INTRODUCCIÓN

El cuerpo de la mujer como representación en la escultura es un tópico

complejo a través de la historia del arte, ya que la escultura ha sido un arte
primordialmente dominado por el género masculino. Pretendemos hacer
una introspección acerca de su encarnación tomando como base la
percepción universal de la línea del tiempo que comúnmente abarca la
historia del arte. Utilizaremos también el concepto de capital cultural de
Pierre Bordieu y el de espacio pictórico de Pierre Francastel, aunque en este
caso lo utilizaremos para concebir el cuerpo de la mujer como un espacio
concreto engendrado por el material escultórico.
Francastel habla del espacio pictórico como un espacio evolutivo, sobre el
cual se reflejan las ideologías culturales de la época, - el punto de fuga
matemático en el Renacimiento, la semi ruptura del espacio en lo moderno
-. Es así que deseamos utilizar el cuerpo de la mujer en la escultura como un
cuerpo literalmente evolutivo, cuya representación enseña una suerte de
ideología cultural.

El concepto de capital cultural de Pierre Bourdieu se refiere al valor

obtenido mediante la educación cultural que les permite descodificar con
mayor facilidad las expresiones materiales y artísticas. Es el entorno y el
contexto cultural en el que habitan lo que forma su hábito mental.
Queremos demostrar cómo el capital cultural de cada época tuvo un
resultado directo en la escultura, con referencia a la percepción de la mujer
a lo largo de la historia.
VENUS DE WILENDORF
PERIODO PALEOLITICO (27,000 - 21,000 A.C.)

En el periodo paleolítico, época en la que se asume fue el engendramiento

de esta escultura, las culturas eran matrifocales y se vivía una fusión con la
naturaleza. Las personas se sentían incorporadas con el todo; eran
sociedades marcadas por el profundo sentido sagrado del universo y por la
reverencia ante la misteriosidad de la vida y de la Tierra. Las mujeres
detentaban la hegemonía histórico-social y daban a lo femenino una
expresión tan profunda que quedó en la memoria colectiva de la
humanidad en los grandes símbolos, sueños y arquetipos presentes en la
cultura y en el inconsciente colectivo. Es así que bajo este capital cultural
paleolítico, que la mujer se convierte en la deidad principal de la fertilidad, el
origen innegable de la historia humana. A partir de esta concepción, y este
énfasis en la sociedad matriarcal, es que la mujer pudo auto-representarse.

Esta escultura es un reflejo de la autorepresentación femenina ya que las

deformaciones  que tiene - las piernas cortas, pies chiquitos, un torso
pequeño y desproporcionado con enormes senos y abdomen extendido -
concuerdan con las de una mujer embarazada promedio viéndose a ella
misma hacia abajo. Explican la ausencia de facciones y cabeza detalladas,
con el hecho de que para verse por completo habrían necesitado de un
reflejo, lo cual no se tenía en este periodo.
Es gracias al capital cultural centrado en el a la fertilidad, el cuerpo de la
mujer como espacio escultórico se representa por ellas mismas y por esto
mismo se hace énfasis en el volumen exagerado de aquellas partes que se
relacionan con la maternidad y la fecundidad, como los senos, el vientre, las
caderas y los glúteos. Esta exageración se debía a que la mujer se pensaba
como la que perpetuaba la vida, por lo que se plasmaba esta importancia
en la visión femenina en las esculturas.
VENUS CAPITOLINA
GRECIA (PERIODO CLÁSICO S.III)
Los escultores de la época querían representar una belleza atemporal,
mostrando el desnudo y la plenitud de la vida, es decir, la juventud en las
representaciones, son algunos rasgos que enseñan su preocupación por
mostrar los ideales del cuerpo perfecto, aunque es importante que se vea
real, moderado y proporcionado, habían rasgos que se exageraba como
algunas proporciones corpóreas más gruesas o darle movimiento y textura
al cabello, esto era para hacer notorio este “cuerpo ideal”, el cual consistía
de atributos femeninos pronunciados, estómago plano y caderas y muslos
anchos; un cuerpo idealmente sensual y también equiparado para procrear.
En este periodo se puede argumentar, se crean los ideales de belleza
femenina que tenemos hoy en día. Como podemos ver, la hegemonía
escultórica ha cambiado de mano. De ser un arte practicado tanto por
mujeres como por hombres, se reconfigura esta praxis de manera
coherente con los roles de la mujer. Las mujeres no eran concebidas como
ciudadanas de la Grecia Antigua, no tenían derecho al voto, o siquiera a dar
su opinión en asuntos político y mucho menos a ejercer como escultoras, ya
que se concebían como inservibles para las artes de la mímesis. En
términos generales, las mujeres eran concebidas como objetos cruciales
únicamente para la reproducción y su sensualidad fungía como un atributo
importante para este fin.

