CONOCIMIENTO ILUMINADO

NATALIA BARRAGÁN NIETO

ÍNDICE

1. LO (IN)VISIBLE
1.1 EL ARTE DE VER
1.2 THE RESPONSIVE EYE
1.3 LA HISTORIA DEL OJO
1.4 SYNECHDOCHE, NEW YORK
1.5 BLINDNESS
1.6 MICHIEL SCHUURMAN

2. LO (IN)EFABLE
2.1 MODOS DE VER
2.2 LAS PUERTAS DE LA PERCEPCIÓN
2.3 SEIS PROPUESTAS PARA EL PRÓXIMO MILENIO
2.4 IMAGEN, OJO Y ARTE EN CALVINO: ESCRIBIENDO LA VISIBILIDAD
2.5 APUNTES SOBRE LA CEGUERA
2.6 THE ARTIST IS PRESENT
2.7 MINJEONG AN

3. LO (IN)ASIBLE
3.1 EL OJO EN LA MITOLOGÍA: SU SIMBOLISMO
3.2 ENTRE EL VER Y SER VISTO: EL SIMBOLISMO DEL OJO
3.3 IDEAS Y MITOS SOBRE LA LUZ Y LA SOMBRA
3.4 SPIRITUS PHANTASTICUS
3.5 I ORIGINS
3.6 PAUL LAFFOLEY
 1. LO (IN)VISIBLE

1.1 EL ARTE DE VER

Libro escrito por Aldous Huxley en mil novecientos cuarenta y dos. A través de dicho texto
Huxley socializa el método de la terapia alternativa de rehabilitación visual del oculista William
Bates. En el prefacio, éste hace explícito que en su adolescencia sufrió de keratitis punctata, una
infección en la córnea que lo dejó invidente por dieciocho meses. A raíz de esto, aprendió a leer
en braille y buscó otras técnicas para aliviar la visión más allá de la corrección de los defectos
oculares a través del uso de lentes. Fue ahí cuando conoció a Margaret Corbett, quien puso en
práctica el método Bates que incidió positivamente en su condición. Esto inspiró a Huxley a
correlacionar críticamente la educación visual con la psicología y la filosofía, conjunto el cual
denominó el arte de ver.

El libro parte del postulado de que los métodos de corrección oftalmológicos tradicionales
únicamente se interesan en aliviar la parte fisiológica del sentido de la visión, dejando a un lado
el componente mental y el emocional. De acuerdo con el Dr. Bates, las deficiencias en los ojos se
deben al mal uso de éstos, es decir, a los malos hábitos que generan tensión en los músculos que
rodean el globo ocular, responsables del proceso de acomodación1. El arte de ver, por lo tanto, no
debe ser validado o invalidado con hipótesis fisiológicas, más bien debe concentrarse en la re-
adquisición consciente de este arte que se aprende inconscientemente en la infancia. Este
aprendizaje implica el dominio de la relajación en estados pasivos o dinámicos, ya que el
esfuerzo, la ansiedad y la impaciencia por querer ver bien siempre hace que el cuerpo se
tensione, evidenciando que la interferencia del “yo” consciente contribuye a la acentuación de las
anomalías de la visión.

El acto de ver conjuga tres momentos: sentir, seleccionar y percibir. El primero implica el uso
del sentido de la vista en su forma más precaria: la detección de parches de color. En el segundo
el ojo reconoce su campo visual mediante la discriminación2 y la mente escoge interesadamente
aquello que quiere ver. El tercer momento involucra un reconocimiento de aquello sentido y
seleccionado, resultando en la apariencia de un objeto físico existente en el mundo exterior: la
percepción3. Esta, a su vez, está directamente relacionada con la experiencia individual de cada
ser humano. Aquí, el “yo” vuelve y se convierte en el creador de la memoria, pues decide qué
información almacenar y cómo codificarla para reconocerla en el futuro. Cabe destacar la
importancia de la idea del tiempo, que puede considerarse como un estado movimiento y de
cambio. Por ende, la consciencia se hace posible a través del cambio y este mismo a través del

1
Acomodación: Habilidad del músculo ciliar del ojo para enfocar imágenes, el cual se relaja para
ver de lejos y se contrae para ver de cerca.
2
Discriminación: Acto de separar o aislar una cosa o pensamiento del resto de las cosas tanto en
el campo sensorial como en el mental.
3
Percepción: Reconocimiento de figuras sensoriales en relación con el mundo físico exterior. Es
determinada por un patrón organizado de recuerdos, hábitos y deseos que constituyen la memoria
y la experiencia individual del ser.
movimiento. La carencia de movimiento equivale a aquella de percepción. De tal manera, el
elevamiento del poder de ésta resulta en un aumento de las capacidades de visión.

Partiendo de la premisa de que la mente afecta directamente el acto físico de ver y viceversa, el
acto mental de aburrirse implica un esfuerzo incrementado por ver, resultando en tensión ocular
y en el decrecimiento de la capacidad de ver. Del mismo modo sucede con el direccionamiento
erróneo de la atención; esto es, cuando se abstiene a la mirada de estar en constante movimiento.
Mirar fijamente, según Huxley, es ignorar las condiciones necesarias para sentir, para seleccionar
y para percibir, forzando a la retina a ver todo claramente. Hay que permitirle a la pupila
experimentar el hecho de que no puede ver nítidamente cada parte de un área extensa. La
movilidad reduce la tensión ocular y psicológica y como resultado hay mejoría en la visión. A
raíz de lo anterior se resalta la importancia de volver consciente el acto de ver.

Dicha consciencia radica en el entendimiento de que, por medio de un estado de relajación física,
la imaginación4 y la memoria son de gran ayuda para agudizar el sentido de la visión. Un buen
ejemplo es cuando se quiere recordar algo con ansias en un momento específico: tanto la mente
como el cuerpo se tensionan, ocasionando que ni la memoria ni la visión funcionen de manera
adecuada. La memoria responde positivamente en estados de relajación dinámica. El hecho de
recordar algo clara y vívidamente hace que la visión mejore de inmediato. El soñar despierto, por
otro lado, bifurca el direccionamiento de la mente y de la vista, lo cual es muy perjudicial. Es
preferible hacerlo con los ojos cerrados y hacer uso de la imaginación. Asimismo, si no se ve
algo bien, se deben cerrar los ojos, se recuerda algo fácil de recordar, se abren los ojos e
inmediatamente se ve mucho mejor. A partir de lo anterior, es posible inferir que la percepción y,
por consiguiente, la visión, dependen de la memoria y en un grado menor, de la imaginación.

Se considera que lo más valioso del texto de Huxley es la noción holística que tiene del sentido
de la visión, pues resalta de manera constante la unión inseparable entre las funciones
fisiológicas y psicológicas del acto de ver; siempre dialogando en términos de tranquilidad y
relajación. Es de gran relevancia también su postura ante la temporalidad y el eterno cambio,
pues esta es la única manera a través de la cual se crea y se desarrolla la experiencia humana.
Cabe resaltar que con el paso del tiempo no sólo se construye y solidifica la percepción y la
memoria, sino que también lo hacen los miedos, traumas y tensiones que interfieren de manera
inconsciente con la agudeza visual. Es posible establecer que el desarrollo humano como ser
social y cultural también incide en el desempeño de dicho sentido. La idea de que en la adultez
se debe re-aprender conscientemente aquello (el arte de ver) que en la infancia se aprendió de
manera inconsciente resulta interesante, pues aparentemente la educación visual funciona
inversamente que la educación verbal. Son muchos los que enseñan a hablar, pero pocos los que
enseñan a ver, y, sobre todo, a ver bien.

Resulta curioso cuestionarse cómo funciona el arte de ver en el siglo XXI, en donde se está
rodeado de pantallas que absorben la visión indebidamente lesionando poco a poco cada retina.
Las pantallas como medio de distracción, de (des)información, de (in)comunicación. La
consecuencia de este bombardeo de imágenes sin un filtro ni manejo consciente de ellas, entre

4
Imaginación: Facultad humana abstracta de representar imágenes reales o ideales partiendo de
elementos antes percibidos transformándolos en nuevos estímulos y realidades.
otras cosas, resulta en las enfermedades psiquiátricas modernas: la depresión, el estrés, la
ansiedad, el aburrimiento: todas y cada una de ellas catalogadas como agentes nocivos para
nuestra visión, percepción e imaginación.

1.2 THE RESPONSIVE EYE

Título de una exposición, de un documental y de un libro escrito por William Seitz. Todas hacen
a alusión a una serie de exposiciones que se realizaron en varios museos de arte moderno en
distintas ciudades de Estados Unidos entre mil novecientos sesenta y cinco y mil novecientos
sesenta y seis bajo este nombre. En el libro, William Seitz, curador de la exposición en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York, difunde un análisis psicológico, filosófico y artístico de lo que
es el perceptualismo y sus manifestaciones; siempre corroborando de manera visual aquello a lo
que se refiere citando las obras presentadas en este “carnaval óptico”, el cual conglomeró el arte
de más de quince autores de talla mundial.

