Édis E. T. de Carvalho - A Arquitetura Neocolonial (2002, Dissertação)

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE ARQUITETURA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM
ARQUITETURA E URBANISMO
ÉDIS EVANDRO TEIXEIRA DE CARVALHO
A ARQUITETURA NEOCOLONIAL:
A Arquitetura como afirmação de nacionalidade
SALVADOR
2002
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Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal da Bahia como parte dos
requisitos para obtenção do título de Mestre em
Arquitetura e Urbanismo com Ênfase em
Conservação e Restauro.
Orientador: Prof. Dr. Paulo Ormindo David de

Azevedo
Salvador
2007

TERMO DE APROVAÇÃO
Dissertação aprovada como requisito parcial para obtenção do grau de

Mestre em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal da Bahia,
pela seguinte banca examinadora:
Paulo Ormindo David de Azevedo – Orientador _________________________

Doutor em Arquitetura, Universita degli Studi di Roma Tre, IT
Universidade Federal da Bahia
Ana Maria Fernandes ______________________________________________

Doutora em Arquitetura, Universite de Paris XII, FR
Universidade Federal da Bahia
Altino Barbosa Caldeira ____________________________________________

Doutor em Arquitetura, The University of Sheffield, UK
Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais
Salvador, 23 de maio de 2002.

AGRADECIMENTOS
Agradeço a todas as pessoas que me ajudaram e incentivaram a concluir esse trabalho.
Ao Professor Paulo Ormindo, agradeço pelas orientações que me levaram a questionar

determinadas colocações e a buscar informações importantes na compreensão do tema
estudado.
À Professora Ana Fernandes, pela compreensão e disposição em participar da banca e fazer

observações instigantes.
Ao Professor Altino Caldeira, por aceitar o convite e proporcionar o meu reencontro com o
antigo professor.
À Jandira Assis Borges, Elisabeth e Solange, pelas informações precisas, pela paciência e
pelo incentivo.
Às professoras Estherzilda Azevedo e Elyana Barbosa, por indicarem um caminho viável para
a realização do trabalho e pela cobrança.
Aos amigos Cláudia Prates Publio e Jonas Abreu Schettino por se disporem a ajudar no
levantamento fotográfico, pelos livros e pela troca de idéias.
Aos colegas e amigos, pelo apoio, pelos livros emprestados durante anos, pelas dicas, críticas
e observações, ou simplesmente por uma palavra amiga; e em especial agradeço a Daniela

Batista, Fábio Machado, Maria Aparecida Lage, Marcelo Mendonça, Juliana Borges,
Roselana Castro, Eliane Sant’Ana, Liliane Araújo, Rejane Rego e Ana Carolina Bierrembach.
Aos funcionários do Arquivo da Cidade, da Secretaria Municipal de Cultura e dos

Departamentos de Parcelamento Urbano e Edificações, da Cidade de Belo Horizonte.
Da Biblioteca Raffaello Berti, agradeço a Juliana, Moema, Vânia e todos os outros dos quais
não me lembro o nome, mas que sempre estão dispostos a informar e atender bem.
Aos funcionários do Museu de Arte da Bahia, em especial a Adelina e Gislaine.
A todos que me atenderam muitíssimo bem na Biblioteca Municipal e na Prefeitura de

Itaparica dando informações valiosas para o desenvolvimento do trabalho.
Por fim agradeço a minha mãe, a Dona Nadir, e a Deus.
Édis Evandro Teixeira de Carvalho
Salvador, maio de 2002.

RESUMO
A pesquisa procurou mostrar que a arquitetura pode servir como um elemento de

manifestação cultural e artística resultante da busca por uma afirmação de nacionalidade. O
resultado desse processo fica evidente na Arquitetura Neocolonial. As consultas durante a
pesquisa mostraram que o tema foi relegado a um segundo plano em função de uma
historiografia que se recusa em aceitar o papel de outras arquiteturas brasileiras que não sejam
a colonial e a moderna.
O trabalho traçou relações entre a Arquitetura Neocolonial encontrada em diversas partes do

país, demonstrando seu alcance territorial e temporal, seus valores ideológicos e artísticos.

ABSTRACT
The research looked for to show that the architecture could serve as an element of cultural
manifestation and artistic resultant of the search for a nationality affirmation. The result of
this process is evident in the Neocolonial Architecture. The analysis of the sources consulted,
showed that the subject was relegated to a second plain in function of the traditional concepts
that refuses in accepting the values of other Brazilian architectures that are not the colonial
and the modern.
This dissertation indicated relations between the Neocolonial Architecture found in diverse
parts of the country, demonstrating its territorial and secular reach, and its ideological and
artistic values.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES
FIGURA 01 – Palácio Monroe, Rio de Janeiro 36

FIGURAS 02 e 03 – Pavilhão Paulista na Exposição de 1908 37
FIGURAS 04 e 05 – Pavilhões da Exposição Nacional Comemorativa do Centenário

da Abertura dos Portos em 1908 no Rio de Janeiro 38
FIGURAS 06 e 07 – Pavilhão das Indústrias na Exposição Internacional do
Centenário Independência em 1922 no Rio de Janeiro 41
FIGURA 08 – Pavilhão das Indústrias de Portugal na Exposição de 1922 41
FIGURAS 09 e 10 – Residência de Theodoro Braga, São Paulo 64
FIGURA 11 – Projeto para a piscina de Guilherme Guinle 64
FIGURA 12 – Estudo Neocolonial de Eduardo Kneese 66
FIGURA 13 – Modelo Neocolonial “econômico” de Luiz Muzi 67

FIGURA 14 – Modelo Neocolonial “moderno” de Luiz Muzi 67
FIGURAS 15 e 16 – Pavilhão brasileiro na Exposição Internacional de 1910 73
FIGURA 17 – Projeto Neocolonial de Lucio Costa para a Exposição Internacional
de 1926 76
FIGURAS 18 e 19 – Pavilhão brasileiro na Exposição Internacional de 1939 em 77

Nova York.
FIGURA 20 – Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de 1939
em São Francisco, Califórnia 78
FIGURAS 21 e 22 – Grupo Escolar Pedro II, Belo Horizonte 94
FIGURAS 23 e 24 – Grupo Escolar Pedro II, Belo Horizonte 95
FIGURAS 25 a 27 – Grupo Escolar Pedro II, Belo Horizonte 96
FIGURA 28 – Interior do Grupo Escolar Pedro II 97
FIGURA 29 – Vista do chafariz do Grupo Pedro II 98

FIGURAS 30 e 31 – Casa à Avenida do Contorno em Belo Horizonte 99
FIGURAS 32 a 34 – Projetos Neocoloniais de Caetano Defranco 100
FIGURA 35 – Projeto de casas geminadas à Rua Marechal Deodoro, Santa Tereza,
em Belo Horizonte 101
FIGURA 36 – Projeto Neocolonial de Carlos Santos 102

FIGURAS 37 a 42 – Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais,
Bairro Coração Eucarístico em Belo Horizonte 104
FIGURAS 43 e 44 – Antigo Liceu de Artes e atual cinema de Ouro Preto 107
FIGURA 45 – Residência à Rua Fernandes Tourinho, bairro de Lourdes
em Belo Horizonte 108
FIGURAS 46 e 47 – Residência à Praça do Papa em Belo Horizonte 109
FIGURAS 48 e 49 – Residência à Rua Coronel Murta, Belo Horizonte 109
FIGURA 50 – Projeto para casa situada à Rua da Bahia 111
FIGURA 51 – Antigo edifício que ocupava o local onde atualmente funciona o

Museu de Arte da Bahia 114
FIGURA 52 – Palacete da Vitória, atual Museu de Arte da Bahia 115
FIGURA 53 – Edifício na Ponta de Humaitá em Salvador 116
FIGURA 54 – Casa na Rua Praguer Fróes, na Barra em Salvador 117
FIGURA 55 – Casa na Rua Engenheiro Milton Oliveira, na Barra em Salvador 117

FIGURA 56 – Casa na Avenida Euclides da Cunha, na Graça em Salvador 118
FIGURAS 57 a 59 – Casas no Parque Cruz Aguiar em Salvador 119
FIGURAS 60 e 61 – Casa na Rua Itabuna, Parque Cruz Aguiar em Salvador 120
FIGURAS 62 a 66 – “Casarões” de Itaparica 121
FIGURA 67 – Casa em de Itaparica 122
FIGURA 68 – Conjunto arquitetônico na Rua da Prefeitura de Itaparica 122

FIGURAS 69 e 70 – Antiga Escola Carneiro Ribeiro, atual Mercado
Carneiro Ribeiro em Itaparica 123
FIGURA 71 – Residência de Rui Nogueira, Rua Groenlândia, São Paulo,
cerca de 1930, projeto do escritório de Ramos de Azevedo 128
FIGURA 72 – Residência de Numa de Oliveira, São Paulo, projeto de Ricardo
Severo, cerca de 1917-18. Vista da fachada principal 129
FIGURA 73 – Residência de Numa de Oliveira, São Paulo, projeto de Ricardo

Severo, cerca de 1917-18. Vista da fachada posterior. 130
FIGURA 74 – Residência da Rua Taguá, São Paulo, projeto de Ricardo Severo 132
FIGURAS 75 e 76 – Rancho da Maioridade, Serra do Mar, São Paulo 134

FIGURA 77 – Residência de Horácio Sabino, projeto de Victor Dubugras 134
FIGURA 78 – Largo da Memória, centro velho de São Paulo 135

FIGURAS 79 a 82 – Projetos de Victor Dubugras para o Caminho do Mar 136
FIGURAS 83 a 84 – Projetos de Garcia Moya expostos na Semana de Arte
Moderna de 1922 138
FIGURA 85 – “Taperinha”, projeto de Georg Przyrembel 139
FIGURA 86 – Projeto de Georg Przyrembel, para Estação de Trens em Santos 139

FIGURA 87 – Projeto de Georg Przyrembel, para a Igreja de Santa Tereza
em São Paulo 139
FIGURA 88 – Projeto de Georg Przyrembel, para o Convento do Carmo na
cidade de São Paulo 139
FIGURA 89 – Casa Paulista, década de 1920 142
FIGURA 90 – Projeto Vencedor do Concurso “Casa Brasileira”, 1921 146
FIGURA 91 – Projetos Premiados no Concurso “Solar Brasileiro”, 1923 147
FIGURAS 92 e 93 – Escola Normal, atual Instituto de Educação do Rio
de Janeiro, projeto de Ângelo Bruhns e de José Cortez 148
FIGURAS 94 e 95 – Residência de Ernesto G. Fontes, projeto de Lucio Costa 150
FIGURA 96 – Projeto de Lucio Costa para a Embaixada do Peru 151
FIGURA 97 – Solar Monjope, residência de José Mariano Filho
Avenida Jardim Botânico, Rio de Janeiro 152
FIGURA 98 – Solar Monjope, residência de José Mariano Filho
Avenida Jardim Botânico, Rio de Janeiro 153
FIGURA 99 – Projeto de Victor Dubugras para a casa de Arnaldo Guinle

em Teresópolis 154
FIGURAS 100 e 101 – Casa do Açude de Castro Maya 155
FIGURA 102 – Casa na Rua Principal, Tucson, Arizona, 1905 161

FIGURA 103 – Clube Feminino de La Jolla, Califórnia, 1913 161
FIGURA 104 – Tribunal do Condado de Santa Bárbara, Califórnia, 1929 162
FIGURA 105 – Casa Neff, San Marino, Califórnia, cerca de 1929 162
FIGURA 106 – Escola Preparatória Brophy, Phoenix, Arizona, 1928 162
FIGURA 107 – Casa Sherwood, La Jolla, Califórnia, 1925-28 162
FIGURA 108 – Hotel Franciscano, Albuquerque, Novo México, 1929 163

FIGURA 109 – Casa Zimmerman, Albuquerque, Novo México, 1929 163
FIGURA 110 – Prédio da Administração da Universidade do Novo
México, Albuquerque, 1936, projeto de John G. Meem 163

FIGURA 111 – Hotel La Fonda, Santa Fé, Novo México, 1920 163
FIGURA 112 – Bangalô à Rua Coronado, Los Angeles, Califórnia, 1910 165
FIGURA 113 – Casa na Rua Coronado, Los Angeles, Califórnia, cerca de 1910 165
FIGURA 114 – Bangalô na Rua Gravilla, La Jolla, Califórnia, cerca de 1910 165
FIGURA 115 – Casa Crocker, Pasadena, Califórnia, 1909 165

SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO 13
2 PANORAMA DO NEOCOLONIAL NO BRASIL 29

2.1 As Expressões Artísticas dos Movimentos Nacionalistas 52
2.2 A Arquitetura Neocolonial nas Revistas 62
2.3 As Exposições Internacionais 69
3 AS FASES DO NEOCOLONIAL NO BRASIL 79

3.1 A Primeira Fase do Neocolonial 80
3.2 A Segunda Fase do Neocolonial 83
3.3 A Terceira Fase do Neocolonial 86
4 O NEOCOLONIAL EM MINAS GERAIS 88
5 O NEOCOLONIAL NA BAHIA 112
6 O NEOCOLONIAL EM SÃO PAULO 124
7 O NEOCOLONIAL NO RIO DE JANEIRO 143
8 O NEOCOLONIAL NA AMÉRICA LATINA E NOS ESTADOS UNIDOS 156

8.1 O Neocolonial na América Latina 157
8.2 O Neocolonial nos Estados Unidos 160
9 CONSIDERAÇÕES FINAIS 167
REFERÊNCIAS 171
ANEXO A 181
ANEXO B 200
ANEXO C 201

1 INTRODUÇÃO
O presente estudo, cujo tema é a Arquitetura Neocolonial, se desenvolveu em torno de

questões pouco esclarecidas de uma fase da arquitetura brasileira que merece mais atenção.
No processo de investigação do tema, acabou-se defrontando com relações que ultrapassam a
arquitetura e integram outros campos de conhecimento, como literatura e ideologia, entre
outras coisas.
Estudando a Arquitetura Neocolonial, pode-se entender melhor o início da preocupação

brasileira em se construir uma arquitetura com caráter nacional, marcada por nossas raízes e
pela intenção de se desligar da cultura importada.
A Arquitetura Neocolonial surge como uma proposta num ambiente onde a discussão de
idéias estava ligada à negação de um passado que não tinha mais valor de historicidade e em
um momento presente que buscava, numa tradição carente de memória, recursos para o
cenário arquitetônico nacional que surgiria a partir de meados da segunda década do século
XX.
Apesar de serem reconhecidas influências arquitetônicas do período colonial na composição

plástica da arquitetura Neocolonial, de maneira geral, acredita-se que sua interação com
aspectos culturais nacionais seja superficial e de pequena importância, daí a necessidade de se
buscar os reais aspectos dessa arquitetura.
Uma das justificativas para o seu estudo está em sua aceitação como um elemento central do
seu momento cultural, estabelecendo-se como possuidor de uma natureza especial em termos
de continuidade de uma tradição ou, pelo contrário, de sua ruptura, portanto sua valorização
se torna vital no conjunto do patrimônio cultural e consequentemente faz-se merecedor de
estudo. A Arquitetura Neocolonial será vista como essencial ao desenvolvimento da
maturidade artística e da cultura nacional e, como uma parte integradora na descrição e

transmissão de novas informações, ideais e valores que contribuíram para um pensamento
moderno
O Segundo Capítulo tenta esclarecer uma dificuldade, a de terminar com precisão, um corte
temporal; o tema se mostrou passível de inúmeras interpretações e de até algumas definições,
que, porém não esgotam e em nada contribuem para que a Arquitetura Neocolonial torne-se
compreensível e visível aos arquitetos cujos olhos se mantêm embaçados pelo manto de uma
história da arquitetura brasileira anti-historicista, e ainda presente nos meios acadêmicos.
Outra dificuldade, para o corte, foi o fato de alguns autores, como Edson da Cunha Mahfuz,
incluírem a Arquitetura Neocolonial, dentro dos revivalismos estilísticos produzidos ainda na
década de 1970, caracterizados “pela intenção de reviver en bloc [sic] um discurso
iconográfico específico, talvez para a fé contemporânea nos valores e códigos formalizados
de um período passado” (Mahfuz, 1995: 87); e Lucio Costa, em esclarecimento a respeito de
projeto seu, do ano de 1982, definido por ele como “contemporâneo”, ainda buscar no
“neo-colonial [sic]” justificativas para o que ele caracteriza como “casa brasileira”(Costa,
1997:226).
Em texto escrito em 1951, Lucio Costa (1997:160) caracteriza os primeiros 50 anos do século
XX como um período onde os fatos relacionados com a arquitetura brasileira não estão
estabelecidos “num processo lógico de sentido evolutivo”, sendo um período marcado por
episódios contraditórios e desconexos, destituídos de maior significação e, portanto, sem
interesse para esclarecer o que aconteceria com a arquitetura no Brasil a partir de meados do
século XX. Essa caracterização levanta maiores interesses na pesquisa sobre o Neocolonial,
pois, foi na época assinalada por Costa que o mesmo iniciou sua carreira praticando a
arquitetura Neocolonial e em que esta encetou seu desenvolvimento.
Expressa tal situação, percebe-se que o tema não abrange uma homogeneidade de
condicionantes sócio-político-econômicos constituintes de estudos históricos, o que, entre
outras coisas, bastaria para levar adiante um estudo esclarecedor desta arquitetura. Coerente
com uma idéia onde os aspectos históricos e culturais não constituem camadas impermeáveis

e isoladas ao longo do tempo, não se poderia fechar o universo de alcance do Neocolonial em
datas precisas e questões predeterminadas.
Falar da arquitetura Neocolonial implicou investigar não só a materialidade arquitetônica,

mas, também algumas das pessoas que produziram o Neocolonial, partilharam suas intenções
e promoveram seu desenvolvimento, incluídos entre outros, Ricardo Severo, José Mariano
Filho e Lucio Costa.
Como se verá ao longo dos outros Capítulos, a arquitetura Neocolonial está presente em
inúmeros países e em todo o Brasil; e no sentido de determinar algumas de suas características
comuns, exemplares foram levantados em Belo Horizonte e Salvador.
Veremos que, se não é possível afirmar que o Neocolonial serviu como catalisador na busca
de uma arquitetura moderna brasileira, também não é possível incluí-lo dentro do Ecletismo
arquitetônico — banalizando-o apenas como mais um dos estilos “neo” —, sendo, portanto,
inevitável esclarecer o que se entende por Ecletismo além de alguns aspectos da moderna
arquitetura brasileira.
A Arquitetura Neocolonial constitui a questão principal no eixo da pesquisa, sendo

entremeada com os aspectos necessários ao esclarecimento e reconhecimento. Como já foi
dito, houve necessidade de confrontar definições e conceitos do que é entendido, em
arquitetura, por Ecletismo e por Estilo; discussão que está no desenvolvimento da pesquisa,
cabendo antecipar aqui uma passagem de Paul Marie Veyne (1995:66).
Acontece que os instrumentos conceituais são o ponto dos progressos da

historiografia (possuir conceitos é conceber coisas); conceitos inadequados são um
tormento para o historiador e conseqüentemente algo de dramático no seu metiê:
todo profissional, um dia ou outro, acaba conhecendo essa impressão de que uma
palavra não se ajusta, soa falso, é confusa, de que os fatos não têm o estilo que se
esperaria deles de acordo com o conceito segundo o qual foram organizados; esse
tormento é um sinal de alarme anunciando que o anacronismo ou uma aproximação
ameaçam, mas algumas vezes passam-se anos antes que uma solução seja
encontrada sob as aparências de um novo conceito.

Se este trabalho não apontou ou encontrou conceitos novos que ajudam a esclarecer o
Neocolonial, o certo é que apontou questões que indicam o fato da arquitetura Neocolonial
não se satisfazer com as definições usuais que lhe são aplicadas e muito menos com os
conceitos que lhe são atribuídos.
Outro fator interessante, que levou ao estudo da arquitetura Neocolonial, apontado por Miguel
Alves Pereira (1997), é a inexistência da crítica arquitetônica no Brasil que inibe, segundo o
autor, o crescimento do conhecimento arquitetônico e atrapalha o posicionamento em relação
ao debate arquitetônico atual.
Pesquisar a arquitetura Neocolonial significou pesquisar também, mesmo que apenas num
caráter explicativo, a arquitetura Eclética e a arquitetura Moderna; mostrando que todas essas
arquiteturas não podem ser vistas de maneira isolada e independente; e inevitavelmente estar-
se-á falando e tratando de cultura. Para isso é aceita a idéia de cultura exposta por Maria
Manuela Tavares Ribeiro (In: Analecto, 1994:15), a de que: “cultura engloba, na sua
significação, o que encarna nas obras, nos utensílios, isto é, nos objetos materiais
socializados, mas também o que se encarna nos mitos, nos esquemas de comportamento, nas
mentalidades”. Dessa forma, como aponta Ribeiro, as instituições, as ideologias, as técnicas,
as crenças, os costumes, a criação artística e a criação literária também são vistas como
formas de cultura, portanto, cabendo, ao tratar da arquitetura Neocolonial, tratar também de
ideologia, de costumes, enfim, de aspectos que estão relacionados ao que é considerado como
Neocolonial, entendendo que se refere sim a um período arquitetônico, mas que sua pesquisa
não poderia se restringir a enumerar seus detalhes artísticos ou apenas a apontar suas
características plásticas.
O estudo desenvolvido nesse trabalho procurou compreender a arquitetura Neocolonial como

elemento constituinte de um movimento que alia tradição e renovação, sustentado nos quatro

aspectos colocados por Roberto Segre (1991:123) 1. O primeiro, de que, a apropriação do
vocabulário colonial embora, surgida dentro de um sistema de composição acadêmico
estilístico e decorativo, do ponto de vista estético “representava uma posição de rejeição e
questionamento do classicismo cosmopolita”. O segundo aspecto refere-se à utilização do
Neocolonial como “bandeira de luta tanto pelas forças progressistas como pelo mais acre
conservadorismo”. O terceiro liga o Neocolonial a uma perspectiva de renovação, permitindo
vinculá-lo ao Movimento Moderno em diversos países, onde “os protagonistas fundamentais
da vanguarda arquitetônica que se materializa através do ‘racionalismo’ aplicaram os
preceitos do neocolonial a suas primeiras obras”, como Lucio Costa no Brasil. O quarto
aspecto, exposto por Segre, relaciona a arquitetura Neocolonial ao “caráter essencialmente
nacionalista que também constitui — particularmente no Caribe — um instrumento da
incidência norte-americana na região, exercida através da reinterpretação do hispânico e
dos elementos coloniais realizada no Mission Style ou nas manifestações do ‘vernáculo
californiano’ ”.
A arquitetura Neocolonial nasce em meio a uma fase marcada por uma forte expressão
européia e num momento de transição para a arquitetura moderna brasileira. Essa expressão
européia inicia-se no século XIX, em 1808, ano em que a Corte Portuguesa se transferiu para
o Brasil e houve abertura dos Portos. Começou-se, a partir daí, a constituição de um novo
Estado, alterando-se tanto a situação administrativa e burocrática, quanto a situação cultural;
fazendo-se necessária a transferência e a adaptação de uma maneira de viver e agir européia.
Isto se refletiu na arquitetura alguns anos mais tarde, em 1816, quando a convite de Dom
João VI, a Missão Artística Francesa chega ao país, e introduz o Neoclássico pelas mãos do
arquiteto Grandjean de Montigny .
O estilo Neoclássico introduzido por Montigny fez cessar, na arquitetura, a referência de um

passado que era bem recente, e aproximou os padrões plásticos e estéticos brasileiros dos
padrões europeus. Essa referência estava refletida na espontaneidade dos assentamentos, na
utilização dos materiais presentes e na solução mais prática para os problemas técnico-
1
Vale um esclarecimento: apesar de o referido autor sustentar a idéia e mais de uma década; durante o
levantamento bibliográfico verificou-se que as dúvidas e questões levantadas por ele continuam atuais e
merecedoras de esclarecimentos.

formais; e a proximidade européia afastava o passado, imprimindo nova ordem de valores e
sentidos.
A vinda da corte em 1808 correspondeu, de fato, à instalação da sede da monarquia

portuguesa no Brasil; e um século mais tarde, o país já estava suficientemente desenvolvido e
maduro para “compreender” o sentido da sua história, mas confuso em relação ao papel que a
arquitetura praticada deveria ocupar nessa mesma história.
Oliveira Lima (Martins; 1978: 365, v.5), reabilitando a figura de Dom João VI, chama a
atenção para a influência seminal que sua presença e o fato da transferência da Família Real
para ao Brasil exerceram no desenvolvimento da vida intelectual brasileira, bastando lembrar,
de acordo com o mesmo autor, os centenários que se completaram em 1908, como o da
introdução da imprensa no país e o da criação dos estudos médicos, além da importante
comemoração da Abertura dos Portos.
O que aconteceu na arquitetura brasileira, de 1816 até o início do século XX, foi a importação
de estilos estrangeiros. Primeiro o Neoclássico, puro e bem acadêmico. Depois, a partir de
1860, com a chegada de outros estilos historicistas, o Neoclássico começou a perder espaço e
predominou o Ecletismo. Quando se iniciou a República, o apego às formas tradicionais já
havia se perdido, bem como as feições Neoclássicas adotadas a partir da Missão Francesa.
Apesar das plantas das casas preservarem a antiga disposição tradicional da época do Império,
as fachadas passaram a receber ornamentações rebuscadas e detalhes de feição eclética.
O fim do século XIX começa a mostrar um avanço técnico e até meados da década de 1910,
apesar de algumas manifestações pessoais de gosto brasileiro, não se encontra qualquer
referência ao passado nacional; a arquitetura erudita continuou a ser ditada pelos padrões
acadêmicos da Escola de Belas Artes e os arquitetos, em sua grande maioria estrangeiros,
produziram ou reproduziram modelos baseados nesses padrões.

Segundo Bruand (1981: 33), é nesse período — onde “o panorama oferecido pela arquitetura
brasileira, por volta de 1900 nada tinha de animador”, que a arquitetura, embora sendo um
Ecletismo estrangeiro, “já contém o germe de uma reação salutar que não demoraria a se
manifestar” —, esse germe salutar pode ser visto como a arquitetura Neocolonial, que não
demoraria a aparecer e que traria em seu seio o desejo de renovação artística, resgatando
referências do passado, mas apontando um caminho para o futuro; abria as portas para a
liberdade criadora dos arquitetos, desvinculando a arquitetura nacional do Ecletismo
importado.
Em toda a América Latina, o Neocolonial vai se desenvolver “com o objetivo de rememorar

um passado muitas vezes inexistente, através da manipulação nostálgica de um mundo
remoto” (Amaral, 1994: 11); e com maior ou menor intensidade viria carregado de interesses:
ideológico, literário, literário, ou simplesmente modista; possuindo um caráter ligado às
comemorações nacionais dos centenários de independência, conjugando influências
estrangeiras com conservadorismo, ligando-se às necessidades de reafirmação de identidade e
“à formação de uma consciência nacional e latino americana” (Gutierrez, 1989: 34).
O passado colonial da América Latina delineou semelhanças em todos os seus países, pelas
trajetórias paralelas: colonização ibérica, população formada pela miscigenação de povos,
proximidade dos períodos de independências, forte ingerência inglesa e posteriormente
norte-americana nos caminhos político, econômicos e culturais.
Mas sempre existiram as diferenças: modelo de administração colonial, processo de

emancipação, manutenção da monarquia e da unidade territorial após a Independência,
processo tardio de formação da República no Brasil.
De acordo com Kátia Gerab Baggio (1999: 24):
Nas iniciativas de definir-se uma identidade nacional brasileira após a

independência, o artifício de comparação com os países vizinhos era freqüentemente

usado, louvando a ‘ordem e unidade’ do Império, em face à ‘anarquia e
fragmentação’ das Repúblicas vizinhas. Mas no final do século XIX também o
Brasil adota o regime republicano, o que estimulou a necessidade de repensar o
discurso do período imperial.
Talvez essa comparação e as semelhanças, notadas entre os diversos países da América

Latina, leve vários autores, entre eles Aracy Amaral e Ramón Gutierrez, a identificarem o
Neocolonial como um movimento comum a todos os países latinos; inclusive por isso, talvez,
Roberto Segre o inclua dentro do quarto aspecto levantado. Note-se que no Brasil, o
movimento surgiu através de Ricardo Severo, um arquiteto português, que até onde se
pesquisou, não apresentava vínculos com arquitetos latinos. A ligação mais forte do
Neocolonial brasileiro será registrada — aliás, mal registrada devido à falta de documentação
e de relatos sobre o evento — no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, ocorrido no
Rio de Janeiro em 1930. Essa relação será mais bem analisada no Capítulo IV, que trata do
Neocolonial no Rio de Janeiro em sua Primeira Fase, mas pode-se adiantar, que a partir de
então, existe uma ligação real entre José Mariano Filho, defensor do Neocolonial, com as
resoluções tomadas nesse Congresso e que, portanto, serviriam de base para a prática
arquitetônica em toda a América Latina.
De acordo com Carlos Almeida Cerqueira Lemos (1987: 91-2), foi a partir dos anos seguintes
à Primeira Guerra de 1914-1918 — anos que o autor caracteriza como de estagnação total e
que serviram como divisor de águas no estudo do Ecletismo — que “(...) surge triunfante o
Neocolonial. E aparece também um comportamento popular de apropriação e interpretação
da arquitetura erudita numa produção homogeneizada”. No Brasil, em meio aos estilos
“Neo” do Ecletismo e ao Art Nouveau, já é possível perceber, a partir desses anos, alguns
projetos com inspiração no passado colonial: era o Neocolonial, que nascia como reação a
uma fase de estilos importados (reação contra o academismo e contra o Ecletismo, visto
somente enquanto fachadismo), marcados por uma forte expressão européia.
A partir de 1914, ano do Manifesto Neocolonial de Ricardo Severo, aparecem tanto no Rio de
Janeiro quanto em São Paulo, projetos de feições neocoloniais, e ainda que não apresentassem
origem comum, é sabido que José Mariano, no Rio de Janeiro, conhecia as idéias colocadas

na palestra de Severo, da qual diz o seguinte: “Quando Ricardo Severo agitou com grande
erudição a questão da arquitetura nacional, criticando o abandono do estilo que nos coubera
por sorte, o público ouviu com indiferença as palavras do ilustre arquiteto (...). De então, por
diante, comecei a trabalhar pelas idéias que Ricardo Severo divulgara” (In: Martins, 1978:
423, v.6). Predominam, então, no Estado fluminense além de Mariano, a figura de Lucio
Costa e, no Estado paulista, as figuras de arquitetos como Ricardo Severo e Victor Dubugras.
Variando seu alcance, a intenção dos que defendiam o Neocolonial era de resgatar, no
passado, os ideais, a prática, a sensibilidade, a forma, os códigos, que conjuntamente
formassem um “estilo”, entendido em todo este trabalho de maneira mais abrangente, que
ultrapassa o simples conceito estético-estilístico, um movimento que se tornasse expressão
daquela época e que justificasse o uso da Arquitetura Neocolonial como modo de sustentar os
conceitos estabelecidos por essa mesma arquitetura. De acordo com Lucio Costa, podemos
ter, como estilo em arquitetura, toda a materialidade que revela as experiências, conscientes
ou inconscientes, através de determinados preceitos de gosto ou preferências formais, que na
prática se traduzem por um determinado modo de fazer as coisas (Costa, 1997: 455). Dessa
maneira, estilo é “considerado como a própria essência de uma manifestação arquitetônica”
(Almeida, 1997: 9).
O Neocolonial nascerá da vontade social, justificando sua existência nos acontecimentos do

período em que surge. É um estilo que abrange e ultrapassa as questões estéticas e artísticas, é
um movimento.
Em Belo Horizonte, o estilo demoraria alguns anos para se apresentar 2, só em meados dos
anos de 1920 é que aparecem os primeiros projetos neocoloniais, muitos sem observar uma
linha rígida, com sobreposição de formas, apresentando elementos do estilo Missões e do
Neocolonial americano.
2
Até onde foi pesquisado o Neocolonial em Belo Horizonte, não há fatos que permitam esclarecer com certeza o
porque dessa demora.

Para efeito das análises de exemplares de Belo Horizonte, constantes deste trabalho, aceita-se
que, como exposto acima, nesta cidade, o estilo demorou mais a surgir e, portanto, avançou
suas influências até a década de 1950, como poderá ser visto no capítulo referente a Minas
Gerais.
Em Salvador (foram levantados alguns exemplares também em Itaparica) os exemplares

aparecem também a partir de 1920, como em Belo Horizonte, mas se tornarão mais comuns
da década de 1950 em diante. A pesquisa na capital baiana teve por finalidade mostrar que
também, aí, como no restante do Brasil, a arquitetura Neocolonial apresenta expressiva
quantidade de exemplares, ajudando a corroborar a afirmação de que foi também um
fenômeno de ocorrência nacional.
O conhecimento crítico/histórico da arquitetura Neocolonial é importante já que, entre outras

coisas, a arquitetura depende “necessariamente da época da sua ocorrência e do meio físico
social a que pertence” (Costa, 1997: 246) e permitirá compreender melhor o que representa o
Neocolonial para a arquitetura.
Acredita-se na contribuição deste estudo, considerando-se que o tema nem sempre é

apresentado com a devida importância para a história crítica da arquitetura e que o mínimo
para uma discussão crítica fundamentada de qualquer arquitetura é o seu conhecimento
histórico; além de que este nos permitirá a consciência de:
(...) uma História da Arquitetura Brasileira que trate de nossa produção tendo em
vista, sobretudo, as circunstâncias típicas de um país do Novo Mundo, que recebeu
dos países ibéricos soluções a serem adaptadas ao meio colonial com os recursos
locais; soluções surgidas na Europa dentro de cronologia muito bem definida e aqui
arribadas de cambulhada, demonstrando que, para nós brasileiros, nenhum
interesse direto [sic] possuem os estudos sobre a evolução dos estilos até os dias da
descoberta da América. (Lemos, 1995: 35).
De acordo com Augusto da Silva Telles, o Neocolonial foi um movimento “que pretendeu
recriar as artes da época barroca” (Telles, 1975: 306). Sendo assim, como pode estar

relacionado com a característica americana de “exportar” modas arquitetônicas como coloca
Aracy Amaral? Pois de acordo com a autora, o Neocolonial seria um fenômeno ligado a uma
mensagem “proveniente dos Estados Unidos, país que já desde o início do século — a autora
refere-se ao século XX — era um exportador vigoroso das modas arquitetônicas de regiões
de clima agradável” (Amaral, 1994: 14).
Essa aparente contradição fica clara quando se percebe que o processo artístico, mesmo que
importado, fez dos cânones barrocos o instrumento indireto de ideologias internacionalistas,
evidenciando a contradição entre seus princípios e a fonte de suas idéias estéticas; a idéia se
tornará mais clara no capítulo que trata da Segunda Fase do Neocolonial.
O Neocolonial seria uma mera importação de estilos estrangeiros ou seria a busca de uma
identidade para a arquitetura nacional ligada ao resgate de formas do período colonial?
Raul Lino, em seu Livro Auriverde Jornada (1937: 158), faz algumas perguntas que bem
poderiam ser utilizadas para responder a que veio o Neocolonial: “Terá a arquitetura
brasileira de se fundamentar na tradição dos tempos coloniais? Deverá ela deixar-se influir
pelas correntes da estreita atualidade?”. E responde:
Certamente que uma coisa e outra, — e mais ainda. A arquitetura do Brasil deve
recusar, sem pejo nem desonra, as origens da sua História, mas não se deixará
envencilhar no meandro arqueológico, nem prender no formalismo escolar sem
vitalidade; a arquitetura do Brasil sofrerá a influência dos tempos correntes,
refletindo, porém as próprias reações nacionais, nunca se limitando a adotar
fórmulas importadas do estrangeiro. Na arquitetura brasileira hão de transparecer
ainda as condições mesológicas, climáticas do país. (Lino, 1937: 158)
O próprio Lino (1937: 153) elogia a casa Neocolonial — em especial a residência

Neocolonial de Castro Maya no Rio de Janeiro —. Para ele arquitetura deveria expressar
sentimento verdadeiro e sincero, força espiritual em sintonia de ética nacional (Lino, 1937).