Estamos hablando entonces de que evoluciona el espacio escultórico de la

mujer gracias a que el capital cultural del periodo Clásico, excluye la
autonomía de la mujer en el arte. Al no poder representarse a sí misma, se
deja a manos de hombres su manifestación en la escultura. Es por esto que
en la escultura de Praxiteles podemos ver el reflejo de la concepción de la
mujer como el hombre la percibe; como un ente sensual, un objeto de
deseo, pero manteniendo una suerte de pudor al no mostrar sus genitales,
ya que la mujer, a diferencia del hombre, no tenía libertad sexual ya que se
esperaba que se quedase en el hogar.
FRAGMENTO DE NOCHE Y DÍA,
MIGUEL ÁNGEL BUONARROT
RENACIMIENTO (1526-1531)

El mundo da un giro completo durante el periodo renacentista, salido de la

Edad Media lleno de sed por el conocimiento científico y matemático,
característica que alimentó el capital cultural  de este periodo. La exaltación
del hombre como creación última de Dios se ve reflejado en el arte
renacentista a partir de reconocer al ser humano como grandioso, como el
clímax de la creación. Al igual que en el periodo clásico, la mujer es
completamente excluida de la práctica artística, entonces se rige su
representación bajo los cánones de belleza ideales para los hombres
mismos.
El cuerpo de esta escultura mezcla atributos masculinos con unos senos
muy marcados que se sobreponen a unos pectorales más bien de carácter
viril, lo cual resulta anatómicamente incorrecto. Por lo tanto, parece que a
Miguel Ángel no le interesaba retratar un desnudo realista, sino que lo que
realmente le resultaba importante era representar a una noche grandiosa.
La grandeza debía expresarse, como se dijo anteriormente, con rasgos
masculinos.  Esto nuevamente se explica a partir de entender que durante
el Renacimiento sólo existía un cuerpo canónico: el masculino, y por ende
cualquier representación humana que pretendiera referirse a las buenas
virtudes seguiría este canon, sin importar que se tratase de una
representación femenina. Los hombres se concebían como la creación más
perfecta de Dios; entre ellos es que se daba la atracción y se entendía la
belleza; es decir que la belleza durante el Renacimiento era de, a partir y
para el género masculino.
El espacio escultórico es entonces, regido por el capital cultural centrado en
el cánon masculino. La idea de perfección exige la exclusión parcial de
atributos femeninos a cambio de los masculinos. Es abandonada así la
percepción femenina en el espacio escultórico evolutivo durante este
periodo de la historia.
 APOLO Y DAFNE,  GIAN LORENZO
BERNINI
BARROCO SIGLO XVII

Durante este periodo histórico está permeado por una crisis humanitaria. Se
rompe la identidad teocéntrica del humano a partir del descubrimiento de
América, de que el universo gira en torno al sol; el humano ya no es el punto focal
de la existencia. Consecuentemente, comienza a existir una apertura a nuevas
perspectivas, entre ellas, la pluralidad ya que cesa de existir un cánon único y
estricto en el arte occidental. La mujer vuelve a introducirse a la producción
artística, aunque de manera completamente pasiva. Sin embargo, nos estamos
enfrentando a un capital cultural regido por la crisis y el pluralismo y la perspectiva
masculina. Es por esto que es difícil encontrar representaciones del cuerpo
femenino por sí solo, razón por la cual Bernini decidió incluir tanto a Dafne como a
Apolo. Gracias a la parcial secularización del arte, se pueden representar relatos de
la antigüedad una vez más.

