TONADA

ORÍGENES

 Su origen nominal está en la voz hispana Tono = Melodía.

 Luego Tono se convierte en Tonada para puntualizar el término “canción”, que será aplicado entonces, tanto al
verso como a la música de cualquier género de canto.
 “Melodía” proviene del griego “Melos”, que significa “Canción” y del término “Oda”, que equivale de manera
sinonímica a Recitación. Finalmente entonces, la voz compuesta “melo oda” es convertida en el sustantivo
común “melodía” en su acepción moderna que conocemos hoy.
 El origen poético-musical es íbero-arábico con raíces fenicias–griegas–sirias–célticas–visigodas.

Como ya sabemos, desde 1700 normalmente en España, la familia Tonada (“Tonadilla”) aceptaba toda canción vocal y
se aplicaba el término a cualquier especie cantada. Con esta acepción e idea fue como pasó la voz a suelos
americanos.

Como género existe en países como Chile, Ecuador, Argentina, España y Venezuela por solo nombrar algunos. No se
baila. La que se cultiva en nuestro país (zona centro-sur) se escribe principalmente en 6/8, aunque también se
encuentra en 3/4 (o la combinación de ambas métricas) y recibe diversas variantes como “tonada de saludo” (o
esquinazo), como bendición para los novios ( parabién), o como canción para celebrar el nacimiento de Cristo
(villancico).

Históricamente se sabe que aparece la voz “tonadita” en nuestro país, el año 1807, como canción ejecutada en
entreactos escénicos. Lo que al parecer era una forma de referirse a la Tonadilla española, aquella obra aparecida a
mediados del 1750 en España y que indudable estaba en nuestro suelo.

Margot Loyola Palacios, señala que ya en 1750 la Tonada se constituye como el género musical chileno de importancia
y que además era la expresión representativa del canto popular femenino de Chile. La investigadora y ensayista lo que
afirma, es que la Tonada ya está en Chile desde muy temprano en nuestras manifestaciones musicales, planteamiento
que nosotros no tenemos objeción alguna ni disentimos, sólo que no tenemos como certificarlo históricamente.

Asegura en sus memorias de 1872 el músico José Zapiola Cortés, que el año 1814, la Banda Instrumental de los
odiados Talaveras “… se reunían en alegre algazara a cantar tonadas españolas, que se oyen por todo el mundo con
gusto por sus graciosas i agradables melodías”

 La Tonada llegó con los conquistadores hispanos a nuestro país. Acontecimiento que se comprueba con la
excelente conservación de temas, forma poéticas, especies, estructuras musicales, ritmos.
 A Chile llegó como poética composición para “el propósito de cantarse”.
 De manera decidora podemos asegurar que la Tonada llegó a suelo chileno como una especie no bien definida
en cuanto a organización poética. Tal vez en su estructura musical haya llegado más delimitada y concluida.
Pero a través de una evolución natural y el lógico proceso empírico, tomando elementos e ideas de muchos
modelos y de muy variadas formas, se produjo formalmente la actual especie TONADA.
 Podemos asegurar que en 1860 ya existía la Tonada como especie propiamente tal e igual como la podemos
encontrar hoy día.
 Su fuerza y carácter fue tal que, influyó muy fuerte en otras especies musicales americanas. Por cierto que la
Tonada no estuvo ajena a las influencias por reflujos culturales. Por ello es que se conocen en nuestro país
algunas especies americanas ocultas como tonadas.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

Su poesía metafórica, asertiva y conceptual, trasciende mas allá de una simple letra cantada y la peculiar naturaleza
del chileno al expresarla, es lejos la más importante manifestación musical de la tradición chilena. Desarrolla un gran
abanico de ritmos, vistos claramente en obras de canto y guitarra de disparidad rítmica y perfectamente ejecutados,
como verdadero rompecabezas para algunos estudiosos y aficionados a sus pulsos.