Poderia o Neocolonial ter significado essa consciência nacional, a qual Raul Lino afirmava
ser uma obrigação da arquitetura?
A arquitetura Neocolonial, necessariamente, deveria ou seria apenas aquela arquitetura que se

fundamentasse na tradição do período colonial? O Neocolonial seria uma vontade de retorno
plástico, estético às formas do passado ou seria o desejo e a busca de novas formas inspiradas
no passado? Ou ainda, não seria justamente um movimento contrário à importação de estilos
arquitetônicos por pensar que a solução estava no próprio país, como aponta Miguel Alves
Pereira (1997: 78)?
O trabalho vem revestido de uma investigação histórica que tem como objeto a arquitetura
Neocolonial, considerando o que Carlos Alerto F. Martins chama de “entrecruzamento” das
abordagens metodológicas específicas para trabalhar os níveis documentais da arquitetura —
“os arquitetos afirmam seu projeto através de textos, teóricos ou doutrinários; de desenhos e
de obras” —; e, reconhecendo que a crítica e a história têm um papel importante na
arquitetura, onde permitem verificar mais do que uma contribuição prático-projetual, “uma
leitura crítica e histórica como elementos que se agregam à obra” (Martins, 1987: 5).
(...) não há razão para pôr mais uma vez em discussão a velha questão da unidade ou
diversidade de crítica e historiografia da arte. Não se faz história sem crítica, e o
julgamento crítico não estabelece a ‘qualidade’ artística de uma obra a não ser na
medida em que reconhece que ela se situa, através de um conjunto de relações, numa
determinada situação histórica e, em última análise, no contexto da história da arte
em geral. (Argan, 1995: 15)
A história é compreendida como fundamental à formação de um pensamento crítico do

momento presente e onde foi utilizado, para o levantamento executada, um estudo analítico
dos objetos arquitetônicos; já que a forma dos edifícios tem reconhecida, pela história da
arquitetura, relação com o tempo e com as sociedades que os construíram. É importante
levantar, como Veyne aponta, em relação aos estudos históricos, o fato de ser impossível
mostrar tudo “(...) não porque isso ocuparia muitas páginas, mas porque não existe fato

histórico elementar nem partículas factuais. É impossível descrever uma totalidade e toda
descrição é seletiva (...)” (Veyne, 1995: 29).
O levantamento dos exemplares neocoloniais não foi aleatório, apesar de fotos e projetos
constituírem uma prova empírica da arquitetura Neocolonial e de qualquer outra, este
levantamento vem acompanhado de descrições e interpretações que permitiram reconhecer as
características do Neocolonial. Foi trabalhada a lógica da diferença, de acordo com o que
Deleuze coloca quando discute Foucault, a idéia de que é a “ínfima diferença que,
paradoxalmente, leva à identidade” (Deleuze, 1988: 23).
Ideologia, neste trabalho, não é tomada como sendo a “falsa consciência” das referências
utilizadas na filosofia. Em arquitetura, ideologia pode ser vista como a relação entre cultura e
as condições materiais do local de onde surge a arquitetura em questão, no caso específico, da
arquitetura Neocolonial.
No caso do Neocolonial, a relação entre ideologia e arquitetura pode ser entendida como
mecanismo de reprodução das relações entre a classe intelectual e as ânsias da sociedade da
época, numa representação material dos aspectos surgidos nessas relações. O Neocolonial,
analisando apenas um dos seus aspectos, foi ideológico no sentido de ser professado pelas
elites intelectuais, olhando para o passado e procurando justificar a realidade arquitetônica
que produziam na atual condição de sua época.
Se Paul Ricouer (1990) apresenta ideologia como paradoxo e ambigüidade, entre outras
características, é possível afirmar, com alguma certeza, que o Neocolonial em suas
ambigüidades e desencontros tinha um caráter ideológico significativo que se procurou
esclarecer no decorrer deste estudo. E ainda, como Paul Ricouer assume a tese de Habermas
“segundo a qual todo ser está baseado num interesse” (Ricouer, 1990: 94), concordando com
o primeiro que se o Neocolonial é tratado como um movimento ideológico e passando a
discutir esse seu aspecto, assume-se também uma postura ideológica e um “interesse pela
comunicação histórica, fundado pela compreensão das heranças culturais” (Ricouer,

1990: 94), segundo a qual fica determinado que a Arquitetura Neocolonial faz parte de uma
herança cultural.
Foram definidos conceitos do que é entendido como história, como cultura, como ideologia,
como estilo, faltado definir o que será tomado, neste trabalho, como tradição. Será adotada a
definição de João Rodolfo Stroeter (1986: 111):
Tradição em arquitetura pode ser descrita como um conjunto de precedentes

conhecidos e de uso consagrado, parcialmente repetidos, parcialmente modificados,
dos quais o arquiteto se utiliza quando projeta um edifício. É um conhecimento do
que já se fez no passado, recente ou longínquo, que torna possível a quem projeta ir
direto às prioridades, poupando-lhe o trabalho de reinventar o que já foi inventado.
(...)
A tradição em arquitetura é feita de formas, mas de formas que têm uma identidade
e muitos pontos de referência. As formas novas nascem de formas existentes que,
sem que se saiba como, pertencem à memória do arquiteto. Muitas vezes surgem
formas claramente reconhecíveis, mas, talvez com a mesma assiduidade, encontram
suas origens na pré-consciência da nossa existência passada (...). A memória registra
muito mais do que nos damos conta. Memória e tradição estão sempre juntas (...).
Este trabalho está estruturado da seguinte maneira: na Introdução, desenvolve-se a intenção de

se pesquisar o Neocolonial e são descritos alguns conceitos e definições; no Segundo Capítulo
desenvolve-se um panorama do movimento no Brasil, com seções nas quais o Neocolonial
vem relacionado às Exposições Universais e às publicações editadas principalmente no
período relativo à Primeira e Segunda Fases do Neocolonial; no Terceiro Capítulo são
descritas as Fases do Neocolonial; nos Quarto, Quinto, Sexto e Sétimo Capítulos apresenta-se
o Neocolonial e seu desenvolvimento em Minas Gerais, na Bahia, em São Paulo e no Rio de
Janeiro, respectivamente. No Oitavo Capítulo aponta-se como teria sido o Neocolonial na
América Latina e nos Estados Unidos, procurando dissipar dúvidas quanto ao estilo Missões e
outros estilos dos quais encontramos exemplos em nossa arquitetura.
Os levantamentos realizados em campo foram acrescidos de questões conceituais. Foram

pesquisados arquivos, para a “descoberta” de microfilmes e projetos ainda existentes no
Departamento de Edificações da Secretaria Municipal de Atividades Urbanas da Prefeitura

Municipal de Belo Horizonte; e da produção apresentada em Revistas da Época, foram
selecionados títulos editados entre as décadas de 1930 e de 1960. Não se pretendeu a
elaboração de um álbum de fotografias ou imagens, mas reforçar o valor da arquitetura
Neocolonial enquanto símbolo temporal de um estilo arquitetônico.
Alguns relatos foram colhidos durante visitas em campo, sendo apenas aproveitados os dados
com a intenção de esclarecer ou contextualizar informações obscuras. Não foi possível, e nem
era objeto do trabalho, entrevistas com os arquitetos ainda vivos e que tenham praticado o
Neocolonial, mesmo por que ao final da pesquisa, poderá ser verificado que a questão da
autoria aparece com importância relativa se levarmos em consideração o alcance do
Neocolonial.
Ao falar de Neocolonial na arquitetura, inevitavelmente passamos pelos conceitos de

Tipologia. Nessa pesquisa, estes conceitos estão baseados em Vittorio Gregotti (1975: 151),
para quem a tipologia, se “ocupa da discussão, classificação e fundamentação dos tipos,
constituindo-se num conjunto de seus resultados e métodos como uma matéria importante
para a arquitetura (...)”. Tipo, para o mesmo autor, é definido “como modelo de onde extrair
cópias e esquemas de comportamento”.
Deve ser ressaltada a diferença entre Modelo e tipo e para isso seguiremos Aldo Rossi, que
baseado em Quatremère de Quincy (In: Rossi, 1982: 78) coloca:
A palavra ‘tipo’ não representa tanto a imagem de uma coisa a ser copiada ou
imitada perfeitamente quanto à idéia de um elemento que deve, ele mesmo, servir de
regra ao modelo.
Enquanto modelo é “entendido segundo uma execução prática da arte, é um objeto

que se deve repetir tal como é; o tipo ‘é’ pelo contrário, um objeto segundo o qual
cada um pode conceber obras, que não se assemelham entre si. Tudo é preciso e
dado no modelo; tudo é mais ou menos vago no ‘tipo’. Assim, vemos que a imitação
dos ‘tipos’ nada tem que o sentimento e o espírito não possam conhecer.

Um fato interessante, constatado durante a pesquisa, é que a abordagem do Neocolonial passa
ora pelos arquitetos autores dos projetos, ora pela questão social, política e econômica dos
países onde a arquitetura foi praticada. Este trabalho não procurou esgotar a questão
levantada, mas tentou analisar a arquitetura Neocolonial por pontos de vista que ainda não
tinham sido conjugados antes e mostrar em que sentido o movimento foi uma expressão de
nacionalidade.

2 PANORAMA DO NEOCOLONIAL NO BRASIL
O período arquitetônico brasileiro de 1914 a 1939 representa parte do universo

Neocolonial, e se definirá como o período de sua Primeira Fase, relacionando-se, em
alguns momentos, com a “possível gênese” (Camisassa, In: Revista Pós, 1996: 44) da
arquitetura moderna brasileira. A origem de tal arquitetura não é, porém, objeto deste
trabalho. Contudo, traçando-se um panorama do Neocolonial em alguns Estados
brasileiros, é possível perceber suas relações com o modernismo arquitetônico e avaliar
que estudos nesse sentido seriam de algum interesse.
Em texto de Aracy Amaral, editado em 1995, ela defende: “Hoje, a arquitetura

neocolonial poderia ser vista como antecessora das tendências modernas no Brasil, por
ter desconectado o país da Europa como única fonte de influência” (Amaral, In: The
Journal of Decorative and Propaganda Arts, 1995: 20). Isso demonstra que já há algum
tempo, historiadores e críticos vêm pensando no Neocolonial como um “trampolim”
para a arquitetura moderna.
É justamente nesse período caracterizado por “um estado de debilidade em que caíram
as artes e a civilização ocidental” (Pevsner, In: Almeida, 1997: 19), período anterior ao
modernismo, arquitetônico brasileiro, e caracterizado como Eclético, que se inclui o
Neocolonial.
O Neocolonial seria mais do que um resgate de formas do período colonial, seria a

busca de identidades, maneira de revisar a cultura e de criticar o modelo europeu.
Considerando o modelo europeu vigente na época como sendo o Ecletismo, podemos
ver o Neocolonial como forma de ir além desses mesmos modelos. Segundo Aracy
Amaral, o Neocolonial está ligado à:

(...) busca de tão desejada independência cultural que subitamente adquire
importância devido às comemorações dos centenários de independência
política dos países latino-americanos. Nesse sentido o neocolonial se figura
como uma antecipação do moderno. (Amaral, 1994: 16)
Segundo Carlos Almeida Cerqueira Lemos, o Neocolonial talvez simbolizasse um

status nacionalista diferente, que justificasse sua aceitação, sendo uma “revivescência
estilística fabricada ainda na década de 70” (Lemos, 1974: 130). Edson Mahfuz
participa da mesma opinião que Lemos, porém, é possível sustentar que as releituras e
os pastiches praticados a partir da década de 1970, já estavam ligados mais a uma
postura “pós-moderna” na arquitetura, do que a uma continuidade temporal da
arquitetura Neocolonial. Apesar do pós-modernismo não ser tratado no trabalho, cabe
aqui um esclarecimento do porquê classificar os revivalismos da década de 70 como
arquitetura pós-moderna, assumindo o risco de classificá-los como “neocolonioso” e
não como Neocolonial. Charles Jencks (1996) declara que a partir da década de 1970, a
cultura tradicional passou a ser defendida pelos pós-modernistas, desde Ihab Hassan, e
que ele mesmo — Jencks —, em 1975, ampliou o uso do termo pós-modernismo e, em
1978, caracterizou o seu uso em arquitetura por uma dupla combinação: o uso de
técnicas modernas em construções tradicionais para que a arquitetura falasse ao público
e ao que ele chama de “minoria inquieta de arquitetos”. Talvez essa mesma “minoria”
tenha buscado nos revivalismos, uma forma de expressar sua inquietação com o
momento vivido durante aquela década e, no Brasil, durante a década seguinte, a de
1980. A questão levantada por Carlos Lemos será desenvolvida no capítulo que trata da
Terceira Fase do Neocolonial.
O trecho abaixo mostra uma outra opinião a respeito do Neocolonial. Essa opinião, de
Luiz Alberto do Prado Passaglia, nos ajuda a esclarecer a arquitetura Neocolonial.
O neocolonial foi um dos produtos ideologia nativista, e se fazia representar

principalmente por José Mariano Filho, médico e ‘têmpera de um condotieri’,
segundo Paulo Santos. A arquitetura desta fase dogmática, resultante de sua
condução, recorre a um procedimento de composição a partir de ‘apliques’ de
elementos decorativos, decorativos-funcionais, materiais e agenciamento de
ambientes típicos como varandas. A este segmento se deve o incentivo à

documentação da arquitetura tradicional brasileira, do qual participaram, em
1924, os arquitetos Lucio Costa, Nestor de Figueiredo, Nerêo Sampaio.
Naquele momento, os arquitetos envolvidos nessas pesquisas não possuíam
instrumentos analíticos que os fizessem abordar a questão da criação de um
estilo de uma maneira mais ampla, ou seja, depararam-se com a ausência de
um conceito e teoria do desenho da ornamentação e da abordagem
racionalista da construção, contando apenas com a concepção acadêmica do
desenho naturalista que, alguns dos quais testemunham esta nossa afirmativa.
Através de Lucio Costa, a influência desta corrente permaneceu, mas
acrescida do arcabouço teórico racionalista e funcionalista (PASSAGLIA,
1989; 12-31), despojada das suas teses ideológicas de base étnica e
totalitarista. No entanto, manteve os seus conceitos da arquitetura como Arte
Plástica. (Passaglia, 1995: 130)
Lucio Costa mantém o fazer arquitetônico como arte, mas não é possível afirmar que
seus projetos Neocoloniais da década de 1920 não recorrem a “apliques” dos mesmos
elementos que mais tarde, ele próprio, irá criticar (ver as FIGURAS 17, 44 e 94 a 96).
Na opinião de Jorge Czajkowski (In: Gávea, 1993), o Neocolonial teria duas fases. A
primeira fase caracterizou-se por uma apropriação de formas do passado, sem qualquer
preocupação com a recuperação ou interpretação das técnicas construtivas tradicionais;
aplicava as formas sobre estruturas modernas de concreto armado, simulando as antigas
construções pelo efeito de massas de alvenaria. Para o autor:
Avesso à simplicidade da arquitetura civil da colônia, o neocolonial valia-se

geralmente de uma colagem indiscriminada de elementos da arquitetura
religiosa barroca, interpretados, no entanto, através do olho eclético: medidas,
proporções e composições típicas da arquitetura acadêmica do fim-de-século,
muito diferente da escala colonial. Confundiu-se também, desde logo, com o
historicismo pan-americano que atravessava as Américas a partir dos Estados
Unidos. O Colonial espanhol, mais rebuscado, respondia melhor ao gosto da
época que a nossa arquitetura tradicional. Os pavilhões neocoloniais da
Exposição de 22, por exemplo, foram muito mais espanhóis que portugueses
ou brasileiros. Na construção residencial o californiano ou missões teve a
enorme importância de modernizar efetivamente a casa de moradia, propondo
plantas mais funcionais, fachadas de poucos elementos decorativos, volumes
mais baixos e esparramados, geralmente circundando um pátio. (Czajkowski,
In: Gávea, 1993: 33).
De acordo com Czajkowski, a Segunda Fase do Neocolonial teria ocorrido após os

estudos da antiga arquitetura brasileira desenvolvidos na década de 1920, quando

“materiais autênticos” provenientes de demolições conduziram a uma “feliz reedição do
espírito colonial”. Os exemplares arquitetônicos dessa fase evitaram os emblemáticos e
excessivos ornamentos utilizados na fase anterior. Para Czajkowski as construções mais
sólidas e sóbrias se aproximavam da arquitetura do século XVII.
O presente trabalho também propõe o estudo do Neocolonial em Fases, mas o fará

buscando referenciais diferentes das de Czajkowski e incluirá uma Terceira Fase, como
será percebido nos demais capítulos.
Afastando-se de mais uma contradição citada anteriormente, a respeito do Neocolonial,

vê-se que ele satisfaz a vontade de se reviver o velho estilo português, ou a velha moda
brasileira, nas novas construções. Durante o período Neoclássico, o Brasil estava
acompanhando simultaneamente a Europa, perdeu-se no decorrer do Ecletismo e acabou
chegando ao Neocolonial. Em face disto, Carlos Lemos faz a seguinte pergunta: “Por
que não se retornar à tradição, em vez de macaquear os franceses, aqui fazendo um
estilo como o ‘art nouveau’?” (Lemos, 1979: 130). A Arquitetura Neocolonial responde
a essa questão; o Neocolonial retornou às tradições, porém, estava relacionado com a
introdução de novas técnicas e, também, com as influências estrangeiras que a
arquitetura brasileira englobava.
O Neocolonial, em toda sua extensão e ambigüidade, está no Brasil, relacionado com a

característica norte-americana de “exportar” modas arquitetônicas, guardando
semelhanças com o restante da América Latina em relação aos centenários de
independência e busca de identidade, como poderá ser visto na Segunda Fase. No
sentido de estar ligado à busca de independência cultural se antecipa como moderno. E,
ligado tanto aos Estados Unidos quanto ao restante da América Latina, a adoção do
Neocolonial espelha de alguma forma uma internacionalização do gosto estético que
marcará a identidade arquitetônica a partir do modernismo.

Se a noção de identidade arquitetônica brasileira está ligada mais ao barroco do que às
arquiteturas pré-descobrimento, talvez o seja, porque o barroco foi, de certa maneira,
um estilo quase próprio. No caso do barroco mineiro, como aponta Raul Lino ao falar
de Ouro Preto, seria nas igrejas desta cidade “que alguns escritores brasileiros querem
ver os primórdios de uma expressão nacional na arquitetura, e até, segundo os mais
nacionalistas, o primeiro e tácito protesto contra a tirania do reino” (Lino, 1937: 145).
O mesmo autor, ao se referir ao barroco baiano, diz ter descoberto “algumas feições
estranhas à Arte Portuguesa” (Lino, 1937: 145) e, ao se referir a um claustro em um
convento de Olinda diz ter visto “certa forma de arcos em contracurva que faz lembrar
o gênero de algumas construções da velha América Central” (Lino, 1937: 146), arcos
que marcaram quase todos os tipos Neocoloniais a partir de sua Segunda Fase. Nos
exemplares de Salvador e Itaparica será percebida a utilização desses arcos, que muitos
julgam se tratar de uma referência a modelos da América Espanhola, mas cujas
expressões já existiam no Brasil desde o período colonial. Vê-se, assim, que desde a
arquitetura colonial era comum a adoção de feições estrangeiras ao meio brasileiro. O
Neocolonial repetirá essa característica, não existe porque, então, de se alegar que esse
movimento introduzia estrangeirismos em uma arquitetura, se de fato o que propunha
desde o início, era buscar no passado a mesma inspiração criadora.
Ligar o Neocolonial ao Ecletismo, só enquanto reação do primeiro a este. “Mas, nessa

década (a década de 1920), a reação ao ecletismo vinha do movimento neo-colonial, de
Ricardo Severo e José Mariano (filho) [sic]” (Fonseca, 1997: 90). E ainda:
O estilo neo-colonial representou a primeira reação, a partir da segunda

década do século, à incorporação acrítica dos estilos históricos europeus pelo
ecletismo no Brasil, e ao desconhecimento e mesmo desvalorização da
tradição construtiva vinda da colônia. Seus seguidores procuraram produzir
uma arquitetura que, inspirado nessas raízes, terminou por se converter em
uma cópia cujo efeito era de evocar o passado. (Fonseca, 1997: 97).
Tratando de arte, Maria Cecília Londres Fonseca indica como um dos aspectos sociais
dos modernistas brasileiros “a construção de uma tradição brasileira autêntica”

(Fonseca, 1997: 97), onde, na arquitetura o Neocolonial representou a reação descrita na
passagem anterior.
Apontam alguns, como Lucio Costa, que o Neocolonial seria um “pseudo-estilo” sem
importância maior para a arquitetura brasileira; procura-se aqui, demonstrar justamente
o contrário: os valores contidos no estilo, na Doutrina, no Neocolonial, que capacitaram
a arquitetura brasileira a produzir exemplares de nítida inspiração nacional, de
indiscutível valor plástico, onde, embora nem sempre, esteja presente uma adequação ao
clima, ao sítio e aos materiais 1. Se aplicarmos a idéia de Panofsky que “(...) analisa a
evolução arquitetônica da catedral gótica, concluindo que não há criação de formas
novas para a composição de um estilo. Mas as características e a evolução de um estilo
são resultado da invenção baseada no manuseio das formas históricas” (Cabral, In:
Revista Pós, 1995: 94), pode-se sustentar que o Neocolonial manuseou as formas
históricas, e lançar uma dúvida: será que a arquitetura que lhe é posterior não se
aproveitou em nada dos esclarecimentos e preceitos produzidos por ele?
Segundo Paulo F. Santos a gênese do movimento Neocolonial no Brasil “estaria em

1908 2, ligada à vinda de Elihu Root ao Rio de Janeiro quando foi inaugurado, por
Joaquim Nabuco e pelo Barão do Rio Branco, o Palácio Monroe” (Santos, 1977: 98)
(FIGURA 01) — Pavilhão do Brasil na Exposição de 1904 em Saint-Louis, executando
com estrutura de ferro e que pôde ser desmontado e reconstituído — cujo nome era
1
“(...) espírito de harmonia da construção com o clima, o meio e os materiais peculiares”. FREIRE,
Gilberto, In: Arquitetura Civil I, p. 5. Ainda do mesmo autor, que cita uma passagem de Debret
comentando a respeito de nossa arquitetura colonial feita pelos jesuítas, quando respeitavam
“judiciosamente as exigências do clima e dos materiais existentes no país”.
2
Ano da grande exposição nacional que comemorava cem anos da abertura dos portos e que de acordo
com Mário Barata “verá a expansão do estilo bolo de noiva em edifícios, na maioria, transitórios”.
BARATA, Mário. A arquitetura brasileira dos séculos XIX e XX. Rio de Janeiro: Jornal do
Comércio, 1954, p. 11.

referência ao presidente americano James Monroe que em 1823 formulou a doutrina que
leva o seu nome, cuja idéia principal era a de “América para os americanos” 3.
Mário Barata acrescenta a respeito do estilo da exposição de 1908 (FIGURAS 02, 03, 04 e
05):
Era, porém, para aquilo, que tendia o mau gosto [sic] ornamental da época.
As reações já se anunciavam, quase sempre mal orientadas.
A mais persistente foi a do ‘neo-colonial’, resultado de um mal

compreendido regionalismo que se inspirou muito mais no californiano e nos
bangalôs estrangeiros, que em nossa tradição de arquitetura civil (...)”. Disse
ainda a respeito de outro crítico do Neocolonial “(...) Lucio Costa iniciou sua
carreira nesse ambiente, ao lado de Valentim, (...) (Barata, 1954: 11).
3
A discussão sobre as relações entre o Neocolonial e a Doutrina Monroe não é, no momento, objeto desse
trabalho, mas não se pode deixar de acrescentar que tal serviu incrivelmente aos interesses
norteamericanos no início do século XX e que o Barão do Rio Branco tinha uma visão particular da
mesma. A idéia de “América para os americanos”, propagada pela Doutrina era vista com reservas pelo
Barão. Não escapou a ele que seria um risco o Brasil se “submeter” a uma potência, os Estados Unidos,
que dividiria o poder internacional, a partir de fins do século XIX, com a Europa. Rio Branco
compartilhava da idéia de Pan-americanismo, lançada por Monroe, onde caberia ao Brasil, como maior
país da América do Sul, dar sustentação ao princípio monroísta, se colocando numa posição de
igualdade, e não numa posição de total reconhecimento a uma supremacia Americana (como apontam
os livros Rio Branco: o barão do Rio Branco, 1845-1912. Capítulo XI e A Vida do Barão do Rio
Branco).

01
FIGURA 01 – Palácio Monroe, Rio de Janeiro

(Fonte: Livro Quadro da arquitetura no Brasil, p. 185)
De acordo com Wilson Martins (1978: 528) “a Exposição Nacional de 1908, além de
ser mais uma extraordinária exibição de nossas ‘riquezas naturais’ para aguçar ainda
mais a ‘cobiça internacional’, foi também ocasião de uma extraordinária atividade
artística e literária”.
Lucio Costa por sua vez escreveu no livro Arquitetura Brasileira:
4
Fui contra essa feira de cenários arquitetônicos improvisados que se
pretendeu invocar o artifício revivescimento formal do nosso próprio
passado, donde resultou mais um ‘pseudo-estilo’, o neocolonial, fruto da
interpretação errônea das sábias lições de Araújo Viana e que teve como
precursor Ricardo Severo e por patrono José Mariano Filho.
4
O autor se refere ao ecletismo dos estilos europeus com pesada carga decorativa.

Trata-se, no fundo de um retardado ruskianismo, quando já não se justificava
mais, na época, o desconhecimento do sentido profundo implícito na
5
industrialização, nem o menosprezo por suas conseqüências inelutáveis .
Relembrando agora, ainda mais avulta a irrelevância da querela entre o falso
colonial e o ecletismo dos falsos estilos europeus: era como se, no
alheamento da tempestade iminente, anunciada de véspera, ocorresse uma
disputa por causa do feitio do toldo para ‘garden-party’ [sic]. Equívoco ainda
agravado pelo desconhecimento das verdadeiras características da arquitetura
e conseqüente incapacidade de lhe saber aproveitar convenientemente
aquelas soluções e peculiaridades de algum modo adaptáveis aos programas
atuais do que resultou verdadeira salada de formas contraditórias,
6
provenientes de períodos, técnicas, regiões e propósitos diferentes .
Assim como a Avenida Central marcou o apogeu do ecletismo, também o

pseudo-colonial teve sua festa na exposição comemorativa do centenário da
Independência (...) (Costa, 1952: 22) (FIGURAS 06,07 e 08).
02 03
FIGURAS 02 e 03 – Pavilhão Paulista, projeto do escritório de Ramos de Azevedo para a Exposição de

1908.
(Fonte: Livro Ecletismo na Arquitetura Brasileira, p. 102)
5
Não fica claro no texto a qual sentido se refere o autor.
6
Segundo Benjamin de Araújo Carvalho no livro Duas Arquiteturas no Brasil, nossa arquitetura
colonial inspirou-se na Idade Média, sobretudo no Românico que nasce da Arquitetura Cristã Primitiva;
e no Barroco, que tem suas raízes no Renascimento e na Arquitetura Sarracena, que sofreu influências
Persa e Bizantina. Podemos concluir que o colonial também se originou de formas contraditórias,
provenientes de períodos, técnicas, regiões e propósitos diferentes, acrescentando ainda que, talvez o
fosse como a arquitetura romana, que sabia aproveitar e se apropriar de tudo o que havia de interessante
em arquiteturas estrangeiras, conjugando com seus avanços técnicos e estruturais, de que resultou uma
particular arquitetura.

04 05
FIGURAS 04 e 05 – Exposição Nacional Comemorativa do Centenário da Abertura dos Portos, de 1908,

no Rio de Janeiro. Representou o clímax da invenção do Ecletismo.
(Fonte: Livro Ecletismo na Arquitetura Brasileira, p. 103)
Paulo Santos antecipa em seis anos a “origem” do Neocolonial, Carlos Kessel, por sua
vez, contribui para a discussão dessa origem ao defender a importância de Araújo Viana
e fazer uma crítica à historiografia oficialmente aceita. Como o interesse da pesquisa
não é definir, com certeza, uma data inicial e uma final para o movimento, visto que as
manifestações culturais e artísticas oscilam no tempo e não perdem sua validade e
importância em função disso, fica aqui a proposta de Kessel (1999):
O movimento que passou à história da arquitetura brasileira como ‘Estilo

Neocolonial’ tem as suas origens, de acordo com a periodização geralmente
aceita e reproduzida na historiografia, com a atuação do engenheiro e
arquiteto português (radicado em São Paulo) Ricardo Severo, a partir de
1914. Como paralelo carioca, destacaria-se um ciclo de palestras do professor
Araújo Viana, realizado no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e
publicado em 1915, sob o título “Das artes plásticas no Brasil em geral e no
Rio de Janeiro em particular’. (...) quero mostrar como a valorização da arte e
da arquitetura do Brasil-Colônia já estava presente nas reflexões e na
atividade do professor Araújo Viana desde 1901, através de sua atuação
como professor da Escola Nacional de Belas Artes e como articulista na
imprensa carioca, sem que isto significasse necessariamente o engajamento
em polêmicas estéticas ou políticas como as que vão envolver o neocolonial a
partir da pregação de Ricardo Severo e, posteriormente, de José Marianno
Filho, nas décadas de 20 e 30.
Busca-se aqui, mais as relações estéticas que as relações temporais que envolvem o
Neocolonial, visto que mesmo antes do início do século XX já existiam tendências
nacionalistas nas artes.

Quando observamos as características de nossa arquitetura moderna — força de
expressão dos sistemas construtivos, tendência a diminuir a rigidez do espaço, emprego
das inovações técnicas e a acentuação das particularidades regionais — percebemos que
se transformaram em conceitos firmes, que evidenciam o valor, as particularidades e a
importância do nosso modernismo enquanto manifestação arquitetônica de cunho
puramente autóctone, mas de alcance internacional; mesmo que tais características
estejam presentes em formas baseadas em modelos antigos.
Para compreender o surgimento de uma arquitetura tipicamente brasileira no século XX,

7
é necessário o exame de nossa formação histórica e de todos os fatos que
influenciaram o desenvolvimento de nossa arquitetura. A dificuldade em aceitar o
passado, mesmo que recente, como mediador e talvez catalisador, responsável em parte
pelo aparecimento da arquitetura Moderna; e a intenção em reduzir ao mínimo a
capacidade de pensamento e criação de nossos arquitetos e a emancipação dos meios
geradores da arquitetura nacional 8 têm levado a interpretações errôneas deste período.
Para examinar nossa formação histórica enquanto nação, desde já, temos que aceitar o
fato de o Brasil ser uma nação “composta de muitas raças e influenciada por diversas
culturas, tendendo, por natureza, assimilá-las e ajustá-las às suas necessidades” 9.
Deve-se aceitar também que, as “três correntes humanas” — o índio, o negro, o europeu
(sobretudo o português) — constituintes da cultura e da origem do Brasil contribuíram,
7
Para esclarecer em parte tal exame, ver RIBEIRO, Darcy. Estudos de antropologia da civilização, IV:
os brasileiros, livro I: Teoria do Brasil. 2a ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975. p. 51-6 e p.
73-77.
8
Como se observa na introdução do livro Brazil Builds de Philip L. Goodwin, onde os arquitetos e a
arquitetura brasileira têm um papel coadjuvante frente às citadas influências Francesa, Alemã, Italiana e,
sobretudo da pessoa de Le Corbusier. p. 81.
9
Mary Mix escreveu isso ao referir-se aos Estados Unidos, porém, a referência se encaixa perfeitamente
ao nosso país. MIX, Mary. La moderna arquitetura norteamericana. Traduzido por Luis Castro.
Barcelona: Editora Ahr, 1954. p. 7.

cada uma delas, com a sua heterogeneidade. Tanto os elementos humanos quanto os
materiais, representados pelos negros e europeus, vieram do exterior, sofrendo conflitos
e passando por acomodações que levaram à construção de nossa cultura e de nosso país.
Em nossa arquitetura não seria diferente, foram vários os fatores a contribuir para a
formação de uma arquitetura colonial, que nada tinha de cópia ou imitação da
arquitetura portuguesa. De acordo com Lucio Costa, os portugueses não estavam aqui a
fazer cópia, estavam era produzindo de maneira natural o que sabiam fazer com o
material que tinham em mãos e com a mão-de-obra disponível, primeiro o índio e
depois o negro.
Se a arquitetura na colônia conseguiu manter, até meados do século XIX, um “ar

despretensioso e puro” da arquitetura portuguesa que havia sido adaptada ao ser
transplantada para o Brasil, a partir da segunda metade do século XIX a arquitetura vai
se representar pelo Neoclassicismo e pelo Ecletismo, definindo sua concepção e
conferindo suas características gerais tomando como base esses dois momentos
arquitetônicos. Talvez o fato de o Brasil ser um país jovem, habitado por pessoas de
raças 10 diferentes e carente de uma “longa história” ou de uma tradição mais ou menos
uniforme, seja uma das causas responsáveis pelo ecletismo de sua arquitetura, porém, ao
mesmo tempo, cabe atribuir-lhe um efeito diametralmente oposto. O retorno ao tempo
11
de colonização, quando a necessidade foi lei, prevaleceu na América; e converteu o
brasileiro em inventor de novas formas arquitetônicas adaptadas às condições climáticas
e humanas.
10
Ver RIBEIRO, Darcy. Estudos de antropologia da civilização, IV: os brasileiros, livro I: Teoria do
Brasil 2a ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975. p. 73-7
11
Ver HOLANDA, Sérgio Buarque de. História geral da civilização brasileira. São Paulo: Difusão
Européia do Livro, 1960. Tomo I. A época colonial. 1o volume: do descobrimento à expansão territorial.
p. 106.