Tomando en cuenta este capital cultural, podemos observar que la evolución del
espacio escultórico de la mujer está inclinada a la pluralidad, pero también cabe
aclarar que con el regreso de la autonomía que les permite representar relatos
mitológicos, regresa el cánon de belleza femenino y se perfecciona para ser una
belleza mítica, inalcanzable y aún más perfecta que en la Grecia clásica. Cómo
prevalece el enfoque científico continúa habiendo un gran interés en la anatomía
humana, en el caso específico de la escultura, un arte que es particularmente
propenso a las respuestas que involucran el sentido del tacto, la representación del
cuerpo femenino exalta la carnalidad del mismo y enfatiza en las diferencias entre
lo masculino y lo femenino. Las manos de Apolo se hunden en la piel de Dafne, lo
cual Bernini representa con la intención consciente de provocar el deseo sensual
por la mujer. Porque a pesar de la apertura y la pluralidad que introduce el
Barroco, no debemos de olvidar que el arte de la escultura continúa siendo
exclusivamente masculino y la representación, gracias al capital cultural, continúa
siendo una proyección del deseo del hombre sobre cómo quisiera que fuese la
mujer. Esto, reitero, está proyectado en la sensual carnalidad del mármol.
 LA DANAIDE, PIERRE AUGUSTE
RODIN
MODERNO, 1889

Durante este periodo histórico está permeado por una crisis humanitaria. Se
Después del Barroco, el arte se institucionalizó gracias a las academias. Una vez
más, se homogeneizaron los cánones de belleza durante el periodo neoclásico. Las
ideas de la Ilustración, a través de un carácter científico, repercutieron en las
producciones artísticas. Este periodo en el arte es denominado neoclásico. Al ver
que ya no había más avances que lograr en cuanto a la representación de la
realidad, la dirección más lógica fue deslindarse por completo de las columnas de
lo clásico y romper con los paradigmas. Se abre un periodo vanguardista, estética y
políticamente radical.

Pensaría uno entonces, que debido a estas rupturas con los pilares e ideologías
clásicos habría una apertura hacia la concepción de la mujer, una inclusión mayor
dentro de la práctica femenina. Pero este no fue el caso, aunque existía la
expresión artística femenina, el protagonismo masculino bloqueó cualquier
dimensión feminista posible, ya sea en la escultura, la pintura o la crítica.
La mujer en la época victoriana, el puente de la modernidad, aún tenía que
arraigarse a las expectativas sociales de lo femenino; el sentido de maternidad, el
quedarse en casa, mantenerse pudorosa y sobre todo la sumisión ante el hombre,
atributo que se buscaba en cualquier potencial esposa. Es por esto que Rodin
representa ya desnudos femeninos, pero podemos ver que debido a su capital
cultural, Danaide se mantiene escondida y sumisa ante la visión masculina, casi
queriendo desaparecer como el agua. Danaide es un reflejo del capital cultural de
la época; mujer sumisa y a la vez completamente sensual, despertando los deseos
de una sociedad reprimida. Además, cambia el espacio escultórico al introducir la
deconstrucción de la forma ya que se utiliza la textura rugosa de la piedra, casi
encapsulando a Danaide; esto complementa a nivel sensorial la experiencia de la
obra, el contraste de Danaide, pulida y suave al lado de la piedra áspera, lo que la
hace ver aún más frágil.
 JUDY CHICAGO
ARTE FEMINISTA, 1970

El movimiento de arte feminista surgió a fines de la década de 1960 en medio del

fervor de las manifestaciones contra la guerra y los movimientos de los derechos
civiles y queer. Al escuchar los ideales utópicos de los movimientos modernistas de
principios del siglo XX, las artistas feministas intentan reescribir una historia
artística falsamente dominada por los hombres y cambiar el mundo
contemporáneo a través de su arte, centrándose en intervenir en el mundo del
arte establecido y el legado del arte canónico, así como en las interacciones
sociales cotidianas.
Judy Chicago, pionera del arte feminista reivindica la Venus de Willendorf. Cabe
mencionar que para este punto es pertinente hablar de un cambio fundamental;
existe discrepancia en si las Venus del paleolítico fueron o no producidas por
mujeres, ahora ya no nos cabe duda, la mujer en el siglo XX se representa a sí
misma. Esto tiene como resultado, de manera lógica, tantas formas de
representación del cuerpo femenino como mujeres en el mundo; no obstante, nos
apegamos a la escultura de Judy Chicago para terminar donde empezamos: la
imagen de la Diosa, la Madre Tierra, el principio de todo. Judy Chicago representa a
la mujer simbólica resaltando los atributos del cuerpo femenino, reivindicando la
historia de las mujeres, las vidas de las mujeres y las actividades que
tradicionalmente - y en el caso de la gestación también biológicamente-, han sido
realizadas por mujeres. El espacio escultórico finalmente regresa a la autonomía
de la mujer, gracias a este nuevo capital cultural, el cual busca la re-apropiación de
un cuerpo violentado. Esta pieza, finalmente es un arte hecho por mujeres para las
mujeres, representa cómo nos queremos ver; reivindicadas y presentes.