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DIZIONARIO TERMINOLOGICO STORICO-FORMALE DEL JAZZ

& OF... (“AND” OF…) Vedi beat.

1+ Abbreviazione che indica l’up beat (v.) del primo movimento di una misura.

2-BEAT Vedi two-beat.

2nd Abbreviazione di second (v.).

2+ Abbreviazione che indica l’up beat (v.) del secondo movimento di una misura.

2’s (TWO’S) Vedi fours.

2-STEP Vedi two-step.

2-3 CLAVE Vedi clave pattern.

3+ Abbreviazione che indica l’up beat (v.) del terzo movimento di una misura.

3-2 CLAVE Vedi clave pattern.

3-3-2 (3+3+2)(3-3-2 PATTERN o 3+3+2 PATTERN, 3-3-2 RHYTHM o 3+3+2 RHYTHM) Ritmo 3-3-2. Indica una
figura ritmica presente nelle culture musicali di mezzo mondo, dal folklore balcanico alla musica classica araba,
dalle tradizioni indiane ai riti yoruba dell’Africa occidentale, dal mondo del Vicino Oriente alle musiche
latinoamericane. Nel Nuovo Mondo è un marchio africano che troviamo impresso su tutte le musiche, di qualsiasi
genere, dal ragtime (v.) alla salsa (v.), dal calypso (v.) allo choro (v.), dal tango (v.) alla cumbia (v.). L’epicentro
della sua diffusione va cercato nei Caraibi, a Cuba e Haiti, tra il XVIII e il XIX secolo, quando il sincretismo
religioso tra il mondo degli schiavi africani e il cattolicesimo si è manifestato in musica nella sovrapposizione tra la
country dance (v.) rinascimentale e i ritmi 3-3-2 degli Yoruba, a Cuba, e degli Ashanti, a Haiti; i moduli ritmici di
queste musiche sono perfettamente sovrapponibili e l’esecuzione congiunta di repertori rituali (cattolici e pagani)
durante le festività cattoliche ne favorì la diffusione. Nel modulo ritmico 3-3-2 ci sono due gruppi di tensione e uno
di distensione; i raggruppamenti di 3 valori (generalmente 3 semiminime oppure 3 crome) sono contrametrici,
quello di 2 è commetrico.

3/7 SHELLS Vedi shell hand.

3-TONIC SYSTEM (COLTRANE’S 3-TONIC SYSTEM) Vedi Coltrane’s 3-Tonic System.

4-BEAT (FOUR-BEAT) Termine usato nel jazz in contrapposizione a two-beat (v.). Si riferisce al modo di
scandire il ritmo d’accompagnamento da parte del contrabbasso, del sousaphone (v.) o della tuba (v.), della
grancassa e in genere di tutta la sezione ritmica. Nella battuta in 4/4, di uso pressocché totale nella storia del
jazz, col two-beat il contrabbasso, il sousaphone e la tuba suonano il primo e il terzo movimento della battuta (i
cosidetti tempi forti); nel four-beat invece vengono suonati tutti e quattro i movimenti.

4 BROTHERS’ SOUND (FOUR BROTHERS’ SOUND) Espressione che indica uno stile di scrittura per quattro
sax derivata dalla felice composizione di Jimmy Giuffre Four Brothers. L’arrangiatore Gene Roland, che aveva in
orchestra quattro saxsti giovanissimi - Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Jimmy Giuffre - scriveva
arrangiamenti che sono i presupposti delle più celebrate esecuzioni dei Four Brothers dell’orchestra di Woody
Herman.

4/4 SWING Vedi in “4”.

4+ Abbreviazione che indica l’up beat (v.) del quarto movimento di una misura.

4-TO-THE-BAR (FOUR-TO-THE-BAR) Espressione che significa quattro (movimenti) per ogni misura. Vedi
walking bass.

4’s (FOURS) Quattro al plurale. Indica l’alternarsi ogni quattro misure fra solisti (o fra solisti e batterista) durante
l’improvvisazione generalmente usato durante le jam session (v.), le trades (v.), le battles (v.) o le chase (v.). Può
aver luogo generalmente anche sotto forma di eights (otto al plurale), twos (due al plurale) e anche ones (uno al
plurale).
4th (FOURTH)(plur. 4ths o FOURTHS) Quarto o quarta. Nel sistema tonale temperato l’intervallo di quarta è
composto di due toni e mezzo oppure di cinque semitoni. L’intervallo di quarta, come quelli di quinta e di ottava,
non è né maggiore né minore: può essere giusto (ad esempio, La-Re), aumentato o eccedente (ad esempio, La-
Re diesis) e diminuito (ad esempio, La-Re bemolle). Quando si riferisce al grado della scala diatonica indica la
sottodominante.

4ths (FOURTHS)(FOURTH CHORDS) Accordi quartali.

4-WAY CLOSE 4 voci a parti strette. Espressione che indica un’armonizzazione in uno spazio inferiore all’ottava.
Vedi anche block chords.

5 Vedi power chord.

8th NOTE (EIGHTH NOTE) (plur. 8th NOTES o EIGHTH NOTES) Croma o ottavo.

8th REST (EIGHTH REST) (plur. 8th REST o EIGHTH RESTS) Pausa di croma o di ottavo.

8ths (EIGHTS) Vedi fours.

8-TO-THE-BAR (EIGHT-TO-THE-BAR) Vedi boogie-woogie.

8va Abbreviazione di ottava alta.

8vb Abbreviazione di ottava bassa.

12-INCH RECORD (12” RECORD) 33 giri, long-playing (v.) o LP. Disco in vinile da 12 pollici (pari a circa 30,5
cm.), con velocità di rotazione pari a 33½ giri al minuto e una durata per facciata di circa 30 minuti.

12-INCH SINGLE (12” SINGLE)(MAXI SINGLE, EXTENDED PLAY, EXTENDED PLAYING, EP) Disco in vinile
da 12 pollici (pari a circa 30,5 cm.), con velocità di rotazione pari a 45 giri al minuto e una durata per facciata di
circa 15 minuti.

12-NOTE MUSIC (12-NOTE SYSTEM) Vedi 12-tone music.

12-TET Abbreviazione di 12-Tone Equal Temperament, ovvero Twelve-Tone Equal Temperament (temperamento
equabile). Il temperamento equabile è il sistema musicale per la costruzione della scala fondato sulla suddivisione
dell'ottava in intervalli tra di loro uguali. Nell'uso più frequente, l'ottava è suddivisa in 12 parti (semitoni). Il
temperamento così costituito è denominato 12-TET ed è generalmente identificato come "temperamento
equabile".

12-TONE MUSIC (12-TONE SYSTEM) Musica dodecafonica. Come tecnica di composizione sofisticata, la
dodecafonia era senz’altro in grado di attrarre il mondo del jazz, soprattutto per le amplissime possibilità che
offriva nell’ambito del ritmo, del colore tonale e delle combinazioni verticali. Ciò nonostante la dodecafonia è stata
utilizzata, nel campo improvvisativo, tutt’altro che diffusamente: forse ciò è dovuto a fattori estranei al semplice
uso tecnico della composizione seriale, che per la cultura occidentale ha rappresentato un momento culminante,
una svolta dalle molteplici implicazioni storiche e culturali le quali, invece, assai poco rappresentavano per la
cultura afroamericana, esposta ad altri processi storici. Già negli anni Trenta del secolo scorso, comunque, il jazz
era penetrato nell’area dell’armonia cromatica, nonostante molti pensino al be bop (v.) come al periodo durante il
quale la musica improvvisata entra in pieno nel cromatismo: in realtà, neanche lo stesso Charlie Parker riesce a
eguagliare la sofisticazione armonica di talune interpretazioni di Coleman Hawkins, così come nessun pianista nel
jazz è ancora riuscito a raggiungere i risultati ottenuti da Art Tatum nel campo dell’armonia cromatica. Insegna la
storia della cultura musicale occidentale che, nel momento in cui si raggiunge pienamente il cromatismo, si è
vicini alla dissoluzione della tonalità. Nel jazz il responsabile della realizzazione di tale assioma si può dire
Thelonious Monk: già, infatti, nelle sue improvvisazioni alla fine degli anni Quaranta egli faceva uso frequente di
scale a toni interi, o esatonali; l’assenza di semitoni provocava così un effetto di incertezza tonale. Il jazz tende,
dall’avvento del be bop in poi, verso una ricerca di possibilità atonali o pan-tonali, non per questo
necessariamente legate alla pratica della dodecafonia; il primo esempio di composizione dodecafonica nel jazz, a
livello ufficiale, è dato da alcuni lavori del pianista Wally Cirillo intorno alla metà degli anni Cinquanta del secolo
scorso (soprattutto Trans-season del 1954). Un altro esempio di primitiva utilizzazione di una serie è
rappresentata da una composizione di Miles Davis, All Blues, in cui, invece di utilizzare una sequenza accordale,
l’improvvisazione è basata su di una serie di cinque scale, come dire che si utilizzano cinque delle dodici note
esposte nella serie; altresì, Don Ellis e Max Roach fanno uso di sistemi analoghi, rimpiazzando la serie di dodici
note con dei clusters (v.) di note armonicamente non connesse tra di loro: è il caso di Tragedy di Don Ellis - in cui


ci si avvale di quattro note-clusters numerate che vengono scelte liberamente come base per l’assolo - o di The
Man From South Africa di roach, in cui però vi è incongruenza con l’uso di ostinati e di accordi tonali da parte del
pianoforte, dando così un’impressione di tonalità, pur se scarsamente definita. Ellis, invece, si dimostra più
ingegnoso e consapevole: così, in Improvisational Suite n.1, la serie viene utilizzata solo come punto di partenza,
come una sorta di guida all’improvvisazione, senza che perciò sia tentato uno sviluppo completamente
dodecafonico; il risultato è così alternativamente tonale e atonale, pur se la struttura in cui tale risultato viene
inserito appare più logica rispetto agli esempi prima citati. Diciamo, piuttosto, che raramente la tecnica di
composizione è stata, nel jazz, utilizzata con pieno vantaggio: quando lo è stata (si ascolti un lavoro di Dave
Brubeck come The Duke, o Three on a Row di Shorty Rogers o, ancora, l’introduzione a The Sun Suite di Phil
Woods), si è rivelata un esercizio accademico svolto, spesso e volentieri, senza gusto e inventiva. Più serio
appare il tentativo di Gunther Schuller in Abstraction: qui vi è un tentativo di fondere l’improvvisazione di Ornette
Coleman con una struttura seriale di applicazione weberniana. A questo punto resta la possibilità di conciliare
l’uso della tecnica seriale con quello dell’armonia convenzionale: ciò è possibile, come afferma il critico Max
Harrison, “perché la prima (la tecnica seriale) è nata dalla seconda (l’armonia convenzionale), mentre invece il
free jazz (v.) e la musica seriale si basano su presupposti diversi”. Lo stesso Harrison cita Angkor Wat e Monn Taj
di Johnny Carisi come ottimi esempi di ciò che il direttore d’orchestra Dimitri Mitropoulos definiva “musica
dodecafonica colma di effluvi raveliani”. Altresì, Harrison vede nel lavoro del jazzista inglese David Mack
un’ottima realizzazione di improvvisazione dodecafonica. È certo, comunque, che l’uso della dodecafonia in
ambito jazzistico si è reso possibile solo dal be bop in poi, cioè da quando le realizzazioni della musica
improvvisata si sono messe, in un certo senso, in parallelo con lo sviluppo della musica occidentale
contemporanea. Anche così, molte delle realizzazioni successive al be bop, quali quelle del free jazz (v.), più che
tendere a una rigida organizzazione (quale quella che la dodecafonia presuppone) del materiale musicale,
compiono una rottura dell’organizzazione o, almeno, una rottura dei metodi organizzativi applicati dalla cultura
musicale occidentale: i lavori di Giuseppi Logan, Albert Ayler, Byron Allen, Sunny Murray e persino John Coltrane,
sono quanto di più distante si possa immaginare dalle concezioni seriali. Tra le eccezioni del jazz moderno che fa
uso della dodecafonia ricordiamo le due composizioni di Bill Evans T.T.T. (Twelve Tone Tune) e T.T.T.T. (Twelve
Tone Tune Two) le quali, come indicano gli stessi titoli, utilizzano una serie. Si può dunque concludere che la
dodecafonia, nel jazz, rimane un episodio isolato e irrisolto, affidato a compositori (Johnny Carisi, Bill Russo, Bob
Graettinger) che hanno inciso assai relativamente sullo sviluppo di una forma di cultura musicale - il jazz - in cui
l’era del diatonismo, per molti versi, non si è chiusa e in cui ancora non vi è un uso così anarcoide del cromatismo
da porre in pericolo le relazioni tonali (come accadde invece dopo Richard Wagner, Anton Bruckner e Gustav
Mahler).

15ma Abbreviazione di due ottave più alte.

15ma b. Abbreviazione di due ottave più basse.

18 KARAT Espressione slang (v.) del jazz che indica qualcuno o qualcosa di superlativo.

33s Abbreviazione che indica dischi a 33 giri. Vedi record.

45s Abbreviazione che indica dischi a 45 giri. Vedi record.

52ND STREET (FIFTYSECOND STREET) Cinquantaduesima strada. Situata fra la Quinta e la Sesta Avenue a
Manhattan (ma comprendente anche una porzione a ovest della Sesta), questa arteria occupa un posto a sé nella
storia e nell’immaginario del jazz. A causa dell’agitazione che regnava a tutte le ore nei suoi club (v.) - “la strada
che non s’addormenta mai” - il quartiere fu al centro della vita e delle discordie del jazz dal 1935 al 1955. La fine
del proibizionismo segnò il debutto del fermento della “Strada” (“The Street”). L’Onyx, primo club del quartiere, era
uno speak-easy (v.) riconvertito in fretta in locale legale. E fu l’esplosione: Three Deuces, Jimmy Ryan’s, The
Famous Door, Hickory House, Downbeat, Spotlite, aprirono le loro porte, e i più grandi nomi del jazz vi
passarono: Art Tatum, Red Norvo, Coleman Hawkins, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Erroll
Garner, Count Basie e la sua orchestra, Billie Holiday, Fats Waller, Lester Young. Da semplice luogo di
produzione, la Strada divenne il simbolo di questa musica, della vita notturna che le si associava, dei suoi conflitti
e delle sue evoluzioni caotiche: il passaggio dal New Orleans (v.) allo swing (v.), dallo swing al be bop (v.) e al
cool (v.). A poco a poco, anche sotto la spinta della speculazione edilizia, il jazz si disperse in diversi punti di
Manhattan, insediandosi principalmente al Greenwich Village, la zona al sud della città. Dal 1977, la 52ma Strada
è un luogo archiviato, ribattezzato Swing Street, uno dei suoi marciapiedi è decorato da targhe commemorative;
la 52ma Strada è per il jazz ciò che Sunset Boulevard è per il cinema. Thelonious Monk ha composto un tema
che Leonard Feather ha battezzato 52nd Street Theme e che, un tempo, ha servito da sigla per alcuni club della
Strada. Dizzy Gillespie ne ha registrato una versione nel 1946.

78s Abbreviazione che indica dischi a 78 giri. Vedi record.


88er (EIGHTY-EIGHTER) (plur. 88ers o EIGHTY-EIGHTERS) Termine gergale americano che indica un o una
pianista. Deriva dal numero 88 (in inglese eighty-eight) che è il numero dei tasti del pianoforte.

A (plur. A's) La nota la.

A 440 La 440. Indica, in acustica, la nota la¹ uguale a 440 vibrazioni al secondo assunta come suono standard
(diapason).

AABA La forma più comune degli standard (v.). Vedi song form.

AACM Acronimo dell’Association for the Advancement of Creative Musicians (Associazione per la Promozione
dei Musicisti Creativi), fondata nel 1965 da Muhal Richard Abrams per valorizzare la musica nera, conservarne le
tradizioni e rinnovarle. La sua musica, sviluppata in parte anche sull’esempio da pioniere di Sun Ra, rappresenta
la risposta di Chicago al free (v.) newyorchese: quanto questo è violento, tumultuoso e viscerale, tanto la musica
dell’AACM è imprevedibile, eterogenea, amante dei contrasti estremi. Essa alterna violente esplosioni a silenzi,
collage di vecchie musiche e ricerche di ardite forme nuove, ritmi di ogni genere e assenza di ritmo, riferimenti
classici e folklore, sonagli primitivi e computer. Lo strumentario è vasto fino alla bizzarria: spesso un solista suona
più strumenti di una famiglia (ad esempio i sax), varie percussioni e altro ancora. A volte i concerti tendono a
diventare teatro, con costumi di scena, volti dipinti, danze e pantomime. Ciascun brano ha precise strutture
(scritte o mandate a memoria), con spazi a scelta dell’improvvisatore; rara è l’improvvisazione totale. Spesso però
l’ascoltatore non è in grado di distinguere le parti improvvisate e non, per il modo disorientante in cui si saldano.
L’AACM abbraccia tre generazioni: fiorita nel periodo 1969-1978, ha attraversato una crisi negli anni Ottanta, ma
è tuttora viva e feconda. I suoi capiscuola sono diversissimi tra loro, e così pure le loro opere. Tra i veterani, nati
intorno al 1930, Muhal Richard Abrams incarna la ricca e stratificata storia della musica nera, smontata e
rimontata con sapienza; mentre nel violino di Leroy Jenkins convergono stridenti sonorità islamiche ed echi
europei. Alla folta seconda generazione, nata intorno al 1945, appartiene il gruppo che meglio la rappresenta, l’Art
Ensemble of Chicago, i cui membri hanno peraltro personalità differenti: divertito, spettacolare e bonario Lester
Bowie, liturgico e sapienzale Joseph Jarman, spietato e geometrico Roscoe Mitchell, la voce più alta dell’AACM.
La ricerca ossessiva di nuovi schemi formali anima la vulcanica produzione di Anthony Braxton, mentre Leo
Smith, poeta del silenzio, lavora su tecniche tutte sue, che guardano all’Africa e all’Oriente, e solo in apparenza
somigliano all’avanguardia europea. Henry Threadgill ha reso più comprensibili alcune idee dell’AACM
presentandole in forme meno estreme, o sposandole con i suoni elettrici di oggi. Capofila dei giovani, nati dopo il
1950, il funanbolico trombonista George Lewis ha abbracciato con coraggio il computer e gli audiovisivi. Il corpus
di capolavori prodotto dall’AACM segna uno dei capitoli più importanti della storia del jazz; all’esterno della sua
cerchia, però, non ha quasi avuto seguito.

ABSOLUTE PITCH Orecchio assoluto. Sinonimo di perfect pitch (v.).

ACCENT (plur. ACCENTS) Accento. Rafforzamento di una o più note allo scopo di farle emergere, in senso
ritmico ed espressivo, da un contesto.

AC3 Vedi Dolby Digital.

A CAPPELLA (A CAPELLA) Senza accompagnamento. Termine derivato dalla parola italiana cappella,
originalmente impiegata per indicare la musica polifonica vocale che si diffuse a partire dal XV secolo, oltre che
nelle chiese anche nelle cappelle francesi e in quelle italiane degli Sforza, degli Estensi e dei Gonzaga. Da allora
questo termine, se correttamente usato, serve per descrivere i canti realizzati senza accompagnamento
strumentale, anche se più in generale ci si riferisce alla musica dei gruppi vocali. Per quanto riguarda la musica
afroamericana, i canti di lavoro, i negro-spirituals (v.) e gli hollers (v.) si intonavano, appunto, a cappella, proprio
perché venivano realizzati senza strumentazione. Sulla scia di questa tradizione, all’inizio del 1900 c’era ancora
qualche gruppo di colore che cantava senza il sostegno strumentale, come ad esempio i Four Vagabonds e i
Virginia Four. Ma l’uso sempre più generalizzato degli strumenti musicali confinò questo tipo di canto in un
angolo, fino a quando, dopo il 1960, non fu riscoperto. Tra il 1964 e il 1966 infatti, sull’esempio di tentativi fatti dai
Beatles, molti gruppi pop (v.) e rhythm and blues (v.) della East Coast (gli Stati della costa orientale americana)
cominciarono a riutilizzarlo. Altri esempi di gruppi vocali a cappella sono i Take 6, il Vocal Summit (formato da
Norma Winstone, Jay Clayton, Urszula Dudziak e Michele Hendricks) e, nell’ambito della musica etnica, le Voci
Bulgare. Per estensione, usato come sinonimo di solo.

ACCIDENTAL (plur. ACCIDENTALS) Accidente o alterazione. Simbolo musicale che, posto alla sinistra di una
nota, indica un’alterazione per indicarne l’abbassamento, l’elevazione o il ritorno allo stato naturale, quando non
facendo parte della tonalità, non sono posti nell’armatura. Gli accidenti hanno una efficacia temporanea, limitata


alla battuta in cui compaiono e al suono a cui si riferiscono. Gli accidenti sono cinque: il diesis (innalza il suono di
un semitono), il bemolle (abbassa il suono di un semitono), il doppio diesis (innalza il suono di due semitoni o di
un tono), il doppio bemolle (abbassa il suono di due semitoni o di un tono) e il bequadro (annulla l’effetto dei
precedenti segni prescrivendo il ripristino del suono naturale.

ACCOMPANIMENT (ACCOMPANING o ACCOMPANYING) Accompagnamento. Quell’insieme di parti musicali,


in sottordine rispetto a quella principale (tema o assolo), che contribuisce in senso melodico, armonico e ritmico a
dare a essa significato e struttura definitiva. In campo jazzistico la funzione di accompagnamento è deputata,
nella quasi totalità dei casi, alla sezione ritmica, composta da pianoforte, chitarra, contrabbasso e batteria; spesso
la chitarra o il pianoforte mancano, talvolta entrambi; quasi mai sono assenti contrabbasso e batteria. Qualora il
compositore o l’arrangiatore vogliano prevedere totalmente le parti di questi strumenti si regolano come per la
musica classica, scrivendole per esteso. Questo però avviene raramente: per lo più pianisti, chitarristi e
contrabbassisti trovano sul leggio delle parti scritte con il cosidetto sistema delle sigle di accordi (vedi symbol),
sistema che ricorda da vicino quello del basso numerato in uso in Europa nel 1600-1700. Questo tipo di scrittura
ha valore puramente indicativo e, di conseguenza, gli esecutori godono di completa libertà di interpretazione. Nel
modello del jazz primitivo, il trio melodico formato da cornetta, clarinetto, trombone più la ritmica (anche le parti
suonate negli insieme dal clarinetto e dal trombone nel loro contrappunto improvvisato) possono essere
considerate parti di accompagnamento alla voce principale, quella della cornetta; successivamente troviamo un
tipo di accompagnamento analogo - o background line, una sorta di background (v.) melodico - nelle registrazioni
di Billie Holiday dove si ascolta il sax tenore di Lester Young "commentare" e "conversare" durante l'esposizione
del tema della cantante stessa. Nelle big band (v.) con sezioni di trombe, tromboni, ance e ritmica, le sezioni
stesse, a turno o insieme, possono disegnare un background (v.) all’unisono o armonizzati a più voci, in sostegno
alla parte principale; questi backgrounds vengono scritti e arrangiati preventivamente. Nel free-jazz (v.), per la
libertà melodica, armonica e metrica, tutti gli strumenti hanno sia la funzione principale, sia quella secondaria, un
“tutto” musicale che nasce e si sviluppa in modo quasi completamente estemporaneo.

ACCOMPANIST (plur. ACCOMPANISTS) Accompagnatore. Generalmente è il ruolo ricoperto da un pianista in


un gruppo facente capo ad un cantante.

ACCORDION (plur. ACCORDIONS) Fisarmonica. Strumento a mantice ad ance metalliche libere. Ha due
tastiere: quella per la mano destra, nel tipo più comune attualmente in uso, è simile a quella del pianoforte ma ha
un minor numero di tasti (l’estensione verso il grave e l’acuto viene assicurata da registri comandati da appositi
tasti); la tastiera per la mano sinistra è invece a file di bottoni disposti in verticale leggermente obliqua: le prime
due file producono suoni singoli, mentre le file successive (fino a quattro-cinque nei modelli più perfezionati)
producono accordi già composti (maggiori, minori, di settima di dominante, di settima diminuita, di quinta
eccedente) e consentono quindi di suonare una parte di accompagnamento a quella della mano destra. Questa
relativa facilità strumentale ha fatto sì che la fisarmonica sia stato uno degli strumenti più diffusi e popolari. Il
primo modello di Physharmonica (quattro ottave) risale al 1818, ideata dal viennese Anton Häckel come supporto
da applicare sotto il pianoforte e da suonare con la mano destra. Attraverso una stadio intermedio, ad opera del
tedesco Friedrich Buschmann, la Physharmonica si trasforma nel 1829 in Akkordion grazie a un altro viennese,
Cyrille Demian, che la svincola dal pianoforte. In Italia, fin dall’inizio (1870), le capitali della fisarmonica e
dell’affine organetto sono Castelfidardo e Stradella, dove operano rispettivamente i fratelli Soprani e Mariano
Dallapé. Molto simile alla fisarmonica esiste il bandoneon (v.), dalla stessa origine geografica essendo stato
brevettato nel 1835 (o nel 1840, secondo altre fonti) dal tedesco Heinrich Band, da cui il nome. Sono gli emigranti
italiani, sul finire del XIX secolo, a portare la fisarmonica negli Stati Uniti, dapprima il modello diatonico e
successivamente quello cromatico. La palma del pioniere sembra spettare al bandleader Charlie Creath,
rarissimo caso di fisarmonicista (ma in relatà polistrumentista) nero, attivo nella zone di St. Louis negli anni del
primo conflitto mondiale. L’italo-americano Tito Guidotti dirige invece negli anni Venti (registrazioni per la RCA nel
1922 e 1928) un trio di fisarmoniche accompagnate da chitarra e contrabbasso, lavorando peraltro anche con
l’orchestra di Paul Whiteman, più o meno nel periodo in cui con Whiteman suona anche Mario Perry (dal 1925 al
1929); in seguito sarà la volta di Vincent Pirro (dal 1934 al 1937). Perry è anche violinista, Pirro pianista. Per
confermare come l’uso della fisarmonica nel jazz sia, in questa prima fase, prevalentemente orchestrale, bastano
gli esempi di Buster Ira Moten, pianista oltre che fisarmonicista, attivo fra il 1929 e il 1932 nella big band di suo zio
Bennie e più ancora quello di Joe “Cornell” Smelser. In un paio d’anni appena di carriera professionale,
bruscamente interrotta nel 1931 per motivi di salute, Smelser ha infatti modo di incidere con Hoagy Carmichael,
Jimmy e Tommy Dorsey, Frank Signorelli, Eddie Lang, Bunny Berigan, Benny Goodman e soprattutto Duke
Ellington, con la cui orchestra registra nel 1930 tre brani: Double-Check Stomp, Cotton Club Stomp e Accordion
Joe. Quanto meno di analogo rilievo è Charlie Magnante, autentico virtuoso che a partire dal 1923 ha modo di
prodursi con alcuni dei maggiori jazzisti di area tradizionale e Swing. La prima registrazione di un certo rilievo (del
1923, appunto) è con la Cotton Pickers Orchestra; successivamente arriveranno collaborazioni con i fratelli
Dorsey, Rollini, Berigan, Lang e Goodman, nonché con Joe Venuti, Red Norvo, Gene Krupa, Charlie Barnet (è
stato calcolato che nei suoi anni migliori, pressappoco fino alla seconda guerra mondiale, Magnante sia stato
impiegato in almeno due terzi delle sedute d’incisione newyorkesi in cui occorresse una fisarmonica). Quasi tutti i


principali solisti finora citati prediligono il registro noto come “celeste”, una sorta di adattamento americano,
ammorbidito, del celebre “musette” francese, dalla caratteristica brillantezza timbrica vagamente acidula ottenuta
grazie alla vibrazione simultanea di due (o anche tre) ance anche non perfettamente accordate tra loro. Il termine
musette sta peraltro a indicare anche una precisa scuola fisarmonicistica, o meglio l’approccio tipico dei francesi a
una musica capace di coniugare la più genuina tradizione “danzante” con elementi estrapolati da tutt’altri codici
stilistici, non ultimo, ovviamente, il jazz. Il primo nome da fare è, in tal senso, quello del francese Louis Richardet:
nel 1932 fonda un proprio quintetto e nel 1935 incide con il violinista Michel Warlop in gruppi che ricalcano il
modello del Quintette du Hot Club (v.) de France. Attraverso Charley Bazin, chitarrista e trombettista oltre che
fisarmonicista (al suo attivo una fugace apparizione a fianco di Duke Ellington e un proprio quartetto di impronta
Swing fondato nel 1935), approdiamo al celebre triumvirato di specialisti puri che scivolano anch’essi, sia pure su
registri diversi, dallo stile musette al jazz. I loro nomi sono Gus Viseur, Tony Murena e Jo Privat.
Contemporaneamente anche in Italia si inizia a parlare di fisarmonica jazz: il merito è di Gorni Kramer, diplomato
in contrabbasso ma fisarmonicista fin dall’infanzia sotto le cure paterne. Suo successore, con il quale registra
anche in duo e compie nel 1948 un fortunato tour in Inghilterra, nonché impeccabile stilista, Wolmer Beltrami è
uno dei numerosi fisarmonicisti che nell’immediato dopoguerra si pongono nella scia di Kramer; fra questi, il più
jazzista è però verosimilmente Peppino Principe. Negli Stati Uniti, dagli anni Quaranta del secolo scorso in poi,
incontriamo quei fisarmonicisti che possono già considerarsi di scuola moderna: June Garner, Alice Hall, Ernie
Felice e Joe Mooney. June Garner fa parte della leggendaria orchestra di Earl Hines che comprende anche
Charlie Parker e Dizzy Gillespie, mentre Alice Hall, belga di nascita, può essere ritenuta la prima fisarmonicista
bop, avendo suonato, fra gli altri, con Gillespie. A fianco di Benny Goodman, in seno ai suoi piccoli gruppi, si
produce nel 1947 Ernie felice, autentico virtuoso sia sotto il profilo ritmico sia, soprattutto, armonico. Joe Mooney
nasce invece come cantante, pianista e organista, avvicinandosi alla fisarmonica nel 1935; fra i jazzisti di vaglia
che gli si affiancano fino al 1965 (anno delle sue ultime esibizioni) si ricordano Kenny Burrell, Milt Hinton e Stan
Getz. Successivamente giungiamo ai primi nomi di coloro che hanno probabilmente fatto la storia della
fisarmonica jazz in quanto leader a tutti gli effetti in grado di circondare uno strumento jazzisticamente tanto
negletto con accompagnatori regolari, spesso di prima grandezza: sono Art Van Damme e Mat Mathews.
Dominatore per dieci anni di fila del referendum indetto da Down Beat nella sezione “strumentisti vari”, Van
Damme ha inciso oltre quaranta album. Jazzisticamente più rigoroso, Mathews (olandese trasferitosi ormai adulto
negli Stati Uniti) conosce tanto i maggiori specialisti europei (Viseur, Murena) e americani (Mooney, Van Damme)
quanto i grandi del bop (Gillespie, Parker, Miles Davis). Con un tale bagaglio, a partire dal 1953 egli firma una
serie di dischi che lo impongono come il primo fisarmonicista di scuola del tutto moderna, dirigendo propri gruppi
comprendenti Herbie Mann, Percy Heath, Kenny Clarke, Oscar Pettiford, Art Farmer, Hank Jones. Attorno alle
figure cardine di Van Damme e Mathews gravitano nel corso degli anni Cinquanta numerosi altri fisarmonicisti di
spiccata personalità: Leon Sash, Dom Frontiere, Tommy Gumina, Frank Marocco e Lenny DiJay. Di impronta
cool-sperimentale, DiJay va considerato come il fisarmonicista di gusto più squisitamente contemporaneo
apparso sulla scena jazzistica prima della “rinascita” dello strumento; tra il dicembre 1953 e il settembre 1955
DiJay partecipa a due sedute d’incisione a nome di Teo Macero che si stagliano tra i vertici dell’avanguardia.
L’uso della fisarmonica, perfettamente calata nel sound d’insieme, è assolutamente sorprendente per novità e
gusto di ricerca, avanti anni-luce rispetto a tutto quanto ascoltato fino ad allora. Alla stessa generazione, e più o
meno alla stessa scuola, appartengono un paio di pianisti nati come fisarmonicisti che di tanto in tanto tornano al
loro primo strumento, vale a dire Marty Paich e Pete Jolly. Già George Shearing, del resto, li aveva preceduti in
questo destino (qualche incisione nel 1939 e poi nel 1949) che sarebbe toccato in seguito anche a Joe Zawinul.
Riapprodando in Francia, incontriamo la generazione successiva a quella del triumvirato Viseur-Murena-Privat,
vale a dire un folto gruppo di fisarmonicisti affermatisi in questo secondo dopoguerra, sempre anteponendo il
rispetto per la tradizione musette a più volte evidenziate potenzialità jazzistiche. Citati Joe Rossi, Joss Basselli,
Louis Corchia e Michael Hausser, una menzione particolare spetta a Jean Corti. È però Marcel Azzola il
fisarmonicista più importante della sua generazione. Inappuntabile stilisticamente, Azzola non ama indulgere a
facili effetti virtuosistici, né di timbro né di fraseggio; nel biennio 1992-93 ha fatto parte, con Gianni Coscia,
Antonello Salis e Richard Galliano, di un gruppo di sole fisarmoniche denominato Quartetto Nuovo. Fra i tre
colleghi di Azzola, Gianni Coscia rappresenta l’ideale trait-d’union fra la scuola di Kramer e la fisarmonica
contemporanea. Antonello Salis si forma sulla fisarmonica, ma poi l’abbandona passando all’organo e
successivamente al pianoforte. Riscoperta la fisarmonica verso la metà degli anni Ottanta, realizza Quelli che
restano, un intero lavoro per fisarmonica sola in cui dà voce all’incedere corporeo, alla colorita danzabilità,
all’umorosità näif che contraddistinguono il suo approccio allo strumento. Richard Galliano incarna, durante gli
anni Novanta, il fisarmonicista jazz per antonomasia. Nel 1991 incide in quartetto New Musette, autentico album-
manifesto che gli fa guadagnare la prima fama internazionale. Il suo intento è quello di sottoporre l’ormai
consunta tradizione musette a un trattamento analogo a quello operato con il tango da Astor Piazzolla. Sotto la
guida di Art Van Damme e dopo aver suonato polka per anni Kenny Kotwitz incide nel 1988 un interessante
album con il quartetto Cordes et Lames, in cui milita anche il fisarmonicista Francis Varis. Varis è uno dei
maggiori fisarmonicisti francesi emersi negli anni Novanta; in un altro lavoro di Cordes et Lames, Medium Rare
del 1986, il brano Crystal Silence viene eseguito da Varis in duo con Lee Konitz. Di analogo rilievo Jean-Louis
Matinier e, seppur episodicamente, Jacques Bolognesi, entrambi già con la Orchestra Nationale de Jazz. Tra gli
strumentisti (o polistrumentisti) d’avanguardia si ricordano Daniel Colin, Bernard Lubat (più noto, comunque,


come batterista), lo svedese Sven-Ake Johansson (batterista e pianista), i tedeschi Rüdiger Carl (polifiatista) e
Hans Hassler (già con la Vienna Art Orchestra) e l’inglese Mike Adcock. È, tuttavia, l’americano Guy Klucevsek il
fisarmonicista più influente dell’avanguardia. Alternando la musica contemporanea alla polka (lavorando per l’altro
con la massima fisarmonicista di quest’area, Pauline Oliveros), Klucevsek perviene del tutto naturalmente negli
anni Ottanta alla sperimentazione in jazz; lo troviamo infatti con John Zorn, Anthony Braxton, il Kronos Quartet e
nel quintetto di Bill Frisell che gli dà la prima vera notorietà.

ACE Termine gergale del jazz dal doppio significato: indica un biglietto da un dollaro oppure, come aggettivo, si
riferisce a qualcuno dal comportamento di valore.

