1. EL ACORDE COMO BASE CREATIVA (oír ejemplos prácticos en 10.5).

- Un acorde admite diferentes tipos de manipulaciones que pueden

sernos útiles para nuestros propósitos creativos. Por ejemplo, podemos:

 1.1 Duplicar una de sus notas, fundamental, 3ª o 5ª, con la finalidad de obtener 4 partes armónicas en vez de tres. Con los acordes I,
IV y V la mejor opción es duplicar la fundamental o nota sobre la que se forma el acorde. En el acorde del II grado, es mejor duplicar
su 3ª.
 1.2 Comprimirlo o expandirlo ( 2.3 , 5.3), de manera que sus notas queden más o menos separadas unas de otras, es lo que en
armonía tradicional se conoce como disposición del acorde. Cuando se duplica alguna de sus notas, el bajo o nota más grave puede
separarse del resto del acorde incluso una doble 8ª. La disposición del acorde la establecen las tres partes superiores, sin tener en
cuenta el bajo. Nosotros emplearemos la disposición a tres partes o voces armónicas, sin duplicar ninguna de sus notas. Pueden darse
tres tipos de disposición:

o Disposición estrecha.- Las notas del acorde se encuentran dentro del límite de la 8ª. Es la que emplearemos, dado que el
ámbito de las láminas (xilófonos, metalófonos, etc.) es muy reducido, una 13ª.

o Disposición ancha.- Las notas del acorde sobrepasan el ámbito 8ª. No la emplearemos debido a la reducida extensión de los
instrumentos escolares.

o Disposición puente o mixta.- La separación entra la nota más grave y la más aguda es exactamente de una 8ª. Esta
disposición solo se obtiene duplicando la 3ª o la 5ª del acorde. No la emplearemos.

 1.3 Dar ritmo a cada una de sus notas (11), evitando que el acorde quede estático. Esto es particularmente necesario para los
xilófonos. Los metalófonos, en cambio sí que admiten una armonía estática, con valores largos. Puede hacerse con y sin cambios de
disposición del acorde.

o Escuchar acordes estáticos (las notas del acorde se mantienen).

o Escuchar acordes rítmicamente dinámicos sin cambios de disposición (son posibles otras variantes rítmicas).
o Escuchar acordes rímicamente dinámicos con cambios de disposición (son posibles otras variantes rítmicas).

VER ejemplos de 1.1, 1.2, 1.3

 1.4 Crear motivos melódicos basados en la armonía subyacente (11) para obtener una línea melódica original de nueva creación por
 concatenación de motivos, semifrases, frases, etc. En la creación de estos motivos melódicos juegan un importante papel el uso de
las notas extrañas. Una nota "extraña" es aquella que no pertenece al acorde en curso. Existen diversos tipos de notas extrañas: nota
de paso (Np), bordadura o floreo (Bd), apoyatura (Ap), retardo (Rt), anticipación (At) y escapada (Es). En el ámbito de la
canción escolar las tres primeras son las más empleadas, el retardo prácticamente nunca, y las dos últimas muy poco. Todas las notas
extrañas, excepto el retardo y la apoyatura, tienen su empleo en parte o fracción débil del compás. En este sentido conviene recordar
que en los compases de dos y cuatro tiempos, las partes y fracciones pares son débiles y las impares fuertes, y que un tiempo o parte
puede fraccionarse en mitades y en cuartos (compases simples), siéndoles también de aplicación lo que acabamos de decir. Cuando
se introducen dos o más notas extrañas simultáneamente, estas deberán ir en paralelo (3as o 6as) o por movimiento contrario. El uso
de la Np resulta útil en la realización de algunos diseños melódicos del bajo (xilófono bajo), cuando este asciende o desciende por
grados conjuntos de la tónica a la dominante o viceversa. Evitaremos los choques disonantes empleando las notas propias del acorde
en los tiempos y fracciones fuertes del compás dejando las débiles para el empleo de las notas extrañas (Np, Bd, etc.). El dominio de
esta técnica nos permitirá crear frases melódico-armónicas de ocho compases a partir de una progresión, secuencia, selección,... de
acordes. Finalmente realizaremos la armonización (10) e instrumentación (5) y obtendremos una actividad instrumental creada
íntegramente por nosotros.

