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S a m u el B e c k e tt
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16 Film, 1964.
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Hacia un cine-pensamiento

La primacía de lo visual
El encargo de rodar una película que Samuel Beckett recibió en febrero
de 1963 por parte de su editor norteamericano supuso para él no solo la
posibilidad de adentrarse por primera vez en la práctica cinematográfi-
ca, sino también la de llevar a cabo un proyecto que había ideado trein-
ta años antes. A comienzos de la década de 1930, Beckett, que desde niño
había asistido a las salas del cinematógrafo de Dublín donde se exhibían
películas mudas, pensó seriamente en dedicarse al cine1. Su fascinación
por los primeros cortometrajes cómicos de Buster Keaton y Charles
Chaplin se amplió al ámbito teórico cuando en 1933 pudo leer en inglés
dos de los primeros libros escritos sobre cine, Film Technique del cineas-
ta Vsevolod Pudovkin, y Film as Art del psicólogo del arte Rudolf Arn-
heim. El interés por la estética cinematográfica que despertaron en él
ambas lecturas llevó a Beckett a escribir a Pudovkin y, más adelante, a
Sergéi M. Eisenstein, con el fin de convertirse en su ayudante y trasla-
darse a Rusia para estudiar en el célebre Instituto Estatal de Cinemato-
grafía de Moscú.
Al igual que otros intelectuales y artistas que se acercaron al cine
desde la teoría durante aquella década, Beckett creía que el verdadero
potencial del medio cinematográfico se hallaba en la primacía que este
otorgaba a los procesos visuales. Frente a la película como mercancía
ideologizante producida en serie para su venta (movie), defendía la pelí-
cula como obra de arte construida enteramente a partir de medios y téc-
nicas exclusivamente visuales (film). En este sentido, Beckett creía que
la llegada del cine sonoro, que se estaba imponiendo a ritmo vertigino-
so durante aquellos años, reducía las posibilidades estéticas del medio,
porque lo vinculaba de nuevo a la palabra y al lenguaje escrito. En una
carta de febrero de 1936 dirigida a Tom MacGreevy, señalaba a este res-
pecto: “El cine mudo bidimensional se puede ahogar en agua estancada si
se le hunde antes de haber superado sus principios básicos. Habrá enton-
ces dos cosas separadas y, sin lugar a dudas, una lucha entre ambas”2.
Este entendimiento del cine como medio construido fundamental-
mente a partir de la colisión o suma de imágenes, independiente del len-
guaje escrito, capaz de expresar ideas más o menos abstractas a través de
sus propios recursos técnicos, estuvo presente en la creación de Film, el
mediometraje que Beckett codirigió con Alan Schneider en Nueva York
en verano de 19643. El vínculo de la película con el “cine mudo bidi-

1. Véanse los distintos pasajes dedicados al interés de Samuel Beckett por el cine en la
biografía de James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, Simon &
Schuster, Nueva York, 1996.
2. Carta de Samuel Beckett a Tom MacGreevy fechada el 6 de febrero de 1936, citada en
James Knowlson, opus cit., 213.
3. Para mayor información sobre el rodaje de Film y el proyecto del Evergreen Theatre

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mensional” es más que evidente: además de estar interpretada por el

célebre actor Buster Keaton y de haber sido fotografíada por Boris
Kaufman, director de fotografía de Dziga Vertov y Jean Vigo, Film, aun
siendo una película sonora, reduce toda su banda de sonido a un mero
susurro, un misterioso “shhs” que un personaje pronuncia cuando otro
intenta hablar. Si la obra deja en ese momento de ser muda es precisa-
mente para exigir mudez y otorgar así primacía a lo visual. Como vere-
mos, el hecho de que la descripción del argumento de la película resulte
una tarea extremadamente complicada es un claro ejemplo de cómo
Film se resiste a la paráfrasis verbal desde el primero hasta el último de
sus planos.

