mundo que se
extingue y del que el señor Cayo parece ser el último superviviente, pero la grandeza
del personaje, la admiración que despierta en Víctor, el candidato a diputado, revela
una vez mas la necesidad de vivir en comunión con el medio que nos rodea.

En Los santos inocentes la crítica ecológica queda supeditada a la crítica social, que
es el móvil fundamental del relato. La reivindicación de lo natural queda en un
segundo plano porque, aunque una parte de los personajes habitan en el campo, no se
incide en la comunión entre estos y la tierra. Azarías solo comprende la naturaleza
desde el instinto, y aún más, su don se ciñe a la especial relación que es capaz de
mantener con los pájaros. Sin embargo, la crítica social alcanza en esta novela su punto
máximo. De modo directo, sin ironías, se denuncia la situación de los oprimidos
explicitada en una familia que forma parte, como la tierra, de la hacienda de unos
terratenientes. El trato vejatorio, los abusos, la degradación, a la que especialmente el
señorito Iván —los otros miembros de su familia lo hacen desde la conmiseración—
somete, sobre todo, a Paco, son el asunto central de este relato. Como en otros libros,
Delibes se decanta y se solidariza con los marginados, pero aquí, además, no solo son
desfavorecidos, sino también explotados, uncidos al yugo de una tradición que los
relega a una semiesclavitud que es aceptada con inmensa resignación, si bien los hijos
simbolizan el cambio, las nuevas relaciones sociales que marcan el fin de una época.

2) LA CRÍTICA POLÍTICA

La critica política aparece especialmente, aunque en clave alegórica, en Parábola

del náufrago, un alegato contra los regímenes dictatoriales que anulan la voluntad del
ser humano. Sin embargo, la forma que elige, la parábola, y sobre todo la
experimentación como cauce de expresión literaria, provoca una distancia entre lo
denunciado y el lector, por lo que la crítica se queda en el terreno de lo puramente
intelectual y abstracto, incapaz, en suma, de sublevar conciencias.
En Cinco horas con Mario la crítica política aparece disfrazada como crítica social.
Mario es un progresista que, aunque no se enfrenta abiertamente contra el sistema, sí
manifiesta su disconformidad entre los pocos resquicios que le deja un régimen
autoritario. Mario se niega a integrarse plenamente en el bando de quienes mandan, a
pesar de los inconvenientes que ello supone en su vida y que son los que su esposa le
echa en cara durante el duelo. Sin embargo, esa actitud firme y contestataria de Mario
apunta, sobre todo por oposición al pensamiento tradicional de su esposa, y ejemplifica
la mirada crítica que Delibes aporta en un tiempo en que en la sociedad española
empiezan a atisbarse síntomas y señales de un cambio que empieza a ser reclamado
sobre todo por quienes, como Mario, son los intelectuales del país. 377A, madera de
héroe es un crítica a la inutilidad de las ideas políticas, porque tanto las del padre como
las del hijo no conducen más que a la muerte y a la destrucción. Delibes se adentra de
lleno en la Guerra Civil analizando especialmente las causas, años previos, y el
desarrollo del conflicto.
En la actitud del protagonista puede observarse ese cambio que sufrió el propio
escritor: desde la radicalidad de su alistamiento con las tropas nacionales —en ese
momento ni comprende ni quiere comprender a un padre traidor— hasta la revisión
final del concepto de heroísmo en la que, sin compartirla, puede empezar a entender el
comportamiento paterno. Sin embargo, la ecuánime mirada del Delibes adulto sobre la
guerra y sus consecuencias trasluce, como se ha dicho, la inutilidad de la confrontación
armada.
Una crítica contra la conducta del ser humano, sobre todo de cómo las relaciones
sociales se ven afectadas por el egoísmo, aparece en La hoja roja y en Aún es de día. En
esta novela la crítica parte de la tara física del protagonista, lo que provoca que caigan
sobre ella burla o la conmiseración de quienes le rodean. Es, pues, una novela cuya
carga crítica se resume en el injusto trato que sufren quienes por su condición física son
diferentes a los demás y a quienes, finalmente, se les cierra, por su condición de
marginados, cualquier puerta que los integre en el tejido social como seres normales.
Aunque el tema de La hoja roja es la soledad a la que se ven abocados dos seres
indefensos, el viejo Eloy pasa a serlo cuando es jubilado y cuando su hijo no Io acepta
en casa, y el amparo mutuo que los salva del naufragio vital, la novela revisa de modo
crítico conceptos abstractos como la amistad, el amor, la soledad, todos ellos
impregnados de ese egoísmo que, como se ha dicho, condiciona las relaciones sociales
de estos libros.
Una mirada crítica al mundo de la educación aparece en El príncipe destronado y
en El tesoro. En esta novela, para comprender la reacción y la actitud de la gente de la
aldea, es más importante la incultura que la posición social. Lo que critica Delibes es el
feroz egoísmo de unos personajes que viven olvidados en su pequeña aldea. Y, sin
embargo, el autor justifica en cierta medida su proceder: nunca han tenido nada y
ahora defienden desde su miseria lo que creen suyo. Es la pobreza y la falta de cultura
lo que determina el desenlace de la novela.

EL ESPACIO RURAL Y OTROS ESPACIOS

Lo que para Delibes significa el “espacio rural” es el campo, que no se

corresponde exactamente con el concepto de “naturaleza”, y mucho menos con la idea
tópica renacentista del locus amoenus. EI campo es la tierra de cultivo, el entorno
inmediato —el monte donde se caza, el río en que se pesca— del aldeano; el campo es
la fusión lógica del hombre con el paisaje. En las novelas de ambiente rural, que
comparten una serie de características propias (tratamiento de los personajes, inserción
del hombre en la naturaleza, definición de un modo de vida...), el paisaje y el paisanaje
se funden para conseguir que la pasión del individuo no pueda desvincularse del
espacio en que se desenvuelve.
Sin embargo, Delibes no presenta un medio rural idílico: la vida en el campo es
difícil y dura: la tierra es sufrimiento que el hombre de campo que la habita debe
aceptar. El hombre cuida su campo, lo siembra, lo abona, lo limpia de malas hierbas,
deposita en él su esperanza y su subsistencia. La mano del hombre, en definitiva, ha
moldeado un espacio que le es propio. Y, sin embargo, el hombre es un punto
minúsculo en la naturaleza: la sequía, la helada o el pedrisco son las fuerzas ante las
que el hombre nada puede, y no cabe mas remedio que la resignación. EI hombre se
inserta en el campo, pero el hombre de campo esta a expensas de la naturaleza.

Frente al campo, la ciudad, el espacio urbano en que los valores del mundo
natural no sirven. La ciudad se rige por unos parámetros diferentes. La naturaleza ha
sido doblegada porque el hombre ya no está sujeto a las inclemencias para llevar el pan
a su mesa. EI hombre de ciudad compra su sustento y por ello se ha liberado del poder
tiránico de la naturaleza. Pero, más que por el modo de vida, el espacio urbano se
opone al rural, porque el primero implica el progreso, y el segundo, la tradición. En la
ciudad el hombre es un ser desarraigado; en el campo mantiene sus raíces con su
cultura y su pasado. Delibes no detesta el progreso como tal; a Delibes le preocupa que
el progreso (que identifica con el espacio urbano) termine con el modo de vida
ancestral de Castilla y los castellanos, con una cultura centenaria. La ciudad es un
hábitat que destruye los valores más esenciales del ser humano. Es esa, pues, la
auténtica dimensión que opone el espacio rural al urbano, la comunión o la separación
del hombre con su entorno, estar integrado con el medio desde la libertad individual, o
ser y estar adocenado a merced de Io que quienes dirigen el rebaño determinan para el
individuo.
EL ESTILO

EI estilo es el uso personal que el autor hace de la lengua; por eso la evolución
novelística de Delibes encuentra fiel reflejo en el estilo. Lo más relevante es señalar
cómo el escritor ha ido cediendo la palabra a los personajes para que cada uno de ellos
encuentre su propia voz y esa voz sea idea.

a) LENGUAJE :
Se pasa así de un lenguaje literario y estilizado, tanto en la prosa como en la
reproducción de diálogos, en La sombra del ciprés es alargada, a una adecuación exacta
entre registro y personaje en sus últimas novelas. Es esta una tendencia progresiva.
Así, aunque en las primeras novelas todavía prevalece el lenguaje literario, los
personajes ya se expresan en ocasiones de acuerdo a la clase marginal a la que
pertenecen. EI camino sigue siendo literario en su prosa y en algunos diálogos, pero ya
incorpora un léxico rural que eclosionará de modo definitivo en Las ratas, y que ya no
abandonara en el resto de sus novelas rurales. “Los diarios” y muy especialmente Cinco
horas con Mario suponen el triunfo del lenguaje coloquial.
El habla rural es un lenguaje en gran modo denotativo porque las palabras tienen
un significado muy concreto: cada una de ellas designa con gran precisión la realidad a
la que alude; seres u objetos que nombra pertenecen plenamente a la sociedad rural
que describe. Tan importante es el lenguaje en sus novelas rurales que se convierte en
una nueva reivindicación, pues la muerte del campo implica también la muerte de un
rico lenguaje que se destruirá del mismo modo que las costumbres y los usos, que los
cultivos y esa sabiduría popular que, en definitiva, es la gran herencia perdida del
nombre de ciudad.
El lenguaje urbano, por el contrario, se identifica con el habla coloquial, con el uso
cotidiano que del lenguaje realiza un hablante medio en una conversación distendida.

b) TÉCNICA NARRATIVA :
Esta misma evolución que aquí se ha referido aplicada específicamente al
lenguaje también puede extrapolarse a la técnica narrativa utilizada, comprendiéndola
también como un proceso de liberación de la estructura clásica, desde La sombra del
ciprés es alargada hasta la culminación de dicha tendencia en Los santos inocentes,
pasando por la utilización del paréntesis como un paso previo a la técnica del
monólogo interior que hallará su máxima expresión en Cinco horas con Mario.
Puede afirmarse que Delibes evoluciona desde una técnica basada en la
descripción hasta una técnica que se basa en la expresión; por eso experimenta con los
signos ortográficos, juega con la manera de transcribir el discurso. EI lenguaje, pues, ya
no sirve solo para comunicar, sino que se ha transformado en parte misma de la
realidad que el autor quiere comunicar al lector. EI lenguaje pertenece a los personajes,
por eso, la gran maestría de Delibes es que acierta a caracterizar a estos a través de su
lenguaje.
LA EVOLUCIÓN NOVELÍSTICA