ACID JAZZ Acid jazz è la prima espressione che riguarda il jazz coniata da disk-jockey (v.) piuttosto che da
musicisti. Corrente musicale nata intorno al 1987 grazie a due disc-jockey londinesi, Gilles Peterson e Chris
Bants, che riutilizzavano vecchi album di jazz e li impiegavano come sottofondo nelle loro trasmissioni, in cui si
dava lettura delle poesie di Allen Ginsberg. Il termine acid è adottato con chiaro riferimento alle esperienze
vissute dal poeta americano sotto l’effetto dell’acido lisergico. Viene così riscoperto un certo tipo di jazz
d’avanguardia dal 1960 in poi, cioè il sound (v.) dell’organo Hammond di Richard “Groove” Holmes, di Jimmy
Smith, di Willie “The Lion” Smith, di bandleaders (v.) come Gene Ammons e Illinois Jacquet, delle forme estreme
del be bop (v.) e di quelle più commerciali. Inoltre il recupero di funky (v.), rhythm and blues (v.), soul (v.) e rock
psichedelico contribuisce a fare dell’acid jazz un variegato calderone che ha nella fruizione non colta della musica
(del jazz in particolare) il suo filo conduttore.

ACID MUSIC Vedi psychedelia.

ACOUSTIC Acustico. In campo stilistico si usa per distinguere il jazz acustico dal cosidetto jazz elettrico.

ACOUSTIC BASS Contrabbasso. Vedi bass.

ACOUSTIC PIANO Pianoforte (acustico, in contrapposizione a piano elettrico). Vedi piano.

ACOUSTICAL Vedi acoustic.

ACOUSTICS Acustica. Quella parte della scienza che studia il suono e il suo trattamento. Le caratteristiche
principali di un suono sono: 1) l’altezza, che dipende dal numero di vibrazioni al secondo o frequenza; per l’udito
umano sono avvertibili le frequenze comprese tra 20 e 20000 vibrazioni al secondo; l’unità di misura è l’hertz,
corrispondente a un ciclo al secondo. 2) L’intensità sonora, dipendente dall’ampiezza delle vibrazioni; unità di
misura il decibel. 3) Il timbro, che dipende dalla risonanza relativa dei vari armonici del suono fondamentale.
Questo timbro (vedi sound) costituisce la peculiare sonorità di ciascuno strumento (e di ogni singolo strumentista)
nonché della stessa voce umana.

ACT (plur. ACTS) Atto. Termine usato genericamente per ogni tipo di rappresentazione.

ACTION Abbreviazione di key action (v.).

ACTION JAZZ Termine usato originariamente dal critico di jazz Don Heckman per descrivere il free jazz (v.).

ACTIVE TONE (plur. ACTIVE TONES) Vedi guide tone.

ACTUAL PITCH (ACTUAL SOUND) Suono effettivo, nota reale. Sinonimo di concert o concert key o concert
pitch (v.).

A/D CONVERTER Vedi ADC.

AD LIBITUM (abbrev. AD LIB.)(lat. a piacere) La facoltà lasciata all’interprete di alterare a suo piacere il tempo
prefissato di un brano. Nel jazz è anche la facoltà data al solista di parafrasare la melodia originale o di
improvvisare in libertà melodica sul canovaccio armonico prestabilito. Nel free jazz (v.) questa facoltà può
prescindere anche da questa limitazione armonica. Sinonimi: freely (v.), open (v.).

ADAPTATION Adattamento. Elaborazione o riduzione di un’opera qualsiasi (per esempio un brano o canto
popolare, un’aria operistica) nata in altra forma.

ADC Acronimo di Analog to Digital Converter (Convertitore Analogico-Digitale). Indica un componente elettronico
in grado di convertire una grandezza continua (per esempio una tensione) in una serie di valori discreti (cfr. teoria
sulla conversione analogico-digitale). Il convertitore analogico-digitale, o DAC (v.) compie l’operazione inversa.


ADD Abbreviazione di additional (v.).

ADD’L Abbreviazione di additional (v.).

ADDITION (ADDITIONAL)(plur. ADDITIONS o ADDITIONALS)(abbrev.: ADD o ADD’L) Supplementare,


aggiunto. Abbreviato con add, indica nelle sigle un grado (raramente più di uno) che può essere aggiunto senza
alterare l’accordo oppure indica un grado aggiunto non presente nella scala di riferimento.

ADJÁ Vedi agogó.

ADSR Acronimo di attack (v.) - attacco, decay (v.) - decadimento, sustain (v.) - sostegno e release (v.) - rilascio.
Negli strumenti elettronici indica i quattro controlli di un tipico generatore di inviluppo.

AEOLIAN (AEOLIAN MODE)(AEOLIAN SCALE) Eolico, eolica, modo eolico, scala eolica. Indica il sesto modo
derivato dalla scala maggiore.

A&R (A&R MAN)(plur. A&R MEN) Acronimo di Artist & Repertoire Man. Indica l’incaricato, nelle compagnie
discografiche, della scelta degli artisti e del repertorio; collabora con il direttore artistico, il produttore, il produttore
esecutivo (tre figure di primo piano delle case discografiche), e alla realizzazione del disco partecipando spesso,
accanto al direttore artistico, alla supervisione della seduta d’incisione.

AFRO 1. Termine che indica uno stile che combina alcuni ritmi del tamburo sacro batá, diffusosi a Cuba negli
anni Quaranta del secolo scorso e spesso usato per interpretare ninna-nanne. 2. Forma abbreviata di afro-cuban
(v.). Sinonimo di latin (v.).

AFRO-CUBAN (AFRO-CUBAN BOP)(CUBOP) Variante del be bop (v.), denominato anche afro-cuban bop. Nato
dalla fusione con elementi tradizionali cubani, allo scopo di ridare al be bop una pulsazione marcata e ballabile,
ma anche di sottolineare con orgoglio l’unità di fondo tra tutte le culture nere d’America. La musica afro-latina è
naturalmente tra gli antenati diretti del jazz, e il suo influsso si ritrova già in Scott Joplin e Jelly Roll Morton, e poi
in Duke Ellington. Fu soprattutto Dizzy Gillespie, fin dalla fine degli anni Quaranta del secolo scorso, a
interessarsi alla musica afro-cubana, i cui caratteri la collegano all’etnia afroamericana meridionale per la
pronunciata presenza di una polimetria che viene sviluppata da una copiosa varietà di strumenti a percussione,
da tamburi e da bongos (v.). Il percussionista cubano Chano Pozo, scritturato da Gillespie per la sua orchestra
nel 1947, diede alla formazione, malgrado la sua permanenza durata appena due anni, un’impronta ritmica molto
singolare che venne sùbito imitata da altre orchestre e apprezzata da un pubblico più vasto rispetto a quello del
be bop ortodosso. Gillespie collaborò in quel periodo con arrangiatori quali Tadd Dameron e George Russell:
quest’ultimo compose (insieme agli stessi Gillespie e Pozo) un lungo brano, Cubana-be Cubana-bop, che è il
capolavoro del genere. L’esempio fu poi seguito anche da Charlie Parker (con l’orchestra di Machito), Stan
Kenton, George Shearing, Bud Powell, Charles Mingus - autore dello straordinario Moods In Mambo, poi divenuto
un movimento della suite (v.) Epitaph. Il più tipico esponente dell’afro-cuban è però il compositore cubano Chico
O’Farrill che ha coltivato questo stile per tutta la vita, realizzando una lunga serie di partiture orchestrali spesso
destinate a Dizzy Gillespie come solista ospite. Fra le opere classiche di questa corrente si citano Manteca di
Dizzy Gillespie, Cubop city di Machito, Viva Prado e 23° North - 82° West di Stan Kenton. Lo stile afro-cuban si
distingue dal più generico latin jazz (v.) per le influenze specifiche di danze cubane, folk e idiomi popolari. Esso
ha inoltre contribuito in modo decisivo a far entrare i ritmi e gli strumenti a percussione afro-latini nel linguaggio
comune del jazz. Le testimonianze del genere si trovano su registrazioni Victor Rca (Bmg), Verve, Capitol, Roost,
Roulette, Blue Note, Norgram, Fantasy.

AFRO-CUBAN JAZZ (AFROCUBAN JAZZ) Vedi afro-cuban.

AFRO-LATIN Altro termine usato per indicare il latin jazz (v.).

AFTERBEAT (AFTER BEAT) Termine che significa dopo l’accento o dopo il movimento o anche dopo il tempo.
Nome di qualsiasi beat (v.) della battuta che non sia il downbeat (v.).

AFTER-HOURS Nello slang (v.) dei musicisti di jazz after-hours (fuori orario) si riferisce alla consuetudine di
andare a suonare, dopo il lavoro usuale, in qualche locale insieme con musicisti di altri complessi. Consuetudine
questa estremamente proficua, in quanto consente contatti fra musicisti che altrimenti potrebbero non avvenire a
causa dei rispettivi impegni di lavoro. È ben noto che, soprattutto durante il jazz arcaico, non esistevano vere e
proprie scuole di jazz, e l’apprendimento, sia tecnico che stilistico, avveniva soprattutto per contatto diretto. In
seguito, con la diffusione del disco e poi dei registratori, anche questi divennero preziosi mezzi di studio. Ma la


pratica dell’after-hours, per questa sua precipua caratteristica di contatto, non solo musicale ma anche umano
con i colleghi, rimarrà sempre preziosa e insostituibile.

AFTERTOUCH Termine che indica il parametro che si genera quando, dopo aver suonato un tasto, lo si preme
più a fondo; programmando opportunamente la tastiera, si può, per esempio, simulare il “vibrato” chitarristico.

AGENT Agente. Da non confondere con booking agent (v.), è colui o colei che rappresenta un artista o un gruppo
nei rapporti con gli organizzatori. Usato anche come sinonimo di manager (v.).

AGOGÓ (AGOGÓ BELL) Strumento idiofono che consiste in una campana di ferro fornita di manico, oppure due
campane una delle quali è saldata dentro l’altra. Viene percossa con un chiodo o con una bacchetta metallica.
Quando le due campane sono saldate a forma di V, si chiama adjá. A Cuba l’agogó viene utilizzato come
campanella liturgica per invocare gli orishas durante la santería. La campanella varia in base all’orisha che si
vuole chiamare.

AHEAD OF THE BEAT Espressione usata per indicare la maniera di un musicista che suona (fraseggia) le note
leggermente avanti al beat (v.).

AIR CHECK (AIR-CHECK) Registrazione amatoriale fatta da una trasmissione radiofonica o televisiva.
L’espressione è solitamente usata per le registrazioni fatte durante l'era dei dischi a 78 giri che non erano state
effettuate in uno studio d’incisione. Estremamente significativo nell’industria radiofonica degli anni Trenta e
Quaranta del secolo scorso, e di grande importanza per i gruppi che beneficiavano di quella vetrina, questi
programmi radiofonici furono inizialmente registrati da alcuni privati. Successivamente le registrazioni furono
oggetto di scambi tra collezionisti e, dagli anni Sessanta in poi, divennero una fonte di prezioso materiale per
dischi - molto spesso senza remunerazione per gli esecutori. Senza queste registrazioni molte esibizioni di Duke
Ellington o Charlie Parker, per fare un esempio, sarebbero andate perse.

AIRPLAY La diffusione di una registrazione audio o audiovisiva attraverso la radio o la televisione.

AIR SHOT Sinonimo di air check (v.).

AJNAS (sing. JINS) Vedi maqam.

A.K.A. Acronimo di also known as… (conosciuto anche con il nome di …). Si può trovare nei brani che sono
conosciuti con più di un titolo; per esempio, Aquarela Do Brasil (a.k.a. Brazil).

ALBOREÁ Termine della tradizione flamenca che deriva da alboreada, ovvero aurora, luce dell’alba. Canto
intonato durante il rito nuziale gitano, le cui parole si riferiscono alla verginità della sposa. Viene eseguito
generalmente sul ritmo della bulería (v.).

ALBUM (plur. ALBUMS) Termine che indicava generalmente il disco long-playing (v.). Con l’arrivo dei compact
disc, album discografico indica più genericamente una raccolta di tracce audio.

ALEGRÍA (plur. ALEGRÍAS) Termine della tradizione flamenca che indica un canto appartenente al gruppo delle
cantiñas (v.). Si è sviluppato a Cadice, derivando da antiche soleares (v.) e da antichi canti da jaleo (v.), sensibile
anche all’influenza della jota (v.). La struttura ritmica è la stessa della soleá: 12/8, ma l’esecuzione è più veloce,
basata su un tempo allegro, invece che lento. È un canto creato per accompagnare il ballo.

AL-GHAITA (ALGHAITA) Altro nome della ghaita (v.).

ALL-IN (plur. ALL-INS) Termine usato nel jazz tradizionale, equivalente al tutti (v.): dopo gli assolo, è il momento
in cui tutti i musicisti riprendono, per terminare, il tema principale (all-in chorus).

ALLEMANDE Allemanda. Danza, di probabile origine tedesca, in tempo pari e moderato, in voga fra il XVI e il
XVII secolo. Dopo aver perso il carattere di ballo, entra a far parte della suite in epoca barocca.

ALLIGATOR (abbrev. GATOR o GATE) Termine gergale dello stile New Orleans (v.) che indicava i musicisti di
jazz. Louis Armstrong era infatti spesso soprannominato Gate Mouth. Successivamente venne usato per indicare
un musicista che frequenta gli ambienti delle orchestre swing (v.). Usato anche per indicare un appassionato di
jazz che non suona strumenti.

ALL STARS (ALL STARS BAND) Gruppo di “tutte stelle”. Un gruppo all stars è formato esclusivamente, o
prevalentemente, da musicisti di grande prestigio, spesso già leaders (v.) in proprio. Il grado di notorietà viene


accertato spesso mediante i referendum, di critici e lettori, o dalle pubblicazioni sulle principali riviste di settore.
Un gruppo all stars non è quasi mai stabile ma viene formato in occasione di festival, concerti-tributo o particolari
registrazioni discografiche.

AL RHAITA Altro nome della ghaita (v.).

ALT. Abbreviazione di altered (v.).

ALTERATION (CHORD ALTERATION)(plur. ALTERATIONS o CHORD ALTERATIONS) Alterazione. Vedi


altered chord.

ALTERED (abbrev. ALT.) agg. Alterato.

ALTERED CHORD (plur. ALTERED CHORDS) Accordo alterato. È l’accordo derivato dal settimo modo della
scala minore melodica (scala alterata o superlocria). L’accordo alterato è così chiamato in quanto possiede il
numero massimo possibile di alterazioni: le none (b9 e #9), l’undicesima (#11) o la quinta (b5) e la tredicesima
(b13).

ALTERED MODE Modo alterato. Vedi altered scale.

ALTERED NOTE (plur. ALTERED NOTES) Nota alterata. Vedi altered chord e altered scale.

ALTERED SCALE Scala alterata. Indica il settimo modo della scala minore melodica. La scala alterata viene
chiamata anche super locrian (v.) - modo super locrio o scala super locria - in quanto l’unica differenza tra la scala
alterata e il modo locrio è il quarto grado (un intervallo di quarta diminuita o terza maggiore per la scala alterata,
un intervallo di quarta per il modo locrio). Un altro termine (meno usato però) per indicare la scala alterata è
diminished whole-tone scale (v.) - scala diminuita e a toni interi - in quanto la prima metà contiene gli intervalli
della scala diminuita, la seconda metà gli intervalli della scala a toni interi o esatonale.

ALTERNATE CHANGES Accordi alternativi. Usato anche come sinonimo di reharmonization (v.).

ALTERNATE FINGERING (FALSE FINGERING, DOUBLE DENSITY)(plur. ALTERNATE FINGERINGS, FALSE


FINGERINGS o DOUBLE DENSITIES) Diteggiatura alternativa (su strumenti a fiato). Differenti combinazioni di
chiavi (o di pistoni) usate per la prima volta sul sax tenore da Lester Young e sviluppate successivamente da
John Coltrane. Il timbro e il tono, come risultato delle differenti scelte di posizione, sono generalmente alterati.

ALTERNATE TAKE (plur. ALTERNATE TAKES) Vedi take.

ALTO Contralto (voce).

ALTO (ALTO SAX o ALTO SAXOPHONE)(plur. ALTOS, ALTO SAXES o ALTO SAXOPHONES) Nel jazz,
forma abbreviata di sax contralto. ALTOIST (plur. ALTOISTS) Altista, suonatore di alto.

ALTO CLARINET Clarinetto piccolo o clarinetto in mi bemolle. Vedi anche clarinet.

ALTO FLUTE Flauto contralto o flauto in sol o flautone. Ha una tessitura più grave di una quarta rispetto a quella
del flauto e ha incontrato notevole fortuna durante il Novecento a opera di Igor Stravinskij, Luigi Dallapiccola,
Pierre Boulez, Luciano Berio, Bruno Maderna. Vedi anche flute.

ALTO HORN (PECKHORN, Eb ALTO HORN, Eb HORN) [TENOR HORN (in Gran Bretagna)] Flicorno contralto.

AL’UD Vedi ud.

AMATEUR NIGHT (AMATEUR-NIGHT) Vedi Apollo.

AMBIENCE Termine che indica “atmosfera”. Le distintive caratteristiche acustiche di un dato spazio. Il termine
viene utilizzato in riferimento a registrazioni di sonorità e rumori di sottofondo.

AMBIENT (AMBIENT MUSIC) Genere musicale di tipo elettronico o elettroacustico che può includere vari
elementi della musica contemporanea, quali serialismo, atonalità, minimalismo e aleatorietà, nonché diversi stili -
jazz, rock, world music (v.). L’espressione ambient music fu coniata da Brian Eno verso la fine degli anni Settanta
del secolo scorso per definire uno stile di musica rilassante, priva di un ritmo ben definito, utilizzabile come


“sottofondo”, ma anche “tratta da un ambiente per descriverne atmosfere e suoni” (Eno). Fra gli album (v.)
ambient di Eno è possibile citare Music For Airports (1978). Vedi anche environmental music.

AMERICANA Termine che indica uno stile delle radici musicali americane, in cui confluiscono le varie tradizioni
dei generi di origine classicamente nord-americana - folk (v.), blues (v.), rock ‘n’ roll (v.), country (v.), rhythm and
blues (v.). Americana è stato definito dall’AMA (Americana Music Association) così: “genere di musica
contemporanea che incorpora elementi delle radici stilistiche Americane, incluso country, blues, R&B, roots-rock,
folk and bluegrass, risultando un genere riconoscibile in tutto il mondo. Mentre in questi generi sono spesso
presenti ed indispensabili gli strumenti acustici, le formazioni di musica Americana sono quasi sempre totalmente
elettriche”.

AMP (plur. AMPS) Abbreviazione di amplifier, amplificatore.

ANALOGIC Analogico. In grado di emettere continue oscillazioni; il contrario di digitale. Negli strumenti elettronici,
sia il segnale di controllo sia i segnali audio esistono come oscillazioni potenzialmente fluttuanti in tensioni.

ANALYSIS Analisi. Esame minuto e profondo, scomposizione di un’opera musicale per individuare gli elementi
che la costituiscono a scopo di studio.

ANATOLE Termine gergale italiano di oscura etimologia che indica il “rhythm” changes (v.).

“AND” (&)(plur. “ANDS” o &’s) Vedi beat.

ANGULARITY Angolarità o spigolosità. Indica, nella composizione o nell’improvvisazione, l’uso di ampi intervalli o
salti bruschi e inaspettati.

ANHEMITONIC SCALE Termine derivato dalla tradizione africana che indica una scala senza semitoni - o
seconde minori - entro l’ottava.

ANTHEM (plur. ANTHEMS) Vedi spiritual.

ANTI-CIRCLE PROGRESSION (ANTI-CIRCLE OF FIFTHS) Anti-circolo delle quinte o ciclo delle quinte
ascendenti. Vedi circle of fifths.

ANTICLIMAX Vedi climax.

ANTILLEAN JAZZ Fusione di folkmusic (v.) delle Antille con armonie e ritmi contemporanei (jazz, musica
brasiliana e afrocubana). La strumentazione prevede anche l’uso di strumenti tradizionali antillesi e caraibici. Tra i
suoi esponenti si ricordano Izaline Calister, Randal Corsen, Randy Winterdal.

ANVIL (plur. ANVILS) Incudine. Strumento idiofono a percussione consistente in una vera e propria incudine da
fabbro o in barre di ferro, che vengono battute con un martello o in altri modi. Hanno utilizzato l’incudine Richard
Wagner (L’oro del Reno), Giuseppe Verdi (Il trovatore), Gustav Mahler (Sesta sinfonia) e, nel jazz, Giorgio Gaslini
(con la Italian Instabile Orchestra in Skies of Europe).

A-PHRASE (plur. A-PHRASES) Frase A. Indica la frase di apertura di una melodia e la stessa ogni volta che
viene ripetuta.

APOLLO (APOLLO THEATER) Grande cinema di Harlem, che nel corso degli anni Trenta del secolo scorso
serviva anche da teatro di varietà, e dove si alternavano anche gruppi di jazz. Il programma comprendeva anche
numeri d’attrazione, danzatori, cantanti e attori. Ogni mercoledì alle undici di sera aveva luogo l’Amateur Night,
che permetteva a giovani sconosciuti di esibirsi per la prima volta in pubblico. Tra i molti talenti scoperti in questo
modo all’Apollo, va ricordata particolarmente Ella Fitzgerald.

APPALACHIAN DULCIMER Vedi dulcimer.

APPEARANCE (plur. APPEARANCES) Comparsa, presenza (di un/una artista in una registrazione o esibizione).

APPLIED DOMINANT (APPLIED DOMINANT CHORD) Vedi secondary dominant.

APPROACH NOTE (plur. APPROACH NOTES) Nota d’approccio. Indica una nota, generalmente di breve
durata, che approccia per grado congiunto una nota dell’accordo o una tensione. L’approccio può essere
diatonico (diatonic approach) o cromatico (chromatic approach), ascendente o discendente.


A/R (AR) Acronimo di attack/release (attacco/rilascio). Negli strumenti elettronici indica i due parametri controllati
dal tipo più semplice di generatori di inviluppo, il cui livello di sostegno è fissato automaticamente al 100%.

ARCO (ARCOING) Termine che, in inglese, indica la tecnica di suonare uno strumento a corde (nel jazz,
generalmente il contrabbasso) con l’arco.

ARGHUL (ARGUL, ARGHOUL, YARGHUL, URGÜN, MIJWIZ, MIDWIZ) Strumento tradizionale dell’Egitto
antico, della famiglia dei legni. A doppia canna, è modellato come un flauto ed è munito di fori soltanto su una
canna. Ne esistono tre varietà: piccolo, medio e grande. L’arghul viene suonato in Egitto e in altre nazioni come
accompagnamento per danze arabe. Nel jazz è stato utilizzato dal polistrumentista Yusef Lateef.

ARHOOLIES (ARWHOOLIES) Altro nome per indicare hollers (v.). Vedi anche ballit.

ARPEGGIO (plur. ARPEGGIOS) Arpeggio. Indica i toni di un accordo eseguiti in successione.

ARRANGEMENT (plur. ARRANGEMENTS) Arrangiamento. Indica la libera elaborazione o adattamento, sia nel
senso dell’architettura generale sia in quello della strumentazione - differenti da quelli scritti originariamente - , di
un qualsiasi brano. Assai comune nelle canzoni e in campo jazzistico, nella musica classica il termine non viene
usato; ma possono essere considerati arrangiamenti per esempio, l’Ave Maria di Charles Gounod, basata su un
preludio di Johann Sebastian Bach, le parafrasi pianistiche di Franz Liszt di celebri melodie e molti brani di Igor
Stravinskij basati su spunti popolari russi. In campo jazzistico l’importanza dell’arrangiamento e quindi
dell’arrangiatore è sempre più aumentata, a partire all’incirca dagli anni Venti del secolo scorso, acquistando così
una funzione altamente creativa, molto vicina se non addirittura equivalente a quella del compositore.
L’arrangiatore, infatti, dal tema di partenza (che talvolta è suo) costruisce una vera e propria opera inserendo
un’introduzione, alterando la metrica originale, scegliendo la strumentazione, aggiungendo backgrounds (v.),
distribuendo le sortite solistiche, modulando ad altre tonalità, compiendo così un vero e proprio lavoro creativo.
Arrangiatori ben noti in campo jazzistico sono Bill Challis, Don Redman, Fletcher Henderson, Benny Carter, Sy
Oliver, Pete Rugolo, John Lewis, Gerry Mulligan, Thad Jones, Bob Brookmeyer, Bill Holman, Bill Russo, Billy
Strayhorn, Gil Evans, Francy Boland, Toshiko Akiyoshi, George Russell, Quincy Jones, Bob Mintzer, Maria
Schneider. Giova sottolineare che - al contrario di quanto comunemente si ritiene - arrangiatore non è soltanto
colui che organizza i ruoli e i suoni di un’orchestra, ma anche chi effettua lo stesso lavoro per un piccolo gruppo, o
per entrambi, come nel caso di Gerry Mulligan. Negli Stati Uniti, prima del jazz vero e proprio, l’arrangiamento è
praticato dalla poderosa orchestra di ottoni di John Philip Sousa (1854-1932) e dai gruppi di ragtime (v.), i cui
stilemi peraltro sfumano nel jazz al punto che anche le prime formazioni di jazz vengono chiamate ragtime bands.
Vi sono poi, poco dopo l’inizio del 1900, gli arrangiamenti di orchestre da ballo di difficile definizione, come quelle
di Isham Jones, di Jimmy Europe (tuttora ascoltabile in registrazioni che risalgono al biennio 1913/1914). In
ordine di tempo, il primo vero e proprio arrangiatore di jazz di stile New Orleans (v.) è Jelly Roll Morton, alle prese
con un complesso di sette elementi (talvolta anche meno) come i suoi Red Hot Peppers, e tuttavia molto rigoroso
nell’assegnazione delle parti, che qualche volta coincidono con una sorta di scomposizione dei suoi assolo di
pianoforte e quindi sono quasi prive d’improvvisazione. Molto importante, sotto il profilo storico, è Don Redman,
che nell’orchestra di Fletcher Henderson, di comune accordo col bandleader (v.), tiene a battesimo i raddoppi
degli strumenti, l’istituzione delle sezioni, la creazione di effetti di sfondo per i solisti, e quindi in pratica il
germogliare della big band (v.) di jazz; qualcosa di simile fa Dean Kincaide per l’orchestra dixieland (v.) di Bob
Crosby. Dagli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso in poi gli arrangiatori diventano legioni, anche oltre il
declino delle grandi formazioni che si verifica successivamente, e perfino durante il predominio del jazz informale.

ARRANGER (plur. ARRANGERS) Arrangiatore. Vedi arrangement.

ARRANGER’s CHORUS Vedi shout chorus.

ART MUSIC Espressione che indica una musica che viene sviluppata a favore di un percorso che tiene solo
secondariamente conto del suo pubblico consenso.

ARTICULATION Articolazione. Termine che indica un accento o una articolazione melodica tipica del linguaggio
del jazz. Combinazione dei legamenti, degli attacchi e dell’interpretazione delle note utilizzati durante l’esecuzione
da strumentisti e cantanti. Va dal legato (v.) allo staccato (v.). La tecnica dell’articolazione dipende dalla velocità
di esecuzione, dalle possibilità tecniche dello strumento e dalla voce - o dal suono - e dall’effetto ricercato. Tra le
possibilità di articolazione per gli strumenti si ricordano le ghost notes (v.), il glissando (v.), il flip (v.), il trillo, le
appoggiature, il vibrato, gli armonici e il mordente. Per gli strumenti a fiato ci sono altre possibilità come il colpo di
lingua doppio o triplo, realizzato con la combinazione delle consonanti t, d e k; il flutter tongue (v.); il growl (v.); i
vari trilli come shake (v.), hand shake (v.) e lip trill (v.).


ARTIFICIAL SCALE Scala artificiale o scala sintetica. Scala non derivata dai modi o da una particolare
provenienza etnica. Tra le scale artificiali ricordiamo le scale diminuite (tono/semitono) e la scala semitono/tono.

ARTIST & REPERTOIRE (ARTIST & REPERTOIRE MAN) Vedi A&R.

ARTIST-IN-RESIDENCE Programma in cui una istituzione (università o scuole in genere) invita un’artista
(solitamente di culture e paesi differenti) per un periodo di collaborazione in cui la sua attività viene sostenuta.
Queste attività hanno spesso una base comune con l’istituzione e vengono comunque a sostenere e promuovere
l’attività della stessa istituzione. Inoltre i programmi artist-in-residence sostengono gli artisti in difficoltà finanziaria
supportando economicamente la creazione di un lavoro (non a scopi commerciali).

ARTIST ROSTER Lista dei musicisti e dei gruppi rappresentati da una agenzia - booking o management agency
- per proposte concertistiche. Vedi anche agent.

ARWHOOLIES (ARHOOLIES) Vedi hollers e ballit.

ASCAP Sigla dell’American Society of Composers, Authors and Pubblishers (Società Americana dei Compositori,
Autori e Editori). Insieme alla BMI (v.) e alla SESAC è una delle società americane per la protezione del diritto
d’autore. La distribuzione dei diritti, equamente ripartiti tra autori e editori, avviene sulla proiezione in scala
nazionale di un campione raccolto presso le emittenti radiofoniche e televisive, i cui programmi vengono registrati
e analizzati secondo un sistema di percentuali per genere musicale trasmesso.

ASCENDANT Ascendente.

ASCENDING SMEAR Smear (v.) ascendente.

A SECTION Sezione A. La prima sezione di un brano, generalmente di 8 misure.

ASIAN UNDERGROUND Termine associato a vari artisti asiatico-britannici (originari dell’India, Pakistan,
Bangladesh, Sri Lanka). Questi mescolano elementi di cultura musicale occidentale e cultura tradizionale asiatica.
Non viene considerato un genere musicale vero e proprio. La maggior parte di coloro che praticano l’asian
underground sono figli di immigrati asiatici, cresciuti nella cultura occidentale che hanno però ereditato un
bagaglio culturale proprio del loro paese originario.

ASSOCIATION FOR THE ADVANCEMENT OF CREATIVE MUSICIANS Vedi AACM.

ASYMMETRICALLY EXPANDED SCALE Espressione usata da Yusef Lateef nel suo libro Repository of scales
and melodic patterns (1981). Indica una scala diatonica allargata, priva della simmetria della sua scala diatonica
relativa.

ATENTEBEN (ATENTEBEN FLUTE) Flauto di bamboo del Ghana. Originariamente suonato spesso come
strumento d’accompagnamento per cortei funebri, a partire dal XX secolo, grazie all’elevato livello di virtuosismo
di alcuni suonatori, è stato utilizzato anche nella musica moderna e classica. L’atenteben ha origine tra la
popolazione ghanese degli Akan (Ghana centro-meridionale), particolarmente nella regione del Kwahu Plateau ed
è stato reso popolare in tutta la nazione dal musicologo ghanese Dr. Ephrain Amu (1899-1995). Fa parte
dell’organico della Pan African Orchestra, condotta da Nana Danso Abiam e Dela Botri, ex-membro dell’orchestra
e tra i maggiori esponenti dello strumento, lo utilizza nelle sue registrazioni di musica hip life. Il compositore
nigeriano Akin Euba ha incluso un ensemble (v.) di bambini suonatori di atenteben nella sua opera Chaka: An
Opera In Two Chants. Nel jazz è stato utilizzato da Wadada Leo Smith.

ATONAL Atonale. Vedi atonality. ATONALISM Atonalismo. Vedi atonality.

ATONALITY Atonalità (o atonalismo). Proprietà di una musica o di uno stile in cui si elude o nega la tonalità, in
cui nessuna singola tonalità è predominante e ad ogni grado viene data la stessa importanza. Tale sistema si
spinge oltre la funzionalità del sistema armonico tradizionale del mondo occidentale. Soluzioni armoniche atonali
vengono ricercate nel primo Novecento da Claude Debussy, Maurice Ravel, Richard Strauss, Bela Bartók,
Gustav Mahler, ma l’abolizione di ogni norma tonale viene operata da Arnold Schönberg con la dodecafonia. Il
jazz è una musica generalmente tonale ma il ricorso ai cromatismi e alle alterazioni armoniche apre le porte alla
diluizione della tonalità che si ritrova in musicisti come Lennie Tristano, Jimmy Giuffre (Alternation, Fugue), André
Hodeir (Paradoxe I e II), George Russell (Ezz-thetic).

ATTACK Attacco. 1. Indica la prontezza e la determinazione con cui un musicista inizia una frase o esegue una
singola nota. L’attacco del suono è un effetto transitorio prodotto nell’atto in cui un suono viene emesso. La nota


si divide perciò in due parti: il suo attacco e la risoluzione. La qualità dell’attacco costituisce un criterio
strumentale e vocale essenziale, ma mentre nella cultura musicale europea si ricerca essenzialmente la purezza,
la nitidezza, la perfezione dell’attacco, nel jazz conta l’originalità e l’espressività. Tra i musicisti dotati di un
notevole attacco si ricordano Johnny Griffin, Betty Carter, Earl Hines, Django Reinhardt. 2. Attacco. L’inizio del
suono; il transiente iniziale di una nota musicale. 3. Attacco. Negli strumenti elettronici indiva la prima parte del
suono di una nota o un generatore di inviluppo. Il controllo dell’attacco viene utilizzato per determinare il tempo
impiegato, una volta emesso il suono, affinché la tensione di inviluppo raggiunga il suo massimo livello.

AUDIO EDITING Vedi editing.

AUDITION (plur. AUDITIONS) Audizione, provino.

AUGMENTED (abbrev. AUG., simbolo +, +5 o #5) Aumentato o eccedente. Indica la presenza, generalmente in
un accordo, del quinto grado eccedente.

AUGMENTED CHORD (plur. AUGMENTED CHORDS) Accordo aumentato o eccedente (che contiene, cioè, il
quinto grado eccedente). La triade aumentata è l’unica triade che, formandosi attraverso la sovrapposizione di
intervalli equidistanti di terza maggiore, assume, enarmonicamente, in ciascuna posizione di rivolto l’aspetto della
triade aumentata relativa al suono più grave in atto di rivolto (inteso come suono fondamentale). Per esempio, C+
equivalente a E+ equivalente a G#+.

AUGMENTED 7th (simbolo: +7) Usato per indicare un accordo di dominante con il quinto grado eccedente. Il
nome e il suo simbolo possono creare un’errata interpretazione in quanto non è la settima aumentata bensì la
quinta.

AUTOHARP Strumento a corde (gruppo delle cetre ad accordi) in cui i gruppi di corde che determinano gli
accordi sono selezionati da una tastiera. Fu inventato alla fine del XIX secolo ed ebbe, da allora, ampia diffusione
nella musica popolare dei bianchi nordamericani. Nel jazz è stato utilizzato, in varie registrazioni con Pat
Metheny, da Lyle Mays.

AUXILIARY TONE (AUXILIARY NOTE) Nota contigua o nota di volta, chiamata anche neighbour tone.

AVANT-GARDE (AVANT-GARDE JAZZ) Termine usato negli anni Sessanta del secolo scorso come sinonimo di
free jazz (v.).

AVOID NOTE (plur. AVOID NOTES) Espressione che indica una nota, facente parte della scala usata per un
determinato accordo, da evitare (o da suonare il meno possibile) a causa della sua dissonanza. Un esempio di
avoid note è il quarto grado di una scala maggiore su un accordo maggiore; tale grado, quando viene suonato,
crea un intervallo di nona minore con il terzo grado dell’accordo maggiore, di effetto non gradevole. Quando le
avoid note vengono eseguite per valori brevi (per esempio una croma) non creano generalmente questi problemi -
e possono essere definite anche passing notes (v.).

AXATSE Idiofono tradizionale africano. È costituito da sonagli composti da una zucca svuotata e avvolta da una
rete di corde in cui sono infilate delle conchiglie. Il suono si ottiene per scuotimento. Nel jazz è stato utilizzato da
Wadada Leo Smith e David Philipson nel disco del 1995 Tao-Nija.

AXE (plur. AXES) Termine slang (v.) che indica un qualsiasi strumento (usato anche per la voce).

AXIS 3 Termine che indica un accordo in posizione fondamentale che si sviluppa innalzando il suo terzo grado
alla rispettiva ottava superiore, divenendo così la voce più acuta.

AY (plur. AYES) Interiezione onomatopeica che esprime dolore, lamento, largamente impiegata nel canto
flamenco (v.).

AYEAR Termine che indica il pronunciare vari ayes (vedi ay) consecutivi durante l’interpretazione di un canto
flamenco (v.).

B (plur. B’s) La nota si in inglese. La nota si bemolle in tedesco.

BABY Termine vezzeggiativo slang (v.) usato e abusato, sia nel parlato comune sia nei testi delle canzoni, per
indicare una persona (utilizzato per entrambi i sessi).