El ojo persigue al objeto

Film empieza con un plano detalle de un ojo cerrado cuyo párpado de
“textura reptil”4 se abre lentamente. A continuación se presenta la
acción en una calle semiabandonada, en la que un hombre que oculta su
rostro, O (Object, objeto), huye despavorido de la cámara que lo persi-
gue, E (Eye, ojo). En su huida, O choca con una pareja de paseantes que,
al encontrarse cara a cara con E, hacen un gesto de horror. Más adelan-
te, O entra en un portal, se toma el pulso y se agacha para no cruzarse
con una anciana que baja las escaleras con una cesta con flores. Cuando
la anciana se encuentra con E, su rostro adquiere de nuevo un sobreco-
gedor gesto de pavor, y se desmaya. La cámara busca entonces a O, que
sube apresurado las escaleras; tras situarse a sus espaldas, logra introdu-
cirse con él en una habitación.
O cierra la puerta, echa el cerrojo y, después de medirse el pulso por
segunda vez, mira con atención todos los objetos y animales que hay en
la estancia: una ventana, una mecedora, un espejo, una jaula con un loro,
una pecera con un pez, una imagen del dios sumerio Abu clavada en la
pared, un perro y un gato en una canasta de mimbre, y un camastro con
una manta. Acto seguido, O empieza a eliminar toda posibilidad de ser
observado: corre la cortina de la ventana; tapa el espejo con la manta;
expulsa al perro y al gato de la habitación; rompe la imagen de Abu;
cubre la jaula y la pecera con su abrigo; y finalmente, tras confirmar que
nada ni nadie puede verlo, se sienta fatigado en la mecedora. Decide
entonces abrir un sobre que contiene varias fotografías que retratan su
vida. Después de mirarlas con detenimiento, las destruye, una a una, y, a
continuación, se queda dormido. Entonces E rodea la habitación y se
sitúa frente a él, justo en el lugar que ocupaba la fotografía del dios Abu.

del que formó parte, véanse Alan Schneider, “On Directing Film”, en Samuel Beckett,
Film. Complete Scenario, Illustrations, Production Shots, Grove Press, Nueva York, 1969,
63-94; Barney Rosset, “Lost & Found: On Samuel Beckett’s Film”, en [www.samuel-
beckett.net/lostnfound2.html]; y Paul Cullum, “Samuel Beckett is Ready for His Close-
Up”, en The New York Times, 4 de diciembre de 2005.
4. Alan Schneider, carta a Samuel Beckett fechada el 21 de enero de 1965, en Maurice
Harmon (ed.), No Author Better Served. The Correspondence of Samuel Beckett and Alan
Schneider, Harvard University Press, Cambridge, 1998, 183. Las cartas relacionadas con la
producción y el montaje de Film se reproducen más adelante en este catálogo.

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O despierta y mira al frente, horrorizado. Al final, en el único contrapla-

no de la película, descubrimos la identidad de E y comprobamos que es
otra forma de O. Ante este descubrimiento, O se cubre los ojos con las
manos y baja la cabeza. Un plano último, a modo de coda, muestra de
nuevo un ojo que, tras abrirse, vuelve definitivamente a cerrarse.

Ser es ser percibido

El guión de Film comienza con una frase del filósofo irlandés George
Berkeley concebida como punto de partida de la película: Esse est perci-
pi (Ser es ser percibido)5. Según señala Beckett en las primeras líneas del
texto, la idea básica de la película, que toma este planteamiento filosófi-
co solo como punto de partida, es demostrar cómo la autopercepción
sigue existiendo aun cuando haya sido suprimida toda percepción ajena,
ya sea esta animal, humana o divina6. En la medida en que “ser es ser
percibido”, la voluntad de O, “no ser percibido”, refleja un fuerte deseo
de “no ser”, que será negado al final de la película con el contraplano del
filme (el que muestra la verdadera identidad de la cámara). “La búsque-
da del no-ser mediante la huida de la percepción ajena –señala el autor–
fracasa debido a la imposibilidad de escapar a la autopercepción”7. Con
Film Beckett logra plasmar visualmente esta máxima filosófica gracias a
los diversos recursos técnicos que le ofrece el medio cinematográfico. En
concreto, analizaremos cómo la planificación y el montaje le sirven para
visualizar los procesos de (auto)percepción que conforman la subjetivi-
dad del individuo. Pero más allá de este cometido ilustrativo, la propia
película propone ampliar las posibilidades expresivas del cine a través de
una configuración de lo fílmico en términos negativos o mediante la
construcción de una “imagen pura”.
Para cumplir uno de los requisitos básicos de la película (“no que-
dará claro hasta el final de la película que aquel que percibe y persigue
no es algo ajeno, sino lo mismo”8), Beckett hace que la cámara, es decir,
el espectador, no vea el rostro de O hasta el último minuto del filme. La
cámara se sitúa así a espaldas del personaje sin sobrepasar un ángulo de
45 grados que Beckett denomina “ángulo de inmunidad”: cuando este
ángulo se sobrepasa, “O pasa a percipi y experimenta la angustia de ser
percibido. Durante la persecución, E intenta por todos los medios man-
tenerse dentro de este ‘ángulo de inmunidad’ y solo lo supera: 1) inad-

