Convergências e contrastes entre romances regionalistas

brasileiros
Fabiana Francisco Tibério

Universidade Estadual de Londrina

fabianatiberio@hotmail.com

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Resumo: O exercício de comparar um texto a outro é inerente ao fazer literário e à leitura, visto que
tanto o autor quanto o leitor estão imersos em um mundo de linguagens construídas nas relações
que estabelecem entre si e com os outros. Durante muito tempo entendeu-se que comparar um texto
a outro era o mesmo que comprovar a influência que o primeiro exercia sobre o segundo. A ideia de
“imitação”, “dependência” ou “influência” permeou o pensamento de muitos intelectuais que se
voltaram aos estudos da literatura comparada. O séc. XX trouxe consigo novas formas de pensar.
Os conceitos de dialogismo e intertextualidade renovaram os estudos de literatura comparada e
reformularam a concepção de “originalidade”. Usando a teoria de Hillis Miller sobre as relações
entre textos, escolhemos alguns romances brasileiros a fim de verificar de que maneira eles se
inserem nesta lógica de eterna apropriação e recriação do mundo através da escrita e da leitura.
Considerar os romances pensando nas convergências e nos contrastes existentes entre eles é o que
nos propomos neste texto, ao verificar de que maneira tais relações podem ser analisadas pela teoria
do parasitismo.
Palavras-chave: romance regionalista, Miller, parasitismo

Abstract: The exercise of comparing one text to another is inherent in literary writing and reading.
For a long time it was understood that comparing a text to another was the same as to evidence that
the influence the first had over the second. The idea of "imitation", "dependency" or "influence" has
permeated the thinking of many intellectuals who have turned to the study of comparative literature.
The XX century brought with it new ways of thinking. The concepts of dialogism and
intertextuality renewed studies of comparative literature and reformulated the concept of
"originality." Using the theory of Hillis Miller on the relationship between texts, we have chosen
few Brazilian regionalist novels to check how they fit into this concept of eternal ownership and re-
creation of the world through writing and reading. Considering the novels thinking about the
similarities and contrasts between them is what we propose in this paper, verifying how such
 relations can be analyzed by the theory of parasitism
Keywords: regional novel, Miller, Serres, parasitism

Certa feita, o filósofo e escritor Umberto Eco afirmou ter descoberto que “os livros sempre falam sobre
outros livros e toda história conta uma história que já foi contada.” (ECO, 1976: 20). A afirmação de Eco
suscita alguns questionamentos acerca de temas controversos como o conceito de autoria e originalidade,
bem como sobre a relação entre textos.

O exercício de comparar um texto a outro é inerente ao fazer literário e à leitura, visto que tanto o autor
quanto o leitor estão imersos em um mundo de linguagens construídas nas relações que estabelecem entre si e
com os outros. Durante muito tempo entendeu-se que comparar um texto a outro era o mesmo que comprovar
a influência que o primeiro exercia sobre o segundo. A idéia de “imitação”, “dependência” ou “influência”
permeou o pensamento de muitos intelectuais que se voltaram aos estudos da literatura comparada. Tais
conceitos estabeleceram uma relação de oposição entre os textos comparados, que passaram a ser vistos,
muitas vezes, em termos de “originais” ou “cópias”. Os juízos de valor obtidos através do encontro entre os
textos determinavam, ainda que não fosse essa a intenção, a superioridade de um texto sobre outro.

O séc. XX trouxe consigo novas formas de pensar. Os conceitos de dialogismo e intertextualidade

renovaram os estudos de literatura comparada e reformularam a concepção de “originalidade”. O novo
comparativismo, reformulando as antigas noções, passou a entender que um texto não “copia” o outro, mas
dialoga com ele, no vasto mundo das palavras.

Muitas são as teorias que tentam explicar a dialética da intertextualidade, entretanto, utilizaremos neste
estudo as ideias de Hillis Miller [1], para quem a relação entre os textos ocorre tal e qual a relação entre o
parasita e o hospedeiro, ou seja, um processo em que as obras precursoras invadem ou colonizam as obras
recentes, ao mesmo tempo em que estas se alimentam daquelas, em uma cadeia interminável, de atração e
também de repulsão, visto que alguns textos retomam outros com a finalidade de criticá-los, ou seja, o
parasita de aproxima do hospedeiro a fim de derrubá-lo.

É preciso também salientar a importância de um fator complementar nessa corrente. A relação entre os
textos só ocorre se houver entre eles um terceiro elemento: o leitor. É o leitor que encontra o fio que permite
unir ou ao menos aproximar um texto de outro, ao acionar sua carga de experiências e conhecimentos durante
suas leituras.

Pensando na teoria de Miller, escolhemos alguns romances brasileiros a fim de verificar de que maneira
eles se inserem nesta lógica de eterna apropriação e recriação do mundo através da escrita e da leitura.