En la tradición oral dominan muchos metros silábicos que se pueden revisar en distintas estructuras poéticas: coplas,
‘cuartetas’, redondillas, aleluyas, romancillos, décimas, quintillas, endechas, tercerillas, romances, seguidillas, mas los
recurrentes adornos llamados: muletillas, motes, jitanjáforas, estoglosias, mostacillas, glosolalias, etc.,

Las interpretaciones bien podríamos analizarlas desde muchos planos e ideas: ‘formación artística’, ‘estrato social’,
‘demarcación geopolítica’, ‘composición étnica’, ‘situación socioeconómica’, etc. Para nosotros, lo multiforme es más
bien respuesta del temperamento chileno por su permanente búsqueda de lo propio. Eso nos hace oír entonces, un
‘grave sonido montañés’ cantado a orillas de mar; el ‘atiplado sonido de valles’ en la cordillera; voces “falseteadas”
cantando en moderno pueblo; una ‘educada melodía’ citadina interpretada en el campo, etc, etc.

FUNCIÓN

Se entiende por función el papel desempeñado por la Tonada en distintas ocasiones y circunstancias, éstas pueden ser
de cualquier índole. No hay normas fijas ni reglamentaciones obligatorias que dispongan en tal o cual momento
funcionará la Tonada. Veamos algunas:
Bodas, Navidad, Velatorios, Onomásticos, Aniversarios, Trillas, Novenas, Carreras, Vendimias, Cruz de
mayo, Todos los Santos, Cruz del Trigo, San Juan, Cosechas de papas, Fiestas patrióticas, Fiestas
populares, etc.

TEMÁTICAS

Entendemos por temática el asunto que desarrolla la tonada en sus ideas escritas. Aquí es el sitio donde se puede
encontrar un tópico religioso, pero tratado terrenalmente o al revés, un tema idílico con un fondo sagrado o piadoso.
Son temáticas las más importantes y recurrentes:
Amatorias, Amarguras, Ausencias, Canto y Baile, Constancia, Celos, Costumbristas, Denuncia o Acusatorias,
Despedidas, Declaración, Satíricas, Jocosas, Punitivas, Hagiográficas (vida de santos), Picarescas, Incongruentes,
Históricas, Paisajistas, Zoólogas, Eróticas, Mortuorias, Truculentas, Groseras, Exageración, Ponderativas, Juerguistas,
Matrimoniales o Nupciales o Ex nuptis, Aparatosas, Taumatúrgicas o de prodigios, Invocatorias, Pastoriles o Bucólicas,
Censura o Crítica, Catastróficas, Mineros, Presos, Máximas y consejos, Sentenciosos y morales, etc.

FORMA MUSICAL

Este capítulo analiza básicamente la música que tiene la Tonada para su desarrollo como especie. Como las
principales fuentes musicales corresponden a corrientes europeas, no se puede negar entonces a esta familia musical
sostenerse en tales afluentes. Lo interesante es, que la Tonada como género exige por momentos –y debido a su
versificación-, múltiples frases musicales que a veces tienen muy distintas medidas. A veces sólo necesita dos líneas
en su fraseo musical, pero hay otros ejemplos en que el oído más erudito se confunde con la complejidad musical de
algunos ejemplos. La música de tonada tiene principalmente las siguientes secciones:
Modos mayores y menores, Ritmos ternarios y binarios y Ritmos compuestos

PRESENTACIÓN
Llamamos presentación a la forma y modo de cómo se proyecta la especie TONADA cuando ésta es escuchada en sus
distintas situaciones y locaciones. Como la guitarra es el principal vehículo de transmisión, se habla entonces de
presentación ‘guitarrística’ o ‘guitarresca’. Así entonces se puede hablar de las siguientes maneras de
acompañamiento: Rasgeos // Punteo // Chicoteado // Trinado // Sangorreo // Picoteado // Arpegiado // Charrangueado.

LA TONADA EN CHILE

Los contrapuntos, cuecas y tonadas forman parte del acervo folclórico musical de Chile. En el contexto de la historia de
la música popular chilena, el caso de la tonada es uno de los más interesantes desde el punto de vista social y musical.
Desde el punto de vista musical, la tonada campesina proviene, posiblemente, de formas arábigo-andaluzas. Es una
canción folclórica cuya alternancia y superposición métrica (6X8 y 3X4) le confieren una particular riqueza rítmica, muy
similar a la de la cueca chilena. Su acompañamiento se hace, por lo general, con guitarras o arpa y su forma estrófica
puede ser de distintos tipos. Puede ser clasificada según la ocasión en que se cante: como serenata (esquinazo),
como una alabanza o bendición para a los novios (parabién), como romance o “corrido”, o, finalmente, como canción
para los tiempos del nacimiento de Cristo (villancico). Desde el punto de vista sociológico, la tonada cumplió y cumple
diversas funciones sociales, según la ocasión y lugar en que se cante. En la segunda década del siglo XX la tonada
ingresó a los espacios de la música de concierto y formó parte del repertorio de los diversos grupos de música popular
de la ciudad, produciendo cierta movilidad musical del campo a la ciudad, proceso casi paralelo a la evolución de las
clases sociales en el Chile de la primera mitad del siglo XX.