BABY GRAND (BABY GRAND PIANO)(plur. BABY GRAND PIANOS) Pianoforte a mezza coda. Vedi piano.

BACHÁTA Ballo popolare della Repubblica Dominicana. È simile a una rumba (v.) lenta, spesso identificato da
una linea di chitarra su accordi semplici nel tempo di 4/4. Non segue la clave (v.).

BACKBEAT (BACK BEAT)Termine che indica gli accenti sul secondo e quarto movimenti di un tempo 4/4.

BACKGROUND (plur. BACKGROUNDS) Accompagnamento di sottofondo a una parte solista o, più in generale,
tutto ciò che non è in primo piano in un’opera e che, scritto o improvvisato, serve da sfondo sonoro a una parte
principale. Armonico, ritmico o melodico, il background completa la parte improvvisata (talvolta scritta) o il tema,
partecipando così allo sviluppo d’insieme. Si può considerare derivazione orchestrale delle parti del pianoforte o
della chitarra, nonché delle risposte del coro alla voce del predicatore nella musica nera da chiesa. Maestro e
caposcuola del background è stato Duke Ellington.

BACKGROUND LINE (plur. BACKGROUND LINES) Linea o frase di background. Vedi anche accompaniment.

BACKGROUND MUSIC Sottofondo musicale.

BACKING (BACK-UP) Accompagnamento, sostegno. L’accompagnamento armonico-ritmico, realizzato con uno


o più strumenti, come sostegno alla linea melodica eseguita da uno strumento solista o dalla voce.

BACKING VOCALS (BACK-UP VOCALS) Accompagnamento vocale.

BACKING GROUP (BACK-UP GROUP) (plur. BACKING GROUPS o BACK-UP GROUPS) Gruppo spalla.
Sinonimo di supporter.

BACKING TRACK (plur. BACKING TRACKS) Base musicale. Insieme di piste musicali preregistrate utilizzate
come accompagnamento.

BACKLINE Termine che indica la strumentazione audio che viene fornita ai musicisti, quindi amplificatori per
chitarra, amplificatori per basso, amplificatori per organo, diffusori per voce, etc. Spesso affittata negli studi di
registrazione, negli ultimi anni negli Stati Uniti la backline oltre all’amplificazione comprende anche gli strumenti,
come chitarre, bassi, pianoforti, organi, etc. La backline è ormai sempre più richiesta dai musicisti, soprattutto nei
lunghi spostamenti, per non rischiare di guastare o smarrire la propria strumentazione, ad esempio durante una
tournée oltreoceano.

BACKSTAGE Dietro le scene, le quinte.

BACK-UP Vedi backing.

BAD Termine gergale del jazz che, tralasciando il suo significato di cattivo, brutto, ha un’accezione positiva: viene
usato dai musicisti per fare un complimento.

BAG Termine slang (v.) del jazz che indica piacere, gioia.

BAG (BAG OF TRICKS) Espressione gergale che indica il repertorio di pattern (v.), licks (v.), frasi, di un
improvvisatore di jazz.

BAGPIPE Zampogna. È per antonomasia riferito allo strumento scozzese, più propriamente detto highlands
bagpipe o, in gaelico, piob mhor.

BAHYA Vedi tablas.

BAION Il baion, o baião in lingua originale, è un genere musicale proveniente dal Nord-Est del Brasile. È una
samba (v.) lenta in 2/4 e il suo ritmo tipico è croma-semicroma-croma-pausa di croma puntata. È solitamente
suonato dalla zabumba, un tamburo basso suonato da entrambi i lati, un lato da una bacchetta e l’altro da un
mallet (v.). Il baion ha origine dai nativi del Nord-Est del Brasile ma include elementi musicali africani - atabaque,
call and response (v.) - , europei - quadriglia, polka (v.), mazurka (v.), schottische (v.) - e Mestizo. Il baion è molto
associato allo stato di Pernambuco, a Nord di Bahia. Venne reso popolare quando negli anni Quaranta del secolo
scorso in Spagna le radio iniziarono a trasmetterlo, ma fu conosciuto in tutto il mondo negli anni Cinquanta,
quando il jazz aprì le porte ai ritmi latino-americani.


BAJON Strumento aerofono boliviano che raggiunge la misura di due metri.

BALANCE Bilanciamento, equilibrio. 1. Controllo che agisce su un suono stereofonica, mediante l’attenuazione di
una parte dell’immagine stereofonica. 2. La percepibilità individuale di ciascuno dei membri di una formazione in
relazione agli altri ottenuta dal posizionamento e dalla regolazione dei livelli del volume.

BALAPHON (BALAFON) Corruzione francese del termine in lingua mande balafo, che designa il suonatore (fo)
di xilofono (bala), poi passato ad indicare lo strumento stesso. È un termine proprio dell’area del Sudan
occidentale, ormai esteso in senso generico, insieme con marimba, a tutta l’Africa. Il balafon è uno strumento
idiofono a percussione indiretta a tavolette di legno diffuso in Africa occidentale e centrale, spesso munito di
risuonatori separati per ciascuna tavoletta o per un gruppo di esse. I risuonatori sono ricavati solitamente da gusci
essiccati di frutti tropicali, di diverso volume, in rapporto all’altezza della nota prodotta e spesso muniti di un
mirlinton (v.) supplementare, costituito da una membrana che, fissata con cera su un foro nella parete del guscio,
produce un caratteristico ronzio. Le scale su cui sono costruiti i balafon sono di vario tipo, ma per lo più
pentatoniche o equieptatoniche. Nelle sue numerose versioni, differenziate in rapporto alle diverse culture tribali, il
balafon è di volta in volta strumento solista o di gruppo, strumento dei musicisti professionisti - griot (v.) – o “di
tutti”, legato ad eventi cerimoniali o destinato all’intrattenimento. Nel jazz hanno utilizzato il balafon diversi
percussionisti tra i quali Jerome Cooper (con Cecil Taylor), Bill Summers, Khalil el-Zabar, Mulazimuddim S. Rasul
(con Yusef Lateef) oltre a Pharoah Sanders, Lonnie Liston Smith e all’Art Ensemble of Chicago.

BALL Termine gergale del jazz che indica divertimento, piacere, gioia (to have a ball) .

BALLAD (plur. BALLADS) Ballata. La ballata come semplice racconto cantato prende forma presso il popolo
neroamericano dalla musica popolare europea, in particolare dalla musica irlandese. La ballad forma un
importante parte del repertorio jazzistico, particolarmente nell' era dello swing (v.). La forma delle ballads è
generalmente di 32 misure, in 4/4 o 12/8; sono suonate o cantate con tempo rilassato, con uno stile morbido e
intimo. Il termine ballad è spesso usato, approssimativamente, per qualsiasi brano lento, a prescindere dallo stile
e dalla forma. BALLADEER (BALLADEUR) Interprete di ballad.

BALLIT (plur. BALLITS) Insieme agli shouts (v.), gli arwhoolies e agli hollers (v.) erano delle particolari forme di
canto tipiche degli schiavi neri delle piantagioni del Sud degli Stati Uniti. Nelle fattorie più piccole, con meno
schiavi, le tradizioni africane scomparivano più in fretta e accanto agli shouts si delineò il ballit, un nuovo tipo di
canto a otto e a sedici misure, a imitazione delle canzoni dei padroni bianchi ma con testi modificati e tenuti loro
nascosti.

BALLOON LUNGS Espressione gergale del jazz che indica un suonatore di ottoni dotato di un buon controllo del
fiato.

BALLROOM Sala da ballo.

BAMBUCO Termine che indica un ritmo di motivi e danze popolari andine di origine africana molto diffuso in
Colombia dove è considerato alla stregua di musica nazionale. Accompagnato dal suono delle marimba, il
bambuco - che in realtà è una commistione di più musiche centroamericane - rispetta un tempo di 6/8 (o 3/4) ed è
assimilabile alla musica guasca tipica delle Ande Colombiane e al bambuco tachirense suonato in 5/8 nello stato
di Táchira, sul versante venezuelano andino.

BAMYA Vedi tablas.

BAND (plur. BANDS) Banda, gruppo, complesso oppure orchestra. Il termine band è generalmente usato per
indicare le più svariate formazioni . Sinonimo di group (v.).

BAND BOY (BANDBOY)(plur. BAND BOYS o BANDBOYS) Espressione in uso soprattutto durante il periodo di
massimo fulgore delle big band (v.) che indica una persona al servizio di un’orchestra (o di un gruppo) con
mansioni di roadie (v.).

BANDLEADER (BAND-LEADER)(plur. BANDLEADERS o BAND-LEADERS) Caporchestra o capogruppo. È il


musicista che comanda e organizza un gruppo musicale. Bandleader può essere un cantante, uno strumentista o
un arrangiatore.

BAND MAN (BANDMAN)(plur. BAND MEN o BANDMEN) Un membro di una band (v.). Il termine potrebbe
essere usato più specificamente nei riguardi dei sidemen (v.) che lavorano esclusivamente in sezione senza mai
prendere un assolo. BANDMEMBER (plur. BANDMEMBERS) Componente di una band (v.).


BANDONEON Tipo di fisarmonica di forma quadrangolare e con bottoni su entrambi i lati, dotato dapprima di 100
suoni, più tardi portati a 144. Inventato nel 1846 dal costruttore H. Band, di Krefeld (Germania), è a doppia
intonazione o anche unitonico. Nel jazz il bandoneon, durante la metà degli anni Settanta del secolo scorso,
conosce un periodo di grande diffusione grazie, tra gli altri, a Gato Barbieri (con il quale registra l’argentino Dino
Saluzzi), Astor Piazzolla che incontra in studio Gerry Mulligan ed Enrico Rava, registrando a Buenos Aires in
compagnia del bandoneonista Rodolfo Mederos. Saluzzi si affermerà nel decennio seguente come il massimo
bandoneonista in senso assoluto; Piazzolla - che del resto anche nella sua attività avrà sempre un orecchio per il
jazz e l’improvvisazione - firma nel 1986 uno dei suoi capolavori, The New Tango, con Gary Burton.
Successivamente a Dino Saluzzi troviamo Juan José Mosalini, anch’egli argentino, che prima di trasferirsi a Parigi
nel 1977, segue la carriera del bandoneonista di tango, suonando con maestri come Piazzolla, Leopoldo Federico
e Osvaldo Pugliese. Da ricordare, inoltre, come il francese Michel Portal abbia annesso al proprio armamentario
polistrumentale, anche il bandoneon.

BAND-REJECT FILTER Negli strumenti elettronici indica un filtro designato a eliminare le frequenze di una
gamma specifica e a far passare tutte le altre.

BANDSTAND (plur. BANDSTANDS) Palco.

BANGSURI (BANSURI) Flauto a becco originario dell’India, con 4-6 fori digitali. Nel jazz è stato utilizzato da
Hariprasad Chaurasia (con John McLaughlin), Steve Gorn (con Jack DeJohnette), Deepak Ram (con Dhafer
Youssef), Henri Tournier (con Renaud Garsia-Fons), David Philipson nel disco Tao-Nijia (1995) di Wadada Leo
Smith.

BANJO Strumento cordofono a pizzico di origine africana (bania). È composto da una cassa di risonanza
circolare costruita come un tamburo (pelle tesa su un telaio metallico). Il dorso può essere aperto o avere una
cassa di legno, spesso decorata. Il manico dello strumento è quasi identico a quello della chitarra ma è più
allungato e comprende anche delle “traversine” (le versioni primitive ne erano sprovviste). Si suona con le dita o
con un plettro. I musicisti folk americani usano soprattutto il banjo a cinque corde; la corda più acuta, più corta
delle altre, è legata a un pirolo fissato sul lato del manico. Nel jazz si usa il tenor banjo, a quattro corde e 17 o 19
traversine, generalmente accordate per quinte (partendo dal basso: do, sol, re, la). Si usa anche il plectrum banjo
a quattro corde, dal manico più lungo comprendente 22 traversine, accordato do, sol, si, re, così come il banjo
guitare a 6 corde accordato come una chitarra. La sonorità del banjo è più forte, più secca e più metallica di
quella della chitarra, ma se si vuole ottenere una sonorità simile a questa, si può aggiungere una sordina. Il banjo
permette di ottenere effetti ritmici, come il rullo, simili alla batteria. Il banjo si incontra nella sua forma primitiva
vicina al “bania” africano fin dal XVII secolo. Nel 1857, il compositore di New Orleans Louis Moreau Gottschalk
intitola una delle sue composizioni Il Banjo. Nel 1881 i Bohee Brothers, che probabilmente furono i primi grandi
strumentisti di banjo, arrivano in Europa con gli Haverly’s European Minstrels e diventano famosi in Inghilterra, sia
come strumentisti sia come professori. James Bohee, che si stabilisce in Europa, insegna il banjo al principe di
Galles. Contrariamente a un’idea radicata secondo cui banjo e tuba abbiano preceduto nel jazz la chitarra e il
contrabbasso, esaminando i documenti fotografici degli anni tra il 1900 e il 1920 a New Orleans si constata che
tutti questi strumenti sono presenti allo stesso tempo. Agli inizi del 1900 molti ragtime (v.) vennero adattati al
banjo da dei virtuosi del genere (Vess L. Ossman, Fred Van Eps). Tecnici come Roy Smeck o Harry Reser furono
più dei suonatori di novelty (v.) che di jazz e molti chitarristi degli anni Trenta del secolo scorso erano dei
suonatori di banjo negli anni Venti (Bernard Addison, Eddie Condon, Danny Barker, Django Reinhardt). In effetti,
verso il 1930, il miglioramento delle tecniche di incisione e l’evoluzione delle sezioni ritmiche verso una maggiore
scioltezza fanno abbandonare il banjo in favore della chitarra e la tuba lascia il posto al contrabbasso. Torneranno
alla ribalta negli anni Quaranta durante il New Orleans Revival. Da allora, specialmente il banjo, sono spesso
sinonimi del dixieland (v.). Tra i migliori specialisti del banjo si ricordano Johnny St Cyr, Bud Scott, Elmer
Snowden, Ikey Robinson, Papa Charlie Jackson, Gus Cannon, Buddy Christian, Lee Blair, Lawrence Marrero,
Fred Guy, George Guesnon, Emmanuel Sayles, Narvin Kimball. In tempi più recenti il banjo è stato utilizzato
anche da Bill Frisell, Stuart Hall, Sonny Osborne (con Gary Burton) e dall’Art Ensenble of Chicago. Esiste anche
un ibrido di taglio più piccolo, adatto ai mandolinisti, detto banjo-mandolino se ha corde doppie, o banjoline se ha
corde singole. BANJO GUITARE Vedi banjo. BANJOLINE Vedi banjo.

BANSURI Vedi bangsuri.

BAQUETEO Termine che indica una figurazione ritmica suonata dai timbales (v.) nello stile cubano conosciuto
col nome di danzón (v.).

BAR (plur. BARS) Battuta o misura.


BAR LINE (plur. BAR LINES) Barra o stanghetta (per la suddivisione delle battute). Linee verticali che dividono e
separano un certo numero di movimenti - generalmente costante - in misure; servono anche a indicare la
posizione dell’accento forte.

BAR LINE DISPLACEMENT (plur. BAR LINE DISPLACEMENTS) Spostamento dell’accento forte. Viene indicato
con l’aggiunzione di una o più legature al di sopra delle stanghette allo scopo di spostare il naturale accento forte
della battuta.

BARBERSHOP Nome di un quartetto vocale affermatosi tra la fine dell’Ottocento e il 1930. Il nome deriva dai
negozi di barbieri dove generalmente si esibiva questa formazione per intrattenere i clienti. Lo stile del barbershop
è influenzato dalle musiche per chitarra e banjo (v.).

BARI (BARI SAX, BARI SAXOPHONE) Abbreviazione di baritone sax (sax baritono). Vedi sax.

BARITONE 1. Baritono (voce). 2. Euphonium (v.).

BARITONE (BARITONE SAX, BARITONE SAXOPHONE) Sax baritono. Vedi sax.

BARITONE HORN Flicorno tenore. Indica uno strumento intonato in Sib appartenente alla famiglia degli ottoni e
alla sottofamiglia dei flicorni, suonato tramite pistoni o cilindri. Viene costruito sia in forma verticale (più squadrata,
con la campana rivolta verso l'alto) sia in forma "ovale" (più tondeggiante, con la campana rivolta di lato). Tenore
e baritono sono stati spesso confusi: nei paesi anglosassoni il flicorno tenore viene infatti chiamato baritone horn.
Il flicorno tenore ha un canneggio più sottile e maggiormente cilindrico ma di eguale lunghezza rispetto al flicorno
baritono e al contrario di quest'ultimo sale facilmente verso il registro acuto ed ha un suono più chiaro e squillante,
simile al trombone tenore.

BARN BURNER Espressione coniata da Frank Sinatra per indicare una donna di classe. Successivamente l’uso
è stato ampliato per indicare qualcuno o qualcosa di superlativo.

BAROQUE JAZZ Espressione che indica un sottogenere che fonde elementi della musica barocca con stilemi del
jazz, soprattutto a opera di John Lewis e del Modern Jazz Quartet, fondato da Lewis nel 1952. Il gruppo si
distingue per l’uso del canone, contrappunto e fuga nella composizione e nell’arrangiamento e per l’elaborazione
di repertorio barocco, soprattutto di Johann Sebastian Bach.

BARRÈ Termine riferito a strumenti a corda, soprattutto la chitarra, che indica quella particolare posizione in cui
un dito della mano sinistra preme due o più corde. Nella chitarra, il barrè completo si ha quando un dito preme
tutte le corde, mentre il mezzo barrè quando un dito preme meno di 6 corde.

BARREL ORGAN (plur. BARREL ORGANS) Organetto. Tipo di fisarmonica a sistema bitonico, cioè in cui si
producono due suoni diversi premendo lo stesso tasto. L’organetto ha origini remote: il suo antenato, lo sheng
cinese, che probabilmente per primo utilizzò il principio dell’ancia libera, risalirebbe al 2500 a.C. Esso fa parte
della famiglia degli aerofoni. I primi organetti erano assai piccoli e molto semplici; pochi bottoni ai bassi
(inizialmente 2) e alle volte un bottone azionava un campanello. Al canto avevano 9 o 10 bottoni. Esternamente
erano in noce con qualche picolo intarsio in madreperla, senza cinghie, solo con un manale nella parte dei bassi e
un cinturino per il pollice dalla parte del canto. Tali fisarmoniche non erano né a piano né cromatiche, ma
chiamate semplicemente diatoniche e sfruttavano le ancie in aspirazione ed espirazione per cui con lo stesso
tasto si ottenevano due suoni diversi. Tanto l’organetto quanto la moderna fisarmonica, pur costruiti con
concezioni tecniche assolutamente diverse, sono costituiti da tre parti fondamentali: la cassa dei bassi, il mantice
e la cassa del canto o del cantabile. La cassa dei bassi, suonata dalla mano sinistra, ha nell’organetto 2, 4, 8 o 12
bassi(nella moderna fisarmonica i bottoni arrivano a 120-140), azionati da una meccanica a pistoni, che consente
di suonare ad accordi tramite un solo bottone (inventato da Mattia Berardi). La cassa può essere dotata di registri
per la variazione del suono. Le principali tappe cronologiche percorse dall’organetto per arrivare alla odierna
fisarmonica hanno inizio nel XVI secolo, a Norimberga, dove Georg Voll costruisce un organo portabile a mano,
chiamato “The Bible Regal”; nel 1823 a Trossingen, in Germania, Christian Messner inizia la fabbricazione della
mondeoline, una eolina a bocca; nel 1829, il 6 maggio a Vienna, Cyrill Demian brevetta l’accordeon e il 10 giugno
a Londra, Charles Wheastone brevetta la concertina; nel 1837 Mathieu Isoard modifica l’accordeon, sopprimendo
le terze e le quinte che accompagnavano ogni voce; nel 1840 appaiono in Russia i primi rudimentali organetti; nel
1850, a lecco, il Bonacina fabbrica il mantesin; nel 1857 Matthias Hohner (fondatore della omonima fabbrica)
comincia la costruzione, a Trossingen, delle armoniche a bocca; nel 1863, a Castelfidardo, Paolo Soprani apre la
prima azienda artigianale italiana per la costruzione dell’organetto; nel 1869, in America, viene inventata la
celluloide che verrà successivamente (nel 1926 per la prima volta da Astolfo Danieli) per rivestire le armoniche;
nel 1871, a Bolzano, Socin Fidele comincia la costruzione degli organetti tirolesi; nel 1883 P.I.Ciaikovski introduce
una parte per accordeon nella sua Suite n.2 in do maggiore. La sua adozione nel jazz va considerata meno che


episodica; da segnalare, comunque, almeno le collaborazioni di Riccardo Tesi con Gianluigi Trovesi e Michel
Marre. Sempre Tesi, con i colleghi John Kirkpatrick, inglese, e Kepa Junkera, basco, forma un interessante trio
battezzato Trans-Europe Diatonique, seppure più etnico che jazzistico. Analogo discorso vale per Ambrogio
Sparagna, etnomusicologo e produttore discografico indipendente, nonché ideatore e direttore di un’orchestra di
soli organetti, la Bosio Big Band.

BARRELHOUSE (BARRELHOUSE JAZZ)(BARRELHOUSE MUSIC)(BARRELHOUSE PIANO) Chiamato anche


juke joint o jook joint – da joog, “chiasso”, “frastuono”. Termine che indica, agli inizi del 1900 a New Orleans e
successivamente nei quartieri neri delle grandi città degli Stati Uniti, una bottiglieria di basso rango, spesso
all’incrocio di più strade, dove birra e brandy casereccio venivano spillati direttamente dai barili (barrel). Questi
luoghi erano spesso animati da un pianista, spesso itinerante, talvolta accompagnato da strumenti di fortuna
come il kazoo (v.), il jug (v.), il “pettine”, l’armonica o, nel migliore dei casi, da una chitarra e un contrabbasso. Per
estensione si è dato il nome di barrelhouse per indicare il pianismo jazz nero degli Venti del secolo scorso, con
sfumature poco colte e più folk. Usando essenzialmente l’aspetto percussionistico del suo strumento, il pianista
non faceva grandi raffinatezze. Su di una trama armonica rudimentale, mediante il rag (v.), il blues (v.) e,
successivamente, il boogie-woogie (v.), proponeva una musica grezza, rugosa e caotica che il disco non ha
conservato. Comunque le incisioni di Jimmy Yancey, Meade Lux Lewis (Honky Tonk Train Blues del 1927), Cow
Cow Davenport, Pinetop Smith e in genere i pianisti di boogie-woogie possono dare un’idea di quello che era lo
stile praticato nelle barrelhouses meglio dell’opera di Jess Stacy che porta il titolo di Barrelhouse (1935). Molti
pianisti di jazz, prima degli anni Trenta, hanno mosso i primi passi nella penombra e nel brusio di una
barrelhouse, spesso con un pianoforte verticale completamente scordato.

BARROOM Bar. Usato come sinonimo di barrelhouse (v.).

BASS 1. Termine usato nella siglatura degli accordi quando si richiede unicamente il suono grave (per esempio C
bass).

BASS (plur. BASSES) 1. Contrabbasso o più semplicemente, basso (talvolta indica anche il basso elettrico o la
chitarra basso). Strumento a corde, il più grave della famiglia dei violini. La maggior parte dei contrabbassisti di
jazz usa uno strumento a quattro corde accordato in quarte (mi, la, re, sol). Alcuni usano un basso a cinque corde
che produce un do o un si grave. Red Mitchell, dal canto suo, ricorre volentieri all’accordatura per quinte (do, sol,
re, la). La normale estensione del contrabbasso è di due ottave e una sesta, senza contare gli armonici e il
virtuosismo dei musicisti. Sono numerosi i bassisti contemporanei che usano strumenti antichi (fra i cinquanta e i
cento anni, una buona età per una “nonna” come si dice familiarmente presso i bassisti). Il ruolo originario del
contrabbasso era quello di sostenere il ritmo eseguendo gli accordi di base. Come nella musica classica, lo
strumento veniva originariamente suonato con l’archetto, finché, narra la leggenda, nel 1911, il contrabbassista
della Original Creole Band, Bill Johnson, rompe l’archetto e finisce il brano ricorrendo al pizzicato. Fino alla fine
degli anni Venti del secolo scorso, i bassisti utilizzano sia l’archetto sia il pizzicato, spesso accentuato fino allo
slap (v.), specialità di Pops Foster, che suona nell’orchestra di Luis Russell, e di Wellman Braud, che suona in
quella di Duke Ellington. I bassisti più notevoli del periodo sono Alcide Slow, Drag Pavageau, John Lindsey, Steve
Brown, Ed Garland. L’archetto viene abbandonato negli anni Trenta del secolo scorso, risultando evidentemente il
pizzicato, ai fini della sottolineatura del tempo, di maggiore precisione ritmica per via del suo diverso attacco.
Anche lo slap viene a poco a poco abbandonato e le linee del basso divengono sempre più mobili. Trionfa ora lo
stile detto walking bass (v.), in cui si ha effettivamente l’impressione che le armonie “passeggino” sopra la linea
melodica: John Kirby, che suona nell’orchestra di Fletcher Henderson, e Walter Page in quella di Count Basie. Ma
gli accordi continuano a essere eseguiti con tutta la mano. Alla fine degli anni Trenta del secolo scorso, i
contrabbassisti cominciano a rivaleggiare in virtuosismo e originalità, a porsi problemi che trascendono la loro
funzione essenziale nell’ambito della sezione ritmica (Quinn Wilson, Hayes Alvis, Billy Taylor, Elmer James, Milt
Hinton, Israel Crosby). Ma il primo solista originale è un solista di archetto: Slam Stewart, che accompagna i suoi
assolo canticchiando nell’ottava superiore (mentre uno dei suoi allievi, Major Holley, canta all’unisono, cosa che
gli è consentita dall’estensione eccezionalmente bassa della sua voce). Questa evoluzione verso un ruolo sempre
più solista del basso sta in rapporto alla sua evoluzione tecnica. Verso il 1930 le prime corde metalliche
sostituiscono le corde di budello, permettendo maggiore precisione e nitidezza e migliore capacità di esecuzione.
Il liberatore dello strumento e il suo primo improvvisatore di genio è Jimmy Blanton, che suona con Ellington alla
fine degli anni Trenta (e muore a soli 24 anni nel 1941). Con lui il contrabbasso non viene soltanto utilizzato come
supporto ritmico e armonico dell’orchestra ma diviene una voce vera e propria: più vivo, più flessibile, più rapido,
più modulato. Il lavoro di Blanton influenzerà tutto il contrabbasso moderno. I suoi discepoli - soprattutto i suoi
contemporanei ma a volte anche i boppers (v.) - percuotono le corde con un dito ovvero con due dita
alternativamente, il che consente loro una velocità di esecuzione che i primi bassisti non si potevano permettere. I
suoi seguaci più illustri sono Oscar Pettiford e Ray Brown, grande melodista il primo (e uno dei pochi violoncellisti
della storia del jazz), fantasiosamente ritmico il secondo. Ma sono da ricordare anche George Duvivier, Eddie
Safranski, Harry Babasin, Percy Heath, Chubby Jackson, Charles Mingus, Pierre Michelot, Curly Russell, Teddy
Kotick. La nuova generazione dei bassisti degli anni Cinquanta ha come capofila Paul Chambers e Red Mitchell.


Chambers crea affascinanti improvvisazioni con l’archetto, di cui controlla perfettamente l’articolazione; Mitchell
(che, ricordiamolo, accorda il suo basso come un violoncello), fa cantare il suo basso secondo lunghe linee
melodiche che evocano gli strumenti a fiato. Si ricordano anche Sam Jones, Monty Budwig, Doug Watkins,
Reggie Workman, Buell Neidlinger, Wilbur Ware, Joe Mondragon, Bob Cranshaw, Curtis Counce, Jimmy Woode.
Alla fine degli anni Cinquanta, Scott LaFaro (che morirà a 25 anni nel 1961), secondo genio, insieme a Blanton, a
dominare la storia del contrabbasso, imprime uno slancio decisivo alle possibilità del basso moderno: impeccabile
nell’eseguire i quattro tempi, e strabiliante sui tempi veloci, introduce uno stile di accompagnamento molto più
variato dal punto di vista ritmico e, all’interno del trio di Bill Evans, opera una sorta di rivoluzione ritmica
dimostrando che il tempo non ha necessariamente bisogno di essere continuamente marcato ma può anche
essere solo suggerito attraverso un dialogo col solista. Dopo di lui appare una nuova generazione di bassisti:
Richard Davis, Eddie Gomez, Gary Peacock, Chuck Israel, che fa degli anni Sessanta - e del free jazz (v.) -
un’età dell’oro del contrabbasso, divenuto non soltanto solista a pieno titolo ma - parzialmente emancipato dalle
sue obbligazioni ritmiche - uno strumento sempre più capace di interventi autonomi. Successivamente l’avventura
sonora del contrabbasso comincia e si sviluppa negli anni Settanta e Ottanta tramite l’apporto di virtuosi che non
sono più soltanto dei tecnici ma dei musicisti, non più soltanto accompagnatori, né soltanto solisti, ma creatori di
universi sonori: Stanley Clarke, Charlie Haden, Jimmy Garrison, Barre Phillips, Ron Carter, Dave Holland,
Miroslav Vitous, Jean-François Jenny Clark, George Mraz, Marc Johnson, Niels Henning Ørsted Pedersen. 2.
Basso (voce).

BASS CLARINET Clarinetto basso. Vedi clarinet.

BASS CLEF (F CLEF) Chiave di basso o chiave di fa.

BASS DRUM (plur. BASS DRUMS)(abbrev. B.D.) Grancassa o cassa. Indica il tamburo di dimensioni maggiori di
un’orchestra sinfonica, di una banda musicale o di una batteria.

BASS FIDDLE Termine popolare, derivato da fiddle (v.), che indica il contrabbasso.

BASS FLUTE Flauto basso. Ha una tessitura di un’ottava più grave del flauto. Vedi anche flute.

BASS GUITAR Chitarra basso. Vedi electric bass.

BASS KOTO Vedi koto.

BASS LINE (BASSLINE) Linea di basso.

BASS PAN DRUM (plur. BASS PAN DRUMS) Espressione che indica un tipo di steel pan (v.) - chiamato anche
tenor bass - utilizzato con funzione di basso. I bass pan drums vengono generalmente suonati in gruppi di 4, 6, 7,
9 e, più raramente, 12. Ognuno di essi ha tre suoni che formano una triade aumentata.

BASS SAX (BASS SAXOPHONE) Sax basso (in Bb). È uno strumento che s'incontra raramente, con estensione
di una quarta giusta sotto il sax baritono e di un'ottava sotto il tenore (l’estensione del bass sax è simile a quello
del clarinetto basso in Bb). Costituisce il basso fondamentale dell'orchestra standard di sax (12 elementi, 1
sopranino, 2 soprani, 3 alti, 3 tenori, 2 baritoni, 1 basso) e ha goduto di una discreta diffusione durante gli anni
Venti e Trenta del secolo scorso nei gruppi dixieland (v.). Il bass sax venne presentato per la prima volta da
Adolphe Sax nel 1841 a Bruxelles. Venne inizialmente costruito in “C”, poi modificato in “Bb”. Il primo uso di
questo strumento avvenne nel 1844 nel “Chant sacred” di Hector Berlioz e successivamente anche nell’opera (v.)
Le Dernier Roi de Judas di George Kaster. Questo strumento in era più moderna lo si può ascoltare nella colonna
sonora di West Side Story di Leonard Bernstein. La notazione del bass sax avviene nella classica chiave di
violino (come per gli altri sax), ma il suono risulterà due ottave e una seconda maggiore più basso.

BASS TOM (plur. BASS TOMS) Tom (v.) di diametro largo che vengono poggiati a terra, dotati di piedini o dotati
di un pedale e suonati al posto della grancassa della batteria. In Italia sono stati chiamati erroneamente "timpani”.

BASS TROMBONE Trombone basso. Vedi trombone.

BASS TRUMPET Tromba bassa. È un tipo di tromba, sviluppata per la prima volta intorno al 1820 in Germania.
Normalmente è intonata in Do o Sib, ma è possibile trovare anche delle trombe in Mib. In ogni caso è sempre
trattata come uno strumento traspositore e suona un’ottava, una sesta o una nona (a seconda dell' intonazione) al
di sotto di ciò che è scritto sullo spartito. Pur possedendo la stessa lunghezza del trombone, la tromba bassa
possiede un timbro più duro e metallico. Questo strumento ha in comune col trombone (nella versione a pistoni o
a valvole) anche il funzionamento dei pistoni o delle valvole, o della ritorta nel caso del trombone a coulisse. Il
riferimento più antico alla tromba bassa è del 1821 nel Allgemeine Musikalische Zeitung, nel Chromatische Tenor-


trompetenbaß di Heinrich Stozel, un'altra descrizione della stessa epoca si trova nel Chromatische Trompetenbaß
di Schlott. Molte altre varianti furono prodotte negli anni Venti del 1800 e furono impiegate soprattutto nelle bande
militari. La versione maggiormente diffusa al giorno d'oggi è quella in Sib di Bell, non svolge quasi mai una
funzione melodica ma è molto usata come solista o per funzioni armoniche. Nel Jazz alcuni dei rari musicisti che
suonarono la tromba bassa furono Cy Touff ed il trombettista inglese Philip Jones. Il più importante suonatore di
tromba bassa nel jazz è Johnny Mandel. Vista la similitudine con il trombone, il compito di suonare la tromba
bassa è spesso dato ai trombonisti, come nel caso del trombonista jazz Elliot Mason che nella sua orchestra, con
la Lincoln Center Orchestra e nelle formazioni di Wynton Marsalis, ha spesso suonato la tromba bassa.

BASSOON Fagotto. Strumento aerofono ad ancia doppia del gruppo dei legni, composto di un tubo conico lungo
circa m. 2,5 ripiegato su se stesso a U. Il fagotto moderno è munito di meccanica a chiavi. Ha una estensione
medio-grave, corrispondente a quella del violoncello tra gli strumenti ad arco. Entrò, insieme all’oboe (v.) nelle
orchestre francesi del ‘600 e fu usato come strumento solista da Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Vivaldi, Carl
Maria von Weber. Nel jazz hanno utilizzato il fagotto come strumento solista James Jackson e Marshall Allen
nella Sun Ra Arkestra, Joseph Jarman (con l’Art Ensenble of Chicago) e Yusef Lateef.

BATÁ (BATÁ DRUMS) Nome dei tamburi a due pelli usati negli stili cubani e originari della tribù nigeriana degli
Yoruba. Nella santería cubana si usano tre tamburi batá: okónkolo u omelé (il più piccolo), itótele (di taglia media)
e iyá, il più grande e quello che dirige. Sono formati da due membrane e si suonano dai due lati a mani nude.
Batá significa tamburo in yoruba. Vedi anche talking drum.

BATON Bacchetta del direttore d'orchestra.

BATTLE (plur. BATTLES) Forma abbreviata di battle of bands (v.). BATTLE OF BANDS “Battaglia”,
“competizione” musicale fra diverse bands (v.) o diversi solisti.

BATUCADA La batucada è un sottostile del samba (v.) e fa riferimento ad uno stile brasiliano influenzato dalla
musica e cultura africana, solitamente eseguito da un gruppo piuttosto che da singoli; è considerata come il
compendio dell'insieme di percussioni ed è caratterizzata dal suo ritmo ripetitivo e rapido. La grande varietà di
strumenti utilizzati nella batucada include: repinique, un tamburo dal tono acuto il cui suonatore è solitamente il
leader del gruppo; surdo (v.), un largo tamburo di larghezza media di 50 cm (20") di diametro. È usato per creare
il ritmo con il suo suono basso. Quando è utilizzato solo un surdo, viene accentuato il 2º ed il 4º quarto di ogni
battuta. Quando invece viene utilizzato anche un secondo surdo, il suo tono viene impostato leggermente più alto
ed è suonato accentuando il 1º ed il 3º quarto della battuta; tamborim (v.); agogó (v.), formato da due o più
campane di ferro senza batacchio di dimensioni conico-allungate e grandezze diverse, uniti alla base da una
connessione che funge anche da impugnatura. Lo si suona reggendolo in mano (per attutire le vibrazioni) e
percuotendolo con il lato di una bacchetta in legno o in ferro alla ricerca dei punti di migliore sonorità; il ruolo
principale di questo strumento è l'esecuzione di una frase ritmica invariata chiamata generalmente chiave, che
serve a dare il ritmo sul quale si basa l'andamento generale del ritmo;caixa, un piccolo rullante; cuica (v.), un
tamburo con una estremità aperta ed una bacchetta montata all'interno del corpo del tamburo, perpendicolare
all'apertura. Lo strumento è suonato strisciando un panno bagnato lungo la bacchetta e premendo la testa del
tamburo con un dito. Più vicino alla bacchetta è premuto il dito, più alto sarà il tono ottenuto. La cuica crea un
suono unico, che a volte può rassomigliare ad una voce umana; timbales (v.), un lungo tamburo usato per
produrre toni bassi, solitamente suonato con una mano sulla testa del tamburo e con l'altra il corpo dello stesso;
pandeiro (v.), è un tamburello con dei sonagli doppi di metallo infilati a intervalli nei bordi di legno, viene percosso
con il palmo della mano e con le dita; reco-reco (v.), costituito da un pezzo di tronco di bambù con delle incisioni
orizzontali realizzate in senso perpendicolare alla fibra. Il suono si produce con una bacchetta di legno sfregata
sulle incisioni. Alcuni esempi di questo genere si possono trovare nella canzone The obvious child dell'album
"The Rhythm of the Saints" di Paul Simon e la canzone El matador dei Los Fabulosos Cadillacs.