As obras escolhidas possuem já de início um elemento comum: todas recebem da crítica a denominação de
“regionalistas”. Entretanto, a aproximação se converte em distanciamento, se levarmos em conta que o termo
citado abarca obras de diferentes épocas e que os autores tratam o “regional” com diferentes olhares.
Considerar os romances pensando nas convergências e nos contrastes existentes entre eles é o que nos
propomos neste texto, ao verificar de que maneira tais relações podem ser analisadas pela teoria do
parasitismo [2].

Começaremos nosso percurso com o romance O sertanejo, de José de Alencar. Sem dúvidas, Alencar é um
dos grandes nomes do romantismo brasileiro, embora a crítica tenha se insurgido contra alguns de seus
textos, talvez sem entender que o autor soube cumprir seu papel no projeto literário de sua época, ou seja, o
de construir uma literatura que mostrasse/construísse um conceito de Brasil. Muitas obras de José de Alencar,
portanto, servem como uma tentativa de mapear o país, através de uma escrita que tem por objetivo
representar o Brasil e o povo brasileiro.

O projeto de mapeamento do território pode ser constatado ao observar a ambientação de vários de seus
romances, cujas narrativas se passam em diferentes estados do país, como é o caso de O gaúcho, Til e
também de O sertanejo. Embora o espaço ocupe lugar de destaque no romance regionalista, o conceito de
região é fluido, e é preciso discutir alguns pontos acerca do que se entende por “região”. De acordo com
Vicentini (2007: 187-188), mais do que a determinação de um território geográfico, região, em literatura,
envolve também aspectos antropológicos e psicológicos, observáveis na história que se relata, nas quais a
soma das manifestações políticas, econômicas, sociais e culturais é que fazem com que a narrativa aconteça,
ou seja, que a região transmute-se em uma totalidade de mundo representada.

A literatura regionalista, portanto, é tanto a literatura do sertão nordestino quanto a da cidade de São Paulo,
desde que se constitua em uma narrativa que exponha a identidade daquela região e daquele grupo social.
Todo regionalismo pressupõe uma diferenciação entre o caráter identitário da região da qual se fala em
contraste com outras regiões. A identidade do nordestino, por exemplo, se firma por suas diferenças em
relação ao homem do sul. Por isso as marcas identitárias tão evidentes do texto regionalista: é preciso que se
reconheça nele o mundo que se quer representar. Essas marcas, via de regra, incluem “a linguagem da região,
a fauna, a flora, os ofícios, os espaços, os comportamentos, as roupas, as situações, os climas, o jeito de ser, o
nível mental, os problemas regionais, as crenças, o universo ideológico...” (VICENTINI, 2007: 188)

José de Alencar, no romance citado, apresenta o sertão cearense. Dono de um estilo apurado, de
inspirações européias, o autor constrói o espaço sertanejo por meio de longas descrições, em que tudo se
mostra de maneira muito sublime e grandiosa. A idealização com que Alencar descreve as planícies, as
florestas, as secas, as árvores e toda uma natureza de grandezas incomensuráveis, transforma o sertão em
“imensa campina”, lugar de “natureza possante”, terra de “sol ardentíssimo” e de “primitiva rudeza”. É este
excesso de imaginação, em que não há intimidade entre autor e cenário descrito, que gerará as críticas a
respeito de um regionalismo exótico, voltado ao pitoresco, uma literatura superficial, que aliena o leitor ao
invés de humanizá-lo. (CHIAPPINI, 1995: 154)

Nesse espaço agreste, onde por vezes a seca, a fome e a morte dão o tom, convertido que é em “holocausto
da terra” e “sepulcro da criação”, os homens precisam ser fortes para sobreviver. E, se nas palavras de
Euclides da Cunha o sertanejo é um forte, no romance de Alencar o protagonista é descrito com a mesma
grandiosidade da natureza que o cerca: o sertanejo Arnaldo é forte, ágil, corajoso, altivo, humilde e
desprendido. Dono de um “coração indomável”, o personagem é capaz, no entanto, de dedicar a vida a
proteger a família do dono das terras, em uma atitude de total sujeição. É um personagem de uma nobreza
heróica, reiterada através de suas ações, as quais sempre são repletas de bravura e dignidade.

