Durante siglos la pintura occidental expresó sentimientos mágicos, míticos o

religiosos. La Revolución industrial aportó nuevos elementos que fueron

percibidos por los pintores. Una de ellos fue el tiempo dedicado al ocio.

EL discreto encanto de
la ociosidad
Víctor Monjarás-Ruiz
Lmera
a pintura impresionista francesa recoge, por pri
vez en la historia del arte, escenas de la vida
cotidiana. Es notable el interés de los pintores de
esa época por plasmar la alegría de vivir. Esto sucedía en
la cultura occidental, es decir, en Europa, alrededor de la
década de los años 1870. Era éste un momento histórico:
la burguesía ascendente culminaba una etapa en el
desarrollo de la producción. El teórico de arte Arnold
Hauser dice: "La vida económica alcanza el estadio
del gran capitalismo y pasa de un 'libre juego de fuer
zas' a un sistema rígidamente organizado y racionali-
zado, a una tupida red de esferas de intereses, cam-
pos de acción, áreas de monopolio, comisiones, de-
pósitos y sindicatos".
Por un lado se alabó el trabajo, y por el otro uno de
sus productos: el tiempo no laborable. Siguiendo esta
lógica, no resultaba extraño encontrar en el tiempo li-
bre una oportunidad para festejar, precisamente, las
duras jornadas diarias de labor. Y fue así porque el tra-
bajo se conceptualizó como una manera de realización
 plomo, es decir, hacia delante y con paso firme.
Curiosamente, aunque el impresionismo es un arte ur-
bano porque describe, como apunta Hauser, "la versati-
lidad, el ritmo nervioso, las impresiones súbitas, agu-
das, pero siempre efímeras, de la vida ciudadana ",
simultáneamente sus creadores estaban construyendo
los elementos esenciales de una pintura ausente de
tema. Es decir, si la ciudad fue el "nuevo paisaje" que
descubrió el impresionismo y que tomarían los pintores
como temática, la manera como pintaban dicho paisaje
contenía el germen de la autonomía de la pintura frente al
tema. En 1877 el crítico de arte francés, Georges Ri-
viére, escribió en Journal d'art: "El tratamiento de u n
tema según los tonos y no según el tema es lo que dife-
rencia a los impresionistas de los demás pintores".
La autonomía de la pintura frente al tema es una de las
características de primer orden en el arte moderno. El
paulatino distanciamiento entre el parecido o la se-
mejanza con lo pintado se debió precisamente a la nece-
sidad de privilegiar los valores intrínsecos de la pintura,
en este caso el color sobre el tema. No importaba si un li

Mariana (1851), Sir John Everett Millays.

personal a través del cual se efectuaba también el ser

social. Era, pues, un medio para trascender la vida, ase-
quible para todos los miembros de la sociedad; era un
juego de oportunidades en dos direcciones complemen-
tarias: cuanto más se trabaja, más tiempo libre se obtie-
ne. Esto nos lleva, de refilón, a la idea de propiedad:
quien más trabaja más tiene. En este supuesto, se de-
mocratizaban tanto el trabajo como sus frutos.
La creciente diversidad de oficios y ocupaciones de
la nueva sociedad, que generó la producción industrial,
permitió la participación de sectores más amplios de la
población en actividades dedicadas a la diversión y el
descanso. Las ciudades se consolidaron como los cen-
tros de acción. La modernidad marchaba con pies de

En la sociedad moderna, de la cual uno de sus variados y

a bundantes puntos de culminación fue la Revolución
I ndustrial, la apareción de imágenes sobre las activida-
des que permite el tiempo libre es una manifestación re-
ciente en la cultura occidental, tanto como el mismo
tiempo no laborable. Primero son los pintores y des-
pués los publicistas quienes logran captar la intensidad de
este nuevo estilo de vida.

Tarde soleada en la isla de Grande Satte (1884-86), Georges Seurat.

món, por ejemplo, aparecía en el lienzo de color violeta;
los tonos de color no tenían que coincidir con la reali-
dad. Hauser ahonda: "El modo de ver impresionista, fi-
nalmente, realiza todavía una nueva y más sensible re-
ducción en la imagen habitual de la realidad, pues no
muestra los colores como cualidades concretas ligadas
al correspondiente objeto, sino como fenómenos cro-
máticos abstractos, incorpóreos e inmateriales, en cier-
to modo colores en sí".
La vida sigue su curso
Algunos teóricos y críticos de arte europeos de nuestra
época han considerado que la influencia del concepto
de autonomía pictórica, cuyo origen se encuentra en los
pintores impresionistas, extirpó de la obra toda psicolo-
gía y todo humanismo. Sin embargo, estos artistas su-
pieron integrarse a la nueva manera de vivir, la que im-
puso la industrialización. Por otro lado, era imposible
predecir el efecto que causaría en todo el arte del siglo

El Café Royal de Londres (1912), Syr Wyllyam Orpen.