El perceptualismo, según Ernst Gombrich, hace alusión a las respuestas psicológicas y

universales que gobiernan la recepción de imágenes a través del tiempo y de sus diferencias
culturales. De acuerdo con Jack Chambers, es la profunda reflexión sobre una experiencia
sensorial primaria. En la práctica, Seitz explica que el arte perceptual podría interpretarse como
la convergencia de estímulos multisensoriales experimentales combinados con la multiplicidad
de significados interpretativos por parte del observador. Enfatiza también que muchas veces el
rol del observador es menospreciado cuando en realidad éste hace parte de la creación de la obra
de arte misma. Georges Berkeley, con su postulado “Esse is percipi”, hace referencia a que la
existencia del mundo físico depende de su perceptibilidad. Asimismo, Hume argumentaba que
todo recurso del pensamiento conceptual viene de las experiencias sensoriales. Es decir, a pesar
de que la percepción en sí sea subjetiva, su objetividad se extiende en el campo artístico en
donde se puede trazar la evolución de esta facultad. El poeta Jules Laforgue, por ejemplo, decía
que el ojo del impresionista es el más avanzado evolutivamente hablando y que los pintores
modernistas estaban dotados de una insólita sensibilidad en los ojos.

Con el fin de explicar la mecánica detrás de las obras de la exposición, Seitz hace referencia a
cada uno de los factores estéticos involucrados en la generación de las ilusiones ópticas, cuya
fuerza reside en su impacto en la percepción y no en su solidez conceptual. En primera instancia,
se refiere a la abstracción perceptual: la cualidad ocular de respuesta ante imágenes carentes de
trazos, tonos y texturas moduladas libremente. Esto se debe a que el ojo necesita la mínima
insinuación para relacionar una figura con una asociación del pasado. De tal manera, el uso e
interlocación de patrones realizados con figuras cuyas curvas trascienden lo vertical y lo
horizontal, ya que la abundancia en la diversidad de formas impide el efecto perceptual. La
ausencia de un elemento central es un factor considerable a nivel compositivo, pues al
observador se le niega la presencia de algún motivo dominante centrado, contrarrestando la ley
de la simplicidad que el ojo busca. Por otro lado, la división de la superficie de la imagen en dos
focos con la misma importancia estimula a la percepción a fusionar las dos imágenes en una sola,
tal como lo hace un visor estereoscópico. El establecimiento de situaciones que activan y frustran
la tendencia mental de unificar y tranquilizar imágenes es una condición necesaria para que el
arte perceptual sea posible y efectivo.
Como segunda instancia, el movimiento perceptual es sin duda una gran obsesión en esta línea
gráfica. De ahí se deriva el arte cinético: el arte del movimiento mecánico. Este consiste en el
manejo de imágenes estáticas sumamente controladas que tienen el poder de provocar un rango
de diversas respuestas en el cerebro. Desde una exigencia sutil para que los ojos distingan
colores y formas diferentes casi invisibles, hasta notables y llamativas combinaciones que hacen
que la visión reaccione con posimágenes espasmódicas. Tal como Seitz establece, el foco
ideológico del arte perceptual dejó el mundo exterior para adentrarse en la región entre la córnea
y el cerebro. En el libro se mencionan seis características que inciden en esta inexplorada área
dentro de la cabeza, que de igual manera influyeron en la curaduría y en la organización de la
exposición en términos museográficos: color, invisibilidad, óptica, blanco y negro, moiré,
relieves y construcciones.

El color es catalogado como el medio más impredecible y relacional de todos. Fue gracias a la
pintura abstracta que el color consiguió emanciparse como un medio autónomo. Esto se debe a la
capacidad que tiene para llamar la atención del ojo de manera inmediata bien sea debido a su
belleza, a su relación con otros colores, que causan la sensación de avance o de receso o
inclusive movimientos radiales y laterales. La interacción más dinámica e intensa entre colores
sucede cuando dialogan colores opuestos y/o complementarios. A pesar de lo estimulante que
resulta el color a la vista, es innecesario para la ambigüedad perceptual, para la variabilidad y
para el movimiento. A la característica de lo invisible se le adhiere la noción del arte con
tendencias del quietismo característica de Ad Reinhardt, es decir, la unión entre color, reflexión
y meditación. De esta manera, la contemplación de ciertas transiciones de color casi
imperceptibles, que trascienden más allá de una simple sensación visual. Lo óptico o retinal
denota efectos psicológicos que suceden detrás de la retina. Su realización exige un nivel de
precisión y técnica inmaculado en donde los artistas, según Josef Albers, deben ser conscientes
de la discrepancia entre el hecho físico y el efecto psíquico, sensorialmente hablando. La única
manera en la que un pintor óptico obtiene conocimiento es a través de la experimentación, de su
propia experiencia perceptual.

En cuanto a las obras en blanco y negro se refiere, muchas son comparadas con diagramas de
psicólogos o con ejercicios de diseño gráfico. Lo anterior se debe al uso de pequeños patrones de
figuras geométricas, que científicamente reciben el nombre de estructuras periódicas.
Dependiendo del tamaño y figura utilizada se pueden generar los siguientes efectos: Si se utilizan
grandes unidades, el ojo tiene a agrupar y a reagrupar elementos, a manera de rompecabezas.
Cuando se separan o agrupan unidades se producen efectos de sombra y de iluminación. La
alteración secuencial de unidades, como su rotación en pasos de manera uniforme crea la
sensación de movimiento cinemático. Si en un patrón de pequeños círculos se remplazan algunos
módulos por elipses, se produce movimiento y profundidad. Si los elementos de una estructura
periódica son demasiado pequeños o se encuentran a una distancia considerable del ojo, éstos
parecieran fusionarse en un único todo, es decir, un semitono. La interferencia de patrones
desplazados, rotados y superpuestos es conocida como moiré, a través del cual se fabrican
nuevas figuras y efectos de magnificación. Por último, la mejor cualidad de los relieves y de las
construcciones es la incorporación del movimiento del espectador.
El texto cierra con una reflexión sobre la prioridad del arte perceptual en la apariencia, pues
antecede el impacto en la percepción que la forma física. Su objetivo radica en la dramatización
del poder de formas estáticas para estimular psicológicamente a los observadores. Además, Seitz
constata la cercanía de este tipo de arte con las imágenes utilizadas en la ciencia a través de
dispositivos tecnológicos. Finaliza con las siguientes preguntas: ¿Cuáles son las potencialidades
de que el arte visual afecte la percepción tan física y directamente? ¿Podrían tanto el
entendimiento avanzado y la aplicación de imágenes funcionales abrir un nuevo camino desde la
excitación de la retina hasta las emociones y las ideas?

Resulta de gran importancia el impacto que tuvo esta exposición a nivel social, ya que el hecho
de que el significado de la obra sea indiferente más allá de su función perceptual la vuelve de
cierta manera democrática. Desde un niño hasta un curador de arte puede verse bien sea
cautivado o perturbado por alguna pieza, pues no es necesario ejercer una opinión crítica más
allá de la sensación que le provoca al observador. De igual manera, resulta de sumo interés el
carácter técnico de las obras, puesto que de esto depende su efectividad. Hay una estructura
lógica que conlleva a una sensación específica. Es un material visual muy bello y controversial,
pues su finalidad no reside en plasmar una idea o un concepto, más bien se enfoca en estimular
nuestra retina, evidenciando un predominio de lo visual sobre lo verbal. Respondiendo a las
preguntas que realizó William Seitz, podría afirmarse que los ejercicios visuales utilizados en la
ortóptica se valen de algunos de los factores y características perceptuales mencionados con el
objetivo de rehabilitar y fortalecer los músculos de los ojos. Las imágenes utilizadas para
hipnotizar, por ejemplo, inciden directamente en el cuerpo, la mente y las emociones permitiendo
la apertura de las puertas de la conciencia. Resulta inquietante el continuo diálogo entre arte y
ciencia, entre lo fisiológico y lo psicológico.

1.3 LA HISTORIA DEL OJO

Novela erótica, gótica y surrealista escrita por Georges Bataille en mil novecientos veintiocho
bajo el pseudónimo Lord Auch. En el prólogo se hace manifiesto que, a pesar de describir un
mundo de naturaleza y sensibilidad infantil, lo hace de manera cruda, violenta y visceral. Esto
con el objetivo de enfrentar el sexo y la muerte, dos de sus temáticas más recurrentes, con la fe.
Es considerada como un documento clínico, pues a través de La Historia del Ojo Bataille
consigue exorcizar sus pensamientos. En el contenido de la novela subyace una ambición
filosófica, racionalista y transgresora.

La corta novela gira en torno al narrador, cuyo nombre se desconoce, y a una joven llamada
Simona. En cada uno de sus encuentros buscan experimentar un placer corporal obsceno y
violento, en donde el placer y el dolor se fusionan, llevándolos a los límites de la razón y de la
conciencia, creando así una prisión onírica en donde creen ser libres. Es ahí donde el simbolismo
del ojo cobra importancia, pues hace alusión a la conciencia que siempre está presente en los
desenfrenados actos sexuales de los jóvenes, los cuales, al ser vistos a través de la mirada de la
moral, son considerados crímenes. En el texto, el narrador plantea que el temor a la obscenidad
se debe a que los demás tienen los ojos castrados, argumentando que de la vida y del sexo se
debería hacer un espectáculo. La presencia física del ojo en el sexo tiene una transición en la
historia y obtiene forma humana conforme se va desarrollando la novela: inicialmente se
divierten con huevos duros, más adelante lo hacen con testículos de toro y por último con un
globo ocular real. Hay un diálogo constante entre el morbo, el voyerismo, la contemplación y las
reacciones fisiológicas y psicológicas que el simple acto de ver puede llegar a generar.