BAY ROCK Vedi jam band.

B.D. Acronimo di bass drum (v.).

BEAT (plur. BEATS) 1. Battere, battito, movimento. Singola scansione di una misura (per esempio, 4 beats - 4
movimenti, in una misura di 4/4). Nel jazz si distingue tra on the beat (accento su uno dei tempi o movimenti) e off
the beat (accento posto in anticipo di uno dei tempi o movimenti). Per gli accenti off the beat viene usato anche
l’espressione and of ... che indica la parte finale di un dato movimento (per esempio, and of 4, in una misura di
4/4, indica il secondo ottavo del quarto movimento). 2. Movimento della battuta, centro di gravità ritmico. 3.
Intensità ritmica, swing (v.), pulsazione - in questo caso può essere usato come sinonimo di pulse (v.). 4. Termine
usato per indicare il rock (v.) commerciale. Movimento nato in Inghilterra nella prima metà degli anni Sessanta del
secolo scorso. Il termine deriva sia dal jazz (per la sua pulsazione ritmica) sia dal movimento letterario della beat
generation (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs). Rivalutando il blues (v.) e ritmi afroamericani, il


beat diede maggior valore al gruppo musicale e alle chitarre amplificate. Tra gli esponenti universali, Beatles e
Rolling Stones. 5. Termine gergale del jazz che indica stanchezza fisica.

BEATBOXING Il beatboxing, o più semplicemente beatbox, consiste nella capacità di riprodurre tutti i suoni di
una batteria o di altri strumenti attraverso l'utilizzo della bocca e della voce. Inizialmente sviluppatosi come forma
di accompagnamento ritmico nella pratica della musica a cappella (v.) americana, il suo pioniere può essere
considerato Doug E. Fresh che, promuovendo questa tecnica dagli anni Ottanta del secolo scorso, fece sì che
diventasse qualcosa di concreto a livello mondiale. Altro iniziatore di questa pratica fu Bobby McFerrin. L’uso
della percussione vocale, definita vocal drums o mouthdrumming, è patrimonio comune della "contemporary a
cappella music". Il termine beatboxing fa riferimento principalmente alla popolarità di questa tecnica nel campo
della cultura hip hop (v.).

BEATBOXER (plur. BEATBOXERS) termine che indica chi utilizza la tecnica del beatboxing (v.).

BEATER (METAL BEATER) Battitore (metallico per triangolo).

BEATNIK Termine che indica una persona appartenente alla beat generation.

BE BOP (BE-BOP, BEBOP, RE BOP, RE-BOP, REBOP, BOP) Onomatopea ritmica di un motivo musicale. Stile
nato negli anni Quaranta del secolo scorso; è il genere con il quale ha inizio il jazz moderno. Sorto in coincidenza
con la fine della seconda guerra mondiale, ha segnato una profonda rivoluzione del jazz dal punto di vista
tecnico-formale e della collocazione e destinazione sociale. Mentre lo swing (v.) è in pieno sviluppo, alcuni
musicisti sentono il bisogno di svincolarsi da quella che sta diventando una formula commerciale, sia pure di buon
livello artistico: il trombettista Roy Eldridge, il saxsta Lester Young, il chitarrista Charlie Christian, il
contrabbassista Jimmy Blanton e anche il pianista-cantante Nat King Cole, mostrano che è necessario mutare le
connotazioni stilistiche per non cadere in una stanchezza creativa, riaffermando la centralità del solista
improvvisatore. A Kansas City vi sono le prime sporadiche avvisaglie di questi fermenti, ma è a New York, al
Minton’s e al Monroe’s, che le forze innovatrici del jazz confluiscono per dar vita a quello che viene battezzato
dapprima re-bop, e poco dopo col nome definitivo di be bop o semplicemente bop: in quei locali di Harlem si
riuniscono Kenny Clarke, Thelonious Monk, il bassista Nick Fenton e il trombettista Joe Guy. Più tardi giungono
Charlie Christian, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, ma praticamente tutti i più importanti musicisti (per lo più neri),
anche tradizionali, passano al Minton’s per rendersi conto del fenomeno del quale tutti parlano. In quella che
diventa una vera e propria fucina, i musicisti si scambiano le idee mettendo a punto le invenzioni che hanno
ideato già da tempo. Così Clarke ripensa il ruolo della batteria dalle fondamenta: utilizza i piatti per la scansione
del tempo lasciando alla grancassa il compito di sottolineatura con accenti isolati; successivamente Art Blakey e
Max Roach svilupperanno ulteriormente questa concezione ritmica. Monk e Gillespie studiano nuovi giri armonici
molto complicati per evitare che nelle jam session (v.) si avventurino musicisti mediocri; lo stile di Dizzy Gillespie
discende da quello di Roy Eldridge, e influenzerà Kenny Dorham, Howard McGhee, Fats Navarro e in parte
Clifford Brown. Quanto a Parker, impone il suo stile a tutti i musicisti della generazione sua e successive,
lasciando un’impronta sui solisti di sax alto (Ernie Henry, Jackie McLean, Art Pepper, Sonny Stitt) ma anche di
sax tenore (Dexter Gordon, Wardell Gray, Sonny Rollins); la sua musica rivoluziona il jazz tradizionale creando
una frattura che per molti appassionati (e anche per alcuni critici come Hugues Panassié) è insanabile e provoca
non pochi contrasti con i musicisti tradizionali, che bollano il be bop come una musica assurda. Il linguaggio del
pianoforte viene definito da Bud Powell, che ha avuto schiere di emuli e continuatori, tra cui Lennie Tristano, John
Lewis, Horace Silver, Elmo Hope, Hampton Hawes, Martial Solal e McCoy Tyner, mentre isolato e inclassificabile
appare Thelonious Monk. Il trombone ha il suo caposcuola in J.J.Johnson, il contrabbasso in Oscar Pettiford, il
vibrafono in Milt Jackson. Sebbene il be bop sia musica soprattutto di solisti e piccole formazioni - di cui Tadd
Dameron è stato squisito arrangiatore - Gillespie riesce ad adattarlo all’orchestra, esercitando così un importante
influenza su due simpatizzanti esterni del movimento be bop, i bianchi Woody Herman e Stan Kenton. I boppers
(v.) costruiscono dei temi basati su accordi (successivamente rielaborati) che derivano dalle canzoni popolari
americane, ma ritmicamente molto più avanzati; utilizzano, durante l'improvvisazione, i giri armonici anziché le
melodie, affidando il compito dell'accompagnamento al contrabbasso e richiedendo alla batteria un lavoro di
sostegno e di sottolineatura più impegnato. Inoltre esigono dal pianoforte e dalla chitarra una punteggiatura
ritmica ad accordi, usano gli unisoni dei fiati (di solito tromba e sax per l'esposizione e chiusura del tema),
improvvisano su tempi spesso velocissimi che presuppongono un'abilità tecnica eccezionale, eliminano spesso il
vibrato, staccano le note degli assolo anziché legarle, fanno sfoggio di salti d'ottava, di armonie dissonanti
(relativamente al periodo in discussione) e d'intervalli di quinta diminuita. Soprattutto questo intervallo diventa un
segno distintivo del be bop, alla stessa maniera in cui le blue notes (v.) hanno caratterizzato il blues (v.).
Soprattutto nei primi tempi il be bop suona aspro, ostile e incomprensibile alle orecchie del pubblico delle canzoni
e dei ballabili. Musica da ascolto, non da ballo, il be bop fiorisce soprattutto nei piccoli club. Sono molte le
sovrastrutture a volte ingenue del be bop, destinate a cadere in poco tempo, ma non si deve dimenticare che il be
bop è probabilmente la prima vera forma elaborata (e di protesta sociale) che il jazz ha conosciuto. Creato dai
neri, il be bop tende a essere una musica preclusa ai bianchi: un vocabolario inedito, sofisticato, energico e


difficoltoso per scoraggiare quanti tentavano di inserirsi nel nuovo filone musicale. Il be bop esaurisce la sua
bruciante parabola tra il 1945 e il 1950 ma ha rivoluzionato per sempre il jazz su cui esercita ancor oggi l’influenza
stilistica più diffusa e profonda.

BE BOP SCALE (plur. BE BOP SCALES) Definizione introdotta da David Baker per indicare scale o modi
tradizionali (ionica, dorica, misolidia e minore melodica) ai quali viene aggiunta una nota di passaggio cromatica
(diventando così scale octofoniche). Usate occasionalmente dai musicisti di jazz durante gli anni Trenta del
secolo scorso (Louis Armstrong già nel 1927 usa la scala be bop misolidia nel brano di Lil Hardin Hotter Than
That), le scale be bop diventano di uso comune dagli anni Quaranta del secolo scorso in poi.

BE BOP SCAT Vedi scat.

BE BOP TUNE (plur. BE BOP TUNES) Brano be bop (v.).

BE BOP TURNAROUND (BE BOP CADENCE) Vedi Tadd Dameron turnaround.

BE BOP VOCALS Vedi scat.

BE BOP VOICING (plur. BE BOP VOICINGS) Vedi shell hand.

BEGUINE Danza popolare originaria dell’isola di Martinica (ma di lontane ascendenze francesi) di andatura
regolare, resa celeberrima da Cole Porter che sul suo ritmo scrisse Begin The Beguine e portata al successo da
Artie Shaw nel 1938.

BEHIND (BEHIND THE BEAT) “Indietro”. Espressione che indica una maniera di suonare con una frazione di
ritardo tutte le note, dando così un senso di “rilassamento” e quasi di rallentando (Dexter Gordon ne è un esempio
superlativo). Contrario di on top o on top of the beat (v.) e sinonimo di laid back (v.).

BELL (plur. BELLS) 1. Campana. 2. Campana. Parte finale di alcuni strumenti a fiato (clarinetto, oboe, sax) 3.
Campanaccio. Campana di medie-piccole dimensioni, usata anche in composizioni moderne, sinfoniche e da
camera. Di origine africana, il suo uso è passato nella batteria e tra lo strumentario dei pecussionisti.

BELL TONE Espressione che indica la sonorità fondamentale o dominante di un piatto di batteria, senza
overtones (v.)

BELL TREE Strumento a percussione formato da una serie di campane metalliche collegate da una lunga asta.
Le campane hanno forma di ciotole capovolte e sono di misure decrescente; il numero delle campane varia da 14
a 28 (per le versioni grandi con base). Si suonano con mazzuoli duri o battenti metallici; possono produrre
glissandi se suonati insieme o suoni singoli. La sua origine risale al VI secolo in Asia dove veniva utilizzato per la
musica religiosa e secolare. È stato utilizzato da Hector Berlioz in Sinfonia Funebre e, nel jazz, da Roscoe
Mitchell (con l’Art Ensemble of Chicago), Eddie Allen (con M’Boom), Joe Habad Texidor (con Rahsaan Roland
Kirk), Marc Anderson (con Steve Tibbetts), Robert “Buddha” Huffman (con Don Cherry), Stanley Clarke (con i
Return To Forever).

BELLY FIDDLE Termine slang (v.) che indica la chitarra.

BELTING Il belting è una tecnica di canto che permette di produrre un suono estremamente potente, di grande
intensità soprattutto nel registro più alto. Il belting viene studiato nella tecnica chiamata voicecraft inventata da Jo
Estill, cantante lirica americana. Può essere trovato in tutti i generi e gli stili moderni di canto jazz, folk, pop e rock,
anche se è più comunemente associato con il teatro musicale (infatti a volte è indicato come "Belting di
Broadway"). Questo modo di cantare una volta aveva lo scopo di consentire alle cantanti di essere udite
sull'orchestra quando non era possibile avere un'amplificazione, prima dell’arrivo del microfono. Oggi, con l'uso
dell'amplificazione, il belting non sarebbe più necessario, ma è comunque sopravvissuto ed è usatissimo perché è
una qualità sonora che il pubblico ama e si aspetta in qualche modo, un po' il simbolo delle grandi voci pop come
Whitney Houston, Celine Dion, Cristina Aguilera. Il tema del belting è molto controverso e ha acceso un vero e
proprio dibattito tra cantanti, docenti di canto e metodologie, diventando oggetto di una vera e propria "guerra" tra
i metodi di insegnamento moderni e classici: i primi lo implementano come tecnica e come mezzo espressivo,
mentre gli altri lo condannano perché lo ritengono dannoso e in qualche modo "fuori" dalle regole del belcanto.

6 6
♭II (N ) Simbolo usato in armonia funzionale che indica l’accordo di sesta napoletana.


BEND (BENDING) Curvatura, flessione. 1. Indica un effetto, usato soprattutto dagli ottoni, che consiste nel far
scendere una nota per poi salire rapidamente al punto di partenza. 2. Tecnica molto usata dai chitarristi blues (v.)
che consiste nel tirare letteralmente una corda dopo averla pizzicata, alterandone in modo continuo l’altezza del
suono, realizzando così un glissando (v.).

BENDIR Tamburo a cornice arabo, contenente al suo interno delle corde di budello. Nel jazz è stato utilizzato da
Don Moyé.

BENT NOTE (plur. BENT NOTES) Nota alla quale è applicato l’effetto bend (v.).

BERIMBAU (plur. BERIMBAUS) 1. Chiamato anche urucungo. Strumento cordofono tipico della musica popolare
brasiliana, costituito da un supporto arcuato su cui è tesa una corda che va percossa o pizzicata: può essere
provvisto o meno di risuonatore (per esempio una zucca cava). È la forma più primitiva di strumento a corda,
originaria dell’Africa e successivamente diffusasi in tutti i continenti. Nel jazz, oltre al suo più noto esponente
Naná Vasconcelos, lo hanno utilizzato Guilherme Franco e Shelly Manne. 2. Nome portoghese dello
scacciapensieri.

BIG APPLE Definizione e soprannome della città di New York nello slang (v.) dei jazzisti (Grande Mela).
L’espressione indica anche una danza che ebbe origine a Columbus, South Carolina (in un night-club che aveva
questo stesso nome), popolare in Inghilterra negli anni Trenta del secolo scorso. Era una combinazione tra la
square dance (v.) e i balli moderni di quel periodo, soprattutto il charleston (v.). L’orchestra di Bob Crosby,
riferendosi a questa forma di ballo, incise nel 1937 un brano intitolato Big Apple Calls.

BIG BAND (BIG-BAND) (plur. BIG BANDS o BIG-BANDS) È un termine che nel jazz ha un significato molto
diverso rispetto alla cultura musicale europea. La moderna orchestra sinfonica europea può superare i cento
elementi tra archi, fiati, strumenti a percussione, a pizzico o a tastiera, mentre la big band privilegia i fiati ai quali
si aggiunge una sezione ritmica (pianoforte, contrabbasso, batteria e chitarra) e di rado raggiunge i venti elementi.
A questa grande orchestra il jazz perviene dopo un itinerario che inizia, a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento,
con la ricerca di nuovi strumenti da parte dei musicisti del sud degli Stati Uniti, i quali avvertono l’esigenza di
superare il livello artigianale e popolare (il binomio canto/chitarra, il pianismo del ragtime, il linguaggio di
orchestrine dotate di attrezzi primitivi). Andando alla ricerca di strumenti adeguati alla musica d’assieme, costoro
si procurano gli arnesi più a portata di mano, più a buon mercato e meno difficili da imparare, cioè quelli
abbandonati un po’ dappertutto dalle bande degli eserciti che hanno combattuto, da una parte e dall’altra, la
guerra di Secessione (1861-1865): trombe, tromboni, clarinetti, tuba, sousaphone, tamburi e grancasse. A questi
si aggiungono i due già noti e praticati: la chitarra (o il banjo) e il pianoforte, oltre - ma più raramente - al violino. In
tal modo le prime orchestre di jazz risultano formate da sei o sette strumenti singoli: tromba (più spesso cornetta),
trombone, clarinetto, pianoforte, chitarra o banjo (che talvolta mancano), tuba o sousaphone (poi sostituiti dal
contrabbasso usato in pizzicato) e batteria. La jazz band (v.) così configurata, con impostazione contrappuntistica
e rare sortite solistiche, tiene il campo pressappoco fino al 1920. Sùbito dopo comincia un processo che vede
dapprima l’introduzione della famiglia dei sax, specialmente del sax tenore, e poi il raddoppio delle parti.
L’avvento del sax è una mutazione che in principio sembra modesta, determinata com’è dalla volontà o dalla
semplice curiosità di aggiungere un suono in più, diverso per i toni neutri, ovattati, e talvolta per la singolare
rassomiglianza con la voce umana. In realtà questo strumento disdegnato dalle orchestre sinfoniche diventa in
breve di grande importanza nel jazz, sia come elemento solistico sia come sezione; e addirittura, con l’affermarsi
del jazz moderno, sostituisce la tromba nel ruolo di strumento principale. Quanto agli organici maggiori, che negli
anni Venti del secolo scorso si affiancano ai piccoli complessi, si porta a esempio la prima orchestra di Fletcher
Henderson che nel 1923 ha due trombe, un trombone, due sax e la sezione ritmica. Negli anni Trenta del secolo
scorso, cioè nell’epoca di massimo fulgore delle grandi orchestre, le formazioni si stabilizzano su tre trombe, due
tromboni, quattro sax e sezione ritmica. Negli anni Quaranta la big band metabolizza il jazz moderno, che si serve
perlopiù di piccole formazioni e talora aumenta ulteriormente il proprio organico portandolo a cinque trombe,
quattro tromboni, cinque sax, sezione ritmica e qualche strumento insolito come il vibrafono, il corno e
l’euphonium. In seguito i costi crescenti e il cambio di gusti da parte del pubblico portano le big band alla
decadenza: resistono Stan Kenton, Count Basie, Woody Herman, Duke Ellington, Gil Evans, Thad Jones-Mel
Lewis.

BILL (BILLING) Affisso, manifesto, locandina.

BIOPIC (plur. BIOPICS) Genere cinematografico basato sulla ricostruzione della biografia di un personaggio
realmente esistito.

BI-QUALITY TRIADS Espressione usata da Yusef Lateef nel suo libro Repository of scales and melodic patterns
(1981). Progressioni melodiche formate dall’alternanza di triadi di differenti qualità (triadi di doppia qualità).


BIRDBRAIN Espressione gergale del jazz usata per indicare negativamente una persona.

BITCH Termine gergale del jazz che, oltre a voler dire letteralmente cagna, sta per “puttana”: il doppio senso non
è però così mondano, perché i musicisti si chiamano vicendevolmente bitch o motherfucker (bastardo, figlio di
puttana) per farsi un complimento. Può essere usato come sinonimo di bad (v.).

BITONALITY. Bitonalità. L’utilizzo simultaneo, in composizione o in arrangiamento, di due differenti tonalità.

BKGD. (plur. BKGDS.) Abbreviazione di background (v.).

BLACK BOTTOM Danza nero-americana degli anni Venti del secolo scorso su ritmo di ragtime (v.). Jelly Roll
Morton, riferendosi a questa forma di ballo, ha scritto Black Bottom Stomp.

BLACK MUSIC Espressione generica che indica la musica afroamericana.

BLACK REVUE (plur. BLACK REVUES) Espressione che indica una rivista o commedia musicale – o musical
(v.) - il cui cast era interamente formato da africano-americani. Le black revues furono molto popolari a New York
per tutti gli anni Venti del secolo scorso. La prima importante rivista, Shuffle Along, risale al 1921; seguirono Liza
(1922), Plantation Revue (1922), Runnin’ Wild (1923), con musica di James P. Johnson e dalla quale proviene la
celeberrima Charleston, Chocolate Dandies (1924), con musica di Eubie Blake, Dixie to Broadway (1925), Hot
Chocolates (1929), con musica di Harry Brooks e Fats Waller.

BLACKSTICK Termine slang (v.) che indica il clarinetto.

BLANK VERSE Versi sciolti. Indica versi non rimati, generalmente costituiti da cinque piedi giambici (un piede
giambico formato da due sillabe con l’accento sulla seconda come, per esempio, in to strive o in to give).

BLINDFOLD TEST Rubrica giornalistica introdotta dal critico Leonard Feather per il mensile di jazz Metronome
nel 1946 (e per Down Beat a partire dal 1951). Consiste nel fare identificare e commentare a prominenti musicisti
alcune registrazioni di jazz a orecchio, ossia rivelando i nomi soltanto dopo l'identificazione e il commento.
Successivamente il mensile Down Beat ha continuato la pubblicazione di questa colonna.

BLOCK-CHORDS (BLOCK VOICINGS o BLOCKCHORDS)(sing. BLOCK-CHORD, BLOCK VOICING o


BLOCKCHORD) Espressione che indica un blocco di accordi o accordi raggruppati che armonizzano un tema o
un assolo. Generalmente i block chords sono formati da quattro voci: la nota della melodia e tre note che
esprimono l’armonia. Queste voci si muovono per moto approssimativamente parallelo, tenendo tra loro una
spaziatura tendenzialmente simile. Tuttavia i tipi di voicings (v.) usati sono vari. Per esempio un passaggio
armonizzato usando la tecnica dei block chords potrebbe usare solamente accordi a parti strette - 4-way close
(v.), oppure voicings in drop 2 (v.) George Shearing voicings (v.). Un passaggio in drop 2, ad esempio, potrebbe
avere un occasionale voicing in 4-way close oppure in drop 3 senza comunque compromettere l’effetto dei block
chord, anche se in generale è meglio non mescolare casualmente tipi di voicing ampiamente contrastanti.
Sinonimo di locked-hands (v.).

BLOCK-CHORDS DOUBLE MELODY Altro nome per indicare lo stile locked-hands (v.).

BLOW (BLOWING) Dal verbo inglese to blow, soffiare. Termine gergale del jazz normalmente usato per indicare
l’improvvisazione su uno strumento a fiato, ma più generalmente utilizzato come sinonimo di solo (v.) o impro (v.)
su qualsiasi strumento.

BLOWING CHANGES Accordi per improvvisare. Indica la differenza tra due giri armonici che vengono usati per
la stesso brano, uno per l’esposizione (generalmente sofisticato) e l’altro, appunto, per l’improvvisazione
(generalmente più semplice).

BLOW YOUR TOP Espressione gergale del jazz che indica, a seconda dei casi, esasperazione o entusiasmo.

BLOW DOWN (BLOW OFF o BLOW OUT)(BLOWING DOWN, BLOWINF OFF o BLOWING OUT) Espressione
slang (v.) che significa superare, trionfare, schiacciare qualcuno musicalmente.

BLOWING SESSION Espressione che indica una seduta d’incisione (più raramente un’esibizione) in cui i
musicisti suonano una musica più improvvisata che scritta.

BLUE agg. Triste, depresso, (to feel blue, sentirsi giù). Vedi classic blues e rural blues.


BLUE NOTE (plur. BLUE NOTES) Intervalli caratteristici della scala blues: la terza minore (o seconda
eccedente), la settima minore e la quinta diminuita. Per estensione, terzo, quinto e settimo grado abbassati di
qualsiasi scala o tonalità. Il terzo grado, abbassato di un semitono, determina in una scala una incertezza tra
modi maggiore e minore. L’origine storica delle blue notes andrebbe ricercata nella fusione tra le scale
pentatoniche africane (quindi senza semitoni) e la scala maggiore europea. Gli schiavi trapiantati in America,
“disturbati” dalla scala maggiore diatonica che ha due semitoni, uno tra il terzo grado e il quarto, l’altro tra il
settimo grado e l’ottavo, hanno abbassato questo terzo e settimo grado per ritrovare gli intervalli ai quali erano
abituati. In realtà, oltre alla quinta diminuita, presente in tutto il jazz e valorizzata massimamente dal be-bop (v.),
si può dire che, grazie ad un uso appropriato dell’inflessione, tutte le note possono diventare “blue”. Nella pratica,
questo abbassamento di intonazione (vocale o strumentale) non è necessariamente di un semitono esatto;
caratteristica delle blue notes nella prassi musicale afroamericana è infatti l’impredicibilità dell’altezza, oscillante
nella gamma dei microtoni e, di conseguenza, non trascrivibili.

BLUEGRASS Genere di musica country (v.) americana che ha ereditato in parte strumentazione e repertorio
delle string bands di Old-Time Music degli anni Venti del secolo scorso. Alla base ci sono repertori tradizionali da
danza - hoedowns, fiddle tunes e play-party dances - dei fiddlers; gli inni religiosi della Chiesa Battista; lo stile di
fiddling degli afroamericani; elementi di blues (v.). Il bluegrass è caratterizzato dalla formazione musicale - il
quintetto con banjo (v.), fiddle (v.), mandolino, chitarra e contrabbasso; dalla consuetudine di alternare gli assolo
tra i vari strumenti (ripresa dal jazz) e dallo stile di canto, il cosiddetto “high lonesome sound” eseguito con voce
alta e tenorile e con inflessioni blues. La formazione che ha portato a forma compiuta e definitiva il sound (v.)
bluegrass è quella di Bill Monroe and His Bluegrass Boys degli anni tra il 1945 e il ’48: comprendeva Bill Monroe
(mandolino e voce, è considerato il “padre del bluegrass”), Lester Flatt (chitarra e voce), Earl Scruggs (5-string
banjo e voce), Chubby Wise (fiddle) e Howard Watts (contrabbasso).

BLUES Vedi classic blues e rural blues.

BLUES HARP Nome gergale dell’armonica a bocca. Vedi harmonica.

BLUES SCALE (plur. BLUES SCALES) Scala blues. Si possono distinguere tre tipi di scale blues (esempi in do):
1) incorporando le due blue notes (v.) essenziali (terza minore e settima minore) alla scala diatonica maggiore si
ottiene una serie di nove note che è la scala blues segnalata nelle prime opere d’analisi del jazz (come, per
esempio, in Jazz: Hot And Hybrid di Winthrop Sargeant, 1938); 2) il quinto modo della scala pentatonica naturale:
do, mi bemolle, fa, sol, si bemolle e do, che si può chiamare scala blues pentatonica, utilizza anche le due
principali blue notes. Alcuni compositori di jazz come Milt Jackson con Bags’ Groove e Sonny Rollins con
Sonnymoon For Two usano questa scala nella costruzione delle loro melodie; 3) aggiungendo alla scala blues
pentatonica precedente la terza blue note (il quinto grado diminuito), si ottiene la scala blues più utilizzata
nell’improvvisazione, esatonica: do, mi bemolle, fa, sol bemolle, sol, si bemolle e do.

BLUES LICK Vedi lick.

BLUES SINGER (plur. BLUES SINGERS) Cantante di blues (v.).

BLUES WITH A BRIDGE Blues con inciso. Espressione che indica una particolare forma di blues caratterizzata
da un inciso di 8 battute situato in un punto ben prestabilito del brano. Le forme di questo blues sono due ed
entrambe portano l’impronta jazzistica in esso: la forma canzone AABA, dove la A è un classico giro di blues a 12
battute e la B è una forma ridotta ad 8 battute (inciso). Nella seconda forma, meno comune, invece abbiamo una
forma AAB, dove la A è sempre un blues a 12 battute e la B una riduzione ad 8 battute, ma facendo la somma si
ottiene un brano di 32 battute (classicamente jazzistico). Tra i blues with a bridge AABA in ambito jazzistico si
ricordano Unit 7 (Sam Jones), Locomotion (John Coltrane), Bikini (Dexter Gordon), Scotch and Water (Joe
Zawinul). Questa forma è utilizzata nel rock, come ad esempio You Can't Do That, The Word, The Ballad Of John
And Yoko (tutte dei Beatles), I Can Help (Billy Swan), I'm On Fire (Bruce Springsteen).

BLUESMAN (plur. BLUESMEN) Termine che indica un musicista che suona il blues (v.). Nella storia del blues
(v.) il bluesman era un cantastorie ambulante, continuatore della tradizione dei griot africani.

BLUESY Termine derivato da blues (v.) che indica qualcosa che ha un carattere, uno spirito o una forma vicina al
blues. Il confronto esplosivo, successivo alla tratta degli schiavi africani negli Stati Uniti, tra l’armonia europea e le
blue notes (v.) da luogo a un compromesso stupefacente, generando appunto il famoso colore bluesy, apporto
importante nella musica del XX secolo, che incuriosirà Maurice Ravel, Darius Milhaud, Igor Stravinskij nonché
compositori bianchi americani come George Gershwin.


BMI Acronimo di Broadcast Music Incorporated. Organizzazione statunitense preposta alla protezione e
all'esercizio dei diritti d'autore. Essa raccoglie i pagamenti delle licenze per conto dei suoi associati e li
ridistribuisce loro sotto forma di diritti d'autore.

BŒUF Termine che indica, nel gergo dei musicisti francesi, una riunione di musicisti che suonano per il piacere di
suonare - l’equivalente di jam session (v.).

BOL (plur. BOLS) Linguaggio adoperato dai tablisti per comunicare i talas (v.).

BOLERO (plur. BOLEROS) 1. Nella tradizione della musica cubana, indica un brano in ritmo binario ad
andamento lento e lirico. 2. Danza spagnola in tempo ternario e di movimento moderato, composta da due parti
principali ripetute e da un trio (v.), diffusa dalla seconda metà del XVIII secolo.

BOMB (plur. BOMBS) Nello slang (v.) dei boppers (v.) indica dei pronunciati - e inaspettati - accenti suonati dal
batterista sulla grancassa.

(THE) BOMB Espressione gergale del jazz che indica qualcosa di superlativo.

BOMBA Termine che indica un genere musicale tipico afro-portoricano cominciato a Ponce e in una zona di San
Juan conosciuta come Luis Alder, dove gli schiavi scappati da Trinidad, dalla Giamaica, dalle Indie Occidentali
nonché ghanesi e nigeriani, si stanziarono. La bomba è generalmente usata anche nel repertorio salsa (v.). Il
ritmo della bomba è tradizionalmente suonato sulle bombas, affini alle congas (v.) ma più corti e di forma più
simile a una botte una serie di strumenti, e da maracas (v.). Altri strumenti utilizzati per suonare la bomba sono i
palitos (v.) e il güiro (v.). Nella canzone La Bomba di Ricky Martin sono presenti alcuni ritmi autentici della bomba
mischiati ad altre influenze latine. Originariamente il termine era bumba che è una parola creola.

BOMBAS Vedi bomba.

BONE Nello slang (v.) dei jazzisti, negli anni tra il 1920 e il 1940, indicava il trombone. Tuttora viene usato,
soprattutto nelle parti orchestrali, come abbreviazione di trombone.

BONGOCERO (plur. BONGOCEROS) Termine che indica un suonatore di bongos (v.).

BONGOS Strumenti a percussione impiegati nella musica afrocubana e successivamente nelle moderne
percussioni. Coppia di piccoli tamburi (uno più piccolo che dà note a intervallo di quinta) formati da un fusto di
legno o di metallo di forma cilindrica o tronco-conica, provvisti di una membrana che viene percossa a mani nude.

BONUS TRACK (plur. BONUS TRACKS) Espressione che indica uno o più brani supplementari aggiunti a quelli
contenuti in un album (v.) riedito o nuovamente masterizzato.

BOO-BAM (BOOBAM)(BOO-BAMS o BOOBAMS) Strumento a percussione della famiglia dei membranofoni,


formato da canne allineate munite di una membrana e con l’altra estremità aperta. L’accordatura varia
principalmente dalla lunghezza della canna e parzialmente dalla tensione della pelle. Le canne erano ricavate
originariamente da grossi tronchi di bamboo; in seguito furono utilizzati legno, plastica, metallo o cartone. Le pelli,
originariamente di capra, sono di solito di plastica. Il suo nome fu coniato a Mill Valley, in California, nel 1954 e
indica la parola “bamboo” con le sillabe al contrario. Nel jazz è stato utilizzato da Chet Baker, Bobby Hutcherson e
George Russell.

BOOGALOO Ballo sudamericano che fonde sonorità latino-americane e pop (v.).

BOOGIE Termine gergale usato con connotazioni sessuali.

BOOGIE MAN Espressione gergale del jazz, usata dalla metà degli anni Trenta del secolo scorso, che indica un
critico, un giornalista o un burlone.

