EN BUSCA DE LA HISTORIA PERDIDA

En uno de los artículos publicados en el blog, Cómo escribir un

guion de cine, he explicado el proceso que acostumbran a seguir
los guionistas para escribir sus textos. El guion usado como
ejemplo no era uno real, sino simplemente el primer acto de
una historia y el detalle de una escena de ese primer acto, todo
ideado para la ocasión. Pues bien, en este documento voy a
ejemplificar el proceso con un guion real.

El guion en cuestión es el de una película muy conocida: En

busca del arca perdida. Seguro que la has visto. La historia la
ideó George Lucas con la ayuda de otro cineasta, Philip
Kaufman, y el guion lo escribió Lawrence Kasdan. El director,
Steven Spielberg, aportó algunas ideas.

A medida que vaya explicando cómo se creó la historia y cómo

se redactó el guion, iré recordando el trabajo que hay que
realizar en cada fase del proceso.

Bien, vamos a ello.

1. El punto de partida: la idea inicial

Tal como había explicado en el artículo del blog, para escribir un

guion se parte de una idea que, a modo de chispa, nos hace
arrancar. No hace falta que sea una idea muy original, sino que
es suficiente con que nos resulte interesante y nos motive a
ponernos a trabajar.

En el caso de En busca del arca perdida, la idea inicial fue de

George Lucas. A Lucas se le ocurrió hacer una película de
aventuras al estilo de los seriales de los años 30 con los que
tanto había disfrutado cuando era niño. En estos seriales, cada
episodio acostumbraba a acabar con un cliffhanger: una
situación de muchísimo peligro de la que parecía poco probable
que el protagonista pudiera salir vivo: por ejemplo, que
estuviese encerrado en un lugar en llamas. El cliffhanger dejaba

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en vilo al espectador y le obligaba a volver al cine al sábado

siguiente para saber cómo lograba el protagonista evitar la
muerte. Aparte del héroe, que, por lo general, era un personaje
masculino, había otros dos personajes habituales: la chica y el
villano.

Los seriales eran cortometrajes. Lucas pensó que en un

largometraje podría encadenar varias secuencias de acción,
cada una con su cliffhanger, y hacer que la historia transcurriese
en diversos escenarios exóticos, los típicos de los seriales (la
selva, las montañas nevadas, el desierto, el océano), a modo de
pastiche, y de esta manera homenajear el género.

2. El concepto

El siguiente paso, una vez nos hemos hecho con una idea a
partir de la cual empezar a trabajar, es concretar qué historia
contaremos en el guion. De esta manera, nuestro trabajo estará
encarrilado desde su inicio. Si empezamos a desarrollar el guion
sin tener un concepto claro de la historia, es decir, sin haber
decidido, a grandes rasgos, quiénes serán los personajes (en
particular, quién será el protagonista), cuál será la acción,
dónde transcurrirá, cuándo, qué tono tendrá todo, etc., será
más probable que nos dispersemos. Por otro lado, el concepto
nos será de utilidad para validar el guion en su esencia antes de
empezar a trabajarlo.

Lucas desarrolló su idea y pensó que el protagonista podría ser

un arqueólogo que recorriese el mundo en busca de artefactos
sobrenaturales. Iría vestido como los héroes de los seriales, con
chaqueta de cuero, sombrero, etc., y, además de revólver,
llevaría un látigo, que manejaría como nadie. Lucas ideó ya
algunas escenas de acción, cada una con su cliffhanger: una
incursión en unas ruinas precolombinas, un accidente de avión,
una pelea en un bar de Shanghái, una huida por las calles de El
Cairo, una persecución con camiones, etc. Todo había de
resultar lo más creíble posible, por más que el arqueólogo
acabase escapando con vida de situaciones complicadísimas.
Lucas pensó que el villano podría ser un arqueólogo rival.

