antígonas, tribunal de mujeres

y el teatro de la autorreferencia
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Carlos Satizábal
título dossier

Representar lo propio significa partir de la colectividad, conocer al otro

y hacer una reconstrucción poética de las experiencias vividas.
De esto va el proceso de investigación y creación colectivo que lleva a cabo
el teatro colombiano de Tramaluna Teatro, con el que exploran los límites
de lo teatral, inspirados en las voces de los no artistas.

Lucerito Carmona
en Antígonas,
tribunal de mujeres.
© Viviana Peretti

Antígonas colombianas

E
l trabajo de investigación, creación colectiva y puesta en es-
cena de Antígonas, tribunal de mujeres es de Tramaluna Teatro,
grupo de la Corporación Colombiana de Teatro. Trabajamos
junto con mujeres víctimas de cuatro crímenes de Estado: mujeres
sobrevivientes del genocidio político contra la Unión Patriótica;
varias de las madres de Soacha cuyos hijos fueron víctimas de los
mal llamados falsos positivos; estudiantes víctimas de montajes
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res agredidos o asesinados y falsamente acusados de criminales o
rebeldes por las autoridades del Estado; se convierte en fuerza para
seguir viviendo, para recuperar la potencia de pensar y de actuar,
para perseverar en existir, como diría el filósofo Spinoza.
Como las madres de la Plaza de Mayo en Argentina, o las líderes
indígenas en Guatemala, o en Europa las mujeres de negro, en Co-
lombia la búsqueda de verdad y justicia ante los crímenes de Estado,
está fundamentalmente liderada por mujeres: las Antígonas colom-

judiciales; abogadas defensoras de los derechos humanos víctimas
de la seguridad del Estado; y nuestro colectivo de actrices y artistas de
dedicación sistemática a la creación escénica, la música, el canto, la
danza, el videomapping, la poesía.
El dolor elaborado teatralmente se convierte en poesía para
reclamar por la vida vulnerada y la dignidad pública de los familia-
bianas. Con su ejemplo, ellas tejen ante la sociedad la necesidad de
un nuevo lazo societal no patriarcal, un lazo solidario, inspirado en
la ética femenina del cuidado.
El que estén en escena mujeres que han padecido crímenes
atroces junto a mujeres artistas, y que todas ellas se sitúen en el lugar
del cuidado, del afecto y de la solidaridad femeninas, del mito mile-