VER

 1.5 Crear un bajo rítmicamente independiente del resto del acorde (11).- La creación de un bajo de este tipo implica el uso de cuatro
partes armónicas, las tres del acorde tríada más el bajo, resultando duplicada alguna nota del acorde. Nosotros lo diseñaremos
realizando primero la armonización a tres partes, sin duplicaciones, y después añadiremos el bajo. El bajo puede separarse del resto
de la armonía hasta una doble 8ª. Los diseños más frecuentes para la realización de este tipo de bajos (denominado por algunos
como "bajo caminante", "bajo de danza" o "bajo de canción"), sin que ello signifique obligación alguna, son los siguientes:
o Para el acorde de tónica (I) ........................... Fundamental y 5ª

o Para el acorde de subdominante (IV) .......... Fundamental y 5ª o viceversa

o Para el acorde de dominante (V) .................. 5ª y fundamental (en este orden)

Escuchar // VER

 1.6 "Disolver" el acorde.- Se consigue haciendo que las notas del acorde no aparecen todas a la vez, al mismo tiempo, sino de dos en
dos o en otras combinaciones. Escuchar dos fragmentos de armonía disuelta:
 o Disuelta 1 ................................................ VER

o Disuelta 2

 1.7 Disponer el acorde en forma melódica (arpegios).- Las notas del acorde se realizan sucesiva y no simultáneamente.
o Arpegiado 1 .............................. VER

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2. FORMACIÓN DE LOS ACORDES Y ACORDES MÁS EMPLEADOS.- Cada nota de la escala mayor y menor admite la creación de acordes
(tríadas, cuatríadas, etc.). Cada nota de la escala es un grado: I, II, III, IV, etc. Nosotros nos basaremos en la escala o modo mayor, dado que la
mayoría de las canciones escolares están en mayor. Seleccionaremos los tres acordes principales: Tónica (I), Subdominante (IV) y Dominante
(V). Con solo estos tres acordes podremos armonizar y arreglar todas nuestras canciones. Para dar variedad armónica también se emplea la
tríada del II como variante del IV, lo que nos permitirá disponer de una tríada menor (I, IV y V son tríadas mayores). También es frecuente el
empleo del acorde cuatríada (4 sonidos) o de 7ª de dominante (V7).

 2.1 Formación de acordes.

 2.2 Estado fundamental, 1ª y 2ª inversión de los acordes. ........................................................ VER ejemplos

 2.3 Disposiciones a emplear en los arreglos escolares (1.2, 5.3)

3. ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍA DE CANCIÓN.- Sobre este particular es difícil generalizar, pues es imposible que todas las
canciones admitan el mismo procedimiento para ser armonizadas. Debemos analizar los giros melódicos (motivos, semifrases) y averiguar
que acorde es el apropiado (I, V, V7, II o IV). Una manera de averiguarlo es prestar atención a las notas que ocupan las fracciones o tiempos
fuertes, pues ellas nos darán la pista del acorde a emplear. Y si ello no da los resultados esperados, siempre podemos acudir a los cancioneros,
pues la mayoría vienen ya armonizados.

VER (Análisis melódico-armónico de una canción)

4. CREACIÓN DE BASES RÍTMICAS DE ACOMPAÑAMIENTO (5.4, 11).- Se tata del acompañamiento rítmico que se realiza con la pequeña
percusión y/o con la percusión corporal. En este sentido, existen modelos binarios y ternarios de bases rítmicas, fáciles de realizar, que se
acoplan perfectamente a cualquier tipo de canción. Escuchar base binaria* // base ternaria* // base cuaternaria*