Tiene sus dominios en el centro del país, en las provincias de Colchagua, Maule y Ñuble, en la VI, VII y
VIII regiones, respectivamente

Aun más que la cueca, es la tonada la canción chilena campesina por excelencia, si bien en la primera
mitad del siglo XX su paso a la ciudad fue un fenómeno determinante. En el valle central chileno la tonada
adquiere características propias, dadas por su temática melancólica, sus ritmos de 6/8 y su asociación casi
exclusiva al canto femenino. Suele quedar a cargo de dúos de cantoras, las que se acompañan apenas por
guitarra y arpa. Según la ocasión la tonada puede ser presentada como

Esquinazo (serenata): Tonada de saludo

Parabien : alabanza o bendición a los novios

Villancico: temáticas religiosas, como canto al Niño Dios

Tonada pregón: basada en la creación de cantos de pregoneros. Por ejemplo, “El Naranjero”, Donato
Romñan Heitman, “El Yerbatero”, de Nicanor Molinare, “La Castañera”, de las Hermanas Cabrera, “El
Motero”, de Raúl Gardy, “La Feria de Chillán”, de Elena Carrasco, y “El Tortillero”, tonada tradicional.

Tonada Urbana, popularizada masivamente en radios por cuartetos masculinos de intérpretes vestidos
como huasos, se ha permitido mayor variedad de timbres y, sobre todo, la estilización. En la tonada, la
autoría de cada título es mucho menos relevante que su interpretación, pues se trata de un tipo de canción
que va difundiéndose de modo oral, ganando vida en cada nuevo canto.

1.- Tonada con cogollo:

Cada estrofa está estructurada por cuatro versos octosílabos donde rima el 2º con el 4º, basándose en la tradicional
fórmula literaria española.
2.- Tonada con estribillo:
Su característica principal es que lleva estrofa y estribillo con diferente melodía. El estribillo se repite siempre después
de cada estrofa. Tiene cuatro versos octosílabos en que riman el segundo con el cuarto.
3.- Tonada de coleo
Es una variedad de tonada de ritmo alegre y festivo. Tiene por función amenizar o recrear a los contertulios de una
convivencia. Tiene una cuarteta que se da como forma preferencial, donde el último verso de cada estrofa se repite
como el primero de la siguiente estrofa.
Es imposible (o Imposible que la luna) (Violeta Parra) (1950-1954)
4.- Tonada simple:
Está formada por cuatro estrofas y no tiene estribillo. Generalmente tiene cuatro estrofas de versos octosílabos, que
riman entre sí la segunda con la cuarta.
5.- Tonada valseada:
Es aquella tonada que tiene estrofa y estribillo y que su ritmo instrumental se puede hacer completamente valseada.
En el ejemplo a continuación se van repitiendo sus versos en su forma cantada para dejar ocho versos en su estrofa y
estribillo.
6.- Tonada a lo divino:
Consta de cuatro estrofas escritas en décimas y su texto literario versa sobre asuntos de la divinidad, canta a los
muertos, a los angelitos, a los santos, etc.
7.- Tonada de contrapunto:
Este tipo de tonada era muy usado en las estudiantinas, donde la juventud que se agrupaba alrededor de un laúd,
piano, guitarra, mandolino u otro instrumento, se divertía cantando y jugando a través de la canción con el texto literario
entre damas y varones. Más de alguna vez resultaron amores entre los cantantes. Sus estrofas estaban formadas por
cuartetas de versos octosílabos, que se iban entrelazando al cantar.
8.- Tonada de villancico:
Esta forma de tonada caracteriza a los villancicos más conocidos y populares. Desde el punto de vista musical tienen
estrofa y estribillo con diferente melodía y al cantarla se van alternando. Desde el punto de vista literario se puede decir
que los personajes bíblicos que aquí se nombran común del pueblo como doña María, ño José, taitita José.
Generalmente sus estrofas están formadas por cuatro versos octosílabos que se riman el segundo con el cuarto.
Siendo su estribillo más libre en su texto diario.
9.- Tonada en décima:
Este tipo de tonada está formada por estrofas de 10 versos octosílabos que riman entre sí y versan sobre la vida, la
muerte, el amor u otro tema. La cantidad de estrofas es libre, pero generalmente se compone de cuatro. También
algunas suelen llevar cogollo.
10.- Tonada de desengaño:
Este tipo de tonada también tiene estrofas escritas en décimas que riman entre sí de acuerdo a la fórmula de la
décima, no tiene estribillo, pero su última estrofa tiene cogollo. Su texto generalmente se refiere al desengaño, al amor
o a la vida.