Se razona la relevancia del hecho de que la mirada, y por ende la percepción, están permeadas
por la moral, que a la vez es un gran indicio del contexto y de la época sociocultural en la que se
habita. Es tan poderosa la visión que tiene la capacidad de suscitar reacciones mentales y
corporales tanto racionales como irracionales. Se hace explícita la idea de que el placer sexual no
implica tacto necesariamente; el sentido de la visión se convierte en el único estimulante, capaz
de desenfrenar comportamientos obsesivos y destruir vidas. En el mundo en el que se habita, la
moral y la conciencia son el panóptico y el sexo y la muerte los prisioneros.

1.4 SYNECHDOCHE, NEW YORK

Película escrita y dirigida por Charlie Kaufman estrenada en el dos mil ocho en donde la
narrativa gira en torno a la figura retórica que tiene como título, es decir, hay una noción del todo
por la parte y de la parte por el todo. Tras un golpe con la llave del baño, Caden, el protagonista,
visita al oftalmólogo ya que sus pupilas quedan permanentemente contraídas. A raíz de esto, es
remitido a neurología y este es el inicio de su gran desdicha, pues comienza a sufrir de
convulsiones y una desgarradora soledad comienza a acecharlo. Es posible establecer que el
sentido de la visión se convierte en el detonante que incita a un giro narrativo significativo para
el personaje.

Mientras su esposa emerge artísticamente con sus retratos hechos en miniatura, Caden se
encuentra estancado dirigiendo la obra de Death of a Salesman. Ella decide irse a Berlín con su
hija y abandonarlo. Años más tarde, éste va en busca de su hija esperando que todavía fuera una
niña y termina por enterarse que ahora rodea los treinta años, es bisexual y prostituta. Tras
ganarse un premio, el protagonista decide hacer su propia obra: una réplica de Nueva York, en
donde se incluye propiamente. Conoce a un actor que quiere interpretar su papel y termina
mostrándole lo triste que es su vida. A partir de lo anterior se puede establecer que hay una
noción de reflexión, pues se intenta hacer un espejo de la realidad.

La tristeza nunca le permitió relacionarse bien con ninguna mujer en su vida. Tiene hijos con una
actriz de las obras, sin embargo, ella se aburre y decide terminar las cosas con su reflejo en
escena, ni siquiera con el Caden real. Al finalizar la película, éste se da cuenta que pasó más de
medio siglo y nada nunca se finiquitó, así que le hace caso a la voz del director que le indica que
se prepare para su propia muerte. Resulta recurrente la idea de que cualquier instante en la vida
puede reconfigurarlo todo por completo, también que los recuerdos muchas veces bloquean la
percepción del paso del tiempo, evidenciando que la vista es caprichosa, influenciable y por ende
la memoria es de carácter selectiva. Quizás el cerebro intenta suprimir las desdichas de la
memoria con el fin de hacer la vida más llevadera.
1.5 BLINDNESS

Adaptación cinematográfica del libro “Ensayo sobre la ceguera” de José Saramago, publicada en
el dos mil ocho. La trama gira en torno a la metáfora sobre la dependencia de las estructuras
sociales, en donde la ceguera se convierte en una epidemia. A pesar de que la sociedad se
convulsiona por completo, hay quienes se aprovechan de la vulnerabilidad de los demás como
otros que se alían a pesar de su diferencia de raza y de estatus social y logran salir adelante. Es
interesante el hecho de que lo estético sea un criterio de selección para los videntes, característica
a la cual se le atribuye gran importancia. ¿Qué función cumple la joyería, la ropa, la decoración
del hogar si no pueden ser apreciadas visualmente?

1.6 MICHIEL SCHUURMAN

Artista gráfico graduado de la Academia Gerrit Rietveld en el dos mil dos, especializado en la
tipografía y el diseño de patrones y de posters. Su trabajo está regido por la lógica, bien sea de
carácter científico, histórico o natural. Para esto se vale de algoritmos, patrones históricos y
fenómenos naturales como insumo fundamental en su proceso diseño, para luego intervenirlos y
sobresaturarlos de color, consiguiendo un elevado grado de fricción visual. Su obra se considera
relevante puesto que parte de insumos científicos y naturales para la creación de piezas gráficas.
 2. LO (IN)EFABLE

2.1 MODOS DE VER

Libro escrito por John Berger en mil novecientos setenta y dos, inspirado en programa televisivo
sobre arte que creó para la BBC con su mismo nombre. Este contiene siete ensayos en donde
colaboraron Mike Dibb, Sven Blomberg, Chris Fox, and Richard Hollis; cuatro de estos utilizan
texto e imágenes y los otros únicamente imágenes. Dicho texto busca profundizar sobre lo que
implica la relación de los humanos con el entorno circundante que se hace inevitablemente por
medio de la vista y se tiende a expresar con palabras. Hay una brecha entre las palabras y la
visión.

Lo visible es el conjunto de imágenes que el ojo crea al mirar. La realidad se hace visible al ser
percibida. La percepción, entonces, conjuga lo visto y lo vivido a nivel sociocultural, acarreando
un modo de ver, saber y de vivir. El simple hecho de existir quiere decir además de ver, también
se puede ser visto. Partiendo de la idea de que mirar es un acto voluntario y que aquello que se
sabe y se cree afecta la manera en la que se ven las cosas, ¿cómo se es visto por cada
observador? Para Berger, la perspectiva hace del ojo el centro de mundo visible, pues todo
converge hacia éste como si fuera el punto de fuga del infinito. La naturaleza recíproca de la
visión (ver y ser visto) es evidentemente más fundamental que la del diálogo hablado. Es por
esto que argumenta que toda imagen y toda apreciación encarna un modo de ver. No obstante,
cuando se aprecia a través de la palabra su significado puede distorsionar las ideas que se tienen
sobre ésta. Así es como la imagen pasa a un segundo plano y obtiene un carácter ilustrativo.

Se considera de gran relevancia la idea de la otredad y de la subjetividad que subyacen los

ensayos de este libro. La mirada se convierte en un rayo que bien se refleja o se refracta con
aquello con lo que el observador se siente identificado o no. Dicha identificación, o resonancia,
implica un bagaje cultural, estético y temporal. Resulta importante el entendimiento y la
visualización del pasado a través de imágenes, pues sin duda afecta la percepción que se tiene del
presente. Entre más se conozca el pasado, se dispone de mayor cantidad de herramientas a nivel
visual, perceptivo y contemplativo en el presente, ya que se puede comprender la compleja
relación entre imágenes, pensamientos y situaciones específicas. ¿Qué significa que se ve antes
de hablar? ¿Se ve como se habla? ¿Se habla como se ve? ¿Se piensa lo que se ve?

2.2 LAS PUERTAS DE LA PERCEPCIÓN

Ensayo escrito por Aldous Huxley en mil novecientos cincuenta y cuatro en donde narra su
experiencia tras haber consumido mescalina, el componente alucinógeno del peyote, un cactus
utilizado por los amerindios en México. El título proviene de una frase de William Blake: “Si las
puertas de la percepción se purificaran todo se le aparecería al hombre como es, infinito.” El
ensayo ilustra el recorrido a través de lo que sucedió tanto en su cuerpo como en su mente,
siempre manteniendo un tono analítico y supremamente académico.
Aquello en lo que Huxley es más insistente es en el cambio profundo de consciencia que
experimentó, ubicándose en el lugar de la inteligencia de la naturaleza. De igual manera enfatiza
en el carácter inefable de la totalidad de su experiencia, puesto que consiguió contemplar a través
de visiones y entender el ser y la existencia sin palabras. El mayor cambio que experimentó fue
la completa indiferencia espacio-temporal, en donde el ojo dejó de enfocarse en cuestiones de
medidas y colocaciones para así concentrarse en el ser y su significado; pasó de ser un
observador científico a un esteta. Comenta que el ojo regresa a un estado de inocencia perceptiva
tal como sucede en la infancia, pues el acto de ver deja de depender del concepto. Dicha belleza
visionaria conlleva a la disolución del ego. Más adelante procede a realizar un razonamiento
sobre la sensibilidad artística en relación con la biología humana, argumentando que el color es
un lujo biológico para el hombre pues es innecesario para su supervivencia como animal a pesar
de que resulte importante para la especie a nivel intelectual y espiritual. Continúa expresando
que la percepción de un artista trasciende lo que se considera biológica y socialmente útil ya que
logra filtrarse hasta la consciencia a través de lo que llama la válvula reducidora del ego y del
cerebro.

Sin embargo, expone que el permanente estado de contemplación es incompatible con la acción,
aunque considera que debería haber algún tipo de conciliación entre éstas. Establece que el acto
de ver está directamente relacionado con un estado de consciencia y de percepción. La
mescalina, según Huxley, abre las puertas de la percepción hacia la visión interior, la cual
únicamente es visitada en sueños o a través de la meditación; provee un estado en el que se deja
a un lado la obsesión por la supervivencia y por las palabras para estimular la inteligencia libre,
es decir, la capacidad de apreciación de la ser-encia de las cosas. Resalta continuamente la
belleza de las plantas, las cuales tuvo la oportunidad por una cantidad de tiempo considerable.
Procede para citar a Goethe, el cual dice que le gustaría renunciar a la palabra para poderse
comunicar únicamente a través de imágenes. Huxley, por otro lado, no es tan radical, pues a
pesar de que opina que la educación en el mundo es predominantemente verbal, insiste en que es
necesario aprender a ver el mundo de manera inmediata y no por medio de los conceptos, los
cuales nublan en sentido de la vista. La finalidad de cada ser humano en el mundo es descubrir
que siempre ha estado donde tenía que estar.