Miguel Delibes cuenta con una amplia producción literaria, pero quizá lo más
significativo de la misma es que tanto los temas como sus tratamientos se repiten a lo
largo de toda su obra, por lo que es muy complicado hablar de etapas en su
producción. Un agrupamiento podría ser:

Etapa existencial
Son novelas con una narrativa tradicional, con tendencia a la subjetividad, y con
unos protagonistas caracterizados por un comportamiento egoísta e individualista.
- La sombra del ciprés es alargada (Premio Nadal, 1947) es de temática
existencial por el pesimismo con el que trata personajes situaciones.
- Aún es de día (1949)
- Mi idolatrado hijo Sisí (1953), donde se realiza el retrato de una
familia burguesa,

Novelas sociales
En ellas destaca la voluntad de Delibes de insertar al protagonista en la sociedad,
normalmente rural, en que vive. Hay en ellas una reivindicación del mundo rural
frente al urbano, así como una queja por la injusticia social a la que se ven sometidos
los personajes.
- El camino (1950)
- Las ratas (1962): sus protagonistas, un padre y un hijo, sobreviven
penosamente cazando ratas en un atrasado pueblo castellano.
- El disputado voto del señor Cayo (1978): situación rural en las primeras
elecciones democráticas tras la dictadura.
- Los santos inocentes (1982): denuncia de la explotación de los
campesinos por parte de los caciques del lugar.
Realismo de ambiente urbano
Utiliza el realismo para denunciar la desolación del ser humano en la sociedad, o
bien para criticar a la burguesía estúpida, inútil y provinciana.
- La hoja roja (1959), historia de un jubilado que se enfrenta a su nueva
situación.
- Cinco horas con Mario (1966), estructurada en torno a un largo
monólogo interior que brota de Carmen, su protagonista, a lo largo
de las cinco horas que pasa velando el cadáver de su marido
- El príncipe destronado (1973)
- Las guerras de nuestros antepasados (1975),
Últimas novelas
- Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso (1983)
- Señora de rojo sobre fondo gris (1991)
- El hereje (1998), novela histórica que recrea la vida vallisoletana del
siglo XVI.
 5. Los santos inocentes: La denuncia social. Los personajes.
El espacio y el tiempo. Las técnicas narrativas. La estructura. El
habla popular

Los santos inocentes tiene su origen en “La milana”, un relato breve, un cuento que
apareció en 1963 en la revista Mundo Hispánico, y que parece ser el principio de una
narración más larga, que ocuparía los tres primeros libros de la novela. Así, podemos
entender que la obra se redactó en dos fases: una primera fase en 1963 (los tres
primeros libros), y otra en una fecha próxima a la publicación de la novela en 1981, en
la que se redactarían los tres últimos libros, y donde se perfila plenamente la idea de la
denuncia contra la injusticia social como tema fundamental del libro.

Argumento:
Azarías es un campesino, deficiente mental, que lleva a cabo sencillas tareas
rurales en la Jara, un cortijo enorme. Cuando el dueño lo expulsa, se va a vivir con su
hermana, la Régula, casada con Paco, el Bajo, y madre de dos hijos y dos hijas, una de
las cuales, la Niña Chica, es una muchacha que lleva una vida vegetativa, debido a una
parálisis cerebral. De cuando en cuando, emite unos alaridos sobrecogedores, y Azarías
la calma diciéndole las mismas palabras que dice al búho o a la grajeta amaestrados:
«Milana bonita». Azarías ama apasionadamente a su sobrina y sus pájaros. Por otra
parte, su cuñado, Paco el Bajo, insustituible ayudante del señorito Iván en sus cacerías,
se quiebra una pierna al caer de un árbol mientras ayudaba a éste. La nula
consideración del cacique hace que Paco se lesione por segunda vez, ya que aquél no le
ha permitido guardar el descanso prescrito por el médico. Como el señorito se queda
sin “secretario” y no quiere ni puede prescindir de la caza, pide que lo acompañe
Azarías. En una ocasión en que no consigue abatir ningún pájaro, Iván observa cómo
cruza el cielo una bandada de grajos. En esa bandada va la “milana” de Azarías. Éste,
inocentemente, emite el «quiá» con que suele llamar a su grajeta, y, cuando ésta baja a
posarse sobre el hombro de su dueño, cae abatida por un disparo de Iván. Azarías
queda desconsolado: «La Niña Chica llora porque el señorito me ha matado la milana»,
dice Azarías al escuchar uno de los alaridos de su sobrina. Cuando vuelve a salir por la
tarde, se lleva a cabo la terrible venganza del inocente. Con la muerte de Iván a manos
de Azarías, termina la obra.

LA DENUNCIA SOCIAL

Esta breve novela presenta una intención marcadamente social, aunque salpicada
de descripciones llenas de lirismo y emoción. Los elementos líricos no constituyen, sin
embargo, una burbuja que aísle los sentimientos y los ponga a salvo de las agresiones
de la vida campesina. No. Por el contrario, la lealtad sin límites y la obediencia ciega de
los trabajadores de la finca en que se desarrolla la historia contrastan con la arrogancia,
la chulería y el egoísmo del señorito, un personaje a quien nada interesa más que la
caza y su propia satisfacción. Por eso la novela llega a causar rabia y dolor. Por eso la
reacción del lector es de intensa irritación frente a las arbitrariedades del cacique y de
cariño incondicional hacia Azarías y su familia. Así, pues, la finalidad de Los santos
inocentes es denunciar los abusos de los caciques frente a los humildes campesinos. Los
señores son explotadores, los pobres sobreviven a duras penas, arrostrando su
analfabetismo, sus miserables salarios, su permanente desamparo, sus viviendas
inhabitables («si me hago cargo, señorito, pero ya ve, allí, en casa, dos piezas, con
cuatro muchachos, ni rebullirnos…») y su inseguridad (recordemos que Azarías es
despedido arbitrariamente, después de muchos años al servicio del señorito de la Jara).
Consecuentemente, el tema de la novela sería el desamparo social que sufren los
campesinos ante las injusticias del mundo latifundista. Así, Los santos inocentes se nos
presenta como una novela que inspira compasión hacia los humildes, seres que se
sitúan jerárquicamente entre los animales y los señores de la finca. Aquellos son, por
tanto, unos explotados (sobre todo Azarías y Paco el Bajo), mientras que los señores
son los explotadores. Delibes «enfrenta dos mundos antagónicos, el del orden natural,
asociado con la vida rural, y el del caos y la necedad incomprensiva, asociado con la
cultura urbana, de la que son portadores los personajes elevados». El señorito Iván y el
viejo Azarías alcanzan en el relato la categoría de símbolos de la injusticia. Por un lado,
en Iván se da la crueldad, el egoísmo y la inconsciencia en grado sumo, mientras que el
primitivismo, la marginación y la debilidad se centran en Azarías.
Por lo apuntado anteriormente, se deduce que Los santos inocentes se puede
encuadrar en el grupo de los relatos de tema social, pero con una manifiesta voluntad
de estilo añadida, es decir, es una novela del realismo social con intención estética. Por
tanto, exhibe, además de un mensaje absolutamente social, un carácter
conscientemente renovador.
Delibes nunca pretendió con esta novela situarse en la posición de quienes
defendían activismo partidista alguno ni de instar al levantamiento de grupos o clases
sociales. El relato trata de una rebelión, es cierto, pero de la “rebelión del inocente”.
Este inocente, Azarías, es una persona irresponsable; por consiguiente, se presenta ante
el lector como no culpable (el sentido del título es bastante clarificador), a pesar de
haber ajustado las cuentas (o a lo mejor por eso no es culpable) a quien ha transgredido
las leyes naturales. La sentencia es inapelable, porque el señorito Iván fue advertido
con tiempo suficiente, y no atendió la voz angustiosa y desesperada de un infeliz: «¡no
tire, señorito, es la milana! […] ¡señorito, por sus muertos, no tire!». La venganza es
definitiva, porque el daño (¿a qué “crimen” se refiere Delibes con el título del libro
sexto, al que comete Iván o al que comete Azarías?) es irreparable y el desdichado
«sentado orilla una jara, en el rodapié, sostenía el pájaro agonizante entre sus chatas
manos, la sangre caliente y espesa escurriéndole entre los dedos, sintiendo, al fondo de
aquel cuerpecillo roto, los postreros, espaciados, latidos de su corazón, e, inclinado
sobre él, sollozaba mansamente, milana bonita, milana bonita».
Dice el propio autor: «No hay política en este libro. Sucede, simplemente, que
este problema de vasallaje y entrega resignada de los humildes subleva tanto –por no
decir más- a una conciencia cristiana como a un militante marxista». En definitiva,
como dice Alvar, «Delibes nos cuenta, no una novela social (aunque lo sea), no la
crueldad del hombre para con el hombre (aunque la haya), no un mundo maniqueo
(aunque bien patente esté), lo que nos cuenta es un pedazo de vida de un hombre
desgraciado. Y entonces la única manera de ser realista es introducirnos en ese mundo
poblado por seres inocentes y hacérnoslo vivir desde su interior».
A pesar de que no hay política en la novela, sí se hace una leve alusión a la
situación de la España de la guerra civil. Esta alusión viene reflejada en el personaje
Ireneo, hermano de Azarías y Régula, quien sólo aparece en los sueños de Azarías: «se
murió, Franco lo mandó al cielo», leemos en el libro tercero.
LOS PERSONAJES

La acción de Los santos inocentes transcurre en un cortijo señorial en el que las

tareas domésticas y las tareas típicas de la vida campesina están desarrolladas por
gentes humildes que viven al servicio de los dueños de la finca. Los señores viven muy
bien, pues para ellos el cortijo es una finca de recreo a la que vienen invitadas gentes
influyentes y poderosas (el ministro, el embajador…) que pasan apasionantes jornadas
de caza; los campesinos, por otra parte, son extremadamente pobres, viven en
condiciones lamentables y subsisten gracias a un trabajo agotador; en ocasiones, se
ayudan con las limosnas que reciben de la señora marquesa.