5. Todas las referencias al guión de Film se hacen a partir del libro No Author Better
Served (167-176), porque, a diferencia de otras ediciones, esta incluye, además del guión
íntegro y las notas, la reproducción facsímile de los pequeños dibujos y esquemas
originales del autor.
6. Que el principio de Berkeley es solo un elemento más con el que trabaja la película lo
indica el propio Beckett cuando, poco después de incluir la frase del esse est percipi,
señala: “Lo dicho no supone valoración de verdad y debe entenderse como una
conveniencia meramente estructural y dramática” (opus cit., 167). Para mayor
información sobre cómo reformula Beckett la tesis de Berkeley, véase Sylvie Debevec
Henning, “Film: A Dialogue between Beckett and Berkeley”, en Journal of Beckett
Studies 7, primavera de 1982, 89-100.
7. Samuel Beckett, en No Author Better Served, 167.
8. Samuel Beckett, opus cit., 167.

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Film, 1964.

vertidamente al principio de la primera parte cuando ve a O por prime-

ra vez; 2) inadvertidamente al principio de la segunda cuando persigue a
O en el vestíbulo; y 3) deliberadamente al final de la tercera cuando O
queda arrinconado. En los dos primeros casos reduce el ángulo precipi-
tadamente”9. En el tercero, cuando lo sobrepasa para situarse frente a O,
se produce la constatación de que E es en realidad el otro yo del perso-
naje. A diferencia de los inmensos ojos abiertos del dios sumerio que
expresaban la violencia del mundo, O se tapa los ojos en una voluntad
última de, siendo, no ser. Es una idea que Beckett vuelve a expresar en
uno de los poemas que conforman sus Mirlitonnades: “flujo causa / que
cualquier cosa / siendo / cualquier cosa / incluso aquella / también aque-
lla / siendo / no sea / digámosla”10.

Dos miradas subjetivas

Al leer los distintos testimonios de los colaboradores que participaron
en el rodaje, se observa cómo el principal problema técnico de la pro-
ducción de la película fue encontrar los recursos apropiados para dife-
renciar las visiones de E y O de forma estrictamente visual. Tras las con-
versaciones que Beckett mantuvo con su equipo y su negativa a usar “un
plano dividido en dos partes o imágenes superpuestas”11, se decidió que

9. Samuel Beckett, opus cit., 167. Para una descripción de la angulación de la cámara con
relación a O y sus recorridos, véanse las páginas que le dedica Gilles Deleuze a Film al
final del cuarto capítulo de L’image-mouvement, Les Éditions de Minuit, París, 1983, y en
“Le plus grand film irlandais”, en Revue d’Esthétique, número especial dedicado a
Beckett, 1986, 381-382.
10. Samuel Beckett, Poèmes suivi de mirlitonnades, Les Éditions de Minuit, París, 1978, 12.

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Film, 1964.

la percepción de O, a diferencia de la de E, estaría ligeramente desenfo-

cada mediante el uso de un filtro en la lente. No obstante, un análisis
detallado del estilo de Film nos revela que, más allá de la cuestión inme-
diata del enfoque, las miradas de E y O son diferentes por otras caracte-
rísticas relacionadas con la duración específica del plano y con los movi-
mientos y encuadres de la cámara.
Film dura casi 22 minutos y consta de 139 planos. Tras el plano inicial
del ojo que se abre, la primera parte, que ocurre en la calle (definida
como “exterior absoluto”), tiene 12 planos de E y 1 plano de O; la segun-
da, que ocurre en el vestíbulo (o lugar de “transición”), se compone de 9
planos del perseguidor y 2 del perseguido; y la tercera, de mayor dura-
ción y que ocurre en la habitación (o “interior absoluto”), se divide en 55
planos vistos desde el “ojo” y 56 desde el “objeto”. La coda, en la que
vemos el ojo que se abre de nuevo y finalmente se cierra, suma otros 2
planos que no parecen incluirse ni en la percepción de E ni en la de O.
Aunque la duración media del plano en toda la película es aproximada-
mente de 9 segundos, la de los planos de E es de 12, y la de los O, de 6.
Con cronómetro en mano, se observa que la mirada de E, además de
enfocada, es extensiva y tiende a desarrollarse en planos-secuencia más
bien largos, mientras que la de O, además de desenfocada, es intensiva y
se muestra con breves insertos que son, en su mayoría, planos medios o
primeros planos12.