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5. ALGUNAS NOCIONES SOBRE INSTRUMENTACIÓN ORFF (1.4, 11).-

 5.1 Los instrumentos básicos del aula de música en Primaria y Secundaria son:
o Percusión corporal: pitos (PC1), palmas (PC2), manos contra muslos (PC3), pies contra suelo (PC4). De estas
posibilidades, solo PC3 permite el empleo de figuraciones rápidas (semicorcheas). PC1 resulta difícil de realizar por los
alumnos, sobre todo con la mano izquierda. PC2 va bien, pero solo con combinaciones de negras y corcheas y PC4 resulta
bastante impreciso y poco ágil. Como en toda práctica instrumental, el hábito y la práctica ayudan a mejorar.
o Pequeña percusión: Maderas (claves, cajas chinas, etc.), Metales (triángulo, pandereta sin parche, cencerro...) y
Membranas (panderos, bombo, caja, bongos, etc.).
o Láminas o Placas: carrillones, metalófonos y xilófonos (....).
o Viento: flauta dulce o cualquier otro aportado por los alumnos o el profesor.
o Otros: todos aquellos instrumentos que puedan aportar los alumnos o el profesor.
 5.2 La tesitura o extensión de los instrumentos escolares.- Las láminas o placas, por ejemplo, tienen una extensión de una 13ª, Do a
La (8ª + 6ª). La flauta dulce puede llegar a la doble 8ª, pero ello no está al alcance de todos los alumnos. En este caso será
conveniente no sobrepasar la distancia de 9ª, de Do a Re (8ª + 2ª), siendo suficiente esta extensión para la realización de la mayoría
de las canciones.

 5.3 La disposición de los acordes más conveniente (1.2 , 2.3 ) es la disposición cerrada o estrecha, o sea todas las notas del acorde
deben disponerse dentro del límite de la 8ª. En las canciones en Do mayor conviene, además, disponer el acorde de tónica en 1ª
inversión, independientemente de que añadamos un bajo más adelante. La razón de ello es que si no lo hacemos así, resultará
imposible el enlace de los acordes sin sobrepasar los límites de tesitura ya indicados.

 5.4 Creación de bases rítmicas con la pequeña percusión (4).- Podemos hacer dos cosas:

o Agrupar los instrumentos de un timbre similar para que realicen el mismo diseño rítmico. Por ejemplo: a) Todas las
maderas, b) Todas las membranas y c) Todos los metales. Es la mejor opción. En lo referente a las membranas, es
conveniente diferenciar rítmicamente el bombo y/o los panderos graves del resto de las membranas. Como norma básica, el
 tiempo uno del compás debe realizarlo siempre el instrumento más grave (bombo y/o pandero grave). Con este
procedimiento nos aseguraremos la estabilidad del acompañamiento gracias a un buen centro de gravedad rítmico. Las
membranas graves (bombo y panderos graves) se mueven menos, rítmicamente, que el resto de la pequeña percusión. En
general, procuraremos crear un diseño rítmico fácil y distinto para cada grupo tímbrico, intentando conseguir una poliritmia
en forma de ostinato con una duración de uno o dos compases que se irá repitiendo a lo largo de la canción. Por otra parte,
existen modelos binarios y ternarios de bases rítmicas, fáciles de realizar, que se acoplan perfectamente a cualquier tipo de
canción y ya mencionados en el apartado 4. Estos modelos o patrones pueden ser variados o reinventados a gusto de cada
cual. Los siguientes ejemplos no son más que una de las muchas opciones posibles.

 Escuchar Binaria 1 / Binaria 2 ......................................... VER

 Escuchar Ternaria 1 / Ternaria 2 / Ternaria 3 .............VER
 Escuchar Cuaternaria 1 ...................................................... VER
o Cada grupo tímbrico realiza una poliritmia distinta (a 2 o a 3 partes), de manera que cada instrumento dentro del mismo
grupo realice un ritmo diferente. Por ejemplo: MADERAS: Claves, Caja china, Güiro, etc.; MEMBRANAS: Bombo,
Pandero, Caja,etc.; METALES: Triángulo, Pandereta sin parche, Cencerro, etc. . Esta opción, evidentemente, resulta más
complicada de realizar y de interpretar por los alumnos. Escuchar un fragmento con cada uno de los grupos instrumentales
con timbre similar:
 MET (Metales)....................................... VER
 MAD (Maderas) .................................... VER
 MEM (Membranas) .............................. VER

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NOTA.- Esta web contiene numerosos archivos de sonido en formato Midi, por lo que es imprescindible tener conectados los altavoces para
escucharlos.