CARACTERÍSTICAS: Predominio de la cuarteta octosílaba como forma elemental, también podremos encontrarla en
forma de décimas e incluso es común la incorporación de estribillos (lo que lo asemeja mucho más a la forma canción
exponente usa su propia estructura lo que permite una gran flexibilidad para organizar el texto. Probablemente sea
por esta libertad que se presenta en la forma es que la Tonada ha podido evolucionar de una manera muy
distinta al estilo que por sus características rítmicas, organológicas y melódicas se emparentan
naturalmente con este género: la Cueca.

Lo primero que señalaremos es que la Tonada ha mantenido su vigencia en nuestro país gracias al aporte que le
han atribuido las cantoras , el alma de este género, quienes han sabido mantener este arte que sigue
reinando hasta el día de hoy en nuestro campo chileno, y que se manifiesta de una manera muy natural y
cotidiana en cada hogar donde exista una guitarra y la intención de celebrar o cantarle a la vida . Esta es
la llamada Tonada campesina (o “ Tonada esencial” como la llama M. Loyola) y como se señaló, es
interpretado mayoritariamente por mujeres, quienes se acompañan de la guitarra, instrumento preferente
para asistir a este canto y en donde es muy frecuente encontrar distintas afinaciones o finares para
generar una mayor riqueza armónica en el instrumento .

Desde la década del 20 del siglo pasado, la Tonada comenzó a transformarse en uno de los géneros más
refinados y a la vez estilizados de nuestro folklore chileno. Esto gracias a su estructura flexible, su sencillez y
variedad instrumental, lo que va a ir permitiendo la inclusión de arreglos mucho más sofisticados y la utilización de
instrumentos como el arpa, piano, acordeón etc. Comienza a predominar el cuarteto vocal -integrado por voces
masculinas principalmente- donde se pueden apreciar refinados arreglos vocales, brillantes y virtuosos
pasajes ejecutados en guitarra, además de una rica vestimenta que pretenderá personificar al huaso
(campesino chileno).

*LOS HUASOS DE CHINCOLCO* Los Huasos de Chincolco fueron la primera agrupación de huasos de la
música chilena. Nacidos en los años '20, este conjunto inauguró una forma musical que, aunque en su
génesis no tiene nada que ver con el campo ni los campesinos, hoy es una de las formas más reconocidas del
folclor tradicional chileno.

De corta vida, Los Huasos de Chincolco son el punto de partida de este formato estético, que luego fue
seguido por Los Cuatro Huasos (1927), Los Quincheros (1937), Los Provincianos (1938) y, ya mucho
tiempo después, Los Huasos de Algarrobal (1966), Los Cuatro Hermanos Silva, Los Hermanos Lagos y los
dúos masculinos Molina-Garrido, Rey Silva y Leal del Campo, entre otros.
Entre la década de los cuarenta y cincuenta comienzan a aparecer importantes exponentes mujeres como Ester Soré,
Silvia Infantas, Rosita Serrano que propondrán una propuesta mucho más urbana y elegante que el cantar de las
cantoras del campo, conformando un modelo musical mucho más atractivo para la cada vez más creciente industria
discográfica y la inclusión de estas propuestas musicales en la radio y el teatro.