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Para dejar listo el concepto del guion, sólo le quedaba encontrar

una línea argumental que lo hilvanara todo. Lucas habló con un
cineasta amigo suyo, Philip Kaufman, al que se le ocurrió que el
artefacto sobrenatural que buscase el arqueólogo podría ser el
Arca de la Alianza, cuya leyenda siempre le había fascinado
desde que se la explicara de pequeño su dentista: según se
narra en la Biblia, el ejército que llevaba el Arca era invencible.
Kaufman hizo algunas indagaciones y averiguó que Hitler se
había obsesionado por encontrar ciertas reliquias de la
cristiandad y que incluso había enviado a algunos de sus
oficiales a buscarlas. De ahí se le ocurrió que la línea
argumental fuese una carrera por encontrar el Arca antes que
los nazis. A Lucas la idea le pareció perfecta.

3. El argumento y los personajes

Una vez tenemos decidido, a grandes rasgos, qué contaremos

en el guion, el siguiente paso es desarrollar el argumento, esto
es, trabajar la serie de sucesos que vertebrará la historia. A la
vez, se trabajan los personajes. Ambos elementos forman un
binomio indisoluble: dependiendo de cómo hayamos
caracterizado a un personaje y de cuál sea su relación con el
resto de personajes, resultará verosímil o no que lleve a cabo
una determinada acción, y entonces podremos o no incluirla en
el argumento; es decir: la caracterización de los personajes
condiciona el argumento. De la misma manera, dependiendo de
las acciones que necesitemos que lo personajes lleven a cabo
para que la historia avance por donde queremos, éstos deberán
ser de una cierta manera, y no de otra; es decir: el argumento
condiciona la caracterización de los personajes. Si las acciones
de los personajes no resultan verosímiles, la ficción se resentirá.
Algunos guionistas abordan primero la caracterización de los
personajes y luego trabajan el argumento, mientras que otros
proceden a la inversa. También, dependiendo de cómo sea la
historia, puede convenir trabajar primero un elemento u otro.

Lucas necesitaba un guionista que escribiese la película a partir

del concepto que ya tenía. Kaufman estaba inmerso en un

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proyecto propio, así que Lucas buscó a otro guionista, y acabó

contratando a Kasdan. Buscó también a alguien que la dirigiera,
y, por casualidad, se encontró con Spielberg, que aceptó.
Durante cuatro días se reunieron los tres: Lucas les explicó el
concepto y luego se pusieron a perfilar tanto el argumento como
los personajes. La transcripción de las charlas que mantuvieron
durante estos encuentros está disponible en Internet (en
inglés). El documento resulta muy didáctico. Por ejemplo, a
cierta altura discuten acerca de la nacionalidad que debería
tener el antagonista, y acaban conviniendo en que sea francés.
También discuten acerca de la caracterización de la chica y de
cuál debería ser su relación con el protagonista para que resulte
verosímil que le acompañe a lo largo de toda la aventura.

Al final, dieron más o menos por válido un argumento en el que,

tras una secuencia inicial en Sudamérica que serviría para
presentar al héroe, la acción pasaría a Washington, donde el
protagonista recibiría el encargo de encontrar el Arca, luego a
China y a Nepal, donde se haría con dos objetos necesarios para
localizarla, luego sufriría un accidente de avión, luego llegaría a
El Cairo, donde intentarían matarle, luego localizaría y
desenterraría el Arca, y luego los nazis se la arrebatarían y lo
sepultarían vivo. Éste sería el punto medio del guion. El
protagonista lograría escapar, recuperaría el Arca y se la llevaría
en un camión y entonces los nazis le perseguirían, pero se
desharía de ellos; a continuación zarparía con el Arca hacia
Inglaterra en el barco de unos piratas, pero aparecería un
submarino nazi y se la quitarían de nuevo; se las ingeniaría para
seguir a los nazis hasta una base en las islas griegas, donde
presenciaría la apertura del Arca y la muerte de los antagonistas
a causa del poder divino, y, finalmente, regresaría a Estados
Unidos con la reliquia, que acabaría archivada en un almacén
del gobierno.