Arnaldo é agregado da fazenda do capitão-mor Gonçalo Pires Campelo e filho de uma empregada da
fazenda, razão pela qual foi criado ao lado de Flor, a filha dos donos. Arnaldo e Flor passam a infância juntos,
brincam como se fossem irmãos e ele tem por ela verdadeira adoração. No entanto, quando adolescentes, Flor
se afasta, e o sertanejo, mesmo tendo por ela um amor profundo, não se opõe a essa separação. Ao invés
disso, o rapaz resolve embrenhar-se pelos matos, aventurar-se pela floresta e viver afastado de todos. A
hierarquia social, demonstrada desde as primeiras páginas do romance, ajuda-nos a entender as ações dos
personagens: Flor afasta-se ao ver que o sertanejo não era igual a ela; o capitão-mor, pai de Flor, era um
homem imbuído de “uma gravidade que tinha por essencial ao decoro de uma pessoa de sua categoria e
posição” (ALENCAR, 1982: 26) e por causa disso agia sempre de forma moderada e era orgulhoso e por
vezes arrogante; a arrogância é também a marca de Marcos Fragoso, moço que tinha como certo o casamento
com Flor, e que não aceita ter seu pedido negado pelo pai da moça. Arnaldo, cujo gênio era “para viver no
mato”, é o verdadeiro homem do sertão, alma abnegada que representa o homem do povo, um despossuído,
que por não pertencer à classe social de Flor, prefere não pertencer a nenhum grupo social.

Observa-se assim a delineação das relações através das classes, que irá impedir o relacionamento entre
Flor e Arnaldo. Mesmo tendo sido criados juntos, eram diferentes: ela era uma moça rica que, embora criada
no campo, possuía os valores da cidade e tinha noção de classe e de estirpe, enquanto Arnaldo era pobre e
não tinha refinamento. No romance, a cidade/civilização, em contraponto com a fazenda e a floresta, é o
lugar de onde veio o que de ruim há no sertão. No entanto, é o moço “limado pela cidade” que Dona Flor
deseja: Marcos Fragoso era de origem como a dela, era seu igual. Com isso, a personagem repudia o
sertanejo, e embora em vários momentos demonstre por ele algum afeto, não lhe permite ultrapassar os
limites impostos pela condição social de ambos. Uma cena demonstra bem essa situação: estando ambos
passeando a cavalo, o sertanejo atreve-se a tirar dos cabelos da moça algumas flores envenenadas com as
quais ela os enfeita. Ela sente-se ofendida com a audácia:

A haste do chicotinho, brandida por sua mão irritada, vibrou no ar; mas a donzela tivera tempo
de dominar esse ímpeto de cólera. Retraiu-se em uma altiva dignidade.

— Arnaldo!

O sertanejo permanecia imóvel, e sofreu em silêncio, impassível, mas resoluto, a repreensão

que provocara.

— Não esqueça o seu lugar, Arnaldo, continuou D. Flor com severidade. A ternura que tenho à
sua mãe não fará que eu suporte estas liberdades. A culpa é minha, bem o vejo. Se não lhe desse
confianças, tratando-o ainda como camarada de infância, não se atreveria a faltar-me ao respeito.
Lembre-se, porém, que já não é um menino malcriado; e sobretudo que eu sou uma senhora.

— Minha senhora?... disse Arnaldo, carregando nessa interrogação com acerba ironia.

— Sua senhora, não, tornou D. Flor com um tom glacial; não o sou; mas também, apesar de
nos termos criado juntos, não sou sua igual. (ALENCAR, 1982: 143)
 Arnaldo sofre essa e outras humilhações, mas permanece ao redor de Flor e de sua família. Embora esteja
estritamente ligado ao seu espaço: é “camarada” de onças, tem por companheiras as estrelas e por cama o alto
das árvores, Arnaldo não é um herói em paz com seu mundo. A personagem não intenta incluir-se na ordem
social: não tem ambições e recusa-se a viver entre os empregados da fazenda. Vive na fronteira entre a
floresta e a civilização e está ligado aos dois espaços, sem prender-se em nenhum. Ao mesmo tempo, age de
maneira ambígua em relação ao capitão-mor, a quem considera um pai, mas do qual não aceita ordens. O
capitão, diante das desobediências de Arnaldo, não sabe se ele lhe é fiel ou não. Entretanto, ao salvar Flor do
cerco engendrado pelo capitão Marcos Fragoso, Arnaldo recupera a confiança de Campelo, que lhe oferece
qualquer coisa como paga por sua bravura. O vaqueiro, do alto de sua dignidade sertaneja, diz que deseja
apenas a permissão para beijar a mão do capitão.

Não haveria heroicidade em ter salvado Flor para depois ter sua mão recebida como recompensa. Arnaldo
não poderia fazer de sua amada a paga por trabalho qualquer. Ademais, o sertanejo reconhece que a donzela
lhe era superior e eram justamente as diferenças entre eles que alimentavam o amor do rapaz.

Apesar do amor que sentia, o herói é incapaz de romper a hierarquia social que o separava de Flor. Prefere
ficar só a conspurcar a pureza da mulher amada. Ao colocar-se sempre de fora das situações, longe das
conversas, escondido no mato, observador atento, porém distante, o personagem coloca-se em consonância
com os ideais românticos: ama sem esperar nada em troca, contenta-se em zelar pela segurança de sua amada
e em dedicar sua vida a protegê-la. Romanticamente, busca na solidão o equilíbrio necessário para entender
seu lugar naquele mundo.