11. Samuel Beckett, en No Author Better Served, 174.

12. Esto no quiere decir, evidentemente, que todos los planos de E sean planos-secuencia
de larga duración y todos los de O, breves insertos. Por ejemplo, el plano de O
destruyendo las fotografías de su pasado dura 36 segundos, del mismo modo que algunos

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Beckett y Schneider también decidieron que los movimientos de

cámara de E y O fueran diferentes. Gran parte de los planos en movi-
miento, ya sean en dolly, panorámicas, barridos o zoom, pertenecen a la
percepción de E, el ojo que persigue; O, en cambio, suele ver en plano fijo
y estático. Beckett se refiere a dicha “diferencia absoluta de registro” en
las conversaciones mantenidas durante la fase de preproducción, cuando
sugiere que E vea “en staccato”, de forma marcada, al perseguir, y O, “en
legato”, suavemente, al ser perseguido13. La relación espacial que las dos
cámaras subjetivas establecen con los objetos que registran son también
diferentes: la mirada de E se construye generalmente en plano medio-
largo o plano medio, mientras que la de O lo hace en plano medio-corto,
primer plano, plano detalle e incluso primerísimo primer plano (cuando
observa los ojos del dios y, sucesivamente, los de los animales).
Esta disposición de tiempo y espacio en Film crea un dinámica pre-
cisa por la cual, entre dos planos medios en movimiento y de larga
duración de E, suele insertarse un plano corto, fijo y breve de O. Es una
dinámica pensada a priori y desarrollada magistralmente durante el
rodaje y la posproducción. Los planos-secuencia en la habitación en los
que E gira tras O sin sobrepasar el “ángulo de inmunidad” y O mira
(con fugaces insertos) los “ojos” del reposacabezas de la mecedora, son
un claro ejemplo de ello. Mediante recursos formales exclusivos del
medio cinematográfico, Film logra así algunos de los objetivos expresa-
dos por Beckett en distintas ocasiones previas al rodaje, tanto en el
guión (“la solución será una sucesión de imágenes de diferente registro
que se correspondan por un lado a la percepción de E y, por otro, a la
de O”)14, como en las conversaciones previas al rodaje (“estamos tra-
tando de encontrar... un equivalente visual, técnico y cinematográfico,
al apetito visual y a la aversión visual... una visión reacia y asqueada, y
otra, ferozmente voraz”)15. Más allá de los errores de continuidad o de
los cortes innecesarios que tanto preocuparon a Beckett y a Schneider
durante el montaje, esta diferenciación temporal y espacial de las mira-
das de E y O es indudablemente uno de mayores logros estéticos de
Film16.

planos de E en la habitación apenas duran 3. Pero sí es cierto que el mayor número de

planos cortos son de O, del mismo modo que el mayor número de planos-secuencia son
de E. El plano más largo de la película (y uno de los más bellos) es el de E cuando
recorre la habitación justo antes de que se produzca el encuentro: se trata de una toma
única continuada de 76 segundos que, en su recorrido por un “interior absoluto”,
recuerda a los planos-secuencia rodados ese mismo año por Miklós Jancsó en
Szegénylegények.
13. Samuel Beckett, “Beckett on Film”, en S. E. Gontarski, The Intent of Undoing in
Samuel Beckett’s Dramatic Texts, Indiana University Press, Bloomington, 1985, 187-192,
191. La reproducción de este se incluye más adelante en este catálogo.
14. Samuel Beckett, en No Author Better Served, 174.
15. Samuel Beckett, en “Beckett on Film”, 192.
16. En la correspondencia entre Beckett y Schneider ambos reconocen en distintos
momentos que la película tiene serios problemas técnicos. Entre los errores de montaje
destacan los innecesarios cortes en algunas tomas que deberían ser necesariamente
planos-secuencia (como la escena de la anciana de las flores que cae al suelo, vista