06
FIGURAS 06 e 07 – Pavilhão das Indústrias na Exposição do Centenário da Independência, Rio de

Janeiro, projeto de Arquimedes Memória e Francisque Cuchet, e vista noturna em contraste com o Palácio
dos Estados.
(Fonte: Livro Arquitectura Neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos, p. 245)
07
08
FIGURA 08 – Pavilhão das Indústrias de Portugal, para a mesma Exposição.

(Fonte: Livro Arquitectura Neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos, p. 255)

Todas as regiões do Brasil, com suas variações, imprimiram à arquitetura colonial seu
caráter peculiar, por exemplo, em Minas Gerais, as fachadas de igrejas e os
acabamentos e ornamentos de chafarizes serviram como inspiração para as residências
Neocoloniais; em Itaparica um bairro inteiro foi construído com a liberdade criadora
que também era característica do Neocolonial e imprimiram à Cidade uma característica
única, com os arcos, acabamentos em pedras e colunas torsas nas fachadas das casas.
Os principais projetos modernos se viram realizados inicialmente em seu ambiente mais

natural, as novas formas se juntaram às exigências da técnica e ao progresso da
construção.
Dois períodos na história da arquitetura brasileira, o Ecletismo e o Modernismo,

intercalados por uma série de outros estilos mais ou menos valorizados e com relativa
importância, levando em consideração variações regionais reconhecíveis, explicam as
diversas interpretações arquitetônicas, em vez da clara uniformidade em alguns países
europeus.
O Brasil teve que passar por um período de distanciamento e reconhecimento de um

patrimônio rico, para depois, com os primeiros conhecimentos da arquitetura moderna,
principalmente da arquitetura européia, orientando-se pelas tradições e formas
autóctones, chegar a uma arquitetura original, o nosso Modernismo.
Influências chinesas, árabes, espanholas e portuguesas aparecem no Colonial em formas

e detalhes ligados à expressão arquitetônica. O Neocolonial resgata estas influências às
12
quis funde um sistema construtivo moderno , juntamente com mudanças na divisão
12
Segundo Monteiro Lobato a respeito do Neocolonial: “(...) esse movimento fecundo [...]. É o tactear
dos primeiros passos para a criação do estilo brasileiro”. LEMOS, Carlos A. C.. O ecletismo em São
Paulo. In: FABRIS, Annatereza (Org.). Ecletismo na arquitetura brasileira. São Paulo: Editora
Nobel/Editora da USP, 1987; p. 93.

interna dos prédios e com o uso de expressões da língua inglesa para a designação dos
cômodos. Usa também de “princípios opostos à orientação eclética da arquitetura e à
sobriedade no uso dos elementos decorativos” 13. Como exemplo de resgate promovido
pelo Neocolonial e que será aproveitado pelo Modernismo, podemos citar o uso dos
azulejos nas edificações:
(...) rejeitado no início pelos arquitetos modernos brasileiros como relíquia da

arquitetura colonial, os azulejos foram ressuscitados pela primeira vez no
prédio do Ministério da Educação e Saúde, por uma sugestão de Le
Corbusier. Desde então, os azulejos têm sido tão freqüentemente usados que
se tornaram novamente uma característica típica da arquitetura brasileira.
Eles têm provado ser ao mesmo tempo um valioso material de revestimento e
14
um excelente e flexível meio de expressão artística. (Damaz, 1963: 88) .
A opinião de Paul Damaz, a respeito do “resgate ao uso de azulejos” na arquitetura

brasileira, se mostra tão errada que o autor sequer menciona o Neocolonial no seu livro,
e esquece que, talvez, na arquitetura não erudita das regiões mais quentes do Brasil, o
azulejo nunca tenha sido deixado de ser usado, sempre fazendo parte do repertório
plástico da arquitetura brasileira mais autêntica.
13
Na opinião de Passaglia: “Estas orientações não chegariam a ser uma maneira à brasileira de
depuração arquitetônica, na medida em que, na prática, o processo de ‘composição arquitetônica’
utilizado recorria apenas a uma coleção de apliques compostos de elementos funcionais decorativos,
tais como portadas ,beirais, arcadas, etc. não chegando assim a alterar substancialmente a concepção
arquitetônica, integrando ao corpo da casa as varandas e terraços que substituíram os pórticos
clássicos”. PASSAGLIA, Luis Alberto do Prado. In: Cadernos de arquitetura e urbanismo. Belo
Horizonte, no. 3: PUC-MG, maio. 1995. p. 105.
14
Ainda a respeito do uso de azulejos na arquitetura brasileira: “Na verdade, foram os construtores
brasileiros quem, pela primeira vez, recorreram ao azulejo para revestimento e proteção das fachadas
de templos e sobrados. Tais aplicações não foram utilizadas em Portugal a não ser, esporadicamente,
em muros e paredes exteriores de jardins e pátios, sempre com uma manifesta intenção decorativa e
voltados discretamente para os interiores. É certo que, desde o século XVI, se aplicaram azulejos na
cobertura de torres de igreja, prática aconselhada em obras manuelinas e continuado
parcimoniosamente no século XVII. Mas foi no Brasil que tal sistema de cobertura se generalizou
extravasando-se nas próprias fachadas com a aplicação de azulejos sobrantes das decorações
internas”. In: SIMÕES, J.M.. dos Santos. Azulejaria portuguesa no Brasil. Lisboa. Fundação
Calouste Gulbenkian, 1965. p. 35.

15
Seria o uso do azulejo na arquitetura moderna do Brasil uma característica retirada
diretamente de nossa tradicional arquitetura colonial? Possivelmente não. Nossa
arquitetura moderna nasceu em um período na qual ainda estava em uso, e em alguns
locais expandindo-se, o Neocolonial. Este sim havia resgatado o uso do azulejo,
tradicional na arquitetura colonial.
Philip L. Goodwin aponta a necessidade da arquitetura moderna de possuir um novo

espaço: “A nova arquitetura estabeleceu-se no Brasil e terá que exigir atmosfera
diversa daquela que tem sido facilitada pela mentalidade acadêmica da Escola de Belas
Artes” (Goodwin, 1943: 102).
A quem ou a que se poderia creditar a possibilidade de ruptura com os preceitos da

Escola de Belas Artes?
Em parte ao Neocolonial. Com a aceitação das idéias relativas ao Neocolonial,

começou-se a romper a ligação obrigatória entre a arquitetura e a Escola de Belas Artes.
A partir daí o caminho estava aberto para novos gostos, experimentalismos e uma nova
mentalidade — a valorização do passado, seu reconhecimento e sua proteção —; e não
muito diferentemente do Neocolonial, foi isso que a Moderna arquitetura brasileira fez:
“trouxe o caráter do próprio país e dos artistas que o lançaram, se ajustou ao clima e
aos materiais de que dispôs” (Goodwin, 1943: 103).
O que se percebe, a partir da segunda metade do século XX, é uma continuidade das
formas tradicionais, que iniciada com o Neocolonial em sua Primeira Fase, se tornam
características cada vez mais regionalizadas no Modernismo. Características ligadas a
adaptações do clima, às resoluções de problemas climáticos e topográficos.
15
Uso imaginoso de azulejos ao qual a arquitetura moderna brasileira deve muito de seu caráter
particular, como aponta Philip L. Goodwin no livro Brazil Builds.

A inclusão da tradição na arquitetura Moderna corresponde a uma necessidade de se
valorizar o passado, criando identidade para sustentar um futuro. Esse passado tinha
sido esquecido e, até recentemente, o período do final do século XIX e início do XX não
fora merecedor de atenção, devido, dentre vários motivos, ao anti-historicismo pregado
pelas vanguardas modernistas. O resgate dessa tradição foi necessário em virtude da
invasão de estilos ecléticos cada vez mais alheios à vida brasileira, que não se
identificavam com nossa cultura e que não contribuíam para uma valorização de nossa
história. O Neocolonial faz parte desta clara reação de retorno ao passado, que conduz a
uma transformação das formas de vida e que se reflete imediatamente na arquitetura.
A dificuldade em se classificar um edifício Neocolonial acaba fazendo com que este

seja caracterizado impropriamente como Eclético. O Neocolonial difere do Ecletismo
em seus fundamentos e sua concretização. Se o Ecletismo, de acordo com Almeida
(1997: 12), “é a cultura arquitetônica própria de uma classe burguesa que dá primazia
ao conforto, ama o progresso e as novidades e, freqüentemente, reduz a produção
artística ao nível do gosto e da moda”, vê-se claramente que a arquitetura Neocolonial
não pode ser classificada como um Ecletismo, pois o que tem sido demonstrado não é
justamente o fato dos escritores e teóricos acusarem-no de repetir o passado, de buscar a
sua inspiração e o repertório para os seus exemplares dentro de todo um modo de
produção artística ultrapassado?
Os seguidores e praticantes do Neocolonial tinham a idéia de valorizar o passado e de

criar uma identidade própria para a arquitetura nacional que fugisse da imagem do
Ecletismo importado; dessa forma, fica representado o primeiro aspecto levantado por
Roberto Segre: o de rejeição e questionamento em relação ao classicismo cosmopolita.
Em suas obras, características do Neocolonial, já podiam ser sentidas até algumas
influências e tendências modernas. Ao se referir a projetos de Ricardo Severo, Yves
Bruand diz:

As casas de Ricardo Severo, eram extremamente variadas e tratadas com toda
a liberdade permitida pela técnica contemporânea. Não vacilava em jogar
com os planos na distribuição de massas e, mais ainda recuos progressivos
em elevação (...). Na época colonial, jamais houve semelhantes exercícios de
virtuosismo gratuito, e tampouco era possível cogitar o grau de refinamento
alcançado por Ricardo Severo. Portanto, suas obras eram modernas, mas
concebidas de modo a evocar intensamente uma arquitetura do passado.
(1981: 53).
O segundo aspecto levantado por Segre, como sendo uma característica progressista e
conservadora ao mesmo tempo, pode ser sentida na postura ideológica de defender o
patrimônio, preservar a continuidade histórica fundamentada na compreensão das
heranças culturais que deveriam ser resgatadas. E embora Carlos Lemos use um tom
negativo ao comentar as ligações do Neocolonial com o panorama da proteção de bens
culturais arquitetônicos no Brasil:
Tudo isso na década dos anos vinte, quando se populariza o neocolonial e

chegamos a ver disparates como aquele de se reformar construções
autenticamente coloniais visando dar-lhe a feição estilística em moda. Foi
comum a ‘preservação’ caracterizada pela transposição de elementos de
composição arquitetônica de uma construção abandonada para outra nova.
(Lemos, 1987: 36).
Já se percebe a importância que o Neocolonial teria na criação do Serviço de Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional – SPHAN. As discussões surgidas em torno desse
movimento levantaram reflexões acerca do acervo arquitetônico que o Brasil possuía e
instigou à “redescoberta” do mesmo.
A prática de transposição citada, usada algumas vezes pelo Neocolonial, antecipa o

projeto de lei “relativo à proteção de nosso patrimônio cultural arrolando entre os bens
preserváveis (...) os que possam ser retirados de uma edificação para outra” (Lemos,
1987: 37).

Em seu texto, Abelardo de Souza 16
coloca que, “Todos esses estilos 17, menos o nosso
‘colonial’, eram revistas ou livros de arquitetura que chegavam por aqui. (...) nada se
criava naquela época” 18, e em sua Primeira Fase, realmente o Neocolonial não servirá
como repertório de formas para catálogos de arquitetura, o que permite pensar que o
Neocolonial seria uma forma de resgatar o valor de um patrimônio que começou a ser
reconhecido naquele tempo. Se tudo era copiado de revista e o nosso patrimônio,
19
embora próximo, fosse desconhecido e desvalorizado, seria positivo para a sua
valorização e reconhecimento que o Neocolonial se inspirasse nesse patrimônio, sendo
mais coerente uma inspiração de algo que representasse o padrão brasileiro, e mesmo
português, do que algo europeu ou americano; e como já vimos, a arquitetura colonial
brasileira, sofreu influências das mais variadas culturas.
A idéia de um estilo em retornar com formas que representassem valores nacionais

estava de acordo com o pensamento de Mário de Andrade, expresso no Ensaio sobre a
Música Brasileira, de 1928; “Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte
brasileira é um ser eficiente como valor humano. O que fizer arte internacional ou
estrangeira, se não for gênio, é um inútil, um nulo. E é reverendíssima besta” (Lucas,
In: Xavier, 1987: 18).
Ainda em 1928, Mário de Andrade, em artigo no Diário Nacional, onde discute a

“Arquitetura Colonial”, afirma não achar um mal, mas nem um bem ao “estilo de casa a
16
Ver SOUZA, Abelardo de. A Escola Nacional de Belas Artes, antes e depois de 1930, arquitetura no
Brasil. São Paulo: Livraria Diadorim Editora: Editora da USP, 1978. p. 13-32. In: XAVIER, Augusto
(Org.). Arquitetura moderna brasileira: depoimentos de uma geração. São Paulo: Pini/Associação
Brasileira de Ensino de Arquitetura/Fundação Vilanova Artigas, 1987. p. 56-64.
17
Refere-se aos estilos ecléticos, principalmente os “Luízes”, o “Espanhol”, o “Mexicano” e o “Inglês”
ou “Tudor”.
18
Inclusive a arquitetura moderna passaria a ser oferecida em catálogos. Ver o livro Vivendas
economicas; una seleccion de 150 proyectos originales de vivendas modernas. Buenos Aires: Editora
Construcciones Sudamericanas, 1948.
19
Desconhecido também para os arquitetos saídos da Escola Nacional de Belas Artes, onde o ensino
seguia o academicismo francês.

que chamam de Colonial ou de Neocolonial”. Como poderá ser visto no artigo em
anexo, o que o autor aponta é que o período era confuso, e que uma análise procurando
responder se o Neocolonial era bom ou ruim, só seria concretizada depois de muita
reflexão, porém — uma ressalva importante — ele analisa o movimento fazendo uma
relação com a arquitetura moderna, apesar de explicar porque, de acordo com o seu
ponto de vista, o momento artístico do período vai aceitar o Neocolonial. Outra
consideração deve ser feita na análise de Mário de Andrade, pois ele se mostra ligado às
culturas européias, sobretudo à francesa, mas esquece que, no Brasil, o Neocolonial fora
proposto por um português e, quando — em certo ponto do artigo chama de atrasada a
tendência de países como o Brasil, o México e a Argentina em buscar uma arquitetura
nacionalista — ele se contradiz ao apoiar e sustentar a validade do Neocolonial.
Pode-se perceber, com o artigo, que Arquitetura Moderna e Arquitetura Neocolonial

andavam lado a lado, ambas defendendo uma expressão artística nacional. Talvez esse
fato pudesse justificar o papel do movimento Neocolonial na gênese da arquitetura
moderna, apontada no início do capítulo. Pois, foi a partir daí, que a consciência dos
arquitetos brasileiros tornou-se livre e gerou, apesar de todas as influências estrangeiras
já descritas, referências excepcionais da arquitetura moderna.
Foi o mesmo Mário que, em 1936, propôs projeto inovador (In: Lemos, 1987: 44), que
se tornaria lei em novembro de 1937, e organizaria o SPHAN. Contudo, antes de 1937,
e 1923, já havia sido apresentado
(...) projeto de lei sugerindo a criação de uma Inspetora dos Monumentos

Históricos dos Estados Unidos do Brasil, para o fim de conservar os imóveis
públicos ou particulares, que no ponto de vista da história ou da arte revistam
um interesse nacional. (Lemos, 1987: 37).

Em 1925, o jurista Jair Lins, a pedido do então governador mineiro, o Presidente Mello
Vianna, redigiu um projeto de lei, em que pela primeira vez eram mencionados os bens
móveis, o que foi um avanço na legislação de proteção ao patrimônio.
É possível argumentar, com certeza, que o Neocolonial teve um papel importante para a
criação do SPHAN e, como mostra esse texto, que também foi a continuidade da
tradição e a ruptura que permitiram o desenvolvimento de um Modernismo com
características inteiramente brasileiras 20.
Em relação ao SPHAN, pode-se acrescentar o que aponta Maria Cecília Londres

Fonseca:
A temática do patrimônio surge, portanto, no Brasil, assentada em dois

pressupostos do Modernismo, enquanto expressão da modernidade: o caráter
ao mesmo tempo universal e particular das autênticas expressões artísticas e a
autonomia em relação às outras esferas da vida social. A atuação dos
modernistas no SPHAN vai mostrar como eles puseram em prática, num
campo cultural e político específico, e sob um regime autoritário, esses
pressupostos. (Fonseca, 1997: 98).
Pressupostos que também pertenciam ao Neocolonial:
Os modernistas não eram, no entanto, os únicos intelectuais a se interessarem

pelo destino e pela proteção da arte tradicional brasileira como manifestação
de uma autêntica tradição nacional. Já em 1914, Ricardo Severo, engenheiro
português filiado ao movimento neo-colonial, proferia a conferência ‘A arte
tradicional no Brasil’. Liderados por Ricardo Severo, em São Paulo, e por
José Mariano (filho) [sic], no Rio de Janeiro, esses intelectuais visitavam as
cidades históricas e produziam documentos a respeito. (Fonseca, 1997: 102).
20
Lauro Cavalcanti demonstra em algumas passagens de seu livro As Preocupações do Belo, como o
Neocolonial e a arquitetura Moderna disputavam espaço e como participavam de questões relacionadas
à preservação do patrimônio.

Foi dentro desse espírito Neocolonial, que o então seu adepto, o arquiteto Lucio Costa,
“teve despertada sua admiração pela arquitetura colonial brasileira” (Fonseca),
1997: 99).
Fica clara a importância que o Neocolonial teve para despertar a consciência para a
proteção do patrimônio brasileiro, percebendo que foram, a partir dele, levantadas
questões, dentre outras, relativas à investigação da arquitetura colonial e ao
conhecimento da necessidade de formação da preservação desta.
Percebe-se que, foi partindo de uma “evolução” no sentido da criação de um período de

ruptura no qual o espaço pôde ser preenchido por um estilo amadurecido, refletido sobre
as influências estrangeiras, que se definiram os traços da Arquitetura Moderna
Brasileira. Os primeiros ensaios da Arquitetura Moderna no Brasil apareceram em 1930,
onde se percebe a influência de países como a França, a Alemanha, a Itália e também
dos Estados Unidos. Passada essa primeira etapa, onde Brasil se familiarizou com a
Arquitetura Moderna internacional e recebeu arquitetos estrangeiros que iriam aplicá-la
aqui, começou-se uma trilha nova e original, o caminho do Modernismo. Não é possível
falar de sua uniformidade, pois, como a arquitetura Neocolonial, a moderna arquitetura
brasileira se caracteriza por uma busca de adaptações marcadas pelas diferenças
regionais e pela cultura variada que formou nossa arquitetura tradicional.
Se o Movimento Moderno nasceu como crítica ao Ecletismo que era tido como uma
arquitetura alheia à realidade da época, simplificando-a como um amontoado de estilos,
restringindo tudo ao Ecletismo e esquecendo os valores individuais do Neocolonial, do
Art Nouveau e do Art Déco, atualmente aquele mesmo movimento — o Moderno —
tem recebido críticas semelhantes, relacionando-o a um empobrecimento da linguagem
arquitetônica que, restrita a um repertório de reduzido número de elementos e fórmulas,

o teria enquadrado no International Style 21
. Mesma crítica, quanto ao Ecletismo, era
feita pelo Neocolonial, e embora os três tenham pontos contraditórios, nenhum deixa de
se constituir como “expressão material e cultural da sociedade da época” (Pinheiro,
1995: 76).
Alguns dos pontos levantados são interessantes para demonstrar a presença do

Neocolonial no que pode ser considerada a sua origem e sua presença no
desenvolvimento do Modernismo na arquitetura brasileira. Presença que é esquecida ao
se interpretar a arquitetura moderna e que tem levantado aqui, algumas discussões que
podem gerar trabalhos futuros.
21
Ver PINHEIRO, Maria Lúcia Bressan. Por que estudar história da arquitetura. Revista Pós, São Paulo,
v. 1, número especial: FAUUSP. 1995. p. 76.

2.1 As Expressões Artísticas dos Movimentos Nacionalistas
De acordo com Pedro Navascués Palacio, a busca de uma arquitetura que respondesse
às necessidades das nações européias está presente desde 1835, com as obras de Thomas
Hope, e permaneceu assim durante todo o resto do século XIX. Pode-se estar falando
aqui do romantismo, que terá reflexos tanto na arquitetura quanto em outras artes, como
a literatura. Mostra-se que essa busca por uma arquitetura pátria não era nova,
remontava ao século XIX, e quase um século depois acontecerá no Brasil; quando a
mesma idéia de que “apoiando-se no passado, na história, a fim de afirmar uma
consciência nacional, não encontra impulso necessário para abordar tudo o que
signifique progresso, a não ser na própria história que funciona como fermento
permanente” (In: Anacleto, 1994: 30).
Em Portugal, a arquitetura resultante, da tal busca no passado, foi o Neomanuelino; no

Brasil, foi o Neocolonial. Palacio chega a sustentar que todas as circunstâncias que
faziam alguma referência à pátria, religião, literatura e expressão estilística, eram
seguidas de igual representação de cunho nacionalista em cada uma dessas diferentes
áreas. No presente estudo, não se pretende tanto — classificar de Neocolonial um
momento literário, ou expressões artísticas da pintura, entre outras —, mas mostrar que
essas expressões tiveram ou sofreram alguma correspondência de cunho nacionalista.
O nacionalismo, quando realmente identificado com a verdadeira tradição, pode ser uma
defesa eficaz contra estrangeirismos e a importação de valores espúrios, sendo sentido
como uma reação benéfica na intenção de resgatar o reconhecimento histórico,
incentivar pesquisas, preencher lacunas históricas e fazer justiça a personagens e
momentos culturais/artísticos que possuem algum significado.
De acordo com Miguel Alves Pereira (1997: 61):

O nacionalismo, que desde o início do século XX levou os intelectuais
brasileiros a buscarem as raízes da nacionalidade, procurando definir uma
identidade nacional, tomou fôlego nos anos 1920 com a Semana de Arte
Moderna de 1922 (...).
Mas para Wilson Martins (1978), a busca pela modernidade e pela identidade nacional
começou em 1912, quando tudo parecia despojar-se com decisão de suas escamas
passadistas e preparar a metamorfose para o futuro, anunciando, precisamente, pelas
duas palavras que iriam, a partir daí sim, definir e dominar a década de 20: o moderno e
o futurismo. Este autor nos lembra:
(...) que foi nos domínios característicos da arquitetura e do urbanismo que se

instaurou, em 1912, a grande campanha igualmente paradigmática pela
demolição da Sé da Bahia, levada a cabo durante 21 anos em nome da
‘modernidade’ e do progresso, contra o ‘passadismo’ e o atraso. Essa
‘ideologia do progresso’, como a denomina Fernando da Rocha Peres, havia
encontrado a primeira manifestação nas obras modernizadoras do Rio de
Janeiro; agora, no espaço talvez mais tradicionalista do país, isto é, mais
preso ao passado, aos seus valores e ao seu imobilismo, a igreja da Sé era o
obstáculo simbólico a destruir.
Não muito atrasado em relação à Europa, no Brasil, o nacionalismo viria como uma
necessidade de auto-afirmação sócio-cultural nascida com a República e que terá nas
artes, formas das mais eficazes na tentativa de se criar uma arte genuinamente brasileira.
Nativista ou nacionalista, o termo no caso é menos importante do que o juízo formado
na busca e na aceitação de que esse período existiu no decurso de nossa história.
“Na arquitetura, a manifestação desse nacionalismo foi o neocolonial” (Czajkowski,

In: Gávea, 1993: 31).
O nacionalismo artístico teria uma grande expressão na arquitetura através da idéias de

José Mariano Filho, a respeito da “casa colonial”, que começou a trabalhar pelos

princípios que Ricardo Severo divulgara em São Paulo no ano de 1914. Reproduzindo a
antiga residência da família em Pernambuco, ele fizera construir na Gávea o Solar
Monjope, como modelo de uma forma autêntica de habitação brasileira.
Wilson Martins (1978: 423) coloca que:
Pondo a ênfase, ao contrário, nas ‘tradições nacionais’, as concepções de José

Mariano Filho não eram exclusivamente estéticas ou pitorescas, incluindo-se
antes no interior de um quadro de pensamento, coerente e complexo, dos
materiais de construção aos móveis antigos, e do traço arquitetônico ao meio
ambiente. O Solar de Monjope era, também, em mais de um sentido, uma
experiência proustiana (ou machadiana, se lembrarmos que o Dom Casmurro
é, de muito, anterior ao livro de Proust), na qual como ficou dito, ele tentou
recuperar o passado e a infância com a reprodução fiel da residência paterna.
Artisticamente, ele situava a ‘casa colonial’ no processo histórico da
arquitetura brasileira e também nas coordenadas de um sistema arquitetônico.
Para José Mariano Filho, cuja preocupação consistia, em oferecer aos arquitetos uma
série de elementos ornamentais e decorativos, devidamente seriados, aptos a entrarem
na composição arquitetônica, isso era mais um motivo para patrocinar “os mais
formosos espíritos da moderna geração de arquitetos brasileiros” em as excursões
artísticas a Minas Gerais, Bahia e São Paulo, para reconstituir o velho estilo
arquitetônico brasileiro. A falta de vocabulário do estilo era a causa dos “tropeços de
toda sorte”. Mariano Filho observava que a arquitetura tradicional brasileira,
“imprópria e perversamente chamada estilo colonial”, fora abandonada no último
período do século XIX. A arquitetura passou a copiar os catálogos franceses. A
tradicional arquitetura resgatava “as casas, simples, amáveis, sem atavios, rodeadas de
alpendres ensombrados e acolhedores”. Os velhos monumentos considerados arcaicos e
inexpressivos tinham sido demolidos ou modificados. Seguindo o movimento
Neocolonial era de se esperar que os arquitetos mais cuidadosos procurassem se
documentar convenientemente, antes de realizar suas composições. Para ele, a falta de
vocabulários do estilo é a causa dos tropeços de toda sorte, visto que os arquitetos
perdidos num momento confuso da arquitetura nacional, ignoram a expressão e o

sentido íntimo de certos detalhes. A respeito da arquitetura praticada no período
colonial ele tem a dizer (1942: 107):
Uma das coisas que mais me surpreendem na arquitetura tradicional

brasileira, é a unidade de sua concepção. As proporções, conservadas ‘a
sentimento’ pelos humildes mestres do risco, possuem módulos fixos e
invariáveis. As dimensões dos vãos são sempre as mesmas, e as suas relações
com os ‘cheios’ escrupulosamente respeitadas. A altura dos diversos
pavimentos guardava no que diz respeito às relações com os elementos da
construção, uma relatividade constante e uniforme. O pé direito das
habitações térreas era em geral de 3 a 3 ½ metros, isto é, a altura necessária
para a inscrição discreta e ordenada dos elementos da fachada. Como a
arquitetura brasileira não possui, a bem dizer, ornamentação aparente, as
molduras das cornijas e da arquitrave são colocadas a pouca distância da
padieira dos vãos (janelas e portas). Se alterarmos as proporções clássicas, se
modificarmos as relações das proporções iniciais guardadas pelos elementos
da composição, todo o efeito é bruscamente sacrificado (...). Já uma vez me
referi à maneira de como se inscrevem na composição arquitetônica brasileira
os elementos que lhe dão a própria fisionomia. Creio que eles são regidos por
uma verdadeira sintaxe, cuja compreensão é o segredo do próprio estilo.
A casa objetivada pelo Neocolonial era, ao mesmo tempo, “a resposta nacionalista ao

internacionalismo da arquitetura moderna e a reafirmação tradicionalista dos nossos
valores autênticos em face do cosmopolitismo incaracterístico e descaracterizante”
(Martins, 1978: 423, v.6); prova de sua importância e sua expressão, é o fato de que
Oscar Niemeyer iria construir, para sua residência em Brasília, uma “casa colonial”.
Para Wilson Martins (1978) existe uma coerência, uma simetria e uma
contemporaneidade entre as idéias de José Mariano Filho e as que Gilberto Freire
começava a divulgar no Recife, sob uma inspiração tradicionalista; “umas e outras
permaneceriam como pequenas excentricidades no grande corpus da ortodoxia
modernista (que, de resto, não era menos ‘tradicionalista’ à sua maneira, como
sabemos)”. Em 1941, Gilberto Freire lança o livro Região e Tradição em que pela
primeira vez, reivindicava, para o então chamado movimento Regionalista do Recife,
papel pelo menos equivalente, mas, no todo, deliberadamente oposto, ao Modernismo
de São Paulo.

O modelo para a arquitetura Neocolonial seria fornecido pelos “velhos modelos
arquitetônicos espalhados pelas antigas cidades de Minas Gerais e Bahia” (Martins,
1978, 424, v.6). O Neocolonial não buscava proposta de um modelo único e nem queria
imobilizar a evolução dos estilos; buscava apenas mais uma forma de expressar o
nacionalismo artístico:
Os partidários da arquitetura tradicional brasileira não se preocupam com a

sua beleza, nem pretendem comparar a sua arquitetura com a dos outros
povos. Eles pensam que o Brasil tem o direito de usar a própria arquitetura
que recebeu dos colonizadores, seus avós. Certos partidários da arquitetura
tradicional não aceitam o estilo que se imobilizou na época colonial. Eles
querem retomar o fio do passado; ajustar a arquitetura antiga às necessidades
prementes da hora atual. Numa palavra eles querem a evolução da arquitetura
brasileira. (José Mariano. In: Martins, 1978: 424, v.6).
Na literatura brasileira, pode ser citado, José Bento Monteiro Lobato, escritor paulista.
Famoso por seus livros infantis, o escritor era também caricaturista e ilustrador.
Defensor do Neocolonial, ele soube como ninguém captar as raízes agrárias da
sociedade de sua época e transpô-la para os livros juntamente com as relações do
sistema social e cultural. Lobato exaltava os brasileiros a serem realmente brasileiros:
“Ai! Quando nos virá a esplendida coragem de sermos nós mesmos, como o francês tem
coragem de ser francês, o inglês de ser inglês, e o alemão de ser alemão?” (Lobato,
1959: 196).
Monteiro Lobato defenderia bravamente o Neocolonial em seus textos, classificando o

estilo como a renascença de um estilo brasileiro próprio: “Tomou das velhas igrejas as
linhas do estilo-colônia, coou-as através do seu temperamento artístico (Ricardo
Severo), reviveu-as, deu-lhes elegância e adaptou-as com rara maestria à habitação
moderna” (Lobato, 1959: 28).
Se os exemplos retirados de Monteiro Lobato geram a impressão de que sua defesa é

apenas a favor do Neocolonial, a impressão está errada. Lobato defenderá que toda a

arte genuinamente moderna e brasileira deva retornar ao passado e ser desenvolvida “à
luz da esteia moderna” (1959: 33). Na poesia, ele defenderia Olavo Bilac “e a arte
colonial surgirá, moderníssima, bela, fidalga e gentil como a língua bárbara de Vaz
Caminha sai bela, fidalga, gentil e moderníssima dum verso de Olavo Bilac”
(1959: 33). De acordo com o Monteiro Lobato, justamente, pelo fato de ser moderno e,
portanto, “aberto a todos os ventos”, Bilac conseguia fazer do antigo-bruto o novo-belo,
não tendo nada em sua arte que parece enxerto de arte alheia. Comparando a arte do
poeta com o desejo do que fosse nossa arquitetura: “Seja assim a nossa arquitetura:
moderníssima, elegantíssima, como moderna e elegante é a língua do poeta; mas, como
ela, filha legítima de seus pais, pura do plágio, da cópia servil, do pastiche deletério”
(Lobato, 1959: 34).
Outro escritor defendido e utilizado por Monteiro Lobato na defesa de uma arte
genuinamente nacional foi Euclides da Cunha, que mostrou ao brasileiro do litoral as
riquezas das coisas inéditas que o interior possuía. De acordo com Lobato, Euclides da
Cunha revelou-nos a nós mesmos, mostrando que o Brasil era muito mais que São Paulo
e Rio de Janeiro, abrindo às artes, amplíssimas perspectivas e despertando-as para a
problemática social brasileira.
Na pintura, seguindo o mesmo caráter defendido por Monteiro Lobato, encontramos

Wasth Rodrigues. Pintor e desenhista que se embrenhou pelo interior brasileiro,
procurando conhecer as nossas paisagens e nossa gente. Apesar da educação européia,
reconheceu-se pequeno diante da imensidão de nossa terra, e forte, “reencetou”, com
paciência, uma nova aprendizagem e venceu, conseguindo compreender nossa cultura e
interpretando-a em verdadeiras obras de arte.
Monteiro Lobato defende outro pintor, dentro de sua linha nacionalista, cujo nome é
José Ferraz de Almeida Júnior. Pintor formado na Escola de Belas Artes do Rio de
Janeiro e com seis anos de aperfeiçoamento na Europa, mas cuja visão não fora
manchada pela ótica francesa da escola e do convívio no velho mundo. Mantivera sua

visão “brasílica” das coisas. Autor de obras personalíssimas, interpretava com profunda
afinidade o que era representativo do meio brasileiro.
Para não exagerar na utilização das defesas de Monteiro Lobato, que aparecem em
outros capítulos, mas de maneira coerente, como foi utilizado, na Introdução, Lucio
Costa para definir estilo e história, e por serem almas tão distintas quanto diversa é a
cultura brasileira, utiliza-se, com a intenção de prestar o real valor à figura de Monteiro
Lobato, o que ele definia como estilo e como história. “História é um processo contínuo
do que se fez no passado, com o objetivo utilitário de nortear o futuro” (Lobato, 1959:
197).
Não seria necessário recorrer a Ernest Gombrich, com seu modelo artístico cumulativo,
para descobrir que produtos culturais se reajustam de tempo em tempos, de acordo com
a visão de quem os produz e por meio de uma adaptação ao novo meio em que são
produzidos (Pereira, 1997).
Estilo é a feição peculiar das coisas. Um modo de ser inconfundível. A

fisionomia. A cara”. (Lobato, 1959: 24). “Estilo não se cria, nasce. Nasce por
exigência do meio” (Lobato, 1959: 27). “O estilo é a fisionomia da obra
d’arte. Produto conjugado do homem, do meio e do momento, é pelo estilo
que ela adquire caráter” (Lobato, 1959: 37). “O estilo arquitetônico varia
conforme o grau de inteligência, compreensão e sentimento artístico de cada
povo. (Lobato, 1050: 38).
Walter Zanini, ao contrário de muitos teóricos, coloca que a etapa do Modernismo

artístico no Brasil, iniciou-se a partir de 1930 estendendo-se até o final de 1940. E não
como tendo sido uma etapa cujo início fora 1922 e muito menos chegando até a década
de 1960. Para ele, o Modernismo está desvinculado da busca de uma identificação
nacional que teria atingido a ortodoxia com o ideário antropofágico de 1928 e 1929.