O sertanejo foi um dos primeiros romances brasileiros a retratar o sertão nordestino e, se tem contra si os
defeitos do pitoresco e da exacerbação da cor local, tem também suas glórias. Como afirma Martins (1997:
156), o romance “como um dos textos fundadores da tradição, estabeleceu um modelo em relação ao qual a
produção posterior iria se posicionar, ora positiva, ora negativamente.” Tendo se alimentado em obras de
autores como Chateaubriand e Walter Scott, visto que não havia ainda no Brasil uma produção de romances à
qual pudesse se voltar, a obra de Alencar passou a servir de alimento a textos que se seguiram, entre eles, Os
sertões, de Euclides da Cunha.

Todavia, somente na década de 30 o romance regionalista brasileiro encontrou um equilíbrio maior entre
os mundos que tentava representar: o campo, raiz da cultura nacional, e a cidade, símbolo do progresso.
Verifiquemos, pois, de que maneira a produção da geração de 30 parasitou a escrita de Alencar.

O movimento modernista, ao romper com as estéticas “de fora”, abriu as portas para uma literatura que de
fato pudesse ser uma expressão do local. O projeto iniciado com Alencar no Romantismo voltou a estar na
ordem do dia e grande parte do que se publicou na época teve um tom regionalista.

Contudo, cabe ressaltar que a retomada de Alencar, longe de ser cópia, foi mais uma tentativa de absorver
dele o que houvesse de positivo, ao mesmo tempo em que, tendo também a crítica por conselheira, tentou-se
dar um caráter menos exótico ao regional. Se o regionalismo de Alencar era idealista, o de 30 será
programático e suas preocupações, via de regra, se voltarão aos problemas sociais.

Escolhemos para dar continuidade ao nosso percurso o romance Fogo morto, de José Lins do Rego. É
difícil eleger apenas um romance ou um autor dentro da produção deste período, visto que, ao lado de Lins do
Rego, figuram nomes igualmente importantes, como Rachel de Queiroz, Jorge Amado e Graciliano Ramos.
Entretanto, seguindo a trilha de um romance regionalista que, como já dissemos anteriormente, busca expor a
identidade de uma região específica e de seu grupo social, acreditamos que a obra de Lins do Rego seja uma
boa escolha.

Assim como José de Alencar, José Lins do Rego também recebeu muitas críticas negativas, baseadas
principalmente na análise de seus primeiros romances, inseridos no “ciclo da cana de açúcar”, nos quais as
experiências do autor se unem à sua visão sobre o homem nordestino. Sobre sua escrita, o próprio autor
afirma: “quando imagino meus romances tomo sempre como modo de orientação o dizer as coisas como elas
surgem na memória, com o jeito e as maneiras simples” (REGO, 1945: 54-55). O autor ainda diz, no mesmo
ensaio, que sua inspiração não está em Morgan ou Joyce, mas no povo simples, nos cegos da feira e nas
histórias que eles contam. Essa aproximação com a realidade e com o homem simples transparece na
linguagem utilizada no romance: nada das peripécias verbais de Alencar, mas uma escrita em tom de
“conversa”, que embora tenha sido considerada por alguns críticos como “ainda artificial”, ajudou a trazer
“uma espécie de língua geral do romance brasileiro que, de uma forma ou de outra, tem força até hoje.”
(BUENO, 2006: 24)

Fogo morto, no entanto, é um romance da maturidade e no dizer de Bosi “fecho e superação do ciclo da
cana-de-açúcar” (BOSI, 1997: 399). Considerada a obra-prima de José Lins, nela o autor equilibra a temática
regionalista a um tom intimista, na qual o trato dos problemas do homem não se sobrepõe à forma estética.
 O romance, dividido em três partes, cada qual jogando luz sobre um personagem, nos apresenta ainda uma
visão daquela terra onde pobre não tem direito, onde o dono da terra é dono do destino dos homens e só há
justiça para os poderosos. O sertão se mostra como uma terra na qual a vida de ricos, pobres, mulheres,
homens, negros e brancos é de uma tristeza de dar dó. Álvaro Lins, ao falar do romance, diz que Fogo Morto
“é por excelência o romance da tristeza brasileira.” (LINS, 1953, sem número de página). Drummond
completa dizendo que é um texto que continua doendo depois de lido. (ANDRADE, 1957: 17)

O mestre José Amaro, fio que une as três partes da narrativa, é um personagem que, à maneira dos
arrivistas, “aspira ser”. Poucas coisas resumem o mundo do velho artesão: o ofício herdado do pai, a mulher a
quem ele só atribui desgraças, a filha doente dos nervos: eis toda sua riqueza. Mesmo a casa em que mora
desde criança não lhe pertence. Não há em José Amaro nada do heroísmo do vaqueiro Arnaldo: não é um
bom pai, não é um bom marido, não sabe tratar as pessoas. O seleiro orgulha-se somente de ser bom em seu
ofício, entretanto sente-se desvalorizado e nada o ofende mais que um coronel que o trate de maneira inferior,
que não lhe tire o chapéu. Amaro deseja ser reconhecido, deseja que o vejam como homem de valor, pois
acredita que “um homem vale pelo que é, não pelo que tem”. (REGO, 2005: 66)