Antígona, tribunal de mujeres, interpretada por mujeres víctimas de la violencia. © Juan Gómez
nario de Antígona y de los rituales sagrados y funerarios, al tiempo
que en los ritos forenses de un tribunal de justicia, le da a esta obra
una distancia ética y una hondura poética especiales que inquieren,
preguntan por la sociedad que tenemos y la que deseamos, por las
causas de la guerra y por los caminos de la paz.
En el proceso de invención de la obra, cada una de las historias de
cada mujer víctima fue acogida por el mito de Antígona, mito del cual
reescribí unas escenas para las actrices. El mito nos permitió, con la
distancia que obran el mito y la poesía, hacernos las preguntas por
la sociedad que tenemos y la que deseamos.
La creación colectiva
Fue una creación-investigación en dos caminos simultáneos: inves-
tigar sobre el mito de Antígona y elaborar poéticamente los hechos
terribles vividos por las víctimas que participan.
Trabajamos con las actrices las escenas que escribí, inspiradas
en personajes y situaciones del mito de Antígona, escenas que se
fueron contaminando de hechos de la tragedia colectiva que con-
forma el sangriento fresco del terror estatal, militar y paramilitar en
la reciente historia colombiana. A cada una de las mujeres víctimas
le pedí improvisar la historia de su familiar con objetos personales
de ese familiar asesinado o desaparecido: trajeron fotos, camisas, el
pantalón que usó un día antes de desaparecer, juguetes, una Biblia.
El grupo hace de público de la compañera que improvisa. Luego
el grupo analiza la improvisación. Primero la describe con palabras:
cuántas partes tiene, qué hizo y contó con los objetos y cómo usó el
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espacio la compañera. Descrita la improvisación, cada cual dice qué
sintió, pensó, recordó. Separamos la acción de lo que sentimos. El sig-
nificante del significado. Finalmente, la compañera habla de cómo se
sintió, por qué eligió esos objetos, etc. Es un delicado diálogo que casi
siempre llevó a cada una a imaginar nuevas propuestas. Y a la que hizo
la improvisación, a rehacerla, a buscarle otras posibilidades. En esas
sucesivas propuestas cada una va descubriendo lo que desea y nece-
sita contar, y cómo: qué objetos de su familiar usar, cómo instalarlos,
qué decir con cada objeto, cómo moverse en el espacio; la mirada, el
cuerpo, los énfasis de la voz. Va encontrando su poética propia. De
los largos relatos iniciales, que resultan de la honda necesidad de
contar todo lo vivido y sepultado en el dolor del silencio y la soledad,
van quedando acciones-imagen concisas, precisas, breves y cargadas
de poesía, verdad y emoción. Una síntesis poética del relato total. La
presencia de cada una de ellas y la fuerza emotiva de su acción se
acrecientan con esa síntesis poética elaborada por cada una.
Cada mujer llega al tribunal imaginario y con los objetos de
su familiar, cuenta al jurado-público quién era ese familiar, qué le
sucedió, quién lo desapareció y asesinó; cómo y dónde le encontró.
En las ropas y los objetos personales sigue habitando la presencia
viva del ausente. Y con las ropas y los objetos de sus familiares, y
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con cantos, hierbas y flores, ellas buscan en la escena la restitución
poética y simbólica de sus irreparables vidas perdidas. Y de su dig-
nidad. Restituirles en el lenguaje, en la imaginación colectiva y en la
vida pública es esencial para que haya justicia y verdad. Una verdad
y una justicia compartidas. Como han sido públicos los crímenes y
la transformación de las víctimas en culpables. La acción poética
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En Antígonas, tribunal de mujeres los objetos son los portadores de las historias que cada mujer denuncia. © Juan Gómez
teatral es un primer gesto de restitución. En el proceso se impuso la
necesidad de emplear diversos lenguajes para elaborar la poética
polifónica de la presencia: la actuación, la danza, las canciones, el
video, las fotografías; datos, imágenes, proyecciones, textos, músicas.
Y el cuerpo. El cuerpo es el gran soporte de la acción viva: el cuerpo
presente que canta, actúa, habla, enmudece. Esa polifonía nos llevó
a un teatro que mestiza estilos diversos: el ritual funerario y amoroso,
la presentación personal con objetos reales, la representación del
mito con objetos de utilería, el teatro que presenta documentos de
la realidad social y política, el videomapping, la música incidental para
las danzas y acciones, el cuerpo personal de cada mujer y cada actriz y
el cuerpo colectivo de los coros danzados: las coreografías —creadas
con ellas por el maestro Wilson Pico— y que articulan una escena con
otra, articulaciones que en ocasiones también hacen los cantos vivos
creados en el proceso.
Los relatos de las mujeres llevan a la pregunta final de si hay
en todos esos crímenes un hilo común; si el país y la sociedad son
víctimas de un proyecto sistemático: del horror como dominación.
Es la pregunta por las causas. Porque en la idea de que padecemos la
enfermedad o el mal de la llamada violencia, de que somos un país
violento, desaparecen las causas y los beneficiarios y promotores del
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sistema de la violencia. Somos, sí, un país violentado. ¿Por quién? ¿Por
qué? ¿Cómo? ¿Desde cuándo? Para montar el cuadro final, Antígona,
enterrada viva, la actriz, joven afrodescendiente, recordó que guar-
daba de la infancia la imagen de sus tías latigando sus cuerpos con
hierbas aromáticas en un funeral familiar. Ese ritual lo usó ella para
esta escena. Llega a enterrarse viva, con sus muertos: “Soy Antígona,
la desobediente. Vengo de las matanzas”. Y se latiga con las hierbas
y la interminable lista de nombres de los pueblos que han padecido
el horror. El espacio se perfuma con las hierbas. Ella dice ver los hilos,
la urdimbre que une, a un mismo delirio de oro y de sangre, cada uno
de los casos presentados a este tribunal. Antígona pregunta: “¿Dónde
están todos esos delirantes tejedores de tanta muerte? Que vengan
aquí a presentarse ante nosotras. Que vengan aquí a presentarse
ante ustedes. ¡Ustedes les conocen! Usted les conoce. ¿Les conocen?
Santa María ruega por nuestros muertos, Pachamamita, señor Jesús”.
Presentación y autorreferencia