A medio camino entre los señores y los campesinos, podríamos organizar un

simbólico y pequeño grupo, formado por dos personajes de reacciones biológicamente
muy primitivas (Azarías y la Niña Chica se comportan de modo instintivo y maquinal)
y los animales domesticados. El personaje más entrañable es Azarías, ingenuo y
natural como un entrañable animal doméstico. Azarías va y viene a su antojo por el
cortijo ante la benévola indiferencia del resto de los personajes. Su afán es cuidar sus
pájaros y su dedicación más apasionada, la de domesticarlos y acariciarles el entrecejo
mientras los arrulla con su sempiterno estribillo: “Milana bonita, milana bonita”.
Azarías mantiene diálogos instintivos y elementales con las milanas («uuuuuuuuh», o
«quiá»).
La elementalidad de Azarías no entiende que su señorito no permita llevar al
mago al pájaro enfermo: «pero es la milana, señorito», le dice sorprendido. La misma
elementalidad le permite decir a su hermana la Régula que no mande a sus hijos a la
escuela, porque «luego no te van a servir para finos ni para bastos». Cuando a Azarías
le van mal las cosas o siente una irreprimible tristeza, sustituye en su dedicación la
milana por su sobrina la Niña Chica.

No hay presentación previa de los personajes en el relato: irrumpen bruscamente

en el escenario de los hechos como si desde siempre formaran parte de los mismos. Y
esto, que podría significar un defecto, no supone dificultad alguna, pues el arte de
Delibes los acomoda en la acción en pocas palabras. Así, el lector queda familiarizado
con ellos inmediatamente.
Si tuviéramos que jerarquizar qué representan simbólicamente los personajes
clave, diríamos que la marquesa (la dueña) sería la personificación de la injusticia);
Iván, la de la opresión; Azarías, la de la inocencia, y Paco, la de la resignación.

 Azarías
Tal vez sea Azarías el personaje que justifica, junto con el de la Niña Chica, el
hecho de que la novela tenga ese título tan hermoso y revelador de Los santos inocentes.
Azarías es, en efecto, un inocente, un pobre infeliz cuyos movimientos y afectos
inspiran la ternura de lector. Viene a ser el protagonista de la novela. No tiene malicia y
su comportamiento es tan natural, que prácticamente viene a ser el símbolo de la unión
de lo instintivo con la naturaleza. Sus sentimientos son tan elementales como los de las
aves que domestica. A través de la milana, Azarías forma parte de la bandada de los
pájaros, se adentra en su reino, y, en cierto modo, se convierte en un bicho más. Según
María Luisa Martínez, «es tal la fascinación que experimenta Azarías por la milana, que
incluso hay un devenir del lenguaje. Cuando la Señora Marquesa, madre del señorito
Iván, descubre a Azarías en el cortijo y pregunta a Régula quién es él y qué hace,
Azarías contesta que abona los geranios, que corre el cárabo de anochecida y que en
esos momentos anda criando una milana. La Señora Marquesa, ante la respuesta de
Azarías, le pregunta a Régula: «¿correr el cárabo? ¿puedes decirme de qué está
hablando tu hermano?». Las palabras usadas por Azarías son comprensibles, pero la
forma de enunciarlas y lo que connotan son extrañas y desconocidas para los demás.
Azarías se expresa como un extranjero dentro de su propia lengua, lo que hace su estilo
incomprensible para los otros.
 Paco, el Bajo
Tal vez sea este personaje el que con mayor urgencia reclama del lector una
posición de denuncia ante los atropellos del cacique abusón. Paco, el Bajo, es el
personaje más humillado y, al mismo tiempo, de los más admirados por el señorito
Iván. Y ello, porque éste lo obliga a comportarse como si fuera un perro eficaz e
imprescindible en las batidas de caza: es leal, obediente, agradecido, digno de
alabanzas y consideraciones, pero perro al fin y al cabo. Es sumiso, pacífico y
resignado. Todo lo acepta de buen grado y sin rechistar («ae, a mandar, que para eso
estamos», es la respuesta habitual de Régula o de Paco ante cualquier requerimiento de
los señores o de don Pedro, el “Périto”); posee inteligencia natural, ingenio y unas
dotes inusuales para rastrear, olfateándolas, las piezas abatidas o la presencia de
personas y animales. Tiene conciencia de que el progreso pasa por que sus hijos
adquieran una formación intelectual y académica: «ahora la Nieves nos entrará en la
escuela y Dios sabe dónde puede llegar con lo espabilada que es». Se trata de un
personaje bondadoso y entrañable. Los dos accidentes sucesivos que sufre son el
desencadenante de la tragedia final.

 El señorito Iván
Parece claro que no es precisamente positiva la opinión que de la clase dominante
tiene Miguel Delibes, a juzgar por el papel que le hace desempeñar a este personaje.
Caprichoso, arbitrario y egoísta, Iván representa el vértice de la escala jerárquica en el
cortijo. Sus ideas son incontestables en el ambiente en que las emite: «[...] el que más y
el que menos todos tenemos que acatar una jerarquía, unos debajo y otros arriba, es ley
de vida, ¿no?». En una ocasión, le deja claro a Paco cómo deben ser las relaciones entre
ambos, a pesar del cariño que se profesan y de los años que hace que se conocen;
ocurre cuando, pasada la infancia del señorito, éste dice: «De hoy en adelante, Paco, de
usted y señorito Iván, ya no soy un muchacho». Paco acata sumiso la orden.
Tan arbitrario es Iván, que cuando Paco se lesiona por segunda vez, llega a decir
que lo ocurrido ha sido «tal que si [...] lo hubiera hecho a posta». Caer lesionado es
poco menos que un desacato; por eso, se siente traicionado por esa desatención que le
acaba de proporcionar el criado: «¿qué te pasa ahora, Paco, coño,? Ya es mucha
mariconería esto, ¿no te parece?».
Iván y Azarías cumplen la función de satisfacer una necesidad expresada en la
novela: que haya una oposición entre la arbitrariedad y la bondad. Es verdad que la
crueldad y el egoísmo del primero pueden parecer extremos hasta lo inverosímil;
también que la bondad de los campesinos es tan insólita como improbable, pero lo
fundamental para Delibes es reflejar que existe una oposición opresores/oprimidos.
Esta oposición se resuelve ejecutando una sentencia urdida en la mente de un infeliz
que tiene muy claro qué es eso de la justicia natural y qué eso de la venganza.

 La Régula
Régula es la mujer de Paco el Bajo. Trabajadora infatigable, viene a ser la
representación de la conciencia social de su familia (junto con el silencio áspero de su
hijo Quirce, serio y “morugo”, que «callaba, mirando al señorito Iván con sus pupilas
oscuras, redondas y taciturnas, como las de una pitorra…») frente a la irracionalidad
despótica del señorito Iván. Quiere que su hija Nieves vaya a la escuela, se atreve a
reconvenir tímidamente al cacique («a ver si esto nos va a dar que sentir, señorito Iván,
y el señorito Iván, tranquila, Régula, te lo devolveré entero»), aconseja a sus hijos («tú,
oír, ver y callar») y se ocupa de la una familia en la que dos de sus miembros, la Niña
Chica y Azarías, requieren una dedicación especial: «Bien mirado, el Azarías era un
engorro, como otra criatura, a la par que la Niña Chica, ya lo decía la Régula, inocentes,
dos inocentes, eso es lo que son, pero siquiera la Charito paraba quieta, que el Azarías
ni a sol ni a sombra». Trabaja como un animal, ya que de tanto hacerlo, tiene «el pulgar
achatado, plano, sin huellas dactilares».

 Nieves
Representa el sentido común, la inteligencia práctica y útil basada en su
capacidad de pensar con lógica. Sin embargo, al tener solo catorce años, arrastra una
falta de formación que va a ser determinante en el desarrollo de sus capacidades.

 El Quirce y el Rogelio
Son los dos hijos varones de Paco, y cada uno encarna una postura diferente
frente a la vida.
Rogelio es activo, integrado en la vida del cortijo y en el trabajo; se muestra
solidario y con plena conciencia de clan.
Quirce, por el contrario, es silencioso, con tendencia al aislamiento, pero no tiene
la conciencia de vasallaje: frente a la sumisión de sus padres, Quirce obedece a los
señoritos como si fueran sus jefes, no sus dueños, y así adelanta ese nuevo mundo en
que se pierde el derecho de disponer de la vida de los demás solo por la posición
social.

 La Niña Chica
Charito, la Niña Chica, es un ser absolutamente pasivo, con parálisis cerebral, que
vive en un cuerpo sin alma y solo da muestras de vida con esos chillidos lastimeros
que rompen el corazón de quien los escucha. Junto a Azarías representa a los inocentes
del título. Él la trata con el mismo amor con que trata a sus milanas.

 La Marquesa
Por su condición social pertenece a los opresores, pero, pese a que piensa que los
pobres, sus servidores, son de una casta inferior, muestra hacia ellos una cierta bondad
y cierta generosidad de origen feudal con que los poderosos gobernaban sus haciendas.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que esas buenas maneras y modales son algo
propio de su condición social, no una muestra de consideración, de empatía o de
justicia social hacia los subordinados.