Dado o contexto histórico da narrativa, vemos que a posição ocupada por mestre Amaro era intermediária:
não era dono da terra, mas também não era empregado de ninguém. Sua profissão lhe garantia conceito de
homem livre, no qual ninguém punha canga: “trabalho para quem quiser, não sou cabra de bagaceira” (Idem,
p.58). Entretanto, sua liberdade não é completa, pois ele depende do coronel, visto que mora em suas terras.
Amaro é um personagem em luta com o espaço em que vive, revoltado contra tudo e contra todos. Seu
discurso amargo demonstra que nele não há lugar para sonhos, pois só lhe restam mágoas.

Homem de manias, mestre Amaro começa a sair de casa a noite para andar e pensar. Nesses momentos, o
seleiro tem chance de remoer as angústias de sua vida e sentir-se livre. Porém, os passeios noturnos do velho,
aliados à sua postura azeda e à sua aparência amarelada pelo cheiro da sola, fazem com que o povo espalhe
que ele é um lobisomem. Mesmo sua mulher foge dele, por ver o diabo em seus olhos. O tratamento recebido
das pessoas, a difícil relação com a mulher e os contínuos desgostos com a filha tornam sua tristeza
paulatinamente mais profunda. Sua história é de declínio. Rejeitado pela família, mal visto pela sociedade, o
mestre sofre mais um golpe: graças aos seus discursos azedos, o coronel do Engenho Santa Fé manda que ele
se retire da casa onde vive. José Amaro sente-se ferido em seu orgulho: afinal ele podia ser tratado assim
como um cachorro?

Desiludido, o seleiro encontra no cangaceiro Antonio Silvino uma razão para existir: impotente, ele nada
podia contra os poderosos, mas ao menos ajudaria aquele que botava medo em coronel e polícia. Acreditava
que assim estaria se vingando do despotismo do senhor do engenho. E, graças à proteção de Silvino, o mestre
permanece em sua casa, sozinho, já que a filha fora internada e a mulher, que o temia e odiava, havia saído de
casa.

Frustrado e solitário, Mestre Amaro recolhe-se dentro de si. Quando adentramos na alma da personagem e
mergulhamos na pungente amargura deste homem tão pobre e tão doído que é o mestre José Amaro, podemos
ver em que aspectos a obra de Lins do Rego superou a de Alencar. Seu fim só podia mesmo ser trágico:
mestre Amaro acaba cometendo suicídio. Com ele morre também o fogo do Engenho Santa Fé.

A segunda parte da narrativa traz o coronel Lula de Holanda. Vindo da cidade, o moço se casa com
Amélia, filha do capitão Tomás. Inicialmente dócil e delicado, chegando mesmo a irritar o sogro com sua
moleza, Lula sofre uma transformação com a morte do velho: briga com a sogra pelo comando do engenho,
maltrata os escravos, submete a mulher e a filha aos seus desmandos. Sob seu pulso o engenho Santa Fé
desfalece, visto que o coronel só fazia rezar. Dona Amélia chega ao ponto de sustentar a casa com a venda de
ovos. Entretanto, o orgulho impede que o que se passa no engenho chegue aos ouvidos do povo. O declínio
da família evidencia-se pela ruína do cabriolé: com o passar dos anos o veículo vai se deteriorando e passa de
símbolo da modernidade e do poder a emblema da decadência do Santa Fé. No final do romance, com Lula
de Holanda desmoralizado e sem recursos, aposenta-se o cabriolé.

Evidencia-se aqui que Fogo Morto é, pois, a tragédia do pobre, mas também a tragédia do rico. Se são
infelizes a Sinhá do mestre Amaro e a Adriana do capitão Vitorino, mulheres simples, pobres, analfabetas,
mães sofredores, igualmente infeliz é Dona Amélia, embora tivesse sido educada na capital, fosse senhora de
engenho, soubesse tocar piano e vivesse coberta de jóias.

A terceira parte do romance joga luz sobre aquele que é, de acordo com Candido, uma “perfeita
transposição do herói de Cervantes” (CANDIDO, 1991: 395). De acordo com Lacerda Neto (2008):

O cavaleiro do Pilar, assim como o da Triste Figura, desencadeia uma demanda obsessiva e
essencialmente utópica. Com a montaria e os seus paramentos (fraque ou paletó, tabica e punhal),
aliados à patente e ao orgulho do nome, que simbolizam a concreção de sua inadaptação ao meio
 em que vive, imprime ações e se envolve em aventuras que expressam o seu inconformismo
contra a opressão exercida pelos poderosos.