 Los Cuatro Huasos “Estamos frente a un grupo de jóvenes de élite con fuertes vínculos con la tierra,
que sienten como un deber patriótico, al tiempo que una ocasión de distracción y evocación, el hacer
música de tradición campesina", escribe el musicólogo Juan Pablo González en Historia social de la
música popular en Chile.
 Ester Soré (Cantante)
 Dúo Rey-Silva
 Clara Solovera (“Chile lindo”, “Manta de tres colores”, Te juiste pa’ ronde)
 Nicanor Molinares (“Mantelito Blanco”, “Cantarito de greda”)
 Luis Bahamonde (“Fiesta linda”, “Ende que te vi”, “Viva Chile”, “Que bonita es mi tierra”
 Francisco Flores del Campo (“Que bonita va”, “Mi caballo blanco”)
 Luis Aguirre Pinto (“Camino de luna”, “Camino agreste”)
 Silvia Infantas y los Cóndores

Así, la música tradicional se difundió en la ciudad por intermedio del teatro, la radio y el cine, que
desembocó finalmente en el crecimiento de un folclore masificado, o denominado también como "música
típica chilena". Este folclore "reciclado", al decir de los autores, experimentaría numerosas
transformaciones entre 1920 y 1950, que responderían a la mediatización de la música tradicional de
folcloristas mujeres por intermedio del disco. La mujer era la única y exclusiva portadora de la tradición
musical campesina en Chile; el hombre, en cambio, sólo se limitaba a los asuntos laborales, aunque
también se inmiscuía en los asuntos femeninos. A su vez, el impulso definitivo de la elite para el
asentamiento de la música folclórica en el ámbito urbano se produjo por intermedio del huaso, que cumplió
la función de mediador entre el mundo campesino y urbano, símbolo de identidad y representación de los
sectores hacendados que detentaban poder político y económico. Los hijos ilustrados de estos hombres de
campo fueron quienes urbanizaron el folclore, como, por ejemplo, Los Cuatro Huasos, que, en rigor, no
representaban a la verdadera música campesina chilena. En contraposición a este grupo, aunque fueron
portadores de una transmisión oral más genuina, Los Provincianos tampoco escapaban de la industrial
cultural que percibía en ellos una forma de generar ganancias y construir nuevos mercados de consumo.
La consolidación del artista de folclore, especialmente a través de la proliferación de dúos musicales
durante aquellos años, entre los que destacan los compuestos por familiares o el de Silvia Infantas y Ester
Soré, permitió que la música de raíz campesina se incorporara plenamente al mundo del espectáculo
moderno. Poco quedaba ya de los modos de representación genuinos, naturales y verdaderos de antes, a
excepción del trabajo investigativo y de recopilación que efectuaban estudiosos nacionales con el afán de
registrar el acervo cultural de los sectores rurales de la zona central del país. Paulatinamente, el folclore
campesino de cuño tradicional se convertía en una pieza de museo, expuesta al escarnio público de
quienes carecían de suficiente sensibilidad para apreciarlo.

La tonada urbana, después de la zamacueca, fue el género musical que más persistencia tuvo en el
repertorio de salón cultivado en las ciudades. Al mismo tiempo, la tonada representaba la canción
folclórica chilena por excelencia, poniendo de relieve temas relacionados con aspectos costumbristas,
patrióticos y amorosos. A modo de referencia, entre los compositores nacionales que cultivaron la tonada
destacaron Víctor Acosta, Luis Bahamonde y Nicanor Molinare. La cueca mediatizada, en tanto, la cual se
destacó por su generalizada aceptación y por su carácter bailable, tuvo que ser adaptada mediante la
ordenación de estrategias productivas y de legitimación social, con la aceptación de la industria
discográfica de por medio. No podía ser de otra manera, pues, de lo contrario, no hubiese sido posible que
se apropiara de un terreno de gustos y preferencias que pertenecía a un sector específico de la sociedad,
menos receptivo a este tipo de creación musical.

Violeta Parra (1917-1967) gran recopiladora de folklore en Chile, artista única en su propuesta creacional, grabó un
álbum de Tonadas el año 1957. Otra figura emblemática de nuestra cultura latinoamericana, Víctor Jara (1932-1973)
fue otro exponente de nuestra música que le rindió tributo en varias de sus composiciones (“ Dos palomitas”, “El
encuentro”, “Lo único que tengo”, “La diuca” entre otras).

Muchos de nosotros relacionamos instantáneamente aquella sonoridad como la más perfecta manifestación folclórica
de nuestra música. Esta Tonada “tradicional” que cultivarán conjuntos como Los Huasos Quincheros, se los
representará, durante el régimen del general Augusto Pinochet (1973-1990) como los más auténticos, verdaderos y
casi únicos exponentes de nuestra música nacional. Se trata de una propuesta musical que no es subversiva y donde
la exaltación patriótica, la liviandad temática de sus textos y la exclusión de problemas sociales, lo transforman en la
postura ideológica más favorable para promover el nacionalismo implantado por el nuevo régimen (de ahí la enorme
difusión que tuvo este tipo de conjuntos en aquella época).