Las mujeres víctimas de las tragedias de la guerra hablan aquí por
ellas mismas, no son habladas, no son la tercera persona de otro.
Hablan en primera persona de lo que les pasó y les pasa.
Con trabajos como este se nos aclara a las gentes del teatro y del
arte, acción que también venimos hablando en primera persona,
que el proyecto de una dramaturgia nacional, nuestra, que cuente
nuestras historias y hable de nosotros, es un proyecto en primera
persona: nosotros. Un teatro de la presentación. Aquí el teatro de la
presentación no solo nace de las tendencias de explorar los límites de
lo teatral —asunto que siempre ha sido propio del teatro en cuanto
arte polifónico que usa múltiples lenguajes—. En el teatro colom-
biano lo hemos aprendido fundamentalmente de hacer teatro con la
gente más marginada: con los habitantes de la calle; con los jóvenes
raperos de las barriadas populares; con las gentes sobrevivientes de la
guerra, las gentes desterradas del campo, refugiadas en las ciudades;
 Los actores y las actrices precisamos
poetizar nuestras vidas, mirar la vida propia
con la mirada personal de artista y persona,
e investigar el personaje que somos o podemos ser.
Hacer la poesía de la autoficción o autorreferencia.
con las organizaciones sociales y de derechos humanos que ellos
y ellas fundan en su trabajo de resistencia y humanidad. Nuestro
teatro de la presencia viene de este trabajo. Influenciado por esas
voces de los no artistas, que hablan con tanta verdad y presencia, el
nuevo teatro colombiano se ha topado con el juego de la presencia.
Los actores y las actrices precisamos poetizar nuestras vidas, mirar la
vida propia con la mirada personal de artista y persona, e investigar el
personaje que somos o podemos ser. Hacer la poesía de la autoficción
o autorreferencia. Como Dante, crear la Commedia del mundo desde
el sí mismo. Lo vemos en varias de las últimas obras del grupo más
emblemático de nuestro teatro, el Teatro La Candelaria. Piezas de
creación colectiva como A título personal y A manteles —dirigidas por
el maestro Santiago García con asistencia de Patricia Ariza— y de
Soma Mnemosine: el cuerpo de la memoria, dirigida por Patricia Ariza.
Creadas desde la reelaboración poética de hechos de las vidas mis-
mas de las actrices y los actores del grupo. El grupo mismo recrea
su propia experiencia teatral y humana de memoria del conflicto.
Son piezas de poesía escénica sobre la tragedia de los muertos, los
desaparecidos, las fosas comunes, la violencia patriarcal masculina, la
máscara deshumanizada de la fiesta y los lazos del vínculo rotos por
la espera sin esperanza, el desafecto, el despojo y la violencia. Pero
también sobre la festiva muerte carnavalesca, viva en la música y en
las fiestas populares. Y sobre la resistencia.
El primer Stanislavski da vida al personaje con sus memorias
emotivas. La representación se alimenta de lo propio, de lo presente,
de la memoria personal. Con la autorreferencia el actor o la actriz
usan su memoria personal no para crear una mímesis de otro, sino
para crear el mito del sí mismo: una representación de su presencia.
Los personajes se construyen con memorias poetizadas del sí mismo
de cada actor y de cada actriz. Vida transmutada en poesía por el
juego revelador del teatro. Tras el sí mismo aparece el otro. Je suis un
autre, decía el joven poeta Rimbaud. Yo es otro, dirá Jung. El otro está
sometido a los deseos inconscientes y a la memoria arquetípica. Ese
otro que a menudo es una especie de monstruo o secreto ser indeci-
ble que se nos presenta en la locura súbita, o en la ira santa, o en los
delirios, o en los sueños.
Explorar la larga tradición de la autoficción fue de gran importan-
cia para la investigación. La literatura y la novela, y los hallazgos de
la filosofía, la antropología y el psicoanálisis resultaron esenciales: el
otro que yo soy es una metáfora o un arquetipo del universo colectivo
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y también de cada espectador. Como lo serían los personajes del
novelista para él y para su lector: el Marcel de Proust o el Quijote de
Cervantes; el Dante de Dante Alighieri; el señor Bloom y el Dedalus
de Joyce; la señora Dalloway o el Orlando de Virginia Woolf; o el Yo
y el Otro de Borges.
Trabajar con el sí mismo en una creación colectiva hace más
elaborada y compleja la consideración de la presencia, o de la repre-
sentación de la presencia: del poetizar lo colectivo desde lo propio.
El personaje otro del mí mismo que soy como actor o actriz es una
metáfora que invita al público a crear una perspectiva propia que per-
mita comprender la oscura complejidad del entramado simbólico y
de poder que ata la vida colectiva y la vida personal. El personaje de la
autorreferencia invita al público a mirar la escena como poeta, como
creador o creadora que continúa el juego de la invención, como quien
sigue soñando al contar su sueño. Como decía Borges: un libro es solo
un bello objeto, la poesía solo sucede al leerlo. Leer o ser espectador
nos hace poetas. La imagen teatral inquietante no está en la escena,
es la imagen que se crea en nuestra imaginación de espectador al salir
del teatro, y, ya en la calle o en casa, chocar con nuestra memoria o
biblioteca arquetípica personal los arquetipos rotos de ese otro que
la actriz y el actor y el grupo han puesto en escena. Ese choque, esa
ruptura, nos hace poetas.
En Antígonas, tribunal de mujeres la autorreferencia es a la vez
metafórica y directa: ellas son Antígonas, presencia viva del mito
y presencia de lo personal. Le conceden a lo propio el orden mítico
secreto al que pertenece. La presencia de la mujer en su acción poética
escénica nos hace ver al hijo o familiar en el objeto. En el objeto se
hace presente el desaparecido. En el coro danzado son, todas, una sola
mujer: poetas del cuerpo, presencia de la ética y la estética del cuidado
y la solidaridad femeninas. Esa unidad afectiva nos hace sentir la
solidaridad y la ética femeninas del cuidado como valores esenciales
para fundar una nueva sociedad no patriarcal, reconciliada consigo
misma, con su femineidad, con sus mujeres, con la naturaleza, con
nuestros muertos, con lo sagrado.
enero-marzo 2019
Carlos Satizábal. Profesor asociado de la Universidad Nacional de
Colombia; es director de la maestría en Escrituras Creativas y director
de Tramaluna Teatro.