BOOGIE WOOGIE (BOOGIE) Espressione d’origine incerta, che forse in origine indicava un movimento o gesto
di danza (nel gergo arcaico degli afroamericani degli Stati del sud significava divertirsi enormemente). Indica uno
stile pianistico, noto anche come fast western o fast western blues; è un modo di suonare il blues (v.) sul
pianoforte in maniera semplice, percussiva ed eccitante, fiorito all’inizio del 1900 tra i neri, in bar e bettole del
Sud. Prevalentemente a tempo rapido, consiste in semplici figure ostinato (v.) della mano sinistra - le cosiddette
eight-to-the-bar (otto crome per misura) - che garantiscono la pulsazione regolare e ballabile, mentre la destra
improvvisa disegni molto semplici, spesso cristallizzati in clichés tramandati oralmente. Su di esso si ballava una
danza comandata, i cui passi sono chiamati ad alta voce nel disco Pinetop’s Boogie-Woogie di Pinetop Smith. Lo


sviluppo della linea melodica è affidato alla mano destra ed è caratterizzato, come nel barrelhouse piano (v.), da
un continuo oscillare tra precise frasi in staccato (v.) e accordi ritmici che possono salire e scendere
parallelamente. In alcuni casi funge da accompagnamento di blues intonati da cantanti maschi. Nel boogie
woogie le note tenute non si ottengono mai col pedale, ma con il ricorso a tremoli, trilli e accordi ribattuti. Altra
caratteristica di questo stile è nell’uso della mano sinistra, che trasforma la rigida tecnica del basso del
barrelhouse piano (v.) in un controcanto ritmico e melodico, ottenuto con scale ostinatamente ripetute, con
accordi spezzati simili all’arpeggio, con scale di ottave in continua variazione. Per questo suo movimento
ininterrotto, il basso del boogie woogie è detto walking bass (v.). Oltre che sull’origine della denominazione,
mancano notizie sicure sulla nascita di questo stile. Sembra molto probabile però che i primi pianisti di boogie
woogie fossero in pratica i continuatori di quegli strimpellatori girovaghi di chitarra che, fin dagli anni della
frontiera, avevano vissuto più o meno avventurosamente lungo le rive del Mississippi, nei cantieri delle ferrovie e
nelle città di minatori. Questi chitarristi suonavano generalmente in due o in tre: il primo conduceva la melodia, il
secondo batteva gli accordi di base e il terzo (quando c’era) suonava sulle corde più basse, per produrre un
effetto di tam-tam (v.). Quando i juke, com’erano chiamate le osterie dove si faceva questa musica, si fornirono di
pianoforte, i suonatori girovaghi cercarono di elaborare uno stile che riproducesse in qualche modo sulla tastiera
l’effetto delle chitarre. Ecco allora la mano destra che interpretava i blues in maniera percussiva e la sinistra che
cercava di imitare il tam-tam sui bassi. Nicholas Slonimsky, studioso della musica cubana, ha fatto notare che i
pianisti di boogie woogie, o juke men (come si chiamavano agli inizi del secolo), usavano spesso come base di
accompagnamento le figure ritmiche della conga (v.). La loro musica veniva eseguita di solito in locali molto
rumorosi, e ne derivava la necessità di picchiare forte sui tasti. Il nome di fast western blues, dato per molto
tempo al boogie woogie, derivava dal fatto che era particolarmente diffuso nel Texas. Ma, girovaghi com’erano, i
juke men arrivarono fino a St.Louis - dove il contatto con i pianisti di ragtime (v.) modificò e in un certo senso
affinò il loro stile - a Chicago, a Detroit e a Kansas City. A Chicago il boogie woogie era destinato a mettere radici,
tanto che la città è stata considerata a lungo come la culla di questa musica. Certo è che a Chicago essa ha
preso la sua forma definitiva. Nei primi decenni del 1900 faceva furore nei locali del South Side (il quartiere nero)
e, in periodo di proibizionismo, negli house rent parties (v.), alcuni dei quali in gergo venivano chiamati addirittura
boogie. Quanto ai pionieri, si sa poco. Il testo di un blues fa il nome di Stavin Chain, personaggio leggendario che
sarebbe stato gran pianista, gran vagabondo e gran bevitore. Maestri dei primi anni (non si conoscono dischi di
boogie woogie incisi prima del 1920) sono stati Will Ezell, Henry Brown, Cripple Clarence Lofton, Speckled Red
(Rufus Perryman), Hersal Thomas, Romeo Nelson, Charles “Cow Cow” Davenport, Montana Taylor, Jimmy
Yancey. Quest’ultimo si autoproclamò “inventore del boogie”, ma in realtà ne fu soltanto un ottimo interprete.
Brillante pianista, ha legato il suo nome soprattutto all’incisione di Five O’Clock Blues. È stato però un altro
pianista, Clarence “Pinetop” Smith, a far apparire per la prima volta, nel 1928, l’espressione boogie woogie
sull’etichetta di un disco. Il brano era intitolato appunto Pinetop’s Boogie-Woogie. L’incisione non portò fortuna al
suo autore; uomo mite ma eccentrico, Pinetop (che era anche un eccellente cantante di blues) aveva l’abitudine
di dormire di giorno e di passare le notti in locali malfamati. In uno di questi rimase ucciso durante una rissa. Altri
famosi interpreti di boogie woogie furono Pete Johnson, Albert Ammons e Meade Lux Lewis, che incise nel 1929
il suo Honky Tonk Train Blues destinato a larghissima rinomanza. Con la Depressione il boogie woogie parve
estinguersi, ma poi conobbe una clamorosa reviviscenza nel 1938. Qualche tempo prima l’impresario John
Hammond trovò Lewis che si guadagnava da vivere facendo il lavamacchine in un garage di Chicago. Lo riportò
allora in sala d’incisione (dove realizzò una nuova versione di Honky Tonk Train Blues), riuscì a trovare anche
Johnson e Ammons e li fece suonare tutt’e tre insieme. Le registrazioni di questo terzetto di pianisti ebbero un
grande successo. Contemporaneamente fece esibire Lewis e Ammons alla Carnegie Hall. Anche Jimmy Yancey,
del resto, incise soltanto negli anni Trenta del secolo scorso i dischi che meglio documentano il suo talento. Si era
creata una situazione particolarmente favorevole perché il ritmo eccitante del boogie woogie piaceva molto al
pubblico dell’era dello swing (v.) e ai giovani bianchi. Da allora, la musica elaborata a suo tempo dai rozzi juke
men s’è integrata completamente nel mondo del jazz, spianando così la strada, peraltro, al rock and roll (v.).
Hanno suonato boogie woogie pianisti come Fats Waller, Count Basie, Earl Hines (è celebre il suo Boogie
Woogie on St.Louis Blues) e Oscar Peterson. Tra i suoi continuatori più rinomati figurano Memphis Slim e Willie
Mabon. È da ricordare però che la popolarità del boogie woogie fuori dalla cerchia degli intenditori è derivata
soprattutto dalle versioni orchestrali date che dello stile puro conservano solo il carattere ballabile e che in Europa
giunsero dopo la seconda guerra mondiale. Un successo strepitoso, per esempio, ebbe il Boogie-Woogie di
Pinetop Smith nell’edizione incisa nel 1938 dall’orchestra di Tommy Dorsey col pianista bianco Howard Smith.
Altri dischi orchestrali di boogie woogie molto fortunati sono stati Roll ’Em di Benny Goodman (arrangiamento di
Mary Lou Williams), Boogie Woogie di Count Basie, Hamp’s Boogie Woogie di Lionel Hampton (che rese famoso
il pianista Milton Buckner), Honkytonk di Bill Doggett. Il boogie woogie lasciò un segno anche sulle orchestre
swing (v.), molte delle quali inserirono nel loro repertorio almeno un boogie woogie orchestrato. Musica di risorse
limitate, ripetitiva, ha però una genuinità folklorica che rende gli esempi originali dei suoi maggiori esponenti
ancora apprezzabilissimi.

BOOK (plur. BOOKS) 1. Termine gergale che indica una collezione di arrangiamenti scritti e composizioni che
costituiscono il repertorio di un gruppo musicale, soprattutto big band (v.). Si riferisce anche all’insieme di spartiti,


in un apposito contenitore, di ogni singolo strumento (di un gruppo musicale). Sinonimo di repertoire (v.) e library
(v.). 2. Testo, copione o libretto di un’opera teatrale (commedia, rivista, tragedia).

BOOKER Usato come sinonimo di booking agent (v.).

BOOKING AGENCY Agenzia che esercita funzioni intermediarie tra artisti o gruppi e organizzatori. BOOKING
AGENT Da non confondere con agent (v.), è colui o colei che esplica il collocamento di musicisti.

BOOKLET Libretto, opuscolo (di CD, DVD).

BOOM-CHANG Espressione che indica, nel country blues (v.), l’accompagnamento della chitarra in cui si batte il
tempo su una corda bassa e contemporaneamente con tutte le dita della mano il resto delle corde.

BOOM-CHICK (BOOM-CHICK STYLE) Vedi two-beat.

BOOMER Vedi Tin Pan Alley.

BOOMY Espressione verbale che indica una eccessiva esaltazione di frequenze basse.

BOOTLEG (plur. BOOTLEGS) Termine con il quale si indicava, durante gli anni del Proibizionismo, il traffico
illegale di bevande alcoliche (dalla indicazione degli stivali calzati dai contrabbandieri); è entrato successivamente
nel linguaggio musicale come sinonimo di registrazione abusivamente effettuata (e messa in commercio) delle
esecuzioni di un artista durante i concerti o negli studi di incisione. Vedi anche label.

BOP Forma abbreviata di be-bop (v.). BOP SCAT Forma abbreviata di be-bop scat. Vedi scat. BOP VOCALS
Forma abbreviata di be-bop vocals. Vedi scat. BOPPER (plur. BOPPERS) Termine che indica un musicista che
suona il bebop (v.). Sinonimo di bopster. BOPSTER (plur. BOPSTERS) Vedi bopper.

BOSE BOUNCING Espressione gergale del jazz che indica note con frequenze molto basse, tali da far “ballare” i
coni degli speaker (v.).

BOSSA NOVA Movimento artistico e musicale nato in Brasile alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso e
attivo su tutto il continente americano durante gli anni Sessanta. Nata, come dice Antonio Carlos Jobim,
dall’incontro della samba (v.) brasiliana e il jazz moderno, la bossa nova conosce un precursore nel compositore
José Alfredo da Silva (conosciuto come Johnny Alf) il quale, a partire dal 1949, porta alla samba brasiliana gli
elementi costitutivi del jazz moderno. Bisogna però attendere l’entrata in scena di Jobim (Sinfonia De Rio De
Janeiro del 1955) per intravvedere le primizie del movimento bossanovista. Il disco Foi A Noite della cantante
silva Telles, la prima registrazione di Joao Gilberto (Chega De Saudade del 1959) e l’incontro di Jobim con
Vinicius de Moraes in occasione della colonna sonora di Orfeo Negro (il film di Marcel Camus, Palma d’Oro in
quello stesso anno) precipiteranno le cose. In Jobim le grandi arcate melodiche, articolate principalmente sulla
parte debole dell’unità metrica, hanno uno sviluppo armonico modulato fondato su ricchi accordi di sostituzione e
un’armonia ritmica sincopata. L’emissione vocale, vicina alla parola, in sottile divario con il proprio
accompagnamento chitarristico, rifiuta, in Joao Gilberto, ogni effusione sentimentale e ogni utilizzazione
espressiva del vibrato. La coincidenza estetica con i testi, ispirati alla vita quotidiana, del poeta e diplomatico
Vinicius de Moraes è perfetta: la parola diventa suono, la poesia, musica. La bossa nova conosce, allora, un
successo enorme in Brasile e presto appaiono nuovi personaggi o vi si convertono: le cantanti Astrud Gilberto,
Nana Caymmi, Elis Regina, il Sambalanço Trio di Cesar Camargo Mariano, il Sexteto Bossa Rio di Sergio
Mendes, il quartetto vocale Os Cariocas, i compositori Eumir Deodato ed Edu Lobo, i chitarristi Baden Powell e
Luis Bonfa. Il 13 febbraio 1962, Stan Getz, con il trio di Charlie Byrd registra Desafinado, una delle più celebri
composizioni di Jobim. Ne segue una moda formidabile di questa corrente musicale che supera ben presto i limiti
del continente americano. Qualche mese più tardi, Getz incide un album leggendario in compagnia di Jobim, Joao
e Astrud Gilberto. Successivamente Jobim lavora molto negli Stati Uniti e registra anche con Frank Sinatra.
Questa evoluzione provoca un certo imbarazzo nella nuova generazione dei musicisti brasiliani che non
accettano sempre questa associazione con i nordamericani. La musica popolare brasiliana conosce in seguito
nuovi sviluppi che si intrecceranno a volte con quelli del jazz, ma la bossa nova sembra aver conosciuto il suo
apogeo verso la metà degli anni Sessanta. Più che una reale impronta stilistica, il suo apporto essenziale al jazz
sarebbe dunque l’attrazione di una pulsazione ritmica - e melodico-ritmica - nuova e soprattutto un rinnovamento
incontestabile di fondo degli standard (v.) dove vanno ad attingere molti musicisti di jazz.

BOSTON (BOSTON WALTZ) Vedi waltz.


BOTTLE-NECK (BOTTLENECK)(BOTTLE-NECK STYLE o BOTTLENECK STYLE) Collo di bottiglia. Veniva
utilizzato dai primi chitarristi blues del delta per ottenere effetti di glissato sulle corde con la mano sinistra. Lo stile
viene chiamato slide (v.).

BOUNCE (BOUNCE TEMPO) Tempo jazzistico che indica un modo di suonare sciolto, animatamente marcato e
favorevole alla danza (bounce: balzo, rimbalzo). Su stacco moderato, generalmente in 4/4 ma con scansione “in
2” (v.), un bounce tempo va eseguito senza che però vada perduta l’impressione che ci sia un contenuto di swing
(v.) tipico di un tempo più veloce. Tra gli specialisti di questo ritmo si ricorda l’orchestra di Jimmie Lunceford.

BOUNCING Una procedura di “suono sul suono” strettamente correlata alla vera sovraincisione. Quando ci sono
a disposizione un numero limitato di piste oppure quando sono necessarie piste aggiuntive (di solito per registrare
elementi non previsti), il tecnico può prendere un numero di piste separate e unificarle su un’unica pista, liberando
le piste precedentemente occupate.

BOUZOUKI (BUZUKI) Strumento a corde (categoria dei liuti) usato originariamente nella musica popolare greca
(è lo strumento principale della musica del sottoproletariato urbano detta rebetika). Di derivazione turca, ha 6
corde metalliche che vengono suonate col plettro.

BOW Arco o archetto. BOWING L’atto di suonare con l’archetto.

B-PHRASE (plur. B-PHRASES) Frase B. Indica la susseguente frase nuova o differente dopo la A-phrase (v.).
Indica anche la stessa frase ogni volta che viene ripetuta.

BPM Acronimo di beats per minute (battiti al minuto). Unità di misura impiegata dal metronomo per stabilire il
numero dei quarti in un minuto. Generalmente è compreso tra i 30 e i 250.

BRAGA (BRAGUINHA) Altro nome del cavaquinho (v.).

BRAMADOR Vedi cuica.

BRASS Ottone oppure sezione degli ottoni. Strumenti aerofoni a bocchino divisi in varie famiglie: trombe,
cornette, tromboni, corni francesi, flicorni, tuba. BRASS BASS

BRASS BAND Banda di ottoni, fanfara. Gruppo musicale composto in prevalenza, o esclusivamente, da ottoni -
trombe, cornette, flicorni, corni, tromboni, sousaphone (v.) e tuba (v.). Queste orchestre sono attive a New
Orleans (v.) e nel sud degli Stati Uniti dopo che il divieto ai neri di possedere strumenti si attenua gradualmente.
Le brass bands erano soprattutto ambulanti e venivano impiegate per matrimoni, pic-nic, carnevali, incontri
sportivi, raduni politici e funerali. In occasione di feste di piazza come quelle del mardi gras (v.), suonavano anche
per il ballo. Sono riconosciute dalla critica come una delle tante matrici del jazz. Vedi anche marching band.

BRAZILIAN JAZZ Vedi jazz-samba.

BREAD Termine gergale del jazz che indica i soldi.

BREAK (plur. BREAKS) Interruzione, intervallo, pausa. 1. Breve passaggio, improvvisato, melodico o ritmico, in
cui un musicista (raramente più di uno) suona da solo, mentre il resto del gruppo tace. Durante un break il ritmo
fondamentale cessa, ma si continua ad avvertirlo. Comunissimi nel jazz di New Orleans, dove erano brevi e
frequenti, i breaks sono rimasti anche nel jazz moderno, ma più rari e, ove presenti, più lunghi. Probabilmente non
sarà mai possibile sapere con esattezza quando il break venne d’uso comune; certo esisteva in embrione in
alcuni tra i primi rag (v.)(The Easy Winners di Scott Joplin, del 1901). 2. Termine che indica il cambio fra il registro
superiore e quello inferiore nella voce e in alcuni strumenti.

BREAK STRAIN (BREAKSTRAIN o BREAKUP STRAIN) Chiamato anche dogfight o interlude. Espressione che
indica un artificio non inconsueto nel jazz d’anteguerra. In italiano potrebbe tradursi “motivo interlocutorio” o
“interludio”. Discende in linea retta da una pratica analoga, molto frequente nelle marce militari dell’Ottocento.
Mentre la marcia militare europea, che appartiene alla grande famiglia che comprende le forme del minuetto,
dello scherzo sinfonico o della polka (v.), prevede il ritorno finale in tonica dopo l’episodio centrale in
sottodominante, gli americani, popolo dallo spirito pratico e per nulla incline a sottomettersi all’autorità della
tradizione, presero presto l’abitudine di finire la marcia con il Trio (v.), chiudendo quindi in una tonalità diversa da
quella di partenza. In questo modo il Trio, da episodio centrale di contrasto e riposo, si trasformò nel gran finale
della marcia. Divenne quindi usanza scrivere un Trio più lungo e ripeterlo anche tre volte di seguito. Tra queste
ripetizioni venne inserito il break strain, che si allontana dalla tonalità del Trio (o almeno fa finta) per poi ritornarvi.
Il caso più celebre è il Trio di Stars and Stripes Forever, forse la più nota melodia di John Philip Sousa; il più bello


è forse in una marcia di Scott Joplin, Antoinette. Il ragtime (v.) ereditò questa pratica: tra i rag che hanno un break
strain si citano A Breeze from Alabama di Joplin e Perfect Rag di Jelly Roll Morton.

BREAKBEAT (BREAKBEATS o BREAKS) Termine usato per descrivere una serie di sottogeneri della musica
elettronica, generalmente caratterizzati dall’uso di una figurazione di cassa che non sia ossessivamente ripetitiva
in 4/4, in opposizione al beat (v.) costante della house (v.) o della trance. Ritmi del genere possono essere
caratterizzati dal loro uso della sincope e della poliritmia, che sono prominenti in tutta la musica di origine africana
e afroamericana.

BREAK IT DOWN Espressione gergale del jazz riferita a una esecuzione superlativa.

BREATH CONTROL Controllo del fiato. Indica, per gli strumenti a fiato e per la voce, la gestione del fiato
attraverso la coordinazione dei muscoli del torso, unito al controllo della pressione intercostale, diaframmatica,
addominale e toracica del fiato.

BRIDGE (plur. BRIDGES) 1. Inciso. Passaggio tra due sezioni simili (bridge, ponte). Inciso centrale (o sezione B),
spesso modulante, del ritornello di un tema e ricorrente generalmente una sola volta. Chiamato anche channel o
release (v.). 2. Ponticello (di strumenti ad arco).

BRIGHT (BRITE) Allegro, vivace, brillante. Termine usato come abbreviazione di bright tempo (v.). Sinonimi: up
(v.) e fast (v.).

BRIGHT (BRITE) TEMPO Espressione che indica un tempo veloce, sostenuto.

BRILLIANCE Regolatore, nelle tastiere e nei piani elettronici, che indica la brillantezza del timbro, cioè l’apertura
sulle alte frequenze.

BRING DOWN (BRINGDOWN) Espressione gergale del jazz che indica il verbo deprimere e, come aggettivo, è
utilizzato per indicare qualcuno o qualcosa di deprimente.

BROADCAST (BROADCASTING) Trasmissione, radiodiffusione, teletrasmissione. Vedi anche radio.

BROADCAST MUSIC INCORPORATED Vedi BMI.

BROADWAY Grande arteria di New York che si stende per tutta la lunghezza di Manhattan (64 chilometri).
Rappresenta, nel tratto che costituisce il cuore di Manhattan, il centro della vita teatrale degli Stati Uniti.
BROADWAY SHOW Termine generico che comprende ogni tipo di spettacolo del teatro musicale newyorkese -
musical (v.), rivista, commedia.

BROKEN BEAT Termine che indica un genere di musica elettronica solitamente caratterizzato da ritmi sincopati
che possono essere sfalsati o accentati dal rullante, oppure con il battito delle mani, il tutto quasi sempre in un
tempo di 4/4. Le prime apparizioni di questo genere si ebbero negli anni Novanta del secolo scorso con il
musicista IG Culture e con l’uscita del disco Two Pages del gruppo musicale 4hero. I musicisti di Broken Beat,
solitamente suonano con un sottofondo di drum & bass (v.), techno (v.), house (v.), hip hop (v.) e acid jazz (v.). Le
radici di questo genere affondano nella fusion (v.) degli anni Settanta, ed è stato influenzato da artisti come
Lonnie Liston Smith, The Mizell Brothers, Herbie Hancock e George Duke. Gli esponenti più significativi della
Broken Beat sono: Bugz in the Attic, Seiji, Kaidi Tatham, Domu, Afronaught, IG Culture, Stephane and Alex
Attias, New Zealand-born Mark De Clive-Lowe, 4hero, Manchester's Phuture Lounge collective label boss
Maddslinky Zed Bias, Somatik, and Opolopo. Negli Stati Uniti si ricordano, tra gli altri, Titonton Duvanté di Detroit,
John Arnold, Jeremy Ellis aka Ayro, and Recloose, Spymusic ad Harlem e, a Philadelphia, King Britt.

BROKEN FEEL Vedi broken time. BROKEN TIME Tempo spezzato. Espressione che indica un particolare stile di
accompagnamento della sezione ritmica (soprattutto contrabbasso e batteria) nel quale il modo esplicito di
suonare ogni beat (v.) viene sostituito da figurazioni spezzate, discontinue - soprattutto sul ride cymbal (v.) - che
solo sottointendono il tempo costante che sta alla base. Un grande esempio di broken time, o broken feel, ci è
dato da Paul Motian e Scott LaFaro nelle registrazioni del 1961 del trio di Bill Evans.

BRUSHES (sing. BRUSH) Spazzole. Battenti adoperati prevalentemente nella batteria jazz per suonare sui
tamburi o sui piatti in condizioni di particolare volume sonoro e atmosfera musicale. Sono composte da circa
duecento fili di acciaio retrattili in un’impugnatura rigida di plastica o di metallo. Si usano generalmente sulla pelle
del rullante dove una mano scandisce il tempo, mentre l’altra, con movimenti ritmici, si strofina letteralmente su di
essa, determinando un caratteristico effetto. È necessario adoperare le spazzole su pelli sintetiche ruvide poiché
sulle pelli lisce non si ottiene l’effetto voluto. Nel jazz molti sono i batteristi che le hanno usate con tecnica e


personalità. Tra questi Jo Jones, Vernell Fournier, Kenny Clarke, Denzil Best, Chico Hamilton, Ed Thigpen, Philly
Joe Jones, Roy Haynes, Max Roach, Shelly Manne, Paul Motian, Elvin Jones.

B SECTION Sezione B, inciso. Vedi song form.

BUCKING CONTEST (plur. BUCKING CONTESTS) Vedi cutting contest.

BUD POWELL VOICING (plur. BUD POWELL VOICINGS) Vedi shell hand.

BUDDHA BAR Espressione che indica una serie di compilation (v.) musicali ideata dal franco-tunisino Claude
Challe, deejay (v.) e co-fondatore - insieme a Raymond Visan e Thierry Bégué - dell'omonimo restaurant-bar
situato a Parigi dal 1996. Le compilation raccolgono brani di musica lounge (v.), chillout (v.), ethno beat e a volte
dance (v.), che restituiscono l'atmosfera glamour ed esotica del locale parigino al quale si ispirano.
Successivamente la serie è stata pubblicata con la partecipazione di diversi produttori e deejay come Ravin,
David Visan e Sam Popart. Ogni compilation Buddha Bar, sulla quale è illustrata la statua di un Buddha
meditante, consiste in un cofanetto contenente due CD audio di diversa natura: il primo è caratterizzato da
sonorità soft e contemplative, il secondo, da un ritmo più caldo e incalzante. Entrambi gli aspetti concorrono a
immergere l'ascoltatore in una dimensione stimolante e ricca di suggestioni. Il progetto filosofico e musicale di
Buddha Bar certamente mira a rievocare atmosfere orientaleggianti; ma il mondo a levante non è il solo
protagonista: bossa nova (v.) e nuevo tango (v.), nu jazz (v.) o asian underground, ritmi cubani, percussioni arabe
e deep house (v.), sono solo alcuni degli spunti proposti dagli album parigini.

BUG Termine gergale del jazz che indica fastidio, noia, irritazione.

BUGALU Vedi boogaloo.

BUGLE Tromba. Generico strumento da segnali. Nel Medioevo era chiamato così il corno naturale, ricavato da
quello di un giovane toro. Era utilizzato per la caccia e per scopi religiosi, sociali e militari.

BULERÍA Termine della tradizione flamenca che deriva da burlería (burla). Indica un canto vivace, dal ritmo
rapido. Derivazione briosa della soleá (v.), della quale condivide la struttura ritmica, ma su tempo veloce. La
variante intermedia è la soleá por bulería. L’epicentro di questo stile, nato per accompagnare il ballo, è Jerez.

BURN (TO BURN)(BURNING) Termine gergale del jazz utilizzato, originariamente, per indicare l’eccellente
tecnica di un sideman (v.). Successivamente il termine viene usato genericamente per indicare un’esecuzione
superlativa.

BUSINESSMAN’S BOUNCE Espressione gergale del jazz, ormai desueta, che indica un two-beat (v.) veloce e
nervoso. Vedi anche bounce.

BUST YOUR CONK Espressione gergale del jazz che significa “senza preoccupazione”.

BUSY Nel gergo dei jazzisti indica un musicista che “suona troppo”, che usa troppe note.

BUTTON ACCORDION Altro nome del bandoneon (v.).

BUZUKI Vedi bouzouki.

C (plur. C’s) La nota do in inglese.

C (“C”) Abbreviazione di concert (v.) o concert key.

CA. Abbreviazione di circa.

CABARET (CLUB) Ai giorni nostri è ormai noto come genere di intrattenimento comico, ma la parola risale al
1655 appunto come altro modo di chiamare la “taverna”. Il primo cabaret nacque nel 1881 a Parigi, aperto da
Rodolphe Salis e chiamato “Cabaret Artistique”, in seguito rinominato Le Chat Noir (1912). Questo era un locale
dove oltre che per mangiare e bere ci si andava anche per le forme di intrattenimento fornite. Infatti in questi
“club” si esibivano musicisti e cantanti (soprattutto in piccole formazioni), attori di teatro e appunto, dal nome del
locale, i cabarettisti (intrattenitori comici). I cabaret si diffusero in tutto il mondo, ma solitamente prediligendo gli
spettacoli comici. Soltanto in America, specialmente a New York e Chicago, si prese spunto dalla creazione


francese, addirittura prediligendo soltanto la musica. La musica suonata in questi club americani era il jazz, ma
essendo spesso abbastanza piccoli, venivani chiamati un pianista e un cantante. A esibirsi in questi locali si
potevano trovare Nina Simone, Bette Midler, Eartha Kitt, Mel Tormè o Peggy Lee. Tra i più famosi cabaret
americani si ricordano The Metropolitan Room, The Café Carlyle, 54 Below, Don't Tell Mama Inn (tutti a New
York), Wildflower Cabaret a Loveland, Colorado, Cabaret Red Light a Philadelphia, Pennsylvania, Metro Chicago
(Illinois) e inoltre El Mocambo a Toronto, Ontario, Canada, il Tropicana a Havana, Cuba, The Butterfly Club a
Melbourne, Australia, Slide Lounge a Sydney, Australia, il Playhouse Theater a Bangkok, Thailandia, il Cabaret
Voltaire a Zurigo, Svizzera e i celeberrimi Le Lido, Moulin Rouge e Lapin Agile a Parigi, Francia.

CABARET CARD Licenza introdotta dal sindaco di New York Fiorello Henry La Guardia (1882-1947) e rilasciata
dalla Polizia, che permetteva ai musicisti di lavorare nei locali di New York dove venivano serviti alcolici. Rimase
in vigore fino al 1967.

CABASA (CABASSA, CABAZA) Tipo di sonaglio afrocubano, derivato dallo shekere della Nigeria. È costituito
da una zucca vuota essiccata, munita di un manico e avvolta da una rete di perline; impugnando la cabasa con
una mano, facendola ruotare nei due sensi sul palmo dell’altra mano e scuotendola ritmicamente, la rete sfrega o
batte sulla superficie della zucca producendo effetti sonori di diversa qualità timbrica che si combinano a formare
ritmi elaborati. Sonagli simili alla cabasa sono diffusi in Africa occidentale e centrale e anche in Brasile. Alla rete
possono essere applicati semi essiccati, conchiglie o vertebre di animali.

CACHUCHA Termine della tradizione flamenca che indica un ballo popolare del Sacromonte granadino affine al
bolero (v.) ma più aggraziata e gaia. In auge nel primo ‘800, divenne celebre per l’interpretazione di Fanny Elssler
in Le diable boiteux (1836) di Jean Coralli.

CADENCE 1. Cadenza. Formula melodico-armonica che conclude un brano musicale, una sua parte o una
singola frase. 2. Cadenza (v).

CADENZA È un break (v.) piuttosto lungo in cui la pulsazione del tempo, anche sottointesa, manca del tutto. Nata
nel campo della musica classica europea, la cadenza è un passo di efflorescenza virtuosistica di un solista,
generalmente improvvisato e senza accompagnamento. Nel jazz è abbastanza frequente durante il tema finale
delle ballads (v.).

CAFÉ CANTANTE Termine che indica un tipo di locale dove, a partire dalla metà dell’Ottocento fino al primo
ventennio del Novecento, si rappresenta il flamenco (v.).

CAIXA Vedi batucada.

CAJUN Deformazione di Acadien: i Cajun sono in Louisiana i discendenti degli abitanti dell’antica Acadia - in
quella parte del Canada che corrisponde pressappoco agli attuali confini della Nuova Scozia - all’inizio del XVII
secolo e qui fondano Port Royal. Gli Inglesi rivendicano la colonia e intraprendono una vittoriosa guerra di
conquista. Gli Acadien rifiutano nel 1755 di giurare fedeltà alla corona britannica e di rinnegare la fede cattolica e
vengono dispersi nelle altre colonie dell’America del Nord; una parte di essi discendono il Mississippi e si
riuniscono ai “cugini” della Louisiana. La zona cajun in Louisiana, incentrata su Lafayette, a ovest di Baton Rouge,
comprende 22 parrocchie, fra le quali St Martinville, New Iberia e Loreauville. I Cajun parlano francese e la loro
musica, molto vicina alla musica popolare creola, è resa popolare dal compositore Virgil Thompson con l’opera
(v.) Louisiana Story di Robert Flaherty. Fra i musicisti cajun - tutti cantanti e spesso anche violinisti - si ricordano
Cleveland Crochet, Leo Soileau, J.B. Fusilier, Nathan Abshire, i fratelli Balfa, Little Yvonne Le Blanc, i fratelli
Ophy, Amadie e Cleoma Breaux, Blind Uncle Gaspard, Amade Ardoin, Walter Coquille, Angela LeJune.

CAKE-WALK (CAKEWALK o CAKE WALK) Danza afroamericana in 2/4, in tempo di marcia sincopata, nata a
metà dell’Ottocento nel sud degli Stati Uniti. Tra gli autori di cake-walk si ricordano Arthur Marshall, J. Bodewalt
Lampe, George Rosey e Scott Joplin.

CALIFORNIANO (JAZZ CALIFORNIANO) Vedi West Coast.

CALLIOPE Organo a vapore costruito negli Stati Uniti da Arthur Denny verso il 1860. Munito di canne con ampi
padiglioni, sviluppava un suono udibile a grandi distanze; poteva essere azionato mediante una tastiera oppure
con un cilindro rotante. Impiegato soprattutto nelle fiere e nei circhi, cadde dopo qualche tempo in disuso a causa
della scarsa purezza del suono.

CALLS (sing. CALL) Vedi holler.


CALL AND RESPONSE Chiamata e risposta. Più precisamente antifonia, antifona o antifonale. Nella teoria
musicale greca, canto in ottava. Il termine antifona passa poi nella chiesa cristiana col significato di salmo cantato
da due cori in alternanza e, successivamente, di canto derivato dal salmo e intonato in alternanza alla lettura del
testo originale del salmo stesso. Indica, più generalmente, un andamento dialogico (in contemporanea o in
successione) di due parti che possono essere una voce singola, un coro o formazioni intermedie. Nella tradizione
africana, il principio responsoriale (o antifonale) prevede l’alternanza di voce singola maschile e coro
femminile.Successivamente si dice di un brano strutturato appunto a “chiamata e risposta”, similmente alla pratica
in uso nella musica afroamericana di chiesa, nella quale il preacher (v.) propone le frasi (statements) e la
congregation, ovvero il coro dei fedeli, risponde. Nelle musiche pre-jazzistiche l’equivalente termine inglese call
and response designa il dialogo voce-voce o voce-strumento - nel blues (v.) - , voce-coro - nello spiritual (v.) - o
strumento-ensemble - nel jazz per gruppo o orchestra. Tipicamente antifonali sono molti brani della fine degli anni
Trenta del secolo scorso dell’orchestra di Count Basie in cui gli ottoni propongono e i sax rispondono, o viceversa.

CALYPSO Stile originario di Trinidad, arriva a New York e Londra durante gli anni Trenta del secolo scorso al
seguito di un consistente flusso migratorio. Deriva da uno stile musicale chiamato skyso; il suo nome deriva dalla
distorsione della parola africana “kaiso”, interiezione d’incitamento, analoga a “forza!” o “dai!”. Come il reggae (v.)
e il mento (la più popolare e radicata folk music giamaicana), il calypso nasce come musica d’argomento sociale
e politico: gli schiavi utilizzati nelle piantagioni intonavano canti per intrattenere gli europei che venivano a visitare
Trinidad. C’era sempre qualche schiavo che sapeva suonare la chitarra e cantare per intrattenere i coloni inglesi e
le loro famiglie europee. Per protestare contro i coloni e insultarli, gli schiavi facevano improvvisavano facendo
forte uso del loro dialetto e delle frasi a doppio senso, in modo che i loro padroni non potessero capire la loro
protesta. Ciò diede luogo alla tradizione calypso la cui diffusione, verso la metà degli anni Cinquanta del secolo
scorso, è legata al nome di Harry Belafonte. In seguito è nata una versione moderna del calypso chiamata soca
(v.). A differenza del calypso - con le sue tematiche sociali - la soca è una musica da party, un ritmo di festa con
canzoni che servono a festeggiare.

CAMBIO MODALE Vedi modal interchange.

CAMP MEETING Raduni all’aria aperta, religiosi e multinazionali che durano più giorni. I primi camp meetings si
ebbero nello Stato americano del Kentucky verso il 1800, nei boschi, sotto le tende. Vi prendevano parte migliaia
di protestanti di tutte le confessioni di cui la principale era la metodista. Nei servizi religiosi, molto frequenti, i canti
erano importanti e i neri cantavano per tutta la notte inventando nuove parole e nuove melodie, molto ritmiche;
senza dubbio esse rappresentano la nascita degli spiritual (v.). I titoli di alcuni brani ricordano queste riunioni: At
Georgia Camp Meeting del 1897 (Kerry Mills), Camp Meeting Blues del 1923 (King Oliver), Camp Meetin’ del
1962 (Don Wilkerson).

CAMPUS Campus (universitario). Nei collegi universitari (colleges) americani, termine che indicava
originariamente la loro estensione fondiaria, l’area non costruita, divenuta in seguito centro della vita e della
tradizione studentesca. Successivamente il termine indicava l’insieme delle attività parascolastiche (atletiche,
musicali, sociali) di un college.

CAÑA Termine della tradizione flamenca che indica un canto probabilmente nato come diramazione di alcune
soleares (v.) antiche, delle quali condivide il compás (v.). È caratterizzato da una lunga e monotona modulazione
di ayes (v.). Secondo alcuni studiosi il termine caña deriva dall’arabo gaunnia (canzone).

CANARY Termine gergale del jazz che indica una vocalist (v.).

CAÑO (CANON) Vedi qanun.

CANON Canone.

CANS Termine gergale del jazz utilizzato nell’ambiente radiofonico per indicare le cuffie. Il termine risale agli anni
Venti del secolo scorso, quando le cuffie somigliavano a piccole lattine (cans).

CANTAOR (CANTAORA)(plur. CANTAORES o CANTAORAS) Termine che indica un/una interprete del canto
flamenco (v.).

CANTATA (plur. CANTATAS) Composizione vocale e strumentale su testo di argomento sacro o profano.
Sviluppatasi in Italia nel ‘600 con, tra gli altri, Giacomo Carissimi, Alessandro Stradella e Alessandro Scarlatti, si
diffuse in Francia e in particolare in Germania dove divenne, con Johann Sebastian Bach, l’espressione musicale
più tipica del protestantesimo. Allontanandosi dalle proprie origini cameristiche, la cantata si sviluppò poi come
composizione di largo impianto, generalmente su testi profani d’argomento celebrativo.


CANTE A PALO SECO Vedi palo seco.

CANTE DE JALEO Canto di festa. Vedi jaleo.

CANTE FESTEROS (plur. CANTES FESTEROS) Vedi festeros.

CANTE JONDO (CANTE HONDO) Definizione che indica le forme primitive del canto andaluso: toná (v.),
siguiriya (v.) e soleá (v.), dalle quali deriva la maggior parte degli altri stili canori. Si tratta di canti solenni,
dall’andamento musicale lento, dotati di forte carica emotiva. Sorto intorno ai primi dell’Ottocento, il cante jondo,
spesso sinonimo di canto flamenco puro, è caratterizzato da una tematica del testo affine a quella del blues (v.) e
da una vocalità, di solito limitata all’ambito ristretto di una sesta, in cui predominano gli abbellimenti e gli intervalli
di ascendenza araba ed ebraica. Suo discendente, contaminato con la musica gitana, è il flamenco (v.).

CANTE MINERO Vedi minero.

CANTIÑAS Termine della tradizione flamenca derivato dal verbo cantiñear, ovvero improvvisare una canzone.
Gruppo di canti, propri della zona di Cadice, derivati dalla soleá, coniugata con la antica jota di Cadice. Tale
gruppo comprende: alegrías (v.), romeras, mirabrás e caracoles, espressioni musicali allegre, create per
accompagnare il ballo.

CARCELERA Termine della traizione flamenca che indica un canto a palo seco (v.) e non destinato al ballo. È
una toná (v.) i cui testi si riferiscono al tema del carcere. Oltre a essere uno sfogo emozionale, era un canto
funzionale al fine pratico di comunicare messaggi, occultandoli, a familiari e amici, senza essere capiti dalle
guardie.