Se considera interesante la idea del retorno a la inocencia perceptual de la infancia y a la falta de

interés por las dimensiones del espacio y del tiempo. Si bien Huxley expresa su experiencia a
través de palabras, no es del todo aprehensible su visión sacramental de la realidad. Resulta
evidente la idea de que no es posible relatar todo aquello que se ve con palabras, razón por la
cual debería haber un mayor énfasis en la educación visual. Sustancias como la mescalina son
efectivas para expandir la consciencia y lograr salirse de lo mundano por un tiempo limitado; se
entra en un estado de gratitud y de contemplación que le permite ver el brillo de la luz interior de
cada cosa.

2.3 SEIS PROPUESTAS PARA EL PRÓXIMO MILENIO

Recopilación de seis textos preparados por Ítalo Calvino para la cátedra Charles Eliot Norton
Poetry Lectures, un ciclo de conferencias realizado anualmente por la Universidad de Harvard.
La temática que decidió tratar eran algunos valores literarios que deberían conservarse en el
próximo milenio. Calvino murió mientras las preparaba, en mil novecientos ochenta y cinco.
Para esta investigación se tomó en cuenta únicamente la cuarta propuesta: visibilidad. Para
Calvino, el valor literario de la visibilidad va de la mano con el de la imaginación. La
imaginación se impone ante las facultades y ante la voluntad, pues establece una conexión con el
mundo exterior y nos aleja del exterior. Es de carácter antropomorfa e indica el lugar de donde
vienen los mensajes visuales que no están formados por sensaciones depositadas en la memoria.
Éste lo compara con un manantial luminoso que transmite imágenes ideales. Dicho atributo debe
constituir en un recurso para quien escribe: imaginar visualmente lo que sus personajes ven,
creen ver, suenan o le cuentan. Teniendo esto presente, Calvino comparte sus procesos
imaginativos. Vale la pena resaltar que aquello que determina el proceso de imaginación es el
recurso inicial que se tenga: una palabra / un texto, una imagen visual que precede a la escritura
o un discurso científico.

El primero parte de la palabra y llega a la imaginación visual. A manera de ejemplo se tiene la

lectura y el cine. En la lectura, dependiendo de la eficacia del texto el lector logra visualizar
aquello que sucede como si se desarrollase ante sus ojos. En cuanto al cine se refiere, las
películas parten de un guion, de tal manera que la película es el resultado de una secuencia de
etapas materiales e inmateriales que le dan vida a las imágenes. En la contemplación o
meditación visible, la imaginación se convierte en un medio para visualizar aquél lugar o cosa
que se desee. Para esto, es menester que el contemplador asuma un rol de actor en la acción
imaginaria. De tal manera, el puente entre la palabra y la imaginación visual abre infinitas
posibilidades de la fantasía de acuerdo a la experiencia personal, convirtiéndose en una
metodología para alcanzar conocimiento extraindividual, extrasubjetivo. Cuando hay una imagen
visual que antecede a la escritura, la labor del escritor es descifrar y desarrollar sus
potencialidades implícitas. En este caso, el lenguaje verbal es el reflejo de la búsqueda de un
equivalente del lenguaje visual y posteriormente su función es desarrollar de forma coherente el
contenido textual sin perder el estado del arte visual. La última cuestión que discute Calvino
radica en uno de sus métodos recurrentes para sus creaciones literarias: la pre-existencia de un
texto o discurso científico, en donde las imágenes deben surgir de dicho enunciado conceptual.
En este caso, las imágenes que se modelan a partir de textos pre-existentes pueden incitar a un
desarrollo fantástico.

El objetivo de estos procesos es la unificación de la generación espontánea de imágenes con la

intencionalidad del pensamiento discursivo. Teniendo lo anterior en cuenta, Calvino plantea que
se corre el riesgo de perder la facultad humana de crear imágenes con los ojos cerrados, de crear
imágenes visuales a partir de palabras, de pensar con imágenes. Por otro lado, exalta la
divergencia irreconciliable entre la expresión lingüística y la experiencia sensible, además del
carácter inasible de la imaginación visual. A partir de esto se puede establecer que la
imaginación comunica la visión interior con la exterior y que tanto imágenes visuales como
palabras funcionan en conjunto para la creación literaria y a su vez de conocimiento. Las
metodologías que propone Calvino se diferencian en el insumo inicial para el desarrollo de
contenidos. De tal manera la imaginación se convierte en un espacio de convergencia entre
imágenes, palabras, conceptos y temporalidades, en donde hay terreno para lo imposible, lo real
y lo hipotético.
2.4 IMAGEN, OJO Y ARTE EN CALVINO: ESCRIBIENDO LA VISIBILIDAD

Compilado de ensayos publicado en el de diversos escritores interesados en la dialéctica entre la

creación literaria y el arte visual, tal como Ítalo Calvino. En este libro, veinte académicos
expertos en la obra de Calvino consideran múltiples facetas de la interacción entre lo visual y lo
textual de sus creaciones. Se harán referencias particulares a dos de estos textos: Imágenes y
conocimiento científico en Calvino, de Mario Porro y El significado de la visibilidad:
Interpretando la imagen en Calvino, de Lene Waage Petersen.

En el primer texto mencionado, Porro afirma que la ciencia contemporánea ya no puede proveer
imágenes para ser representadas, pues el mundo que ésta trae a colación trasciende cualquier
imagen posible. Es por esto que fue necesaria la separación entre la visualización y la
imaginación para alcanzar la imaginación abstracta, encargada de la modelación de estructuras
matemáticas. Por otro lado, establece una conexión directa entre teorías cosmológicas actuales y
modelos arcaicos de pensamiento ofrecido por mitos primitivos, grandes religiones o por las
iluminaciones de místicos y de visionarios. Este tipo de pensamiento figurativo funciona bajo la
lógica del principio de la analogía, ya que tanto la ciencia como la filosofía son las encargadas de
remodelar la dimensión mítica de la imaginación, esto es, la relación entre el hombre y su
entorno. Es por esto que Calvino consideraba la historia de la humanidad en el contexto de la
memoria de las especies, de la evolución biológica y de la creación misma del cosmos. Este
ménage à trois entre literatura, ciencia y filosofía consistía en una promesa de reconciliación
entre la realidad y el sentimiento, en donde la búsqueda de la racionalidad no aislara al hombre
de la naturaleza y le permitiera redescubrir su armonía perdida.

La literatura llena el vacío existente entre el mythos y el logos, pues los escritores pueden obtener
estímulos para la imaginación leyendo documentos científicos. Las perspectivas provenientes de
la ciencia y de la tecnología les han proveído insumos narrativos para sus creaciones literarias.
Cabe aclarar que la imaginación se considera como la facultad original que ha permitido ambos,
el pensamiento científico y la sensibilidad de lo poético. De acuerdo con Lorenzo Polato, dicha
facultad condiciona el proceso del razonamiento, pues le permite al ser humano encontrar la
condición que está en el origen del mito mismo: el sentido de la maravilla y del terror cuando se
confronta al misterioso universo. Porro concluye que la regeneración del pensamiento humano
radica en el lenguaje de las imágenes. A partir de lo anterior se opina que la imaginación no sólo
funciona como un instrumento de conocimiento, sino que también permite la comunicación del
alma con el mundo. Dicho postulado podría compararse con el sentido de la visión misma, pues
ésta permite ver y entender el entorno tanto inmediato como el lejano, mecánicamente hablando.
Sin embargo, la visión también se convierte en el reflejo del interior de cada persona, pues la
manera en que cada uno siente, percibe, piensa, interpreta, memoriza y recuerda es única. Si bien
mythos y logos se nutren de la imaginación visual, aquello que los diferencia es el manejo del
lenguaje y los acuerdos socioculturales que hay alrededor de cada uno de ellos.

En otro orden de ideas, el texto de Lene Waage Petersen parte con la clasificación de imágenes
propuestas por W.J.T Mitchell en gráficas (fotos, estatuas, diseños), ópticas (espejos,
proyecciones), perceptuales (datos sensoriales, especies, apariencias), mentales (sueños,
recuerdos, ideas) y verbales (metáforas y descripciones). Establece que, para Calvino, el pensar
con imágenes reside en la unión de la experiencia sensorial, lingüística y de la cognición. Es
decir, la conjugación del poder de traer visiones a nuestro foco con los ojos cerrados y de traer
formas y colores de las líneas de texto. En el texto se destaca el cuidado que se debe tener a la
hora de traducir textos literarios a otros idiomas, pues la autora afirma que siempre hay una
intención de ilustrar un género visual a través de la imagen escrita, por lo que la selección de
palabras debe ser sumamente precisa. La idea anterior se relaciona con el concepto de ekphrasis:
la descripción literaria o comentario sobre un trabajo de arte visual. En este caso, se podría
concluir que la obra literaria que es creada a partir de un imaginario visual específico, crea a su
vez un nuevo imaginario visual escrito por medio del uso específico de palabras en un idioma
determinado, convirtiéndose a su vez en un trabajo de arte visual. El proceso de traducción de
una obra literaria, como las de Calvino hay evidentemente ekphrasis.

