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MÚSICA

Maurizio Pollini: “El nacionalismo

provocó daños terribles, es absurdo
volver atrás”
El pianista italiano, a sus 77 años, apenas ofrece una veintena de
recitales al año. Este lunes vuelve a España con un programa de
piezas de Chopin y Debussy
DANIEL VERDÚ

9 FEB 2019 - 09:13 CET

Desde la puerta del palacio,

El pianista italiano Maurizio Pollini. DEUTSCHE
GRAMMOPHON
escondido en un pequeño callejón
del centro de Milán, pueden
escucharse las notas extraviadas
de un piano con el que alguien
ensaya a media tarde. El timbre
interrumpe de golpe el sonido que
llega desde el primer piso, justo al
final de unas escaleras de piedra.
Una puertecita marrón se abre y
aparece Maurizio Pollini (Milán,
1942) silenciosamente. El
legendario pianista, algo encorvado
y de una gentileza extrema, se
recupera de una bronquitis estos
días. El tiempo (y alguna dolencia)

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ha liquidado su pasión por los cigarrillos sin filtro. Perdura, eso sí, su
histórica timidez.

El maestro habla despacio, escoge las palabras y sortea los temas de

conversación que menos le interesan. “Sobre eso no tengo una respuesta”,
señala cuando prefiere no contestar. El mundo de las ideas, la política y el
relato civil han estado siempre presentes en su manera de entender la
música. En tiempos de Silvio Berlusconi, Pollini fue firme plantando batalla
desde un tejido cultural e intelectual que nada tiene que ver con el de hoy. El
nivel en Italia ha llegado a cotas tan absurdas, bromea, que terminarán
haciendo bueno al Caimán.

En la habitación de al lado le espera de nuevo su piano para completar la

jornada de estudio cuando vuelva a marcharse el extraño que ha venido a
sonsacarle. Hoy toca algo menos. “Unas tres o cuatro horas al día”, señala. Y
también acepta menos recitales, una veintena al año como mucho. Pero el
próximo lunes volverá a España para interpretar en el Auditorio Nacional, en
el ciclo Grandes Intérpretes, un programa formado por Chopin y Debussy.

PREGUNTA. Ambos compositores comparten esa maestría por las

microformas. ¿Cómo los relaciona usted?

RESPUESTA. Yo haría una distinción entre ambos. El Debussy de los

Preludios es un autor de microformas, por supuesto. Pero también escribió
Pelléas et Mélisande, que es una forma gigante. Yo a menudo los uno en los
conciertos porque pienso que hubo de parte de Debussy una gran
admiración por Chopin. Es más, diría que encontró en él y en Ravel a sus
mayores apasionados. Debussy, de hecho, curó una edición especial de
todas las obras de Chopin.

P. Muchos intérpretes han tratado de comprender su esencia. Pero casi

nadie lo ha hecho con su fidelidad. ¿Cómo considera que se establece
una relación más esencial con su obra?

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R. Una pregunta muy, muy difícil de responder. Pero uno de los problemas
grandes es el rubato. Porque, como decía Liszt, que le había escuchado
mucho, los rubatos de Chopin existían. Pero los pianistas de la segunda
mitad del siglo XIX los hicieron más edulcorados, un poco exagerados. Luego
los grandes intérpretes del siglo XX lo disminuyeron. Sobre todo Arthur
Rubinstein, que nos dio una visión de Chopin más bien moderna y esencial,
donde el carácter de la música llega sin distorsiones: es simple, pero de gran
intensidad. Él mismo decía al principio que era considerada demasiado rígida
y tuvo que luchar para imponerla. Eso me gusta. Pero es un compositor
dificilísimo. No hay ningún secreto para llegar a él. Está lleno de misterios y
complejidades. Recuerde que él mismo dijo que no hay nada más odioso que
una música sin un pensamiento latente. Y en él existe, pero nunca está
declarado por el autor.

P. Diga un ejemplo.

R. El final de la sonata de la Marcha fúnebre. ¿Qué cosa esconde ese

misteriosísimo desenlace moderno? Chopin decía que tenía una fuerza
increíble para afirmarse en el oyente. Pero al mismo tiempo, para Schumann
aquello no era música. Es terrible porque no había entendido la modernidad,
aunque él también la tuviese en grandes cantidades en su obra. ¿Qué había
ahí dentro? Quién sabe, quizás espectros, porque después de aquella
marcha estaban todos muertos.

P. ¿El hecho de que sea el único gran compositor de piano que solo se
dedicó a ese instrumento lo hace complejo de interpretar?

R. Sí, desde luego.

“Sería muy estúpido que

P. Habla de su predilección por un intérprete quiera
Rubinstein. Pero muchas veces estar por encima del
ha elogiado a Horowitz. compositor. Eso es
imposible, ninguno
lo está”
R. Era grandísimo. Pero hay que

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entenderlo en su estilo y su
personalidad. Yo fui a verle hace muchos años a Nueva York y estuvimos
juntos un par de noches. Fue muy amable, se puso a tocar las Mazurkas de
Chopin. Me habló también de la música de Muzio Clementi e improvisó una
sonata. Yo no toqué. Pero si me pregunta, personalmente prefiero la
interpretación más simple de Rubinstein.

P. Él fue el presidente del jurado que le dio el Premio Chopin en 1960.

Usted ha dicho que le dio uno de los mejores consejos que ha recibido.