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Más allá de la realidad del sujeto

Es precisamente a través de esta divergencia de puntos de vista cómo se
configura en términos visuales la cuestión del desdoblamiento que se
menciona en las primeras frases del guión. Beckett señala que, para acti-
var el principio del esse est percipi, el protagonista debe estar “escindi-
do” (sundered) en objeto que huye y en ojo que asedia en persecución.
Si la película parece exigir un análisis freudiano en algunos de sus
momentos más emotivos, como la destrucción de las fotografías del
dios/padre o de la madre con el hijo, es indudable que la escisión del
sujeto remite a la imposibilidad de identidad unitaria expuesta en térmi-
nos lacanianos. Como ha señalado acertadamente S. E. Gontarski, “el
horror en la epifanía especular al final de Film no se produce solo a par-
tir del reconocimiento de la inevitabilidad del ser, sino también del reco-
nocimiento de que ser es, de por sí, ser fragmentado”17. Ambas inter-
pretaciones, indudablemente necesarias, no resultan sin embargo del
todo suficientes para comprender el conjunto de propuestas que Beckett
hace en la película.
Film no pretende en ningún caso ser un estudio psicológico al uso
sobre su personaje principal, ya que se aleja a todos los niveles de cual-
quier tradición cinematográfica realista. De hecho, al observar con dete-
nimiento el proceso de creación de la película, desde la primera versión
del guión hasta la última del montaje, se descubre claramente la voluntad
explícita de Beckett de despojar a la obra de todos sus posibles rasgos
realistas. En la versión final de Film han desaparecido datos aparente-
mente fundamentales que se incluían en el primer borrador del guión,
como el marco temporal preciso en que se inscribe la acción (1929, año
de la crisis bursátil), o el motivo por el que O entra en la habitación (cui-
dar a los animales de su madre enferma que está en el hospital). Ambas
omisiones, junto a la eliminación en la primera secuencia de referentes
sociales como las parejas en la calle, el paso de la bicicleta o la presencia
de una calesa, responden también a elecciones tomadas por Beckett cons-
cientemente. Así lo demuestra en sus notas al guión, cuando señala que
“[la enfermedad de la madre] no tiene relevancia en la película y no tiene
por qué explicarse”18, o de nuevo en las conversaciones previas al roda-
je, cuando dice que el filme debe mantener “un grado considerable de
irrealidad[,] todo va a tener una apariencia extremadamente irreal”19.

siempre por E, que en lugar de rodarse en un solo plano se dividió finalmente en cuatro),
o la falta de continuidad espacial entre la percepción de O y la visión que E tiene de él
(como en la secuencia de los animales, donde la distancia entre O y el perro y el gato, tal
y como la ve E, es mucho mayor que la que luego se muestra en la percepción de O, que
los ve, pese a estar a varios metros de distancia, en primerísimos primeros planos). El
gazapo más notable se encuentra, no obstante, en el plano en que el personaje de Keaton
se toma el pulso por primera vez: cuando lo vemos desde E, O lleva una cartera en la
mano, pero en el inserto emborronado de O, la cartera ha desaparecido.
17. S. E. Gontarski, “Film and Formal Integrity”, en The Intent of Undoing in Samuel
Beckett’s Dramatic Texts, opus cit., 101-111, 108.
18. Samuel Beckett, citado en S. E. Gontarski, opus cit., 107.
19. Samuel Beckett, en “Beckett on Film”, 190.

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Esta búsqueda antibaziniana de lo irreal o tendencia hacia lo abs-

tracto podría resultar a primera vista especialmente paradójica si tene-
mos en cuenta que Beckett propone realizarla en el medio realista por
excelencia. Sin embargo, habría que señalar que dicho ánimo ha defini-
do al cine de vanguardia desde su origen: en el mismo surgimiento de la
experimentación fílmica residía ya el proyecto de desautorizar el mode-
lo convencional de narración visual sin que ello supusiese renunciar al
propio medio cinematográfico. Frente a lo que se haya podido pensar, la
voluntad antirealista de Beckett no debe entenderse en ningún caso
como un intento de evadir una confrontación de orden político con la
realidad20. Todo lo contrario: es precisamente a través de su radical
apuesta por la forma fílmica cómo Film adquiere su contenido social. En
este sentido, podría decirse, parafraseando una idea de la teoría estética
adorniana, que si Film alcanza un significado social pleno es mediante la
negación de esa misma realidad social que convierte a O en un prófugo
espectro que se toma el pulso para confirmar que sigue viviendo. El sen-
tido político de la película se logra con ese viaje hacia el “interior abso-
luto” que la hace autónoma y enigmática, y la enfrenta a lo empírico con
prácticas formales exclusivamente audiovisuales21.