El párrafo anterior sería, más o menos, la sinopsis argumental

de la película. La sinopsis argumental es un texto en el que se
plasma el argumento y que permite modificarlo las veces que
haga falta antes de darlo por válido. Por ejemplo, si nos hiciese
falta cambiar de lugar en la historia el accidente de avión,
bastaría con adelantar o retrasar en la sinopsis argumental la

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parte que se refiere a él. Eso sí, para que el párrafo anterior
fuese válido como sinopsis argumental y, por ejemplo, se lo
pudiésemos enviar a otra persona para que nos revise el
argumento, habría que escribirlo en presente e incluir algo más
de información: por ejemplo, habría que especificar quiénes son
los personajes principales.

4. La escaleta

Lucas dejó ya el asunto en manos de Kasdan, que se ocupó de

acabar de trabajar los personajes (por ejemplo, les puso
nombre) y el argumento (por ejemplo, decidió qué objetos
harían falta exactamente para localizar el Arca) y comenzó a
trabajar la escaleta, es decir, la lista de las escenas de las que
se compondría el guion.

En la escaleta se detalla algo más la historia y se estructura el

relato: se decide cuál será exactamente la acción narrada en
cada momento, en qué lugar concreto transcurrirá y el orden en
el que se contará todo.

A continuación explicaré cómo (supuestamente) Kasdan decidió

cuáles serían las escenas para el tramo que había de mostrar
cómo el protagonista era informado de que los nazis buscaban
el Arca y aceptaba ir en su búsqueda.

Kasdan necesitaba mostrar lo siguiente: por un lado, que el

protagonista era profesor de arqueología (puesto que este dato,
en la secuencia inicial de la película, la del templo en
Sudamérica, aún no se daba, sino que únicamente se mostraba
su faceta como aventurero), y, por otro, cómo el gobierno de
los Estados Unidos contactaba con él, cómo hablaban de todo lo
relacionado con el Arca, cómo se le proponía la misión de
hallarla antes que los nazis, y cómo aceptaba.

Para mostrar que era profesor de arqueología, lo mejor era,

obviamente, mostrarle trabajando, ya fuese en su despacho o
dando clases en un aula. Decidió que mostrarle en su despacho
era una buena opción: un guionista sabe que mostrar la

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estancia donde hace vida alguien es un buen modo de informar

de cómo es, ya que la decoración y los objetos que haya en ella
hablarán de él. (No obstante, en la versión definitiva del guion
lo cambió: hizo que el protagonista estuviese dando clase en un
aula; posiblemente se dio cuenta de que era una forma más
directa de dar el dato).

Para informar de que el gobierno contactaba con él, lo más

adecuado era hacer que unos agentes fuesen a buscarle a su
lugar de trabajo. Podrían encontrarle en su despacho o en
cualquier otro lugar (en la cafetería de la facultad, por ejemplo),
o se podría hacer que tuviesen que esperar mientras alguien
fuese a buscarle; luego tendrían que hablar en un lugar
tranquilo. Una buena opción era hacer que le encontrasen en su
despacho y que hablaran allí, pero Kasdan pensó que sería
mejor que la conversación tuviese lugar en un lugar más
amplio, como el Aula Magna, en consonancia con la importancia
del tema que tratarían. Al final, optó por que alguien avisase al
protagonista. De esta manera, ya serían dos las escenas de la
secuencia: una para la presentación del personaje en su
despacho y otra para la conversación en el Aula Magna.

Finalmente, había que informar de que el protagonista aceptaba

el encargo y que partía a buscar los objetos que hacían falta
para localizar el Arca. Para no alargar la escena de la
conversación en el Aula Magna, ideó una escena en la que, ya
de noche, estuviese en su estudio haciendo el equipaje y
hablando con un amigo (que sería la misma persona que habría
ido a avisarle a su despacho). De esta manera el espectador
sabría que había aceptado ir en busca del Arca y adónde tenía
pensando viajar y para conseguir qué.