XX, inclusive su rechazo. La profunda especialización a la

que se vio sometida la pintura provocó una incom-
prensión que, de alguna manera, todavía continúa.
Resulta difícil para casi cualquier espectador en-
contrar en los valores propios de la pintura (color, línea,
forma) un equivalente al valor espiritual. La aparición
evidente de psicologismo y humanismo en una obra
simbólica es quizá fácil de "comprender", probable-
mente porque siempre buscamos en esa representación
un significado. Este significado es, para el espectador, el
contenido del cuadro. Así, ver un lienzo es interpretar una
historia mítica, religiosa o mágica. La tela es, pues, una
idea ilustrada visualmente a la que hay que entresacarle
un significado.
Cuando el tema ya no es la causa de interpretación, la
cosa cambia. Es ahí donde radica la dificultad de en-
tender qué es lo que nos quiere decir el artista, porque a
fin de cuentas el creador de una obra de arte pretende,
desde el momento que lo hace público, dar un punto de
vista estético, una auténtica visión plástica del mundo,
que entraña un alto grado de comunicación. Si no existe
ésta, no hay comprensión, identificación o empatía. Si "
ya no hay tema", ¿qué tengo que apreciar? Tal vez las
palabras del pintor francés Henry Matisse (1869-
1954) nos den alguna luz: "Mi pintura en primer lugar
es ex-
 Baile en El Molino Rojo (1890), Henry de Toulouse-Lautrec.
presión. No parte de los objetos, sino del sentimiento
que ellos provocan en mi mente; de las sensaciones.
Trabajo fren te a objetos que debo animar yo mismo con
mis propios sentimientos (...) En un cuadro no debe
existir nada que pueda expresarse con palabras. Un
cuadro es un organismo concluido en sí... todo lo que
importa son líneas, colores y formas ".
No obstante, gracias a la distancia histórica, es po-
sible distinguir un gusto temático por la vida civil. Esta
preferencia por temas como paseos por el río, almuerzos
en el campo (Edouard Manet, James Tissot), vida
nocturna en la ciudad (Toulouse-Lautrec), el bullicio de
los cafés y restaurantes (William Orpen, Van Gogh, Au-
guste Renoir), caminatas a la orilla del mar (Peter Se-
verin Kroyer), entre otros, demuestra que junto a la
preocupación formal se admiró y experimentó un nue-
vo estilo de vida que, en apariencia, no presagiaba el
catastrófico siglo XX.
La influencia de la pintura, a partir del impresionis-
mo, en la creación y comprensión de imágenes en la cul-
tura occidental del siglo XX es innegable: la manera
como aceptarnos mirar carteles, anuncios comerciales
en revistas, espectaculares abarrotando los extremos de
las calles, cuyas composiciones y arreglos visuales
tienen una relación directa con las propuestas de los su-
rrealistas franceses de la década de los años cuarenta, o
con un manejo del color semejante a obras de los expre-
sionistas.
Sin embargo, en la era victoriana inglesa, simultá-
nea al impresionismo y demás movimientos pictóricos
hasta 1900, se cocía el arroz aparte. Los ingleses no es-
taban tan interesados en la idea del vanguardismo. No
tuvieron inclinaciones formales sino más bien temáti-
cas. Ellos continuaron pintando temas míticos, pero
supieron introducir instantes de relajación precisa-
inente en esa temática. Así podemos encontrar, por
ejemplo, el cuadro llamado Mariana, de John Everett
Millais (1829-1896), en el que observamos a una bella
joven, quien acaba de levantarse de un taburete y, con
las manos en la cintura, flexiona el torso hacia atrás
mostrando evidente cansancio. Este tipo de pintura
hubiera sido inconcebible en otro tiempo. Cabe seña-
lar que este pintor fue uno de los favoritos de Vincent
van Gogh durante su estancia en Londres en 1873-75.
Inclusive otro artista victoriano de gran fama, Lawrence El rumbo que tomó la pintura, como decíamos an-
Alma-Tadema (1836-1912), nos deleita en su cuadro A tes, se especializó a tal grado que una buena cantidad
coign of vantage con la recreación de un momento de de obras resulta incomprensible para un amplio públi-
ocio de tres mujeres romanas. co. Pero las imágenes fotográficas y cinematográficas
suplieron la función social que antaño tuvo la pintura,
pues los recintos de esta última se redujeron a museos y
El discreto encanto de la ociosidad galerías. Los pintores pudieron desarrollar convenien-
temente y sin trabas todas las experimentaciones for-
Ahora bien, si las condiciones políticas y económicas, males, como bien nos lo muestra el arte del siglo XX,
con sus efectos sociales, cambiaron el rostro de la hu- empezando por el cubismo y el expresionismo abstracto
manidad. Si en realidad el siglo XX comenzó después de la de Kandinsky hasta las instalaciones y performance en
primera Guerra Mundial. Si el primer golpe económico de nuestros días. La fotografía y el cine ingresaron, por su
repercusiones mundiales se dio en Estados Unidos en lado, a la producción y distribución industriales, dirigi-
1929, lo que no pudo cambiar fue la conquista democrática dos a millones de espectadores y con ganancias también
del tiempo para la ociosidad, porque también hay que millonarias. Ahora la imagen más común es la de la
recordar que ese tiempo no laborable fue ganado, bajo el televisión y la Internet.
ya mencionado signo del valor del trabajo, por los La promoción del tiempo ocioso, es decir, del
sindicatos obreros. Según Roland Barthes, reconocido tiempo improductivo, ha estado a cargo de las empre-
intelectual francés, 'las vacaciones son un hecho sas de publicidad. La imagen fotográfica realista invita
social reciente (...) Escolares en un comienzo, a partir
al consumidor a obtener beneficios de su ociosidad. A
de las licencias pagadas se han vuelto un hecho
su vez, estas empresas obtienen enormes ganancias
laboral`. Gracias a la legislación laboral se han estable-
con su trabajo. La administración del tiempo libre se ha
cido en casi todo el mundo horarios específicos de tra- convertido, pues, en una industria en la que la imagen
bajo, días de descanso y periodos vacacionales. visual representa un papel muy importante.