6. TONALIDADES A EMPLEAR.- Las tonalidades que normalmente se emplean en las canciones y sobre todo en los arreglos escolares son
las de Do, Fa y Sol mayor. Do mayor es la más empleada, dado que no tiene alteraciones. El uso de alteraciones dificulta enormemente la
realización de actividades instrumentales, tanto en las láminas o placas como en la flauta dulce. Todo lo más que podemos alejarnos es a Fa
mayor (con el si bemol) y/o a Sol mayor (con el fa sostenido). Las tonalidades menores son muy poco o nada empleadas, sobre todo en
actividades con instrumentos, debido a la aparición de sus sensibles (sol, re y do sostenido, sensibles respectivamente de La, Mi y Re menor).
Como ejemplos de canciones en menor podemos citar los villancicos "Fum, fum, fum" (La menor), Una pandereta suena (Sol menor) y la
Canción de los esqueletos (Re menor), esta última armonizada y arreglada sin su sensible (do sostenido), tanto en la secuencia Midi como en
el arreglo instrumental, lo cual es otra posibilidad de cara a la realización del arreglo. Es necesario decir que la versión Midi permite siempre
mucha más libertad de realización (armonización, contrapuntos, alteraciones,...) que el arreglo instrumental destinado a los alumnos, la 1ª va
destinada a ser escuchada y la 2ª a ser interpretada. La secuencia Midi tiene como objetivo servir de guía para otras actividades, especialmente
las vocales. Por último, indicar que es posible "transportar" (simplificar) una canción con dos, tres o más alteraciones al tono que queramos,
en nuestro caso a Do, Fa o Sol mayor, con objeto de hacer viable su realización instrumental y también vocal, aunque no siempre esto último
es posible debido al cambio de tesitura que se produce al transportar.

VER (Transporte) // Tema transportado (FaM_DoM_SibM_SolM: tonos enlazados mediante acordes modulantes)

7. EL ELEMENTO CONTRAPUNTÍSTICO.- El contrapunto empleado en las canciones monódicas, cuya textura es siempre la de melodía
acompañada, forzosamente tendrá que ser de carácter complementario y supeditado a la melodía principal, para que su presencia no le reste
protagonismo. Deberán evitarse los arpegios, dado que ello no sería contrapunto sino armonía (despliegue melódico del acorde). La
realización de contrapuntos implica, por tanto, el uso de las notas de adorno o extrañas (nota de paso, bordadura, etc.) junto con las propias
del acorde. El contrapunto en los arreglos de canciones escolares puede ser empleado de dos maneras:

 7.1 Como contrapunto libre (no imitativo) de carácter secundario que no reste importancia a la melodía principal. Compruébese
que la relación del contrapunto libre con la melodía principal es polirítmica, o sea, que ambas melodías poseen su propio ritmo
diferenciado. Escuchar dos fragmentos de contrapunto libre no imitativo:
o Eme ama ..............................................VER
o En la plaza del Pilar ........................VER
 7.2 Aprovechando los huecos que deja la melodía en su articulación fraseológica, puntos donde "respira" la frase o semifrase, para
diseñar allí pequeños fragmentos melódicos de adorno, frecuentemente aparecen como contrapuntos de carácter imitativo.
Recordemos que las imitaciones contrapuntísticas no tienen porqué ser literales. Escuchar tres fragmentos de contrapunto "de
relleno" (imitativos y no imitativos):
o Na veira do mar (canción) ..................... VER (no imitativo)
o The little suede shoes (jazz) ....................VER
o En la plaza del Pilar (canción)............. VER (imitaciones no exactas)

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8. CREACIÓN DE SEGUNDAS VOCES O PARTES.- El propósito o función de las 2as "voces" es el embellecimiento de la melodía principal.
En este sentido persiguen lo mismo que los contrapuntos mencionados en el apartado anterior. Ambos procedimientos tienen en común su
supeditación a la armonía en curso pero se diferencian en su relación rítmica con la melodía, produciendo poliritmias en el caso del
contrapunto y homoritmias en el caso de las segundas voces. Las segundas voces a menudo se acoplan a la melodía en 3as o 6as paralelas.
Ello solo funciona si las 3as ó 6as pertenecen a la armonía en curso; en caso de no ser así (el análisis y nuestro oído nos lo indicarán) habrá
que romper dicho paralelismo para ir a alguna nota del acorde. Debemos procurar que el movimiento melódico de la segunda voz sea natural,
sin saltos ilógicos. Todos los intervalos armónicos son posibles cuando no se producen en paralelo, excepto las segundas menores y séptimas
mayores por su gran efecto disonante. En cuanto a los paralelismos, solo son viables los de 3as y/o 6as mayores y menores; deberán evitarse
todos los demás (4as, 5as y 7as paralelas). Las 8as paralelas solo se suelen emplear para reforzar la línea melódica principal, sin que ello
suponga inconveniente alguno. Escuchar paralelismos sobre la escala de Do mayor: 2as // 3as // 4as // 5as // 6as // 7as // 8as. Las
segundas voces se disponen casi siempre en tesitura más grave que la melodía principal, aunque es posible lo contrario siempre que se
establezca un predominio dinámico (de intensidad) de la 1ª sobre la 2ª. Escuchar tres ejemplos de segundas voces acopladas
homofónicamente:

 8.1 The little suede shoes (fragmento jazz) ......... VER

 8.2 Eme ama (canción) ............................................ VER
 8.3 Na veira do mar (fragmento) ........................... VER

9. PROGRESIONES ARMÓNICAS MÁS FRECUENTES.- Las canciones escolares emplean, en su gran mayoría, la alternancia del acorde de
tónica (I) con la dominante (V) o la subdominante (IV). Con solo estos tres acordes se armonizan la mayor parte de estas canciones. En
bastantes casos encontramos la tríada menor del II como variante del IV, ya mencionada, y el acorde de séptima sobre la dominante (V7). He
aquí algunas progresiones armónicas de canciones:

Los Midis y partituras (imágenes) de esta web son originales de ADARMUS

TÍTULO Progresiones armónicas Curiosidades Estructura

I IV I V7 I II- V7 I ....... 6 compases

Trabalenguas. Arreglo musical realizado empleando diferente
Eme ama tipo de textura en cada repetición de la melodía: acordes
A
Fa Sib Fa Do7 Fa sol Do7 Fa disueltos en la 1ª, polifonía a dos voces en la 2ª y acordes
arpegiados en la 3ª. Fa mayor.

Mamá yo quiero
I (3) - V7 (4) - I ........ 8 compases Cha-cha-cha. Disponemos de arreglo instrumental. Do mayor. A
 Eres alta y delgada
Tempo moderadamente lento A-B

Samba Lelé (Brasil) Melodía formada exclusivamente con las notas de sus acordes,
I (1) - V7 (2) - I (1) ......... 4 compases A-B
sin notas extrañas. Fa mayor.

Vm I Vm I // I (4)...............8 compases
Canción de los esqueletos Dominante sin sensible (3ª m). Admite también la armonización
con solo el acorde de tónica (I). Disponemos de arreglo A-B
Re menor
instrumental. Re m.
A: .... I V7 I V7 I (8 compases) Abundancia de notas extrañas en la 1ª sección (notas de paso,
apoyaturas y anticipaciones); ver 1.4 (notas extrañas). Hay una
En la plaza del Pilar
diferenciación muy clara entre las secciones A y B. Disponemos A-B
B: .... V I V I V I V I (8 compases) de arreglo instrumental. Do mayor.

Siyahamba (África) A tres voces. Disponemos de arreglo instrumental.

A-B

Fa lak amb bo ba (África) Fa M A dos voces. Disponemos de arreglo instrumental. Fa mayor.

A

"Oh! Susana" Popular U.S.A.

A-B

Apagaluz Mariluz
Popular de Bilbao. Do mayor. Forma A-B-A A-B-A

Una pandereta suena Re m Villancico. Sol menor.

A-B

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10. ENCADENAMIENTO O ENLACE DE ACORDES EN LOS ARREGLOS ESCOLARES (11, 1.4).- Encadenar o enlazar acordes consiste en
pasar de uno a otro de manera que las partes armónicas realicen el mínimo desplazamiento melódico posible, respetando la tesitura y
extensión de los instrumentos escolares. Se trata de seguir unas normas básicas para enlazar correctamente los acordes de la canción o
actividad instrumental que vayamos a arreglar.
 10.1 Tener en cuenta la tesitura o extensión de los instrumentos escolares. Las láminas o placas tienen una extensión de una 13ª, Do a
La (8ª + 6ª). La flauta dulce puede llegar a la doble 8ª, pero es suficiente el dominio de su primera 9ª, Do a Re, para la realización de
prácticamente todas las canciones.
 10.2 La disposición de los acordes más conveniente es la disposición cerrada o estrecha, o sea todas las notas del acorde deben
disponerse dentro del límite de la 8ª. En las canciones en Do mayor conviene, además, disponer el acorde de tónica en 1ª inversión,
independientemente de que añadamos un bajo más adelante. La razón de ello es que si no lo hacemos así, resultará imposible el
enlace de los acordes sin sobrepasar los límites de tesitura ya indicados.