Herói dramático, Vitorino perambula pelos espaços da narrativa, expondo suas opiniões, gabando-se de sua
valentia, sendo achincalhado por todos. Assim como Dom Quixote luta contra os grandes moinhos de vento,
o capitão luta contra aqueles que dominam a terra: coronéis, policiais, cangaceiros e políticos. Vitorino
considera alcançar seus objetivos, quando na verdade seus êxitos não são completos. Exemplo disso é quando
ele vai à casa de Lula de Holanda para interceder no caso do despejo de mestre Amaro e nada consegue. Sem
ter noção de sua inferioridade, o personagem planeja reformar o Pilar: “não haveria ladrões, fiscais de feira
roubando o povo”. Sob seu governo “Tudo andaria na correta, na decência” (REGO, 2005: 397). Não fosse
sua comicidade, como sofreríamos com Vitorino! Apesar de tudo, é uma personagem de imensa humanidade,
sem dúvida a melhor figura construída por Lins do Rego.

Fogo morto constitui um romance de tensão crítica, que proporciona ao leitor perceber como se dá o
entendimento do homem em sua relação com o meio social no qual está inserido. Três protagonistas, três
fracassados: três homens que tem em comum a inadaptação em um espaço em decadência. Mestre Amaro,
coronel Lula e capitão Vitorino representam o homem tentando se adaptar em meio às transformações do
espaço sertanejo sendo invadido pela modernização. Cada um, à sua maneira, lidará com a transposição do
engenho à usina: Amaro se mata, Lula enlouquece e Vitorino cria um mundo de ilusões para si. Na luta pela
manutenção daquele espaço sagrado que era o engenho, Amaro e Lula se apegam à memória e buscam no
passado um mundo que não existe mais. É o traço memorialístico desses personagens que nos leva ao
narrador de Coivara da Memória, romance com o qual encerraremos nosso percurso.

Após a geração de 30, o romance regionalista perdeu força. O próprio romance que analisamos aqui, Fogo
morto, já delineava uma preocupação do autor em voltar-se a uma análise mais profunda do homem. E, por
motivos vários, falar em regionalismo passou a ser visto como um anacronismo. É impossível não citarmos
Guimarães Rosa, o grande transfigurador da literatura regionalista. Entretanto, dadas as limitações deste
trabalho, citaremos Rosa apenas para colocá-lo na genealogia da ficção regionalista, visto que a crítica não
limita sua obra a essa definição.

Excetuando-se Guimarães Rosa, o romance regionalista viveu tempos de obscuridade. Contudo, em 1972,
Antonio Candido profetizou: o regionalismo “existiu, existe e existirá enquanto houver condições como as do
subdesenvolvimento, que forçam o escritor a focalizar como tema as culturas rústicas mais ou menos à
margem da cultura urbana” (2002: 86). E, de fato, as previsões de Candido se mostraram acertadas e hoje a
ficção regionalista está novamente “na moda” e tem trazido algumas gratas surpresas ao cenário literário
brasileiro. É o caso do escritor sergipano Francisco José Costa Dantas, autor que, de acordo com Alfredo
Bosi “sabe enfrentar - depois dos vários regionalismos e de Guimarães Rosa - o desafio de compor as vozes
da cultura popular em acordes próprios do escritor culto.” (BOSI, 1993) À preocupação com a linguagem,
Dantas acrescenta a certeza de que “a literatura não se esgota na retórica” (DANTAS, 2002: 390) e afirma ter
aprendido de Rosa que de nada vale a forma sem o conteúdo. E assim, além de procurar superar a
problemática da forma, Dantas enfrenta também o desafio de trazer o universo do sertão não apenas como
pano de fundo pitoresco, necessário ao enfeite da cena narrativa, mas sim como espaço histórico-geográfico
vivenciado pela consciência das personagens.

Sendo o autor um filho do sertão, menino que cresceu no engenho do avô, Dantas é um narrador de si
mesmo e sua literatura transita entre o autobiográfico e o ficcional. Por meio da memória, o romancista
reinventa o passado e apresenta ao leitor um panorama da vida do homem sertanejo, ao escutar e perscrutar
os problemas e as dores da gente simples do sertão.

É o que podemos observar em Coivara da memória, seu romance de estreia, publicado em 1991. O
narrador do romance é um escrivão de justiça que, acusado de um crime, busca recuperar seu passado de
menino de engenho, enquanto espera julgamento, preso no cartório do pequeno povoado de Rio das Paridas.
Podemos dizer que Dantas persegue algo de José Lins do Rego? Certamente. Entretanto, se a comparação for
feita com as obras iniciais de Lins do Rego, veremos que Dantas diferencia-se de seus precursores, pois
embora trate das questões sociais e também tenha uma escrita que denuncia uma identidade regional, fica
patente que sua preocupação é (também) estética.