Almuerzo en la pradera (1862-63), Edouard Manet.

Tarde de verano en las playas del sur (1893), Peter Severyn Kr&yer.
Bien podemos decir que el tiempo improductivo es pro-
ductivo para un sector social.
La palabra inglesa hobby, traducible como pasa-
tiempo o afición, nos da una idea de la trascendencia
que ha tomado en nuestra cultura el tiempo fuera del
trabajo. Y las imágenes han entrado al quite. Libres de
todo profesionalismo laboral, ocupamos el tiempo en
otra actividad alentados por esas imágenes a veces
cautivadoras que realiza el diseñador gráfico para la
publicidad.
El famoso intelectual John Berger se pregunta:
¿Tiene el lenguaje de la publicidad algo en común con la
pintura al óleo, que dominó el modo de ver europeo
durante cuatro siglos, hasta la invención de la cámara?
"Berger mismo se contesta: "Sí yno". En lo que co-
rresponde a la respuesta afirmativa nos dice que la pin-
tura al óleo expresaba posesión, incluido el tiempo
ocioso. La publicidad "ha captado las implicacion es de
la relación existente entre la obra de arte ysu especta-
dor-propietario, yprocura persuadir yhalagar con ellas
al espectador-comprador". Por otro lado, la publicidad
no muestra lo que su dueño está disfrutando ya, como
en la pintura al óleo, sino que ofrece una posibilidad de
acceso a determinados bienes con sus respectivos be-
neficios, entre ellos precisamente el tiempo libre.
La pintura del siglo XX prácticamente no se detiene
en el tiempo del aficionado. Toma un camino pecu
liar, a veces demasiado esteticista, a veces grotesco,
pero siempre alejado de los pasatiempos. Incluso la
función social de la pintura se disuelve y se concentra
en un pequeño grupo de especialistas. Más allá de la
temática, la pintura contemporánea se debate en pro-
blemas formales. Hauser abunda en la problemática del
arte moderno y afirma: "La lucha sistemática contra el
uso de los medios de expresión convencionales (en la
pintura), yla consiguiente ruptura con la tradición
artística del siglo XX, comienzan en 1916 con el
dadaísmo (...) Es la intención del arte moderno descri-
bir, pintar y componer con la inteligencia, no desde las
emociones".
Si los planteamientos en los que se desarrollarían
las artes plásticas durante el siglo XX tuvieron
como fundamento ampliar los medios de expresión, si
la consecuencia más evidente fue el alejamiento
paulatino del gran público y sus intereses, la
producción de imágenes, entre ellas las dedicadas al
tiempo libre, se trasladaron a las empresas editoriales:
revistas, periódicos y libros, incluso a las productoras
de discos, películas y videos, es decir, el mundo del
espectáculo. La forma de vivir de cantantes, actores y
actrices se ha convertido en un modelo a seguir; sus
aficiones y pasatiempos son promovidos con
inmensa cobertura en los medios masivos de
comunicación.