No se puede dejar de mencionar la obra "Tonadas de Manuel Rodríguez " compuestas el año 1955 por Vicente
Bianchi y con texto de Pablo Neruda, que significó un alto impacto en la escena musical de la época y que llegó
incluso a los rankings de ventas discográficas de ese tiempo.

Hoy en día la Tonada ha ido evolucionando hasta encontrar actualmente exponentes nacionales que se han nutrido de
este ritmo fusionándolos con géneros como el jazz, el rock y la canción generando una propuesta sumamente
atractiva, original y espontánea (Pablo Lecaros, Los Jaivas, Huaika, Alexis Venegas).

Así también, la Tonada escrita para la guitarra sola cuenta hoy con variados exponentes locales quienes han sabido
adaptar admirablemente las características y musicalidad que este género ofrece para nuestro instrumento (Juan
Antonio Sánchez, Ricardo Acevedo o el joven talento Javier Contreras)
Hasta el siglo XIX, en la mayor parte de los países, y desde luego en el nuestro, el folklore se encontraba aún en estado puro. Era
posible captarlo en toda su integridad, pues todavía la reproducción fonográfica, el cine, las comunicaciones por tierra, mar y aire,
no se prodigaban como hoy, o no existían. El progreso trajo la reproducción en serie de lo popular, sobre todo en música, arrasó
con el folklore. Sólo los países que se han ocupado seriamente de la conservación de ese acervo han permitido la supervivencia
de los aires tradicionales. Chile es, en La América Latina, el pueblo menos conservador de tradiciones. El Estado, sólo por
excepción, se ha ocupado de cosas tan importantes como son la preservación y estímulo de aquello que constituye, en medida no
despreciable, una buena parcela del carácter nacional.

He aquí por qué la labor abnegada e inteligente de una mujer enamorada de la tradición musical del pueblo, como es Violeta
Parra, merece los honores de un reconocimiento nacional sin precedentes. Ella recorre Chile desde hace años, de norte a sur, de
este a oeste, armada de una guitarra y de una grabadora magnetofónica. Va y descubre detrás de las montañas, en donde las
gentes aún no conocen el ferrocarril, a unas ancianas señoras campesinas que cantan como hace ciento o más años lo hacían
sus antepasados, graba tonadas y cuecas, se sienta en el umbral de un rancho y se hace enseñar por los viejecitos las formas
tradicionales, el tempo, y el ritmo de los antiguos aires de la tierra. Un regimiento de folkloristas especializados no lo hubiera
hecho nunca mejor.

Ahora sabemos por ella algo más del carácter de los antepasados campesinos, que fueron los fundadores de la economía
chilena. Del humor tristón de los cantos a lo divino; del fatalismo ingenuo de las tonadas que se dicen los amantes despechados;
de la gracia restallante de una cueca de trilla. En cuartetas y décimas que fluían espontáneamente del oído de los sencillos
poetas de montaña adentro, el lenguaje se nos aparece ahora rico como no lo fue nunca después. En muchos casos debieron
ser, sin embargo, estrofas de poetas analfabetos, o improvisaciones felices de cantoras que inventaban al calor de fiestas
campesinas o aldeanas. Se trata de un lenguaje que debemos calificar de funcional, por lo necesaria que casi siempre resulta la
deformación introducida al castizo y, que generalmente consiste en agregar o suprimir consonantes a una palabra, a voluntad,
según sean las conveniencias formales requeridas por la música, el metro y hasta el rito. En los países de tradición secular, como
los europeos, en parecida forma surgieron los dialectos.

Violeta Parra entrega en este disco quince nuevas tonadas, recogidas en 1959 entre Lautaro y Santiago. ¡Cuanta montaña,
cuántos ríos y bosques, cuánta costa de Chile entre estos dos puntos! Y entre cordillera y mar, remotas poblaciones campesinas,
hasta donde no llega sino la carretera; tierras perdidas en el fondo de cadenas boscosas; aldeas de difícil acceso. De allí es la
gente que canta y guitarrea con Violeta.