2.5 APUNTES SOBRE LA CEGUERA

Documental inglés dirigido por James Middleton y James Spinney, estrenada en el dos mil diez y
seis. En éste se narra la vida del académico, teólogo y escritor John M. Hull, quien con el paso de
los años pierde progresivamente la visión y queda invidente justo antes de conocer a su segundo
hijo. Para lidiar con esta condición, Hull decidió documentar tanto su vida como sus
pensamientos a través de grabaciones de audio, recurso utilizado durante todo el largometraje. Se
considera interesante y estéticamente bello la manera en la que se visualizan las escenas en
donde Hull está grabando, pues siempre hay una tendencia de distorsionar la imagen, de evocar
su ceguera. Por ejemplo, Hull hace la analogía de que la sucesión de recuerdos funciona como
una película que si no se ve continuamente se va destruyendo con el tiempo, hasta el punto de no
recordar el rostro de su esposa; anota, igualmente, que le era más fácil recordar todo aquello que
estaba plasmado en fotografías. La segunda imagen sucede cuando Hull describe lo que la lluvia
como modeladora de espacios, a través de los matices de sus sonidos.

Se resalta la falencia del lenguaje para expresar los sentidos. Es controversial la brecha
lingüística que hay entre Hull y su familia, pues se evidencia el constante duelo de su esposa y de
sus hijos por entenderlo a él. Además, se hace explícita la necesidad de la familiaridad espacial
para Hull, pues el ir a lugares desconocidos lo desubican y frustran por completo. Finalmente,
éste logra entender que la ceguera le permite reinterpretar la realidad, sintiéndose más seguro
intelectualmente de lo que lo había hecho antes. ¿Si la visión decae, qué sentido se agudiza?

2.6 THE ARTIST IS PRESENT

Exhibición retrospectiva de la obra performativa de la artista yugoslava Marina Abramović, que
tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York del catorce de marzo al treinta y uno de
mayo de dos mil diez. En el recorrido se apreciaban cerca de cincuenta de sus trabajos en vivo
realizados durante los cuarenta años de su carrera: piezas de sonido, de video, fotografías,
performances como solista y otros colaborativos. Para esto, Marina entrenó a alrededor de treinta
artistas para que recrearan sus obras, ya que como su título lo indica, el artista debía estar
presente. Durante estos tres meses, Marina se sentó enfrentada a otra silla con la intención de
mirar fijamente a cualquier persona que se sentara en el museo, cuyo montaje se asemejaba a un
set de grabación. Nadie sabía si lo iba a completar, pero así lo hizo. Inicialmente había una mesa
entre las dos sillas, pero al cabo del primer mes decidió retirarla, pues la haría inclusive más
vulnerable tanto a ella como a quien se le enfrentara. Según ésta, su propósito era fundirse en la
mirada del otro y convertirse en su propio reflejo. Dicha obra evidencia el poder del lenguaje
visual y corporal, capaz de mover vísceras e incitar inesperadas emociones.

2.7 MINJEONG AN

Artista coreana nacida en mil novecientos ochenta y uno especialista en diagramas sobre lo que
sea, es decir, en diseño de información con un enfoque perceptual. Sus obras evidencian un
intenso y juicioso trabajo, el cual se caracteriza por la deconstrucción sistemática de su cuerpo,
recuerdos, sentimientos, pensamientos y experiencias. La meticulosidad está presente en toda su
obra, en donde la escala de cada diagrama tiene una correspondencia con el mundo real, así
como las imperfecciones de la imagen humana que también son traduce a símbolos. Es de gran
interés la manera en la que la artista cuenta historias de la cotidianidad humana a través de
diagramas técnicos, proceso el cual ella denomina terapia artística. De esta manera, Minjeong An
se convierte en una traductora de las experiencias del día a día por medio de un lenguaje visual
en donde predomina la técnica.
 3. LO (IN)ASIBLE

3.1 EL OJO EN LA MITOLOGÍA: SU SIMBOLISMO

Libro escrito por Juan Eduardo Cirlot publicado en una edición restringida en mil novecientos
cincuenta y cuatro. Este traza la aparición de los ojos en la mitología a través de efigies5, las
cuales las clasifica tanto por su desplazamiento, disminución, aumentación e independización.
De igual manera, relaciona dicho cambio de posición y tamaño con lo fantástico, pues indica
cualidades divinas o infrahumanas. En el inicio del texto afirma que, si bien los brazos y las
manos aparecen como los ejecutantes naturales del poder material del hombre, de su fuerza y
aptitud para utilizar instrumentos con el fin de modificar aspectos en el mundo o inclusive la
destrucción misma, los ojos surgen ante la contemplación desinteresada como la imagen más
pura del poder espiritual, pues irradian su facultad superior brillando siempre en los límites del
universo físico. El ojo como el centro de convergencia de las fuerzas de la luminosidad exterior y
física y de la luminosidad interior o espiritual, es el recipiente de vida espiritual y el reflector de
energía y de felicidad.

El recorrido en la mitología inicia por medio de la analogía del ojo como el sol, como el centro
del universo que es símbolo de vida, energía, sabiduría y vitalidad. En Egipto hubo varias
deidades solares: Ra, Amon, Horus y Osiris. El fuego y la luz eran considerados emblemas de la
inteligencia, la oscuridad de ignorancia. El ojo de Horus, también conocido como Oudjat, ha sido
utilizado como amuleto dadas sus características apotropaicas: la magia, la purificación, la
sanación, el renacer. El hecho de que dicho ojo siempre esté mirando hacia el frente, sin importar
la posición en la que se encuentre es alusivo a su equilibrio, a su perfección. Este símbolo ocular
es símbolo de la lucha de Horus contra su tío Seth, quien le quita su ojo izquierdo en combate
mientras intentaba vengar el asesinato de su padre Osiris. Fue Tot, padre de Osiris y de Seth, dios
lunar de la sabiduría, de la escritura, de la música, de los sueños, del tiempo y de los conjuros,
quien le coloca el Oudjat con el fin de que recuperara la visión. No es fortuito el hecho de que el
lado izquierdo del cuerpo siempre ha sido relacionado con la intuición, con la irracionalidad, con
lo visionario. De esta manera, el Oudjat potenciaba la vista, curaba enfermedades tanto de los
ojos como de la visión, contrarrestaba los efectos del mal de ojo, protegía a los muertos. En la
cultura sumeria se presenta la imagen de un toro cuyo cuerpo está recubierto de ojos, en donde la
multiplicidad de ojos representa las estrellas, los cuernos la luna y su cuerpo el cielo mismo. Se
destaca la fusión entre lo divino, lo animal y lo humano y el rol que tiene la visión como
vigilante, protectora o inclusive martirizadora.

Los ojos heterotópicos, o desplazados de su lugar anatómico común, son un recurso recurrente en
la iconografía religiosa oriental. Shiva, uno de los dioses de la trinidad hinduista (junto con
Brahma y Visnú), representa la destrucción del universo, las fuerzas salvajes e indomables de la
naturaleza, la fecundidad de la vida. Es onmipotente, omnividente. El tercer ojo, ubicado en la
mitad de su frente denota su capacidad de visualizar toda temporalidad, su sabiduría. En las
escrituras se relata que su mirada es la encargada de quemar el universo y sus pecados. Indra,
deidad hinduista, dios del cielo, de las tormentas y de la guerra recibió como castigo y como
bendición una multiplicidad de vulvas en su cuerpo por haber seducido a la esposa de Gótama,

5
Efigie: Imagen o representación escultórica de una persona.
las cuales se convirtieron en ojos tras su redención. Partiendo de lo anterior el ojo se relaciona
con el sexo en cuanto a que son órganos que dan origen al poder vital. Asimismo, se evidencia
una divinización del cielo, en donde la intuición femenina (estrellas/ojos/vulvas) se dispersa en
las luces estelares. Según Jung, el ojo representa el seno materno, en cuanto a la pupila del ojo es
un niño y, de esta manera, el gran dios vuelve a ser niño cuando penetra en el seno materno para
renovarse.

En el budismo, el bodhisattva Avalokitesvara, es el ser iluminado que mira hacia abajo,

refiriéndose a su compasión. A pesar de tener múltiples representaciones, se destaca aquella en la
que posee mil brazos con un ojo en cada uno de ellos, simbolizando su capacidad de
clarividencia, haciendo alusión a su sabiduría y a su mirada activa y bondadosa. Su equivalente
femenino es Tara, quien brotó de sus lágrimas. Esta diosa tántrica posee siete ojos, contando con
los ojos anatómicos humanos, el bindi (tercer ojo) y uno en cada extremidad. La deidad iracunda
Palden Lhamo, protectora del Tíbet, escapó de su reino ya que le quitó la vida a su hijo y se
bebió su sangre. La razón detrás de esto fue que su hijo estaba destinado a acabar con el budismo
y ella no lo permitió. Su esposo, al darse cuenta de la muerte de su hijo, le disparó con un arco a
la mula en la que ella había escapado; el lugar donde cayó la flecha se convirtió en un ojo que le
sirvió de protección en todos los momentos del día. En Persia, Mitra es la diosa del sol: posee
muchos ojos y vence a la figura del toro, que simboliza el inconsciente en este caso.

