INTRODUCCIÓN.
Primero expondré la importancia de la liberación corporal, vocal y mental del actor para
el proceso de construcción del personaje a través de la teoría de la biomecánica de
Meyerhold y comparándola con las aportaciones de Grotowski y Barba.
En segundo lugar, plantearé la vía negativa de Jerzy Grotowski como método de creación
de los personajes y la compararé con los métodos de Meyerhold y Barba.
1
Actor, director y pedagogo teatral de suma importancia en el trabajo interpretativo realista y padre de
dicho trabajo.
Docente: Blanca Vega
Asignatura: Interpretación III
Alumno: Pedro Pablo Cerván De Vos
Para finalizar, expondré la equivalencia que hace Barba con respecto a la energía y el
pensamiento y la postura de Meyerhold y Grotowski en este asunto.
El objetivo final de este ensayo es contrastar y discutir las aportaciones de los tres teóricos
mencionados anteriormente y además compararlas con el principal teórico del realismo,
para demostrar que las técnicas que se señalan ayudan en la construcción de cualquier
personaje.
DESARROLLO.
Esta liberación de la que habla Meyerhold, la desarrollará con mayor profundidad Jerzy
Grotowski3. Para Grotowski, la liberación del actor también era el punto de partida de
creación, esta liberación llegaba con la realización de una serie de ejercicios, que al
2
Teórico y director teatral originario de Rusia.
3
Director y teórico teatral originario de Polonia.
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contrario que la biomecánica, no estaban encadenados entre sí, sino que denotaban un
carácter más técnico, eran ejercicios acrobáticos. Estos ejercicios pretendían liberar al
actor no sólo corporal y vocalmente, sino también de las tensiones acumuladas en el día
a día, los problemas, el estrés… Grotowski, no sólo libera la herramienta que usa el actor
para construir un personaje, sino que la despoja de todo bloqueo para poder crear
libremente.
Por último en este aspecto, Eugenio Barba4, concede mucha libertad al creador.
Determina que cada actor debe encontrar su propio entrenamiento personal o, como el
mismo lo denomina “training”, a través del que debe ejercitar cuerpo, voz y mente para
poder llegar a este estado de liberación, desde el que los tres autores coinciden, debe
encontrarse el actor para la construcción del personaje. En lo que sí insiste Barba, es en
que el actor debe liberarse para jugar con su energía.
A continuación, expondré la vía negativa como método de construcción del personaje que
desarrolla Grotowski y la compararé con las aportaciones de Barba y Meyerhold en este
aspecto en concreto.
4
Teórico e investigador teatral que aún vive originario de Italia.
5
Grotowski, J. (1998), Hacia un teatro pobre, Madrid, (España), Siglo Veintiuno Editores. Pag 159 - 172.
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Con esta cita pretendo dar a conocer la construcción del personaje que propone Grotowski
a través de la vía negativa. La vía negativa será un método que este teórico irá
desarrollando a lo largo de todas sus fases, desde el Teatro Laboratorio6, pasando por su
etapa del Parateatro7 hasta llegar a la del Teatro de las Fuentes.8
Este método de la vía negativa es una negación radical del “hacer” para pasar a una
focalización completa del “no hacer”, a través de la pasividad9, el actor se desbloquea y
se permite a si mismo, encontrar en todo momento el impulso necesario que lo lleve a
realizar una acción o a decir su texto. Esta vía negativa desvincula al actor completamente
del cliché y de las máscaras que ya se conocen y lo invita a reconocer de dónde nace el
impulso que, cargado de sentimiento, recorrerá todo su interior hasta manifestarse. Insiste
mucho en que estos impulsos, que llevan al actor a realizar acciones, no estén vacíos de
contenido, no es igual ver a un actor realizar una acción que ver en la propia acción lo
que se pretende con ella.
Eugenio Barba también habla de la búsqueda de dicho impulso, pero confecciona su teoría
teatral a través del trabajo con energías. La define como:
6
Primera etapa de Jerzy Grotowski donde desarrolla su teoría del actor santo.
7
Segunda etapa del mismo autor en la que orienta su estudio hacia la búsqueda de sí mismo del
individuo.
8
Última etapa del autor en la que orienta su estudio hacia el conocimiento del ser humano
9
En un principio hablar de pasividad puede chocar con lo anteriormente expuesto del entrenamiento
acrobático, no obstante, no olvidemos que este entrenamiento al que hacemos referencia en la primera
parte es un método de liberación corporal, vocal y mental para poder acceder a esa pasividad que nos
conduce al impulso orgánico.