 Miriam
Aunque por su estatus pertenece a la clase de los poderosos, se diferencia de su
madre o de su hermano en que muestra hacia los oprimidos una actitud de
comprensión y tolerancia que tiene más que ver con la compasión que con la justicia
social. Realmente, la situación de los oprimidos le impacta, probablemente por un
sentimiento de caridad cristiana que se hace presente al enfrentarse a un mundo
diferente al que vive.
 Don Pedro y doña Purita
Ella es ante todo coqueta, hermosa, frívola, provocativa, y muestra un absoluto
desprecio por su marido. Se vale de su belleza para llevar la vida que pretende, y por
ello se entrega al señorito cuando tiene la posibilidad de progresar, de cambiar el
campo por la ciudad, sabiendo de antemano que su único papel será el de amante.
Don Pedro, su marido, está a mitad de camino entre poderosos y sirvientes: en
realidad es un sirviente, ya que está sometido a la voluntad de la Marquesa, pese a ser
quien gobierna la finca en su nombre, y por tanto a los oprimidos les parece un
poderoso. Sin embargo, será su esposa la que lo degrade gracias a la relación que
mantendrá con el señorito Iván.
 EL ESPACIO Y EL TIEMPO

 ESPACIO

Para Delibes el espacio es fundamental en la narración, no es un mero marco por

el que transitan los personajes, ni es tampoco un espacio cualquiera que pueda ser
sustituido por otro. El espacio es determinante en las obras de Delibes, especialmente
la oposición entre las ambientaciones rurales y las ambientaciones urbanas. Los santos
inocentes es una novela rural, pero que frente a otras incorpora el espacio urbano
cuando aparece descrito el grupo de los poderosos, y no porque la novela traslade sus
escenarios, sino porque la oposición mundo rural/mundo urbano se convierte en la
oposición espacio abierto/espacio cerrado. Los espacios abiertos se identifican con la
vida que está en consonancia con la naturaleza, y, por lo tanto, según la perspectiva de
Delibes, por ellos transitan aquellos personajes en los que Delibes vuelca sus simpatías
y referencias: Paco, Azarías..., mientras que el lugar propio de los poderosos es el
interior de las casas, de modo que cuando salen a los espacios naturales es para
agredirlos, entendiendo por agredirlos romper la armonía natural mediante el ejercicio
de la caza. De hecho, la muerte del señorito Iván sucede porque ha trasgredido de
modo injusto y violento el orden natural.

Así, si se ha dicho que el espacio externo representa la autenticidad del ser

humano, los espacios cerrados se asocian a la falsedad y la hipocresía social. En ellos se
fragua la discusión René/Iván a cuenta de la dignidad de los pobres; en ellos se gesta
el engaño de Purita; en ellos, en general, el mundo se adapta a las necesidades
materiales de los poderosos. Y ello se advierte no solo en las referencias al nombre de
las casas, la Casa Grande, sino al numero de piezas que forman cada una de ellas. Hay
que recordar que Paco cree que con la casa nueva, que contará con alguna pieza más,
sus relaciones conyugales mejorarán y, con ellas, su felicidad. Se podría señalar a este
respecto que lo dicho no es extensible para los pobres, pero en la novela, la vida de los
sirvientes se desarrolla más al aire libre: en el campo, en la corralada..., es decir, parece
que el autor reserva los espacios cerrados para situar en ellos los conflictos señalados.
Delibes sitúa la mayor parte de sus narraciones en Castilla. En esta obra no hay
una concreción clara respecto al lugar, aunque parece localizarse en Extremadura. No
es lo importante la posibilidad de identificar el espacio con una ubicación real o ficticia,
lo relevante es entender cómo en esas haciendas la vida, la vida real, se desarrolla
durante los años 60 como aparece definida en el relato. Delibes ha de escoger un marco
para testimoniar su denuncia social y elige el que corresponde a la España más injusta,
cuando no a la más folclórica y profunda. La España de los latifundios, de los señoritos
ociosos que viven y perviven a cuenta de una tierra que no trabajan y donde las
relaciones entre quienes mandan y quienes obedecen no son, como serían en un
espacio urbano, entre patrones y jornaleros, sino que han heredado ese régimen
semifeudal y patriarcal en el que el amo es el señor absoluto de lo material y hasta de la
vida de los hombres. El espacio, más que una concreción de su ubicación, es una
excusa para describir la organización social de un latifundio y denunciar la injusticia
con que se rige.

Si el espacio geográfico no está exactamente delimitado, sí se describen con

precisión las diferentes casas que aparecen en la novela: En primer lugar existen dos
cortijos; el de la Jara, donde vivía Azarías y cuyos espacios interiores no se describen
porque los dos diálogos que mantiene el señorito, con Azarías y con Paco, son al aire
libre y el cortijo de la Marquesa. EI cortijo viene definido como un conjurito de
construcciones, casas y almacenes, que se agrupan en torno a una explanada, el
corralón. Es significativo el nombre que se le da a cada una de las casas porque en
última instancia es el reflejo semántico de la condición de sus moradores. Tres son las
casas mencionadas en el cortijo de la Marquesa.

- La casa junto a la verja. Recibe este nombre porque hace las veces de portería, ya
que está situada en la entrada principal del cortijo, el portón que Régula debe abrir
cada vez que llega un coche. En ella habita la familia de Paco. Es un casa pequeña
como corresponde a su categoría social.

- La Casa de Arriba. El término arriba señala en un principio un lugar

diferenciado y destacado frente a las otras casas. El que esté en un plano superior
indica que debe estar habitada por alguien de rango social superior y, efectivamente,
en ella moran don Pedro y su esposa doña Purita. Este espacio responde a lo señalado
sobre los espacios interiores pues en él se producen los conflictos, unos conflictos que
deben quedar encerrados en la casa, entre el Perito y su esposa.

- La Casa Grande, el calificativo que se emplea para designarla es suficiente

indicativo de quien vive en ella, permanece deshabitada gran parte del ano y se utiliza
cuando se celebran en la hacienda festejos de cierta importancia, como las grandes
cacerías o la comunión del hijo de Iván. Como en la Casa de Arriba, esta es también un
espacio en que se desarrollan conflictos entre personajes que tienen que ver con las
relaciones sociales, en concreto, con la discusión sobre los avances que se han
producido en la España rural.

En resumen: hay una oposición entre espacios abiertos, en los que imperan unas
relaciones basadas en el orden natural, y espacios cerrados, en los que predominan las
relaciones sociales y que, especialmente en las casas de los poderosos, dan lugar a
conflictos.

 TIEMPO

Al hablar del tiempo en la novela, debemos diferenciar entre el tiempo físico en

que esta se ubica, y el tiempo de la narración.

En cuanto al tiempo físico, no son muchas las fechas que aparecen explícitas en la
obra: se habla de la localización de la acción al principio de los años 60: se nos relata la
pericia de Rogelio al manejar un tractor y, hay que recordarlo, es a principios de los
sesenta cuando se inicia la mecanización del campo. Aunque la referencia clave para
centrar temporalmente la acción es una frase que repite Iván mientras se habla del
deseo de Nieves de hacer la comunión: “La culpa de todo la tiene este dichoso
Concilio”. Se refiere, lógicamente, al Concilio Vaticano II, convocado por Juan XXIII en
1959, pero cuyas sesiones se llevaron a cabo entre 1962 y 1965, siendo ya papa Pablo VI.
Así pues, el señorito Iván cuenta con treinta y pocos años cuando suceden los hechos.

Una ultima conjetura que revela la intrascendencia del tiempo como marco físico
de la trama y que demuestra que a Delibes le interesa mas acentuar la intemporalidad
de los hechos para subrayar la denuncia que lleva a cabo es la prácticamente nula
aparición del santoral. Es típico en las novelas rurales de Delibes que el tiempo se mida
por las fechas del santoral. Sin embargo, en Los santos inocentes solo aparecen san
Eutiquio, inicio de la primavera, fecha del cumpleaños de Azarías, y la batida de los
Santos, de Todos los Santos, 1 de noviembre.
 EI tiempo narrativo debe ponerse en relación con la estructura de la novela, pues
pueden señalarse diferencias entre los cuatro primeros libros y los dos últimos. En los
primeros el tempo narrativo es más lento, pues se vincula a la falta de acción, es decir,
prevalece en estos capítulos la exposición, la anécdota, la profundización en un
personaje o en el porqué de una situación de presente. Existe, pues, un predominio de
la descripción sobre la narración y es aquella tan importante que incluso, cuando en los
dos últimos libros el acontecimiento gana en interés, el relato no termina de
desprenderse de lo descriptivo, aunque sí ha quedado en gran medida subordinado a
la narración del hecho. Este ritmo lento responde, en realidad, al hecho de que parece
que nunca pasa nada en el espacio de la narración. Los personajes parecen vivir en un
tiempo detenido en que los mismos actos se repiten cíclicamente, y en que los mismos
hechos forman parte sustancial de la vida de los individuos que, como consta en su
actitud, ni pretenden ni imaginan un modo de vida distinto al que poseen.