 10.3 Cuando exista, enlazaremos los acordes guardando la nota común, o sea, mantendremos una misma nota en la misma posición
al pasar de un acorde a otro (en la parte más grave, en parte intermedia o en la parte más aguda). Encontramos nota común al enlazar
los siguientes acordes (en Do mayor): I V (nota Sol), I IV (Do), II V (Re), II IV (Fa y La). No la encontramos en los enlaces cuyos
acordes tríadas sean contiguos: I II y IV V.

 10.4 Tener en cuenta las notas de movimiento obligado (12) en el enlace del acorde de dominante con cualquier otro: V7-I, V7-IV,
V7-II. Estas notas de movimiento obligado forman parte del acorde de dominante. Son notas de movimiento obligado la sensible (3ª
del acorde) que debe ascender a la tónica y la 7ª que deberá descender a la nota inferior. Solo están obligadas si las notas de
resolución (la tónica y su 3ª) aparecen en el acorde que sigue a la dominante.

VER Ejemplos de 10.1, 10.2, 10.3 y 10.4

 10.5 Escucha la siguiente progresión de acordes I IV I V7 I II- V7 I, correspondiente a la canción "Eme ama" tratada de
maneras diferentes al realizar la armonización (1):
o a) Acordes estáticos (las notas del acorde se mantienen)........................................... Escuchar // VER
o b) Acordes rítmicamente dinámicos:
 Sin cambios de disposición.................................................................................. Escuchar // VER
 Con cambios de disposición................................................................................ Escuchar // VER
o c) Acordes con bajo rítmicamente diferenciado y acordes en contratiempo.............. Escuchar // VER
o d) Acordes en forma de arpegios (sucesión melódica de sus notas).......................... Escuchar // VER
o e) Acordes disueltos (las notas del acorde no aparecen todas a la vez)..................... Escuchar // VER
o f) Creación de un contrapunto libre no imitativo............................................................ Escuchar // VER
o g) Armonización combinada (mezcla de varias opciones):
 Arpegiados + contrapunto libre (no imitativo)................................................. Escuchar // VER
  Acordes disueltos + Bajo..................................................................................... Escuchar // VER
 Acordes dinámicos + Bajo................................................................................... Escuchar // VER

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11. PASOS A SEGUIR PARA LA CREACIÓN ORIGINAL DE PEQUEÑAS PIEZAS INSTRUMENTALES basadas en el encadenamiento de
motivos melódico-armónicos de dos compases:

 Primer paso.- Se parte siempre de un motivo melódico inicial creado exclusivamente con las notas de un acorde (I, II, IV, V). En
este sentido, las posibilidades de creación motívica son variadas y los ejemplos seleccionados no son más que una de dichas
posibilidades
 Segundo paso.- Se modifica el motivo inicial con la inclusión de las notas extrañas que queramos añadir, respetando siempre el
motivo inicial. Ello dará lugar a varios motivos melódicos que representarán una variación respecto al inicial.
 Tercer paso.- Se eligen los que más convengan, según nuestro sentido y criterio musical. Si queremos obtener una frase musical bien
estructurada, deberemos tener en cuenta algunas consideraciones:

o Que los motivos sean de dos compases.

o Que se encadenen los motivos de dos en dos, configurando semifrases de cuatro compases.

o Diseñar frases de ocho compases, integradas por dos semifrases de cuatro y estas a su vez por dos motivos de dos. Lo más
conveniente es disponer las frases en forma de pregunta-respuesta mediante la creación de dos semifrases; primero se crea
una semifrase suspensiva acabada en dominante (pregunta) y en segundo lugar una conclusiva acabada en tónica
(respuesta).

 Cuarto paso.- Armonizar según el punto 10, e instrumentar según 1.3, 1.4, 1.5, 4, y 5.