10
BARBA, Eugenio (1987), Más allá de las islas flotantes, Madrid (España), Grupo Editorial Gaceta,
pag.141.
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Como bien se puede observar en la propia definición de energía, Barba también refuerza
la búsqueda del impulso, este impulso para el autor viene dado de la relación que existe
con un “algo preciso” que dotará al actor de la energía necesaria para realizar una acción
concreta con sentido completo. Esa búsqueda del “algo preciso” es lo que desarrolla
Eugenio Barba en su teoría de la Antropología teatral11. Este estudio de las energías se
desarrolla en tres principios fundamentales: el principio del equilibrio en acción, el de la
danza de las oposiciones y el que más interesa de cara a esta comparativa, el de las
virtudes de la omisión. Este principio vemos que coincide completamente con la vía
negativa de Grotowski, es un principio que desarrolla ese “no hacer” que Barba matiza
con el término de “retener”. Con estos principios, sumados a toda su teoría de la identidad
del actor, Barba desarrolla un método que rompe con el psicologismo.
Por último, de Barba hablaré sobre la equivalencia que realiza en su libro La canoa de
papel entre el pensamiento y la energía.
11
La Antropología Teatral es un estudio que realiza Barba junto al ISTA, Escuela Internacional de Teatro
Antropológico en la que forman un análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes
a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como
antiguas.
12
BRAUN, Edward (1986), El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Buenos Aires, Galerna
ediciones. Pag 139
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[…] Para el actor es muy útil pensar este cómo bajo la forma de un qué, de una sustancia
impalpable que puede maniobrarse, modelarse, labrarse, proyectarse en el espacio,
absorberse y ponerse a danzar en el interior del cuerpo. No son fantasías. Son eficaces
imaginaciones.”13
Para Barba el trabajo de energía que inunda el cuerpo es fundamental. Esta energía debe
ser lo que mueva al personaje, no sólo físicamente con el impulso del que se habla
anteriormente, sino también en cuanto al pensamiento se refiere. Barba habla de que la
energía no se produce a través del cuerpo sino en el cuerpo, compara esta idea con la de
Pina Bausch14 que habla de la danza inmóvil, una danza que se produce en el cuerpo,
Barba amplía este concepto al pensamiento del personaje, e incluso a la voz.
Grotowski también trabaja este concepto, pero lo hace a través de la respiración y del
trabajo vocal.
“Si el actor sólo respira con el pecho o con el abdomen, no puede almacenar suficiente
aire, de tal manera que se ve forzado a economizarlo y cierra la laringe […]
provocándose con el tiempo desórdenes vocales. Mediante una respiración total (en la
parte alta del tórax y del abdomen) puede acumular más que suficiente cantidad de aire.
Por esto es vital que la columna de aire no encuentre ningún obstáculo.”15
Para Grotowski el trabajo de la voz se realiza con la energía, esta energía se toma a través
de la propia respiración que recorre todo el cuerpo liberado del actor. Grotowski en este
sentido del trabajo de la voz profundiza un poco más y desarrolla lo que hoy conocemos
como la conducción de la voz. Propone que el actor debe conseguir una voz completa, a
13
BARBA, Eugenio (2013), La canoa de papel. Tratado de la antropología teatral, Madrid. Pag 86
14
Bailarina, coreógrafa y directora que fue pionera en la danza contemporánea.
15
Grotowski, J. (1998), Hacia un teatro pobre, Madrid, (España), Siglo Veintiuno Editores. Pág. 110.
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Por último, en cuanto al trabajo vocal se refiere, Barba insiste en que la voz del actor debe
ser una voz firme, impostada y que nazca del diafragma.
Stanislavski en su última etapa explora el trabajo de las acciones físicas17, Grotowski será
quien desarrolle este trabajo. Grotowski a lo largo de su vida, dejo claro en todo momento
16
Cavidades en las que se comprime la columna de aire para emitir la voz y que la amplifica y dota de
armónicos.
17
Método consistente en dar prioridad a la acción como pilar fundamental para llegar a la vivencia con
el que Stanislavski deja atrás la reproducción de estados emocionales para llegar a la memoria emotiva.
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que su principal maestro era Stanislavski y que su base estaba constituida principalmente
de lo que aprendió con él.