Zanini estabelece um quadro comum da evolução Modernista na pintura para países
como os Estados Unidos, o México e o Brasil. Classifica Gilberto Freire e Caio Prado
Júnior como regionalistas, porém, faz uma ressalva, “modernistas a seu modo” (Zanini,
1991: 22). Talvez se fosse Monteiro Lobato a classificar Gilberto Freire, o teria feito
como nacionalista! E também, diferentemente de Lobato, que inclui Victor Dubugras no
grupo dos arquitetos adeptos do Neocolonial, Zanini o coloca como um dos
antecessores da arquitetura moderna.
Aracy Amaral (1998) demonstra que alguma preocupação já havia, desde 1908, com
Gonzaga Duque manifestando inquietação em relação à arte importada e cobrando uma
postura dos artistas brasileiros em relação à arte nacional. Curioso perceber que a data,
1908, se encaixa com a referida data que Paulo Santos indica como origem do
Neocolonial no Brasil; Amaral, porém, não se detém em outros aspectos artísticos que
não a pintura ao falar de uma arte nacional; e não chega ao nacionalismo de Monteiro
Lobato. Mais curioso é notar que a autora cita a arquitetura de Ramos de Azevedo em
trecho referente às buscas de uma “arte nacional”, arquitetura, que até a entrada de
Ricardo Severo como sócio em seu escritório, era puramente eclética e acadêmica.
Oswald de Andrade, em 1915, escreve manifesto “Em prol de uma pintura nacional” e
refere-se a Almeida Júnior — pintor que Monteiro Lobato engloba num conjunto de
artistas nacionalistas —, como precursor de uma conscientização refletida na
manifestação de nacionalidade.
Talvez algumas dúvidas fiquem esclarecidas a se saber que Aracy Amaral chama de
nativismo o que Monteiro Lobato classifica como nacionalismo. Não se pretende, aqui,
vasculhar o alcance destes movimentos, no que podem abranger em semelhanças ou
recusar em diferenças; o certo, como aponta Veyne, é que quando os conceitos não
satisfazem as necessidades da compreensão a respeito de determinado assunto, tende a
ser pesquisado até sua elucidação.

Para encerrar essa rápida incursão nos outros campos artísticos, cujo intuito foi o de
demonstrar a presença de uma referência nacional que estava presente não só na
arquitetura Neocolonial, podem ser citadas como exemplos: no cinema, o filme “Pátria
Brasileira” dirigido por Olavo Bilac, em 1917; na música, o compositor e maestro
Heitor Vila-Lobos evocou a alma brasileira; e de acordo com a busca nascida na Europa
no século XIX, poderíamos até regredir ao “O Guarany” — tanto o romance de José de
Alencar, de 1857, quanto a ópera homônima de Carlos Gomes, encenada pela primeira
vez em 1870 — onde o germe do nacionalismo já estava presente. Se política fosse
considerada uma forma de arte, sem dúvida nenhuma, estariam incluídas nesse campo
uma série de atitudes nacionalistas que apareceram desde a Europa, passando pelo
fascismo que chegara ao poder italiano em 1922, por Salazar em Portugal, pelo New
Deal americano, chegando até 1932, com a Ação Integralista Brasileira. Também na
economia encontram-se doutrinas de caráter nacionalista, como o nacionalismo de
Friedrich List, que afirmava a idéia de economia nacional em oposição ao liberalismo
clássico.
Wilson Martins (1978, v.5 e v.6) nos fornece análises acerca de alguns dos artistas
citados neste capítulo. José de Alencar, o autor classifica como um regionalista e
saudosista nacionalista; a Carlos Gomes, ele chama de talento desperdiçado e
sacrificado, em função de representar na música, “o que a Sé da Bahia representava na
arquitetura no urbanismo e até na ideologia religiosa, isto é, um monumento do
passado, um obstáculo ao desenvolvimento”; de Heitor Vila-Lobos, Martins conclui:
Técnicas modernas, inspiração nacionalista: dir-se-ia que a estrada real estava

aberta para Heitor Vila-Lobos (1887-1959), que, compondo desde 1899, é
precisamente em 1912 que conclui a ‘Suite Popular Brasileira’, para violão (a
valorização desse instrumento na obra de Vila-Lobos já é de si mesma
significativa). Claro, entre 1899 e 1912, são numerosas as suas composições
nacionalistas, como, por exemplo, o dobrado ‘Brasil’, de 1905; a ‘Suíte dos
Cânticos Sertanejos’, de 1909, ou a ‘Canção Brasileira’, de 1910. Não parece
correto dizer, por conseqüência, que ‘somente a partir de 1917 sua obra se
caracteriza pela busca dos valores técnicos e estéticos de uma arte puramente
brasileira’. O reconhecimento público, sim, tardou, e só vai realmente ocorrer
depois dos seus concertos em São Paulo, por ocasião da Semana de Arte
Moderna. (1978: 520, v.5)

Como se percebe, o nacionalismo esteve presente nas mais diversas expressões artísticas
brasileiras, e a arquitetura Neocolonial, por vezes, é simplesmente citada como mais
uma demonstração desse nacionalismo, predominante em todas as artes brasileiras da
primeira metade do século XX. Mas simplesmente rotular ou classificar esta arquitetura
como um nacionalismo é muito pouco em relação à representatividade que teve em todo
o território nacional, e à sua importância na formação de toda uma geração de arquitetos
modernistas, sem mencionar o fato de ter sido alvo de discussões que movimentavam a
imprensa e agitavam os meios intelectuais de sua época.
Observa-se que os reflexos nacionalistas são distintos e peculiares em vários aspectos,

perdurando décadas, passando por diferentes características econômico-político-sociais,
atravessando crises, servindo ao estado, às classes intelectuais e também às camadas
populares. Pode ser sentido como algo ambíguo, e até soar contraditório, que tenha sido
o nacionalismo — associado ao poder, ligado a uma busca de identidade, que pregava
nossa independência cultural ao mesmo tempo em que importava características
estrangeiras para nossa arquitetura — através do Neocolonial, que despertou nossos
sentidos para uma busca cultural arquitetônica genuína e local.

2.2 A Arquitetura Neocolonial nas Revistas
Do mesmo modo como as leis são o retrato de um momento histórico — e isto se

refletirá na utilização do Neocolonial — as publicações e periódicos especializados em
arquitetura refletem justamente o cenário da produção arquitetônica do qual retiram os
exemplares para preencher suas páginas e ilustrar os seus anúncios.
Esta seção procura mostrar como o Neocolonial figurou durante muito tempo em
algumas publicações de importância no campo da arquitetura e se reveste de um caráter
ilustrativo, mas no sentido de demonstrar que o estilo tinha um “status” e ocupava uma
posição de destaque, pois era a linguagem escolhida para edifícios públicos, grandes
residências, clubes, concursos e projetos “econômicos”.
Dos 93 títulos e 2701 publicações encontradas, foram selecionados 11 títulos de acordo

com o período de publicação, dos quais, quatro possuíam exemplares Neocoloniais,
destacando-se as Revistas Acrópole e Revista de Arquitectura, impressas
respectivamente em São Paulo e Buenos Aires. O período pesquisado foi de 1932 a
1970.
As imagens selecionadas ilustram bem as primeiras duas fases do Neocolonial,

sobretudo a Segunda Fase com os torreões, as texturas nos revestimentos externos, a
profusão de arcos, os chafarizes e os azulejos, e uma infinidade de elementos
artísticos/decorativos que nem sempre relacionam-se com nossa arquitetura colonial,
mas que nem por isso perdem a validade dentro do repertório Neocolonial.
Uma passagem interessante, encontrada na Revista Acrópole de julho de 1943, discute a

posição do Neocolonial em relação ao estilo Marajoara defendido por A. Porto D’Ave,

no qual este sustenta que o “estilo colonial” não pode ser tomado como uma criação
genuinamente brasileira; que um estilo verdadeiramente brasileiro deveria inspirar-se
em motivos indígenas nascidos diretamente no país. Porto D’Ave esquece que nossos
índios não nos legaram uma arquitetura sólida o suficiente que servisse ao ideário
arquitetônico do século XX; os motivos marajoaras vão servir para uma infinidade de
objetos artísticos, desde jóias até a arquitetura, mas não chegaram a representar um
estilo arquitetônico, consistente o bastante, para disputar lugar como o Neocolonial e a
arquitetura moderna.
Os estudos arqueológicos da cultura Marajoara começaram em 1870, e desde então atrai

pesquisadores estrangeiros. O grupo étnico dos Marajoaras viveu em vários pontos da
ilha de Marajó, entre 400 a. C. e 1350 de nossa era. De acordo com Paulo Herkenkoff:
“No modernismo do Brasil, a natureza era representada pela selva” (In: The Journal of
Decorative and Propaganda Arts, 1995: 243). E nada mais “selvagem e exótico” do que
o estilo Marajoara, que de acordo com Herkenhoff, a arquitetura modernista da primeira
metade do século XX adotou-o como motivo decorativo, sendo empregado não só nos
grandes centros como Rio de Janeiro e São Paulo, mas também em cidades do interior
como Juiz de Fora, no Estado de Minas Gerais.
Até José Mariano Filho teria contribuído para restabelecer uma certa relação cultural
com o meio ambiente quando, em 7 de agosto de 1924, proferiu palestra intitulada “O
Jardim Tropical”.
Herkenhoff ainda levanta interessante questão quando fala do Retiro Marajoara

construído por Theodoro Braga em São Paulo, no ano de 1930. Ele relata que o Solar
mantinha o estilo colonial permeado por um certo tipo de arquitetura brasileira do
século XIX, mas que era distante do estilo construtivo português de Belém (cidade onde
nasceu Theodoro), mais especificamente da vernácula arquitetura da Amazônia
(FIGURAS 09 e 10).

Das décadas de 1920 a 1940, o estilo Marajoara foi amplamente adotado (FIGURA 11)
modificando o mundo brasileiro no design, na moda, nos móveis, no vestuário. A
incorporação de elementos da cultura indígena não foi uma apropriação arbitrária de
valores alheios. Foi pesquisada e significa um esforço em estabelecer um perfil da
sociedade brasileira. Os padrões básicos adotados pertenciam a uma civilização
pré-colombiana da Amazônia, que produziu os mais complexos artefatos cerâmicos de
todo o território brasileiro.
A floresta, um espaço fora da história, de acordo com a filosofia de Hegel,

tornou-se a única referência nativa e histórica possível para a produção
simbólica do modernismo brasileiro. (Herkenhoff, In: The Journal of
Decorative and Propaganda Arts, 1995: 258)
09 10
FIGURAS 09 e 10 – Residência de Theodoro Braga em São Paulo, projeto de Eduardo Kneese de Mello.
Exterior e interior com motivos Marajoaras, ano de 1930.
(Fonte: The Journal of Decorative and Propaganda Arts, 1995, p. 256 e 257)

11
FIGURA 11 – Projeto de Fernando Correia Dias, para piscina da residência de Guilherme Guinle no Rio
de Janeiro, ano de 1930.
(Fonte: The Journal of Decorative and Propaganda Arts, p. 255)
Eduardo Kneese de Mello também fará estudos e projetos Neocoloniais (FIGURA 12),
daí, mais uma vez, percebe-se que o Neocolonial caminhava junto com outros estilos
arquitetônicos de seu período, e talvez, por isso, tenha durado tanto tempo.
Como poderá ser visto nas imagens retiradas das revistas e que se enquadram na
Segunda Fase do Neocolonial, era comum referir-se a este estilo como “estilo colonial
modernizado”, seguido quase sempre de adjetivos que o relacionavam a um padrão de
luxo e classe. Encontram-se palavras como “luxuoso”, “esmerado”, “grandioso”. Mas é
curioso que ao mesmo tempo, o Neocolonial fosse o estilo escolhido para as residências
ditas econômicas ou modernas (FIGURAS 13 e 14), o grifo é necessário em função de
fazer perceber que durante a sua Segunda Fase, o Neocolonial também passará a ser
visto como um estilo moderno, apesar de todos os “rebuscamentos”, adequado às
necessidades da vida “contemporânea” de sua época.
Do arquiteto George Przirembel, que apresentou projetos Neocoloniais na Semana de

Arte Moderna de São Paulo, encontra-se na Revista Acrópole de junho de 1943, o
Projeto da Igreja Paroquial de Santa Tereza (FIGURA 87), em São Paulo; de acordo com
a publicação, o estilo é classificado como “colonial modernizado”.

12
FIGURA 12 – Estudo de Eduardo Kneese de Mello para casa “colonial”.

(Fonte: Revista Acrópole, Maio de 1943)
Pesquisando as publicações, um nome recorrente é o de Luiz Muzi, do qual existe uma

publicação, “Arquitetura e Construções por Luiz Muzi”, em sua 4a edição, de 1953,
onde se encontram projetos de edifícios que vão do moderno ao “futurista” passando
pelo neocolonial, pelas casas econômicas e por motivos ornamentais da arquitetura
colonial brasileira. Na introdução, o autor justifica sua publicação como uma

colaboração à arquitetura nacional e como resultado de anos de trabalho, chegando
mesmo, a denominar por “álbum” a sua obra.
13
FIGURA 13 – Modelo Neocolonial para edifício “econômico”.

(Fonte: Livro Arquitetura e Construções, p. 105)
14
FIGURA 14 – Modelo Neocolonial para casa “moderna”.

(Fonte: Revista Acrópole, s.n., julho de 1939).
Embora a intenção deste capítulo não seja criar um álbum, foram escolhidas imagens
que ilustram bem como o Neocolonial era visto pelos profissionais e clientes das
décadas de 1930 até 1950, nesse sentido, as outras imagens compõem um anexo

(ANEXO A) e verificar que se se tratasse de uma arquitetura efêmera e passadista não
teriam sido publicados, às vezes ocupando todo um número de revista, durante mais de
20 anos.

2.3 As Exposições Internacionais
Investigando a informação de Paulo F. Santos, segundo o qual, a origem do movimento

Neocolonial no Brasil estaria em 1908, quando foi inaugurado o Palácio Monroe
(FIGURA 01) – Pavilhão do Brasil na Exposição de 1904 em Saint Louis. Optou-se por
uma seção deste capítulo que tratasse de algumas Exposições Internacionais, onde
vemos que o Neocolonial teve papel importante ao ser a arquitetura escolhida para
representar o país.
As Exposições Internacionais ou Universais, como usualmente são denominadas,

possuem em seu aspecto arquitetônico, elementos que permitem compreender o
momento cultural de cada período, englobando aí, já que repercutem mundialmente, as
características sociais e políticas dos países participantes. Mostrando-se, desde que
surgiram, como um verdadeiro retrato da sociedade que se formava e como exemplo da
modernidade que iria marcar os rumos da história.
Pretende-se aqui, uma referência à tipologia arquitetônica adotada em alguns dos

pavilhões brasileiros, de maneira a demonstrar que o Neocolonial se fez presente em
algumas das Exposições, não podendo, por isso, deixar de constituir importante
participação no curso da história da arquitetura brasileira.
As Exposições podem também, ser vistas sob um olhar antropológico, onde cada país
tenta oferecer panoramas diferentes do poder do homem sobre o mundo, numa tentativa
quase didática de abranger todo o conhecimento humano, organizá-lo e catalogá-lo.
Essas Exposições promoviam a comparação entre cultura e desenvolvimento técnico das
nações, onde cada uma pretendia ser sempre maior que sua antecessora. Eram ofertadas
visões que traziam de volta a idéia de natureza intocada, povos desconhecidos e tantas
outras coisas que ainda estavam para se descobrir. E nesse sentido, o Brasil, se

esforçava para impressionar com suas características exóticas e seus esforços no campo
industrial, tentando promover seu próprio desenvolvimento
Os grandes palácios representavam a habilidade construtiva e o espírito inventivo da

nação que os construíam, podendo ser tomados como monumentos em si mesmos. As
“feiras” eram temporárias, e os materiais utilizados combinavam ousadia e solidez.
Algumas Exposições legaram estruturas que permanecem até hoje, como no caso da
Torre Eiffel; e no caso brasileiro, até a década de 1970, o Palácio Monroe. Os modelos
arquitetônicos utilizavam-se da cultura industrial da época, sendo também construídos
por engenheiros inventores e não apenas por arquitetos de formação acadêmica.
A arquitetura, além de seu caráter construtivo, era usada como símbolo, desempenhando
um papel representativo dos poderes sócio-político-econômicos e, preenchendo
caracteres variados nas múltiplas intenções de cada uma das Exposições, revelando o
progresso material e, nas devidas proporções, mostrando até um mal-estar dos espíritos,
contribuindo para a renovação de temas artísticos e culturais.
A tendência nacionalista que marcava o cenário arquitetônico esteve presente desde

1867, ano em que começou a série das grandes Exposições Universais, onde, de acordo
com Pedro Navascués Palacio (In: Anacleto, 1994: 28):
(...) cada estado devia mostrar não tanto a sua nova arquitetura, como
acontece hoje nas grandes mostras do nosso século, mas as que melhor
expressaram a sua história passada, foram essas arquiteturas que ofereceram
aos visitantes os momentos mais felizes, livres e fortes de um determinado
âmbito cultural e geográfico, momentos esses expressos pela arquitetura que
assim se converteu em seu máximo expoente.

O mesmo autor, — após descrever um quadro onde as nações buscavam dentro do
ecletismo, a arquitetura que melhor servisse ao intuito de expressar a cultura e o caráter
próprio de seu povo —, diz:
(...) o ‘revivalismo’ foi o denominador comum das Exposições Universais

durante o século XIX, porque elas, definitivamente, não faziam senão por em
evidência uma sociedade que, paradoxalmente, mergulhando insistentemente
na história, impulsionava o progresso na direção do futuro. Os recintos das
exposições davam corpo a esta dualidade, pois enquanto o orgulho da
modernidade radicava nas espaçosas e férreas galerias das máquinas, a Rua
das Nações refletia o passado. (In: Anacleto, 1994: 29).
No início do século XX, as exposições internacionais ficaram conhecidas como “Feiras

Mundiais”, e se tornaram elaboradas amostras de produtos manufaturados e do
desenvolvimento cultural e tecnológico.
O referido palácio Monroe ganhou medalha de ouro na Exposição de Saint Louis,

capital do Estado da Louisiana nos Estados unidos. Essa exposição foi a maior de todas
as exposições internacionais ocorridas até hoje. O Palácio foi projetado já com o intuito
de ser, mais tarde, trazido ao Brasil (onde foi remontado no início da Avenida Central,
atual Avenida Rio Branco). O Monroe se baseia também em uma linguagem clássica,
mas agora adequando as formas às curvas, imprimindo um ritmo diferenciado nas
fachadas e assumindo o elemento da cúpula como ponto focal. É simétrico, mas a curva
lhe dá proporções mais harmônicas. Ele é mais leve e elegante. O Monroe marca uma
mudança na arquitetura dos pavilhões brasileiros, projetados agora por arquitetos
nacionais, que passarão a se destacar por sua originalidade e pela busca de uma
linguagem arquitetônica compatível com a desenvolvida no âmbito nacional, como
poderemos ver nas Exposições seguintes. O Palácio figurou em numerosos postais da
Avenida Rio Branco, onde foi reerguido em 1906. Serviu, posteriormente, para diversos
órgãos públicos, sendo que o período mais significativo de sua existência foi quando
abrigou o Senado Federal. Na década de 1970 foi demolido, por motivos ainda não bem
esclarecidos, uma vez que as obras de construção do Metrô (na época foi atribuído ao

Metrô a sua destruição) evitaram suas fundações com uma curva em seu traçado, na
época de sua destruição.
Se a exposição Comemorativa do Centenário da Abertura dos Portos em 1908 não foi

Internacional, ainda assim merece interesse por ter trazido para essa exposição o Palácio
Monroe, além de ter contado com outros pavilhões que caracterizavam a arquitetura
vigente na época.
Arquitetonicamente, a Exposição de 1908 representou com sucesso o Ecletismo. Cada

arquiteto era responsável pelo projeto de diferentes pavilhões, podendo realizar os mais
“bizarros” sonhos construtivos da época, até porque seriam, na maioria dos casos,
sonhos efêmeros, pois quase tudo seria demolido nos próximos anos. O conjunto de
pavilhões estava dividido em dois grupos, os dedicados aos Estados e os que
representavam as instituições públicas e privadas. Geralmente em cada Pavilhão havia
uma exposição dos principais produtos representativos do Estado ou da instituição em
questão, podendo incluir bens ou serviços. Além destes pavilhões foram construídos
outros prédios específicos para o lazer dos visitantes, como teatros, cinemas, bares e
restaurantes.
A Exposição Internacional de 1910 ocorreu em Bruxelas, na Bélgica. O equilíbrio

europeu chegava a seu ponto crítico, e logo seria afetado pela primeira Grande Guerra.
A ausência dos Estados Unidos na exposição foi clara demonstração de que uma nova
política estava sendo preparada para a América, aí assim, numa clara demonstração da
política que levava o nome de Monroe. No Brasil os padrões ainda seguiam os valores
franceses. Preparava-se o cenário da mudança de postura cultural que marcaria a década
de 1920.
O Pavilhão Brasileiro segue ainda o estilo Eclético, com pretensões monumentais. Sua
fachada principal reproduz um arco triunfal, encimado por uma altiva cúpula. As

cúpulas das alas laterais possuem clara influência francesa. As fachadas laterais
reproduzem templos hexaestilos, numa linguagem classicista (FIGURAS 15 e 16). A
próxima aparição do Brasil nas exposições seria complemente diferente.
15
16
FIGURAS 15 e 16 – Pavilhão brasileiro na Exposição de 1910 em Bruxelas.

(Fonte: htpp://www.fau.ufrj.br/brasilexpos, capturada em 01/07/2001)
A próxima Exposição onde o Brasil teve expressão foi a Exposição Internacional do

Centenário da Independência, em 1922 (Ver FIGURAS 06, 07 e 08); foi grande marco na
década de 1920 na cidade do Rio de Janeiro e coincidiu, no mesmo ano, com a Semana
de Arte Moderna realizada em São Paulo.

A idéia de comemorar o Centenário da Independência do Brasil com uma grande
Exposição Internacional cristalizou-se Segunda década deste século XX e logo obteve o
apoio do poder público. A escolha do local foi de responsabilidade de Carlos Sampaio
— prefeito da cidade do Rio de Janeiro, capital nacional daquela época —, que
amalgamou numa só as duas realizações que marcariam a sua gestão: a Exposição e o
arrasamento do Morro do Castelo. Os pavilhões do evento, que abrigaram as mostras
das dos principais produtos e atividades do Brasil e de 14 países estrangeiros, foram
construídos em duas áreas contíguas, que se estenderam do Palácio Monroe, testemunho
das Exposições de 1904 e 1908, ao Mercado da Praça XV.
A Exposição de 1922 não teve somente o caráter de uma vitrine dupla, onde os
visitantes do exterior conheceriam a riqueza e as potencialidades do país e onde os
brasileiros teriam a oportunidade de tomar contato com as maravilhas do estrangeiro; o
espaço tomado ao mar e ao Castelo foi também ideado para ser um espelho, onde a
cidade e a Nação pudessem buscar a imagem que verdadeiramente quisessem e
devessem projetar, a imagem do progresso, da civilização, da higiene e da beleza. Dia a
dia, no movimentado ano de 1922, o Rio de Janeiro assistiu ao espetáculo diário do
passado representado pelo Castelo se esvaindo em forma de lama pelas mangueiras
hidráulicas, enquanto que sobre o aterro resultante tomavam forma os palácios e as
avenidas.
Quando a Sete de Setembro de 1922 uma multidão de mais de 200 mil pessoas
atravessou a Porta Monumental, erguida em frente ao Monroe, e ocupou o grande
cenário, estava marcado o nascimento simbólico de um Brasil moderno, que arrasará
parte do passado de sua capital nacional no sentido de, literalmente, abrir caminho para
o progresso.
Na primeira seção deste capítulo está exposta a opinião de Lucio Costa a respeito da
Exposição de 1922, e sobre a de 1908.

O sucesso do Neocolonial em 1922 ultrapassou os limites nacionais, sendo também
elogiado pelos estrangeiros, “encantados com o exotismo que ele exalava; por sua vez,
esses elogios reforçaram o entusiasmo brasileiro pelo movimento, que a partir de então
passou a contar com o apoio oficial declarado” (Bruand, 1981: 56).
Em 1926, a Exposição Internacional aconteceu em Filadélfia e tinha como tema os 150

anos de Independência dos Estados Unidos. Nas artes, o Brasil busca sua identidade, o
Neocolonial era dominante e tinha sido preconizado, no Rio de Janeiro, por José
Mariano Filho. Gregori Warchavchik tinha lançado, em 1925, seu manifesto e, neste
mesmo ano de 1926, o Rio de Janeiro recebia a primeira visita de Le Corbusier. O
modernismo, passada a década de 1920, tinha estabelecido suas bases e ocuparia o lugar
do Neocolonial como o “estilo oficial” do país nas Exposições que ocorreriam a partir
do final da década de 1930.
O concurso para o projeto do pavilhão brasileiro na Exposição de 1926 exigia, como

primeira condição do programa, que estilo colonial fosse adotado. Lucio Costa havia
descoberto o estilo Neocolonial brasileiro, influenciado pelo precursor Mariano, cujos
detalhes serão discutidos em capítulos mais à frente, e venceu o concurso propondo um
edifício que recorria a elementos tais como a portada Neocolonial com frontão barroco,
os beirais pronunciados, os pináculos no coroamento, as arcadas e o pavimento térreo
elevado com uso de porão. O projeto do pavilhão, que lembrava em muito a linguagem
formal da época colonial, foi renegado depois por seu próprio autor (assim como suas
outras obras neocoloniais), é uma ora pouco citada nos anais da arquitetura nacional.
Em nenhuma das fontes consultadas foi possível descobrir se o pavilhão foi realmente
edificado na exposição (FIGURA 17).

17
FIGURA 17 – Fachada principal do projeto Neocolonial de Lucio Costa para a Exposição de 1926.
(Fonte: http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos, capturada em 01/07/2001)
A próxima Exposição Internacional tratada aqui será a de Nova Iorque, em 1939. O

pavilhão brasileiro já é puramente moderno, mas vale em relação ao Neocolonial por ter
sido obra de Lucio Costa e Oscar Niemeyer e, por marcar o final da Primeira Fase do
Movimento Neocolonial. Nessa exposição, o Brasil ocupa espaço ao lado da França,
companheira na divulgação do modernismo de Le Corbusier. Depois do projeto do
MEC, em 1936, o modernismo atinge seu apogeu e permanecerá como estilo oficial até
a década de 1960.
Obra de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, o primeiro Pavilhão Modernista do Brasil

representou a oficialização da nova arquitetura como símbolo da modernidade
brasileira. E de acordo com Yves Bruand (1981), marcaria o fim da cópia do passado,
imprimindo caráter nacional através de uma linguagem moderna. O pavilhão era
simples, de linhas leves e harmônicas, conjugava elegância, distinção e diversidade; foi
talvez, a primeira obra da arquitetura modernista brasileira apresentada ao mundo, já
que o edifício do MEC, no Rio de Janeiro, não tinha sido terminado (FIGURAS 18 e 19).

18
FIGURA 18 – Pavilhão brasileiro na Exposição de 1939. Projeto de Lucio Costa e Oscar Niemeyer.
19
FIGURA19 – Jardim e fachada posterior do pavilhão.

O ano de 1939, conta também com outra Exposição Internacional em São Francisco,
onde ao contrário da tendência modernista da Exposição de Nova Iorque, a arquitetura
tenderá para um revivalismo. Nessa exposição, o pavilhão brasileiro ocupa espaço ao
lado do pavilhão italiano (seria interessante talvez aprofundar um estudo das relações
políticas e culturais ambíguas que o Brasil manteve com a França, por um lado, onde se
inspirava culturalmente e, por outro lado, na política, onde o Movimento Integralista se
aproxima do fascismo italiano; durante a década de 30).
Ao contrário do costume que havia se imposto, na Exposição de São Francisco, o

pavilhão brasileiro é projetado por um arquiteto americano. Garder Dailey constrói um
pavilhão brasileiro em estilo moderno, assim como os da Argentina, França e Itália. Os

antigos ornamentos ecléticos são substituídos pelos motivos geometrizados que
caracterizam o Art Déco. Um volume vertical, com coroamento Art Déco e painel
colorido contrasta com o corpo predominantemente horizontal, com fachada em pano de
vidro. Plantas brasileiras, como as bromélias, participam da decoração interior e exterior
(FIGURA 20).
20
FIGURA 20 – Fachada principal do Pavilhão do Brasil para a Exposição de São Francisco em 1939,
projeto do arquiteto americano Garder Dailey.
Das outras exposições não cabe mais falar, visto que a arquitetura Moderna não
constitui o objeto principal deste trabalho, e que os Pavilhões brasileiros apresentados
nas outras feiras não representam exemplares Neocoloniais de nenhuma das Três Fases
do Neocolonial. O período apresentado neste capítulo extrapola o limite estabelecido
para a Primeira Fase por exigir a investigação do dado levantado por Paulo Santos. Mas
a data de 1939 corresponde justamente ao final da Primeira Fase, cuja justificativa está
descrita no Capítulo II.

3 AS FASES DO NEOCOLONIAL NO BRASIL
No sentido de compreender o entendimento proposto para a Arquitetura Neocolonial no

Brasil, as Três Fases, em que está dividido, serão descritas e definidas
cronologicamente neste capítulo.
Nos capítulos seguintes, onde, os exemplares estão indicados e a discussão sobre o tema
se desenvolve, será apenas mencionada a que Fase pertence o exemplar, pressupondo
que a cada menção se aplicam as características encontradas para cada uma das Fases
trabalhadas.
A distribuição feita dessa forma tem a intenção de tornar a leitura mais dinâmica e
menos repetitiva. A não ser que algum exemplar apresente características conflitantes
com as levantadas para cada Fase específica, não haverá nenhuma discussão referente à
sua classificação; caso seja necessária, a discussão ou o esclarecimento a respeito de seu
vínculo com o período histórico e, portanto, definido a partir de agora como sendo da
Primeira, da Segunda ou da Terceira Fase, estes serão feitos logo após a citação ou
análise do exemplar.

3.1 A Primeira Fase do Neocolonial
A Primeira Fase do Neocolonial no Brasil abrange de 1914 até o ano de 1939. Esses 25
anos do cenário arquitetônico que compõem o quadro da Arquitetura Neocolonial no
Brasil podem ser caracterizados por uma erudição projetual baseada em tipos
importados que têm como base modelos arquitetônicos do norte de Portugal e tipos
inspirados na arquitetura colonial brasileira.
O recorte proposto está fundamentado no fato de 1914 ser o ano do Manifesto de

Ricardo Severo e 1939 ser o ano da Feira Mundial de Nova York, onde a obra de Lucio
Costa e Oscar Niemeyer representou a oficialização da nova arquitetura como um
símbolo da modernidade brasileira. No Pavilhão do Brasil, considerado uma das
primeiras obras realmente Modernistas apresentada ao mundo por arquitetos brasileiros,
estavam presentes os elementos que dominariam a arquitetura brasileira a partir desse
período: estrutura independente, paredes curvas, concreto armado, quebra-sóis, panos de
vidro. Apesar do prédio do Ministério da Educação – MEC ter sido projetado em 1936,
em 1939 ainda não estava terminado e por isso, o Pavilhão Modernista pode ser
considerado um marco no modernismo, que permanecerá como estilo oficial até a
década de 1960.
Embora o manifesto lançado por Gregori Warchavchik (arquiteto russo emigrado para o
Brasil, em 1923, proveniente de Roma, onde se formara três anos antes), a 1o de
novembro de 1925, em artigo publicado no Correio Paulistano, já tenha marcado de
certa forma a arquitetura nacional e, de acordo com alguns autores como Hugo Segawa,
seja um manifesto modernista, Wilson Martins (1978: 423, v.6) diz que “não é sem
razão que se chamava de international style o tipo de arquitetura introduzido por
Gregori Warchavchik em nosso país”. Portanto, não será considerada como marco a
casa da Rua Santa Cruz em São Paulo, construída em 1928. Warchavchik dizia que o
material de construção de sua época era o cimento armado, cujas exigências

arquitetônicas e critérios de beleza estavam de acordo com a arquitetura reclamada por
ele: “uma arquitetura congênita com a nova idade das máquinas, os aeroplanos e
automóveis, as locomotivas e os vapores”.
Wilson Martins aponta que ainda nos primeiros anos da década de 1930, a inquietação
política, a sensação de um mundo que acabava, os impulsos modernizadores, a nostalgia
tradicionalista, a surda confrontação entre a arquitetura moderna, representada pela
primeira casa construída em São Paulo por Gregori Warchavchik, e a “casa colonial” de
José Mariano Filho, encontravam reflexos em outras expressões artísticas, por isso, não
havendo ainda uma ruptura que marcaria o Neocolonial em sua Segunda Fase, optou-se
pelo Pavilhão da Exposição de 1939, e nem pelo Edifício do MEC, nem pela casa do
arquiteto russo.
Como o Neocolonial e arquitetura moderna caminhavam juntos, nada mais justo que
reconhecer o novo edifício do Ministério da Educação, no Rio de Janeiro, como símbolo
por excelência da modernização que se faria presente desde meados da década de 1930.
A criação de um prédio para instalar uma repartição pública — cujo projeto já era, por
si só, um sinal extraordinário de desenvolvimento e mudança —, Lucio Costa (Martins,
1978: 527, v.6) pôs em evidência o sentido social das concepções e técnicas
arquitetônicas:
Dois fatores fundamentais, ambos originários do século XIX, condicionaram

a natureza das transformações por que passaram entre nós, nesta primeira
metade do século, tanto o programa da habitação, quanto a técnica
construtiva e a expressão arquitetônica decorrente dela. O primeiro (...) a
abolição. A máquina brasileira de morar, ao tempo da colônia e do império,
dependia dessa mistura de coisa, de bicho e de gente, que era o escravo. Se os
casarões remanescentes do tempo antigo pareciam inabitáveis devido ao
desconforto, é porque o negro está ausente (...). O negro era esgoto; era água
corrente no quarto, quente e fria; era interruptor de luz e botão de campainha;
o negro tapava goteira e subia vidraça pesada; era lavador automático;
abanava que nem ventilador. O segundo fator (...) foi a revolução industrial
do século XIX.