Em Coivara da memória, a busca pelo tempo perdido é a busca do narrador para encontrar seu lugar no
mundo. O próprio título nos demonstra isso: “coivara” consiste na técnica de juntar o entulho e queimá-lo,
preparando a terra para um novo uso. Da mesma maneira, ao reconstruir o engenho do avô, o narrador tenta
reconstruir-se para poder prosseguir.

O narrador-protagonista, enjaulado em um pequeno quadrado de pedras, nos diz que somente a “mania de
tudo reviver continua a me devorar, na crua obstinação de me manter abismado diante de um passado que me
tortura o presente e anuvia o futuro.” (DANTAS, 1991: 23). É através da memória e da fantasia que ele
pretende “passar a limpo o borrão de toda a infância” (Idem, p. 16), na tentativa de “tatear alguma resposta a
tantas reticências, a buscar qualquer alento - mesmo que provisório - a fim de continuar resistindo, vivo e
lúcido” (Idem, p. 40).

Logo de início, o narrador começa a desenterrar seus mortos, recordando as pessoas que povoaram sua
vida de menino. Dessa forma, ao ressuscitar as pessoas pela memória, ressuscita também os velhos tempos de
engenho, trazendo à tona os avós, os tios, os agregados da fazenda e, juntamente com eles, as paisagens de
quando a vida “se embutia nas engrenagens azeitadas” do engenho Murituba (Idem, p. 24).

O avô, homem “brusco e serioso”, herdeiro das tradições dos portugueses que colonizaram o povoado, era
pouco ligado a exibições de carinho e nisso relembra o capitão Campelo de José de Alencar. A figura e o
comportamento do personagem também o aproximam do coronel Lula de Fogo Morto, ou até mesmo o
Honório de São Bernardo: homem de alma agreste, esse avô “gastou a mocidade inteira afundado nos sulcos
da vida prática” e demonstrava no trato com o engenho e com as pessoas, que “não podia conviver com o que
não podia dominar” (Idem, p. 79-80).

A obra de Francisco Dantas não se preocupa em ser documento sociológico, mas é através das relações
entre as várias classes sociais que o escritor insere suas personagens em um cenário em ruínas. Destarte, se
por um lado temos o retrato do engenho visto de dentro da casa do dono, por outro lado temos a visão de
Garangó, negro fugido que chega à fazenda e passa a ser mais um empregado de dono do engenho.
Perseguido por ter cometido um crime contra seu antigo senhor, Garangó deixa até mesmo de falar, levado
pelo medo de ser capturado. Só o trabalho na fornalha do engenho dá sentido à sua vida. Assim como o
Mestre Amaro, Garangó se voltará para dentro de si, diante da impossibilidade de ocupar um lugar digno na
ordem social estabelecida. Suas atitudes farão com que ele passe a ser julgado pelo povo do lugar e ganhe
fama de lobisomem. Assim como o seleiro de Fogo Morto, o único destino de Garangó é a morte, cujas cenas
contundentes mostram a nulidade total desse filho do sertão.

A morte do engenho Murituba, assim como a derrocada do Santa Fé, em Fogo morto, levará o dono da
fazenda a definhar rapidamente, fazendo com que o associemos ao capitão Lula de Holanda, embora as
motivações dos personagens fossem diferentes: em Coivara da Memória o engenho é a vida de Costa Lisboa,
enquanto para Lula de Holanda ele significava apenas a manutenção de seu status social. Mesmo sem poder
reacender o fogo do engenho, ambos se recusam a mudar de atividade. Em Coivara da Memória, o narrador
relembra as intransigências do avô:

Certos desarranjos que lhe chegavam de fora, como por exemplo a queda do açúcar no
mercado, ou vagas notícias de uma remota reforma agrária - ele embrulhava tudo no mesmo saco,
e logo botava por conta da cidade que ele chamava de rua, e de onde, como também dos livros e
dos forasteiros só vinha o que não prestava: os maus conselhos e a inquietação, a safadeza e a
preguiça, a mentira e o desrespeito. (DANTAS, 1991: 80-81 - grifo do autor)

O mesmo ocorre com Garangó, que sem poder mais comandar o fogo do Murituba, também definha. A
morte dos personagens em decorrência do fim do engenho demonstra de que maneira se deu a modernização
no Brasil: nem ricos nem pobres foram poupados, e todos que não souberam rapidamente mudar de direção
foram engolidos pelas transformações que se impuseram.