Ver creación pieza instrumental paso a paso:

o 1. VER (Creación de motivos con y sin notas extrañas)

 o 2. VER pieza acabada

o 3. Escuchar
12. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL USO DE LA DISONANCIA.- De los acordes habituales en las canciones escolares, solo los
cuatríadas del II y del V contienen una disonancia, su 7ª, derivada de la 2ª mayor de un tono (su inversión da lugar a la 7ª menor propia de
estos acordes). El V7 contiene, además, la disonancia de 4ª tritono o su inversión la 5ª disminuida producida entre la sensible (3ª del acorde) y
su 7ª; ambas notas son de resolución obligada (10.4). En una armonización tradicional es obligada la resolución de la 7ª mediante el descenso
de grado o en su defecto manteniéndola inmóvil al pasar a otro acorde. No obstante, y como resumen diremos que el uso de la disonancia de
2ª mayor o su inversión la 7ª menor se emplea con toda naturalidad y sin restricción alguna en actividades instrumentales con láminas basadas
en las escalas pentatónicas (improvisaciones, ostinatos ritmico-armónicos, etc.). No ocurre lo mismo con la disonancia de 2ª menor o su
inversión la 7ª mayor, debido a su mayor efecto disonante, y que curiosamente no aparece en ninguna de las relaciones armónicas que pueden
establecerse con las escalas pentatónicas. También es frecuente la aparición de disonancias como resultado del uso de las notas extrañas en la
melodía; en este sentido, si las notas extrañas aparecen en tiempo o fracción más débil y tienen la misma o inferior duración que las notas
reales pueden emplearse sin inconveniente alguno, tanto si deriva de la 2ª mayor como de la 2ª menor (1 semitono). Especial cuidado debe
tenerse con la apoyatura, la cual aparece siempre en tiempo o fracción fuerte, y por ello su efecto disonante es más evidente; se emplean sin
preparación alguna y resuelven ascendiendo o descendiendo de grado.
 Escuchar ejemplos de acordes e intervalos armónicos disonantes:
o V7 ............ Arpegio + acorde + intervalo melódico y armónico de 7ª menor y de 2ª mayor
o IIm7 ........ Arpegio + acorde + intervalo melódico y armónico de 7ª menor y de 2ª mayor
o I7M ........ Arpegio + Acorde + Intervalo melódico y armónico de 7ª mayor y de 2ª menor.

Los acordes de 7ª M, 7ª dis., 7ª sensible, 7ª M con tríada menor y 7ª M con 5ª aum. no suelen aparecer ni en los arreglos escolares ni
en las armonizaciones de canciones escolares.

13. INFLUENCIA DEL TEXTO SOBRE LA MÚSICA.- Dos ejemplos: Canción de los esqueletos / Una pandereta suena. La influencia del
texto sobre la música puede evidenciarse empleando recursos musicales diversos entre los que destacan la instrumentación, la armonía y el
sistema empleado (tonal, modal, atonal, ...), y en menor medida la tesitura, la articulación, las dinámicas, el ritmo, etc. En los dos ejemplos
dados la influencia del texto sobre la música se ha manifestado por medio de recursos diferentes, dado que la temática y los textos de ambas
canciones también lo son. En la primera aparece lo sobrenatural, la muerte, los esqueletos (huesos),...todo ello se ha tratado de reflejar en el
arreglo por medio de la instrumentación (órgano de iglesia para la armonía y la melodía evocan un ambiente lúgubre; los xilófonos más
agudos tratan de reflejar el entrechocar de huesos de los esqueletos), la armonía (acordes modales: Vm y I sin 3ª) y el empleo del atonalismo
y la escala de tonos en la introducción y en la coda final con objeto de expresar lo sobrenatural, lo irreal; en la segunda, en cambio, la única
influencia clara es el instrumento que forma parte del título (la pandereta) y que es puesto en primer plano por este motivo.
14. VENTAJAS E INCONVENIENTES DEL USO DEL MIDI EN ACTIVIDADES MUSICALES (Volver a PARTITURAS GRATIS)

El denominado formato MIDI proviene de "Musical Instrument Digital Interface" (interfase digital para instrumentos musicales). En realidad
no es un formato sino un protocolo de comunicación estándar para combinar datos entre sintetizadores, programas, procesadores de efectos y
otros dispositivos Midi. Es el formato más usado en la composición musical y tiene la extensión mid. En los archivos mid no se guarda
sonido sino información de secuencias (cuando tocar, qué instrumento debe tocar, qué matiz, qué velocidad, etc.).

Hay que tener muy claro que las nuevas tecnologías representan un gran avance si sabemos lo que hacer con ellas. De poco sirven si no somos
capaces de diseñar un acompañamiento musical o crear (componer) una actividad para voces, instrumentos o para escuchar (audición). En este
sentido es imprescindible la formación en lo relativo a Arreglos Musicales (nociones de Armonía, Contrapunto e Instrumentación). Además,
claro está, de conocer y manejar algún programa informático-musical (Finale, Encore, Cubase, etc.) que nos permita la edición de partituras y
secuencias.