Em relação aos aspectos abordados por Roberto Segre e que estão na Introdução deste
trabalho, na Primeira Fase, encontram-se presentes os três primeiros dos quatro
aspectos, sendo eles: a posição de rejeição e questionamento em relação ao
internacionalismo, representada pelo nacionalismo que caracterizou essa fase;
instrumento utilizado tanto pelos conservadores quanto pelos progressistas; e por
último, a ligação dos futuros protagonistas da arquitetura brasileira moderna com o
Neocolonial em suas primeiras obras, caso de Lucio Costa.

3.2 A Segunda Fase do Neocolonial
A Segunda Fase do Neocolonial no Brasil acontece de 1940 a 1960. Foram vinte anos
marcados por uma forte influência americana, e tem como marco final a inauguração de
Brasília, e novamente se utiliza de referências modernas para delimitar o recorte
histórico. O período cronológico proposto caracteriza tanto a fase carioca —
considerada como a segunda fase do modernismo —, como a Segunda Fase do
Neocolonial. A coincidência histórica permite, mais uma vez, afirmar que ambas as
arquiteturas se desenvolveram paralelamente, sem que a prática de uma implicasse na
não adoção de outro modelo. Os dois modelos, o Neocolonial e o Moderno, caminharam
juntos nesse período, e tomadas as devidas proporções, cada um revelaria
particularidades e romperia com o período anterior.
Nesse período se firmaria o grupo de arquitetos do Rio de Janeiro como a “escola

carioca”, da qual Lucio Costa faz parte; em 1945 foi inaugurado oficialmente o Edifício
Sede do Ministério da Educação e Saúde na capital carioca; em 1947 ocorreu a criação
do Museu de Arte de São Paulo; em 1951 aconteceu a Primeira Bienal Internacional de
São Paulo; isto somente para citar alguns dos grandes eventos que marcaram a
arquitetura moderna brasileira, fechando o período com a inauguração de Brasília em 21
de abril de 1960.
Como já foi dito anteriormente, o Pavilhão Modernista pode ser considerado um marco
no modernismo, que permanecerá como estilo oficial até a década de 1960 e por isso
tem Brasília como a manifestação mais importante de todo esse período. Mas apesar de
estar marcado por uma intensa produção modernista, o período também se caracterizará
pelo crescimento do Neocolonial e sua afirmação como um dos estilos utilizados pela
burguesia.

Nessa Fase, a influência americana, sentida, sobretudo pela popularização do cinema e,
agora sim, por uma característica norte-americana de exportar a arquitetura das regiões
de clima ameno do seu território.
(...) o fascinante modelo de progresso material e modificação de costumes

era, àquela altura, a América do Norte, cujo cinema ampliava em escala
universal e irresistível o processo da ‘educação pela imagem’ em termos e
conseqüência que jamais teriam antecipado (...) (Martins, 1978: 366,v.6)
A influência norte-americana intensificou-se principalmente devido à Segunda Grande

Guerra, e Paulo Santos indica uma possível relação do Neocolonial com a Doutrina
Monroe; nessa Fase todos os acontecimentos sofreriam, a partir do final da década de
1940, influências da Doutrina Truman.
A Segunda Fase também pode ser caracterizada por uma ruptura na busca da dita
“arquitetura tradicional” ou “colonial brasileira”, os exemplares arquitetônicos estarão
mais ligados a modelos de colonização espanhola, sofrendo influências de outros países
latino-americanos; se na fase anterior os arquitetos foram buscar inspiração nas antigas
cidades do interior de Minas Gerais, da Bahia e de São Paulo, passarão a se orientar por
publicações argentinas e norte-americanas.
O arco pleno e o torreão são as duas estruturas ou os dois elementos que definitivamente
marcam a Segunda Fase do Neocolonial; os exemplares levantados em Itaparica e
Salvador não diferem dos de Belo Horizonte, nem em forma, nem em período. São
exemplares onde aparece o “alpendre” no lugar da varanda que ocupava toda a extensão
das fachadas, os chafarizes praticamente desaparecem, e elementos decorativos
estranhos à arquitetura brasileira passam a ser utilizados. Não haverá mais uma
preocupação de remeter à arquitetura portuguesa com as pinhas e nem com a arquitetura
barroca na imitação dos frontões. Acrescenta-se o falso como material decorativo e de
acabamento, ora são as imitações de pedra, ora as argamassas com textura que nunca

existiram na arquitetura colonial. É uma arquitetura que se adequará tanto a edificações
térreas como a edificações de mais de um pavimento.
A arquitetura Neocolonial continuará presente também na América Latina, mas se no

período correspondente à Primeira Fase o apoio dos governos lhe dera impulso, a partir
de agora o apoio oficial passaria para a arquitetura moderna, que criaria obras em todos
os governos populistas latinos, e inclusive no governo de Getúlio Vargas.
O Neocolonial passaria a se informar de um repertório mais internacionalista,

transfigurando suas concepções e se distanciando da busca de identidade que o
caracteriza em sua fase inicial. Os modelos que tão bem representavam um momento de
ambigüidades e incoerências cedem a um apelo estético, caem no gosto burguês e
perdem sua “erudição”, se popularizam.
Em relação ao que aponta Roberto Segre, na Segunda Fase, encontra-se apenas o quarto
aspecto, ou seja, nessa Fase estará presente apenas a influência norte-americana,
exercida por uma reinterpretação dos elementos coloniais da arquitetura hispânica
encontrados no Mission Style e no Estilo Californiano; porém, no Neocolonial dessa
fase, existem exemplares que, baseados em modelos estrangeiros, compõem conjuntos
urbanos (caso de Itaparica e Salvador) de sensível coesão estilística, caracterizando
fortemente o período em que foram construídos. Ainda de acordo com a proposta de
Segre, é possível afirmar que a Segunda Fase será comum a toda a América Latina.

3.3 A Terceira Fase do Neocolonial
A proposta de uma Terceira Fase do Neocolonial faz sentido a partir das colocações de
Carlos Lemos e Edson Mahfuz, segundo as quais ainda nas décadas de 1970 e 1980, o
Neocolonial, aquele da Segunda Fase, era praticado.
Porém o simples fato dos dois autores sustentarem essa posição não permite afirmar que
a arquitetura é Neocolonial, pois muito do que a caracteriza como tal, a partir do final da
Segunda Fase, nada tem de verdadeiramente Neocolonial. Ao contrário, seria
justamente uma arquitetura de negação em relação aos princípios propostos em 1914.
De revivalismo estilístico, a Arquitetura Neocolonial praticada em sua Terceira Fase,

em muito pouco. A questão da identidade na arquitetura brasileira já tinha sido discutida
tanto pelo Neocolonial como pela Arquitetura Moderna, e as referências arquitetônicas
que serviam para os modelos das duas primeiras fases, sendo transpostas no tempo ao
longo de quase 60 anos, não possibilitavam mais a construção de formas válidas dentro
do repertório Neocolonial; de 1960 em diante, bastaria a utilização de telhas cerâmicas
para classificar qualquer exemplar como sendo Neocolonial.
Se o revivalismo propõe reviver um discurso, com certeza a Terceira Fase do

Neocolonial não pode ser considerada como tal.
Coerente com a idéia de Carlos Lemos, é o fato de realmente, toda a Terceira Fase ser
expressão de classe burguesa ao mesmo tempo em que das classes populares. Se na
Segunda Fase, os meios de divulgação e as formas de influência foram representados
pelo cinema e pelos catálogos de arquitetura, na Terceira Fase o que caracterizou a
expansão do Neocolonial, se é que podemos nos referir a ele utilizando este termo (ver

página 30 do Capítulo 2), talvez tenha sido um ensino de arquitetura estéril de idéias,
apesar de que o movimento esteve presente nas discussões relativas ao ensino e
educação, desde o ensino fundamental até o ensino superior. Neste trabalho não é
discutido o processo de ensino imposto após o Golpe de 1964, sendo que pesquisas
direcionadas nesse sentido poderiam esclarecer o porquê da arquitetura ter produzido o
que produziu, da década de 1960 até os anos de 1980.
Se o modelo predominou na Primeira e na Segunda Fases. Na Terceira Fase não se

pode falar mais de modelo, trata-se sim de um tipo, onde vários objetos arquitetônicos
totalmente diferentes serão criados, sem obedecer a nenhum princípio, quando os
edifícios passam a imitar pequenos detalhes, mas sem o cuidado de manter uma relação
com o original, ‘tudo é vago”.

4 O NEOCOLONIAL EM MINAS GERAIS
O Estado de Minas Gerais — ao contrário do Rio de Janeiro, de São Paulo e de Estados

do nordeste como Bahia, Pernambuco e Ceará, além do Pará, na região norte —, não
sentiu as inovações neoclassicistas trazidas pela Missão Francesa. No Rio, Grandjean de
Montigny e em Recife, Vauthier, introduziram o novo gosto europeu, que no Estado
mineiro só viria a surgir no final do século XIX e início do XX, quando apareceriam em
Belo Horizonte exemplares arquitetônicos de inspiração neoclássica.
Em Minas, de acordo com Sylvio de Vasconcellos (1962), praticamente não houve o

século XIX, pois, encerrado o ciclo do ouro no final do século XVIII:
(...) toda a economia mineira entrou em declínio e praticamente passou a

população a apenas subsistir, recolhida em fazendas praticamente auto-
suficientes, cuja produção raramente alcançava a exportação. Nas cidades e
povoados imperavam o artesanato e o empreguismo, por sua vez apenas
destinados à subsistência, sem interesse em desenvolvimento que produzisse
riqueza. Em conseqüência, a arquitetura mineira estacionou durante todo o
século XIX, mantendo-se praticamente dentro dos mesmos moldes do século
anterior. Mesmo nas povoações maiores, inclusive na Capital da
Província - Ouro Preto - não se notam em sua arquitetura, senão ligeiras
adaptações criadas pelo século XIX, como grades de ferro, calhas externas,
cimalhas de massa e guilhotinas de vidro. (Vasconcellos, 1962: 24)
Talvez em decorrência disso, a arquitetura colonial mineira (entre a baiana, a carioca e a

paulista) tenha sido, entre as arquiteturas nacionais, a maior inspiração para a
arquitetura Neocolonial; e prova disto são os levantamentos patrocinados por Ricardo
Severo e José Mariano em cidades do interior mineiro. Minas Gerais andava a par dos
acontecimentos culturais do Rio de Janeiro e de São Paulo, e em 1925 o arquiteto Dario
Renault Coelho e o fotógrafo J. M. Retes visitaram Mariana, Ouro Preto e Congonhas,
para fazer um levantamento de nossa arquitetura. Este levantamento forneceria dados
para obras executadas pelo governo do Estado. Obras onde ficariam de “modo
perpetuado e renovado, pelos modernos processos da arte de construir, o melhor do

nosso passado artístico, reavivando legítimas tradições e rememorando,
carinhosamente, os nossos antepassados” (Silveira, 1926: 542). Foi feito também um
filme documentário, realizado por Djalma Andrade e Afonso dos Santos, “intitulado
‘Minas Antiga’, que exibido nos grupos escolares, visava despertar o cuidado pelo
patrimônio cultural e os sentimentos patrióticos nas populações interioranas” 22
. De
acordo com Mário de Andrade (In: Fabris, 1987), o barroco mineiro é um exemplo
vigoroso de uma arquitetura dotada de caráter nacional; ele considerava todo o barroco
como ecletismo, exceto o barroco desenvolvido em Minas Gerais.
Como se verá no capítulo que trata do Neocolonial em São Paulo, Ricardo Severo era
um profundo conhecedor da arquitetura do norte de Portugal, e de acordo com Augusto
Carlos da Silva Telles (1975: 221).
A maior parte dos que ocorreram às Gerais e constituíram a população de

Minas compunha-se de baianos, de reinóis oriundos do norte de Portugal, da
região do Douro e do Trás-os-Montes do Minho. Daí a forte influência da
arquitetura popular desta região lusa sobretudo na casa residencial urbana. No
entanto, os mestres responsáveis pelas edificações civis e religiosas mais
importantes são do sul ou do centro de Portugal, como Manuel Francisco
Lisboa, de Lisboa, Antônio Francisco Pombal, e outros. A arquitetura dos
edifícios nobres de Minas Gerais dessa época é lisboeta ou do centro-sul de
Portugal.
Se aceita a proposta de Telles em relação “aos reinóis oriundos do norte de Portugal”

que constituíram a população de Minas Gerais, Ricardo Severo estava resgatando com o
patrocínio das excursões, a arquitetura que lhe era familiar; e como Raul Lino não
perceberá semelhanças entre a arquitetura religiosa de Ouro Preto e a de Portugal;
pode-se imaginar que realmente por isso, o Neocolonial terá sua maior expressão na
arquitetura residencial. Lino conhecia muito bem toda a arquitetura de Portugal, pois
havia coordenado o trabalho de levantamento de toda a arquitetura portuguesa, Severo
também era um profundo conhecedor da arquitetura de seu país e por isso fica claro o
sentimento de ambos em relação à arquitetura barroca mineira. Enquanto Ricardo
22
IIPHA. Informe histórico da Escola Estadual Pedro II.

Severo encontra a arquitetura que poderia servir de modelo ao Neocolonial, Raul Lino
se sente decepcionado, talvez porque esperasse encontrar justamente uma arquitetura
religiosa que lhe fosse tão familiar, a arquitetura do centro-sul de Portugal, como aponta
Telles.
De acordo com José Mariano Filho, coube a Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, a
glória de nacionalizar a expressão barroca e jesuítica, ocorrendo mesmo, a criação de
um novo estilo arquitetônico, razão pela qual Lino não reconhece as feições dos mestres
portugueses, pois, Aleijadinho já tinha alcançado uma maneira própria de fazer sua arte.
Raul Lino, ao visitar a cidade de Ouro Preto, não escondeu a decepção que esta lhe
causara, porém observou que em Portugal não existiam templos religiosos com as
feições das Igrejas de Nossa Senhora do Rosário e de São Francisco de Assis. Se na
Europa o barroco assumiu características diversas em função do local onde era
executado, adquirindo contornos locais de gosto cultural e pessoal de acordo com o
construtor ou arquiteto, por que o mesmo não poderia ocorrer no Brasil?
Apesar de José Mariano exaltar a arquitetura barroca mineira, ele faz justiça à cultural
nordestina: “A Arte mineira é fenômeno tardio, ocorrido quando a arquitetura, a
suntuária, a pintura, e a escultura de madeira já haviam conquistado na Baía e
Pernambuco, seus postos avançados” (Mariano Filho, 1942: 127). Talvez, justamente
pelo aspecto tardio, é que a arquitetura colonial ou barroca mineira servisse de modelo
aos interessados em conhecer a antiga arquitetura brasileira, e também pelo fato citado
por Sylvio de Vasconcellos, de que pouca influência recebeu a arquitetura mineira
durante todo o século XIX, não tendo sido por isso “maculada” pela Missão Artística
Lebreton e nem ter sofrido influências das imposições de Paulo Fernandes Vianna em
1809.

Voltando a 1925, ano em que grande contribuição foi feita à política de proteção do
patrimônio, eram mencionados pela primeira vez os “bens móveis” como objetos
passíveis de preservação:
(...) a pedido do governador mineiro Presidente Mello Vianna, o jurista Jair

Lins também tratou de defender os bens representativos de nosso passado,
mas apresentando um progresso na eleição dos bens a serem guardados pelo
seu projeto de lei: ‘os móveis ou imóveis, por natureza ou destino, cuja
conservação possa interessar à coletividade, devido a motivo de ordem
histórica ou artística, serão catalogados, total ou parcialmente, na forma desta
lei e, sobre eles, a União ou os Estados passarão a ter direito de preferência’.
Pela primeira vez alguém menciona ‘móveis’, isto é, objetos, dentre os bens a
serem conservados. (Lemos, 1987: 37)
Em Minas Gerais, ao que parece, o Neocolonial ultrapassou questões ligadas somente

ao lado plástico da arquitetura; nesse Estado, o estilo foi adotado numa tentativa mais
ampla, mesmo doutrinária, de arraigar na população um sentimento de valor
patriótico 23. Aníbal Mattos 24 em 1908, dizia que o apuro do gosto pelo belo seria meio
25
para o desenvolvimento da nação , e depois da Primeira Grande Guerra — quando a
Europa tentava se reconstruir sobre a base de identidades culturais bem firmes — seria
importante para formar os elementos da cultura nacional, estando o caminho, para isso,
numa política onde a educação tivesse prioridade.
Prioridade que Mello Viana demonstrou na escolha do Neocolonial para ser o estilo dos
edifícios escolares:
23
Através do conhecimento do patrimônio arquitetônico viria, entre outros sentimentos, a valorização da
cultura e o próprio reconhecimento como pessoas que partilham de valores comuns.
24
Ver MATTOS, Anibal. Bellas-artes. Belo Horizonte. Empresa Editora Minas Brasil Ltda/Imprensa
Oficial do Estado de Minas, 1923. 129p: Ensino artístico profissional, p.109-25.
25
No Io Congresso Pan-Americano de Arquitetos, ocorrido em 1920, em Montevidéu, no Uruguai, onde
foi também discutida questão de natureza educacional, onde se colocou a “necessidade da difusão dos
meios para obter uma melhor compreensão da obra arquitetônica” questão também acompanhada por
motivações ideológicas. PASSAGLIA, Luiz Alerto do Prado. A influência do movimento da arquitetura
moderna no Brasil na ocupação do desenho e na formação do arquiteto. In: Cadernos da arquitetura e
urbanismo, Belo Horizonte, no. 3. PUC-MG, maio, 1995. p.105-6.

Na construção de novos prédios escolares, especialmente nos destinados a
grupos, não se tem preocupado o governo apenas com as condições exigidas
pela technica pedagógica e pela hygiene. É seu intento, e o vae realizando,
levar também em conta o lado architectonico.
Mais do que quaesquer outras, devem os prédios escolares agradar pelo

aspecto, estylo e natureza da ornamentação, produzindo uma emoção
esthetica a que também as crianças são sensíveis, e que vae nestas
despertando e aprimorando o gosto artístico. Ao mesmo tempo, será mais
agradável aos professores a tarefa de ensinar, e aos alumnos a de aprender.
Na falta de um estylo propriamente brasileiro, no meio de tantas combinações

e misturas, às vezes desastradas, de vários estylos, é preferível que nos
voltemos para o colonial, tão ligado à nossa história e que foi o inspirador
dos artistas que nos legaram as nossas melhores obras d’arte — nosso
encanto e orgulho 26.
Edifícios que na época “seja ela carência de recursos, seja pela intenção deliberada de
realizar construções demasiado singelas, que a muitos se afiguram mais convenientes
às escolas” (Silveira, 1926: 543).
Entre 1897 e 1930, toda a arquitetura feita na capital mineira enquadrava-se dentro de
concepções plásticas que iam do neoclassicismo passando pelo Art Nouveau e pelo
Chalet. Só após a revolução de 1930, fato marcante na história do País, é que
começaram a aparecer modificações na arquitetura até então adotada. Rompida a
tradição anterior, a arquitetura tomou novos rumos, voltando ao neoclássico; emergindo
na novidade de exemplares cúbicos, com feições Art Déco; adotando ares normandos ou
californianos, chegando ao bangalô, ao estilo Missões e ao Neocolonial. “A tendência à
variedade cansa, para restringir-se nova moda um tanto nacionalista de inspiração na
tradição brasileira” (Vasconcellos, 1962: 29).
26
Como no original, as palavras de Mello Vianna. Ver SILVEIRA, Victor. Minas Gerais - 1925. Belo
Horizonte. Imprensa Oficial. 1926. P.543-4. In: Levantamentos dos bens culturais do estado de
Minas Gerais. IEPHA

O responsável pela introdução do Neocolonial em Belo Horizonte, pode ter sido Luiz
Signorelli, diplomado pela Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, de onde o trouxe,
difundindo-o em obras públicas por todo o Estado de Minas Gerais. Foram encontrados,
em levantamento na Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, projetos Neocoloniais dos
arquitetos Caetano Defranco e Carlos Santos, cujas referências são encontradas em
textos de arquitetos, historiadores e estudiosos da história arquitetônica da cidade como
27
Ivo Porto de Menezes, Carlos Noronha, em alguns Registros Históricos encontrados
na Secretaria Municipal de Cultura de Belo Horizonte e no Dicionário Biográfico dos
Construtores e Artistas de Belo Horizonte.
A despeito das influências que Minas possa ter sofrido, estas pendem para o Rio de
Janeiro, como já foi colocado, de onde também vinham arquitetos para opinar e
participar de concorrências para novos projetos, entre os quais os de grupos escolares,
onde o valor arquitetônico deveria estar presente. Entre os arquitetos de formação
carioca ou que atuaram no Rio de Janeiro, além de Luiz Signorelli, encontramos Heitor
de Mello, Francisque Cuchet e Arquimedes Memória, todos eles chegaram a projetar e
construir na capital mineira.
No Estado do Rio de Janeiro, Heitor de Mello projetou, na década de 1910, o Grupo

Escola Dom Pedro II, na cidade de Petrópolis.
Em Belo Horizonte, encontramos o Grupo Escolar Dom Pedro II, originalmente Grupo
Henrique Diniz (FIGURAS 21, 22, 23 e 24), inaugurado a 02 de setembro de 1926, e a
Escola Normal do Rio de Janeiro, que foi construída entre 1926 e 1930, talvez a maior
expressão em termos de edificação escolar Neocolonial — “o prédio é um exemplo de
27
A Secretaria Municipal de Cultura de Belo Horizonte exige que todo imóvel existente dentro do
perímetro da Avenida do Contorno, localizado no traçado original da cidade, em alguns bairros mais
antigos, como Floresta, Santo Antônio e Sagrada Família, ou classificado como objeto de valor histórico
ou artístico, tenha um registro Histórico Documental onde ficará registrada a história do imóvel até o
momento, com levantamento fotográfico, documentação, projetos originais e relatos de antigos
moradores, reconhecendo e justificando o período artístico e ou histórico ao qual pertence o imóvel.

solidez, nobreza e dignidade” (Nunes, 1922: 164) — são exemplares do que seria
recomendado em junho de 1930 no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, que as
escolas de toda a América fossem projetadas em linhas tradicionais. No Brasil o estilo
escolhido foi o Neocolonial. O Grupo de Belo Horizonte foi tombado em 1982 pelo
Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico (ANEXO B).
21
FIGURAS 21 e 22 – Fachada Principal do Grupo Escolar Dom Pedro II, situado à Avenida Alfredo
Balena.
(Fotos: Jonas Abreu Schettino)
22

23 24
FIGURA 23 – Entrada Posterior à Avenida Pasteur.

FIGURA 24 – Fachada na esquina da Av. Alfredo Balena com Rua Rio Grande do Norte.
O edifício do Grupo Dom Pedro II (FIGURAS 25 a 27) é em estilo Neocolonial, cabendo

sua autoria ao Escritório Técnico do Arquiteto J. Poley, com participação do arquiteto
Carlos Santos, que dirigiu sua construção juntamente com o engenheiro Paulo Costa.
Sua edificação seguiu as características do Governo de Mello Vianna, que procurava na
arquitetura Neocolonial o elemento estético para edifícios escolares, tendo uma intenção
didática de aprimorar a formação educacional através da valorização artística e do
aprimoramento dos sentimentos plásticos/estéticos. A construção apresenta planta
triangular, acompanhando a forma do terreno; os dois pavimentos estão dispostos ao
redor de um pátio central, no prédio observa-se uma ornamentação monumental, com
exuberantes frontões recurvados, cornijas sinuosas, medalhões e colunas torsas que
buscam representar a elegância e o porte das tradicionais composições barrocas,
mineiras e brasileiras, ligadas à arquitetura religiosa; nota-se que o edifício era
diretamente aberto para as ruas, como atestam algumas imagens antigas. Ele ainda
guarda esquadrias originais como a porta principal, de madeira almofadada com
madeira fixa. Sua entrada principal é marcada por imponente escadaria e “guardada”
por duas estátuas que representam o progresso e a instrução, de autoria de Moreira
Junior. Este modelo de acesso segue os moldes Neocoloniais, como poderá ser visto em
algumas residências. Deve ser notado o chafariz que marca uma das esquinas do Grupo;
tal peça será encontrada também, em alguns dos outros exemplares levantados.

25
FIGURA 25 – Vista geral do Grupo
(Fonte: Imagem digitalizada de xerox disponível no Arquivo Público da Cidade de Belo Horizonte)
26
27
FIGURA 26 – Pátio interno, onde se observam elementos plásticos e combinação de volumes na
conformação de um típico espaço Neocolonial.
FIGURA 27 – Detalhe da fachada lateral.

Internamente, o acabamento buscará os mesmos ideais plásticos que constituíam os
programas educacionais da época, e estão presente no exterior do edifício. A imagem
(FIGURA 28) antiga mostra o Salão da Escola, com retratos de Dom Pedro II e da
Princesa Isabel, além do forro, que infelizmente não resistiu ao tempo, de autoria de
Aníbal Pinto de Matos. Era uma pintura a óleo, executada no Rio de Janeiro com a
participação do pintor Argemiro Cunha, que trazia a representação do Cruzeiro do Sul e
da Bandeira Nacional erguida por um adolescente em companhia de um grupo de
crianças carregando faixas coloridas e flores. Aqui está clara a intenção de Aníbal de
Matos em unir a beleza ao reconhecimento da nacionalidade.
28
FIGURA 28 – Salão do interior do Grupo Pedro II.

Outra imagem que ilustra um elemento muito característico encontrado em vários dos
exemplares Neocoloniais é a do chafariz, presente também no Grupo Escolar Pedro II
(FIGURA 29).

29
Figura 29 – Vista do Chafariz do Grupo Pedro II

A construção desses prédios foi mais do que a tentativa de solucionar os problemas da

demanda escolar existente. Foi também da construção de uma nova mentalidade que
distingue, na tarefa educativa, as funções da família e da escola. Nesta distinção, o
trabalho pedagógico escolar aparece como predominantemente cívico, portanto, o
edifício público escolar deveria lembrar a quem o apreciasse o nosso povo, o nosso país.
Esta tese apresentada por José Mariano Filho na Segunda Conferência Nacional de
Educação, realizada no ano de 1928, em Belo Horizonte; teve imediato sucesso e
norteou a escolha do Neocolonial para as edificações escolares do Distrito Federal, já no
final dessa mesma década, e como vimos, foi uma recomendação também defendida por
Mariano no Congresso Pan-Americano. O Neocolonial tornou-se, assim, o símbolo
unificador da cultura.
Como referências de projetos arquitetônicos Neocoloniais, foram levantados exemplares

situados no Bairro de Lourdes, em Santa Tereza e na Serra. Infelizmente não foi

possível a descoberta de todos os autores dos projetos, em virtude da falta ou da
negação de informação por parte dos proprietários de algumas casas ainda de pé, ou
pela inexistência de informações nos órgãos competentes, como a Prefeitura, onde, por
exemplo, não foram encontradas quaisquer referências ao projeto ou ficha cadastral do
imóvel identificado nas figuras 30 e 31, um típico exemplar Neocolonial, com o torreão
característico da Segunda Fase, e bem próximo de exemplares encontrados nas
Publicações da época, e em Salvador.
30
31
FIGURAS 30 e 31 – Casa à Av. Contorno com Av.Getúlio Vargas.


Do arquiteto Caetano Defranco, temos exemplares situados na Antiga Avenida
Tocantins, atual Avenida Assis Chateaubriand, e na Rua Marechal Deodoro (FIGURAS 32
e 33). Nos dois projetos, é relevante a presença dos chafarizes e os requintes de
ornamentação. Semelhante à idéia encontrada no Grupo Escolar Pedro II, o chafariz e a

entrada são estruturas bem demarcadas e estão dispostas de maneira a “engrandecer” as
fachadas, emprestando certa monumentalidade aos edifícios residenciais. A casa situada
à Rua Marechal Deodoro é de 1936 e atualmente é ocupada por uma escola de Línguas;
do mesmo ano, a casa situada na antiga Avenida Tocantins já foi demolida.
32
33 34
FIGURA 32 e 33 – Projetos arquitetônicos de Caetano Defranco, ambos de 1936.

FIGURA 34 – Ampliação da fachada
(Fonte: Imagens digitalizadas de microfilmes disponíveis na Prefeitura de Belo Horizonte)

O chafariz aqui é utilizado não como cópia do frontão para o coroamento das fachadas,
o que levou alguém a apelidar as fachadas Neocoloniais de “fachadas de chafariz”, é
uma peça utilizada com caráter plástico e intenção de prestígio social, além de trazer à
memória características marcantes da antiga para a nova capital mineira, que
completava 38 anos.
Embora não sejam Neocoloniais, dois projetos, também de Defranco, do ano de 1933,
localizados em terrenos próximos ao projeto citado da Rua Marechal Deodoro, no bairro
Floresta, exemplificam o que pode ser classificado como Neocolonial simplificado, ou
“modernizado”, de acordo com projetos semelhantes encontrados na revistas da época
(FIGURA 35). Além de mercarem prática muito utilizada por vários arquitetos na época,
entre outros, Francisco Farinelli, os projetos “de casas gêmeas” eram comuns e no caso
dos exemplos trazerem elementos estilizados que marcaram o repertório arquitetônico
das décadas de 1930 e 1940, em Belo Horizonte.
35
FIGURA 35- Projeto de Caetano Defranco, situado à Rua Marechal Deodoro.

(Fonte: Imagem digitalizada de microfilme disponível na Prefeitura de Belo Horizonte)

Do arquiteto e desenhista Carlos Santos, co-participante no projeto do Grupo Pedro II,
existem referências à casa Neocolonial de Alvimar Carneiro de Rezende, construtor,
engenheiro e industrial responsável por inúmeras obras de vulto na capital e no interior
do Estado mineiro. De acordo com o trecho retirado do Dicionário Biográfico de
Construtores e Artistas de Belo Horizonte – 1894/1940 (1997:227) e cruzado com
referência pessoal do Professor Ivo Porto de Menezes, a residência de Alvimar foi
projetada por Santos em 1926. Já demolida, apresentava colunas torsas, detalhes em
azulejo na fachada principal e série de ornamentos característicos do Neocolonial.
Pesquisas na prefeitura permitiram o levantamento do projeto existente na Rua da Bahia
1764, esquina com Rua Gonçalves Dias, no Bairro de Lourdes (FIGURA 36). Santos,
adepto do Neocolonial, visitou em 1926, para estudo, diversas cidades mineiras, onde
buscou referências ornamentais barrocas que utilizaria em alguns de seus projetos;
projetou a fachada do Instituto de Educação de Belo Horizonte, além de outros projetos
na Capital, projetou também o Grupo Escolar Padre Correia de Almeida, em Caxambu.
Porém não foi possível verificar se o grupo segue os ditames Neocoloniais.
36
FIGURA 36 – Projeto de Carlos Santos, já demolido, situava-se na Rua da Bahia com Rua Gonçalves
Dias.
(Fonte: Imagem digitalizada de microfilme disponível na Prefeitura de elo Horizonte).

O projeto de Carlos Santos apresentava os elementos plásticos típicos do Neocolonial,
como os exuberantes frontões recurvados, de telhas “peito de pomba” na finalização dos
rincões, a marcação dos beirais dos telhados, as molduras trabalhadas das aberturas, a
proporcionalidade entre cheios e vazios.
Encontra-se também em arquitetura Neocolonial, na Capital mineira, além de vários

exemplares residenciais, o antigo Seminário Provincial do Coração Eucarístico de Jesus,
atual instalação da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, cuja pedra
fundamental foi lançada em 14 de agosto de 1927.
A construção do Seminário começou em 28 de novembro e a inauguração do primeiro

prédio teria ocorrido em 16 de novembro de 1930, atual prédio IV. Os outros edifícios
foram inaugurados em anos posteriores: em fevereiro de 1934, o atual prédio III; em
junho de 1934, os prédios IV e VIII; em junho de 1935, o prédio I, em março de 1941, o
prédio V; em 1951 o prédio II e finalmente, em 1953 foi inaugurado o atual prédio VII.
O conjunto arquitetônico do antigo Seminário, que atualmente abriga salas de aula e

setores administrativos da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais
(FIGURAS 37 a 42) é constituído por 8 prédios. Este conjunto é tombado por apresentar
particularidades de originalidade arquitetônica e valor histórico, foi também projetado
pelo escritório do arquiteto J. Poley, em parceria com o projetista Audemaro Costa. Seu
estilo Neocolonial é caracterizado por uma ornamentação simples e de inspiração
Manuelina, um estilo jesuítico colonial, que ainda no Neocolonial servia às intenções de
caráter religioso.

37 38
39 40
41 42
FIGURAS 37, 38, 39, 40, 41 e 42 – Respectivamente Prédio I, Vista da arcada e do Pátio Interno, Prédio
II, Prédio VI, Prédio III e Prédio VII.
(Fotos: do autor)

De acordo com José Mariano Filho, as “expressões ‘Estilo Jesuítico’ e ‘Estilo
Barroco-Jesuítico utilizadas para caracterizar sem distinção a arquitetura sacra
colonial brasileira, não possuem sérios fundamentos históricos” (Mariano Filho,
1942:142). José Mariano afirma que não foram os jesuítas os responsáveis pela
introdução do Barroco no Brasil, cabendo, porém, a eles, fixarem os princípios de
composição arquitetônica que foram nacionalizados pelo uso popular. Embora também
afirme que foi justamente esse estilo o instrumento indispensável aos jesuítas, para o
desenvolvimento ornamental litúrgico. Interessante é que Mariano faz menção à
importante influência muçulmana que, segundo ele, foi preponderante até 1809, quando
passou a sofrer restrições por ordens do Príncipe Regente.
Cabe um esclarecimento a respeito da arquitetura jesuítica:
Não é raro se ouvir dizer que a arquitetura chamada jesuítica é grosseira, em

relação a outras expressões contemporâneas realizadas por comunidades
diferentes. O sentimento de robustez excessiva, não era na época,
propriamente privilégio da arquitetura jesuítica. Toda a arquitetura colonial
do Brasil e da América Espanhola obedece aos mesmos princípios gerais de
composição; robustez e singeleza. O que dá à obra jesuítica maior rudeza, é
ausência de detalhes delicados. Aliás, muitas composições arquitetônicas de
caracter sacro da Companhia de Jesus se despojaram de tal modo entre nós
dos ornatos habituais nos outros templos, que vieram a perder a expressão
frásica de caracter litúrgico. Simplificação, em arte, não é sinônimo de
pobreza. É antes uma intenção de síntese. Ora, um estilo que funda seus
princípios na variedade e opulência da ornamentação, a simplicidade parece à
primeira vista não ter cabimento. Daí a impressão de miséria artística que
certos templos jesuíticos transmitem aos observadores. Mas, essa miséria
significa muitas vezes o recuo instintivo às fontes ancestrais de inspiração.
Através do que chamamos ‘Estilo Barroco’, está sempre à vista, mais ou
menos dissimulado, o sentimento romano do qual se impregna a arte
jesuítica. (Mariano Filho, 1942: 147).
Como edifícios públicos Neocoloniais em Minas Gerais, temos os projetos do:
(...) inteligente architecto sr. Roberto Magno de Carvalho [...], para serem
construídos no Estado pelas Estradas de Ferro Central e Oeste de Minas,
algumas gares em estylo neo-colonial, de elegante e attrahente aspecto. Haja
vista, entre outras, a formosa planta para a estação do Oeste em Uberaba.
(Silveira, 1926: 544).

