CURZA- UNCo Comprensión y Producción de Textos Orales y Escritos- Prácticas Letradas II Cursado 2018 -1

MÓDULO 6: Géneros digitales y multimodales

[Fotograma del film La cámara oscura basada en el cuento de Angélica Gorodischer “La cámara oscura”]

CLASE 2
Relación entre literatura y cine a través de los conceptos de
espacio fílmico y narratividad
DOCUMENTO DE CÁTEDRA

Prof. Viviana Svensson

CURZA-UNCo.

CONTENIDOS
- El cine. El film como representación visual y sonora. El espacio fílmico y la narratividad.
Relación cine-literatura.

PROPÓSITOS
- Que ustedes identifiquen las principales características del texto cinematográfico.
- Que construyan las relaciones entre el cine y la literatura a partir de la teoría de la
narratividad.

LECTURAS OBLIGATORIAS
- Bordwell, David y Thompson, Kristin. “La narrativa como sistema formal” en Arte
cinematográfico. 6ª ed. México: McGraw-Hill, 2003, capítulo 3, pp.59- 89.
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- Bordwell, David y Thompson, Kristin. “Géneros cinematográficos” en Arte

cinematográfico. 6ª ed. México: McGraw-Hill, 2003, capítulo 4, pp.94- 109.

LECTURAS COMPLEMENTARIAS

- Aumont, Jacques y Otros. “El film como representación visual y sonora”, en

Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. 1ª ed. Buenos
Aires: Paidós, 2008. Cap. 1, pp. 19-49

INTRODUCCIÓN

Cuando hablamos de ir al cine, casi siempre

queremos decir que vamos a ver una narrativa
fílmica, aquella que cuenta una historia. La estructura
narrativa es muy común en las películas de ficción,
aunque puede aparecer en otros géneros como los
documentales, los cortos animados de Pixar 1, entre
otros. Debido a que las historias nos rodean, los
espectadores observamos la narrativa fílmica con
expectativas definidas. La perspectiva de Bordwell y
Thompson es que el espectador es un sujeto activo, capaz de enfrentarse a la
tarea de comprensión provista de patrones de estructuras narrativas que su
cultura le facilita, y de unas expectativas basadas en su experiencia como
conocedor de convenciones genéricas.
Tanto el lector de literatura como el espectador de cine de ficción perciben las
claves (pistas) que el texto ofrece, recuerda información, anticipa lo que seguirá
y casi siempre participa en la creación de la estructura fílmica. Así se produce un
juego entre la película –que forja expectativas particulares al conjugar
curiosidad, suspenso y sorpresa- y el espectador –que debe activar su memoria
al recordar sucesos previos-. El final conlleva la tarea de satisfacer o burlar las

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Pueden ver los cortos en la carpeta de material multimedia que les ha sido entregado por la cátedra,
en la carpeta ‘Videos’ y subcarpeta ‘Fragmentos films’.
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expectativas incitadas a lo largo de la película. El trabajo de examinar la

estructura narrativa compromete al espectador y lo obligan a realizar una
actividad dinámica.

DESARROLLO

Bordwell y Thompson definen la narrativa como una cadena de eventos en una

relación causa y efecto que sucede en el tiempo y el espacio. Todos los
componentes de esta definición –causalidad, tiempo y espacio- son importantes
para la narrativa en la mayoría de sus usos, pero la causalidad y el tiempo
resultan fundamentales. Veamos porqué.

Metz (1973) afirma que todo relato tiene un inicio y un

final, cuya secuencia es doblemente temporal:
primero, como cronología de los hechos relatados;
segundo, como tiempo que el lector necesita para
encontrar los significantes del relato. Esto implica
tomar en cuenta el tiempo de lectura en los relatos literarios, y el tiempo de
visión del espectador en el relato cinematográfico. Sobre esta base espacio -
temporal se organizan los acontecimientos llevados a cabo por los actantes
(Pérez Bowie, 2008: 43).

Adquirimos sentido de la narrativa cuando identificamos los eventos y los

relacionamos por su causa y efecto, tiempo y espacio. Como espectadores
también hacemos otras cosas: inferimos eventos que se nos presentan
explícitamente, y reconocemos la presencia de información que es extraña al
mundo de la historia. Para describir cómo realizamos estas actividades,
establecemos la distinción en historia y argumento (también llamados “trama”
y “discurso”). Esta distinción resulta básica para entender la narrativa.