La gran diferencia de los dos últimos libros estriba en que la acción se acelera,
pues desde el accidente todo se orienta, una concatenación de sucesos, hasta la
venganza final, y en que la narración presenta menos rupturas temporales. A partir del
libro quinto, el relato sigue un orden lineal del que hasta entonces había carecido.
LAS TÉCNICAS NARRATIVAS
Aunque “técnicas narrativas” alude propiamente a los diversos procedimientos
que el narrador usa para crear el relato, no cabe duda de que la técnica incluye el estilo,
conjunto de rasgos literarios que son propios, inherentes y distintivos de la obra de
cada autor. Así, por una parte tenemos el uso del lenguaje, que no es más que una
faceta dentro de esas características que conforman el estilo y que estudiaremos en el
capitulo dedicado al habla y, por otra, las denominadas técnicas narrativas entre las
que distinguiremos entre el estudio del punto de vista o focalización, modo en que el
narrador ofrece su relato al lector, y, por otra, los usos lingüísticos o literarios que
ayudan a desvelar el estilo de Delibes, estilo que básicamente se asienta en la
propiedad léxica, en el uso del habla coloquial, y en un acertado empleo del diálogo
como técnica narrativa. En Los santos inocentes deben sumarse a estas propiedades de la
narrativa de Delilbes:
— un empleo singular de los signos de puntuación, puesto que solo aparece un punto
al final de cada libro;
— una preponderancia de un estilo particular de Delibes que mezcla el indirecto libre
con el directo libre, Con ello Delibes pretende conseguir una identificación
narrador/personaje —el uso de una narración que en muchos casos tiende hacia la
oralidad es otra muestra de ello- que actúe de modo directo en la recepción del
mensaje, pues, no hay que olvidarlo, la denuncia social, objeto ultimo de la novela, no
se formaliza de modo directo, sino que es el propio lector quien la infiere del
comportamiento vejatorio que los poderosos infligen a los servidores y, también, en el
modo como estos reciben dicha actitud despreciativa.
En cuanto al narrador, hay que partir de la base de que el narrador es omnisciente
y, por lo tanto, posee una posición privilegiada en el relato pues no solo es capaz de
verificar y narrar los actos externos que realizan los personajes, sino que también se
adentra en su intimidad: pensamientos, esperanzas, deseos... Además, este narrador
omnisciente se adapta perfectamente a la idiosincrasia de los personajes, y por ello,
conscientemente, les otorga voz en el relato, voz mediante la cual van a ser ellos
mismos quienes formalicen la progresión de la historia.
Como es propio en el narrador omnisciente, el relato se formaliza en tercera
persona, Io que podría dar lugar a la consideración de que en la novela predomina el
objetivismo, especialmente si se tiene en cuenta que en ningún momento la voz del
autor se superpone a la del narrador para dejar su impronta con una opinión partidista,
lo que no deja de ser difícil ante un tema de tan fácil crítica. Este es uno de los mayores
méritos de la novela, que Delibes despliega ante los ojos del lector una excelente crítica
de la realidad social en la que llega a implicarnos hasta el punto de dar como bueno el
asesinato de Iván con la sola mostración de los sucesos objetivos. Son las palabras y los
hechos de los personajes los que transmiten el mensaje que pretende Delibes, es decir,
no interesa la trama, sino que la novela se construye con la definición de los personajes,
de quienes sabemos cómo actúan y qué dicen. De este modo, mediante la introspección
en la realidad a través del personaje se da el paso que conduce de lo objetivo a lo
subjetivo, es decir, qué siente, qué piensa el personaje y, en consecuencia, cómo se
dispone el lector a afrontar el texto. Existe, pues, un falso objetivismo que obedece a la
simultaneidad de dos instancias narrativas que nosotros denominaremos narrador
subjetivo y narrador objetivo.
Hay, efectivamente, un narrador que, partiendo de una omnisciencia, se matiza
en un doble narrador, uno objetivo que es quien propiamente cuenta la historia, quien
informa, quien ayuda a comprender los hechos; y otro, subjetivo, que Io hace en tono
valorativo y juzga y pone su voz, siempre de modo implícito, al servicio de la
denuncia. El narrador subjetivo, frente al objetivo, se adentra en el mundo interno de
los personajes, aunque no tanto con la intención de opinar, sino de contar esa parte de
la historia que escapa a la simple enunciación de actos.
LA ESTRUCTURA

La novela contiene los elementos supraestructurales del género (planteamiento,

nudo y desenlace) y su carácter episódico no presenta especiales dificultades de
comprensión. Pero algo hay en ella de renovador, algo que no se ajusta a las normas
tradicionales del discurso narrativo; esto ocurre, concretamente, en la presentación de
personajes o en el fluir del tiempo.
La novela consta de seis secuencias o capítulos, a los que Delibes llama «libros». La
razón de esta denominación responde, según Ródenas, a que cada uno de aquellos
capítulos presenta independencia argumental: «cada unidad textual funciona como
una narración poemática autónoma, que no necesita de las otras cinco para cobrar
sentido pleno, pero que, sin embargo, adquiere una más cumplida significación como
parte integrante de la totalidad». Los títulos de los libros son:
Libro primero: «Azarías»
Libro segundo: «Paco, el Bajo»
Libro tercero: «La milana»
Libro cuarto: «El secretario»
Libro quinto: «El accidente»
Libro sexto: «El crimen»

Libro primero: “AZARÍAS”.

Lo fundamental es el relato de la estrecha relación existente entre Azarías y la

«milana», un búho por el que siente un cariño enorme y con el que mantiene una
relación entrañable y tierna. Además, se nos cuenta:
 Cómo Azarías va y viene con frecuencia a casa de su hermana, la Régula y
pregunta por la Niña Chica.
 Su principal dolencia: “la perezosa”.
 La preocupación por los posibles malos tiempos futuros: quita los tapones
de las válvulas de los coches de los invitados.
 Cómo “corre el cárabo”.
 La enfermedad de “la milana”.

Libro segundo: “PACO EL BAJO”.

Comienza el capítulo con el traslado de la familia de Paco el Bajo, marido de la

Régula, «desde lo de Abendújar a donde el señorito». En este capítulo se cuenta:
 Labores de Paco, el Bajo.
 Las clases de lectura de los campesinos.
 La entrada de Nieves, la hija de Paco, al servicio de don Pedro, el
“Périto”.
 La primera comunión del señorito Carlos Alberto.
 El deseo de la Nieves de hacer también la primera comunión. Es
ridiculizada por doña Purita.
 Las peleas de don Pedro el “Périto” con Puri, su mujer.

Libro tercero: “LA MILANA”.

 Azarías dice a la Régula que ha sido despedido por el señorito: «y la

Régula, ae, eso no puede decírtelo tu señorito, que si te pusiste viejo, a
su lado ha sido» .
  Entran en la acción Rogelio y el Quirce, dos hijos de Paco y Régula.
 La suciedad de Azarías: la compra de las camisetas.
 Correr el cárabo”
 Rogelio regala a Azarías una grajeta: la segunda “milana bonita” .

Libro cuarto: “EL SECRETARIO”.

 Paco, el Bajo y su olfato de perro.

 Ayudante insustituible en las cacerías: «Ni el perro más fino te haría el
servicio de este hombre, Iván, fíjate lo que te digo, que no sabes lo que
tienes, le decían».
 Las limosnas de la señora marquesa. La marquesa ve a Azarías.
 La señorita Miriam (el único miembro de los poderosos que presenta
sentimientos humanos y de solidaridad hacia los pobres) va con Azarías
a ver a la “milana”. De paso, también ve a la Niña Chica.

Libro quinto: “EL ACCIDENTE”.

 Paco, encaramado en lo alto de un árbol, agitando el cimbel como reclamo.

Cae desde lo alto y se rompe una pierna.
 Ya no puede acompañar al señorito: Paco se siente culpable de haberse
lesionado.
 El Quince sustituye a Paco en las batidas de caza.
 El señorito tiene prisa: Paco debe estar bien para una próxima cacería.
 Salida a nueva cacería. Paco vuelve a lesionarse.
 Nieves ve cómo el señorito y doña Purita se besan «a la luz de la luna bajo
la pérgola del cenador”.

Libro sexto: “EL CRIMEN”.

 Desaparece doña Purita. Reaparece.

 La cacería del señorito Iván, acompañado por Azarías, que hace de
secretario.
 «¿Oyes, Régula, la Niña Chica llora porque el señorito me ha matado la
milana»
 Desenlace.

La obra responde al esquema tradicional de la novela (planteamiento, nudo y

desenlace). Desde el punto de vista del desarrollo lineal de los hechos, la novela se
estructura de la siguiente manera:

o En los tres primeros capítulos se nos presenta a los personajes principales. En

el tercero de estos libros se enlazan las historias narradas en el primero y en
el segundo.
o El capítulo cuarto es el de la presentación en escena del señorito Iván,
personaje que se sitúa en las antípodas de los personajes humildes. Iván es la
representación de la tiranía, de la arrogancia y del paternalismo egoísta y
campechano.
o Los dos últimos libros vuelven a tratar asuntos ya contados. El enfrentamiento
entre la pasión irracional por la caza de Iván y el amor infinito que Azarías
siente por la vida de su milana desemboca en la tragedia con que concluye el
capítulo final, titulado, de manera ambigua y significativa, «El crimen» (no
sabemos si Delibes se refiere al que comete el señorito o al que comete el
deficiente).
EL HABLA POPULAR

El relato es como un gran mosaico de recursos en el que destacan la gracia y la

sabiduría desplegadas en la articulación de los diálogos, la enorme riqueza léxica, la
soberbia transcripción del habla popular, el despliegue de oportunos vulgarismos
perfectamente adecuados al contexto, el uso de una sintaxis llamativa, el original uso
de la puntuación (la novela sólo usa seis puntos, cada uno ellos al final de los seis
capítulos), el uso espléndido del estilo indirecto libre, la identificación del lenguaje del
narrador con la de los personajes, la supresión de los verbos “dicendi”, etc.
El lenguaje es, generalmente, popular y de sencilla comprensión para el lector,
pues está lleno de expresiones propias del registro oral. Ese registro se da tanto en el
narrador como en muchos personajes, pues existe en aquel un deseo de identificarse
con éstos, hasta en el habla. Las expresiones populares van salpicadas de vulgarismos,
llenos de gracia y portadores de expresividad. El habla de los personajes es seca,
contundente, escueta, de trazo oracional breve y sugerente. Es, por tanto, típica de
personajes a los que falta fluidez expresiva y precisión sintáctica. De todas formas, lo
que en otros casos pudiera parecer un desajuste, en Los santos inocentes funciona
como un elemento de entrañable elegancia, en unos casos, y de hondo lirismo en otros.
Hay ocasiones en las que aparecen los campesinos con su habla vacilante, tímida
y llena de espontaneidad. Cuando esto ocurre, uno no puede sino aceptar con una
sonrisa el acierto de una sintaxis desajustada, pero llena de verosimilitud y
humanidad. Dice Paco, el Bajo, al señorito de la Jara, cuando va a interceder por
Azarías: «razón, bien mirado, no le falta, señorito, pero hágase cuenta, mi cuñado echó
los dientes aquí, que para San Eutiquio sesenta y un años, que se dice pronto, de
chiquilín, como quien dice…».
Se observa un amplio repertorio de vocablos procedentes del mundo rural. El
significado de tales vocablos es perfectamente conocido y usado tanto por el narrador
como por los personajes. Sin embargo, lo que podemos afirmar que el léxico de los
campesinos presenta acepciones desconocidas para un ciudadano de ciudad de cultura
media.
Llaman la atención algunas expresiones realmente insólitas, como aquellos
segmentos oracionales en los que se insertan determinadas formas átonas. Se trata de
unos pronombres pleonásticos (ni significan nada ni tienen función alguna) que
refuerzan el carácter coloquial-vulgar del habla rural:
- «¿Qué tiempo te tienes tú, Azarías?»
- «El Azarías nos entró de mañana, señorito»
- «¡Qué cosas se tiene el señorito Iván»