Cualquier canción puede ser secuenciada. De hecho este sistema ha sido y es muy empleado por las orquestas, dúos, tríos y cuartetos que se
dedican a amenizar todo tipo de fiestas populares para mejorar o incluso suplir elementos sonoros que no tienen (bajo eléctrico, guitarra,
vientos, percusión, etc.). En la mayoría de los casos se trata de arreglos musicales cuya finalidad principal es la de servir de acompañamiento
(rítmico-melódico-armónico-polifónico) al tiempo que se canta y/o se tocan instrumentos sobre él, lo cual posibilita la realización de todo tipo
de actividades musicales: vocales (canto de canciones y partituras) e instrumentales (flauta dulce, percusión, láminas). En realidad es como si
todo un grupo nos acompañase (bajo, bateria, cuerdas, viento, etc). Estas secuencias también pueden ser empleadas para realizar pequeñas
audiciones analíticas relativas a los elementos del lenguaje musical; la eficacia de estas audiciones se amplia cuando está a nuestro alcance
quitar o añadir elementos sonoros con fines didácticos (acordes, contrapunto, bajo, melodía, percusión indeterminada, etc). Estas secuencias
pueden ser reproducidas a través de un ordenador, de una web, o de un lector Midi conectado a unos altavoces o a un equipo de sonido.
Algunos lectores de archivos Midi permiten algunas manipulaciones muy útiles como cambiar el tempo, el tono, la instrumentación, etc.

Hasta ahora, todo lo que hemos expuesto son ventajas, pero también hay que mencionar ciertos inconvenientes que resultan del uso de
secuencias Midi:

1. Toda secuencia Midi funciona de manera absolutamente exacta en lo que al “tempo” se refiere. En realidad funciona como un metrónomo,
obligando a los intérpretes a respetar el tempo marcado por la secuencia de una manera absolutamente precisa. Esto, que para músicos con
experiencia resulta fácil, no lo es en absoluto cuando se trata de alumnos de enseñanza general (Primaria, Secundaria) e incluso de alumnos de
música en período de formación (Escuelas y Conservatorios). Es más, los resultados en este ámbito resultan a veces decepcionantes,
precisamente porque la secuencia de acompañamiento va a una velocidad metronómica invariable, exacta, y los alumnos a otra, debido a que,
absortos en lo que están interpretando, se olvidan por completo de la secuencia. Por tanto, será conveniente realizar algún trabajo previo con
los alumnos en este sentido para habituarlos a tocar o cantar con una secuencia Midi o lo que es lo mismo, con un metrónomo.

2. Los sonidos Midi dependen por completo de la calidad de la tarjeta de sonido de nuestro reproductor Midi. En muchas ocasiones estos
sonidos resultan metálicos, mecánicos y artificiales. El sonido de cada instrumento tiene asignado un número que va desde el 1 al 128, o sea
que disponemos de 128 timbres diferentes para adjudicar a un sonido, aunque algunos son efectos (rumor de olas, etc.) y otros son variantes
de un mismo instrumento (por ejemplo: guitarra acústica, eléctrica, de jazz, con cuerdas de nylon, etc.). Ni que decir tiene, que la
“interpretación” de una secuencia Midi es puramente mecánica, sin sentimiento alguno. La parte humana la pone el intérprete que actúa junto
con la secuencia. No obstante, los medios de comunicación (radio y televisión sobre todo) están plagados de sonidos digitalizados sin que
nadie parezca haberse dado cuenta de ello. No hay más que prestar atención a las sintonías y al relleno musical de muchísimos programas para
darse cuenta de que están realizadas por estos procedimientos. Y lo mismo cabe decir de determinada música pop-comercial realizada
íntegramente con secuenciadores y sintetizadores. Y para esto no se necesita más que un profesional que domine los recursos suficientes.
¿Qué implicación estará teniendo toda esta revolución tecnológica para el músico tradicional?; sí, para aquel que lleva toda una vida tratando
de tocar el violín, la flauta o la batería ...

3. Ningún programa de edición de sonido reconoce archivos de sonido Midi por lo que será necesario convertirlos a un formato diferente para
poder editarlos, o bien recurrir a la edición midi que es lo que hemos hecho para diseñar los sonidos de esta web.