El conjunto de todos los eventos en una narración, tanto los presentados

explícita como los que el espectador infiere, conforman la historia. Por ejemplo,
el film La cámara oscura está compuesto por el evento final al principio del film,
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que da las claves para empezar a formularnos algunas conclusiones. El mundo

global de la acción de la historia se denomina diégesis. Todo lo que está dentro
de la pantalla (el ambiente, las personas, etc.) y que continúa por fuera de ella
conforman lo diegético de la película.

El término argumento se emplea para

describir todo lo que visual y auditivamente
se presenta ante nosotros en la película.
Incluye, primero todos los acontecimientos
de la historia que se describen de manera
directa; segundo, todo el material que
resulte ajeno al mundo de la historia. Por
ejemplo, la música de los créditos es material no diegético porque es ajeno al
mundo de la historia.

Contrariamente a la lengua que es presa de la linealidad, el relato

cinematográfico al ser plural en sus sistemas de expresión y significados puede
mostrar simultáneamente diversas acciones. Por esta razón, el espacio fílmico
constituye un elemento que no permite un trasvase automático de las
categorías de narración literaria a las cinematográficas. Chatman (1990) define
los parámetros que onfiguran ese espacio: escala, contorno, textura y densidad;
posición, grado; clase y zona de iluminación reflejada; calidad o grado de
resolución óptica. François Jost y André Gaudreault (1995) plantean las
diferencias basándose en el carácter icónico que tiene el significante fílmico. Al
contrario de lo que sucede en el relato literario donde la temporalidad precede
a la espacialidad, en la pantalla la temporalidad es una consecuencia de la
espacialidad. Por eso en el relato fílmico el espacio está constantemente
presente en el encuadre y los planos elegidos; aún el fuera de campo, que
constituye el espacio sugerido.

¿Cómo funciona la relación causa-efecto en la narrativa cinematográfica?

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Los personajes, normalmente, son los agentes de causa-efecto, activan eventos

y reaccionan ante ellos, desempeñando roles dentro del sistema de la película.
En la narrativa cinematográfica, los personajes tienen diversas propiedades:
posee cuerpo (aunque aparezcan una vez o sean fantasmas); tienen rasgos de
carácter, que implica actitudes, habilidades, preferencias, pautas psicológicas,
detalles del vestuario, apariencia, etc. Estos rasgos de carácter se diseñan para
desempeñar un papel causal en la narrativa.

Sin embargo, no todas las causas ni los efectos se originan con los personajes.
Las películas sobre desastres (terremotos,
incendios, etc.) desencadenan una serie de
acciones. Una vez que tales sucesos naturales
preparan la situación, los deseos y los
propósitos humanos entran en acción para
desarrollar la narrativa. El espectador busca
conectar los eventos por medio de la causa y el
efecto. Se busca la motivación causal, esto
involucra el «planteamiento» de la información
previa a una escena.

Todos estos elementos narrativos pertenecen a la presentación del argumento.

En general, siempre que una película desarrolla un misterio, suprime ciertas
causas de la historia y presenta en el argumento sólo los efectos. Aunque, a
veces, también el argumento llega a presentar causas manteniendo oculto los
efectos de la historia o para crear así mayor suspenso o incertidumbre en el
espectador.

Tiempo fílmico

Las causas y efectos suceden en el tiempo. La distinción entre historia y

argumento contribuye a aclarar cómo el tiempo va formando nuestra
comprensión de la acción narrativa de la película. Cuando miramos un film

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reconstruimos el tiempo de la historia basándonos en lo que el argumento