El órgano sensacional, el aparato mecanizado

Film es, además, y como demuestra su título y sus últimos planos, una
película que propone una reflexión interna sobre el medio cinematográ-
fico y su funcionamiento. A lo largo de la historia del cine, la iconografía
del ojo ha remitido de forma más o menos directa a la visión que los pro-
pios cineastas tenían de las posibilidades del cine, desde el ojo en estado
de shock de Eisenstein (Bronenosets Potyomkin) y el ojo-cámara de Ver-
tov (Chelovek s kino-apparatom), pasando por el ojo rasgado de Buñuel
(Un chien andalou), hasta el ojo sin vida de Hitchcock (Psycho) y el ojo
sodomizado de Kubrick (A Clockwork Orange). Pero en Beckett, a dife-
rencia de lo que ocurría con aquel ojo de Vertov que se abría al mismo
tiempo que el iris del plano, no parece haber una identificación directa
entre ojo y máquina, entre órgano sensacional y aparato mecanizado. Se
trata más bien de una llamada autoreferencial, muy propia del cine
moderno, que hace hincapié sobre el artefacto cinematográfico y revela
que la película, desde la primera secuencia, es un discurso desnaturaliza-
do, construido y social.

20. Así parece sugerirlo Al McKee en su reciente artículo “Buster’s Hat”, en Film
Quarterly, vol. 57, no. 4, verano de 2004, 31-34.
21. Véase Theodor W. Adorno, Teoría estética, Taurus, Madrid, 296: “Pero no es solo el
modo de su procedencia, en el que se concentra la dialéctica entre fuerzas y relaciones de
producción, ni el origen social de la materia de sus contenidos, lo que convierte al arte en
hecho social. El arte es algo social sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición
que adquiere sólo cuando se hace autónomo”. Con relación a Film como obra enigmática
y puramente visual, Adorno señaló en una ocasión: “Puede decirse que Film es en cierto
modo un enigma [porque] propone una lengua sin lenguaje [eine sprachlose Sprache]”, en
Theodor W. Adorno, Ernst Fischer et alter, “‘Optimistisch zu denken ist kriminell’. Eine
Fernsehdiskussion über Samuel Beckett”, en Frankfurter Adorno Blätter III, edition text
+ kritik, Munich, 1992, 78-122, 110.

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En esta propuesta que Beckett hace para el cine hay algo de la

voluntad iconoclasta de O cuando destruye una a una todas las imáge-
nes de su pasado, también aquella en la que aparece fotografiado un
fotógrafo que fotografía. De igual modo que en la constatación de la
inevitabilidad del ser residía, velada, la utopía del no-ser, en la confir-
mación de la imposibilidad de escapar a la cámara (el ojo se cierra, pero
la cámara sigue grabando), se encuentra el proyecto de acabar con la
imagen cinematográfica convencional. No se trata de “acabar” en el sen-
tido de destruir el cine, sino de construirlo en términos negativos, a par-
tir de esa bomba de relojería que contiene en su interior y cuyo tictac
suena 24 veces por segundo. Del mismo modo que el sujeto no puede
escapar a la autopercepción, parece que el mundo no pudiese librarse ya
del aparato mecanizado, la cámara de vigilancia, la pantalla omnipresen-
te a nivel global. En la mejor tradición del cine de vanguardia, Beckett
reclama la necesidad de crear una antiestética del medio que permita al
cine sobrevivir a los procesos de aglutinación homogeneizantes del mer-
cado. Al poner en tela de juicio sus mecanismos, al reducir la expresión
al “interior absoluto”, la imagen agota las posibilidades de su comercia-
lización y deviene a su vez en irreductible contraimagen.