Em Ouro Preto, também são encontradas casas Neocoloniais, de acordo com Manuel
Bandeira (In: Vasconcellos, 1951: 41):
Na sua decadência econômica, que remonta à segunda metade do século

XVIII, não houve dinheiro para abrir ruas, alargar becos, restaurar
monumentos. Nas reparações dos prédios envelhecidos a economia levou
sempre a alterar o menos possível. Em casas novas ninguém pensava. Elas
são raríssimas na cidade, que enfeiam pelo contraste chocante com o resto
das edificações.
Aqui é que caberia melhor que em qualquer outro sítio o sentimento do

poeta: ‘Je n’anime pas les maisons neuves: Leur visage est indifferent’.
Há algumas dessas casas novas a intenção de se retomar o estilo das velhas.

Mas falta a essa arquitetura de arremedo a principal em tudo, que é o caráter.
Essa maneira arrebitada e enfeitadinha que batizaram de estilo
neo-neocolonial, tomou à velha construção portuguesa uma meia dúzia de
detalhes de ornato, desprezando por completo a característica do colonial
legítimo. As velhas casas do tempo são de uma severidade quase dura (...).
Se Sylvio de Vasconcellos não apóia a Neocolonial, pelo menos reconhece que este
pareceu também em Ouro Preto e floresceu em todo o continente americano:
Para o final o ecletismo sobreveio em composições de clara imitação grego-

romana [sic], com suas pilastras, tentativas pseudo-tradionalistas,
continentais ou nacionais, que só recentemente começam, afinal, a ser
substituídas por uma autêntica arquitetura contemporânea. (Vasconcellos,
1951: 183).
Ainda sobre Ouro Preto, teríamos, caso não tivesse sido substituído pelo projeto
moderno de Oscar Niemeyer para o Grande Hotel de Ouro Preto, um hotel Neocolonial,
projetado pelo arquiteto Carlos Leão, onde o contraste entre o momento e o passado era
diminuído.
Em excelente texto, intitulado “A SPHAN em Ouro Preto: uma história de conceitos e

critérios”, de Lia Motta, encontramos um Lucio Costa ainda adepto do Neocolonial,
quando “remodelou” o antigo Liceu de Artes e Ofícios da cidade, edifício com frontões

e platibandas, característico da evolução ouropretana depois do século XVII,
transformando-o num cinema de linhas Neocoloniais, em 1957. De acordo com o
parecer do arquiteto a justificativa, na defesa pela reforma do edifício, se fundamentava
na “necessidade de restabelecer a marcante linha de beirais da cidade ou, de forma
mais radical, eliminar o aspecto bastardo daquelas edificações” (Motta, In: Revista do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1987: 110); edificações que marcavam os
diversos períodos históricos da cidade e eram referência de vários momentos
arquitetônicos (FIGURAS 43 e 44). O que Lucio Costa fez na época foi eleger um padrão
estético de uma fase de Outro Preto estabelecendo a partir daí, por semelhança com a
antiga arquitetura, o caráter da expressão formal da arquitetura que deveria prevalecer
como sendo a original da cidade. Essa postura era coerente para uma pessoa que havia
renegado o Neocolonial e já havia se estabelecido como moderno? Deste fato, pode ser
deduzida a idéia de que o arquiteto em questão era tão, senão mais, incoerente do que a
arquitetura Neocolonial, a qual ele julgava como um “pseudo-estilo” ou uma
arquitetura sem caráter. Será passada a fase modernista, apesar de Brasília ainda não ter
sido concretizada, Lucio Costa tentaria resgatar em seu próprio passado os preceitos que
havia desmerecido?
43
44
FIGURAS 43 e 44 – Prédio do antigo liceu de artes e o prédio depois da remodelação que lhe deu feições
Neocoloniais.
(Fonte: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 22, 1987, p. 111).

Fora da esfera pública, Minas Gerais seguiu o caminho de São Paulo, no que Carlos
Lemos chama de “Neocolonial simplificado” (Lemos, In: Fabris, 1987: 97), com
edifícios residenciais que se confundem com o estilo Missões. Em bairros da cidade de
Belo Horizonte é possível a identificação de casas projetadas no Neocolonial, um tipo
mais requintado no bairro de Lourdes (onde está presente uma questão ideológica,
28
sendo a arquitetura utilizada como “referência e reconhecimento da cidadania” —
FIGURA 45), um tipo pouco mais simples e ingênuo em detalhes no bairro Santa Tereza
e, se aceita a idéia de Carlos Lemos — de que o Neocolonial foi um revivalismo

praticado ainda durante a década de 1970 —, temos o bairro Mangabeiras (onde se
apresenta como modismo, sendo uma arquitetura utilizada simplesmente pelo estilo, no
seu sentido meramente estético – FIGURAS 46, 47, 48 e 49). Todos os exemplos indicados
referem-se ao Neocolonial da Terceira Fase.
45
FIGURA 45 – Casa à Rua Fernandes Tourinho. A vedação da varanda remete aos muxarabis utilizados na
arquitetura colonial, bem como o revestimento externo em azulejo.
(Foto: do autor)
28
A utilização do Neocolonial por uma classe social mais abastada era forma de se apoiar em valores que
expressavam um passado que não teve lugar numa cidade como Belo Horizonte, devido em parte, à sua
idade e ao total desprezo da arquitetura que ocupava o sítio onde a cidade foi projetada.

46 47
FIGURAS 46 e 47 – Casa à Praça do Papa, Bairro das Mangabeiras, início da década de 1980. Percebe-se
a utilização dos mesmos elementos utilizados no Neocolonial, varanda e vãos em arco, telhas
arrematando os beirais do telhado, mas sem observar as proporções.
48 49
FIGURAS 48 e 49 – Casa à Rua Coronel Murta, Bairro Mangabeiras, Projeto de Renzo Salles, final da
década de 1970. Os elementos fazem uma referência ao Neocolonial, mas sem proporção. No detalhe em
foco, a utilização de muxarabis nas varandas do fundo da casa.
As fotos acima são exemplos de prática corrente na arquitetura. Essa arquitetura,

embora contenha ícones Neocoloniais, não pertence a nenhum estilo, podendo ser
incluída na prática Pós-modernista dos pastiches arquitetônicos, e como tal enquadra-se
na Terceira Fase do Neocolonial.
Entre alguns exemplares levantados, encontram-se alguns que se encaixam na

miscelânea arquitetônica que Ivo Porto de Menezes relata ter acontecido durante o
desenvolvimento da cidade durante as décadas de 1920, 1930 e 1940.

Bairros novos vão aparecendo ao sabor das necessidades populacionais da
cidade. Assim, se inicialmente são os bairros dos Funcionários, Floresta,
Santa Efigênia e Lagoinha que crescem nos primeiros anos, marcados pela
arquitetura da Comissão Construtora, outros vão surgindo ao sabor da
necessidade de atender a uma população crescente. Alguns são marcados
mesmo pelo conjunto de sua arquitetura, modelos da época de sua definitiva
implantação. O bairro de Lourdes é um desses que se deve rever dentro do
contexto específico de uma arquitetura da época, entre nós, dos estilos
missões, californiano, normando e daquela tentativa de reviver a nossa
tradição, o neocolonial, de que exemplos vários vemos, quer nas igrejas de
São Sebastião do Barro Preto, ou de Santa Tereza e Santa Terezinha no bairro
de Santa Tereza, quer principalmente em casas particulares, como aquelas
duas da Avenida Assis Chateubriand ou em uma muito curiosa (no
alinhamento, avanços e recuos) na Rua Pium-i. A expansão dos bairros da
Floresta, Funcionários, Santa Tereza e surgimento do Barroca se entende
dentro do contexto, inclusive, do neocolonial e expansão do art déco. O
bairro Serra se mantém tradicional, as chácaras iniciais, recebendo aqui e ali
expressões dos ‘estilos’ que pela capital se espalhavam. (Menezes, In:
Castriota: 1998: 304).
Em 1940, com a Pampulha, onde Oscar Niemeyer se revelaria, começaram a aparecer os

indícios de uma nova concepção arquitetônica, mas embora o modernismo tenha sido
adotado como arquitetura do complexo que marca a orla da Lagoa homônima do bairro,
a Prefeitura Municipal institui lei determinando que todas as construções feitas no local
teriam de ser Neocoloniais (ANEXO C).
Como exemplo do que mais se difundiu em Belo Horizonte (FIGURAS 30 e 31),

encontramos um Neocolonial Protomoderno, onde a estrutura da construção fica sob um
ideal ligado a um pensamento cívico-cultural. Pensamento atado às ideologias
Neocoloniais de formação de uma identidade nacional. É uma arquitetura cheia de
referências, inclusive do Neocolonial americano, que se expande num momento de
crescimento da cidade e da necessidade em se apoiar em elementos formadores da
imagem urbana e da identidade local.
Dentro desta concepção encontramos outro exemplar (FIGURA 50) que localizava-se à
rua da Bahia, quase de esquina com Rua Gonçalves Dias, já demolido, onde
percebemos, que depois de 1940, as casas se tornam mais abertas, as salas crescem em
tamanho e se conjugam, os ambientes são mais amplos, as paredes mais transparentes,

com o uso do vidro, as peças de serviço se especializam. Como a casa se torna mais
aberta, aparece a necessidade:
(...) de pelo menos uma peça que atenda às reminiscências de hábitos antigos:
é o quarto de costura, que na realidade, é o quarto de bagunça, uma espécie
de ‘play-room’ americano, onde se faz tudo o que não pode ser feito nas
demais peças da construção e onde se reúnem todos os ‘guardados’: costurar,
estudar, brincar, roupa velha, embrulhos, etc. (Vasconcellos, 1962: 32).
50
FIGURA 50 – Projeto residencial construído na Rua da Bahia, já demolido.

(Fonte: imagem digitalizada de microfilme disponível na Prefeitura de Belo Horizonte).

5 O NEOCOLONIAL NA BAHIA
A intenção deste Capítulo é mostrar que, assim como em Belo Horizonte, o Neocolonial
foi amplamente construído na Capital Baiana e também na cidade de Itaparica,
chegando a ocupar bairros inteiros e, portanto, possuindo importância dentro do
processo histórico da arquitetura e do urbanismo dessas duas cidades. Mais do que
descritivo, o Capítulo tem por finalidade demonstrar como o Neocolonial fez parte do
repertório arquitetônico utilizado por engenheiros e arquitetos, e inserir a arquitetura
baiana, desse período, no mesmo processo de relações que envolveram toda a discussão
Neocolonial do resto do Brasil.
Uma primeira referência a projetos Neocoloniais em Salvador é oferecida por Maria do

Carmo Almeida (1997: 235-36), quando identifica a casa de Alberto Moraes Marthins
Catharino, projetada pelo engenheiro Júlio Brandão, ainda de pé, localizada à Rua da
Graça, como sendo “em estilo neocolonial”. O projeto data de 1924, e mostra como já
eram evidentes os reflexos do que acontecia no Rio de Janeiro e em São Paulo. A casa
apresenta frontões recortados, revestimentos de azulejo e chafariz, enquadrando-se
perfeitamente na Primeira Fase do Neocolonial.
O exemplo acima ilustra bem o processo pelo qual a arquitetura cumpriria um papel de
afirmação da classe dirigente de Salvador, afirmando o caráter de identidade e coesão
dos que ocupariam a região do Bairro da Graça e do Corredor da Vitória, entre 1890 e
1930. O Neocolonial foi escolhido para unir identidade e aspirações culturais e
econômicas.
Em 1925, o Palácio da Vitória, onde se localiza o atual Museu de Arte da Bahia, teve
iniciada a sua construção seguindo o modelo Neocolonial. O projeto é do engenheiro
Francisco Lacerda, e teve como colaborador o então governador da Bahia, Francisco

Marques de Góes Calmon. O então governador, adiantando-se ao que José Mariano
faria no Solar Monjope, no Rio de Janeiro, utiliza uma série de elementos artísticos de
outras construções ou de demolições e os emprega no novo palacete.
Na edificação pode-se sentir tal apuro plástico e cuidado na reutilização das peças, que
para os desavisados, o edifício parece original. Mas não foge à atenção de um bom
observador que os frontões recurvados das platibandas e as janelas, não poderiam ser de
1674, data que está registrada na portada do prédio.
Em 1925, em Minas Gerais, eram incluídos os bens móveis como objetos que deveriam
ser preservados, além das viagens de Dario Coelho e J. Retes para catalogar a arte
barroca das cidades do interior; no mesmo ano, Francisco Calmon — talvez antevendo o
que aconteceria anos mais tarde, em 1937 com a criação do SPHAN — tenha se
preocupado em preservar elementos que julgava possuidores de valor artístico. Nessa
mesma época, o Governador de Minas Gerais, Mello Vianna, mandava que os edifícios
escolares fossem construídos seguindo os ditames Neocoloniais. O Palacete da Vitória
fora construído inicialmente para abrigar a Secretaria de Educação e Saúde do Estado da
Bahia, o então Governador da Bahia acaba fazendo o mesmo que Mello Vianna, ao
empregar o Neocolonial como um estilo que valorizaria a cultura, preservaria a
memória e por isso mesmo serviria a um edifício público destinado justamente à
educação.
Não foi encontrada uma ligação entre os engenheiros e arquitetos dos dois edifícios com
Ricardo Severo ou José Mariano, mas como já foi apontado no trecho de Wilson
Martins, que define 1912 como decisivo na Bahia, pela discussão que a demolição da Sé
iria causar, não é de se estranhar que o Neocolonial também em Salvador estivesse
ligado à classe dirigente. Tanto Catharino como Góes Calmon ocupariam, entre outros,
uma posição de destaque devido à preocupação de preservar a cultura baiana.

E embora a Palacete da Vitória tenha sido construído ou remodelado para abrigar a
Secretaria de Educação e Saúde, o fato de ter-se tornado um Museu se adequa muito
bem às características que marcaram a construção do mesmo. Empregou-se acima, a
expressão “construído ou remodelado” devido ao desencontro de informações
levantadas durante a pesquisa; nenhuma delas permite dizer com certeza se a antiga
construção foi demolida ou reconstruída, ainda que em parte. O certo é que o atual
edifício guarda a mesma distribuição dos vãos do antigo edifício (FIGURA 51) e foi
construído utilizando modernas técnicas de “cimento armado”.
51
FIGURA 51 – Imagem do antigo edifício que atualmente abriga o Museu de Arte da Bahia.
(Fonte: Imagem digitalizada de cópia xerox de fotografia, fornecida pelo Museu)
Na imagem atual do edifício (FIGURA 52) podem ser reconhecidos as colunas torsas, os
acabamentos e os frontões que marcam os pares de janelas. Entre os elementos
decorativos encontram-se compoteiras, esferas, cartelas, azulejos e suportes. A
composição simétrica da fachada privilegia a porta principal e a sacada no segundo
pavimento, além de ter integrado à edificação, a portada do século XVII.

Não foi construído para ser Museu, mas a própria propaganda da instituição se aproveita
dos detalhes arquitetônicos como um chamariz para visitantes, enaltecendo os valores
do passado.
52
FIGURA 52 – Imagem do antigo edifício que atualmente abriga o Museu de Arte da Bahia.
(Foto: Cláudia Prates Públio, 2002)
O novo e imponente prédio, conhecido como ‘Palácio da Vitória’, foi

enriquecido com vários elementos arquitetônicos, oriundos de demolição de
outros solares, a exemplo da magnífica portada seiscentista, com moldura em
arenito, formando desenho de tranças e frontão com volutas, datado de 1674.
A sua porta monumental, em vinhático e jacarandá, é toda ela entalhada com
vários painéis retangulares com expressivos mascarões em baixo relevo. Esta
bela portada é proveniente da demolição do Solar João Aguiar de Matos,
situado na Ladeira da Praça.
Os silhares de azulejos portugueses que se encontram no auditório deste

museu, pertenceram a um solar situado à rua do Saldanha, assim como os
elementos de talha barroca, montados como corrimão da escada, são
originários da antiga Igreja de Santo Antônio do Paraguassu, no Recôncavo
baiano.
Ainda no hall, situa-se uma série de estátuas em mármore, quatro são

alegorias das estações que anteriormente guarneciam a entrada do Elevador,
na Praça Municipal, antes da sua reforma nos anos 30.

Todos esses vestígios do passado preservados na estrutura desta casa, nos
devolvem à lembrança um pouco da história da Bahia dos tempos de antanho.
(Museu de Arte da Bahia, Setor Educativo).
Na ponta de Humaitá, em Salvador, um antigo edifício (FIGURA 53), com inscrição da

década de 1920 em sua fachada, também pode ser classificado como Neocolonial, em
sua Primeira Fase, apesar de apresentar elementos Neocoloniais mais simples, mas que
mesmo assim servem para caracterizá-lo como a platibanda — que até se assemelha às
do Palacete da Vitória —, os azulejos, as cartelas e as pinhas.
53
FIGURA 53 – Antigo edifício localizado na Ponta de Humaitá.

(Foto: do autor, 1998).
Os outros exemplares levantados em Salvador, ao que indicam os dados levantados no

inventário de loteamentos do Plano de Desenvolvimento Urbano, já pertencem à
Segunda Fase do Neocolonial.
A casa (FIGURA 54) situada à Rua Doutor Praguer Fróes esquina com César Zama, na
Barra, apresenta-se como os modelos encontrados nas Publicações de que trata o
Capítulo I, seção 1.2. É um modelo que se destaca pelo volume. O edifício já sofreu
alterações ao longo de sua história, mas a platibanda trabalhada como se fosse um

frontão, os azulejos e cartelas estão ainda presentes. Os basculantes destoam do
conjunto. Vale perceber que as esquadrias em diagonal nas janelas aparecerão cm outros
exemplares levantados.
54
FIGURA 54 – Casa da Barra, provavelmente início da década de 1940.

(Foto: Cláudia Prates Públio, 2002).
Também na Barra, esse outro exemplar (FIGURA 55) localiza-se na Rua Engenheiro
Milton Oliveira, num parcelamento que começou a ser ocupado no início de 1940. Aqui
são encontradas as mesmas esquadrias diagonais características do exemplo anterior,
inclusive o gradil é em diagonal. Os arcos característicos da Segunda Fase são
evidentes, mas a composição é simplificada.
55
FIGURA 55 – Casa situada à Rua Engenheiro Milton Oliveira.


Voltando ao bairro Graça, há um exemplar (FIGURA 56) situado à Avenida Euclides da
Cunha 72, que, além de empregar texturas ao seu revestimento externo, mistura
referências arquitetônicas estrangeiras a um jogo de volumes, que proporciona um
movimento nunca encontrado em nossa arquitetura colonial. Apesar disso, guarda
características com a Segunda Fase, quando as imagens veiculadas pelo cinema
americano passam a servir de base para todos os gostos e modismos. De acordo com
informações do Inventário de Loteamentos, a ocupação dessa área se deu em meados da
década de 1940.
56
FIGURA 56 – Casa situada à Avenida Euclides da Cunha na Graça.

Os próximos três exemplares (FIGURAS 57, 58 e 59) situam-se todos no bairro Parque
Cruz Aguiar, um local que estava vazio em 1944, mas totalmente ocupado em 1947, o
que permite afirmar que todos os exemplares encontrados aí foram construídos durante
esse período de 3 anos. Além das esquadrias, dos balcões, do uso de azulejos e de
texturas, os três exemplos caracterizam a casa com torreão, que nesse caso específico,
reflete a caixa de escada que dá acesso ao segundo pavimento. Note-se que o torreão,
característico da Segunda Fase do Neocolonial aparecerá também em construções
térreas, possibilitando sua colocação entre os elementos do estilo depois de sua

Primeira Fase. No Parque Cruz Aguiar, ainda existem construções que misturam
características do Chalet e do Bangalô, e casas peculiares (FIGURAS 60 e 61) onde
existem referências às construções coloniais, como a beira-seveira ou beira-sobre-beira,
que aparece no lugar da cornija.
57
58
59
FIGURAS 57, 58 e 59 – Casas situadas no encontro das ruas Jequié, Alagoinhas e Feira de Santana, no
Parque Cruz Aguiar.
(Fotos: Cláudia Prates Públio, 2002)

Tanto o Parque Cruz Aguiar quanto “os Casarões” de Itaparica, ilustram a escala de
alcance do Neocolonial. Nos dois casos, o estilo atendeu a um reflexo urbano que visava
o moderno, o novo, pode parecer contra-senso, mas era a referência de identidade
expressada de maneira moderna através da arquitetura.
60 61
FIGURA 60 – Casa situada no encontro à Rua Itabuna 26, no Parque Cruz Aguiar.
FIGURA 61 – Detalhe da beira-sobre-beira.
(Fotos: Claudia Prates Públio, 2002).
Em Itaparica, “os Casarões”, como são denominados pelas pessoas que vivem na
cidade, foram todos construídos durante a década de 1950. De acordo com Ubaldo
Osório (1979: 11): “em 1951, estando Régis Pacheco, no governo da Bahia, conseguiu
que o Prefeito Walfrido Luiz, desse começo à reconstrução da paisagem urbana
mutilada, pelos bárbaros, nas suas investidas contra a cidade centenária”. A referida
reconstrução se deve ao fato do Plano de Urbanização de 1931, o “Plano Terremoto”,
não ter respeitado a memória da antiga cidade, cortando o traçado original em largas
avenidas que se cruzavam perpendicularmente, imprimindo um ar de ostentação que era
inútil à pequena cidade.
Em 1943, é aprovado um novo Plano de Urbanização de Itaparica, mas as áreas que

seriam ocupadas pelos casarões na década seguinte mostravam “os alicerces das casas
destruídas, — que fazia lembrar — ainda em 1952, uma cidade que houvesse sofrido
um intenso bombardeio” (Osório, 1979: 454).

Em Itaparica encontram-se numa área relativamente pequena, pertencentes a um mesmo
período, exemplares tão característicos do Neocolonial em sua Segunda Fase e ao
mesmo tempo, tão distintos entre si. Nos Casarões (FIGURAS 62 a 67) aparecem os
torreões, os arcos, a pedra como acabamento de revestimento, as texturas, os azulejos,
as platibandas em forma de frontão, falsas chaminés, tudo trabalhado de maneira livre,
sem a preocupação de compor um conjunto homogêneo, mas ligando-se às referências
Neocoloniais.
62 63
64 65
66
FIGURAS 62 a 66 – Casarões de Itaparica, onde aparecem os elementos característicos da Segunda Fase

do Neocolonial.
(Fotos: do autor, 2002).

67 68
FIGURA 67 – Textura de revestimento de um Casarão em Itaparica.

FIGURA 68 – Observar o emprego de elementos Neocoloniais na casa do meio e a convivência de três
períodos distintos da arquitetura e que aparecem impressos nas fachadas das casas em Itaparica.
(Fotos: do autor, 2002)
Uma casa térrea localizada na Rua da Prefeitura (FIGURA 68), caracterizada pela
implantação que Nestor Goulart Reis classifica como sendo da primeira metade do
século XIX, deve ter sofrido alteração de sua fachada durante a década de 1950, quando
toda a cidade sofreu um avanço modernizador. Os elementos de composição
Neocolonial foram utilizados para transmitir o caráter “contemporâneo” da época.
O Neocolonial serviu aos propósitos do Governo e também às resoluções do

IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, quando foi inaugurada a Escola Carneiro
Ribeiro, atual mercado Carneiro Ribeiro (FIGURAS 69 e 70). O Congresso ocorreu em
1930, mas em 1954, data da inauguração da antiga escola e do Mercado Santa Luzia,
ainda utilizavam o Neocolonial como referencial estético de valores culturais e
educacionais.
A antiga Escola Carneiro Ribeiro foi construída pelo Engenheiro Eunápio Peltier de
Queiroz na gestão do Prefeito Walfrido Luiz, em 20 de junho de 1954. No edifício, o
torreão funciona como elemento de união dos blocos e de onde o fluxo se divide;

marcava a antiga entrada da escola e emprestava um ar de grandiosidade ao prédio de
composição simples e simétrica.
69
FIGURAS 69e 70 – Atual Mercado Carneiro Ribeiro, ênfase dada ao torreão Neocolonial.
(Fotos: do autor, 2002)
70

6 O NEOCOLONIAL EM SÃO PAULO
Segundo Carlos Lemos:
(...) o neocolonial nasceu oficialmente em 1914, ano em que o arquiteto e

exilado português Ricardo Severo pronunciou célere conferência na
Sociedade de Cultura Artística propugnando pela definitiva adoção dos
velhos estilos pátrios, que tiveram seu ponto alto no barroco do século XVIII,
época das mais belas casas e solares portugueses e brasileiros. (Lemos, 1974:
130).
Para Ricardo Severo, a tradição é a sustância que “envolve a alma dos povos” (Severo
1916: IX). Só a partir do estudo histórico, da busca pelas origens, do conhecimento da
formação de sua natureza, é que o Brasil poderia definir histórica e politicamente a sua
nacionalidade. Ele considerava arte como um processo constante de criação, onde a
inspiração, o aprendizado, não estava somente nas obras dos grandes mestres, mas
também nas artes mais elementares. Como considerava a Arquitetura “de todas as artes
a que tem em mais alto grau o caráter eminentemente social” (Severo, 1916: 4), nada
mais claro que buscasse, justamente na arquitetura colonial, os elementos para
constituir, artisticamente, uma manifestação de caráter nacional. Na arquitetura ficam
impressas as manifestações de todos os tempos, indicando as características da
formação e a tradição do povo de todas as épocas. No sentido de conhecer a arquitetura
que julgava como correta para servir de base às suas propostas, ele manda fazer um
levantamento fotográfico da arquitetura antiga do Rio, da Bahia, de Pernambuco, de
Minas e de São Paulo (Fabris, 1987).
Severo (1916: 7) observa justamente nessa arquitetura:

A arte que exprime a história evolutiva de um organismo social, e nos
conserva o cunho indelével da sua ascendência, o caráter dominante do seu
ser moral, essa é sua ARTE TRADICIONAL [sic]. Não se manifesta por
vezes nas grandiosas produções que constituem os monumentos da sua
história — em que influências estrangeiras se acentuam ou predominam —;
tem formas mais rudimentares de expressão e demonstra-se nas modestas
expansões da alma popular; demora junto às origens e manifesta-se nas artes
humildes do povo, em cujos artefatos, da mais singela e rude fatura, se façam
os mais puros elementos das obras primas da nação.
Foi essa “Arte Tradicional” que o arquiteto propôs resgatar e fazer surgir em sua
palestra de 1914. E ao que parece, ele conseguiu, pois não faltariam seguidores,
principalmente na Primeira Fase do Neocolonial, na busca pelas origens e na
representação do sentimento de identidade através da arquitetura.
Aos que criticam Ricardo Severo por falar de origens e se remeter à arquitetura colonial,
e não à arquitetura indígena, como o elemento original e basilar da arte brasileira, ele
justifica, explicando que a arquitetura indígena produziu modelos universais dos povos
que tinham o mesmo estado de cultura, sem, no entanto rebaixar ou menosprezar a
cultura indígena brasileira, pelo contrário, ele ressalta que os elementos gráficos e
representativos dos índios serviam a pequenos artigos utilitários e decorativos. Justifica
também que não seria correto buscar nos povos pré-colombianos os elementos de uma
cultura brasileira, visto que estavam longe do quadro histórico e geográfico de nosso
país.
O correto seria procurar, no período de colonização portuguesa, as origens da arte

tradicional no Brasil. Foi nesse período que a arquitetura importada de Portugal
alcançou, com sucesso, a naturalidade característica após um processo de adaptação ao
ambiente brasileiro, porém sem perder a virtude portuguesa de resistir às influências
destruidoras. Para construir arte tradicional eram necessários os elementos tradicionais e
o laço que Severo considerava fundamental: a tradição. Este laço se dava entre Brasil e
Portugal, estando a arquitetura tradicional na arquitetura colonial. A tradição para o
arquiteto português cria mais que arte, é a responsável pela criação da nação, e a

arquitetura Neocolonial seria a proposta para o reconhecimento e valorização da
tradição, possibilitando a representação da imagem do país enquanto nação.
Carlos Lemos cita a propósito do Neocolonial:
(...) ocupa lugar relevante no panorama arquitetônico porque é o único a

possuir exemplos nossos contemporâneos, demonstrando uma longevidade
invejável mercê de uma real popularização [...], lançado em 1914/15 perdura
até hoje, já comemorando seus 70 anos de vida. Portanto, sua história entre
nós tem o maior interesse. (Lemos, In: Fabris, 1987: 89)
Acrescentando mais adiante, no mesmo texto, motivos pelos quais a aceitação do

Neocolonial em São Paulo foi positiva:
A Arquitetura tradicionalista veio para ficar e isso foi possível graças

principalmente, a dois motivos: a imediata aceitação da idéia nacionalista por
todos, principalmente pela classe média e a imediata paralisação das
comunicações marítimas com a Europa causada pela 1ª Grande Guerra, o que
motivou a escassez repentina de materiais importados de construção, que
garantiam o êxito do Ecletismo entre nós. (Lemos, In: Fabris, 1987: 90)
Passaglia acrescenta que além daquela Conferência, Severo teria feito uma série de
outras conferências: “(...) realizadas em 1914 e 15 na Sociedade de Cultura de São
Paulo e a proferida no Grêmio Politécnico de São Paulo em 1916; onde as idéias
levantadas [...] são relacionadas à crítica do ecletismo e à correspondente reação
nacionalista e a moderna corrente de tradicionalismo, acrescidas de tese sobre a
relação entre a arte e o caráter nacional” (Passaglia, 1995: 95). Passaglia relaciona
Ricardo Severo à referência de Euclides de Mattos ao “movimento de arte tradicional
brasileira proveniente de São Paulo” (Mattos, In: Passaglia, 1995: 95).

Ricardo Marques de Azevedo aponta que colaboraram para a intenção de Severo, de
lançar um programa ou elaborar uma doutrina que levasse ao surgimento de um
movimento artístico, suas próprias idéias, de que “moldes e figurinos” importados desde
meados do século XIX era alheios “ao caráter do país e da lógica tradicional,
fundamentalmente latina da cultura brasileira” (Azevedo, 1994: 250).
A conferência de Ricardo Severo serviu para abrir o debate a respeito do passado

brasileiro, colaborando de alguma forma para a criação de um órgão de proteção futura,
o SPHAN, em 1937.
Marques de Azevedo ao recuperar, com um distanciamento de mais de seis décadas, o

debate sobre a validade de uma arquitetura que correspondesse ao colonial e que era
29
atual em 1926, acaba resumindo este debate aos “atavios” a serem aplicados às
construções, com a finalidade de dar-lhe caráter ou beleza independentemente das
posições que ele classifica como nacionalistas ou cosmopolitas. O autor critica e até
desvaloriza a discussão em torno do Neocolonial para depois valorizá-la, ao dizer:
Essa discussão que expõe a questão estilística como um problema de seleção,

de escolha, é bastante ilustrativa do contexto em que surgiram com Rino Levi
(1925) e Gregori Warchavchik (1925) as primeiras manifestações de uma
arquitetura moderna no Brasil. Através destas manifestações se reivindicava
uma sintonia, ou sincronia, dos meios e fins arquitetônicos aplicados com a
conjuntura produtiva, técnica e cultural do mundo contemporâneo, em vez de
discorrer sobre que modelo era mais adequado para ser exumado e adaptado
às circunstâncias. (Azevedo, In: Amaral, 1994: 250)
O que ele coloca como “reivindicações modernas” eram as mesmas práticas do antigo
colonial brasileiro, que passaram a ser mais conhecidas e valorizadas a partir do
Neocolonial.
29
Ornamentos, enfeites.

É clara a importância do engenheiro arquiteto português Ricardo Severo da Fonseca
Costa ao se falar do Neocolonial em São Paulo, embora de início, pareça contraditória a
idéia de derrubar um modo de construir (o Ecletismo) no qual ele próprio se apoiara no
início de sua permanência no Brasil. Talvez, fazendo isso — defendendo a adoção de
uma “arquitetura tradicional brasileira”— Severo, juntamente com Ramos de Azevedo
(FIGURA 71) de quem era sócio na maior firma de construção de São Paulo, estaria
abrindo um campo ainda não explorado que ao mesmo tempo ficava fora da área de
atuação dos construtores estrangeiros, tanto por falta de conhecimento da arquitetura
brasileira como por desconhecimento da arquitetura portuguesa.
71
FIGURA 71 – Residência de Rui Nogueira, Rua Groelândia, São Paulo, projeto do Escritório de Ramos
de Azevedo. Cerca dos anos 30.
(Fonte: Livro Arquitectura Neocolonial: América Latina, Carie, Estados Unidos , p. 253)
Independente dessa questão, o certo é que, como aponta Carlos Lemos, Ricardo Severo
conhecia o caminho que trilhava:
Sabia do que falava e acabou convencendo os outros de que o paulista

autêntico devia construir sua casa dentro da tradição brasileira para
contrapor-se aos imigrantes ricos que construíam palácios na avenida paulista
de acordo com as exigências de sua nacionalidade, escolhendo estilos
próprios de suas terras de origem. (Lemos, In: Amaral, 1994: 151)

Severo chegou a São Paulo, vindo de Portugal. Em 1918, “forçado a exilar-se no Brasil
depois de uma conspiração em Portugal, [...]. Homem de grande cultura, era muito
ligado à arquitetura tradicional de Portugal, principalmente à da região Norte —
região que mais influenciou a arquitetura do Brasil durante o século XVIII — que
conhecia de modo admirável inclusive do ponto de vista arqueológico” (Bruand,
1982: 52). Entrou para a classe dirigente paulista, a alta sociedade cafeeira, por seu
30
casamento com a filha do rei do café , tornando-se cunhado de Santos Dumont e dos
irmãos Villares, pessoas originárias da cidade do Porto, mesma cidade de Severo.
Ricardo Severo juntou-se a Ramos de Azevedo, arquiteto e dono da maior firma de

construções de São Paulo, prestigiado politicamente por ser o construtor da elite política
e econômica paulistana, o que contribuiu para que as idéias sobre o Neocolonial se
difundissem. Dessa sociedade saiu, entre 1916 e 1917, um dos primeiros exemplares do
estilo Neocolonial, a casa do banqueiro Numa de Oliveira, construída na Avenida
Paulista e já demolida (FIGURAS 72 e 73).
72
FIGURA 72 – Residência de Numa de Oliveira, cerca de 1917-18, talvez o mais antigo projeto de
Ricardo Severo em estilo Neocolonial. Fachada principal.
(Fonte: Livro Ecletismo na arquitetura brasileira, p. 91)
30
Nem Carlos A. C. Lemos no texto El estlo que nunca existió. p. 151, e nem Lauro Cavalcanti no livro
As Preocupações do Belo, p. 47: dizem quem é o “rei do café”. Mas observando que Cavalcanti aponta
a esposa de Ricardo Severo, Francisca Dumont, como irmã de Alberto Santos Dumont e também Lemos
faz esse apontamento, pode-se pensar que o “rei do café” tenha sido o pai de Francisca e de Alberto, o
engenheiro Henrique Dumont.