CARILLON 1. Complesso di campane differenti in dimensioni e suoni, percosse da martelli azionati da comandi
meccanici o elettrici. 2. Piccolo congegno musicale, inventato nel 1769 da A. Favre, che esegue semplici melodie:
è formato da un cilindro rotante con punte sporgenti che mettono in vibrazione una serie di lamelle metalliche
diversamente intonate.

CAROL (plur. CAROLS) Carola, ballata. (Christmas carol, canto di Natale).

CARVING CONTEST (plur. CARVING CONTESTS) Vedi cutting contest.

CÁSCARA (CASCARA) 1. Termine che indica l’involucro o la parte laterale dei timbales (v.). 2. Termine che
indica la figurazione ritmica suonata sull’involucro o sulla parte laterale dei timbales.

CASTANETS (sp. CASTAÑUELAS, CASTAÑETAS o PALILLOS) Nacchere o castagnette.

CAT (plur. CATS) Termine slang (v.) che indica tutti i musicisti, appassionati di jazz e più generalmente tutti gli
uomini, ma con una sfumatura positiva.

CAVACO Altro nome del cavaquinho (v.).

CAVAQUINHO (CAVACO, BRAGUINHA, BRAGA, MACHETE, MACHETINHO, MACHETE DE BRAGA)


Strumento musicale appartenente alla famiglia dei cordofoni, molto popolare in Portogallo e usato anche a Capo
Verde, in Mozambico e in Brasile. In Brasile viene utilizzato il cavaquinho brasiliano, con foro circolare e tastiera
rialzata rispetto al piano della cassa di risonanza, il manico è dotato generalmente di 17 tasti e lo strumento viene
suonato con l'ausilio di un plettro; l'accordatura più diffusa è (a partire dalla corda col suono più acuto) re-si-sol-re
(accordatura tradizionale); ma anche l'accordatura "chitarristica" mi-si-sol-re e quella del mandolino mi-la-re-sol
(che corrisponde a quella del violino) sono usate, specialmente dai solisti. In Brasile il cavaquinho viene impiegato
nel samba (v.), suonato insieme ad altri strumenti come chitarra classica, pandeiro (v.), surdo (v.), tamborim (v.) e
tantã. Il cavaquinho è uno strumento obbligato nelle sfilate di samba, come quelle tenute a Rio de Janeiro dalle
Scuole di samba durante il Carnevale di Rio. Viene anche utilizzato nell'esecuzione di un altro genere musicale
popolare, lo choro (v.), assieme al mandolino, al flauto traverso e alla chitarra classica. Waldir Azevedo è il più
noto esecutore di choro che ha usato questo strumento. Il suo successore è Roberto Barbosa. Un'altra virtuosa
dello strumento è Luciana Rabello, sorella del grande chitarrista brasiliano Raphael Rabello.

CAXIXI Strumento idiofono che consiste in un cestino chiuso a forma di campana, con un’asta alla testa. La base
è di legno o di zucca riempita di semi. Il suonatore di berimbau (v.) vi infila l’anulare e il mignolo. Nel jazz è stato
utilizzato da Sheikh Tidian-Sek (con Archie Shepp) e Laudir de Oliviera (con Chick Corea).


C CLEF Chiave di Do. La chiave di Do può indicare la nota do sulla prima linea (chiave di soprano), sulla seconda
(chiave di mezzosoprano), sulla terza (chiave di contralto), sulla quarta (chiave di tenore).

CELESTE Celesta. Strumento idiofono a percussione, inventato alla fine dell’800, provvisto di tastiera a cui fanno
capo dei martelletti che percuotono lastre d’acciaio intonate. Dalla sonorità pura e argentina, la celesta deriva dal
gender giavanese. Moltissimi i pianisti di jazz e di blues (v.) che hanno, seppur eccezionalmente, utilizzato la
celesta per ottenere un colore supplementare (Thelonious Monk, Fats Waller, Memphis Slim, Earl Hines, Meade
Lux Lewis, Johnny Guarnieri, Keith Jarrett, Herbie Hancock, Kenny Werner, Art Tatum, Hank Jones, Jimmy
Jones, Gil Evans, Pete Jolly e numerosi altri).

CELLO (plur. CELLI, CELLOS) Violoncello. I primi musicisti che hanno usato questo strumento nel jazz sono per
lo più contrabbassisti desiderosi di ottenere una maggiore mobilità melodica, sedotti dall’efficacia dell’esecuzione
pizzicata al violoncello ben superiore a quella del contrabbasso, dalla fluidità del fraseggio che il violoncello
permette e dalla sua tessitura, che gli ha fatto acquisire del resto la fama nella musica classica europea - suonato
però con l’archetto - di strumento “più vicino alla voce umana”. Se il pioniere del violoncello nel jazz è stato
cronologicamente Harry Babasin, sembra che Oscar Pettiford sia stato il primo a inventare un linguaggio specifico
e a improvvisare su questo strumento. Questi due esempi saranno seguiti, da un lato, dai coloristi e produttori di
sfumature sonore (come Fred Katz e Nathan Gershman nei gruppi di Chico Hamilton) e, dall’altro, dai
contrabbassisti preoccupati di soddisfare le loro ambizioni solistiche (Ron Carter, violoncellista prima di tutto che,
a differenza dei suoi colleghi, non accorderà il suo strumento come un contrabbasso, Doug Watkins, Red Mitchell,
Ray Brown, Sam Jones) - essendo il violoncello considerato come uno strumento solista, mentre il contrabbasso
ha generalmente l’incarico di assicurare il background (v.) armonico-ritmico. A partire dalla fine degli anni
Sessanta del secolo scorso e con l’avvento del free jazz (v.) - anche per andare al di là dei confini del
contrabbasso esplorati da Scott LaFaro - il violoncello vede allargarsi il ventaglio delle sue possibilità: da una
ricostituzione e attualizzazione del lavoro di certi cordofoni africani a tutti i rumori e parossismi (Tristan Honsiger
con Han bennink o con Derek Bailey) passando per un trattamento bluesy (v.), per esempio Abdul Wadud, o
addirittura un uso di punteggiatura ritmica e riferimento armonico - “un tramite fra il basso e i fiati” precisa Steve
Lacy per definire il ruolo di Irene Aebi nel suo gruppo - vicino a quello del banjo (v.) nelle orchestre dixieland (v.),
senza dimenticare un adattamento non troppo lontano dalla maniera classica, che sfocia in varie metamorfosi di
un jazz da camera e a un misto legato alla Third Stream (v.). Mentre contrabbassisti come Kent Carter, Leon
Francioli o Dave Holland continuano a “doppiare” con il violoncello, aumentano gli specialisti esclusivi di questo
strumento: oltre a Wadud e Honsiger, il belga Denis Van Hecke, il francese Jean-Charles Capon, l’olandese Ernst
Reyseger e gli americani David Eyges, Diedre Murray, Akua Dixon, Muneer Abdul Fataah, Hank Robertson, Eric
Friedlander.

CENCERRO (plur. CENCERROS) Campanaccio da mucca. Vedi cowbell.

CESH (C.E.S.H.) Acronimo di Contrapuntal Elaboration of Static Harmony, balorda espressione usata in taluni
testi di teoria del jazz. Indica l’uso di voci interne che si muovono, per dare slancio, in un accordo di ampia durata.

CHACHACHÁ (CHA CHA CHÁ) ( plur. CHACHACHÁS) Ritmo e danza latino-americana, molto popolare dalla
fine degli anni Quaranta del secolo scorso, che deriva dal tradizionale danzón-mambo (v.) cubano e dal bolero
(v.), un ballo di origini cubane. Il suo nome viene dato dal violinista Enrique Jorrín (dopo aver sentito il rumore
fatto dai ballerini strisciando le scarpe). In seguito il cha-cha-cha divenne uno stile separato dal danzón.

CHACONNE Ciaccona. Danza di origine spagnola diffusasi in Europa tra il XVII e il XVIII secolo, specialmente
con forma strumentale. D’andamento lento in tempo ternario, si basa su un basso ostinato; è presente talvolta
nella suite (v.) nel ‘600. Celebre la ciaccona della Seconda partita per violino di Johann Sebastian Bach.

CHAIR Cattedra (di università, college o altra scuola).

CHALUMEAU 1. Nome di due strumenti a fiato dei secc. XVI-XVII, uno a canna conica e ad ancia doppia, da cui
si fa derivare il moderno oboe (v.), l’altro a canna cilindrica e ancia semplice, antenato del clarinetto. Al clarinetto
si riferisce il termine chalumeau anche nell’uso odierno, per indicarne il registro medio-grave. 2. Nome generico
dato a molti strumenti a fiato nei secc. XII e XIII. 3. Antico registro ad ancia dell’organo, il cui suono ha un timbro
dolce che imita quello degli strumenti pastorali (piva, musette).

CHAMBER MUSIC Musica da camera. Espressione che dalla seconda metà del ‘700 indica le composizioni
destinate a un singolo esecutore o a piccoli gruppi strumentali, fino alla piccola orchestra. In epoca romantica la
musica da camera costituì un’area di particolare libertà espressiva; nel ‘900 fu terreno privilegiato per
l’avanguardia.


CHANGE-RUNNING Espressione (dall’accezione non positiva) che indica l’abitudine a scandire le note di ciascun
accordo di una progressione armonica in maniera continua e meccanica.

CHANGE-RUNNER Chi mette in pratica il change-running (v.).

CHANGES Termine, usato originariamente dai musicisti afroamericani di jazz, che indica la struttura armonica
alterata e modificata con cui un musicista di jazz sostituisce le armonie date di un tema. Usato anche come
sinonimo di chords (v.) o progression (v.).

CHANNEL (plur. CHANNELS) Termine, poco usato, che indica il bridge (v.).

CHANT (CHANTING) Indica una particolare tecnica vocale basata sulla sillabazione e la ripetizione ad altezze
diverse della medesima figura melodica.

CHARANGA Termine che indica una specifica strumentazione della musica afrocubana e che consiste in
strumenti ad arco (da 2 a 4 violini oppure violini e violoncello), sezione ritmica - pianoforte, contrabbasso, timbales
(v.) e güiro (v.) e un flauto di legno; negli anni Quaranta del secolo scorso viene aggiunta la conga (v.). Il termine
proviene dalla charanga francesa sviluppatasi verso l’inizio del 1900.

CHARANGO Piccolo strumento cordofono a pizzico sudamericano, derivato dalla piccola chitarra acuta. Ha
cassa armonica, spesso costituita da una corazza di armadillo, e 5 corde doppie. Strumento “meticcio”, diffuso in
Bolivia, Perú, Argentina, Cile, era in origine impiegato solo per accompagnamento. Nel jazz è stato utilizzato, tra
la fine degli anni Ottanta del secolo scorso e l’inizio dei Novanta, da Pedro Aznar con il Pat Metheny Group.

CHARLESTON 1. Nome dato all’high-hat (v.) nell’Europa mediterranea (anche charleston-cymbals). 2. Danza
afroamericana in 4/4 che prende il nome dall’omonima cittadina sull’Atlantico (teatro reale del Porgy and Bess di
George Gershwin). Resa commerciale e popolare a partire dal 1923, grazie soprattutto alla composizione di
James P. Johnson Charleston, estratta dalla rivista Runnin’ Wild, fu praticata in tutto il mondo e contribuì alla
diffusione del jazz, dato che il suo ritmo fortemente sincopato conveniva particolarmente alle formazioni di
dixieland (v.). La figura, non ortodossa rispetto alle regole di danza europee, consiste nello spingere verso
l’esterno le gambe accostando le ginocchia. La figurazione ritmica caratteristica di questo ballo (semiminima
puntata, croma e pausa di minima oppure divisione in crome 3+3+2) era di uso frequentissimo già nel ragtime (v.)
e, secondo LeRoi Jones, originaria a una danza Ashanti (secondo altre fonti, invece, da un ballo contadino del
Sud degli Stati Uniti).

CHART (plur. CHARTS) 1. Nel jazz, specie dal 1950 in poi, in concomitanza con i periodi cool (v.), hard-bop (v.) e
free (v.), sta a significare uno spartito o, più propriamente, un arrangiamento scritto. Usato anche come sinonimo
di arrangement (v.) o written music. 2. Hit parade (classifica dei dischi più venduti). Grafico statistico usato da
periodici musicali e programmatori radiofonici per la classifica dei dischi in commercio più venduti.

CHASE In inglese, oltre a molte accezioni gergali, significa caccia o inseguimento. L’uso jazzistico di questo
termine si rifà a questo secondo significato e si applica a una prassi abbastanza frequente, soprattutto in concerto
e in jam-session (v.). Consiste in un continuo alternarsi di due o più solisti durante l’improvvisazione, spesso in
fours (v.). Sovente viene usato un processo di diminuzione che consiste nell’alternare 32 misure - generalmente
un intero chorus (v.) - ciascuno, poi a diminuire della metà con delle serie di 16/16, 8/8, 4/4 fino ad arrivare, come
nell’esempio di Harold Land e Clifford Brown in The Blues Walk, a ½/½. Altri esempi illustri di questa pratica si
ritrovano in Skip The Gutter fra la tromba di Louis Armstrong e il pianoforte di Earl Hines (1928); fra il sax
contralto di Johnny Hodges e la tromba di Cootie Williams in In a Jam, dell’orchestra di Duke Ellington (1936); fra
il sax tenore di Lester Young e il pianoforte di Count Basie in Lester Leaps In e in Roseland Shuffle; fra la cornetta
di Bix Beiderbecke e il C-melody sax (v.) di Frankie Trumbauer in molte incisioni; e fra due tenoristi, Dexter
Gordon e Wardell Gray in un brano intitolato appunto The Chase. Vedi anche trade.

CHAZZAN Termine che indica un cantore solista nella sinagoga.

CHÉKERE (plur. CHÉKERES) Vedi güiro.

CHICAGO (CHICAGO STYLE, CHICAGO JAZZ) Stile praticato negli anni Venti del secolo scorso da alcuni
musicisti bianchi che, frequentando i locali del South Side (v.) vi ascoltarono lo stile New Orleans (v.) e ne
rimasero profondamente colpiti. Alcuni di loro, compagni di liceo, formavano la cosiddetta Austin High School
Gang (banda del liceo Austin): tra questi Jimmy McPartland, Frank Teschemacher, Joe Sullivan; altri erano nati a
Chicago, come Muggsy Spanier, Benny Goodman, Gene Krupa; altri ancora vi si trasferirono, come Eddie
Condon e Pee Wee Russell. Nella prima fase della sua carriera anche Bix Beiderbecke può esservi in certo modo
associato. All’inizio essi cercarono di imitare lo stile New Orleans di King Oliver e dei New Orleans Rhythm Kings,


ma ben presto produssero una musica personale, con più assolo che polifonia, un ritmo non rilassato, ma anzi
nervoso e incalzante, una ricerca armonica più raffinata, una sensibilità più “bianca”, ravvivata da aggiunte
provenienti da formule europee e del folklore hillbilly (v.) e skiffle (v.), e un gusto peculiare per i timbri sporchi e
ruvidi, nel caso di Russell e Teschemacher quasi espressionisti. Fra i musicisti della scuola di Chicago, in cui il
sax tenore ha un posto rilevante, figurano anche Boyce Brown, Georg Brunis, Bud Freeman, Red McKenzie, Paul
Mares, Mezz Mezzrow, Ben Pollack, Dave Tough, Art Hodes, George Wettling. Chicago rappresenta, nella storia
del jazz, un luogo dove viene segnata, a più riprese, l’evoluzione di questa musica e di quella popolare. Terza
città degli Stati Uniti e primo porto interno, Chicago fu il rifugio dei neri che emigravano verso il Nord per trovare
lavoro, soprattutto dei musicisti di New Orleans, cacciati nel 1917 da Storyville. Così Louis Armstrong, Johnny
Dodds, Richard M. Jones, Freddie Keppard, Jelly Roll Morton, Jimmie Noone, King Oliver, Omer Simeon, Zutty
Singleton divulgarono con successo i segreti dell’improvvisazione collettiva a tre voci (tromba, clarinetto e
trombone), vera fioritura dello stile New Orleans, a volte in compagnia di musicisti locali: Lovie Austin, Doc Cooke,
Carroll Dickerson, Charlie Elgar, Earl Hines. Moltissimi club (v.), music hall (v.) e dancing ospitarono le loro attività
durante gli anni Venti. I capolavori del New Orleans jazz furono infatti registrati a Chicago: i brani degli Hot Five di
Louis Armstrong (1925-1927), quelli della Creole Jazz Band di King Oliver (1923-1927), dei Red Hot Peppers di
Jelly Roll Morton (1927-1929), di Jimmie Noone (1928). Con il declino economico di Chicago, a fine anni Venti
molti di loro si trasferirono a New York, confluendo nella locale scuola bianca. Alcuni (Goodman, Krupa)
divennero poi protagonisti dello swing (v.), ma i più si ritrovarono, dal 1938 in poi, nelle fila del dixieland revival
(v.).

CHICK TONE (CHIP TONE) Espressione che indica il suono prodotto dai piatti del charleston (v.) quando
vengono usati con un colpo di pedale che li chiude per qualche istante.

CHILLOUT (CHILL-OUT, CHILL OUT) Termine che indica, più che un vero e proprio genere, un contesto o
un’atmosfera musicale che tende a utilizzare brani di vari artisti che si ispirano allo stile ambient (v.) o new age
(v.) con riferimenti alla musica minimalista. Nato come musica per le famigerate chill-out rooms (camere di
decompressione) frequentate dopo i rave party da chi voleva riprendersi da “eccessi” di vario genere, si è evoluta
fino a diventare un fenomeno musicale di un certo spessore. Diffusosi inizialmente nei club parigini e spagnoli, è
nata - grazie ad artisti come José Padilla - negli anni Novanta del secolo scorso una moda che si è rapidamente
trasferita in tutto il mondo in migliaia di locali ed è servita a lanciare il suono chillout su larga scala. Il Café del
Mar, famosissimo bar di Ibiza, produce annualmente una compilation (v.) omonima contribuendo, insieme alle
compilation “Buddha Bar” (v.), alla diffusione delle atmosfere chillout dalle sonorità rilassanti. Musica introspettiva
e dall’andamento lento, una sorta di new age che si sposa bene anche con altri suoni come la lounge (v.) e
l’ethno beat.

CHILLS Termine gergale del jazz che indica una esecuzione superlativa.

CHIMES Insieme di campane tubolari che, stando allo schema degli organici africani in cui questi strumenti
disimpegnavano un ruolo di primaria importanza, è stato incluso fin dai primi anni Venti del secolo scorso nel
gruppo degli strumenti a percussione. Chick Webb e Sonny Greer sono stati i due batteristi che più tra i primi si
sono distinti nell’impiego dei chimes.

CHINA (CHINA CYMBAL) Piatto China. Indica un piatto utilizzato in una batteria o in un set (v.) di percussioni e
fa parte della famiglia degli idiofoni. Il piatto China è così chiamato per la sua particolare forma somigliante al
tipico copricapo a falde larghe dei contadini cinesi. Viene generalmente posizionato al rovescio sul supporto. Il
suo suono è fragoroso, esplosivo, scuro o argentino a seconda della misura. Viene di solito utilizzato da batteristi
e percussionisti per creare particolari effetti di accentuazione. Nella versione pang, un piatto di diametro più largo,
è utilizzato anche per l’accompagnamento (Mel Lewis).

“CHINATOWN” TYPE SONG Espressione usata soprattutto negli Stati Uniti durante la prima metà del XX secolo
che indica, nel mondo occidentale, una canzone composta con criteri compositivi tipici della musica cinese
(quarte, quinte e ottave parallele, scala pentatonica maggiore). L’esempio più famoso risale al brano Chinatown,
my Chinatown del 1910 scritto da Jean Schwartz e William Jerome.

CHING TONE Espressione che indica il suono prodotto dai piatti del charleston (v.) quando vengono suonati con
un leggero colpo di pedale che li lascia nell'istante in cui si toccano.

CHIP TONE Vedi chick tone.

CHIRP Termine gergale del jazz che indica il verbo cantare.

CHIVER Collo del sax. Insieme al bocchino, il fusto, le chiavi e la campana, fa parte dei cinque elementi principali
del sax.


CHOCALHO Strumento ritmico sud-americano particolarmente usato nella musica brasiliana. È formato da un
cilindro di metallo leggero o di fibra di legno dal diametro di 7-8 cm., lungo circa 30 cm., entro il quale sono
contenuti sassolini, chicchi di riso o semi. Agitando il chocalho nei due sensi, si ottiene un effetto assai simile allo
scalpiccio dei passi sulla ghiaia.

CHOIRMASTER Direttore di coro.

CHOKE Tecnica batteristica e percussionistica che consiste nello “stoppare” il suono di un piatto sùbito dopo
averlo percosso.

CHOPS (Probabilmente derivato da to bust one’s chops, rompere le ossa a qualcuno). Termine comune dei
jazzisti che indica una grande facilità tecnica strumentale, differenziata dalla capacità di avere idee interessanti
per l’improvvisazione, creatività e abilità nella costruzione di un assolo.

CHORD Accordo. L’insieme di più note eseguite contemporaneamente. La scienza che studia gli accordi e la loro
concatenazione è l’armonia. Le norme che regolano questa scienza, rigidissime nei primi secoli della musica
tonale, sono divenute meno vincolanti nell’epoca moderna. Un accordo può essere consonante o dissonante a
seconda che gli intervalli che lo compongono siano a loro volta consonanti o dissonanti. Gli intervalli consonanti
sono quelli di ottava giusta, di sesta maggiore o minore, di quinta o di quarta giuste, di terza maggiore o minore;
dissonanti gli altri. Un accordo contiene sempre la tonica.

CHORD ADDITION (plur. CHORD ADDITIONS) Vedi addition.

CHORD ALTERATION (plur. CHORD ALTERATIONS) Vedi altered chord.

CHORD CHANGES Vedi changes.

CHORD MELODY (CHORD SOLOS) Espressione che indica una tecnica chitarristica, nata durante gli anni
Trenta del secolo scorso. Consiste nell’eseguire accordi e melodia (nell’esposizione del tema o durante un
assolo) simultaneamente; tra gli specialisti si ricordano Dick McDonough e George Van Eps (inventore, tra l’altro,
della chitarra a sette corde).

CHORD PROGRESSION Vedi progression.

CHORD SOLOS Vedi chord melody.

CHORD SYMBOL (plur. CHORD SYMBOLS) Siglatura degli accordi. Nel jazz, tranne negli arrangiamenti
dettagliati, gli strumentisti che accompagnano (pianisti, chitarristi o bassisti) hanno bisogno, per assolvere il loro
ruolo, soltanto della parte armonica indicata al di sopra di un rigo musicale o sotto forma di schema o griglia. Essi
dispongono quasi sempre di grande libertà per quanto riguarda le diverse possibilità di posizioni, rivolti,
arricchimenti e disposizione ritmica di questi accordi. La siglatura serve anche come contrassegno armonico
all’improvvisatore. Nella musica classica, invece, la siglatura serve solo all’analisi armonica di uno spartito già
interamente scritto, o all’esecuzione di un compito di armonia, mentre nel jazz il musicista deve decifrare a vista la
siglatura per trascriverla istantaneamente sul suo strumento: deve essere quindi estremamente chiaro. Purtroppo
per l’utente non esiste un unificazione in questo campo; il musicista deve conoscere le diverse sigle usate. La
siglatura di forma alfanumerica usa la notazione anglosassone delle note, in lettere maiuscole dell’alfabeto latino,
adottata universalmente: A (per il la), B (si), C (do), D (re), E (mi), F (fa) e G (sol). Per indicare la qualità esatta
dell’accordo, vengono usate altre lettere, segni o cifre: Ma, Maj (o, più raramente M) indicano maggiore; m, mi o il
segno –- indicano minore. I numeri 4 (o più generalmente sus 4), 6, 7, 9, 11 e 13 indicano rispettivamente quarta,
sesta, settima minore, nona, undicesima e tredicesima. Il segno + è usato generalmente per indicare la quinta
aumentata, il cerchietto º per gli accordi diminuiti, mentre un cerchietto sbarrato indica gli accordi cosiddetti
semidiminuiti (costituiti da terza minore, quinta diminuita e settima minore). Vengono usati anche i segni di
bemolle, o semplicemente il segno –-, e di diesis, o il segno +, per indicare gli intervalli diminuiti o aumentati.
Nelle partiture pubblicate in lingua italiana, esponendo le sigle degli accordi, l’alterazione segue usualmente il
grado interessato (per esempio, C7 5+); nelle partiture in inglese, indicata la tonica, l’alterazione precede il grado
interessato (per esempio, C7 #5). La siglatura può essere semplice o composta, quando impiega accordi con
sovrastrutture. Viene usata allora sotto l’accordo una sbarra che permette di precisare la nota di basso, se la
sbarra è obliqua, o un accordo (bitonalità) se la sbarra è orizzontale.

CHORD TONES (abbrev. C.T. o CT, sing. CHORD TONE) Le note appartenenti a una scala che definiscono la
qualità dell’accordo; ogni accordo ne possiede sette: fondamentale, terza, quinta, settima, nona, undicesima e


tredicesima – in gradi, 1, 3, 5, 7, 9, 11 e 13. Gli accordi diminuiti ne contano otto: 1, b3, b5, bb7, maj7, 9, 11 e
b13.

CHORD VOICING (plur. CHORD VOICINGS) Vedi voicing.

CHORDAL Cordale. Vedi chord.

CHÔRO (CHORO) 1. Termine che indica un complesso strumentale popolare brasiliano costituito normalmente
da chitarre e strumenti a fiato (generalmente flauto, clarinetto, tromba e trombone), uno dei quali assume funzione
solistica. 2. Termine che indica un genere di musica composta in origine per l’omonimo complesso; si distingue
per il lirismo e la cantabilità dei temi. Di derivazione africana, lo chôro accoglie i più caratteristici stilemi armonici e
melodici del folklore musicale brasiliano. Il compositore di musica popolare Ernesto Nazareth offrì per primo saggi
stilizzati di questa forma. Seguendo il suo esempio Heitor Villa-Lobos ha composto una serie di chôro anche per
grande orchestra e coro.

CHORUS (plur. CHORUSES) 1. Periodo o ritornello. Nella seconda metà dell’Ottocento gli spartiti di canzoni
americane apponevano sul ritornello il termine chorus poiché esso veniva cantato da un quartetto vocale, un
piccolo coro. A fine Ottocento il termine sopravvisse alla trasformazione del ritornello in canto solistico. È l’insieme
di frasi che costituisce le battute del ritornello. Il chorus è la parte principale di una canzone o di un brano; la
strofa è molto poco usata nel jazz. Il chorus è la parte che serve generalmente di base all’improvvisazione. Nella
canzone popolare americana il chorus è la parte ripetuta che viene suonata in tempo costante dopo l’esposizione
del verse (v.). Nella musica tonale il periodo deriva quasi sempre dalle musiche per danza e consta generalmente
di un numero di battute multiplo di 4. Nel blues (v.), nella sua forma più frequente, il chorus è formato da 12
battute, mentre nei brani di 32 misure, solitamente di schema AABA o ABAC, ogni sezione è formata di 8 battute.
La trama armonica di accompagnamento del chorus stesso viene poi utilizzata come base per l’improvvisazione e
ripetuta tante volte quanto occorrono per l’architettura totale del brano. Quando si parla dei famosi 27 chorus di
Paul Gonsalves su Diminuendo And Crescendo In Blue (con l’orchestra di Duke Ellington a Newport nel 1956),
significa che il saxsta ha improvvisato 27 volte di seguito sulla struttura armonica di base che in questo caso era
un blues di 12 misure. Il numero dei chorus a disposizione per l’improvvisazione non viene generalmente stabilito
in anticipo; dal vivo, quando i musicisti non sono costretti dal minutaggio limitato di una registrazione, i solisti sono
spesso liberi di “prendere” quanti chorus desiderano, a seconda dell’ispirazione del momento. Alcuni brani non
sono basati sul sistema strofa-ritornello, ma comprendono uno o più temi (strains in inglese). In questo caso, uno
dei temi viene scelto per servire come base per gli assolo improvvisati e la parola chorus verrà sempre mantenuta
malgrado l’assenza del refrain (v.). 2. Termine che indica un effetto elettronico per strumenti musicali elettrificati o
elettronici (può essere utilizzato anche per la voce). Consiste nell’impiego di una o più linee di ritardo, attraverso
le quali viene fatto passare il segnale, che subisce appunto un ritardo nella propagazione. Il tempo introdotto dalla
linea di ritardo è variato mediante un LFO (v.), creando un effetto Doppler periodico. Il segnale audio viene quindi
miscelato con il segnale originale, con intensità generalmente regolabile; la somma del segnale diretto e di quello
processato con effetto Doppler, sipresenta come un raddoppio del segnale originale, contenendo piccole
dissonanze o battimenti come avviene in un coro di voci. L’ampiezza del segnale prodotto dall’LFO determina la
variazione di ritardo introdotto dalla linea di ritardo e di conseguenza la variazione di altezza del suono
processato; quanto maggiore è l’ampiezza dell’LFO, tanto evidente sarà l’effetto di dissonanza e di insieme
prodotto come risultato finale.

CHORUS (plur. CHORI) Coro.

CHROMATIC Cromatico. Usato anche come sinonimo di half step (v.).

CHROMATIC APPROACH Vedi approach note.

CHROMATIC PASSING NOTE (CHROMATIC PASSING TONE) Vedi passing note.

CHROMATICISM (plur. CHROMATICISMS) Cromatismo.

CHUCKING Termine che indica una tecnica chitarristica in cui note accennate e suoni di accordi attutiti dalla
mano vengono alternati per creare una figurazione ritmica, soprattutto nello stile funk (v.).

CHURCH MODES (sing. CHURCH MODE) Modi gregoriani o ecclesiastici. Vedi mode.

CHURCH MUSIC (CHURCHY) Termine usato per indicare persone, luoghi e, riferito alla musica sacra
neroamericana, vari parametri musicali (ritmo, melodia, armonia, colori).

CICLO DELLE QUINTE Vedi circle of fifths.


CIMBALOM Strumento popolare ungherese a corde percosse (categoria delle cetre), a forma di trapezio poggiato
su quattro gambe sul quale sono tesi 35 cori di corde che passano sopra 5 file di ponticelli; in tal modo si
determinano diverse lunghezze vibranti delle corde stesse, che coprono oltre 4 ottave. La versione moderna del
cimbalom è derivata da un più semplice strumento della musica gitana e fu costruito dal costruttore Schmuda di
Budapest, il quale introdusse un pedale per comandare una serie di smorzatori simili a quelli del pianoforte. Le
corde vengono percosse con due bacchette leggermente ricurve, dalla punta ricoperta di cuoio o di stoffa. Fu
usato da alcuni compositori contemporanei, quali Igor Stravinskij (in Renard e Ragtime) e Zoltán Kodály (nella
suite Háry János) e nel jazz dall’orchestra di Paul Whiteman.

52ND STREET (FIFTYSECOND STREET) Cinquantaduesima strada. Situata fra la Quinta e la Sesta Avenue a
Manhattan (ma comprendente anche una porzione a ovest della Sesta), questa arteria occupa un posto a sé nella
storia e nell’immaginario del jazz. A causa dell’agitazione che regnava a tutte le ore nei suoi club (v.) - “la strada
che non s’addormenta mai” - il quartiere fu al centro della vita e delle discordie del jazz dal 1935 al 1955. La fine
del proibizionismo segnò il debutto del fermento della “Strada” (“The Street”). L’Onyx, primo club del quartiere, era
uno speak-easy (v.) riconvertito in fretta in locale legale. E fu l’esplosione: Three Deuces, Jimmy Ryan’s, The
Famous Door, Hickory House, Downbeat, Spotlite, aprirono le loro porte, e i più grandi nomi del jazz vi
passarono: Art Tatum, Red Norvo, Coleman Hawkins, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Erroll
Garner, Count Basie e la sua orchestra, Billie Holiday, Fats Waller, Lester Young. Da semplice luogo di
produzione, la Strada divenne il simbolo di questa musica, della vita notturna che le si associava, dei suoi conflitti
e delle sue evoluzioni caotiche: il passaggio dal New Orleans (v.) allo swing (v.), dallo swing al be bop (v.) e al
cool (v.). A poco a poco, anche sotto la spinta della speculazione edilizia, il jazz si disperse in diversi punti di
Manhattan, insediandosi principalmente al Greenwich Village, la zona al sud della città. Dal 1977, la 52ma Strada
è un luogo archiviato, ribattezzato Swing Street, uno dei suoi marciapiedi è decorato da targhe commemorative;
la 52ma Strada è per il jazz ciò che Sunset Boulevard è per il cinema. Thelonious Monk ha composto un tema
che Leonard Feather ha battezzato 52nd Street Theme e che, un tempo, ha servito da sigla per alcuni club della
Strada. Dizzy Gillespie ne ha registrato una versione nel 1946.

CINQUILLO Il cinquillo è un ritmo sincopato che fu introdotto nella contradanza cubana (vedi cuban
contradanza). Fu l'inizio della differenziazione con lo stile di musica europeo. Secondo Alejo Carpentier il
conquillo (come veniva chiamato) fu portato a Cuba attraverso le canzoni degli schiavi neri e dagli immigrati
fuggiti da Haiti nel 1790. Sebbene il conquillo fu introdotto nella contradanza durante il XIX secolo, i compositori
nella parte ovest di Cuba rimasero all'oscuro della sua esistenza. Nel tempo in cui un viaggio da l'Avana a
Santiago durava circa 15 giorni, era possibile la coesistenza di due tipi di contradanza: uno più vicino ai canoni
classici, segnata dall'influenza del minuetto, che successivamente si trasformò nel danzón (v.), attraverso la
danza (v.); l'altro, più popolare, che seguì la sua evoluzione cominciata a Haiti, grazie alla presenza del 'French
Blacks' nella parte est dell'isola.

CIRCLE DANCE Vedi ring shout.

CIRCLE OF FIFTHS Circolo delle quinte. In armonia, il circolo o ciclo delle quinte è rappresentato da un grafico
che rappresenta una circonferenza utilizzata nella teoria musicale per mostrare le relazioni tra le dodici note che
compongono la scala cromatica. L'intervallo di quinta perfetta ha molti significati in teoria musicale: esso è alla
base del temperamento pitagorico ed è l'intervallo che suona meglio ed in modo più naturale per l'orecchio
umano. Guardando il grafico tutte e dodici le note sono rappresentate, e in senso orario (circolo delle quinte
ascendenti, chiamato anche anti-circolo delle quinte, tipico dell’armonia rock/pop) ogni nota è adiacente alla sua
dominante mentre in senso antiorario (circolo delle quinte discendent, tipico dell’armonia jazz) alla sua
sottodominante (nel caso di Do: Fa è sottodominante e Sol è dominante). Per determinare il numero di diesis o
bemolle che sono inseriti in chiave per una determinata tonalità ci si muove in senso orario per i diesis ed in
senso antiorario per i bemolle. Per esempio partendo dal Do maggiore, che non ha alterazioni in chiave, ci
spostiamo sul Sol che ha un diesis in chiave (Fa#), il Re maggiore ha due diesis (Fa# e Do#) e così via. Nell'altro
verso spostandoci sul Fa maggiore abbiamo un bemolle in chiave (il Sib), il Sib maggiore ne ha due (il Sib ed il
Mib) e così via. Il circolo delle quinte si può anche usare per definire le scale: 7 note consecutive adiacenti
formano una scala maggiore, 5 note consecutive compongono una scala pentatonica. Per esempio le note dal Fa
in senso orario fino al Si formano la scala di Do maggiore. Se invece consideriamo i nomi delle note come accordi
questi possono aiutare a visualizzare i movimenti armonici di una progressione tipica del jazz come il II-V-I
(ovvero: seconda minore - quinta maggiore dominante - tonica). Per esempio la tipica progressione Solm7-Do7-
Fa si visualizza in senso antiorario partendo dal Sol. Considerando sempre le note come accordi, quelle che si
trovano agli opposti della circonferenza (per esempio Do e Fa#) sono separate da un tritono, un intervallo
particolarmente delicato. Tale intervallo spesso è utilizzato per creare tensione armonica, mediante la sostituzione
di tritono, ovvero si sostituisce ad una progressione un accordo di settima dominante con il suo tritono (ad
esempio nella progressione Solm7-Do7-Fa si sostituisce il Do7 con un Fa#7).