Especialmente graciosa es la forma léxica recurrente «a ver». La utilizan tanto el

narrador como los personajes. Utilizada por aquel, cumple la función fática y viene a
ser otra demostración del estilo indirecto libre del narrador: «… al fin y al cabo, lo
mismo le daba un sitio que otro, pero sí por los muchachos, a ver, por la escuela…».
Pero más recurrente es el «ae», interjección característica de quien busca rellenar
su discurso con dilaciones. La muletilla, seguida de fórmulas de sumisión, es
especialmente sugerente en boca de la Régula: «ae, a mandar, don Pedro, que para eso
estamos».
Es relativamente frecuente el uso del artículo ante nombre propio (“el Azarías”,
“la Régula”…), así como el del epíteto identificador o apodo, como ‘Paco, el Bajo’, ‘don
Pedro, el Périto’ (obsérvese el intencionado vulgarismo al presentar la palabra “périto”
incorrectamente acentuada).
 Otros fenómenos significativos son:
a) Elipsis verbales: «entonces regresaba a la Jara, donde el señorito»
b) Omisión de los «verba dicendi», introductores de diálogos (tal vez sea este el
recurso más llamativo en primera instancia).
c) Giros protocolarios del tipo ‘que yo digo’: «ando con la perezosa, que yo
digo» o «a hacer el entierro, que yo digo»
d) Hipérbaton llenos de encanto: «ae, la Niña Chica es».
e) Reiteraciones de carácter popular, característico de hablantes de registro
expresivo bajo, pero que en boca del narrador, se convierte en expresión
intencionada y desautomatizada. Tal vez lo llamativo o sorprendente (no
otra cosa es la literatura) consiste en el desajuste existente entre lo que el
narrador exclama y lo que se espera de él: «y don Pedro, el Périto, continuó
dándole instrucciones y, que no paraba de darle instrucciones y, al concluir,
ladeó la cabeza…».
f) Expresiones cuantificadotas del tipo “no vea” + sintagma nominal: «de que
poso el pie es como si me lo rebanaran por el empeine con un serrucho, no
vea el dolor, señorito Iván».
g) Vulgarismos del tipo “me se” por “se me”: «me se ha vuelto a tronzar el
hueso, que le he sentido».

Lo más significativo es que el narrador, en vez de seguir la historia con su registro

lingüístico característico (culto y elegante, como sabemos), se contagia del registro de
los personajes. Esa circunstancia responde a dos causas: la primera, porque pretende
evitar la separación entre su voz y las voces de los personajes (la voz de los personajes
se deja escuchar a través de la voz del narrador); la segunda, porque en todo momento
se identifica testimonialmente con el habla de sus propias criaturas.
 ROMANCERO GITANO

ROMANCE DE LA LUNA, LUNA

A Conchita García Lorca

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.

Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene sus ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya,

¡ay, cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,

dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
PRECIOSA Y EL AIRE.
A Dámaso Alonso
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene,
por un anfibio sendero
de cristales y laureles.
El silencio sin estrellas,
huyendo del sonsonete,
cae donde el mar bate y canta
su noche llena de peces.
En los picos de la sierra
los carabineros duermen
guardando las blancas torres
donde viven los ingleses.
Y los gitanos del agua
levantan por distraerse,
glorietas de caracolas
y ramas de pino verde.
* *
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene.
Al verla se ha levantado
el viento que nunca duerme.
San Cristobalón desnudo,
lleno de lenguas celestes,
mira a la niña tocando
una dulce gaita ausente.
Niña, deja que levante
tu vestido para verte.
Abre en mis dedos antiguos
la rosa azul de tu vientre.
Preciosa tira el pandero
y corre sin detenerse.
El viento-hombrón la persigue
con una espada caliente.
Frunce su rumor el mar.
Los olivos palidecen.
Cantan las flautas de umbría
y el liso gong de la nieve.
¡Preciosa, corre, Preciosa,
que te coge el viento verde!
¡Preciosa, corre, Preciosa!
¡Míralo por dónde viene!
Sátiro de estrellas bajas
con sus lenguas relucientes.
Preciosa, llena de miedo,
entra en la casa que tiene,
más arriba de los pinos,
el cónsul de los ingleses.
Asustados por los gritos
tres carabineros vienen,
sus negras capas ceñidas
y los gorros en las sienes.
El inglés da a la gitana
un vaso de tibia leche,
y una copa de ginebra
que Preciosa no se bebe.
Y mientras cuenta, llorando,
su aventura a aquella gente,
en las tejas de pizarra
el viento, furioso, muerde.
REYERTA.
A Rafael Méndez

En la mitad del barranco

las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.
En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
su sube por la paredes.
Ángeles negros traían
pañuelos y agua de nieve.
Ángeles con grandes alas
de navajas de Albacete.
Juan Antonio el de Montilla
rueda muerto la pendiente,
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.

El juez con guardia civil,

por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.
Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses.

La tarde loca de higueras

y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ángeles negros volaban
por el aire del poniente.
Angeles de largas trenzas
y corazones de aceite.
ROMANCE SONÁMBULO.
A Gloria Giner y Fernando de los Ríos
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.
* hacia las altas barandas.
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde...?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
* de hiel, de menta y de albahaca.
Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando
desde los puertos de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿ No veis la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo.
Ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las altas barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
*
Ya suben los dos compadres
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.
*
Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento dejaba
en la boca un raro gusto
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!
*
Sobre el rostro del aljibe,
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.

LA MONJA GITANA.
A José Moreno Villa

Silencio de cal y mirto.