73
FIGURA 73 – Fachada posterior da residência de Numa de Oliveira.

(Fonte: Livro Arquitectura Neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos, p.254)
Assim como nas outras residências construídas por Severo (FIGURA 74), nessa apareciam
elementos da arquitetura civil portuguesa dos séculos XVII e XVIII, extremamente
relacionados às construções do norte de Portugal:
(...) varandas sustentadas por simples colunas toscanas, planos com largos
beirais, feitos de telhas-canal e tendo os vértices, uma telha em forma de
pluma virada para cima (lembrando a moda do exotismo chinês no Século
das Luzes), rótulas e muxarabis 31 de longínqua origem muçulmana 32,
azulejos fabricados diretamente no Porto recobrindo as paredes das varandas.
Na casa de Numa de Oliveira, o azulejo tinha um uso bastante original — que
surgira rapidamente como um tema especifico da arte colonial — pois havia
31
“A rótula ou adufa (grade feita de reixas ou tiras paralelas de madeira, em duas ordens, sendo
geralmente a da face interna em vertical, e a do exterior em diagonal formando espinha, ou
simplesmente cruzadas em aspa) era aplicada em sacadas, varandas, portas, postigos e também como
divisão interna [...]. O muxarabiê ( ou muxarabi) era sempre postiço, apoiado à sacada e preso aos
esteios da janela”. Ver páginas 305 e 307 do livro Arquitetura Civil I.
32
Origem que remonta também às influências sentidas no Brasil durante o período colonial, sendo
elemento presente em São Paulo, no Rio de Janeiro e em Minas Gerais, até a vinda da Corte Portuguesa.
A passagem a seguir mostra algumas das práticas no sentido de dar um ar europeu à arquitetura
colonial. “Evidentemente não havia motivo para o furor com que os modernistas se levantaram no
Brasil, nos começos do século XIX, contra as rótulas e urupemas tradicionais, senão nos preconceitos
de moda que os animavam a procurar dar às casas ar tanto quanto europeu, isto é, francês e inglês,
embora com sacrifício da harmonia da arquitetura com o clima e com as condições de vida no
trópico”. Arquitetura Civil 1.p.66.

uma decoração floral em azul e branco no avesso das telhas dos beirais do
telhado 33. 34 (Bruand, 1981: 53)
Ricardo Severo teria patrocinado viagens de José Wasth Rodrigues pelo Brasil,
buscando informações, copiando documentos e registrando modelos e elementos da
arquitetura antiga, do período colonial brasileiro. Dessas viagens nasceu o inventário
que guarda fielmente soluções construtivas e elementos decorativos de uma arquitetura
em desaparecimento. Segundo Carlos Lemos, a intenção de tal “Documentário
arquitetônico” seria a de recolher informações “que pudessem ser utilizadas por
arquitetos modernos pouco viajados e carentes de informação a respeito. Antes de
praticar o estilo, era necessário conhecê-lo.” (Lemos, In: Amaral, 1994: 153)
“Porém, o trabalho foi utilizado como catálogo ou repertório de motivos ou elementos

utilizados sem critério nem distinção, chegando a configurar uma montagem
heterogênea de fragmentos”, como mostra Ricardo Marques de Azevedo (In: Amaral,
1994: 252). O mesmo acontecendo com a arquitetura moderna.
33
Telhado do qual encontramos referência em Vauthier e Severo: “Vauthier refere-se ao telhado de
beiral arrebitado que na época de sua residência no Brasil começara a desaparecer da arquitetura
urbana mas conservava-se na suburbana e na rural. Era o telhado ‘colonial’ de telhas cilíndricas e
com largos beirais, de quatro planos ou ‘águas’, Ricardo Severo diz Ter sido ‘solução perfeita’ para
um país de sol como o Brasil. Com o ‘seu amplo beiral imita a copa das árvores frondosas,
ensombrando as fachadas, geralmente de pouco pé direito, em uma atitude protetora e hospitaleira’,
escreve Severo desse tipo antigo de telhado (...)”. Arquitetura Civil I. p. 71.
34
Acompanha nota de Bruand dizendo que: “Na casa de Numa de Oliveira, o azulejo tinha um uso
bastante original ( que surgira rapidamente com tema neocolonial) pois havia uma decoração floral em
azul e branco no avesso das telhas dos beirais do telhado”. BRUAND, Yves. Arquitetura
contemporânea no Brasil. Tradução de Ana M. Goldeberger. São Paulo. Editora Perspectiva, 1981.
p. 53.

74
FIGURA 74 – Residência na Rua Taguá, 1917-24, São Paulo. Projeto de Ricardo Severo.
(Fonte: Livro Artes Plásticas Na Semana de 22, p. 77)
Se os modernos depois de 1937, com a criação do Serviço de Patrimônio Histórico,

passaram a valorizar a nossa arquitetura colonial por suas soluções adequadas à técnica,
aos materiais, ao meio e à mão-de-obra, deve-se perceber que tal valorização começou
no Neocolonial (como exposto acima), movimento que, não muito diferente do
moderno, foi por vezes desvirtuado.
Fortalecendo o que foi dito, transcrevo um parágrafo do texto Meditação Melancólica

de Luís Saia, escrito em 1957.
A análise da arquitetura tradicional é, por isso, de estimável ajuda na

formação do arquiteto contemporâneo: no sentido de contribuir
substancialmente para a criação de uma estrutura mental capaz de enfrentar
com propriedade e adequação, as questões de ordenamento do espaço;
esclarecida o suficiente para a escolha dos esquemas construtivos mais
satisfatórios para cada caso, apurada na sensibilidade para selecionar os
resultados plásticos verdadeiramente expressivos fatores esses que conferem
aos projetos maior adequação filosófica. Infelizmente estamos ainda, na
maior parte dos casos, e sobretudo nos casos mais responsáveis, naquele
estágio primário em que a arquitetura tradicional é vista apenas de um ângulo
decorativo e sentimental, e em que a sua pesquisa se faz com indisfarçável
intuito de rebuscar inspiração plástica, por vezes contraditória com o

material, com a técnica, com o agenciamento e com as finalidades. Essa
última atitude, tão do gosto do atual movimento 35 de valorização estética da
arquitetura tradicional brasileira, obscurece e obnubila a riqueza de
contribuição que ela representa para o arquiteto contemporâneo, no sentido
de aparelhá-lo com uma sensibilidade que é indispensável para a consulta,
consideração e interpretação dos fatos regionais, ações essas do trato diário e
precípuo do arquiteto. Estamos longe, neste assunto, de acreditar que a
ilustração mais ou menos fotográfica, desacompanhada de exegese correta,
possa conferir ao estudo da arquitetura tradicional uma função satisfatória.
(Saia, 1957: 33)
Outro arquiteto que contribuiu para o Neocolonial em São Paulo foi Victor Dubugras 36,
francês emigrado na Argentina, que se instalou em São Paulo em 1891. Dubugras
trabalhou no escritório de Azevedo e Severo, adotando o estilo após a campanha de
Ricardo Severo iniciada em 1914. Para Yves Bruand, o arquiteto viu no estilo outra
possibilidade, além do Art Nouveau, que estava se esgotando (Bruand, 1981: 53).
O Neocolonial praticado por Dubugras era diferente do praticado por Severo, não
rompia com seus estilos anteriores, recriava e inventava, sem preocupações com
referenciais históricos de autenticidade. O arquiteto franco-argentino utilizará toda a sua
criatividade num Neocolonial reinventado, que se tornou específico de sua produção
arquitetônica.
Apesar de seus conhecimentos sobre a arquitetura colonial brasileira se restringirem à

arquitetura bandeirista, estudada nos arredores de São Paulo, Dubugras conseguiu
grandes efeitos com sua “arquitetura tradicional”, executando obras de inegável valor
arquitetônico, onde às vezes, os elementos são usados de maneira pouco lógica mas
harmônica (FIGURAS 75, 76 e 77).
35
Não foi encontrada nenhuma referência a qualquer movimento na arquitetura ocorrido nos anos de
1957-58.
36
Cabendo a Dubugras o papel de executor do Neocolonial e a Severo o papel de ter teorizado o estilo.
Ver LEMOS, Carlos A C. O ecletismo em São Paulo. p. 91. In: FABRIS, Annatereza, (Org). Ecletismo
na arquitetura brasileira. São Paulo. Editora Nobel. Editora da USP, 1987.

75 76
FIGURAS 75 e 76 – Rancho da Maioridade, Serra do Mar, Estado de São Paulo, projeto de Victor
Dubugras, cerca de 1922-26.
(Fonte: FIGURA 75 – As Artes Plásticas na Semana de 22, p. 82. FIGURA 76 – Livro Arquitectura
Neocolonial América Latina, Caribe, Estados Unidos, p.162)
77
FIGURA 77 – Residência de Horácio Sabino, projeto de Victor Dubugras.

O Neocolonial pode ser visto também, no sentido da revitalização (e Dubugras soube se

utilizar muito bem disso), como o conhecimento de um estilo ou de um período da
arquitetura que tem importância para nortear as ações que devem ser seguidas; se
arquitetura é o reflexo sócio-cultural de determinada época, se faz necessário o
conhecimento histórico daquilo que irá sofrer intervenção. Os símbolos e expressões
usados no passado podem ser resgatados e reinseridos de uma forma atual. A
arquitetura, requalificada e renovada de maneira consciente continuará a ter valor para
os usuários, independentemente de sua idade ou do estilo a que pertence, exemplo disso

é o Largo da Memória (FIGURA 78), cuja “remodelação” foi planejada por Dubugras em
1919 e que até hoje contribui para tornar o Centro de São Paulo um ”patrimônio
precioso” a ser mantido e preservado. Entendendo que preservar significa ver a
arquitetura e a cidade de uma maneira contemporânea, onde as mudanças e as
necessidades atuais são incorporadas à salvaguarda das características relevantes.
FIGURA 78 – Largo da Memória. Projeto de remodelação feito por Victor Dubugras em 1919.
(Fonte: Foto de Cristiano Mascaro. In: Veja, edição 1470, p. 113).
O projeto de reurbanização do Largo da Memória, concluído em 1922, apresenta

ladrilhos e um mural em homenagem aos tropeiros. O Largo aparece nos registros
históricos desde 1727. O chafariz original era de 1808 e foi reformado pelo arquiteto.
Outro importante conjunto Neocolonial projetado por Victor Dubugras, no Estado de

São Paulo, é formado pelos edifícios e monumentos comemorativos da história da
transposição da Serra do Mar. Os monumentos do Caminho do Mar (FIGURAS 79, 80, 81 e
82) construídos ao longo da estrada em 1922, no governo de Washington Luís Pereira de

Souza, por ocasião do Centenário da Independência do Brasil, possuem características
arquitetônicas do Neocolonial: uso da alvenaria de pedras, elementos decorativos em
granito e azulejos (no caso específico dos desses monumentos, os azulejos foram
pintados por José Wasth Rodrigues). O conjunto homenageia as várias fases da história
da transposição da Serra do Mar. Atualmente estão protegidos e tombados por
legislação estadual, o que garante sua integridade física e permite seu conhecimento
histórico. Os monumentos apresentam uma característica que Dubugras utilizou também
na casa de Arnaldo Guinle em Teresópolis (FIGURA 99): a implantação no terreno.
79 80
81 82
FIGURAS 79, 80, 81 e 82 – Monumentos projetados por Victor Dubugras para homenagear a
Independência em 1922, localizados no Caminho do Mar.
(Fone: http://www.abcdaecologia.hpg.ig.com.br/serrarancho.htm, imagens capturadas em 05/07/2001)
As figuras acima ( respectivamente, o Rancho da Maioridade, o Cruzeiro Quinhentista,

o Padrão do Lorena e o Monumento do Pico} ilustram alguns do Projetos de Dubugras
que ainda marcam todo o Caminho do Mar, que são exemplos de integração da

arquitetura com o ambiente natural e ilustram a capacidade do arquiteto em criar
monumentos onde celebrava os ambientes abertos e as referências históricas. O
Neocolonial adequava-se às finalidades das obras; os painéis de azulejo, a escolha dos
elementos arquitetônicos e materiais, e a disposição dos mesmos, passavam os ideais
necessários aos monumentos comemorativos do passado, numa alusão histórica e
artística.
Em São Paulo, a Semana de Arte Moderna de 1922 teve os arquitetos Antônio Garcia
Moya e Georg Przyrembel convidados a participar; mostrando uma “arquitetura
moderna” eles apresentaram trabalhos de influência maia e “Neocolonial” com
características do estilo californiano. Na realidade, a arquitetura esteve quase ausente do
Movimento, mas nem por isso ficava menos próxima das posturas modernistas.
Defendiam, o Neocolonial e o Movimento Moderno, uma atitude nacionalista e se
reconheciam como reação ao academicismo que determinava valores alheios ao
ambiente brasileiro. A modernidade se expressava, na arquitetura, pelo Neocolonial, era
a tradição como inspiração do moderno.
De acordo com Elizabeth D. Harris (1987), o arquiteto espanhol Garcia Moya

apresentou esboços de acordo com uma visão pessoal do futurismo, não contribuindo de
maneira relevante para a arquitetura brasileira, mas fazendo despertar o interesse do
público pelas artes e enchendo os novos artistas de ânimo. Moya foi importante porque
sua mostra rompeu com as convenções apresentadas até o momento, e apesar da
inspiração pré-colombiana, tinham um caráter totalmente inovador (FIGURAS 83 e 84).

83
84
FIGURAS 83 e 84 – Mausoléu e Monumento (ou Templo) produzido por Moya, em 1920 e expostos na
Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo.
(Fonte: Livro Artes Plásticas na Semana de 22, pp. 153-155).
Por sua vez, o arquiteto polonês Georg Przyrembel, que tinha chegado ao Brasil entre
1912 e 1913, conhecia muito bem a arquitetura e a arte barroca do interior mineiro, e
apresentou o projeto de sua casa para a Praia Grande no litoral paulista. Aracy Amaral
classifica o projeto como “colonial afrancesado” ou um “estilo francês com detalhes
coloniais” (FIGURA 85). Przyrembel pode não ter causado a mesma sensação que Moya,
mas, no entanto ele deixou uma série de projetos, como a estação de trem de Santos
(FIGURA 86) e igrejas espalhadas pelo interior e na Capital do Estado de São Paulo,
como as igrejas de Santa Tereza e do Carmo (FIGURAS 87 e 88). Apesar de ser

estrangeiro, o arquiteto polonês ganhou a confiança para projetar e executar as igrejas,
talvez devido ao conhecimento adquirido durante suas viagens de estudo a Minas
Gerais.

85
86
FIGURAS 85 e 86 – “Taperinha” na Praia Grande e Estação de Trem de Santos, projeto de Georg

Przyrembel. O segundo não chegou a ser construído.
(Fonte: Livro Artes Plásticas na Semana de 22, pp. 159 e 78)
87 88
FIGURAS 87 e 88 – Projetos de Georg Przyrembel, respectivamente 1942 e 1928.

(Fonte: Revista Acrópole, junho de 1943 e Livro Artes Plásticas na Semana de 22, p.79)

A Igreja de Santa Tereza é, de acordo com Przyrembel, um conjunto Neocolonial
modernizado, enquanto no projeto para o Convento do Carmo percebe-se que o
arquiteto ainda estava firmemente ligado ao Neocolonial da Primeira Fase. Existe uma
diferença de 14 anos entre um projeto e outro, e o que tinha sido apresentado por ele na
Semana de Arte Moderna de 1922, como uma expressão moderna de arquitetura,
amadureceu para o Neocolonial projetado em 1928, para depois se modernizar em 1942.
Ricardo Marques de Azevedo coloca a respeito do Neocolonial:
O que de algum modo aproximava as postulações neocoloniais às

modernistas era um receio comum com relação ao historicismo acadêmico e à
arbitrariedade do caráter facultativo da seleção das formas e dos partidos
arquitetônicos que o caracterizavam. (Azevedo, In: Amaral, 1994: 252)
O mesmo faz Carlos Lemos ao comparar o Neocolonial com o Moderno, estilos em

diferentes em suas formas, mas algo parecido em seus fundamentos, além de escrever
que não houve discussão, na Semana de Arte Moderna — sobre qual seria o conceito de
modernidade na arquitetura — mas que já no fim dos anos 20, Mário de Andrade dizia
que a arquitetura Moderna tinha tendência universalista, porém com o tempo iria se
manifestar em sua forma nacional. A procura das raízes foi uma preocupação de todos
os modernistas 37.
Não cabe tentar discutir, verificar ou simplesmente comparar a arquitetura Moderna e o

Neocolonial segundo a visão de Ricardo Marques de Azevedo quando ele sustenta que:
A arquitetura moderna pretendia superar e tornar anacrônica a discussão

sobre os ‘estilos’, pois programaticamente, se negava a constituir um estilo a
37
Ver LEMOS, Carlos A C. El estilo que nunca existió. p. 159. In: AMARAL, Aracy, (Org).
Arquitectura neocolonial: America Latina, Caribe, Estados Unidos. Traduzido pelo Autor. São Paulo:
Memorial/Fondo de Cultura Económica, 1994. 33p.

mais a ser usado facultativamente. Ao contrário, ao anunciar que se amparava
na possibilidade da ciência e na invariabilidade da técnica, afirmava ser capaz
de proporcionar a solução mais eficaz e de máximo rendimento para as
demandas sociais por espaços urbanos edificados. O ‘Neocolonial’ ou ‘arte
tradicional’, por sua vez, não teve a pretensão de se constituir em fundamento
ou programa para uma transformação ampla e radical. (Azevedo, In: Amaral,
194: 250)
Mas apesar de simplista, a comparação aponta uma posição razoavelmente relevante

para diferenciar o Neocolonial e a arquitetura Moderna, porém sem a preocupação de
verificar se nos momentos do Neocolonial e do Moderno, no Brasil, era necessária a tal
solução de “máximo rendimento às demandas sociais de espaços edificados e
urbanizados”. Quando o Modernismo na arquitetura surgiu na Europa, o período
histórico e as condições sociais eram outras, bem diferentes de quando surgiu no Brasil
(principalmente na cultura, embora importada grande parte de lá) 38.
Para Carlos Lemos: “Na prática, em São Paulo, o Neocolonial foi realizado em todos os
níveis, por arquitetos de qualidade, pelos mestres de obra e pelo povão. Cada um
expressou à sua maneira e todos criaram suas soluções (...)”, desenvolvendo-se em
duas correntes, uma “erudita” e outra “simplificada” (Lemos, In: Fabris, 1987: 95)
(FIGURA 89). Em São Paulo o Neocolonial foi realizado em todos os níveis e todas as
suas Fases.
38
(Azevedo, In: Amaral, 1994: 150). Ao mesmo tempo em que o autor aponta a intenção da Arquitetura
Moderna de se estabelecer e impor valores, ele acaba por valorizar no Neocolonial essa característica de
não imposição.

89
FIGURA 89 – Casa paulistana da década de 1920, onde os elementos Neocoloniais são usados para
compor uma arquitetura classificada por Lemos como popular.

7 O NEOCOLONIAL NO RIO DE JANEIRO
No Rio de Janeiro entre os anos 20 e 30 ocorreu:
(...) um conflito de tendência: de um lado as Tradicionais, do outro a

Moderna. Na linha Tradicional, depois da apuração de formas da década
anterior, entrava-se numa espécie de imagem, em que iriam disputar a
preferência de estilos: o Luiz XVI ou, num sentido mais exato, os estilos
classicisantes, variantes estilísticos de uma orientação que já vinha desde
princípios do século XIX, preconizados, para edifícios de porte monumental,
e o Neo-Colonial que, recém adotado em residência, hotéis e escolas, seria
usado com sucesso em pavilhões de exposição e acabaria por penetrar
também nos edifícios de porte monumental, afirmando-se como o estilo mais
característico dessa fase. A linha moderna iniciada com a literatura, a pintura
e a escultura só depois ganhou a arquitetura, em que tudo não passou no Rio
de Janeiro, durante a década 20-3-, de artigos polêmicos nos jornais e de
tímidos ensaios.
O Movimento Neocolonial teve sua maior oportunidade na Exposição do

Centenário da Independência realizada no Rio de Janeiro em setembro de
1922; o Movimento Moderno, seu batismo na Semana da Arte Moderna
realizada em São Paulo nesse mesmo ano e apenas sete meses antes, também
motivado pelas comemorações do Centenário. (Santos, 1977: 95-6). As
palavras em destaque aparecem como no original – Nota do autor
Durante estes anos, não existiu no Rio o caráter sistemático das demolições e também,
ao contrário de São Paulo, no Rio de Janeiro, existia uma elite intelectual que tomou
consciência do valor dar artes do passado, fazendo com que o Neocolonial se
desenvolvesse como um movimento erudito. Movimento que encontrou espaço no meio
que começava a abandonar o Ecletismo e ao qual se ligavam sentimento de
independência não apenas política.
Como no caso de São Paulo, ao falarmos do Neocolonial no Rio de Janeiro temos que
nos referir às pessoas que o praticaram.

Nesta cidade, Heitor de Mello, professor da Escola de Belas Artes, proprietário de um
escritório de arquitetura, foi um dos primeiros arquitetos a projetar e construir em estilo
Neocolonial. Segundo Augusto da Silva Telles, se desconhece qualquer influência direta
de Ricardo Severo sobre as obras Neocoloniais de Heitor de Mello.
Embora Mello tenha morrido em 1920, no seu currículo constavam entre 80 projetos,
sete em estilo Neocolonial. Estilo também usado pelos arquitetos auxiliares dele,
Archimedes Memória e Francisque Cuchet; dos quais temos o atual Museu Histórico
39
Nacional — obra Neocolonial da Exposição Internacional do Rio de Janeiro em
1922 —.
Outra pessoa importante para o Neocolonial no Rio de Janeiro foi José Mariano
Carneiro da Cunha Filho, médico de formação o que não o impediu de ser o maior
defensor e a figura de maior influência na defesa do Neocolonial. Crítico de arte e
teórico, foi o mecenas, “a alma do movimento e seu virtual chefe a partir de 1919-20”
(Santos, 1977: 99), que influiu de maneira decisiva para a arquitetura tradicional, “como
ele mesmo preferia denominá-la” (Telles, In: Amaral, 1994: 238), tivesse maior
destaque no Rio do que em São Paulo.
Sua atuação aconteceu entre 1920 e 1940, sendo mais marcante nos anos 20. Fundou o
Instituto Brasileiro de Arquitetura em janeiro de 1921 e criou o prêmio Heitor de Mello
“destinado a incrementar os estudos preliminares visando a criação de um tipo de
arquitetura nacional, inspirada diretamente no estilo das construções sacras e civis
feitas no Brasil durante o período colonial” (Bruand, 1981: 56). Bruand faz um valioso
39
“Em princípio, não passava da restauração do antigo arsenal de 1762, mas na realidade foi feita uma
reconstrução completa, onde os arquitetos demonstraram grande liberdade de interpretação e um
conjunto muito bem resolvido, cujo principal atrativo é seu jogo cromático [...]. Aliás, a reabilitação da
cor foi uma das contribuições indiscutíveis do estilo neocolonial, primeira manifestação de uma
tendência que mais tarde será encontrada na arquitetura ‘moderna’ local”. BRUAND, Yves.
Arquitetura contemporânea no Brasil. Tradução de Ana M. Goldeberger. São Paulo: Editora
Perspectiva, 1981. p. 56

comentário a respeito desse Concurso, com o qual José Mariano “conseguia obter uma
espécie de reconhecimento oficial de sua tomada de posição e traçava um programa
para o futuro”.
José Mariano dominou a cena rapidamente, participando no meio arquitetônico com

artigos na imprensa ou discursos, onde pregava sua causa, “a causa da nacionalidade”.
Valorizava o aspecto plástico, mas ao declarar se a favor da criação de uma arquitetura
tradicional, ele achava que o Neocolonial devia ser fiel tanto ao espírito do passado
quanto ao do presente, e buscar outras formas de expressão, não se limitando às formas
do período colonial, principalmente dos séculos XVII e XVIII.
José Mariano posiciona-se contra o academicismo francês que imperava na Escola de

Belas Artes, condenava o Ecletismo e arquitetura de catálogos, sustentava a idéia de que
os arquitetos deviam conhecer a arquitetura brasileira e não confundia o Neocolonial
brasileiro com o Estilo Missões nem com o Californiano ou com o Mexicano.
Parecem semelhantes as críticas de José Mariano ao Ecletismo, e a crítica dos arquitetos

contemporâneos, ou posteriores a ele, ao Neocolonial. Ambas criticam um estilo por
pensarem nele como algo vazio, onde se copiam formas e nada mais, onde o vínculo
com o conteúdo e com o momento histórico é esquecido. Critica-se a aparência em
detrimento da essência, perde-se o principal.
Foi durante a Exposição Internacional do Centenário da Independência que o

Neocolonial pode se firmar e teve, no Rio de Janeiro, seu maior momento de expressão.
A maioria dos pavilhões brasileiros “(e indiscutivelmente os melhores) prendiam-se ao
novo estilo, considerado ‘símbolo da emancipação artística do país’, cem anos após
sua emancipação política” (Bruand, 1981: 55). Nesta exposição também se destacaram,
dentre outros, os arquitetos Nestor de Figueiredo, C. S. San Juan, Armando de Oliveira,
Raphael Galvão e M. Brasil do Amaral.

Os esforços de Mariano e o sucesso da exposição ajudaram o estilo a se afirmar entre os
intelectuais e a “contar com o apoio oficial declarado” (Bruand, 1981: 56).
Entre os esforços de José Mariano estava a instituição do prêmio Heitor de Mello —

oferecido aos ganhadores do Concurso Casa Brasileira (FIGURA 90) —, e o patrocínio de
arquitetos no levantamento da arquitetura tradicional. Nessa “campanha’ do mecenas
em prol do Neocolonial, se destacaram os arquitetos Nerêo Sampaio e Gabriel
Fernandes — ganhadores do Concurso Casa Brasileira — e Ângelo Bruhns — vencedor
do Concurso Solar Brasileiro (FIGURA 91) —; este iria a Mariana, o primeiro a São João
Del Rei e Congonhas, juntamente com Lucio Costa, que foi a Diamantina, e com Nestor
de Figueiredo, que foi a Ouro Preto, coletaram informações da arquitetura colonial de
Minas Gerais.
90
FIGURA 90 – Projeto vencedor do Concurso Casa Brasileira, de Nerêo Sampaio e Gabriel Fernandes.
(Fonte: Livro Arquitectura Neocolonial: America Latina, Caribe, Estados Unidos, p. 218)

Como apoio oficial ao Neocolonial tivemos o Concurso para escolha do anteprojeto do
Pavilhão do Brasil, na Exposição da Filadélfia, em 1925 – cujo ganhador foi Lucio
Costa que “resolvia perfeitamente os problemas de distribuição interna e de circulação,
conservando ao mesmo tempo um grande parentesco formal com a arquitetura da
época colonial” (Bruand, 1981: 56) — e a construção da Escola Normal do Rio de
Janeiro (FIGURAS 92 e 93) — obras de Ângelo Bruhns e de José Cortez. O projeto
vencedor do Concurso Caminhoá, do arquiteto Pedro Paulo Bastos, também era
Neocolonial.
91
FIGURA 91 – Projetos Premiados no concurso Solar Brasileiro em 1923.


92
93
FIGURAS 92 e 93 – Desenho do projeto do Pátio Menor e vista da Fachada Principal da antiga Escola
Normal, atual Instituto de Educação do Rio de Janeiro.
Dos arquitetos cariocas, Lucio Costa foi o que mais se destacou e que melhor uso fez do
Neocolonial, ele “percebeu que a adoção de um ‘estilo’ não estava para resolver os
problemas” (Bruand, 1981: 58).

Lucio Costa formou-se em 1922, em meio ao auge das comemorações do Centenário da
Independência e da Semana de Arte Moderna de São Paulo; o Neocolonial era o estilo
que o arquiteto escolheria para suas obras até 1930 (FIGURAS 94, 95 e 96). O seu
rompimento com o Neocolonial aconteceu a partir de 1929, quando se deu conta da
arquitetura contemporânea, quando tomou conhecimento da existência de Gregori
Warchavchik (Costa, 1995); mas seria definitivo depois de 1934, ano em que escreveu
“Razões da Nova Arquitetura”.
A partir de sua disputa com José Mariano pela Direção da Escola Nacional de Belas
Artes e pela reforma do ensino na instituição, Lucio Costa passa a criticar claramente o
Neocolonial, mas não deixa de reconhecer a necessidade do conhecimento da
arquitetura colonial na formação dos arquitetos. Costa fez o que Ricardo Severo iniciara
quase 20 anos antes, propondo o resgate do conhecimento histórico através do estudo da
arquitetura; e o que os quatro primeiros Congressos Pan-americanos de Arquitetos
também objetivaram.
O arquiteto carioca negava o início de sua formação profissional, mas já tinha implícitas
em suas produções toda a bagagem constituída durante o aprendizado da arquitetura
colonial e pelos “equívocos neo-coloniais”, como ele mesmo se refere aos seus projetos
dentro do Movimento. Ele esqueceu que o Neocolonial o ajudou a romper com os
limites da criação e produção acadêmica, porém no fundo, ao condenar o Neocolonial,
ele condenava também o falso moderno e o alheamento dos artistas e arquitetos de sua
época.
Quando escreve “Razões da Nova Arquitetura”, ele critica a produção e os profissionais

de seu tempo, dizendo que a incompreensão em relação aos novos rumos da arquitetura
era geral. Só não considerou os doze anos de formado que lhe permitiram um certo
experimentalismo e o aprofundamento teórico e prático necessário à compreensão das
mudanças, das quais ele seria um dos maiores responsáveis no Brasil.

94
95
FIGURAS 94 e 95 – Projeto de Lucio Costa e vista da Residência de Ernesto G. Fontes, Rio de Janeiro,
1930.
(Fonte: Livro Lucio Costa: registro de uma vivência, p.57 e 59)
Lucio Costa classifica o projeto para Ernesto Fontes como eclético acadêmico, mas é
puramente um projeto Neocolonial.

96
FIGURA 96 – Projeto de Lucio Costa para a Embaixada do Peru, 1927-28.

(Fonte: Livro Lucio Costa: registro de uma vivência, p.30)
O Neocolonial ainda teria como determinantes os anos de 1930 e 1931. No

IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura, realizado em junho de 1930, José
Mariano viu consolidar os seus ideais de disseminar o Neocolonial, entre os quais:
(...) a de que todos os delegados deveriam recomendar aos governos que as

escolas de toda a América fossem projetadas em linhas tradicionais de cada
país.
Podiam divergir os caminhos, mas era inegável entre a maioria dos

congressistas o apreço pelos valores tradicionais e a compreensão da
necessidade de preservá-los e estudá-los (...). (Santos, 1977: 114)
O Congresso assistiu a “apoteose” do Neocolonial na festa do solar — o próprio

assumiu um caráter triunfal –— no que “foi um gran-finale [sic] com o baixar do pano
sobre todo um ato da nossa arquitetura” (Santos, 1977: 114), a festa junina ocorrida na
véspera de São João, dia 23 de junho, no Solar Monjope (FIGURAS 97 e 98) projetado
usando como base os projetos vencedores do Concurso Solar Brasileiro de 1923; e no
qual aproveitaram-se materiais de construções originais, concretizando, assim, o
pensamento Neocolonial de José Mariano.
Se a festa no solar marca o gran-finale de um período da arquitetura brasileira, a posse

de Lucio Costa, a 12 de dezembro de 1930, na direção da Escola Nacional de Belas

Artes, ocupando o lugar que havia sido de José Mariano, indica o início de um período
de reformas que marcaria a divisão de nossa arquitetura em dois períodos bem claros, o
anterior e o posterior a 1930.
Em São Paulo, Victor Dubugras projetou muitos edifícios no seu Neocolonial. No

Estado fluminense, encontra-se a residência projetada para Arnaldo Guinle em
Teresópolis (FIGURA 99), cerca de 1925-26; no projeto verifica-se o mesmo tema
utilizado para as obras do antigo caminho que ligava São Paulo a Santos, pela Serra do
Mar. Aparecem novamente o terraço lateral e a utilização de pedras, mas desta vez a
liberdade criativa de Dubugras se prende mais aos elementos Neocoloniais, como os
azulejos, os frontões e os chafarizes. Lucio Costa propôs uma casa em “estilo inglês”
para a residência de Arnaldo Guinle, em Teresópolis. Enquanto Dubugras se mostrava
“moderno” ao escolher um modelo representativo de seu tempo, Costa ainda estava
preso ao academicismo, mesmo depois dos levantamentos da arquitetura colonial no
interior de Minas Gerais.
97
FIGURAS 97 e 98 – Solar Monjope, Residência de José Mariano Filho. Já demolida, localizava-se à

Avenida Jardim Botânico no Rio de Janeiro.
(Fonte: Livro Arquitectura Neocolonial: America Latina, Caribe, Estados Unidos, p. 164).

98
No ano de 1931, a arquitetura vai assistir uma polêmica nos jornais e revistas do Rio de
Janeiro, onde ficaram registrados os argumentos de “defesa e acusação” de ambas as
partes, uma que continuava a defender o Neocolonial, a de Mariano, e a de Costa, que
pregava uma mudança de olhar sobre a arquitetura que a levaria para um novo caminho.
Augusto da Silva Telles (In: Amaral, 1994: 241-2) expõe que a polêmica era entre as
doutrinas defendidas pelos dois mais do que entre suas pessoas; acrescenta que as
críticas de Mariano, num primeiro momento, atacavam Lucio Costa por sua atuação
como diretor da Escola Nacional de Belas Artes, e tornaram-se, num segundo momento,
racistas, assim denominadas por Telles, quando Le Corbusier é chamado de “judeu
errante” e acusado de introduzir uma “arquitetura comunista” que destruía a tradição
40
nacional . O autor também vê racismo no fato de José Mariano ter proposto o
Neocolonial em oposição ao Ecletismo, só tendo se esquecido que Corbusier partilhava
40
Paulo Santos afirma a mesma coisa, só que sem a carga racista proposta por Augusto da Silva Telles
(In: Amaral: 1994 118).

da mesma idéia ao propor arquitetura Moderna como oposição à arquitetura praticada
anteriormente; esqueceu-se, ainda, do fato de Le Corbusier ditar uma ordem que
também discriminava — pela imposição dos espaços e usos—; e por último, ao julgar
como sentimento racial as exposições de José Mariano, Augusto da Silva Telles fica
limitado, fora do contexto da época, quando raça significava mais que simplesmente
ascendência genética comum, significava cultura; uma cultura nacional que começava a
se firmar nos anos de 1910 e 1920 e que se desenvolveria por mais sete décadas,
chegando até os dias de hoje.
99
FIGURA 99 – Residência projetada por Victor Dubugras, Teresópolis, Rio de Janeiro.