CIRCLE OF FOURTHS Circolo delle quarte. Vedi circle of fifths.

CIRCOLO DELLE QUINTE Vedi circle of fifths.

CITY BLUES Vedi classic blues.

CLAMBAKE Riunione alla buona. Nello slang (v.) dei musicisti jazz intorno al 1930 significava inizialmente jam-
session (v.); il termine è poi passato a indicare una esecuzione d’insieme senza seguito e disordinata. Il termine è
stato usato, per esempio, dai Clambake Seven di Tommy Dorsey, formazione di sette elementi derivata dalla
Dorsey Band.

CLARINET (plur. CLARINETS) Clarinetto. Strumento a fiato con ancia semplice. Nella famiglia dei clarinetti
quello più frequentemente usato è il clarinetto in si bemolle, registro soprano; il clarinetto basso viene soprattutto
a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso; il piccolo clarinetto in mi bemolle era usato principalmente nelle
fanfare di New Orleans. Tutti questi strumenti hanno un’estensione notevole per dei fiati: tre ottave e un quarto -
anche di più per certi virtuosi - con una omogeneità di timbro e di intensità incomparabile in ogni registro. I primi
clarinettisti jazz suonavano spesso con strumenti a sistema Albert, il cui suono è più largo di quelli del sistema
Boehm-Klosé (che invece permette più virtuosismi). Nello stile New Orleans (v.), il clarinetto apporta un
controcanto - sostenuto dalla base fondamentale del trombone - agli assolo della cornetta o della tromba. Appare
quindi non solo utile all’equilibrio della strumentazione, ma capace di inventare delle variazioni che si allontanano
più o meno dalla melodia di base, di prendere parte, quindi, alle improvvisazioni collettive. Uno dei primi virtuosi
ad approcciare il clarinetto come voce solista di cui la memoria musicale abbia conservato la traccia è il creolo
Lorenzo Tio, che insegnò lo strumento ai tre principali solisti degli anni Venti del secolo scorso: Sidney Bechet,
Jimmie Noone e Johnny Dodds. Tutti e tre illustrano abbastanza bene gli sviluppi futuri che questo strumento
conoscerà nell’ambito del jazz: Bechet per il timbro fiammante e il lirismo del vibrato, Noone per la finezza del
timbro e Dodds per il fraseggio veemente, il gusto del registro grave e dei colori bluesy (v.). Probabilmente meno
importanti sul piano storico, tre grandi stilisti che appartengono a questa era prediletta sono Albert Nicholas,
Omer Simeon e soprattutto Barney Bigard, celebre nell’orchestra di Duke Ellington: lo stile fluido e il suo
virtuosismo preparano l’evoluzione verso lo swing (v.). A New Orleans c’erano anche dei clarinettisti bianchi:
Larry Shields (Original Dixieland Jazz Band) e Leon Roppolo (New Orleans Rhythm Kings), i cui assolo risultano
più originali e lo stile meno corny (v.). Parallelamente, si sviluppa il jazz bianco di Chicago (v.), in cui il clarinetto
riveste un ruolo altrettanto importante: Frank Teschemacher, Don Murray, Pee Wee Russell e Jimmy Dorsey,
ciascuno a suo modo, riflettono abbastanza fedelmente la concezione bianca dell’hot jazz (v.) dell’epoca. Il
clarinetto si inserisce allora negli organici più importanti, ma molto spesso viene subordinato al sax, che risulta
essere più facile da dirigere. Con Ellington, Barney Bigard, poi Jimmy Hamilton, conserva ancora un ruolo da
protagonista. Ma per lo più il clarinetto interviene nelle orchestre dell’era dello swing solo come complemento. A
eccezione ovviamente di Benny Goodman, il cui virtuosismo si mette in evidenza sia nei pezzi classici (Johannes
Brahms, Bela Bartók) che nella sua orchestra; e di Buster Bailey, che sognava anche lui di diventare un
concertista, che rimase, dato che la carriera classica era all’epoca preclusa ai musicisti di colore, uno dei pilastri
della grande orchestra di Fletcher Henderson. Soppiantato dunque dal sax durante l’era dello swing - e suonato
spesso da saxsti per i quali era lo strumento secondario: Benny Carter, Johnny Hodges, Russell Procope,
Herschel Evans, ma soprattutto Lester Young che gli adatta il suo stile di tenore, la cui singolare bellezza del
timbro soffiato ispirerà i clarinettisti cool (v.), il clarinetto annovera nel corso degli anni Trenta del secolo scorso
alcuni solisti importanti: Artie Shaw, Cecil Scott, Edmond Hall. Questa relativa disaffezione (dei musicisti stessi)
per lo strumento si accentua con l’esplosione del be bop (v.), che consacra il sax e la tromba come strumenti
principali. L’unica eccezione di notevole livello è Buddy DeFranco, non soltanto strumentista ma musicista
innovatore di uno stile di clarinetto e di arrangiamenti che integrano gli apporti del be bop. Durante gli anni
Quaranta del secolo scorso si mettono in luce Tony Scott, Stan Hasselgard, Maurice Meunier e Hubert Rostaing,
eccellente stilista, che sostituisce Stéphane Grappelli nel Quintette du Hot Club (v.) de France. Il dopoguerra vede
svilupparsi l’importante fenomeno del New Orleans Revival (v.) che, evidentemente, colloca il clarinetto nella sua
antica posizione: i francesi Claude Luter e Maxim Saury, l’olandese Peter Schilperoort (del Dutch Swing College)
e l’americano Bob Wilber. Bisogna attendere la rivelazione di un musicista estremamente dotato, compositore e
arrangiatore, Jimmy Giuffre, perché il clarinetto ridiventi parte integrante dell’attualità e dell’evoluzione del jazz.
Nello stesso periodo, altri saxsti, vicini all’estetica cool, suonano di tanto in tanto il clarinetto: Al Cohn, Zoot Sims,
Art Pepper. Ma Giuffre, per la qualità della sua scrittura, la bellezza plastica del suo registro grave, il timbro
estremamente soffiato e la libertà di concezione di cui dà prova, apporta al jazz dell’epoca una dimensione nuova
che annuncia un jazz libertario e “cameristico”. Negli anni Sessanta del secolo scorso a poco a poco il clarinetto
ritorna alla ribalta con Rahsaan Roland Kirk, Rolf Kühn, Phil Woods (in modo discontinuo) e soprattutto Eric
Dolphy che riabilita e in certa maniera reinventa uno strumento fino ad allora poco ascoltato nel jazz, il clarinetto
basso. In gran parte anche saxofonisti, i continuatori del movimento free (v.) usano regolarmente i clarinetti (fra
cui il basso): Anthony Braxton, John Carter, David Murray, Hamiet Bluiett, Perry Robinson, Eddie Daniels, Don
Byron e, in Europa, Michel Portal - con ogni tipo di clarinetto e soprattutto il basso, dal classico al free (v.), Willem
Breuker, Gianluigi Trovesi, Gunter Hampel, John Surman, Tony Coe, Gabriele Mirabassi, Louis Sclavis. L’opera


in corso di alcuni di questi musicisti mostra la strada da seguire per questo strumento oggi marginale, per il quale,
contrariamente al sax, non c’è alcun modello capace di imporre la sua schiera di epigoni.

CLASSIC BLUES (CITY BLUES) Blues classico. Il termine blues risale a un’espressione inglese, attestata fin
dall’epoca elisabettiana (to have the blue devil, avere i diavoli blu) e sta a distinguere un sentimento che
racchiude malinconia, tristezza, umore depresso, disagio esistenziale al quale corrispondono lo spleen (v.) di certi
poeti come George Byron (1788-1824) e Charles Baudelaire (1821-1867), e la saudade (v.) della musica
portoghese e di quella brasiliana. In epoca imprecisata, prima del 1900, è poi passato a indicare un genere di
canto popolare solistico diffuso tra i neri americani del Sud (specialmente nella Louisiana che funziona come di
consueto da crogiolo e da catalizzatore etnico, e poi nelle città maggiori, ma anche medie e piccole), sorto dai
loro canti di lavoro. Il documento più antico che ne attesta l’esistenza è lo spartito per canto e pianoforte di una
canzonetta del 1896 - perciò dopo la conclusione della guerra di Secessione (1861-1865) e l’abolizione formale
della schiavitù (1871), dopo l’inizio dell’esodo dei neri dalle campagne alle città e dopo la creazione dei ghetti
urbani riservati alla popolazione di colore. In oltre un secolo di storia il blues si è suddiviso in vari sottostili,
correnti e dialetti regionali; la prima grande bipartizione è quella tra country blues (v.) e blues classico. Il “vero
blues”, quindi, cioè il blues classico o city blues, in contrapposizione al country blues, è musica cittadina, nata e
diffusasi grazie alle edizioni e stampe delle melodie di William Christopher Handy (Memphis Blues, 1912;St.Louis
Blues, 1914) e può definirsi con sufficiente esattezza “l’espressione delle mutate condizioni politiche e sociali
conseguenti alla guerra di Secessione, e soprattutto dei nuovi e più stretti legami fra il proletariato bianco e quello
nero instaurati dall’emancipazione”. Altrettanto corretto è dire che questa perfetta integrazione tra voce umana
(testo poetico) e suono strumentale influenza il jazz fino a divenirne parte integrante. Sotto il profilo testuale il
blues può avere il contenuto più vario, e tuttavia gli argomenti trattati sono di regola argomenti di vita quotidiana
che riflettono l’aspirazione al benessere terreno; temi fondamentali sono l’amore, il sesso, la protesta sociale, e in
ciò siamo quindi agli antipodi dei canti religiosi, cioè degli spiritual (v.) e dei gospel (v.). Il blues classico ha
ritornelli di forma regolare, di solito (ma non sempre) e a volte struttura strofica di canzone. I suoi giri armonici
sono più sofisticati di quelli del country blues. Nella forma tipica a 12 misure, perlopiù a tempo lento, lo
svolgimento armonico con schema AAB (4 misure per sezione) si riconosce per una successione fissa da tonica
(I grado) a sottodominante (IV grado) e a dominante (V grado). Tali accordi si collocano in un rapporto di attrito
con lo svolgimento melodico delle blue notes (v.) riconoscibili. Nel blues l’accordo di I grado, cioè la fondamentale
del centro tonale, è maggiore con settima minore, e ciò si deve per la duplice natura, pentatonica e diatonica, che
contraddistingue tale genere (nella scala pentatonica minore il settimo grado è minore). Il I grado esprime così sia
“moto” che “stato”, poiché ha modalmente (diatonicamente) la funzione di dominante (è un accordo misolidio) e
tonalmente (pentatonicamente) ragione di fondamentale. Il country blues si vale della voce maschile e della
chitarra, come accade in massima per le altre forme musicali popolari afroamericane, escluso il ragtime (v.)
pianistico che peraltro è posteriore. Il blues classico conosce invece l’uso del pianoforte e sostituisce alla voce
maschile quella femminile; le donne si esibivano in spettacoli di teatro di varietà, tra numeri di comici, equilibristi e
ballerini, accompagnate da un pianoforte e talvolta da una formazione con strumenti a fiato in uso anche nel jazz
(tromba, trombone, clarinetto, sax alto e sax tenore). Questo fenomeno fa porre l’accento, forse con troppa
disinvoltura, su una motivazione sociologica, e cioè sul fatto che nelle città gli uomini sono ormai troppo occupati
nelle fabbriche per cantare (i neri d’America ancora non pensano alla musica come professione). Sono perciò le
donne a “cantare il loro dolore d’amore, e anche la loro capacità di rivalsa, nella logica di un rapporto reso ancora
più duro e difficile dall’estraneità e dalla diversità che la coppia nera avverte nei confronti dei bianchi”. Ben presto,
nei ghetti delle metropoli del Nord, le cantanti di blues classico diventano il simbolo stesso del persistente legame
della popolazione nera con quel Sud contadino da cui essa era emigrata per trovare lavoro nelle industrie. Il disco
Crazy Blues realizzato a New York il 14 febbraio 1920 per l’etichetta Okeh) ottiene presso questo pubblico un
successo immenso, dando inizio alla grande stagione dei dischi di blues classico. Tutte le etichette si mettono in
caccia di cantatrici per far loro incidere blues da inserire nei cosiddetti race records (v.), distribuiti solo nelle
comunità nere. Emergono così cantanti gia attive nel circuito dei teatri di varietà, come Ma Rainey e Bessie
Smith, la più grande esponente del blues classico, e figure nuove come Ida Cox, Bertha Chippie Hill, Clara Smith
e decine di altre. Nei loro dischi il blues classico appare fuso con il jazz nero strumentale di Harlem (v.) e del
South Side (v.), da cui provengono tutti gli accompagnatori, tra cui artisti come Louis Armstrong, Fletcher
Henderson, Coleman Hawkins, James P. Johnson, Clarence Williams. A questo punto l’incerta e sfumata linea tra
folklore e jazz è varcata: il blues continua nel jazz, cioè negli arrangiamenti, nelle composizioni (lo schema a 12
misure è sicuramente il giro armonico più usato) e nei cantanti di jazz, e nello stesso tempo continua e sviluppa la
sua vita autonoma fino al blues elettrico di T-Bone Walker, B.B. King, Chuck Berry e dei loro discepoli e
continuatori. Compositori di blues classico sono stati, fra gli altri, William Christopher Handy e Clarence Williams, i
quali tuttavia si sono sovente limitati a trascrizioni, con scarse modifiche, di temi popolari. La stagione del blues
classico si esaurisce, almeno come fenomeno commerciale, con la Crisi del 1929.

CLAVE (CLAVE PATTERN, plur. CLAVE PATTERNS) Figurazioni a cinque suoni di due battute che servono da
fondamento ritmico per quasi tutti gli stili della musica salsa (v.). La clave consiste in una alternanza di una
battuta “forte” che contiene tre suoni (chiamata anche tresillo) e di una battuta “debole” che contiene due suoni; le
risultanti figurazioni possono iniziare con la battuta “forte” (in questo caso, 3-2 clave) o con la battuta “debole” (2-3


clave). Ci sono due tipi di figurazioni di clave associate alla musica popolare: son clave e rumba clave. Un altro
tipo di clave, la 6/8 clave, ha origini dalla musica sacra dell’Africa occidentale.

CLAVES (sing. CLAVE) Coppia di bastoncini cilindrici in legno duro di circa 3 cm. di diametro e 15 cm. di
lunghezza, originarie dei Caraibi e del Brasile. Si suona percuotendo un bastoncino contro l’altro tenuto stretto nel
palmo della mano in modo che funga da cassa armonica, producendo un suono acuto molto penetrante. Le
claves sono assai usate nella musica popolare centro e sudamericana.

CLAVI Registro clavicembalo del sintetizzatore.

CLAVICHORD Clavicordo. Strumento a tastiera (secoli XIV-XVIII) antenato del pianoforte, in cui le corde
vengono percosse da barrette metalliche inserite all’estremità di ogni tasto. Il suo uso nel jazz è assai raro; si
ricordano Keith Jarrett e Oscar Peterson che lo utilizzano rispettivamente nei dischi Book of Ways (1986) e Porgy
and Bess (1976, in duo con Joe Pass).

CLAVINET Strumento elettronico a tastiera prodotto nel 1971 dalla Hohner, una ditta tedesca specializzata in
fisarmoniche, armoniche a bocca e altri strumenti tradizionali. Consiste sostanzialmente in un clavicordo
amplificato, analogo a una chitarra elettrica. La costruzione peculiare dello strumento, che si accorda, nota per
nota, mediante una serie di chiavi raggiungibili sotto la tastiera, mediante apposito cacciavite, permette di
ottenere efficaci timbrici legati a una notevole sensibilità dinamica della tastiera. Oltre a dosare il piano e il forte, i
tasti possono anche produrre un vero e proprio vibrato, cioè la possibilità - variando la pressione sul tasto appena
suonato - di tirare e allentare la corda con la tangente nello stesso modo con cui si effettuerebbe un vibrato sul
manico della chitarra. Tale tecnica viene adoperata con notevole maestria da esecutori come Terry Reid e, in
forma più limitata, Keith Emerson.

CLAVIOLINE Tastiera elettronica a valvole, inventata a Versailles (Francia) nel 1947 da M. Constant Martin. Ha
diciotto pulsanti a due posizioni, detti stops, che si combinano per modificare il suono. La piccola tastiera viene
montata su un treppiedi che ha lo scopo di essere posizionato di fronte alla tastiera di un piano acustico in modo
da permettere che entrambi strumenti vengano suonati simultaneamente. Nel jazz è stata utilizzata, durante la
seconda metà degli anni Sessanta del secolo scorso, da Sun Ra.

CLEF Chiave, come chiave di violino (treble clef) o chiave di basso (bass clef).

CLICHÉ (plur. CLICHÉS) Cliché, stereotipo. Nel jazz indica un’idea - frase melodica o altro - (troppo)
frequentemente usata. Sinonimo di pattern (v.).

CLICK (CLICK TRACK o CLICK-TRACK) Scansione metronomica utilizzata con la cuffia, soprattutto dai
batteristi, in sala d’incisione o per studio. In uso generalmente nella musica pop (v.) sin dagli anni Ottanta del
secolo scorso, permette al batterista, e a tutti gli altri strumentisti, di eseguire un brano con grande precisione
ritmica.

CLIMAX (plur. CLIMAXES) gr. klimax, scala. Culmine, acme, punto cruciale, intensità crescente (di una
composizione, di un assolo). Se l’intensità è decrescente si parla di anticlimax o climax discendente.

CLINIC (plur. CLINICS) Le clinics nascono con l'idea di introdurre una nuova formula di seminario che si distacca
dalla concezione tradizionale di lezione maestro-allievi ma si sviluppa in maniera differente sotto diversi punti di
vista. Gli argomenti che vengono trattati vanno al di là della semplice lezione didattica (teorica o pratica) dello
strumento ma spaziano anche in campi quali l'effettistica, l'improvvisazione libera e i vari differenti tipi di sound
(v.) che si possono ottenere a seconda delle circostanze. L'ospite o gli ospiti designati a condurre una clinic
interagiscono attivamente con il pubblico e con i musicisti che dividono il palco insieme a loro in una sorta di
session live dove gli argomenti e le domande trattate con i presenti si trasformano immediatamente in
dimostrazioni sul “campo” degli svariati concetti che emergono durante l'evento.

CLOCK Negli strumenti elettronici, fonte regolabile di impulsi in frequenze basse; in pratica un metronomo-clock
utilizzato come sincronizzatore per arpeggiatori, sequencer (v.) e batterie elettroniche. Nel high speed-clock gli
impulsi si muovono 12, 24, 48, 96, 128, 256, etc. volte più veloce della normale velocità dell’orologio.

CLOSE HARMONY Armonia stretta. Armonia in cui le note dell’accordo sono entro un’ottava.

CLOSE VOICING (plur. CLOSE VOICINGS) Vedi voicing.

CLUB Vedi jazz club.


CLUB DATE Espressione popolare statunitense che indica un impegno musicale svolto da musicisti di jazz in un
luogo non propriamente deputato al jazz (hotel, cocktail, party, festa aziendale).

CLUSTER (TONE-CLUSTER, CLUSTER VOICING)(plur. CLUSTERS, TONE-CLUSTERS, CLUSTER


VOICINGS) Accordo dal suono ambiguo con alcuni gradi della scala adiacenti suonati simultaneamente . Termine
con cui nella musica della seconda metà del Novecento, specie d’avanguardia, si definisce una massa armonica
di suoni contigui saturanti un ampio intervallo. La parola agglomerato (sovrapposizione di suoni che non può
essere ridotta a un accordo convenzionale) ha un significato simile, ma il cluster è più aleatorio, non essendo
chiaramente definite le note da suonare. La realizzazione dei clusters può comportare, al pianoforte, l’impiego del
gomito, dell’avambraccio, del palmo della mano o del pugno, utilizzati per percuotere la tastiera o per premere
tutti i tasti possibili. L’ideatore e il teorizzatore di tale artificio è considerato il compositore americano Henry
Cowell, ma già Charles Ives, nella sua opera pianistica e nelle sue songs, ne aveva fatto uso. Nell’ambito
dell’improvvisazione afroamericana i clusters sono divenuti di uso comune con l’avvento degli improvvisatori di
free (v.); non è possibile comunque delimitare il periodo in cui tale tecnica sia stata introdotta, dal momento che il
jazz, nei riguardi dei canoni tecnici accademici, si è sempre distinto per una pratica grammaticale diversa ed
eversiva. Forme rudimentali di clusters sono reperibili già nell’approccio dei pianisti barrelhouse (v.) o di boogie-
woogie (v.): Jelly Roll Morton li usa infatti fin dal 1923 (New Orleans Joys) e martella la tastiera con il gomito
sinistro in Tiger Rag nel 1938. Theloniuos Monk, in molte esecuzioni (per esempio alla versione solistica di
‘Round Midnight) utilizza dei clusters e altrettanto fanno numerosi pianisti monkiani, come Randy Weston e Ran
Blake. La pratica free ha introdotto ampiamente la tecnica del cluster: basti pensare a Cecil Taylor. Nella scia di
quest’ultimo si possono citare Burton Greene, Marylin Crispell, Dave Burrell e Don Pullen. La diffusione di questa
pratica è stata assimilata anche da improvvisatori non legati necessariamente al free; il motivo va ricercato nella
sua potenzialità percussiva, assai idonea al jazz, che si riallaccia a pratiche percussive di origine africana.

C-MELODY SAX Sax tenore in do. Vedi sax.

COCKTAIL LOUNGE Sala di hotel o casinò con piano bar (v.) o diffusione di lounge music (v.).

CODA La parte che designa la parte conclusiva di un brano e che può essere improvvisata o arrangiata. Nel jazz
ci sono svariati modi di terminare un brano: frammento musicale indipendente dal tema suonato (per esempio,
‘Round Midnight eseguita da Dizzy Gillespie nel 1946); ripresa dell’introduzione, con risoluzione (per esempio,
Mahogany Hall Stomp eseguita da Louis Armstrong e Shaw Nuff di Dizzy Gillespie); ripresa di due o quattro
misure finali dell’ultimo tema, ripetute generalmente tre volte o più a lungo - vamp (v.) - fino al segnale di fine del
capogruppo o al fade (v.) in una registrazione (per esempio, Into Each Life Some Rain Must Fall eseguita da Ella
Fitzgerald con Count Basie nel 1963); a cadenza (v.), con sospensione del tempo metronomico (generalmente
suonata dagli strumenti a fiato per finire una ballad); break (v.) di uno strumento seguito da una parte orchestrale,
in genere di due o quattro misure (per esempio, Queer Street eseguita da Basie nel 1945); coda in varie parti non
legate tra loro (per esempio, My Man’s Gone Now eseguita da Miles Davis nel 1959). Alcuni musicisti hanno
elaborato delle vere e proprie firme sotto forma di coda, come quella immutabile di Jimmy Yancey, nella stessa
tonalità a prescindere da quella del brano o il famoso finale di Count Basie. Certe code rappresentano il marchio
di un’orchestra o di uno stile, come il finale dell’Original Dixieland Jazz Band che sarà spesso ripresa da Bix
Beiderbecke e dalla maggior parte delle formazioni di stile Chicago (v.).

COL (COLLA) Generalmente usato nella scrittura per orchestra jazz, indica come sopra, doppiare la parte di un
altro strumento oppure ripetere come prima.

COLLECTIVE IMPROVISATION Improvvisazione collettiva. Improvvisazione simultanea di tutti i membri di un


gruppo.

COLOR (COLOUR)(plur. COLORS o COLOURS) Colore. 1. Termine che indica uno o più suoni aggiunti a quelli
funzionali con lo scopo di produrre diverse impressioni. 2. Termine che indica la descrizione visuale di una voce
(chiara, scura, brillante, opaca, etc.).

COLTRANE CHANGES Vedi Coltrane 3-tonic system.

COLTRANE’S 3-TONIC SYSTEM (COLTRANE’S THREE-TONIC SYSTEM) Espressione che indica una
particolare sostituzione armonica sulla progressione II-V-I sviluppata negli anni Sessanta del secolo scorso da
John Coltrane. Nel suo brano Countdown, la risoluzione dell’accordo fondamentale giunge attraverso delle
modulazioni indirette a due tonalità. Le toniche che le denominano suddividono l’ottava della tonalità d’impianto in
tre intervalli equidistanti di terza maggiore. Esempio in tonalità di do: Cmaj7, Eb7, Abmaj7, B7, Emaj7, G7, Cmaj7
(ciascun I grado è preparato dal relativo V). La proporzione della progressione è così data da cadenze
simmetriche di stessa natura. Nel caso del brano coltraniano Giant Steps si indica una progressione armonica
che si basa sul movimento discendente di terze maggiori. Giant Steps (1959) è il primo brano interamente basato


sul movimento di terze maggiori; malgrado in appena sedici misure contenga ventisei accordi, è costituito soltanto
su tre centri tonali - B, G e Eb - distanti tra loro una terza maggiore. Un’analoga progressione armonica si trova
nell’inciso del brano di Richard Rodgers e Lorenz Hart Have you met Miss Jones (1937) e anche nell’esercizio n.8
tratto dal libro di studi per clarinetto 17 staccato studies for clarinet di Reginald Kell (Coltrane studiò da giovane il
clarinetto).

COMBO (plur. COMBOS) Termine derivato per contrazione da combination, combinazione. Può significare
genericamente qualsiasi orchestra da ballo o da spettacolo; tuttavia dall’epoca del be-bop (v.) il significato è
divenuto più specifico, indicando un piccolo complesso jazzistico, da un minimo di 3 a un massimo di 9
componenti, proprio allo scopo di distinguere queste piccole formazioni dalle orchestre a grande organico dell’era
dello Swing (v.).

COMMISSION (plur. COMMISSIONS) Commissione. Incarico da parte di un’istituzione culturale di comporre o


arrangiare un lavoro musicale secondo una richiesta specifica.

COMMON PRACTICE (COMMON PRACTICE PERIOD) Espressione che non ha un esatto corrispettivo italiano;
letteralmente, prassi comune, riferita all’armonia tonale o tradizionale. Indica la pratica di composizione nel
periodo tra la formazione e la dissoluzione del sistema tonale nella storia della musica occidentale. La
caratteristica più importante di questo periodo riguarda l’armonia funzionale, cioè un linguaggio armonico al quale
applicare l'analisi con i numeri romani, a partire dal tardo barocco attraverso i periodi classico e romantico, o
all'incirca dal 1650 al 1900.

COMMON TIME Espressione che indica il 4/4, considerato generalmente come la scansione di tempo più usuale.

COMMON TONE (plur. COMMON TONES) Toni o note comuni. Sono le note ripetute, usate nell’improvvisazione
o nell’arrangiamento, che appartengono a 2 o più accordi consecutivi.

COMP Forma abbreviata di comping (v.).

COMPARSA (plur. COMPARSAS) Vedi conga rhythm.

COMPÁS Misura ritmica, la cui strutturazione varia a seconda dei generi del canto flamenco. Per esempio, la
bulería (v.) si basa su un compás di 12/8, mentre il tango (v.) di 4/4.

COMPER (plur. COMPERS) Accompagnatore. Vedi comping.

COMPILATION Termine che indica un’antologia che racchiude brani di autori ed esecutori diversi.

COMPING Termine derivato per contrazione da accompaniment (v.) e complement (complemento, completare,
essere di complemento a). È la maniera di suonare una progressione armonica (soprattutto per pianisti e
chitarristi) ritmicamente complementare ai ruoli degli altri componenti della base ritmica e che fornisce un
accompagnamento durante un assolo. Negli anni Trenta del secolo scorso, durante l’era delle big band (v.), i
pianisti hanno cessato di accompagnare in stile stride (v.) - tra questi, Earl Hines e Duke Ellington. Per non
ripetere il contrabbasso e la chitarra, hanno diradato i loro interventi, limitandosi a punteggiamenti ritmici nei
“buchi” degli arrangiamenti. Questa tecnica raggiunge il suo apice con le assonometrie di Count Basie, che
influenzerà tutti gli accompagnatori di grandi formazioni dal 1937 in poi. Tra i pianisti che non hanno mai
accompagnato, o non hanno desiderato farlo, si ricordano Ahmad Jamal e Art Tatum.

COMPOSER (plur. COMPOSERS) Compositore. Artista che concepisce e scrive un’opera musicale. La tradizione
musicale neroamericana distingue un repertorio tematico comune, gli standard (v.) fondamentali, dall’opera
originale di un musicista di jazz che crea il suo universo compositivo personale. La grande maggioranza dei temi
musicali, spesso di grande qualità nonostante la loro destinazione primaria - l’industria commerciale di Tin Pan
Alley (v.), che alimentava con canzoni i teatri di operetta e di musicals (v.) fra le due guerre - si devono a un
numero abbastanza ristretto di autori: fra quelli cui i musicisti di jazz ricorrono più frequentemente si ricordano
Richard Rodgers, George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Harry Warren, Jerome Kern, Harold Arlen, Hoagy
Carmichael, Victor Young, Jimmy Van Heusen, Vincent Youmans, Ralph Rainger, Vernon Duke, Jule Styne. Non
mancano comunque, sin dagli albori del jazz, alcuni musicisti che si scrivono personalmente, in tutto o in parte, il
loro repertorio. Sidney Bechet, King Oliver, Jelly Roll Morton, Count Basie, Fats Waller, lasciano così una
cospicuo numero di titoli originali. Duke Ellington, potente genio innovatore, costruisce dal canto suo un’opera
copiosa, che lui stesso arrangia in funzione delle possibilità e delle esigenze dei solisti della sua orchestra. Egli
instaura inoltre, col suo alter ego Billy Strayhorn, un nuovo rapporto fra scrittura e improvvisazione nel jazz. La
generazione del be bop (v.) andrà molto al di là di questo dualismo basandosi sullo schema armonico
preesistente di certi standard per conferire loro una linea melodica più complessa, sostenuta da numerosi accordi


sostitutivi e di passaggio; il testo originale serve così come pretesto per una nuova opera. Indiana (1917) diviene
così Donna Lee , Whispering (1920) diventa Groovin’ High, How High The Moon (1940) viene trasformata in
Ornithology. Siamo giunti a una svolta: d’ora in avanti i grandi stilisti di jazz saranno spesso prolifici autori di temi -
Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Charles Mingus, Sonny Rollins, John Coltrane, Ornette Coleman,
Wayne Shorter, Thelonious Monk, Bud Powell, John Lewis, Horace Silver, Bill Evans, Herbie Hancock, Chick
Corea, Keith Jarrett. Tuttavia, generalmente, più il repertorio si personalizza, meno si universalizza e viene
condiviso (poche le eccezioni: tra queste Monk, autore di un tema-feticcio come ‘Round Midnight). Parallelamente
a questa rarefazione del repertorio comune, nasce una corrente che, secondo l’espressione usata da uno dei suoi
ispiratori, Gunther Schuller, vuole riunire “la spontaneità dell’improvvisazione e la vitalità ritmica del jazz con i
procedimenti e le tecniche compositive che la musica occidentale si è data nel corso di sette secoli di evoluzione”.
Ma la third stream (v.) naufraga così come erano falliti a uno a uno i progetti dei musicisti europei tendenti ad
assimilare in misura maggiore o minore elementi specifici del jazz (Darius Milhaud, Maurice Ravel, Igor
Stravinskij). Lo scambio è però fruttuoso in quanto permette a compositori-arrangiatori di talento (Gil Evans,
George Russell) di recuperare in maniera personale certi elementi esogeni, filtrati dalla tradizione europea, e di
integrarle in un linguaggio proprio del jazz che non dimentichi né la pulsazione necessaria dello swing (v.) né
l’energia vitale dell’improvvisazione né, infine, l’indispensabile inflessione delle blue notes (v.) e dei suoi derivati.
Ellington, in questo senso, aveva già indicato la strada, arrivando a scrivere una partitura completa (Concerto For
Cootie, del 1940), idea che sarà ripresa più tardi da André Hodeir cui si deve la formulazione del concetto di
“improvvisazione simulata”. Successivamente, dopo l’esplosione non scritta del free jazz (v.) - con qualche
eccezione nel caso di Anthony Braxton e Bill Dixon, il compositore riconquista a poco a poco i suoi diritti e si
vanno affermando due correnti, non sempre nettamente distinte: da un lato la costruzione paziente di un’opera
personale, spesso riservata, limitata, nella prassi interpretativa, a colui o colei che l’ha concepita, dall’altra il
ritorno alle fonti (il blues e la tradizione di New Orleans nel caso di Winton Marsalis, gli standard nel caso di Keith
Jarrett, la musica pop nel caso di Herbie Hancock). Inoltre, l’impiego sempre più frequente dell’elettronica e
dell’informatica sconvolge la nozione stessa di composizione e consente l’estensione a un maggior numero di
persone (dal dilettante al professionista) della possibilità di concepire un lavoro personalizzato. Queste due
strade, fra loro intrecciantisi, e queste nuove acquisizioni tecnologiche, oltre alla riscoperta di svariate musiche
etniche, fanno del jazz odierno più che mai un fenomeno multiforme, ma sempre misto, bastardo, equivoco, che
trae, da più universi messi a contatto gli uni con altri, una sintesi provvisoria.

COMPOSITION (plur. COMPOSITIONS) Composizione.

COMPOUND INTERVAL (plur. COMPOUND INTERVALS) Intervallo composto. Indica gli intervalli che superano
l’estensione di ottava.

COMPOUND METER (plur. COMPOUND METERS) Metrica composta. Tra i tempi composti si ricordano il 6/8
(due quarti puntati per battuta), il 9/8 (tre quarti puntati per battuta), il 12/8 (quattro quarti puntati per battuta).

CONCERT (CONCERT KEY)(abbrev.: C) Suono reale, senza trasporto.

CONCERT PITCH Nota espressa in suoni reali, senza trasporto.

CONCERT SCORE Annotazione posta all’inizio di una partitura per segnalare che è scritta in suoni reali, senza
trasporto. Viene contrapposto all’espressione transposed score (v.).

CONCEPT ALBUM Espressione che indica una registrazione discografica i cui brani sono legati da un filo
unitario. Per esempio, Sketches of Spain di Miles Davis (ideato esclusivamente su musiche del compositore
spagnolo Joaquín Rodrigo) o Sgt.Pepper dei Beatles (concepito per uno spettacolo teatrale mai realizzato).

CONCERT BAND (SYMPHONIC BAND, SYMPHONIC WINDS, SYMPHONIC WIND ENSEMBLE, SYMPHONY
BAND, WIND BAND, WIND ENSEMBLE, WIND ORCHESTRA, WIND SYMPHONY (plur. CONCERT BANDS)
Banda (musicale), banda sinfonica o orchestra di fiati. Espressione che indica un complesso musicale formato
esclusivamente da strumenti a fiato e a percussione. È una formazione che si esibisce su un palco e non sfila.
Nel suo organico comprende quindi gli strumenti a fiato propri della banda da parata ma anche altri più scomodi
da suonare in movimento, come le doppie ance (oboe, corno inglese, fagotto, controfagotto), il clarinetto basso e
contrabbasso, le tube più grandi. Inoltre integra al suo interno strumenti non portatili come l'arpa, il pianoforte o la
tastiera elettronica, il violoncello, il contrabbasso e persino la chitarra (classica o elettrica) e il basso elettrico.
L'integrazione principale è nella sezione delle percussioni con tastiere - celesta (v.), glockenspiel (v.), xilofono,
vibrafono, marimba, campane tubolari - timpani, batteria e una grande scelta di effetti, accessori, "rumori" e
percussioni africane, latino-americane, orientali. Questi strumenti arricchiscono molto la tavolozza timbrica della
banda, permettendo sia di ottenere sonorità altrimenti impossibili, sia di integrarsi con gli strumenti più tradizionali
(ad esempio per arricchire ed "ammorbidire" il suono degli strumenti gravi). Tale complesso rende possibile
l'esecuzione di un repertorio decisamente variegato che può spaziare dalle tradizionali marce alle sinfonie


d'opera, passando per il pop, il jazz, il funk (v.), il blues (v.) e il rock, per arrivare alle grandi composizioni originali
per organico bandistico. Frequente è l'unione della banda con complessi corali e con cantanti solisti.

CONCERT BASS DRUM Grancassa.

CONCERT SKETCH Frammento di partitura.

CONCERTMASTER 1. (ingl. amer.) Il primo violino in un orchestra sinfonica. 2. (ingl.) Leader (v.)