Así, la escaleta para este planteamiento acabaría siendo la

siguiente:

INT. UNIVERSIDAD / DESPACHO DE INDY. DÍA

Indy está en su despacho. Marcus le avisa de que hay dos
militares que quieren hablar con él.

INT. UNIVERSIDAD / AULA MAGNA. DÍA

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Indy, en compañía de Marcus, habla con los militares y averigua

que los nazis han hallado las ruinas de la ciudad de Tanis,
donde, supuestamente, está enterrada el Arca de la Alianza, y
que ahora buscan al profesor Ravenwood, antiguo colega de
Indy.

INT. CASA DE INDY / ESTUDIO. NOCHE

Indy prepara el equipaje y habla con Marcus acerca de dónde
piensa ir y a conseguir qué.

Como he dicho, en la versión definitiva del guion la escena del

despacho fue otra. Es frecuente escribir varias versiones de un
guion antes de darlo por válido.

5. El guion literario

Una vez tenemos la escaleta, sólo nos queda escribir el guion

literario, es decir, narrar la historia con el detalle suficiente. En
el guion literario se describen los escenarios, la acción y los
diálogos. Excepcionalmente, se pueden dar algunas indicaciones
cinematográficas, como planos y cortes entre escenas. Los
guiones se escriben en presente y en tercera persona, las
descripciones han de ser concisas y todo ha de mostrarse en
imágenes o sonidos, de manera que el lector pueda imaginarse
estar viendo y oyendo la acción narrada.

A continuación tienes el inicio de la escena del Aula Magna:

INT. UNIVERSIDAD / AULA MAGNA. DÍA

La sala tiene un estrado, en el que hay escritorio y una

enorme pizarra móvil, y una zona para la audiencia, con
unas veinte filas de asientos. Indy, Brody y dos oficiales
del Ejército de los Estados Unidos (el CORONEL MUSGROVE y
el MAYOR EATON), entran en la sala y se dirigen al estrado.

EATON
Dr. Jones, hemos oído hablar mucho de
usted. Profesor de arqueología, experto en
ocultismo y, ¿cómo se dice?, "conseguidor"

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de antigüedades raras. Podría llamarse así.

INDY
Siéntense.

Los dos militares se sientan a un lado del escritorio.

MUSGROVE
Es usted muy polifacético. ¿Estudió con el
profesor Ravenwood en Chicago?

INDY
Efectivamente.

EATON
¿No sabrá su actual paradero?

INDY
Hace diez años que no hablo con él. Dicen
que está en algún lugar en Asia. Éramos
amigos, pero... tuvimos ciertas
discrepancias.

MUSGROVE
Dr. Jones, debe entender que esto es
estrictamente confidencial.

INDY
Lo entiendo.

MUSGROVE
Ayer nuestras secciones europeas
interceptaron un comunicado alemán enviado
de El Cairo a Berlín [...]

En general, conviene que las escenas se extiendan lo justo; esto

significa que hemos de procurar que empiecen lo más tarde
posible y acaben lo antes posible. En la escena del ejemplo, se
entiende que la charla entre Indy y los militares ha empezado
antes (con los saludos, las presentaciones, los comentarios
corteses, etc.), pero toda esta acción y estos parlamentos no
tienen importancia dramática, así que lo mejor es elidirlos. De la
misma manera, y aunque esto el ejemplo ya no lo muestra, no

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es necesario incluir en el guion todo lo que hablaron los

personajes en relación a los detalles del encargo, sino que se
puede terminar la escena en cuanto quede claro que Indy
aceptará la propuesta que le hagan los militares.

Bueno, pues nada más en cuanto a este artículo. Espero que te

haya resultado interesante.

Un saludo,

César Sánchez

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