Malvas en las hierbas finas.
La monja borda alhelíes
sobre una tela pajiza.
Vuelan en la araña gris
siete pájaros del prisma.
La iglesia gruñe a lo lejos
como un oso panza arriba.
¡Qué bien borda! ¡Con qué gracia!
Sobre la tela pajiza
ella quisiera bordar
flores de su fantasía.
¡Qué girasol! ¡Qué magnolia
de lentejuelas y cintas!
¡Qué azafranes y qué lunas,
en el mantel de la misa!
Cinco toronjas se endulzan
en la cercana cocina.
Las cinco llagas de Cristo
cortadas en Almería.
Por los ojos de la monja
galopan dos caballistas.
Un rumor último y sordo
le despega la camisa,
y al mirar nubes y montes
en las yertas lejanías,
se quiebra su corazón
de azúcar y yerbaluisa.
¡Oh, qué llanura empinada
con veinte soles arriba!
¡Qué ríos puestos de pie
vislumbra su fantasía!
Pero sigue con sus flores,
mientras que de pie, en la brisa,
la luz juega el ajedrez
alto de la celosía.
LA CASADA INFIEL
A Lydia Cabrera y a su negrita
Y que yo me la llevé al río
creyendo que era mozuela,
pero tenía marido.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidón de su enagua
me sonaba en el oído,
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos.
Sin luz de plata en sus copas
los árboles han crecido
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río.
* las espadas de los lirios.
Pasadas las zarzamoras,
los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.
Yo me quité la corbata.
Ella se quitó el vestido.
Yo el cinturón con revólver.
Ella sus cuatro corpiños.
Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.
Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.
No quiero decir, por hombre,
las cosas que ella me dijo.
La luz del entendimiento
me hace ser muy comedido.
Sucia de besos y arena
yo me la llevé del río.
Con el aire se batían
Me porté como quien soy.
Como un gitano legítimo.
La regalé un costurero
grande, de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al río.
ROMANCE DE LA PENA NEGRA
A José Navarro Pardo
Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne,
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.
Soledad, ¿por quién preguntas
sin compaña y a estas horas?
Pregunte por quien pregunte,
dime: ¿a ti qué se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
mi alegría y mi persona.
Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar,
que la pena negra, brota
en las tierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.
¡Soledad, qué pena tienes!
¡Qué pena tan lastimosa!
Lloras zumo de limón
agrio de espera y de boca.
¡Qué pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
¡Qué pena! Me estoy poniendo
de azabache, carne y ropa.
¡Ay, mis camisas de hilo!
¡Ay, mis muslos de amapola!
Soledad: lava tu cuerpo
con agua de las alondras,
y deja tu corazón
en paz, Soledad Montoya.
*
Por abajo canta el río:
volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza,
la nueva luz se corona.
¡Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
¡Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!
SAN MIGUEL (GRANADA)
A Diego Buhigas de Dalmáu
Se ven desde las barandas,
por el monte, monte, monte,
mulos y sombras de mulos
cargados de girasoles.
Sus ojos en las umbrías
se empañan de inmensa noche.
En los recodos del aire,
cruje la aurora salobre.
Un cielo de mulos blancos
cierra sus ojos de azogue
dando a la quieta penumbra
un final de corazones.
Y el agua se pone fría
para que nadie la toque.
Agua loca y descubierta
por el monte, monte, monte.
*
San Miguel lleno de encajes
en la alcoba de su torre,
enseña sus bellos muslos,
ceñidos por los faroles.
Arcángel domesticado
en el gesto de las doce,
finge una cólera dulce
de plumas y ruiseñores.
San Miguel canta en los vidrios;
efebo de tres mil noches,
fragante de agua colonia
y lejano de las flores.
*
El mar baila por la playa,
un poema de balcones.
Las orillas de la luna
pierden juncos, ganan voces.
Vienen manolas comiendo
semillas de girasoles,
los culos grandes y ocultos
como planetas de cobre.
Vienen altos caballeros
y damas de triste porte,
morenas por la nostalgia
de un ayer de ruiseñores.
Y el obispo de Manila,
ciego de azafrán y pobre,
dice misa con dos filos
para mujeres y hombres.
*
San Miguel se estaba quieto
en la alcoba de su torre,
con las enaguas cuajadas
de espejitos y entredoses.
San Miguel, rey de los globos
y de los números nones,
en el primor berberisco
de gritos y miradores.
SAN RAFAEL (CÓRDOBA)
A Juan Izquierdo Croselles.
Coches cerrados llegaban
a las orillas de juncos
donde las ondas alisan
romano torso desnudo.
Coches, que el Guadalquivir
tiende en su cristal maduro,
entre láminas de flores
y resonancias de nublos.
Los niños tejen y cantan
el desengaño del mundo,
cerca de los viejos coches
perdidos en el nocturno.
Pero Córdoba no tiembla
bajo el misterio confuso,
pues si la sombra levanta
la arquitectura del humo,
un pie de mármol afirma
su casto fulgor enjuto.
Pétalos de lata débil
recaman los grises puros
de la brisa, desplegada
sobre los arcos de triunfo.
Y mientras el puente sopla
diez rumores de Neptuno,
vendedores de tabaco
huyen por el roto muro.
II
Un solo pez en el agua
que a las dos Córdobas junta:
Blanda Córdoba de juncos.
Córdoba de arquitectura.
Niños de cara impasible
en la orilla se desnudan,
aprendices de Tobías
y Merlines de cintura,
para fastidiar al pez
en irónica pregunta
si quiere flores de vino
o saltos de media luna.
Pero el pez, que dora el agua
y los mármoles enluta,
les da lección y equilibrio
de solitaria columna.
El Arcángel aljamiado
de lentejuelas oscuras,
en el mitin de las ondas
buscaba rumor y cuna.
*
Un solo pez en el agua.
Dos Córdobas de hermosura.
Córdoba quebrada en chorros.
Celeste Córdoba enjuta.
SAN GABRIEL (SEVILLA)
A D. Agustín Viñuales
I grillos ocultos palpitan.
Un bello niño de junco,
anchos hombros, fino talle,
piel de nocturna manzana,
boca triste y ojos grandes,
nervio de plata caliente,
ronda la desierta calle.
Sus zapatos de charol
rompen las dalias del aire,
con los dos ritmos que cantan
breves lutos celestiales.
En la ribera del mar
no hay palma que se le iguale,
ni emperador coronado,
ni lucero caminante.
Cuando la cabeza inclina
sobre su pecho de jaspe,
la noche busca llanuras
porque quiere arrodillarse.
Las guitarras suenan solas
para San Gabriel Arcángel,
domador de palomillas
y enemigo de los sauces.
San Gabriel: El niño llora
en el vientre de su madre.
No olvides que los gitanos
te regalaron el traje.
II
Anunciación de los Reyes,
bien lunada y mal vestida,
abre la puerta al lucero
que por la calle venía.
El Arcángel San Gabriel,
entre azucena y sonrisa,
biznieto de la Giralda,
se acercaba de visita.
En su chaleco bordado
Las estrellas de la noche
se volvieron campanillas.
San Gabriel: Aquí me tienes
con tres clavos de alegría.
Tu fulgor abre jazmines
sobre mi cara encendida.
Dios te salve, Anunciación.
Morena de maravilla.
Tendrás un niño más bello
que los tallos de la brisa.
¡Ay, San Gabriel de mis ojos!
¡Gabrielillo de mi vida!,
Para sentarte yo sueño
un sillón de clavellinas.
Dios te salve, Anunciación,
bien lunada y mal vestida.
Tu niño tendrá en el pecho
un lunar y tres heridas.
¡Ay, San Gabriel que reluces!
¡Gabrielillo de mi vidal!
En el fondo de mis pechos
ya nace la leche tibia.
Dios te salve, Anunciación.
Madre de cien dinastías.
Áridos lucen tus ojos,
paisajes de caballista.
*
El niño canta en el seno
de Anunciación sorprendida.
Tres balas de almendra verde
tiemblan en su vocecita.
Ya San Gabriel en el aire
por una escala subía.
Las estrellas de la noche
se volvieron siemprevivas.
PRENDIMIENTO
DE ANTOÑITO EL CAMBORIO
EN EL CAMINO DE SEVILLA
A Margarita Xirgu
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
con una vara de mimbre
va a Sevilla a ver los toros.
Moreno de verde luna
anda despacio y garboso.
Sus empavonados bucles
le brillan entre los ojos.
A la mitad del camino
cortó limones redondos,
y los fue tirando al agua
hasta que la puso de oro.
Y a la mitad del camino,
bajo las ramas de un olmo,
guardia civil caminera
lo llevó codo con codo.
* *
El día se va despacio,
la tarde colgada a un hombro,
dando una larga torera
sobre el mar y los arroyos.
Las aceitunas aguardan
la noche de Capricornio,
y una corta brisa, ecuestre,
salta los montes de plomo.
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
viene sin vara de mimbre
entre los cinco tricornios.
Antonio, ¿quién eres tú?
Si te llamaras Camborio,
hubieras hecho una fuente
de sangre con cinco chorros.
Ni tú eres hijo de nadie,
ni legítimo Camborio.
¡Se acabaron los gitanos
que iban por el monte solos!
Están los viejos cuchillos
tiritando bajo el polvo.
A las nueve de la noche
lo llevan al calabozo,
mientras los guardias civiles
beben limonada todos.
Y a las nueve de la noche
le cierran el calabozo,
mientras el cielo reluce
como la grupa de un potro.
MUERTE DE ANTOÑITO
EL CAMBORIO
A José Antonio Rubio Sacristán
Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clavó sobre las botas
mordiscos de jabalí.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfín.
Bañó con sangre enemiga
su corbata carmesí,
pero eran cuatro puñales
y tuvo que sucumbir.
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales sueñan
verónicas de alhelí,
voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
* y se murió de perfil.
Antonio Torres Heredia.
Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
¿Quién te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
Mis cuatro primos Heredias
Hijos de Benamejí.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en mí.
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmín.
¡Ay, Antoñito el Camborio,
digno de una Emperatriz!
Acuérdate de la Virgen
porque te vas a morir.
¡Ay Federico García,
llama a la guardia civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caña de maíz.
*
Tres golpes de sangre tuvo
Viva moneda que nunca
se volverá a repetir.
Un ángel marchoso pone
su cabeza en un cojín.
Otros de rubor cansado
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamejí,
voces de muerte cesaron
cerca del Guadalquivir.
MUERTO DE AMOR
A Margarita Manso
¿Qué es aquello que reluce
por los altos corredores?
Cierra la puerta, hijo mío;
acaban de dar las once.
En mis ojos, sin querer,
relumbran cuatro faroles.
Será que la gente aquella
estará fraguando el cobre.
* de cabelleras y nombres.
Ajo de agónica plata
la luna menguante, pone
cabelleras amarillas
a las amarillas torres.
La noche llama temblando
al cristal de los balcones,
perseguida por los mil
perros que no la conocen,
y un olor de vino y ámbar
viene de los corredores.
* Lleno de manos cortadas
Brisas de caña mojada
y rumor de viejas voces
resonaban por el arco
roto de la media noche.
Bueyes y rosas dormían.
Sólo por los corredores
las cuatro luces clamaban
con el furor de San Jorge.
Tristes mujeres del valle
bajaban su sangre de hombre,
tranquila de flor cortada
y amarga de muslo joven.
Viejas mujeres del río
lloraban al pie del monte
un minuto intransitable
Fachadas de cal ponían
cuadrada y blanca la noche.