(Fonte: Livro Artes Plásticas na Semana de 1922, p. 83)
A prática de utilizar elementos originais de época nas construções Neocoloniais pode

ser verificada no Solar Monjope, no Palácio da Vitória e também na Casa do Açude, de
Raymundo Ottoni de Castro Maya. A casa (FIGURAS 100 e 101) foi elogiada por Raul
Lino durante uma visita ao Rio de Janeiro e não o foi sem motivo. Nela, Castro Maya
conseguiu, junto com seu arquiteto e amigo Wladimir Alves de Souza, uma obra de
excelente qualidade. Os azulejos portugueses dos séculos XVII e XIX, junto com as
antigas telhas portuguesas e com materiais antigos trazidos de demolições no Maranhão,
formam uma composição que não é encontrada em todos os exemplares Neocoloniais, e
que ilustra muito bem a Primeira Fase do movimento.

100 101
FIGURAS 100 e 101 – Residência de Castro Maya no Rio de Janeiro. No detalhe um sino da época do
Império incorporado à edificação.
(Fonte: The Journal of Decorative and Propaganda Arts, pp. 132-33)

8 O NEOCOLONIAL NA AMÉRICA LATINA E NOS ESTADOS
UNIDOS
Este capítulo apresenta um panorama do que teria sido considerado o Neocolonial na

América Latina e nos Estados Unidos e cuja importância para este trabalho estaria
relacionada à exportação de estilos para outros países do continente americano. Não há
intenção de se discutir se houve intercâmbio ou se foi uma imposição cultural, os estilos
são apresentados de forma a demonstrar que o Neocolonial, tanto no Brasil como nos
Estados Unidos ou no restante das Américas, possui características semelhantes. Nos
Estados Unidos, como no Brasil, também havia a questão da existência de pouca
arquitetura indígena que servisse de inspiração para o desenvolvimento de uma
arquitetura que não fosse importada da Europa; enquanto na América Latina existia a
arquitetura pré-colombiana.

8.1 O Neocolonial na América Latina
De acordo com Kátia Baggio (1999), as semelhanças entre o Brasil e os outros países da
América Latina, devido ao seu passado colonial, ocasionaram trajetórias parecidas em
cada país.
O passado de colonização ibérica, a população formada pela miscigenação de povos e a

proximidade dos períodos de independência desses países acabaram por formar uma
cultura que possui bases semelhantes a partir do período colonial, mas isto não autoriza
julgar que todo o Movimento Neocolonial teria uma base comum é outra questão.
Se existiram semelhanças, existiram também diferenças, entre as quais: o fato do

modelo de administração colonial no Brasil ter sido mantido pelos portugueses
enquanto a Espanha administrava os outros países; no Brasil, após a independência,
manteve-se a monarquia de Bragança e a unidade territorial, e o processo de formação
da República, no Brasil, foi tardio em relação aos outros países latinos.
Toda a América Latina, incluindo o Brasil, começou a viver um momento nacionalista

no final do século XIX. Em Portugal e no resto da Europa esse momento se iniciara
meio século antes, senão mais. O fato é que essa corrente nacionalista foi buscar no
passado, as origens da formação dos povos e teve necessidade de representar, de
corporificar, os anseios que surgiram a partir desse período. E a arquitetura será uma das
formas de expressar o sentimento “nacionalista”.
O que Ricardo Severo fez no Brasil em 1914, conclamando os arquitetos brasileiros a

conhecerem a arquitetura “tradicional”, Federico Mariscal também proporia, no mesmo
ano, no México, ao escrever “Pátria y arquitectura nacional” (Gutierrez, 1997). Mariscal

objetivava tornar conhecida a arquitetura da época de colonização espanhola e evitar a
sua destruição.
No Brasil, o reconhecimento de nosso patrimônio histórico e artístico também levaria à

criação de um órgão específico para tratar do assunto de preservação, mas no México, a
revolução iniciada, em 1910, fez com que os arquitetos buscassem nas raízes da
tradição, os materiais e as antigas técnicas. Ricardo Severo explicou o porquê de não se
buscar nos índios a referência cultural do Brasil enquanto nação; e o mesmo aconteceria
especificamente no México, onde a cultura Asteca foi estudada e redescoberta, mas não
servia como referência para a cultura que tinha se formado durante o período de
colonização.
Ramon Gutierrez (1997) cita que a partir de 1906 já existem obras que podem ser
consideradas Neocoloniais, porém não foram encontradas imagens de nenhum dos
exemplares indicados pelo autor, que poderiam permitir uma analogia entre a produção
arquitetônica mexicana anterior a 1914 e a brasileira a partir dessa data.
Mas a questão do Neocolonial no México se confunde quando Gutierrez afirma que o

Pavilhão deste país, na Exposição Ibero-americana de Sevilha, em 1929, resgatava a
arquitetura pré-colombiana, que esse movimento iniciara na última década do século
XIX, no caso, a arquitetura respondia à necessidade de demonstrar uma emancipação
cultural que queria se fazer também na política.
A liberdade criadora mostrava uma cultura que não era cópia da cultura européia, e
sendo livre culturalmente, o país poderia tornar-se livre politicamente.
Não foram encontradas referências que permitam relacionar Ricardo Severo, Raul Lino
ou José Mariano a nenhum dos arquitetos que praticou o Neocolonial nos outros países

latinos, no período relativo à sua Primeira Fase no Brasil. A influência americana,
verificada na Segunda Fase do Neocolonial, deve ter sido bem mais forte nos outros
países do que no Brasil; a Venezuela tinha laços com os Estados Unidos devido à
exploração do petróleo, o Panamá devido à construção do Canal e à concessão de sua
exploração.
Existe uma relação entre o Neocolonial feito na Colômbia, na Argentina, no Peru e no

Brasil, que é a construção de edifícios escolares que seguissem o modelo propostos em
1930, no IV Congresso Pan-americano de Arquitetos, mas que mesmo antes desse
período já tinha produzido “Escolas Normais”, para as quais, o estilo escolhido fora o
Neocolonial. No primeiro Congresso realizado em 1920 em Montevidéu, uma das
recomendações indicava a necessidade de ensinar história da Arquitetura das Américas,
nas faculdades, com ênfase para a arquitetura e arte própria de cada país. O Segundo e o
Terceiro Congressos, ocorridos em 1924, em Santiago do Chile e em 1927, em Buenos
Aires, seguiram a mesma linha de recomendações, pregaram a importância do estudo
dos materiais e das técnicas tradicionais de construção, passando pela relação
“espiritual” da arquitetura enquanto reflexo da cultura nacional de cada país.
Nos países da América Latina, a confusão e a convivência com o Mission Style, com o
Bangalô, e com o Californiano, também aconteceu como no Brasil, com o acréscimo de
que em muitos desses países surgiram outros estilos que resgatavam uma cultura
anterior ao período colonial. A ruptura com o academicismo esteve presente e envolveu
a questão Neocolonial em quase toda a América Latina, porém, desenvolveu-se de
maneira diferente em cada um dos territórios, seja devido a questões políticas, artísticas
ou culturais.

8.2 O Neocolonial nos Estados Unidos
Na antiga Colônia Britânica, o revivescimento de formas tradicionais também começou

em torno de 100 anos após a sua independência, ocorrida em 1776. As primeiras
manifestações do Neocolonial na década de 1880 foram marcadas pela falta de
conhecimento dos princípios utilizados no Colonial e pela utilização de tantos motivos
tradicionais quantos pudessem ser amontoados (Ver Newcomb, 1939, parte 4). Com os
conhecimentos arqueológicos desenvolveu-se uma arquitetura ligada às mais variadas
funções, residenciais e institucionais.
A arquitetura americana, que acompanhava as influências européias, começa a utilizar

características tradicionais, marcando uma fase de estilos onde a tendência se tornou
livre do academicismo, o que permitiu uma liberdade geradora de formas notáveis.
País de grande extensão terrestre, que sofreu influências de culturas diversas (Ver Mix,
1954: 140) terá o desenvolvimento do Neocolonial de maneira distinta. Na Costa Leste
se desenvolveria um estilo mais ligado à colonização inglesa, o “Revival Georgiano” e o
“Estilo Inglês”. Na Costa Oeste, ligado à colonização espanhola, encontram-se, entre
outros, o “Estilo Missões”, o revival “Colonial Espanhol”, e o “Estilo Pueblo”.
Encontra-se também o “Bangalô”, que se desenvolveria em todo o território
apresentando pequenas nuances regionais.
É de maior interesse a arquitetura que se desenvolveu no Oeste Americano, sobretudo

na Califórnia, de onde o cinema exportaria modelos e de cujos estilos encontramos
referências mais claras no Brasil.

Segundo Marcus Whiffen, o Estilo Missões (FIGURAS 102 e 103) seria o resultado da
reação contra os estilos do Leste, que dominavam a cena arquitetônica na Califórnia e
da desilusão com o século XX.
102 103
FIGURAS 102 e 103 – Casa na Rua Principal, Tucson, Arizona. Projeto de Henry Trost, cerca de 1905.
Clube Feminino de La Jolla, Califórnia, Projeto Irving Gill, 1913.
(Fonte: Livro American architecture since 1780, pp. 214-5)
É um estilo que tem nos arcos e no tipo de cobertura suas principais características. Os
arcos podem ser plenos ou segmentados, aparecendo, às vezes, os dois tipos
combinados. Há uma ausência de molduras e no máximo a imposta é marcada por uma
cornija, O telhado de baixa inclinação é, às vezes, escondido por platibandas de perfil
curvilíneo. Existe uma ausência de ornamentação, as paredes são lisas e os torreões
recebem cobertura de telhados piramidais ou de cúpulas.
O Estilo Missões foi um grande sucesso popular, sendo classificado como uma
arquitetura original onde as formas apresentam grande clareza. O estilo serviu muito
bem para residências e edifícios públicos, sendo uma expressão de sentimento
Californiano.
O revival “Colonial Espanhol” (FIGURAS 104 a 107) apresenta como características o uso
de arcos e de coberturas com telhas cerâmicas, presentes também no Estilo Missões,
distinguindo-se por apresentar uma ornamentação decorativa; várias texturas aplicadas
nas paredes; edifícios com ausência completa de arcos (o que não aconteceria na

linguagem do Estilo Missões); aberturas e vãos marcados por molduras, balcões com
guarda-corpo de ferro batido ou madeira; gelosias e rótulas. As plantas apresentavam
muitas formas e, quando existia um pátio (o que não era freqüente), este raramente era
enclausurado. As pérgulas eram usadas tanto nos jardins como nas casas.
Era neste estilo que a arquitetura Barroca e Mexicana se adaptavam ao moderno, tendo
como inspiração os monastérios e igrejas feitas pelos Franciscanos. Os motivos
Churriquerrescos e Platerescos (Ver Boltshauser, 1969: 2557-9), usados com
competência por alguns arquitetos, evoluiu para uma arquitetura menos individualizada
e com ornamentação menos presente. Em alguns projetos se encontra com harmonia o
pictórico e uma grande qualidade arquitetônica.
104 105
106 107
FIGURAS 104, 105, 106 e 107 – Tribunal do Condado de Santa Bárbara, Santa Bárbara, Califórnia,
Projeto de William Mooser e Co., 1929. Casa Neff, San Marino, Califórnia, Projeto Wallace Neff, 1929.
Escola Preparatória Brophy, Phoenix, Arizona, Projeto de John R.Kibbey, 1928. Casa Sherwood, La
Jolla, Califórnia, Projeto de George Washington Smith, 1925-28.
(Fonte: Livro American archicteture since 1780, pp. 224-8).

Outro estilo que se desenvolveu na Califórnia, espalhando-se por outros Estados, como
o Novo México e o Arizona, foi o “Estilo Pueblo” (FIGURAS 108, 109, 110 e 111) — sem
nenhuma referência dentro do Neocolonial Brasileiro, presente em casos isolados,
porém comum em outros países latinos — cuja, principal característica é a projeção de
vigas do telhado ou a sua simulação.
108 109
110 111
FIGURAS 108, 109, 110 e 111– Hotel Franciscano, Albuquerque, Novo México. Projeto de Trost e Trost,
1922-23. Casa Zimmerman, Albuquerque, Novo México. Projeto de W. Milles Britelle, 1929. Prédio da
Administração da Universidade do Novo México, Albuquerque, Novo México, Projeto John G. Meem,
1936. Hotel La Fonda, Santa Fé, Novo México, Projeto Rapp-Rapp e Henrickon, 1920.
Talvez neste estilo sejam mais presentes as referências arqueológicas. Enquanto nos
outros estilos apresentados, os métodos construtivos e os materiais utilizados eram
modernos, no Estilo Pueblo tentava-se seguir as mesmas características tradicionais dos
assentamentos índios. Os prédios eram em geral de adobe, as coberturas eram planas e
mesmo quando tinham mais de um pavimento, seguiam as características da arquitetura
tradicional.

O sentimento ideológico e moderno também está presente no Estilo Pueblo, que em
alguns lugares ultrapassou as simples referências visuais e plásticas da arquitetura,
tentando gerar conjuntos que acomodassem uma estrutura complexa como se fosse um
assentamento Pueblo. Ainda na década de 60, o Estilo Pueblo estava em franca
utilização nos Estados Unidos.
De todos os estilos, o “Bangalô” (FIGURAS 112 a 115) é o que tem características mais
próprias e que mais se popularizou, sendo encontrado em muitos países, foi sem dúvida
um produto de exportação. Produto que, porém, trazia uma grande carga colonial, posto
que fora um estilo produzido pelo colonialismo britânico.
A palavra bangalô é uma corrupção, um barbarismo do adjetivo hindu

‘banglã’, que significa ‘pertencente a Bengal’. No fim do primeiro quarto do
século XIX era usado pelos britânicos, na Índia, para designar uma casa baixa
rodeada de varanda. (Whiffen, 1969: 218).
O Bangalô apareceu primeiro na Costa Leste Americana, mas seu maior

desenvolvimento seria na Califórnia, onde o clima e as condições sociais o fariam
“florescer” como em nenhum outro lugar. O seu sucesso nessa região foi tão grande que
o termo Bangalô Californiano se tornaria simplesmente Bangalô e passaria a ser usado
para designar todas as construções que possuem as seguintes características: pavimento
único; simplicidade aliada à economia e ao tamanho; e (dentro de um caráter bem
definido) apresentar duas empenas na fachada principal, com varanda na frente e corpo
recuado aparecendo apenas de um lado.
Apesar das características bem claras, existe uma linha de edifícios, que é chamada de
bangalô, linha arquitetônica onde aparecem alguns elementos utilizados no Estilo
Bangalô e que incluem “tipos” como o “Chalé”.

112 113
114 115
FIGURAS 112, 113, 114 e 115 – Bangalô à Rua Coronado, Los Angeles, Califórnia, cerca 1910. Casa na
linha Bangalô, Rua Coronado, Los Angeles, Califórnia, cerca de 1910. Bangalô à Rua Gravilla, La Jolla,
Califórnia, cerca de 1910. Casa Croker, Pasadena, Califórnia, Projeto de Greene e Greene, cerca de 1909.
O Bangalô tornou comum, no planejamento, o uso de termos com living e hall,

acrescentando à prática arquitetônica uma preocupação com a adaptação climática, com
a utilização de materiais tradicionais e com a harmonia do entorno também popularizou
o uso da chaminé de seixos rolados.
Espera-se que tenha ficado clara a diferença entre o Neocolonial Brasileiro e o

Americano. O Neocolonial não se resume aos estilos apresentados aqui, mas, os que
foram mostrados, servem para indicar que um e outro têm características e aplicações
bem distintas e nem por isso, deixam de apresentar pontos em comum; ambos buscaram
uma identificação no passado, se desenvolveram, em certo sentido, a partir da
arqueologia e tentam se afirmar enquanto uma arquitetura que se relacione com as
identidades e culturas locais. Critica-se o Neocolonial por ter sido “importado” dos

Estados Unidos, quando lá, ele também, foi fruto de uma arquitetura Colonial, e reflexo
contra a arquitetura acadêmica que dominava o cenário ocidental em fins do século XIX
e início do XX.

9 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ficaram evidentes as dificuldades de enquadrar as obras Neocoloniais devido às suas

múltiplas características de criação e aos inúmeros arquitetos notáveis que as projetaram
ou construíram; como ficou evidente, também, o fato de que uma leitura crítica ou
histórica (a questão em relação à crítica presente nas análises históricas foi colocada no
início do trabalho) dessa arquitetura evidencia a necessidade de bases teóricas e críticas
mais desenvolvidas para compreender a produção arquitetônica atual.
O Neocolonial exerceu papel importante na imagem urbana a partir da década de 1920,

não só no Brasil como no restante das Américas.
Enquanto fenômeno continental, o Neocolonial rompeu as barreiras geográficas. Mas,

como englobou questões políticas, sociais e econômicas diferentes, não serviu como
elemento de coesão para Américas em suas semelhanças; pelo contrário, serviu para
destacar as diferenças. A imagem Neocolonial estava ligada às novas questões
colocadas pelos programas arquitetônicos e urbanísticos da época em que se
desenvolveu, às tecnologias adotadas e às novas necessidades urbanas.
Adotou uma linguagem expressiva, com valores plásticos e ideológicos representados

na arquitetura de forma a “resgatar” uma origem cultural, e criar um conjunto de
relações que permitisse ao povo, um reconhecimento artístico e cultural que preenchesse
o “vazio” das primeiras décadas do século XX, vazio caracterizado pelas modas
importadas e sem relação com o ambiente brasileiro e americano.

Características dessa “nova imagem” foram propostas pelos congressos Pan-americanos
de Arquitetos, colocando a arquitetura ligada ao poder e à transmissão das
características de um possível passado comum a todos os povos americanos e
“estimulando” através da arquitetura a noção de nacionalidade.
O Neocolonial foi uma experiência estética que ultrapassou as meras referências

plásticas; configurou-se como valor ideológico e introduziu uma série de questões nas
discussões referentes à política e à cultura, sendo a Arquitetura um dos meios de
expressão da busca pela construção de uma identidade nacional.
É um estilo que tem características definidas, estando contido em sua “forma mais
pura”, aceita como “erudita”, durante sua Primeira Fase, e sua forma “popular” da
década de 1930 até os anos de 1970 (havendo, portanto um período de interseção do
Neocolonial em suas Três Fases de expressão). De 1960 em diante, a expressão
Neocolonial estaria dentro do Pós-Modernismo arquitetônico, ocorrendo de maneira
panfletária e ou imagética, criando um modismo. O sentido da arquitetura perde sua
plenitude na super-utilização dos ícones e se banalisa.
O uso comum dos telhados aparentes, com grandes beirais, varandas e balcões, janelas e
portas com vergas curvas, azulejos, “vulgarizam” a arquitetura e a tornam mais popular.
Não seria aceitável chamar a arquitetura praticada atualmente (possuidora das
características acima) de Neocolonial. O que muitos arquitetos contemporâneos têm
como estilo sem valor, designado de maneira depreciativa é uma arquitetura sustentada
pelo gosto popular, pela acomodação dos arquitetos, pelo desconhecimento da
verdadeira arquitetura Neocolonial e de novas modalidades e padrões que podem ser
adequados ao nosso meio; o que criticam não é uma arquitetura dotada de princípios,
conceitos e processos de constituição.

O termo Neocolonial ganhou na atualidade, o sentido de rebaixar a arquitetura. Como
na classificação da arquitetura final do século passado e início deste: quando não se
conhece razoavelmente o estilo de um edifício, este é rápida e convenientemente tido
como Eclético. Classifica-se de Neocolonial aquilo que é ”batido” (o telhado aparente
de telha cerâmica, os vãos curvos, etc.), a arquitetura residencial da classe de médio e
alto poder aquisitivo. O erro ou defeito não está propriamente na arquitetura, está em
quem a projeta e em quem a usufrui; a repetição de “padrões estéticos” fora de qualquer
contexto é sem sentido. Portanto, o estudo das obras da Primeira Fase é fundamental
para se entender os pressupostos que levaram ao processo de amadurecimento
arquitetônico que culminou no Modernismo, e para se conhecer melhor como a
sociedade brasileira foi sendo integrada ao mundo moderno, compreendendo como
houve a renovação arquitetônica, até onde e como ela ocorreu.
Talvez fosse de interesse um estudo que, passando por questões filosóficas e

antropológicas, procurasse entender porque o Neocolonial é tão desprezado e porque se
critica tão intensamente a arquitetura que segue características Coloniais, se tais já
provaram sua eficiência e valor. Ao se criticar algo com características nacionais para
adotar o estilo de um ou outro arquiteto internacional, o engano continua o mesmo, está
na cópia pura e simples, está no orgulho do arquiteto, no uso inadequado da tecnologia,
continua faltando originalidade e, sobretudo, qualidade.
Além de alguns pontos positivos do Neocolonial, como: ter colaborado para a discussão
pertinente ao conhecimento e à proteção de nosso patrimônio, são seus méritos ter
capacitado a nossa arquitetura a desenvolver-se em bases nacionais, ter resgatado nossa
noção de identidade.
O Neocolonial, em relação à sua abrangência, ocorreu em todo continente americano,

não deixando de ser internacional. As questões levantadas, sobretudo pelos críticos de
formação arquitetônica modernista, que o vêem como um estilo que foi produto de
exportação dos Estados Unidos e outra forma de sua “política colonialista”; destacamos

que o foi apenas em parte, quando, depois da independência, os países da América
Latina começaram a sofrer uma forte influência norte-americana. O fato do Neocolonial
ter sido construído nos países latino-americanos não significa que foi introduzido pelos
Estados Unidos; como no caso do Brasil, o Neocolonial chegou através de um europeu.
Se o Neocolonial fosse apenas um elemento de imposição, não levaria ao
questionamento das origens culturais, nem serviria como elemento doutrinário de
nacionalidade e valorização das tradições.
As idéias de proteção ao Patrimônio no Brasil, ao coincidir com a busca de identidade

nacional procurada nas referências do passado, estavam de acordo com o ideal lançado
pelo Neocolonial e, portanto, identificavam-se com os preceitos deste.
No que diz respeito à confusão criada na identificação do Neocolonial brasileiro com os

estilos americanos, isto pode estar no fato dos chamados estilos indígenas (Maia e
Marajoara, entre outros) terem participado do debate no período de 1910 e 1940, se
misturando a uma corrente “californiana” propagada pelas revistas de arquitetura e pelo
cinema. No Brasil propagou-se somente o estilo Marajoara. Mesmo porque, a utilização
de estilos importados sempre fez parte do repertório arquitetônico.
O Neocolonial, embora tenha tido uma boa aceitação por parte da população e dos
arquitetos, no Brasil teve seu uso restrito a edifícios de função educacional e residencial;
porém, no resto das Américas, aplicou-se a hotéis, edifícios cívico-administrativos e até
hospitais. Foi amplamente utilizado em Feiras Nacionais e Internacionais. Apesar de ser
(des)qualificado como um estilo extravagante e de alto custo, o Neocolonial faz parte de
nosso patrimônio, e os exemplares ainda de pé deveriam ser observados com um
cuidado mais crítico, porém, respeitoso; visto que são encontrados em todo o Brasil e
que marcaram uma época, tornado-se verdadeiras referências para a Nação, no resgate
de instigantes valores do passado responsáveis por parte da nossa formação cultural e
artística.

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ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40: o grupo Santa Helena. São
Paulo: Nobel/Edusp, 1991.

ANEXO A – Coletânea de Imagens de Revistas de Época com exemplares
da Arquitetura Neocolonial

ANEXO B – DECRETO 21970 /1982
Data: 15/02/1982 Origem: EXECUTIVO
Ementa: APROVA O TOMBAMENTE DO PREDIO DA ESCOLA ESTADUAL PEDRO II,

NESTA CAPITAL.
Fonte: PUBLICAÇÃO – MINAS GERAIS DIÁRIO DO EXECUTIVO - 16/02/1982

PÁG. 15, col. 2 MICROFILME 277.
Indexação: APROVAÇÃO, TOMBAMENTO, (IEPHA), PRÉDIO ESCOLAR, MUNICÍPIO,

BELO HORIZONTE, (MG).
Catálogo: PATRIMÔNIO HISTÓRICO.
Texto: Aprova o tombamento do prédio da

Escola Estadual Pedro II, nesta Capital.
O Governador do Estado de Minas Gerais, usando da atribuição que lhe confere o artigo 76,
item X, da Constituição do Estado, e tendo em vista o disposto no artigo 3o, inciso I, da Lei n.
5.775, de 30 de Setembro de 1971, combinado com o artigo 5o e seu parágrafo único do Estatuto
baixado pelo Decreto no. 14.374, de 10 de março de 1972, e considerando o valor estético da
arquitetura e o aprimorado gosto artístico com que se apresenta o prédio da Escola Estadual
Pedro II; considerando o parecer favorável emitido pelo conselho Curados do Instituto Estadual
do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais.
D E C R E T A:
Art. 1o - Fica aprovado o tombamento realizado pelo Instituto Estadual do Patrimônio

Histórico e Artístico de Minas Gerais – IEPHA/MG do prédio da Escola Estadual Pedro II para
efeito de sua inscrição no Livro II, do tombo de Belas Artes e Livro III, do tombo Histórico.
Art. 2o - Este Decreto entra em vigor na data de sua publicação e revoga as disposições
em contrário.
Palácio da Liberdade, em Belo Horizonte, aos 15 de fevereiro de 1982.
Francelino Pereira dos Santos – Governador do Estado

ANEXO C – DECRETO 0055* DE 1º DE ABRIL DE 1939
DISPÕE SOBRE CONSTRUÇÕES NOS TERRENOS MARGINAIS À REPRESA

DA PAMPULHA
*Alterado pelo Decreto-lei no 99, de 25.08.41

Revogado pela Lei no 6370, de 12.08.93
O Prefeito de Belo Horizonte, usando de atribuição legal, e tendo em vista a necessidade

de sistematizar o loteamento dos terrenos marginais à represa da Pampulha,
estabelecendo; ao mesmo tempo, as condições gerais para que a sua urbanização se faça
sem prejuízo dos objetivos que determinaram a construção daquela represa, decreta:
Art. 1o Os projetos, levantamentos e nivelamentos de subdivisão dos terrenos marginais
à represa da Pampulha, numa faixa de quinhentos metros para cima da Avenida Getúlio
Vargas, serão feitos pela Prefeitura, a requerimento dos proprietários, mediante
apresentação de documentos a que se refere o artigo 2o, do decreto municipal n. 54, de
1935.
Parágrafo único. Projetados pela Prefeitura o arruamento e a subdivisão em lotes, será a
planta entregue ao proprietário para completá-la com as indicações prescritas do artigo
4o do mencionado decreto, sendo facultado articular com ela a subdivisão do terreno
acaso restante.
Art. 2o Nos projetos a que se refere o artigo 1o serão observadas integralmente as
prescrições do dec. n. 54, ampliadas para 20 metros de frente e 1.000 metros quadrados
de área as dimensões mínimas dos lotes.
Art. 3o Além das condições impostas pelo dec. N. 54, ficará o proprietário obrigado a
sujeitar-se ao zoneamento determinado pela Prefeitura quanto a residências, casas de
comércio, construções de caráter oficial, reservatórios d’água e usinas de elevação
mecânica de águas e esgotos, não sendo permitida nenhuma instalação industrial dentro
da faixa delimitada no artigo 1.
Art. 4o As construções com frente para a avenida marginal à represa deverão obedecer
às seguintes prescrições especiais:
a) estilo colonial, néo-colonial, missões ou normando, não se admitindo, em caso
algum, estilo que destoe do ambiente campestre; as pinturas externas deverão ser de
cores claras, não se permitindo o revestimento de cimento penteado ou côr equivalente
b) recuo de cinco metros do alinhamento da avenida, podendo ser aumentado, conforme
o terreno e o vulto da construção até o máximo de doze metros;
c) fachada de sete e seis metros, no mínimo, para os prédios de um e dois pavimentos,
respectivamente;
d) altura mínima de um metro e meio para o embasamento dos prédios de um só
pavimento;
e) nos prédios de dois pavimentos a área coberta do andar térreo deverá ser sempre
maior do que a do outro.
& 1o As construções não poderão ocupar mais de 25% da área do lote e deverão distar
das suas linhas divisórias laterais pelo menos 3 metros.

& 2o Nenhuma garagem ou dependência será permitida ao lado do prédio principal e a
menos de vinte metros do alinhamento da avenida.
& 3o Os tapumes divisórios, na frente do terreno e dos lados, até a distância de vinte
metros da avenida, serão constituídos de sebes vivas, devidamente tratadas, tolerando-se
porém a alvenaria no fecho da frente desde que a sua altura não passe de um metro e
meio e o seu estilo e acabamento condigam com os do prédio construído no terreno.
& 4o O espaço compreendido entre a frente do prédio e o alinhamento da avenida será
obrigatoriamente ajardinado.
Art. 5o Nenhuma construção poderá ser feita nas adjacências da represa em nível
inferior ao da avenida marginal.
Art. 6o Para a execução dos levantamentos, nivelamentos e projetos de subdivisão de
terrenos na Pampulha a Prefeitura cobrará a importância de 80 réis por metro quadrado,
executando a planta na escala de 1:1.000, e com curvas de nível de metro em meto,
incluindo projetos de distribuição de águas., redes de esgotos, iluminação pública,
calçamento, sistema de parques e jardins, faixas gramadas e passeios das ruas e
logradouros públicos; e finalmente fazendo a locação de todos os elementos constantes
do projeto.
Parágrafo único. A taxa acima não compreende os elementos para a construção de
prédios, que serão pagos, em cada caso, de acordo com as leis em vigor.
Art. 7o Revogam-se as disposições em contrário.
Mando, portanto, a quem o conhecimento e execução do presente decreto pertencerem,
que o cumpra e faça cumprir tão inteiramente como nele se contem.
Belo Horizonte, 1º de abril de 1939. – O Prefeito, (a) José Osvaldo de Araújo.
Publicado e registrado nesta Inspetoria do Expediente e Comunicações ao primeiro dia
do mês de abril de mil novecentos e trinta e nove.
O Inspetor, (a) João Lúcio Brandão.

CARVALHO, Édis Evandro Teixeira de. A arquitetura
neocolonial: a arquitetura como afirmação de
nacionalidade. 2002. 202 f. il. Dissertação (Mestrado em
Arquitetura e Urbanismo com Ênfase em Conservação e
Restauro) – Faculdade de Arquitetura, Universidade Federal
da Bahia, Salvador.
Autorizo a reprodução [parcial ou total] deste trabalho para

fins de comutação bibliográfica.
Salvador, 10 de outubro de 2007.
Édis Evandro Teixeira de Carvalho

Édis E. T. de Carvalho - A Arquitetura Neocolonial (2002, Dissertação)

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ÉDIS EVANDRO TEIXEIRA DE CARVALHO

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Dissertação apresentada ao Programa de

Orientador: Prof. Dr. Paulo Ormindo David de

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ÉDIS EVANDRO TEIXEIRA DE CARVALHO

Dissertação aprovada como requisito parcial para obtenção do grau de

Paulo Ormindo David de Azevedo – Orientador _________________________

Ana Maria Fernandes ______________________________________________

Altino Barbosa Caldeira ____________________________________________

Salvador, 23 de maio de 2002.

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Agradeço a todas as pessoas que me ajudaram e incentivaram a concluir esse trabalho.

Ao Professor Paulo Ormindo, agradeço pelas orientações que me levaram a questionar

À Professora Ana Fernandes, pela compreensão e disposição em participar da banca e fazer

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Aos funcionários do Arquivo da Cidade, da Secretaria Municipal de Cultura e dos

Aos funcionários do Museu de Arte da Bahia, em especial a Adelina e Gislaine.

A todos que me atenderam muitíssimo bem na Biblioteca Municipal e na Prefeitura de

Por fim agradeço a minha mãe, a Dona Nadir, e a Deus.

Édis Evandro Teixeira de Carvalho

Salvador, maio de 2002.

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A pesquisa procurou mostrar que a arquitetura pode servir como um elemento de

O trabalho traçou relações entre a Arquitetura Neocolonial encontrada em diversas partes do

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FIGURA 01 – Palácio Monroe, Rio de Janeiro 36

FIGURAS 04 e 05 – Pavilhões da Exposição Nacional Comemorativa do Centenário

FIGURA 13 – Modelo Neocolonial “econômico” de Luiz Muzi 67

FIGURAS 18 e 19 – Pavilhão brasileiro na Exposição Internacional de 1939 em 77

FIGURA 29 – Vista do chafariz do Grupo Pedro II 98

FIGURA 36 – Projeto Neocolonial de Carlos Santos 102

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FIGURA 51 – Antigo edifício que ocupava o local onde atualmente funciona o

FIGURA 55 – Casa na Rua Engenheiro Milton Oliveira, na Barra em Salvador 117

FIGURA 68 – Conjunto arquitetônico na Rua da Prefeitura de Itaparica 122

FIGURA 73 – Residência de Numa de Oliveira, São Paulo, projeto de Ricardo

FIGURAS 75 e 76 – Rancho da Maioridade, Serra do Mar, São Paulo 134

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FIGURA 86 – Projeto de Georg Przyrembel, para Estação de Trens em Santos 139

FIGURA 99 – Projeto de Victor Dubugras para a casa de Arnaldo Guinle

FIGURA 102 – Casa na Rua Principal, Tucson, Arizona, 1905 161

FIGURA 108 – Hotel Franciscano, Albuquerque, Novo México, 1929 163

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2 PANORAMA DO NEOCOLONIAL NO BRASIL 29

3 AS FASES DO NEOCOLONIAL NO BRASIL 79

4 O NEOCOLONIAL EM MINAS GERAIS 88

5 O NEOCOLONIAL NA BAHIA 112

6 O NEOCOLONIAL EM SÃO PAULO 124

7 O NEOCOLONIAL NO RIO DE JANEIRO 143

8 O NEOCOLONIAL NA AMÉRICA LATINA E NOS ESTADOS UNIDOS 156

9 CONSIDERAÇÕES FINAIS 167

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O presente estudo, cujo tema é a Arquitetura Neocolonial, se desenvolveu em torno de

Estudando a Arquitetura Neocolonial, pode-se entender melhor o início da preocupação

Apesar de serem reconhecidas influências arquitetônicas do período colonial na composição

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Falar da arquitetura Neocolonial implicou investigar não só a materialidade arquitetônica,

A Arquitetura Neocolonial constitui a questão principal no eixo da pesquisa, sendo

Acontece que os instrumentos conceituais são o ponto dos progressos da