O fim do engenho e a morte do avô fazem com que o menino seja mandado para um orfanato na cidade.
Afastado do mundo em que sempre vivera, ele sofre as agruras de se adaptar a uma nova realidade:

/.../ fui me iniciando num novo mundo de hipocrisia e deslealdade de que até então vivera
apartado. Mas essas experiências, sobre serem dolorosas, também me trouxeram alguma
aprendizagem. /.../ fui pouco a pouco me municiando de ardis, rancores e desconfianças...”
(DANTAS, 1991: 267)

Anos depois, ao retornar à sua terra, o narrador está imbuído dos valores citadinos, que irão se chocar com
os costumes aprendidos na infância. Ele confessa:

Fiquei abobado de constatar o tanto que mudei por imperativo do trato com outras pessoas, e
das transformações que o tempo opera por dentro da gente, às vezes até invertendo valores e
perspectivas que ele próprio subtrai e acrescenta voluntariosamente - sem alterar, entretanto,
alguns traços substanciais. (DANTAS, 1991: 72)

Dividido entre a cultura da cidade e suas raízes rurais, o narrador admite que “a par de todas as
influências” o que resta para ele é “o sinal dessa família, a metade do sangue coagulado na secura, na
cegueira moral, no luto” (DANTAS, 1991: 72).

Ao conhecer Luciana, por quem se apaixonará loucamente, ele começará a traçar seu destino: Luciana é
sobrinha do coronel Tucão, homem responsável pela morte de seu pai e por quem o escrivão sempre
mantivera um desejo de vingança. O pai do rapaz tem algo do capitão Vitorino, pois, tal como ele, maldizia
abertamente os mandões do município. A tocaia fora feita, pois ele se recusara a colaborar com Tucão em
trapaças eleitorais. Quando o amor entre o narrador e Luciana é descoberto, Tucão envia a moça para longe e
pede aos seus homens que surrem o rapaz.

Com ganas de “espostejar o grandolão, escalpelar-lhe a cara e deixar a cabeça insepulta” (DANTAS, 1991:
268), o escrivão resolve arrumar um jagunço para ajudá-lo a matar o coronel. Entretanto, o plano não é bem
sucedido: sem ter dado cabo do sujeito, o escrivão é preso e descobre que caíra numa arapuca, lesado pelos
parentes do coronel que esperavam ansiosamente por sua herança.

Preso, condenado a aguardar a justiça parcial do sertão, o personagem é mais uma vítima daquele meio
social onde os mais fortes engolem os mais fracos. Cumprem-se então os ensinamentos da avó, quando
alertava o neto dizendo que “nesta vida não se tem mesmo o que ganhar: é ir cambecando... perdendo e
perdendo... até um dia desaparecer...” (DANTAS, 1991: 19).

Francisco Dantas constrói uma narrativa intimista, voltada às angústias do homem que busca entender a si
mesmo e que tenta conciliar-se com o lugar onde vive. O autor trata essa temática com um inegável tom
regionalista, embora faça uso de uma linguagem apurada. Parece-nos, pois, que a obra de Dantas
corresponderia, em alguns níveis, às características do que Candido chamou de “terceira fase do
regionalismo”, ou seja, uma literatura “marcada pelo refinamento técnico, graças ao qual as regiões se
transfiguram e os seus contornos humanos se subvertem, levando os traços antes pitorescos a se descarnarem
e adquirirem universalidade. (CANDIDO, 1989: 161)

O que pudemos perceber, pela leitura que fizemos das três obras, foi que houve entre elas algumas
convergências, relacionadas ao desejo de fazer do texto um modo de representação de determinadas regiões e
de seus habitantes. Notamos ainda que houve divergências, visto que os autores foram rejeitando os exageros
românticos e, em lugar do exotismo, buscaram representações mais fiéis de temas, espaços e personagens. E,
embora tanto Alencar quanto Dantas demonstrem uma grande preocupação com o fazer artístico, seus
projetos literários são diferentes: Alencar acredita que é possível representar o sertão e o sertanejo mesmo
não conhecendo sua realidade, e tal crença leva seu texto ao distanciamento e ao pitoresco; Dantas, ao
contrário, acredita que “a literatura tem de se abastecer nas raízes do contexto de formação do próprio
escritor.” (DANTAS, 2002: 390), e é da recolha das memórias de infância que ele constrói sua obra. Assim,
autores e textos ora se aproximam, ora se afastam, mas permanecem ligados por fazerem parte da mesma
cadeia de apropriação e recriação do mundo por meio da escrita e da leitura.

Voltando ao nosso ponto de partida e relembrando a afirmação de Eco, concluímos que este texto também
se insere nessa “lógica da apropriação”: também nos voltamos a muitos escritos para compor o nosso, não só
às obras literárias, mas também à produção dos críticos e às declarações dos autores. No entanto, mais que ser
um “ruído” no diálogo entre todos os textos que compõem este trabalho, nossa intenção foi agir como o
parasita em sua ação mais comum: devorar o outro em busca de desenvolvimento e vida.

Notas
[1] Sobre Hillis Miller, cf. Magalhães (1998)

[2] O texto Enrique Vila-Matas, Jorge Luis Borges e o parasitismo literário, de Kelvin dos Santos Klein,
publicado na revista Trama e disponível no endereço http://e-
revista.unioeste.br/index.php/trama/article/view/1725/0 traz maiores informações acerca do termo
“parasitismo” e da teoria de Hillis Miller.

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© Fabiana Francisco Tibério 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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