La imagen pura
El conjunto de estas prácticas, entre las que destacan la diferenciación de
las dos cámaras subjetivas y la casi completa eliminación del sonido,
demuestran que Film es la película de un cineasta en busca de aquello
que el mismo Beckett define como una “imagen pura”. En su corres-
pondencia con Schneider a propósito del montaje de la película, hay dos
momentos que resultan especialmente reveladores a este respecto. En
primer lugar, un pasaje de la carta del 29 de septiembre de 1964, cuando
escribe: “Después del segundo [visionado], pensé que [Film] ha quedado
realmente bien. No exactamente de la forma proyectada, pero sí por la
belleza pura, el poder y la extrañeza de la imagen. En realidad, el proble-
ma de la doble visión, por ejemplo, no está resuelto, pero el intento de
resolverlo ha otorgado al filme un valor plástico que no hubiese tenido
de otro modo. Dicho con otras palabras y de forma general, al ser obsta-
culizado por cierto fracaso en comunicar plenamente la intención básica
a través de medios puramente visuales, empiezo ahora a entender que
eso es irrelevante, y que las imágenes resultantes probablemente ganan
en fuerza lo que pierden en tanto ideogramas, y que toda la idea de la
película [...] obtiene su valor sobre todo de su nivel formal y estructural”.
Y en segundo lugar, meses más tarde, el 12 de marzo de 1965, cuando
Beckett vuelve a escribir: “Distanciado ya de la extravagante idea [de la
película], me rendí ante la extrañeza y la belleza de la imagen pura”22.
En ambas frases se encuentra de nuevo la idea, expresada por Bec-
kett a mediados de la década de 1930, de que el cine ha de explotar al
máximo sus posibilidades visuales y sonoras para alcanzar un estatuto
propio en el que pueda librarse de las cadenas de la narratividad, expre-

22. Samuel Beckett, en No Author Better Served, 166 y 187, respectivamente; el énfasis es
nuestro.

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Beckett_catppdf 8/6/06 17:34 Página 26

sar conceptos abstractos y, en última instancia, convertirse en pensa-

miento. No es casual que algunos de los dispositivos que Film activa
estén presentes en otras películas fundamentales de la historia del cine
experimental, como la frontalidad o la bidimensionalidad, la exigencia
del silencio o la tendencia hacia lo negro. Del mismo modo que la ima-
gen cinematográfica convencional se ha creado siguiendo unas pautas
específicas (el enfoque, el corte invisible, el equilibrio en la composición
del plano), la búsqueda de la “imagen pura” se ha realizado mediante
una serie de mecanismos que, bien por confrontación ante lo estableci-
do, bien por las condiciones intrínsecas de la construcción del propio dis-
curso cinematográfico, han reaparecido una y otra vez en el cine de autor
y de vanguardia. El falso corte, el barrido, el plano-secuencia sin acción
o el sonido asincrónico, técnicas que Beckett empleará en sus posterio-
res obras televisivas, han sido algunos de los recursos que los cineastas
han usado para crear esas imágenes ópticas puras que, como señalaba
Gilles Deleuze, “desbordan nuestra capacidad sensoriomotriz” para per-
cibir el mundo y nos ofrecen una visión directa del paso del tiempo, del
Cronos generativo, devastador, degradante, productivo...23. En la parte
central de Film el “poder” y el “valor plástico” de la imagen se obtienen
principalmente, como hemos visto, con dos visiones diferenciadas de E y
de O, la regla del ángulo de inmunidad de 45 grados, y la anulación casi
total de la banda de sonido; pero en la coda, es decir, en el plano último
del ojo que se abre y cierra, la imagen ya no aparece precedida ni conti-
nuada de ninguna acción, sino que surge como algo directo, abrumador,
excesivamente poderoso. El hecho de que el ojo aparezca en un plano
detalle sin planos medios previos, separado del cuerpo y desmembrado,
enfatiza su función de órgano físico y sensacional. Al final, como espec-
tadores, es la imagen de la pupila como paisaje lunar lo que nos sobre-
pasa, y la intuición última de que, cuando el órgano sensacional se cierre,
la cámara, el aparato mecanizado, seguirá grabando...

Breixo Viejo

23. Gilles Deleuze, L’image-temps, Les Éditions de Minuit, París, 1985, 29.

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56 Film.