En la mitología clásica griega hay tres grandes personajes: Argos Panoptes, Polifemo y Medusa.
El primero era un gigante con cien ojos, que todo lo veía. Era fiel sirviente y guardián de Hera.
Fue Zeus quien le ordenó a Hermes que le quitara la vida, y éste lo hizo arrullándolo con el
sonido de una flauta, disfrazado de pastor. Argos fue decapitado mientras cuidaba una ternera
que en realidad era Ío, una ninfa amante de Zeus. Hera decidió conmemorarlo preservando su
multiplicidad ojos en las colas de los pavos reales. Polifemo es el más conocido de los cíclopes,
raza considerada impía, salvaje e infrahumana debido a la presencia de un único órgano visual.
Este fue traicionado por Odiseo, quien entró a su cueva, se comió su comida, lo embriagó bajo el
nombre de Nadie para después quitarle su ojo y lograr escapar. Según Cirlot, este mito evidencia
que para los helenos la fuerza espiritual era superior a la física, convirtiéndolo en un esclavo
natural o enemigo nato de los dioses y de los héroes. El ojo singular denota inferioridad, puesto
que se entiende que el segundo ojo humano corresponde a la visión intelectual y el primero a la
visión espacial. El poder de Medusa radicaba en su mirada, pues todo aquello que miraba se
convertía en objetos perdurables, es decir: piedra.

En el cristianismo la luz alude a la inteligencia y los ojos a la potestad espiritual. En el libro del
Apocalipsis, hay cuatro seres que sobreviven: el león, el toro, el hombre y el águila; todos poseen
seis alas y ojos por todo el cuerpo. Estas características son alusivas a la omnipresencia y a la
omnividencia de Dios. Esta multiplicidad de ojos servía como recurso para reforzar el
sentimiento de asombro mágico ante la presencia de lo sobrenatural, intención propia de las
imágenes sacras. Cirlot cataloga este gesto como surrealista, pues el acto de tornar un objeto
heterotópico, en este caso los ojos, incita a la humanidad a ir más allá de su cotidianidad
mecanicista y burguesa. El ojo como reflejo de agresividad, de impulsos sádicos, de erotismo, de
tentación, de contemplación extática, como símbolo de evolución y de divinidad.
Se está de acuerdo con Cirlot en cuanto a que éste considera que todo simbolismo está regido por
una analogía, la cual encubre una intención o pensamiento específico con respecto a algo. En el
caso de la mitología, se refiere a algún aspecto universal de la condición humana. El primer ojo
cumple su función de ubicación espacial e instintiva (lo animal), el segundo provee energía
moral e intelectual (lo humano) y el tercero abre las puertas de la quinta esencia (lo divino).
Consecuentemente, el humano y el ojo son una analogía del universo y el sol, representando el
micro y macrocosmos y a su vez la visión exterior y la interior. Se considera que la facultad
emotiva del ojo es la encargada de reflejar la dialéctica entre lo fisiológico y lo psicológico y es
también la que permite el relacionarse auténticamente sin hacer uso de lenguaje verbal alguno.

3.2 ENTRE EL VER Y EL SER VISTO: EL SIMBOLISMO DEL OJO

Artículo escrito por Kattia Chinchilla Sánchez para la Revista de Filología y Lingüística de la
Universidad de Costa Rica, en donde describe el carácter simbólico del ojo en la historia y
analiza el poder de la mirada a nivel de conocimiento, esoterismo y lenguaje. El ojo es
considerado el órgano de la impresión sensible, es el ícono de la percepción intelectual. En textos
milenarios hinduistas tales como el Bhagavad Gita y los Upanishads, los ojos son comparados
con los astros lumínicos: el sol, que representa lo masculino, la actividad y el futuro y con la
luna, que representa lo femenino, la pasividad y el pasado. Por ende, la visión sintetiza estas dos
percepciones y la luz es un vínculo común a estos astros. De acuerdo con Hildegarda de Bingen,
cada parte del ojo tiene su correspondencia con el macrocosmos. Lo blanco del globo ocular se
asocia con la pureza del éter, su claridad con el brillo etéreo, las pupilas con las estrellas. Por
otro lado, desde la psicología se considera que el ojo es el órgano de la luz que permite construir
la consciencia y moldear la realidad.

En el plano espiritual, el tercer ojo es una exteriorización del ojo del corazón, órgano de visión
interior. El hecho de que este ojo único carezca de movilidad implica su capacidad de observar la
totalidad, simbolizando la esencia y el conocimiento divino. Según Chevalier, el ojo del corazón
representa el hombre viendo a Dios, pero también Dios viendo al hombre, representando la
unificación de Dios con el alma. Tal como afirma Plotino, tanto la vida como el intelecto
consisten en la luz primera que se enciende por sí misma y resplandece por encima suyo, como
fuente y receptora de luz, pues el hecho de ver evidentemente implica el ser visto. Sin embargo,
todo depende de la intención con la cual se dirija la mirada. El concepto universal del mal de ojo
acarrea la idea de que es posible desearle mala suerte e inclusive causarle la muerte a alguien con
tal solo mirarlo. El ojo como fuente de peligro para niños pequeños, mujeres que acaban de dar a
luz, los hombres recién casados, es decir, personas o inclusive animales bellos, vulnerables o que
estén atravesando una situación específica capaz de despertar celos o envidia. La fascinación, o
hechicería realizada a través de la vista, busca poseer y dominar el espíritu de los hombres. La
mirada se considera entonces como un rayo cargado de intención que, al ser recíproca, puede
penetrar en el espíritu del otro creando fuertes e inevitables vínculos afectivos.

Para contrarrestar estos efectos, hay todo tipo de paliativos. Desde colirios hasta rezos y
amuletos. Uno de estos es la higa: la representación de una mano empuñada que muestra el dedo
pulgar dentro de los dedos índice y corazón. Esta pieza representa la mano de la Madre
Primigenia, protectora de la Península Ibérica. Su función es la de absorber las malas energías y
la de quebrarse como señal de que así sucedió. La mano Hamsa es también un amuleto
apotropaico muy antiguo, perteneciente a Grecia, Turquía e Israel. En África, los masáis creen
que el mal de ojo es hereditario y que la única manera de salir de aquella desdicha es siendo
escupidos por la persona que les ocasionó esta condición. Teniendo esto en cuenta, Chinchilla
establece que hay un nexo simbólico entre el ojo y los astros, en donde el sol simboliza el
intelecto y la luna la memoria. De tal manera, la simbología del ojo abarca la capacidad de
penetrar en el interior humano, como signo de amenaza y peligro y también como representación
de la omnividencia. Los rayos que emanan dichos astros se relacionan con la mirada, la cual
posee connotaciones especiales dependiendo de su intención. Según la autora, su metamorfosis
no revela únicamente a quien mira, sino también a quien es mirado.

A partir de lo mencionado anteriormente, se considera interesante la similitud del simbolismo

cósmico de los ojos y de la mirada a lo largo de la historia, tal como el hecho de que
culturalmente alrededor del mundo se tenga conocimiento de las prácticas esotéricas que giran en
torno a la visión. A pesar de que sus interpretaciones, amuletos apotropaicos y métodos curativos
sean distintos, todos convergen en que el poder de la intención detrás de la mirada puede llegar a
tener consecuencias negativas en la suerte o bienestar de una persona o de un animal. La mirada,
además de ser reflejo de un estado de ánimo y de consciencia, es un rayo de energía, una
proyección de luz que puede ser benéfica o perjudicial dependiendo del estado mental y
espiritual del emisor y del receptor. La mirada como declaración de poder, de intención y de
deseo.

Apéndice: Fraseología coloquial

abrir (pelar) el ojo: estar advertido, con el fin de no ser engañado.

amor a primera vista: enamorarse de inmediato.
a ojo: sin peso, sin medida; a juicio, arbitrio o discreción de alguien.
bajar los ojos / la mirada: ruborizarse, obedecer inmediatamente, también humillarse.
cerrar los ojos: dormir; suspender todo movimiento voluntario, frecuentemente con negación;
morir; arrojarse temerariamente a una cosa; supeditar el entendimiento al dictamen de otro;
obedecer sin examen.
comer con los ojos: no apetecer los manjares sino cuando están servidos con limpieza y primor;
odiar o intrigar.
costar un ojo de la cara: cuando algo es excesivamente costoso.
cría cuervos y te sacarán los ojos: los beneficios hechos a gente ingrata no implican
reciprocidad.
dichosos los ojos: gesto de gracia cuando se encuentra a alguien después de mucho tiempo sin
verle.
echarle un ojo a algo / a alguien: estar pendiente del funcionamiento o de la seguridad de algo;
observar a alguien que es del agrado de quien lo mira.
entrar a ojos cerrados: entrar en un negocio o admitir una cosa con gran convencimiento.
en un abrir y cerrar de ojos: algo que sucede muy rápido, en un instante.
hacerle ojos a alguien: mirar a alguien tierna o coquetamente con la intención de conseguir
aprobación de algo.
hacerse el de la vista gorda / el de las gafas: permitir que algo ocurra sin intervención previa;
fingir que no se ha visto algo.
llenarle (a alguien) los ojos: contentar mucho a alguien.
mirar con buenos o malos ojos: mirar a alguien o a algo con simpatía o con sospecha y
desconfianza.
mirar para adentro: dormir
meter (una cosa) por los ojos: insistirle a alguien que compre o acepte algo.
no pude pegar el ojo: no poder dormir.
no quitarle los ojos de encima: mirar con insistencia a alguien o a algo.
¡ojo!: advertencia para tener cuidado con algo.
ojo clínico: facilidad de detectar algo.
ojo de agua: nacimiento de agua.
ojo por ojo: ley del talión, que le aplica a la persona que ha causado un daño la pena de sufrir en
mismo daño provocado.
ojos que no ven, corazón que no siente: una traición duele menos si no se tiene a la vista.
quedar viendo luces: sentir mucho dolor.
se le fueron los ojos: desear a alguien o a algo con vehemencia.
subir los ojos: señal de fastidio, de desaprobación.
tener entre ojos: aborrecer a alguien, tenerle mala voluntad.
tener los ojos perdidos: señal de embriaguez o del uso de sustancias psicoactivas.
todo entra por los ojos: la primera impresión es la que más cuenta.
¡te vi!: cuando se quiere que alguien se vaya.
ver la paja en el ojo ajeno: ver los defectos de los demás antes que los propios.
ver los cielos abiertos: sufrir un dolor intenso.