Se ha dicho alguna vez que el arsenal folklórico recogido por nuestra máxima divulgadora acusa la monotonía de los aires
tradicionales y folklóricos de Chile. Es una apreciación superficial. En el sentido melódico y rítmico creemos que es tan rico como
cualquier otro de la vastísima zona andina, por lo menos. Pero así como al público habituado a la música culta de occidente le
resulta monótona y difícil de diferenciar una composición de la orfebrería musical de la India, por ejemplo, el análisis formal de
una tonada en paralelo con otra de diversa región le parece imposible; son más o menos la misma cosa, se dicen. Escuchada con
mayor atención se verá en cambio que hay, entre una y otra, diversidad de tiempos, de ritmo, de color armónico. En muchas de
ellas se entremezclan elementos autóctonos y reminiscencias coloniales con características regionales según la constitución
antropológica zonal. Mientras mayor distancia geográfica separa a una región de otra – y Chile se alarga entre los paralelos -17 y
56-, más se acentúa esta diversidad folklórica, hasta en los instrumentos utilizados para acompañar el canto o la danza.

En las tonadas recogidas en este disco, Violeta Parra mantiene su respeto hacia los diversos estilos de canto campesino y
aldeano. Ese estilo se distribuye en los detalles a veces imponderables de la emisión de la voz: más cantado que conversado,
más conversado que cantado, según sea el contenido de lo que interpreta, y hasta de acuerdo al modelo original recogido; es
decir, a la manera de cantar y de tocar de la cantora que se lo enseñó. En la intención del verso y aun en el ambiente en que
éstos y la música se originaron penetra la intérprete con verdadera percepción psicológica. Tómense, por ejemplo, las tonadas
“Una naranja me dieron” y “Huyendo voy de tus rabias”, que están contenidas en esta grabación, y escucharemos a la campesina
cerruca, a la huasa tal como era, y como es todavía en algunos lugares apartados del sur.

En “Atención, mozos solteros”, de esta misma colección, se descubre, en cambio, un ritmo difícil de encontrar en cualquiera
composición y desde luego casi imposible de repetir memorizándolo. Ritmo y contrarritmo que se desarrollan en formas
sincopadas poco comunes en el folklore del extremo sur.

El humor que campea en estas historias cantadas se introduce a veces hasta mediante las deformaciones intencionadas del
lenguaje. En la tonada valseada “Yo tenía en mi jardín” la picardía consiste en acentuar obligadamente la última sílaba de cada
verso, para hacer cuadrar la rima, con lo cual, claro está, el versificador quiere decirnos que no tuvo la menor intención de tomar
el verso en serio, y que nosotros podemos arreglarnos con la rima que a él le dé la gana. El caso nos era conocido con el poeta
humorístico Osnofla, que deleitaba hace años a los lectores de una revista santiaguina, y que, por lo que encontramos en las
antiguas tonadas recogidas por Violeta Parra, debió inspirarse en ellas.

Un aire tradicional, “Blanca Flor y Filomena”, conserva el característico sabor del trasplante hispánico en esta parte de América, y
se originó, a lo que parece, antes de nuestra Independencia.

Nos parece que es ya tiempo de decir que es necesario reconocer la validez de esta fisonomía del antiguo Chile que aparece en
las canciones recogidas, es decir, desenterradas y resucitadas por Violeta Parra. Una música popular híbrida, especie de hija de
nadie, es casi lo único que hoy en día se sigue entre nuestro pueblo. Pero si bien no puede detenerse un proceso de
universalización de la música popular, lo aconsejable es retomar la tradición que nuestro folklore ha dejado dispersa aquí y allá.
La misma Violeta en algunas composiciones propias y su hermano Nicanor Parra, el eminente poeta de “Poemas y antipoemas”,
en un aspecto importante de su poesía, nos dan el ejemplo de cómo se puede recrear sobre la esencia de nuestra tradición
folklórica sin apropiársela indebidamente. Este es el caso preciso. Una retoma la tradición folklórica aplicada a la música popular
de nuestros días habrá de operar como una saludable transfusión renovadora sobre los mexicanismos, cubanismos y
brasileñismos imperantes en la música popular del presente en nuestro país. En cierta proposición, esto se ha realizado en Perú y
Bolivia, y aun en Argentina en las sencillas derivaciones de los aires pamperos.

Este disco es, por sí solo, una buena fuente de estilos, que los compositores de música popular podrían aprovechar cabalmente.