Serafines y gitanos
tocaban acordeones.
Madre, cuando yo me muera,
que se enteren los señores.
Pon telegramas azules
que vayan del Sur al Norte.
Siete gritos, siete sangres,
siete adormideras dobles
quebraron opacas lunas
en los oscuros salones.
y coronitas de flores,
el mar de los juramentos
resonaba, no sé dónde.
Y el cielo daba portazos
al brusco rumor del bosque,
mientras clamaban las luces
en los altos corredores.
ROMANCE DEL EMPLAZADO
Para Emilio Aladrén
¡Mi soledad sin descanso!
Ojos chicos de mi cuerpo
y grandes de mi caballo,
no se cierran por la noche
ni miran al otro lado,
donde se aleja tranquilo
un sueño de trece barcos.
Sino que, limpios y duros,
escuderos desvelados,
mis ojos miran un norte
de metales y peñascos,
donde mi cuerpo sin venas
consulta naipes helados.
* *
Los densos bueyes del agua
embisten a los muchachos
que se bañan en las lunas
de sus cuernos ondulados.
Y los martillos cantaban
sobre los yunques sonámbulos,
el insomnio del jinete
y el insomnio del caballo.
* y el veinticinco de agosto
El veinticinco de junio
le dijeron a el Amargo:
Ya puedes cortar si gustas
las adelfas de tu patio.
Pinta una cruz en la puerta
y pon tu nombre debajo,
porque cicutas y ortigas
nacerán en tu costado,
y agujas de cal mojada
te morderán los zapatos.
Será de noche, en lo oscuro,
por los montes imantados,
donde los bueyes del agua
beben los juncos soñando.
Pide luces y campanas.
Aprende a cruzar las manos,
y gusta los aires fríos
de metales y peñascos.
Porque dentro de dos meses
yacerás amortajado.
Espadón de nebulosa
mueve en el aire Santiago.
Grave silencio, de espalda,
manaba el cielo combado.
*
El veinticinco de junio
abrió sus ojos Amargo,
se tendió para cerrarlos.
Hombres bajaban la calle
para ver al emplazado,
que fijaba sobre el muro
su soledad con descanso.
Y la sábana impecable,
de duro acento romano,
daba equilibrio a la muerte
con las rectas de sus paños.
ROMANCE DE LA GUARDIA CIVIL ESPAÑOLA
A Juan Guerrero, cónsul general de la poesía
Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas.
* por toda la noche suenan.
¡Oh ciudad de los gitanos!
En las esquinas, banderas.
La luna y la calabaza
con las guindas en conserva.
¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Ciudad de dolor y almizcle,
con las torres de canela.
Cuando llegaba la noche,
noche que noche nochera,
los gitanos en sus fraguas
forjaban soles y flechas.
Un caballo malherido
llamaba a todas las puertas.
Gallos de vidrio cantaban
por Jerez de la Frontera.
El viento, vuelve desnudo
la esquina de la sorpresa,
en la noche platinoche,
noche, que noche nochera.
* multiplicaba sus puertas.
La Virgen y San José
perdieron sus castañuelas,
y buscan a los gitanos
para ver si las encuentran.
La Virgen viene vestida
con un traje de alcaldesa,
de papel de chocolate
con los collares de almendras.
San José mueve los brazos
bajo una capa de seda.
Detrás va Pedro Domecq
con tres sultanes de Persia.
La media luna soñaba
un éxtasis de cigüeña.
Estandartes y faroles
invaden las azoteas.
Por los espejos sollozan
bailarinas sin caderas.
Agua y sombra, sombra y agua
por Jerez de la Frontera.
* Tercos fusiles agudos
¡Oh ciudad de los gitanos!
En las esquinas, banderas.
Apaga tus verdes luces
que viene la benemérita
¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Dejadla lejos del mar,
sin peines para sus crenchas.
* puestos en una bandeja.
Avanzan de dos en fondo
a la ciudad de la fiesta.
Un rumor de siemprevivas
invade las cartucheras.
Avanzan de dos en fondo.
Doble nocturno de tela.
El cielo se les antoja
una vitrina de espuelas.
*
La ciudad, libre de miedo,
Cuarenta guardias civiles
entraron a saco por ellas.
Los relojes se pararon,
y el coñac de las botellas
se disfrazó de noviembre
para no infundir sospechas.
Un vuelo de gritos largos
se levantó en las veletas.
Los sables cortan las brisas
que los cascos atropellan.
Por las calles de penumbra
huyen las gitanas viejas
con los caballos dormidos
y las orzas de monedas.
Por las calles empinadas
suben las capas siniestras,
dejando detrás fugaces
remolinos de tijeras.
En el portal de Belén
los gitanos se congregan.
San José, lleno de heridas,
amortaja a una doncella.
La Virgen cura a los niños
con salivilla de estrella.
Pero la guardia civil
avanza sembrando hogueras,
donde joven y desnuda
la imaginación se quema.
Rosa la de los Camborios
gime sentada en su puerta
con sus dos pechos cortados
Y otras muchachas corrían
perseguidas por sus trenzas;
en un aire donde estallan
rosas de pólvora negra.
Cuando todos los tejados
eran surcos en la tierra,
el alba meció sus hombros
en largo perfil de piedra.
*
¡Oh ciudad de los gitanos!
La guardia civil se aleja
por un túnel de silencio
mientras las llamas te cercan.
¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Que te busquen en mi frente.
Juego de luna y arena.
MARTIRIO DE SANTA OLALLA
A Rafael Martínez Nadal.
PANORAMA DE MÉRIDA
Por la calle brinca y corre
caballo de larga cola,
mientras juegan o dormitan
viejos soldados de Roma.
Medio monte de Minervas
abre sus brazos sin hojas.
Agua en vilo redoraba
las aristas de las rocas.
Noche de torsos yacentes
y estrellas de nariz rota
aguarda grietas del alba
para derrumbarse toda.
De cuando en cuando sonaban
blasfemias de cresta roja.
Al gemir, la santa niña
quiebra el cristal de las copas.
La rueda afila cuchillos
y garfios de aguda comba:
Brama el toro de los yunques,
y Mérida se corona
de nardos casi despiertos
y tallos de zarzamora.
II
EL MARTIRIO
Flora desnuda se sube
por escalerillas de agua.
El Cónsul pide bandeja
para los senos de Olalla.
Un chorro de venas verdes
le brota de la garganta.
Su sexo tiembla enredado
como un pájaro en las zarzas.
Por el suelo, ya sin norma,
brincan sus manos cortadas
que aún pueden cruzarse en tenue
oración decapitada.
Por los rojos agujeros
donde sus pechos estaban
se ven cielos diminutos
y arroyos de leche blanca.
Mil arbolillos de sangre
le cubren toda la espalda
y oponen húmedos troncos
al bisturí de las llamas.
Centuriones amarillos
de carne gris, desvelada,
llegan al cielo sonando
sus armaduras de plata.
Y mientras vibra confusa
pasión de crines y espadas,
el Cónsul porta en bandeja
senos ahumados de Olalla.
III
INFIERNO Y GLORIA
Nieve ondulada reposa.
Olalla pende del árbol.
Su desnudo de carbón
tizna los aires helados.
Noche tirante reluce.
Olalla muerta en el árbol.
Tinteros de las ciudades
vuelcan la tinta despacio.
Negros maniquís de sastre
cubren la nieve del campo
en largas filas que gimen
su silencio mutilado.
Nieve partida comienza.
Olalla blanca en el árbol.
Escuadras de níquel juntan
los picos en su costado.
*
Una custodia reluce
sobre los cielos quemados
entre gargantas de arroyo
y ruiseñores en ramos.
¡Saltan vidrios de colores!
Olalla blanca en lo blanco.
Ángeles y serafines
dicen: Santo, Santo, Santo.
BURLA DE DON PEDRO A CABALLO
(Romance con lagunas)
A Jean Cassou.
Por una vereda
venía Don Pedro.
¡Ay cómo lloraba
el caballero!
Montado en un ágil
caballo sin freno,
venía en la busca
del pan y del beso.
Todas las ventanas
preguntan al viento,
por el llanto oscuro
del caballero.
Primera laguna
Bajo el agua
siguen las palabras.
Sobre el agua
una luna redonda
se baña,
dando envidia a la otra
¡tan alta!
En la orilla,
un niño,
ve las lunas y dice:
¡Noche; toca los platillos!
Sigue
A una ciudad lejana
ha llegado Don Pedro.
Una ciudad de oro
entre un bosque de cedros.
¿Es Belén? Por el aire
yerbaluisa y romero.
Brillan las azoteas
y las nubes. Don Pedro
pasa por arcos rotos.
Dos mujeres y un viejo
con velones de plata
le salen al encuentro.
Los chopos dicen: No.
Y el ruiseñor: Ya veremos.
Segunda laguna
Bajo el agua
siguen las palabras.
Sobre el peinado del agua
un círculo de pájaros y llamas.
Y por los cañaverales,
testigos que conocen lo que falta.
Sueño concreto y sin norte
de madera de guitarra.
Sigue
Por el camino llano
dos mujeres y un viejo
con velones de plata
van al cementerio.
Entre los azafranes
han encontrado muerto
el sombrío caballo
de Don Pedro.
Voz secreta de tarde
balaba por el cielo.
Unicornio de ausencia
rompe en cristal su cuerno.
La gran ciudad lejana
está ardiendo
y un hombre va llorando
tierras adentro.
Al Norte hay una estrella.
Al Sur un marinero.
Última laguna
Bajo el agua
están las palabras.
Limo de voces perdidas.
Sobre la flor enfriada,
está Don Pedro olvidado,
¡ay!, jugando con las ranas.
 THAMAR Y AMNÓN
Para Alfonso García-Valdecasas.
La luna gira en el cielo
sobre las tierras sin agua
mientras el verano siembra
rumores de tigre y llama.
Por encima de los techos
nervios de metal sonaban.
Aire rizado venía
con los balidos de lana.
La sierra se ofrece llena
de heridas cicatrizadas,
o estremecida de agudos
cauterios de luces blancas.
* brota silencio en las jarras.
Thamar estaba soñando
pájaros en su garganta
al son de panderos fríos
y cítaras enlunadas.
Su desnudo en el alero,
agudo norte de palma,
pide copos a su vientre
y granizo a sus espaldas.
Thamar estaba cantando
desnuda por la terraza.
Alrededor de sus pies,
cinco palomas heladas.
Amnón, delgado y concreto,
en la torre la miraba,
llenas las ingles de espuma
y oscilaciones la barba.
Su desnudo iluminado
se tendía en la terraza,
con un rumor entre dientes
de flecha recién clavada.
Amnón estaba mirando
la luna redonda y baja,
y vio en la luna los pechos
durísimos de su hermana.
* Sol en cubos resistía
Amnón a las tres y media
se tendió sobre la cama.
Toda la alcoba sufría
con sus ojos llenos de alas.
La luz, maciza, sepulta
pueblos en la arena parda,
o descubre transitorio
coral de rosas y dalias.
Linfa de pozo oprimida
En el musgo de los troncos
la cobra tendida canta.
Amnón gime por la tela
fresquísima de la cama.
Yedra del escalofrío
cubre su carne quemada.
Thamar entró silenciosa
en la alcoba silenciada,
color de vena y Danubio,
turbia de huellas lejanas.
Thamar, bórrame los ojos
con tu fija madrugada.
Mis hilos de sangre tejen
volantes sobre tu falda.
Déjame tranquila, hermano.
Son tus besos en mi espalda
avispas y vientecillos
en doble enjambre de flautas.
Thamar, en tus pechos altos
hay dos peces que me llaman,
y en las yemas de tus dedos
rumor de rosa encerrada.
* cortó las cuerdas del arpa.
Los cien caballos del rey
en el patio relinchaban.
la delgadez de la parra.
Ya la coge del cabello,
ya la camisa le rasga.
Corales tibios dibujan
arroyos en rubio mapa.
*
¡Oh, qué gritos se sentían
por encima de las casas!
Qué espesura de puñales
y túnicas desgarradas.
Por las escaleras tristes
esclavos suben y bajan.
Émbolos y muslos juegan
bajo las nubes paradas.
Alrededor de Thamar
gritan vírgenes gitanas
y otras recogen las gotas
de su flor martirizada.
Paños blancos enrojecen
en las alcobas cerradas.
Rumores de tibia aurora
pámpanos y peces cambian.
*
Violador enfurecido,
Amnón huye con su jaca.
Negros le dirigen flechas
en los muros y atalayas.
Y cuando los cuatro cascos
eran cuatro resonancias,
David con unas tijeras
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