3.3 IDEAS Y MITOS DE LA LUZ Y DE LA SOMBRA

Primera parte del documento de la tesis doctoral de Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz,
titulada “El sentido de la luz. Ideas, mitos y evolución de las artes y los espectáculos de la luz
hasta el cine” publicado en el dos mil seis por la Universidad de Barcelona. El texto consiste en
un recorrido histórico y filosófico sobre las percepciones del ojo, de la visión y de la luz. Su
punto de partida es la representación del ojo humano de Hunayn ibn Ishaq de su libro Los diez
tratados sobre la estructura del ojo, sus enfermedades y sus curas, que a su vez resultaba ser una
reproducción de un gráfico griego. Dicho esquema es la representación más antigua que se tiene
del ojo humano, en donde se evidencia la estratificación de una serie de culturas en donde se
superponen elementos gráficos relacionados con ideas y con mitos propios. De acuerdo con
Ruggero Pierantoni, si bien las partes del ojo están adecuada y lógicamente situadas, el diagrama
parece ser de un objeto ideal y se encuentran elementos míticos que anteceden a Aristóteles y a
Platón.
Resulta intrigante saber si la media luna islámica posterior a la pupila estaba presente en el
dibujo original griego. Dentro del espacio comprendido por la media luna dice “espíritu visual”,
considerado el corazón funcional del ojo por los árabes y los griegos; órgano esencial por el cual
penetraba la luz cargada de imágenes del mundo exterior. Tal como anota Castillo, al traducir las
demás notas del dibujo del árabe se observa una relación entre el nombre de las partes con su
función misma. Por ejemplo: el nervio óptico recibe el nombre de nervio cóncavo y de la luz, la
pupila viene de un verbo que quiere decir mijar fijamente, la córnea del verbo unir con, la retina
viene de los verbos formar una malla y enredarse, la esclerótica viene del verbo endurecerse, la
conjuntiva de los verbos soldarse y consolidar, el párpado también se podría traducir por vaina y
viene del verbo servir en escudilla, el humor vítreo viene de vidrio y de afinar. ¿Qué relación
existe entre esta terminología árabe y la inicialmente griega? ¿Seguirían teniendo sentido estas
analogías?

En el mundo greco romano, hubo tres perspectivas importantes en cuanto al entendimiento del
mecanismo de la visión se refiere: la de Pitágoras, Demócrito y Empédocles. Para Pitágoras y
posteriormente para su discípulo Euclides, el ojo era el que emitía el rayo de luz que chocaba con
los objetos; el choque producía la sensación de la visión. De manera opuesta, Demócrito y luego
Lucrecio defendieron que los objetos son los responsables de enviar imágenes constantemente
dentro de su entorno. Dichas imágenes reciben el nombre de éidola y se manifiestan accediendo
al ojo a través de la pupila. Esto quiere decir que en el aire reside una multiplicidad de imágenes
inmateriales provenientes de cada objeto. Empédocles, de la escuela platónica admitía la idea de
una dualidad de flujos: uno externo y uno proveniente del interior del ojo, al cual denominaba
fuego. Platón indaga en cuanto a lo sensorial se refiere, además de insistir en el lado psicológico
de la visión. Para él hay una necesidad de un agente externo, el cual llamada resplandor o luz, y
de uno interno: el fuego visual, cuya función radicaba en su proyección del ojo para así dar vida
y consistencia al objeto visto. Tiempo después, fue Aristóteles quien define la idea de que la luz
es un fenómeno de naturaleza mecánica, un movimiento entre el objeto y el ojo. Éste hace una
crítica directa al planteamiento de Empédocles en el segundo capítulo de Dei Sensi:

“Pero si el ojo fuese de fuego, como dice Empédocles y como ha escrito en el Timeo; si la
visión tuviera lugar por medio de un fuego saliente del ojo, como por medio de la luz saliente
 de una linterna, ¿por qué no se puede ver en medio de las tinieblas? Decir que esta luz se
extingue expandiéndose en las tinieblas, como dice en el Timeo, es un razonamiento
completamente desprovisto de sentido. En efecto ¿cómo puede suceder la extinción de la luz?
El calor y lo seco se extinguen en el frío y en lo húmedo, y como tales parecen ser el fuego y
la llama que se forman en los carbones incandescentes. Pero ni el calor ni lo seco parecen
pertenecer a la luz. Si se encontrasen y si fuesen invisibles a causa de su quietud, tendríamos
por consiguiente que en una jornada de lluvia la luz se debería extinguir, y que en tiempo de
hielo deberíamos tener las tinieblas más profundas. Porque tales son los efectos que sufren
las llamas y los cuerpos incandescentes. Ahora ya, no sucede nada semejante.”

Más adelante, Euclides, matemático y alumno de Platón, se declara a favor de la teoría pitagórica
en donde hay un rayo emitido por el ojo. Los postulados en su obra Óptica fueron de gran
relevancia para el desarrollo de la teoría de la luz:

1. El rayo emitido por el ojo va derecho.

2. La figura comprendida por los rayos visuales es un cono que tiene el vértice en el ojo, y
la base al margen del objeto mirado.
3. Se ven aquellos objetos a los cuales llegan los rayos visuales.
4. No se ven aquellos objetos a los cuales no llegan los rayos visuales.
5. Los objetos que se ven bajo ángulos mayores, se juzgan mayores.
6. Los objetos que se ven bajo ángulos menores, se juzgan menores.
7. Los objetos que se ven bajo ángulos iguales, se juzgan iguales.
8. Los objetos que se ven con rayos más altos, se juzgan más altos.
9. Los objetos que se ven con rayos más bajos, se juzgan más bajos.
10. Los objetos que se ven con rayos dirigidos a la derecha, se juzgan a la derecha.
11. Los objetos que se ven con rayos dirigidos a la izquierda, se juzgan a la izquierda.
12. Los objetos que se ven con más ángulo, se distinguen más claramente.

13. Todos los rayos tienen la misma velocidad.

14. No se pueden ver los objetos bajo cualquier ángulo.

Dentro de estos conceptos, se destacan el primero y el tercero. En el primero se maneja el

concepto de rayo, el cual direcciona la propagación de la luz. El segundo complementa al
primero, en cuanto a que hace referencia al concepto de la perspectiva, pues indica que la visión
viene por un cono o pirámide cuyo vértice está en el ojo y la base sobre el sujeto observado. El
tercero hace alusión a la propagación rectilínea de la luz. Estas tres nociones constituyen el
fundamento de la Óptica Geométrica, abarcando temáticas como la perspectiva, las leyes de
reflexión y la formación de imágenes en espejos. Se considera interesante la diversidad de
posturas y el esfuerzo por tratar de entender la relación del ser humano con su entorno a nivel
visual. Al manejarse conocimiento netamente teórico, a excepción de Euclides, surgen varios
conceptos de acuerdo a la escuela de pensamiento que pueden llegar a ser disímiles entre ellos.
Fue gracias a este período que se crearon las bases del fenómeno óptico fundamental de la
visión, abarcando factores geométricos, físicos, fisiológicos y psicológicos.
Teniendo en cuenta lo mencionado anteriormente, al concepto de luz se le han atribuido una gran
cantidad de simbolismos. Uno de estos hace referencia al destino de los muertos, los cuales se
convierten en una estrella del firmamento. La noción de la inmortalidad astral ha estado presente
desde los persas y babilónicos hasta los pitagóricos, la cual se caracteriza por la concepción de la
luz como símbolo de vida y de la trascendencia infinita de los límites de lo visible; de la
iluminación como resultado de ritos purificadores. Dicha temática fue de gran interés no sólo
para filósofos, sino también para académicos religiosos, tales como San Basilio y San Agustín.
Fue este último quien equiparó a Dios con una luz incorpórea infinita. De acuerdo con Franz
Cumont, a pesar de que el concepto religioso de cuerpo de luz sea disímil al filosófico de cuerpo
de fuego, igualmente hace parte de la historia de la luz. En Timeo, Platón trata la idea de que la
luz que hace posible la percepción no es solo de carácter físico: considera el hecho de que hay
una fuente exterior (el sol) y una interior (el ojo). Adicionalmente, Platón se refiere al Sol como
ejemplo del Bien, a la visión como conocimiento y a la opinión como ceguera. De tal manera, las
ideas de la luz adquirieron connotaciones morales e intelectuales, pues fueron consideradas como
manifestación del conocimiento y de la verdad que sirvieron como fuente de inspiración para la
teología cristiana.