presenta. A veces el argumento presenta acontecimientos fuera del orden
cronológico, como en La cámara oscura. Sin embargo, aun cuando los eventos
se presenten en orden cronológico, la mayoría de los argumentos no muestran
cada detalle desde el principio hasta el final. Otra posibilidad es que el
argumento muestre el mimo evento una y otra vez.
Todas estas opciones significan que al construir la historia de la película fuera de
su argumento, el espectador intenta ordenar los eventos en orden cronológico
y asignarles una duración y frecuencia. En los casos en que se altera el orden
cronológico podemos ver flashback o flashforward, que son movimientos hacia
el pasado o el futuro del personaje.
En cuanto a la duración temporal, debemos
distinguir entre, a) el tiempo de la historia, b) el
tiempo de duración del film (y también el
tiempo de lectura del texto literario). Con
respecto al tiempo de la historia, a veces el
argumento de una película realiza ciertos
alargamientos en la duración de la historia.
Ejemplo de flashback en La
Esto significa concentrarse en acontecimientos cámara oscura
de la historia que nos van dando información
sobre el pasado de un personaje que se revela
en el transcurso del argumento (por ejemplo, El
ciudadano Kane de Orson Wells).
En cuanto a la duración del argumento se
selecciona de la duración de la historia, y la
duración en la pantalla se selecciona de la
duración del argumento. El argumento puede utilizar la duración en pantalla
para rebasar el tiempo de la historia. Por ejemplo, la duración en pantalla puede
extender la duración de la historia. Esto sucede cuando un acontecimiento que
ocurre sólo en unos segundos en la historia y se alarga varios minutos de tiempo
en la pantalla. Esto se logra gracias a la técnica de la edición fílmica. El
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argumento también utiliza la duración en pantalla para comprimir el tiempo de

la historia, por ejemplo, cuando se condensa en una serie de tomas un proceso
largo.

Frecuencia temporal

Generalmente un suceso en la historia se presenta sólo una vez en el argumento.

Otras, dos o incluso más. Si vemos un evento de una película y luego se presenta
ese mismo retrospectivamente, estamos observando el mismo evento dos
veces. Las diversas maneras en que el argumento de la película manipula el
orden, la duración y la frecuencia de la historia ilustran cómo el espectador debe
participar activamente al dar sentido a un film narrativo. El argumento
proporciona indicios sobre la secuencia cronológica, la duración de las acciones
y el número de veces que ocurre un evento.
Depende del espectador suponer, inferir y
crear expectativas. Las manifestaciones del
tiempo, a veces, son motivadas por el
significativo principio de causa y efecto. Por
ejemplo, el flashback se justifica si es generado
por algún accidente que activa el recuerdo del Fotograma La cámara oscura
personaje sobre cierto evento del pasado.
Cuando el argumento omite años de la
duración de la historia debe contener algo
importante para los vínculos de causa-efecto.
Lo mismo sucede con la repetición de acciones,
que es motivada por la necesidad del
argumento de comunicar al espectador causas
importantes con mucha claridad.

El espacio

El espacio o puesta en escena es un factor importante porque los

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acontecimientos siempre ocurren en sitios particulares. El lugar de la acción de

la historia es también la del argumento. Sin embargo, el argumento, a veces, nos
lleva a inferir otros espacios como parte de la historia. Así la narrativa nos pedirá
imaginar espacios y las acciones que nunca se muestran.
En cuanto al narrador y el punto de vista de la narración, esta categoría de
narrador extradiegético presenta algunas particularidades. En el cine llamado
clásico configura un discurso que trata de representarse como historia. Esto se
debe a que los directores se esfuerzan por borrar las marcas de la instancia de
enunciación fílmica, en analogía al discurso teatral y la literatura realista. En
cambio, en el cine de ficción moderno, se aprecia una constante intención de
preservar y hacer aparecer las marcas o indicios de la enunciación (Altman,
Bordwell). Pero más allá de esta clasificación, el filme tiene una instancia
principal, un narrador exterior al filme mismo que se mantiene implícito. Es
quien organiza el texto y maneja focalizaciones y puntos de vista, como así
también la contextualización espacio temporal del relato. Esta entidad
discursiva recibe el nombre de narrador fundamental o meganarrador
[Gaudreault y Jost (199 Chatman(1996) y Casetti- Di Chio(1991)]

CONCLUSIÓN
No es norma que cada análisis narrativo pase por las categorías de causa y
efecto, las diferencias entre historia y argumento, las motivaciones, el
paralelismo, la progresión desde el inicio hasta el final y el nivel y la profundidad
narrativos que hemos desarrollado en esta clase. Nuestro propósito es,
fundamentalmente, analizar la narrativa desde la obra cinematográfica para
que, con práctica, el alumno se familiarice con los recursos analíticos y pueda
usarlos con flexibilidad, satisfaciendo su enfoque con una película específica.

BIBLIOGRAFÍA
1. Aumont, Jacques. Estética del cine 1º ed. Buenos Aires: Paidos, 2008.
2. Bordwell, D. y Thompson, K. Arte cinematográfico. 6ª ed. México: McGraw-Hill, 2003.
Cap. 3.
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