R. Él sacaba del piano una sonoridad maravillosa, pero decía que nunca se
fatigaba porque tocaba con el peso de su cuerpo. Me colocó el dedo medio
de la mano derecha sobre la espalda y me hizo sentir todo su peso. Era una
fuerza impresionante. Así evitaba extenuarse al piano.

P. ¿La edad o la fatiga han cambiado en usted la manera de tocar?

R. La verdad es que no. Se puede decir que he buscado perfeccionar la

técnica. Pero partiendo de lo que había encontrado.

P. Alfred Brendel sostiene que la plenitud de un pianista se encuentra

entre los 40 y los 60.

R. Pues espero que sea algo más, porque yo he superado de largo esa línea
[suelta una carcajada].

P. ¿Cree que es usted mejor intérprete que hace unos años?

R. [Risas] Al menos puede usted decir que lo intento.

P. Qué le parecen los jóvenes pianistas de hoy. Me refiero también a la

generación asiática.

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R. Me parece que tienen una técnica fantástica. No sé si falta algo… Pero la

verdad es que no les escucho mucho más allá de alguna grabación o la radio.
Me gustaría hacerlo en vivo para poder juzgarles, y eso es algo que hago
poco. Mire, si me pregunta por pianistas, Evgeny Kissin no es jovencísimo
[tiene 47 años], pero me parece formidable. Me impresionó verlo tocar.

P. Uno de los riesgos que se perciben en la nueva generación, quizá por

el marketing, es el de querer estar por encima del compositor.

R. Sería muy estúpido. Eso es imposible, ninguno lo está.

P. Aunque ofrezca menos conciertos ahora, usted siempre ha tenido una

relación con la experiencia de la sala y el público muy íntima. Alguna vez
le oí discrepar de ese acercamiento de Glenn Gould.

R. Pero era muy particular, personal. Increíble en la manera en la que se

aproximaba al instrumento. Muy bueno para el repertorio moderno de
Schoenberg... Se ocupó de música no cultivada por muchos pianistas en
aquel momento. Pero todavía la música moderna, la de Schoenberg y su
escuela, los compositores de la posguerra como Pierre Boulez, Luigi Nono,
Luciano Berio o Stockhausen no son tratados como merecerían.

P. ¿Por qué cree que la proporción en los programas sigue siendo tan
desigual?

R. Porque se cree que se comunicará más fácilmente. Esa es la razón. Pero

debería cambiar. Yo he hecho mucha contemporánea. Este año haré Nono
en Salzburgo y Lucerna, pero habría que empeñarse más para ir
aumentando su presencia. No sé si acabará calando.

P. A Mahler también le costó.

R. Él era completamente tonal, pero tenía un espíritu modernísimo para el

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momento. Y esa fue una razón por la que fue comprendido con tanta
dificultad en aquellos años. Hubo también la horrible oposición de fascistas y
nazis, que hicieron todo lo posible para dañarlo. Pero no era solo eso, porque
incluso en la posguerra, la crítica de Nueva York fue muy tibia con él durante
un periodo. Y eso pese a todo lo que hicieron Bruno Walter y Mitropoulos
para difundirlo. Luego, con Bernstein creo que se le entendió mejor. O, al
menos, se hizo más popular.

P. Usted forma parte de una generación italiana que se extingue.

Claudio Abbado quizá fue su mayor representante. Su gran amigo…

R. Bueno, él tuvo la amabilidad de querer tocar conmigo muchas veces.

Vimos medio mundo juntos.

P. ¿Cómo vivió su pérdida?

R. [Se queda callado 10 segundos] Fue muy triste, naturalmente. Estaba

enfermo desde hacía tanto tiempo. Había pasado por muchas operaciones y
no sé ni cómo consiguió aguantar. Fue admirable que siguiera haciendo
música todos esos años aun estando así de enfermo. Un milagro.

P. Abbado, como Nono, concebían la música como un proceso de

apertura al otro. ¿Cree que se ha perdido ese proceso civil, casi político,
en el arte?

R. Lamentablemente, ha disminuido, sí. Pero me resulta difícil decir por qué.

P. Usted tocaba en fábricas con Abbado y Nono para llevar la música a

otros públicos en lo que llamaron Música/Realidad.

R. Bueno, se organizaban conciertos en lugares para buscar a otro tipo de

gente. No creo que hoy falte esa comunicación, pero quizá sí falta la
búsqueda de un nuevo público.

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P. Acercar la música a los obreros tenía un significado político.

R. Bueno, lo de las fábricas es un poco leyenda. La realidad es que se

hicieron conciertos en Reggio Emilia fuera del teatro, en sitios pequeños
explicando al púbico la música que sonaría, acercándola. Y es verdad que di
un concierto para obreros en Génova, pero mi formación política en aquella
época estaba todavía por hacer. No estaba demasiado comprometido
entonces.

P. Pero luego usted abrazó las ideas políticas de la izquierda. ¿Cómo la

ve hoy?

R. No estoy para nada contento. Yo soy muy europeísta y falta un sentido

profundo de la importancia de la relación fuerte y sólida entre las naciones
europeas. Podría dar resultados formidables, pero, lamentablemente, mire lo
que tenemos.

P. ¿En Italia?

R. Sí, Italia tiene un Gobierno pésimo. Pero los hay también en otros países
europeos, y luego tenemos a Trump… Asistimos a un crecimiento del
nacionalismo horrible. Y no se puede entender. El nacionalismo provocó
tantos daños terribles a las naciones europeas que hoy resulta
absolutamente absurdo volver atrás e imitar esas formas terribles. No lo
comprendo.

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