El maniqueísmo fue una religión persa fundada por Mani que se basa en la dualidad de los
principios eternos del Bien y del Mal, homólogos a los de la Luz y de la Oscuridad o inclusive a
los de Dios y la Materia. Ambas sustancias, igualmente poderosas, tienen un lugar físico. La Luz
está ubicada en el Norte, región cubierta de éter luminoso conformado por los cinco miembros de
Dios que a su vez están acompañado de múltiples eones: Inteligencia, Razón, Pensamiento,
Reflexión y Voluntad; mientras que la Oscuridad está ubicada en el Sur es dirigida por cinco
demonios con forma de: demonio, león, águila, pez y serpiente y posee a su vez cinco abismos:
Humo, Fuego, Aire, Agua y Tinieblas. Del choque entre ambos polos surgen el mundo y el
tiempo, en donde el ritual ético de la purificación contribuye a la división entre ambos reinos
indiferentes entre sí.

En la Biblia, se hacen continuas referencias a Dios como luz y como fuente de vida para los
hombres. En el Evangelio de San Mateo (VI,22), se establece que el ojo es la lámpara del cuerpo;
si el ojo está sano, el cuerpo está en la luz; si el ojo está enfermo, el cuerpo está en tinieblas. Si
las tinieblas yacen en la luz interior, se padecerá de ceguera completa, no solo de carácter visual.
Así pues, la luz es relacionada con el poder de Dios que es capaz de iluminar el entendimiento de
quienes reciben la verdad. La luz como condición de visión espiritual. Consecuentemente, el
Espíritu es considerado un foco que irradia su luz de manera purificadora e inteligible. En la
Edad Media, el filósofo escolástico Roberto Grossatesta afirma que la luz fue creada por Dios
después de la materia prima, la cual se difundió autónomamente para así darle forma al espacio y
a las cosas que se encuentran dentro de él. Para éste, lux es la fuente de luz y lumen la luz
irradiada. Si bien la luz a la que se refiere Grossatesta es simple y carente de dimensiones, ésta
consigue multiplicarse de manera infinita. La idea de la luz como examinadora de la forma
corpórea y como principio del movimiento de las cosas es vital para la óptica, pues su
propagación es instantánea. Dentro de su doctrina resalta la relación matemática entre la
intensidad de la luz y la densidad de la materia extensa.

De acuerdo con Castillo, resulta intrigante el cambio de las concepciones teológicas y

metafísicas a las científicas, las cuales ganan importancia en la Edad Moderna. Sin embargo,
lingüísticamente hablando, la terminología con la cual se hacía referencia a la luz era
ambivalente a nivel físico y teológico. Adicionalmente hay un aspecto gnoseológico de la idea de
luz, pues denota conocimiento. A partir de lo anterior es posible destacar la divergencia
irreconciliable entre la expresión lingüística y la experiencia sensible a la cual hace referencia
Ítalo Calvino y a la brecha entre las palabras y la visión a la que se refiere John Berger, pues es
imposible que el lenguaje de abasto ante el carácter infinito de las imágenes y a su vez, de las
ideas. El simple hecho de que Grossatesta pudiera referirse a la luz como lux y lumen en sus
textos en latín con el fin de diferenciar la fuente luminosa invisible de sus rayos luminosos y el
hecho de que en español no exista esa diferenciación, le cede inmediatamente territorio al campo
de la ambigüedad y de la malinterpretación. Sin embargo, es una gran razón para estudiar todo
aquello relacionado con la luz y con la visión de manera holística.

“El lenguaje separa, nacionaliza; lo visual atempera. El lenguaje es complejo y difícil; lo visual
es tan rápido como la velocidad de la luz y puede expresar instantáneamente numerosas ideas.”
- La sintaxis de la imagen , Donis A. Dondis

3.4 SPIRITUS PHANTASTICUS:

EPIFANÍA Y ARTIFICIO EN EL PRIMERO SUEÑO

Ensayo escrito por Rocío Olivares Zorrilla como actualización y amplificación de lo que fue su
tesis doctoral que recibió la Medalla Alfonso Caso por la Universidad Autónoma de México en
el 2002. En el texto se traza la evolución el concepto del spiritus phantasticus desde su creador:
Sinesio de Cirene, filósofo neoplatónico y obispo cristiano. Para éste, el spiritus phantasticus es
el espíritu animal que representa los sentidos internos, el cual posee una luminosidad propia que
permite que se vea cuando se sueña y que el alma se comunique con la divinidad. Parte de la
antigua creencia en donde la visión se hace posible a través de los rayos de luz que son emitidos
por los ojos de naturaleza ígnea. Tiempo después, Giordano Bruno retoma dicho concepto y lo
define como espíritu que es al mismo tiempo ojo, ojo que ilumina y ve al mismo tiempo; es
decir, la imaginación. Así pues, es el spiritus phantasticus el vínculo entre cuerpo y alma, el cual
le facilita la comunicación con el intelecto haciendo visible lo invisible.

Para el pensamiento cristiano, el ojo es un centro que emite y que recibe. En San Agustín, la
recepción de la imagen pasa del objeto observado a la vista, luego a la memoria y por último al
pensamiento. A partir de esto, Hugo de San Víctor establece que la materia consiste únicamente
en la unión entre la forma visible de la Divinidad y la invisibilidad de la mente y de sus
pensamientos. Dicha unión consiste en una simetría entre los “cielos” y los “ojos”: el oculus
carnis corresponde al mundo sublunar en donde se perciben las imágenes; el oculus rationis a la
esfera de los conceptos; y el oculus contemplationis al cielo supremo en donde se contempla la
creación. Según Aldo Masullo, refiriéndose a Bruno: “El spiritus phantasticus, creador de
imágenes, simulacro de la misma luz y de la visión, luz que es iluminada y, como tal, excede a la
sombra, es potencia imaginativa, propone y muestra diversidad y detalles como los que hay en
la naturaleza, cuya belleza es tal precisamente por su variedad.” A partir de lo anterior se
considera que el spiritus phantasticus es el medio que permite la comunicación entre la mente y
alma ya que permite volver visible lo invisible a través de imágenes.
3.5 I ORIGINS

Película de ciencia ficción escrita y dirigida por Mike Cahill en el dos mil catorce. Se trata sobre
Ian Gray, un estudiante de doctorado enfocado en la investigación evolución del ojo, quien
conoce a Sofi en una fiesta de Halloween y lo único que le queda de ella era una fotografía que
tomó de sus inolvidables ojos, ya que ésta usaba una balaclava. Durante su encuentro, Sofi le
dijo que sentía que lo conocía de otra vida. La película gira en torno a la concepción del ojo en el
evolucionismo y en la espiritualidad, pues es a través de señales que Ian logra encontrarse con
Sofi, quien es seguidora y practicante del hinduismo. Resulta interesante el hecho de que para él
el estudio del ojo sea algo científico y racional y para ella el ver es un deleite sensorial. El día de
su matrimonio, Sofi pierde la vida en un ascensor. Ian consigue rehacer su vida y se casa con
Karen, su asistente de laboratorio, con la que tiene un hijo. En su nacimiento, al escanearle el iris
de sus ojos, observan que éste es idéntico al de un fallecido, algo científicamente inexplicable.

Gracias a la ayuda de un viejo compañero de trabajo, Ian y Karen descubren que en la India hay
una niña con la que el iris de Sofi era compatible llamada Salomina. Ian decide ir en búsqueda de
la ella y al realizarle una serie de pruebas de reconocimiento de imágenes el resultado no es
significativamente correcto. Decepcionado, decide regresar a casa y en el momento en el que está
esperando el ascensor para salir del hotel en donde estaban, Salomina entra en pánico y lo abraza
con cierta complicidad mientras grita y llora desesperadamente. Ian reconoce esa mirada y
decide adoptarla. A partir de lo anterior se cuestiona si los gustos, traumas y miedos que se
tienen son algo fortuito, o están relacionados con aquello que se recuerda de vidas pasadas.
¿Pueden los recuerdos trascender el cuerpo y la consciencia? De esta manera, los ojos se
convierten en las puertas a otros lugares físicos y temporales.

3.6 PAUL LAFFOLEY

Artista visionario y arquitecto americano nacido en Boston, Massachussets en mil novecientos

treinta y cinco. Sus pinturas en lienzo combinan palabras e imágenes con el fin de mostrar una
explicación de la arquitectura espiritual, en donde aborda conceptos milenarios las como la
interdimensionalidad, viajes en el tiempo y la relatividad; consisten en planos para escapar al
hiperespacio tanto física como alquímicamente. Para esto, se valía de conocimiento
interdisciplinar, combinando filosofía, ciencia, arquitectura y espiritualidad. Su obra se divide en
cuatros subgrupos: Sistemas Operativos, Meta-Energía, Viaje en el Tiempo y Sueños Lúcidos,
concebidos como "singularidades estructuradas". La dialéctica entre palabra e imagen se
complementan para dar sentido a su percepción metafísica del universo.
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