Para concluir, en Barba por lo que se trata en este ensayo, se aprecia la influencia de
Stanislavski en la insistencia que realiza Barba en su entrenamiento actoral diario. Dicho
entrenamiento, es un concepto que trabaja Stanislavski en muchos de sus libros como La
construcción del personaje donde se habla del trabajo sobre el cuerpo, la voz y la dicción
o El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia . Barba insiste
mucho en que el entrenamiento del actor debe ser personal, no a todos los actores les
sirven los mismos ejercicios y eso es algo que se ha de tener muy en cuenta en la
enseñanza superior artística.
CONCLUSIONES
A continuación, expondré las conclusiones a las que he llegado con la elaboración de este
ensayo y expondré de manera más breve y concisa las principales diferencias y similitudes
entre las aportaciones de Meyerhold, Grotowski y Barba.
Cabe resaltar la influencia oriental de estos tres autores que emularon y llevaron a la
practica a los teatros. Cabe destacar que Meyerhold no tuvo la oportunidad de viajar tanto
como Grotowski o Barba, debido a los conflictos políticos que tuvo a lo largo de su vida.
Los tres autores reniegan de la gran importancia dada hasta la fecha a la corriente
psicologista dotando de dicha importancia al trabajo físico del actor. Meyerhold a través
de la biomecánica, Grotowski a través del entrenamiento con ejercicios más acrobáticos
y Barba a través del entrenamiento personal o traininig que cada actor debía encontrar.
Barba es el único de estos tres autores que trabaja con la energía del cuerpo a través de
los principios de equilibrio en acción, danza de las oposiciones y el de las virtudes de la
omisión. Grotowski sí que trabaja este principio de omisión pero lo denomina trabajo a
través de la vía negativa.
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Meyerhold, que fue el primero de estos tres autores en separarse del psicologismo
conocido hasta ese entonces, desarrolla principalmente el trabajo de biomecánica a través
del que el actor puede liberarse de las tensiones, conectar cuerpo y mente o encontrar su
verdadera voz.
Los tres autores trabajan el impulso, y de donde nace el mismo. Para Meyerhold provenía
de las piernas, para Grotowski de la parte inferior de la columna vertebral y para Barba
del trabajo con las energías.
Por último, tanto Meyerhold, como Grotowski, Barba e incluso Stanislavski coinciden en
que el trabajo corporal, constante del actor es fundamental para que este tenga un cuerpo
libre de tensiones y flexibles con el que poder trabajar dado que es su herramienta
fundamental.
Personalmente y a efectos prácticos he aprendido con este ensayo que la confección del
training o entrenamiento personal que realizamos en las asignaturas de voz y cuerpo de
la ESAD18 de Málaga provienen de estos tres autores, aunque en concreto y más
específicamente de Barba, a pesar de la importancia que se le da al psicologismo en la
propia escuela.
También he podido dar nombre a muchas cosas de las que he trabajado a lo largo de la
carrera como por ejemplo el trabajo de resonancia, es decir, los resonadores fisiológicos
que estudia Grotowski.
18
Escuela Superior de Arte Dramático.
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A mi parecer, en una como la que estamos estudiando deberíamos aprender quienes son
los autores que trabajan los ejercicios, que en muchas ocasiones realizamos a ciegas, y
por qué lo trabajan, es decir, con qué objetivo se trabajan, aunque sea después de
realizarlos. Al investigar y desarrollar este ensayo he quedado con muchas ganas de
realizar ejercicios que proponían los autores en cuestión y poder aplicarlos a mi
interpretación.
Finalmente, con este trabajo quedo convencido de que la parte del teatro que me interesa,
gira en torno a las teorías de los tres autores que se separan del psicologismo y que dan
prioridad al trabajo físico del actor.
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BIBLIOGRAFÍA.
Barba, Eugenio (1987), Más allá de las islas flotantes, Madrid (España), Grupo Editorial
Gaceta
Grotowski, J. (1998), Hacia un teatro pobre, Madrid, (España), Siglo Veintiuno Editores.
WEBGRAFÍA.
Muñoz F. (2010), Los resonadores de la voz según Grotowski. Artes escénicas I.E.S.
Floridablanca Murcia. Recuperado de
https://arteescenicas.wordpress.com/2010/03/14/los-resonadores-de-la-voz-segun-
grotowski/ consultado en mayo de 2018.
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