CONCERTED (CONCERTED WRITING) Concertato, scrittura concertata. In arrangiamento, tecnica omoritmica


di armonizzazione di una melodia, con cui ogni nota viene armonizzata da tutti i fiati di una grande formazione o
da una sezione omogenea o mista. La sezione ritmica generalmente suona su una successione di accordi
assicurando l’accompagnamento ritmico-armonico. Può essere assimilata alla tecnica dei block-chords (v.).

CONCERTINA Strumento aerofono ad ancia libera e a mantice, simile alla fisarmonica ma di forma esagonale o
ottagonale, costruito in quattro diverse taglie (soprano, tenore, basso e contrabbasso). Usato nella musica
popolare inglese e dai clown e dai cowboy americani, fu inventata nel 1829 da Charles Wheatstone.

CONCSHELL Conchiglia. Strumento arcaico e primitivo costituito da una conchiglia marina forata all’apice; si
suona soffiandovi dentro direttamente o mediante un’imboccatura applicata. È usato da pastori e marinai per
emettere segnali, nonché in alcune occasioni rituali, quali la settimana santa e il carnevale (Sicilia). In Tibet, come
in India, la conchiglia ha una funzione importante nella musica religiosa, tanto da essere inclusa nell’orchestra
lamaista. Nel jazz viene usata dal trombonista Steve Turré.

CONDUCTION Termine battezzato verso la metà degli anni Ottanta del secolo scorso dal trombettista e
cornettista Butch Morris che indica un metodo di composizione istantanea. Si tratta di improvvisazioni totali o sulla
base di accenni scritti, guidate da una vasta gamma di gesti, segnali, movimenti del corpo e sguardi, mediante la
quale il direttore crea - con organici formati da musicisti di qualsiasi estrazione culturale e musicale - una partitura
invisibile. I solisti ricevono così le informazioni necessarie per l’interpretazione. Il direttore ha in questo modo la
possibilità di creare istantaneamente l’articolazione complessiva dell’esecuzione alterando la dimensione
armonica, melodica, ritmica e gli aspetti timbrici. Il compositore è quindi allo stesso tempo direttore dell’organico,
stabilendo con i musicisti una serie di legami tra idee musicali e gesti. Le idee possono anche essere proposte dai
musicisti ed essere associate a gesti del direttore il quale comunica anche un repertorio di altri movimenti da
tradurre musicalmente in maniera analogica. Stabiliti durante le prove i gesti e i materiali sonori, il direttore
compone il brano all’atto dell’esecuzione, improvvisando le combinazioni di gesti e coordinando gli stimoli che
arrivano dall’organico. Scrive Butch Morris nel 1995: “La conduction non è più un metodo per l’interpretazione ma
è un collegamento fattibile con il processo della composizione, è il processo in sé… L’atto della conduction è un
lessico per il gruppo di improvvisatori”.

CONDUCTOR (plur. CONDUCTORS) Direttore (d’orchestra).

CONGA (plur. CONGAS) Strumento a percussione - chiamata talvolta tumba - di probabile origine congolese (da
cui il nome), usato originariamente per cerimonie religiose afrocubane, poi nel carnevale e successivamente
adottato dalla maggior parte delle orchestre latinoamericane e infine dai jazzisti amanti dei ritmi afrocubani. A
forma di botticella e ricoperto di pelle da un lato, esiste in quattro formati, dal più acuto al più grave: quinto, conga,
tumbadora (v.) e mambisa.

CONGA (CONGA RHYTHM) 1. Danza popolare brasiliana derivata da musica di carnevale afrocubana (il termine
si richiama al Congo), con passi e figurazioni assai simili al samba (v.), suonato con strumenti a percussione e
strumenti a fiato, in organici conosciuti col nome di comparsas.

CONGUERO (plur. CONGUEROS) Termine che indica un suonatore di conga (v.).

CONJUNTO (plur. CONJUNTOS) Termine che indica un tipo di organico per musica salsa (v.). Consiste di
pianoforte, basso, bongos, conga, tres (v.), chitarra, 4 trombe e 3 cantanti (che spesso suonano anche alcuni
strumenti a percussione). Benché le combinazioni strumentali possono differire, lo stile conjunto è diventato, sin
dagli anni Quaranta del secolo scorso, l’organico tipico delle salsa bands.

CONSOLE (CONSOLLE) 1. Banco. Sistema centralizzato a cui convergono tutti i segnali per il loro trattamento e
controllo di volume e per il successivo smistamento a un registratore, un trasmettitore radio, un impianto di
sonorizzazione, etc. Usato come sinonimo di mixer (v.) o banco di missaggio. 2. Insieme delle parti dell’organo
impiegate per l’esecuzione (tastiera, registri e pedaliera). Negli organi moderni può essere collocata a notevole


distanza dallo strumento. 3. Parte superiore dell’arpa, che serve da cavigliere, ricurva a forma di S o a collo di
cigno.

CONSONANT (CONSONANCE plur. CONSONANCES) Consonante, consonanza. Termine che designa la


qualità gradevole di un intervallo o di un accordo.

CONTEMPORARY JAZZ Jazz contemporaneo. La scena del jazz contemporaneo non presenta una corrente
dominante: semmai i suoi protagonisti possono essere raggruppati in alcune aree stilistiche. In generale i neri
mantengono un forte legame con la loro tradizione, aggiornandone il patrimonio storico compositivo e
improvvisativo (Wynton Marsalis), o valorizzandone tutte le forme, dall’Africa al rap (v.) (Steve Coleman), o
ripensando stili del passato attraverso un filtro contemporaneo (David Murray); a parte vanno considerati James
Newton, che fonde composizione classica, improvvisazione free (v.) e tradizione nera colta e popolare, e Butch
Morris, che ha ideato un metodo - conduction (v.) - per applicare l’improvvisazione alla direzione d’orchestra.
Vanno poi ricordati i quartetti di sax, primi fra tutti il World Saxophone Quartet e il più sperimentale Rova
Saxophone Quartet. Per il resto, i musicisti bianchi più interessanti preferiscono confrontarsi con la babele del
mondo d’oggi, nel recupero caotico e beffardo di qualunque fonte sonora, secondo la lezione di Frank Zappa.
Alfiere di questa tendenza è John Zorn, cui si deve anche il rinnovato interesse per la musica klezmer (v.). Su
questa linea, ma con un maggiore accento sullo sviluppo architettonico, si muovono Tim Berne, Dave Douglas,
Uri Caine e l’inglese Django Bates, mentre in Bill Frisell prevale un suggestivo recupero della tradizione folk
bianco-americana.

CONTEMPORARY TUNE (plur. CONTEMPORARY TUNES) Brano contemporaneo. Indica un brano con più
moderne e inusuali caratteristiche armoniche rispetto a quelle di uno standard (v.). Vedi anche contemporary jazz.

CONTEST Competizione, gara (musicale).

CONTRA BASS (poco usato) Contrabbasso. Vedi bass.

CONTRABASS CLARINET Clarinetto contrabbasso. Il Clarinetto contrabbasso è uno strumento musicale a fiato
ad ancia semplice battente appartenente alla famiglia dei legni ed è il più basso della famiglia dei clarinetti. Vari
modelli sono stati costruiti in passato, nell'epoca delle cosiddette "sperimentazioni libere" in cui l'ingegno umano
era totalmente libero e a volte bizzarro. Soprattutto la casa francese Leblanc si è profusa in sperimentazioni varie.
Al Louvre di Parigi pare sia esposto un modello di proporzioni mastodontiche. I moderni clarinetti contrabbassi
sono di due tipi: uno in Mib e l'altro, il più grave, in Sib. Il clarinetto contrabbasso in Mib è esattamente un'ottava
sotto al clarinetto contralto in Mib, che, a sua volta, è un'ottava sotto il cosiddetto clarinetto piccolo in Mib. Grazie
all'aggiunta di 3 chiavi poste sulla parte estrema dello strumento (modello Leblanc e Selmer) riesce ad arrivare
fino al Mib -1 (normalmente i clarinetti senza quelle 3 chiavi arrivano a Solb-1. Teniamo presente che Do3 è il Do
centrale del pianoforte). Il clarinetto contrabbasso in Sib, anch'esso con le 3 chiavi aggiuntive, arriva al Sib -2,
cioè la penultima nota del pianoforte comune (il Bosendorfer, com'è noto, costruisce un modello che scende a
Fa); quel Sib che è anche la nota estrema del controfagotto. In acuto, con un'ancia appropriata, è possibile
arrivare abbastanza agevolmente al Fa3. Come per gli altri componenti della sua famiglia, anche il clarinetto
contrabbasso può emettere la nota estrema con sublime delicatezza, cosa che non succede con altri strumenti ad
ancia, semplice o doppia, nel loro registro estremo. Compositori moderni e contemporanei l'hanno talvolta
utilizzato in organici ridotti, anche se il suo utilizzo è generalmente previsto in organici davvero imponenti, spesso
al fianco di tuba (v.) e controfagotto, per dare maggiore profondità all'orchestra. Fra gli altri, il compositore
francese Denis Dufour lo utilizza in un brano per organico da camera in cui il clarinettista deve alternarsi al
clarinetto soprano, basso e, appunto, contrabbasso in Sib. Chi certamente ha portato questo strumento alla
notorietà utilizzandolo in maniera anticonvenzionale e mostrandone caratteristiche tecniche prima inesplorate è
Anthony Braxton; egli ottiene un grande risultato quando con un trio (tra i quali Tete Montoliu al piano), registra
due album intitolati "In the tradition" voll. 1 e 2 (Steeplecheese). In realtà si tratta di classici bop (v.)(ma per
Braxton questa è tradition) suonati anche con il clarinetto contrabbasso. L'effetto è davvero sorprendente:
Ornithology e Donna Lee, i classici parkeriani, suonati con un'agilità quasi paragonabile a quella di un sax. Oltre a
lui è da ricordare Howard Johnson (saxsta baritono e tubista). In Italia, Sandro Cerino ha registrato in più
occasioni con il clarinetto contrabbasso e in "Dove portano i campi di fianco alle autostrade" (Mingus Production)
registra 5 clarinetti contrabbasso in sovraincisione. In "Gone with winds" (Atipico trio-Splash) sono numerosi i
suggestivi impasti fra il suo clarinetto contrabbasso e i clarinetti bassi di Carlo Actis Dato e Stefano Corradi:
anche qui è possibile ascoltare il clarinetto contrabbasso in brani solistici.

CONTRABASS SAX (CONTRABASS SAXOPHONE) Sax contrabbasso. Il sax contrabbasso in DO esiste


soltanto come tubax e viene costruito su commissione dall'artigiano Benedikt Eppelsheim. Il sax contrabbasso in
Mib è estremamente ingombrante, pesante e raro; esiste in due versioni: estesa, fabbricata attualmente dalla Orsi
e da Benedikt Eppelsheim e compatta, sviluppata di recente da J'Elle Stainer. Uno strumento affine e con un
timbro simile è stato realizzato nel 1999 come tubax in Mib. Si tratta di uno strumento di concezione diversa, dal


canneggio molto più stretto, meno conico e più ergonomico, in qualche modo simile ad un sarrusofono ad ancia
semplice. La sua estensione è un'ottava sotto il sax baritono.

CONTRADANZA CRIOLLA Vedi cuban contradanza.

CONTRAFACT (plur. CONTRAFACTS) Mascheramento. Il giro armonico più usato per questa tecnica
compositiva – fatta eccezione ovviamente per la progressione del blues (v.) universalmente usata - è quello di I
Got Rhythm (George e Ira Gershwin), il cosiddetto “rhythm” changes (v.). Tra i temi basati su giri armonici
preesistenti si ricordano Fried Bananas di Dexter Gordon (basato su It Could Happen To You di Jimmy Van
Heusen), Hot House di Tadd Dameron (What Is This Thing Called Love? di Cole Porter), Hackensack ed
Evidence di Thelonious Monk (rispettivamente suOh, Lady Be Good di George Gershwin e Just You, Just Me di
Jesse Grier e Raymond Klages), Donna Lee di Charlie Parker (Indiana di Ballard McDonald e James F. Hanley),
Ornithology di Charlie Parker e Benny Harris (How High The Moon di William Morgan Lewis, Jr. e Nancy
Hamilton).

CONTRAPUNTAL Contrappuntistico. Vedi counterpoint.

CONTRARY MOTION Moto contrario o inverso. Si dice moto contrario quando due o più voci si muovono
simultaneamente in direzioni opposte; le voci, ascendenti o discendenti, possono allontanarsi tra loro o
avvicinarsi. Tra gli esempi di voci per moto contrario si ricordano i brani Mirror, Mirror di Chick Corea (battute 1-4
e 9-12) e Dolphin Dance di Herbie Hancock (battute 28 e 29).

CONTRA SURDO (RESPOSTA) Vedi surdo.

CONTROL BOOTH (CONTROL ROOM)(plur. CONTROL BOOTHS o CONTROL ROOMS) Regia, cabina (o
sala) di controllo in uno studio di registrazione. La regia è l'ambiente, acusticamente isolato e curato, dove si
trovano il mixer (v.), i monitor (v.) e altri processori di segnale tra cui registratori multitraccia e multieffetto. In
questo ambiente il fonico modifica e miscela i segnali audio.

CONTROLLER Negli strumenti elettronici, qualsiasi apparecchio o modulo che agisce come la fonte di tensione
controllata (per esempio, la tastiera del sintetizzatore).

COOL (COOL JAZZ) Termine inglese che esprime il concetto di calmo, tranquillo, imperturbabile (da non
intendere affatto come freddo o senza entusiasmo, come invece spesso accade). In senso lato: distaccato,
superiore. Il concetto di cool si contrappone per tradizione a quello di hot jazz (v.). Come per tutti gli altri stili, è
impossibile datare il cool jazz, anche se la critica è concorde nel restringere al breve arco di tempo intercorrente
tra il 1948 e il 1952 l’intera storia di uno dei periodi più intensi e rivoluzionari del jazz. Si tratta più esattamente
dell’affiorare in primo piano di una serie di esperienze ciascuna delle quali fornisce, o si sforza di fornire, una
soluzione ai problemi posti da una scelta estetica comune: l’adozione consapevole di un’espressione musicale
contenuta, che rifugga dall’esteriorizzazione e dall’esuberanza che si accompagna abitualmente al jazz. In senso
più stretto, si chiama cool un dialetto del be bop (v.), in prevalenza bianco, caratterizzato da sonorità chiare e
classiche, e da un impulso ritmico sommesso. E ciò sia sul piano individuale sia collettivo. Questa direzione di
ricerca non denuncia alcuna rottura, ma tende anzi a porsi in un rapporto di continuità con la tradizione
complessiva della musica afroamericana. Ovviamente il cool non è nato da un momento all’altro e, al lume di una
prospettiva storica, è facile trovare degli ispiratori che gettassero le premesse per la costruzione del nuovo stile.
Innanzitutto Bix Beiderbecke, idolo dei musicisti di jazz bianchi, dallo stile che premonisce quello di alcuni
trombettisti del periodo immediatamente successivo al 1950; quindi Lester Young, che già nell’orchestra di Count
Basie, con dieci anni di anticipo, suona in un modo che gli attira l’odio degli ammiratori di Coleman Hawkins, i
quali paragonano il suono del sax tenore di Young a quello di una tromba di auto: un sax, invece, che stava
creando proseliti a non finire rivoluzionando lo stile saxstico. Vi era poi un arrangiatore, Gene Roland, che aveva
in orchestra quattro saxsti giovanissimi - Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Jimmy Giuffre - per i quali
scriveva arrangiamenti che sono i presupposti delle più celebrate esecuzioni dei Four Brothers di Woody Herman.
Nel cosiddetto Second Heard, Herman proponeva una traduzione orchestrale del timbro saxstico di Lester Young,
realizzata da Jimmy Giuffre, in veste anche di arrangiatore. Nei suoi ranghi si distinse, oltre naturalmente a Getz,
il baritonista Serge Chaloff. Era la fine del 1946 e nella stessa epoca Dave Brubeck sperimentava la costituzione
di un ottetto che avrebbe stranamente ricordato quella di un’altra formazione riunita due anni più tardi da Miles
Davis. Non che vi fossero punti di riferimento tra i due musicisti: Brubeck vantava una preparazione classica,
avendo studiato a lungo con Darius Milhaud, mentre Davis proveniva dalle fila del quintetto di Charlie Parker; ma
l’organico - otto i musicisti di Brubeck, dieci quelli di Davis - e ancor più gli arrangiamenti erano simili. D’altra
parte, se Davis risultava essere a capo della formazione, Gerry Mulligan, Gil Evans, John Lewis e Johnny Carisi
contribuirono non poco alla costruzione di un sound (v.) che si riallacciava a quello dell’orchestra di Claude
Thornhill. Nel 1947 l’orchestra di Thornhill proponeva una sonorità nuova, lieve e aerea, creata appunto da Gil
Evans usando strumenti insoliti come corno e tuba. È giusto ricordare che l’evoluzione dello stile di Miles Davis


era già maturata nella formazione di Charlie Parker. In realtà Davis sentiva il bisogno di un nuovo stile, alla stessa
maniera in cui lo avvertivano saxsti come Lee Konitz, che aveva suonato nell’orchestra di Thornhill prima di
raggiungere Davis nella formazione che avrebbe registrato le celebri dodici incisioni raccolte in The Complete
Birth of the Cool. Senz’altro arbitrario appare quindi fissare la data di nascita del cool che, al contrario del be bop,
non ebbe neppure una culla ufficiale come il Minton’s o i locali della Cinquantaduesima Strada: l’esigenza di un
rinnovamento, la pressoché totale preclusione ai bianchi che il be bop aveva esercitato, la macchinosità di molte
strutture armoniche e dell’improvvisazione imponevano una trasformazione che, peraltro, aveva già i presupposti.
Del resto il pioniere del cool, il pianista Lennie Tristano, già nella seconda metà del 1946, aveva costituito con
Billy Bauer, chitarrista di Woody Herman, e con il contrabbassista Arnold Fishkin, sostituito poi da Clyde
Lombardi, un trio che aveva inciso I Can’t Get Started e Out on a Limb, in regola per essere etichettati cool.
Tristano si spinse ben presto verso un astratto contrappunto politonale e, successivamente, verso un’ardita
anticipazione del free (v.): accanto a lui Lee Konitz e Warne Marsh, che proseguirono poi su strade divergenti.
Ciononostante, il gruppo riunito da Davis al Royal Roost nel 1948 (che nell’anno seguente avrebbe inciso i brani
per la Capitol) dà una datazione ufficiale al cool jazz. Uno stile cui appartiene un pugno di musicisti, per la quasi
totalità bianchi e il cui sviluppo avviene contemporaneamente in diversi piccoli gruppi riuniti da uno stesso
comune intento: quello di rinnovare la sintassi boppistica e di tenere nel dovuto conto il peso della musica
classica europea. A ben vedere, il numero dei musicisti che possono definirsi coolsters (v.) è limitatissimo: Lennie
Tristano, “mente” indiscutibile di questo stile, i suoi allievi (Lee Konitz, Warne Marsh, Billy Bauer, Sal Mosca),
Miles Davis, Stan Getz, John La Porta, Buddy De Franco, Dave Brubeck. Poche anche le incisioni che restano a
documentare questo straordinario momento del jazz: le dodici registrazioni Capitol della orchestra di Miles Davis,
tutti i brani incisi da Lennie Tristano fino all’ottobre 1951 (anche quelli seguenti, ma si tratta di una ripresa), le
incisioni stupende del sestetto di Lee Konitz, le composizioni di Dave Brubeck per l’ottetto, il trio e il quartetto,
anch’esse limitate al 1951 avendo poi scelto il pianista altre strade, i numerosi brani che incise Stan Getz nella
stessa epoca, alcune incisioni di Buddy De Franco, e alcune esecuzioni del trio di Red Norvo. A parte vanno
considerati George Shearing (notevoli le incisioni di fine anni Quaranta del secolo scorso del suo quintetto), che
trasformò questo stile intellettuale e talora rarefatto in una musica di più facile ascolto, e il baritonista svedese
Lars Gullin, il maggior esponente della scena cool europea. Come movimento, il cool si disperse già nel 1952 ma
i suoi maggiori esponenti continuarono a lungo a coltivarlo; esso sopravviverà ancora per parecchio tempo nella
produzione del Modern Jazz Quartet. Il cool ha inoltre influenzato lo stile West Coast (v.) e alcuni personaggi
isolati, come Tal Farlow e Helen Merrill.

COOL BOP Termine coniato da Leonard Bernstein - al posto di cool (v.) o cool jazz - che indica con più chiarezza
l’intenzione dei coolsters (v.) di correggere, attenuandola, l’irruente fase di rottura rappresentata dal be bop (v.),
senza però opporvisi. Questo punto è stato peraltro sottolineato più volte con forza da Lennie Tristano.

COOLSTER (plur. COOLSTERS) Termine che indica un musicista che suona il cool jazz (v.).

COON SHOUTING Espressione che indica uno stile vocale europeo americano (bianco) che “imita” quello
africano americano (nero). Secondo lo studioso Jon Stratton “l’espressione coon shouting fu riferita
principalmente alle canzoni di compositori bianchi come Stephen Foster e più tardi Irving Berlin, scritte come
generiche imitazioni di canzoni afroamericane da eseguire in spettacoli minstrel” (v.). Le caratteristiche di base
erano un vibrato rapido e accentuato e un ricorso occasionale al falsetto - una tecnica sopravvissuta fino al rock
‘n’ roll (v.) di Little Richard e al soul (v.) di Marvin Gaye. Inoltre l’espressione coon shouting era usata anche per
indicare canzoni composte da africano americani o che provenivano dalla loro tradizione orale e popolare.

COON SONG (COON) Denominazione con cui negli Stati Uniti venivano chiamate le canzoni popolari nere.
Termine derivato da racoon (procione, orsetto lavatore, spregiativo per “nero”) e diffuso tra il 1880 e il 1915, è una
canzone, frequente nel repertorio dei minstrels (v.), in cui un bianco imita il linguaggio sgrammaticato e la mimica,
infantili e grotteschi, che attribuisce al nero. Argomenti molto frequente nei coon songs sono scongiuri e
superstizioni. Ciò che appare significativo rispetto al razzismo di allora è il fatto che alcune di queste canzoni
furono scritte da neri, il migliore dei quali fu Bob Cole (Under The Bamboo Tree). Cole scrisse e produsse la
prima commedia musicale completamente nera, A Trip To Coontown del 1897, in cui c’erano delle coon songs
ma che soprattutto, essendo costruita con una reale continuità narrativa, rompeva la tradizione dei minstrels
shows. Il compositore nero Ernest Hogan si trovò delle noie a causa del titolo del suo celeberrimo All Coons Look
Alike To Me (“Per me tutti i neri sono uguali”). Questa frase anodina, se vista nel contesto della canzone,
assumeva, una volta isolata, un significato peggiorativo che non gli fu perdonato dai suoi fratelli di colore. Le coon
songs, grazie alla loro verve e alla loro forma sincopata, contribuirono indubbiamente, insieme al cake-walk (v.) e
al ragtime (v.), alla comparsa del jazz, le cui radici profonde restano lo spiritual (v.) e il blues (v.).

COPLA sp. Strofa. Composizione poetica breve impiegata come testo nelle canzoni popolari. Sinonimo di
canzone popolare. La copla andalusa è espressione del folklore autoctono andaluso: jabreras, fandango (v.),
rondeñas, sevillanas (v.), jota (v.) de Cadiz. Queste canzoni sono eseguite da organici che comprendono
bandurria, violino, tamburello, nacchere e campane. Sono prive di essenza jonda (vedi cante jondo), propria


invece della copla flamenca. Questa si caratterizza e distingue dalla copla andalusa per alcuni suoi tratti specifici
come, per esempio, il prevalere dell’aspetto musicale, il riferimento tematico al mondo gitano, il patetismo nel
trattamento di temi quali la morte e la sofferenza. Gli andalusismi a livello fonetico, lessicale e sintattico, sono
invece comuni alla copla flamenca e a quella andalusa. COPLERO sp. Interprete di copla (v.).

COPYRIGHT (plur. COPYRIGHTS) Diritto d’autore.

COR ANGLAIS fr. Corno inglese.

CORNET Cornetta (cornetta a pistoni). Strumento a fiato, a bocchino, della famiglia degli ottoni, munito di tre
pistoni. La cornetta è in si bemolle e ha la stessa estensione della tromba benché la si usi meno nel registro
sovracuto; il timbro è meno brillante a causa del padiglione leggermente conico. La forma è generalmente
raccolta, ma esiste anche una cornetta lunga, detta “cornetta tromba”, con un canneggio intermedio fra la cornetta
classica francese e la tromba. La cornetta è leggermente più facile della tromba perché il suo attacco è diretto; ciò
consente anche una grande velocità di esecuzione. Mentre alcuni trombettisti suonano anche il flicorno e la
cornetta, molti trombettisti di estrazione New Orleans (v.) hanno cominciato suonando la cornetta nelle fanfare
(Louis Armstrong adottò la tromba solo a 27 anni). L’unica foto che si conosca del leggendario Buddy Bolden lo
ritrae, intorno al 1895, con una cornetta. È lo strumento che si trova comunemente nelle fanfare e nelle formazioni
di New Orleans, anche se il suo predominio non è assoluto: Oscar Papa Celestin, per esempio, ha sempre
suonato la tromba. Le ragioni del successo della cornetta sono varie: minore ingombro, costo modico, facilità di
trovarla nello strumentario delle fanfare o tra i residuati delle bande militari della guerra di Secessione (1861-
1865), sonorità potente, facilità di apprendimento e di manipolazione. Rica Alexis, Sam Morgan, Freddie Keppard
e, naturalmente, King Oliver - innovatore dello strumento per l’uso della particolare inflessione delle blue notes
(v.) nonché per il ricorso a tutta una serie di sordine - sono alcuni dei primi cornettisti degni di menzione. Muggsy
Spanier, discepolo diretto di King Oliver, è uno dei rari musicisti di Chicago (v.) ad avere assimilato lo spirito del
maestro, di cui conserva tutta la forza espressiva senza, peraltro, scadere nella grossolanità. Fra i jazzisti bianchi
che adottarono la cornetta il più importante è Bix Beiderbecke. Il suo stile elegante e le sue moderne concezioni
armoniche esercitarono un’influenza che trascende ampiamente la portata dello strumento. Il cornettista più
originale degli anni Trenta del secolo scorso è Rex Stewart. Ispirandosi inizialmente sia a Beiderbecke sia a Louis
Armstrong, sfrutta ogni possibile artificio allo scopo di trasformare il suono dello strumento come, per esempio,
l’uso di note a mezzo pistone (quando il pistone viene abbassato fino a metà della sua corsa il passaggio dell’aria
è solo parzialmente bloccato) che producono suoni intermedi nell’intervallo di semitono; questi impasti sonori non
impediscono a Stewart di suonare con un fraseggio estremamente vario, che dà la misura della duttilità dello
strumento. Successivamente la cornetta viene poco considerata sia dalle grandi orchestre del periodo classico
che dai musicisti di be bop e cool jazz. Sono rari anche i trombettisti di sezione che suonino la cornetta (si ricorda
soltanto Thad Jones). Perché lo strumento ritorni in auge occorrerà attendere la voga del funky (v.). Uno di quelli
che le restano fedeli è Nat Adderley, mentre si poteva pensare, dopo Clifford Brown, che la cornetta fosse stata
definitivamente eclissata dalla tromba. Ma è il free jazz (v.) che consacra il ritorno - si potrebbe quasi dire la
riabilitazione - della cornetta nel jazz e, con essa, una parte di storia di cui il free jazz si ritiene erede. Don Cherry
- che suona sia la cornetta sia la pocket trumpet (v.) - ne è il migliore esempio, con le sue inflessioni cariche di
emozioni. Da ricordare anche la notevole prova alla cornetta di Freddie Hubbard nel disco Empyrean Isles di
Herbie Hancock. I più brillanti cornettisti degli anni Ottanta sono Butch Morris e Warren Vaché: quest’ultimo
possiede una delle più belle sonorità che si sia mai sentite. Il timbro delicato dello strumento gli permette di
suonare sul registro acuto senza diventare aggressivo e di attaccare anche i suoni gravi con la precisione di una
tromba. CORNETIST (plur. CORNETISTS) Cornettista.

CORNY Aggettivo che applicato a musicisti o a opere musicali li qualifica come antiquati, di cattivo gusto, troppo
banali o fuori moda. Detto originariamente della country music (v.), più specificamente, nel jazz indica la
pronuncia e il fraseggio goffi e rigidi comuni a molte orchestre da ballo americane ed europee degli anni Venti e
Trenta del secolo scorso.

CORO/PREGÓN Espressione che indica, nella musica salsa (v.), il rapporto call and response (v.) tra il cantante
solista, o pregonero, e il coro. Nella forma tipica della musica salsa, il coro/pregón avviene durante la sezione
vamp (v.), chiamata montuno (v.).

CORRIDO Altro nome del romance gitano (v.).

CORTADOR Vedi surdo.

CORTE sp. Termine che indica la fase del ballo o della musica in cui all’accelerazione del ritmo segue una
chiusura.


COSTAL (“RIB”) Termine che indica, nella tecnica vocale, la respirazione con una dilatazione laterale verso
l’esterno della gabbia toracica.

COTILLON (Traduzione francese, "gonnella"). Termine che indica una danza francese, risalente agli inizi del
XVIII secolo e considerata l'antesignana della quadriglia. La danza era eseguita da quattro coppie che si
disponevano a quadrato, eseguendo nove figurazioni: queste nove figurazioni erano tutte diverse, alternate però
da una figurazione che si ripeteva sempre uguale. L'esecuzione era alternata inoltre dalla presenza delle coppie
danzanti: prima entravano in scena la prima e la terza coppia, poi la seconda e la quarta. La dama aveva un ruolo
da protagonista nel ballo-gioco: era sua facoltà cercare di attirare a sé il cavaliere desiderato e farsi invitare da lui
al ballo vero e proprio, il quale celava un significato di corteggiamento. A conclusione del ballo, venivano
scambiati o distribuiti piccoli doni, motivo per cui il termine cotillon viene usato per indicare i piccoli regali a
sorpresa che vengono distribuiti durante le feste danzanti o altre riunioni ludiche, spesso inserito nella tipica frase
promozionale «musica, ricchi premi e cotillon».

COTTONFIELD HOLLER (plur. COTTONFIELD HOLLERS) Grida o urla delle piantagioni di cotone. Vedi holler.

COULISSE (plur. COULISSES) Parte mobile del tubo in alcuni strumenti a fiato (in particolare il trombone) che,
scorrendo avanti e indietro, allunga o accorcia la colonna d’aria vibrante, facendo variare l’altezza del suono.

COUNTER- Prefisso col significato di contro- o contra-, usato per formare aggettivi da sostantivi. Esempi:
countermelody (v.), counterpart (v.), counterpoint (v.), etc.

COUNTERMELODY (COUNTER-MELODY) Contromelodia, controcanto. Una melodia o un tema secondari che


accompagnano l’idea musicale principale. Vedi anche counter-subject.

COUNTERPART (COUNTER-PART) Controparte, equivalente (nella forma, nella funzione).

COUNTERPOINT Contrappunto. L’arte di sovrapporre più linee melodiche da diverse parti indipendenti usate
simultaneamente; una struttura orizzontale di melodie in contrasto, piuttosto che attraverso la struttura
dell’accordo. Nato nel medioevo con l’avvento della polifonia, il contrappunto consiste nella sovrapposizione al
canto dato di una seconda linea melodica, nota contro nota. La successiva aggiunta di una terza, quarta o più
voci porta, in periodo rinascimentale e barocco, al suo rigoglioso sviluppo. In campo strumentale, l’espressione
più complessa di contrappunto imitativo si ha con la fuga.

COUNTER-RHYTHM Contrattempo. Effetto ritmico prodotto da una scansione di suoni sugli accenti deboli della
battuta, senza prolungamento sui successivi accenti forti (come si verifica invece nella sincope), al posto del
quale vi è una pausa.

COUNTER-SUBJECT Controsoggetto o controcanto. Disegno tematico secondario della fuga, intonato subito
dopo il tema dalla stessa voce che lo ha esposto, in contrapposizione all’esposizione del tema da parte della
nuova voce subentrante. Per estensione, il termine è anche usato per indicare tutte le parti che accompagnano in
contrappunto il tema di una composizione.

COUNT OFF (COUNTING OFF) Contare o staccare, a voce, il tempo. Stabilire, in un gruppo musicale, il tempo -
la velocità - e il punto di partenza di un brano prima della sua esecuzione.

COUNTRY BLUES Blues rurale. È la forma di blues (v.) originaria, la più arcaica e folk. Diffuso fin dal tardo
Ottocento nelle campagne degli Stati meridionali degli U.S.A., era praticato solo da uomini, poeti-cantori-suonatori
illetterati, aveva forma irregolare, ed era incentrato sul dialogo tra la voce del cantore e la risposta del suo
strumento, di solito la chitarra. In senso stretto il country blues non fa parte del jazz, semmai è uno stile anteriore
a esso, sul quale ha esercitato una profonda e pervasiva influenza. Il country blues annovera cantanti quali
Charles Patton (capostipite del Delta Blues legato all’area del Mississippi), Henry Thomas detto “Ragtime Texas”,
Huddie Lead Belly detto Ledbetter, “Blind” Lemon Jefferson.

COUNTRY DANCE Ballo inglese classificato nelle danze sociali, in cui si balla insieme in alcune figure o set,
generalmente in due o tre persone, raramente da quattro, cinque o sei. D’andamento cadenzato e allegro, in
tempo di 2/4 o 6/8 e divisa in due parti senza ritornello, la country dance incominciò ad influenzare la danza di
corte del XV secolo e diventò particolarmente popolare durante il periodo di Elisabetta I d'Inghilterra in cui aveva
appello a termine del ricevimento come finale gaio per una serata di danze storiche come il minuetto. Introdotta in
Francia e poi in Germania e Italia nel corso del XVII secolo, il ballo di campagna ha dato origine alla contradanse,
una delle più importanti forme nella musica classica. La country dance, introdotta negli Stati Uniti d'America dagli
immigrati inglesi, ebbe grande influenza sulla musica statunitense come contraddanza e rimane tutt'oggi popolare
nei balli latino-americani come contradanza. L’espressione country dance può riferirsi a delle figure di danza che


hanno avuto origine sulle "piazze dei villaggi". Il termine si applica a dei balli fatti in cerchio o a triangolo. Nella
tradizione popolare italiana la contraddanza (detta cuntradansa) si conserva in alcune vallate della provincia di
Cuneo, nel repertorio di fisarmonicisti di musica popolare.

COUNTRY (COUNTRY MUSIC, COUNTRY AND WESTERN) Genere musicale rurale degli Stati occidentali
americani (con Nashville, Tennessee come centro più importante) con armonie semplici e orecchiabili
accompagnate da strumenti a corda - banjo (v.), chitarra, violino.

COUPLING Termine che indica il retro di un disco, l’altra facciata.

COVER (COVER VERSION) Termine che indica un brano classico rivisitato. Ad esempio il bluesman (v.) Elmore
James raggiunse il successo negli anni Cinquanta del secolo scorso riarrangiando una vecchia composizione di
Robert Johnson, Dust My Broom. Analogamente avviene a Carlos Santana con il brano di Tito Puente Oye Como
Va.

COVERED TONE (plur. COVERED TONES) Espressione che indica una modificazione applicata alle vocali dai
cantanti per renderle idealmente più contenute.

COWBELL (COW-BELL)(plur. COWBELLS o COW-BELLS) Campanaccio, campanaccio da mucca.

C-PHRASE (plur. C-PHRASES) Frase C. Indica la susseguente frase nuova o differente dopo la B-phrase (v.).
Indica anche la stessa frase ogni volta che viene ripetuta.

CRASH (CRASH CYMBAL) Piatto crash. Indica un tipo di piatto che fa parte di una batteria e di un set (v.) di
percussioni. È un piatto in genere sottile (da 14 a 20 pollici) con un’intonazione medio-alta, con un lungo sustain
(v.) e viene suonato generalmente alla fine di un fill (v.), o per enfatizzare un accento. Alcuni batteristi usano
talora brevemente il crash al posto del ride (v.) laddove è necessario volume e intensità.

CREATIVE MUSIC Musica creativa. Definizione coniata da musicisti afroamericani negli anni Settanta del secolo
scorso in sostituzione del termine “jazz” perché ritenuto deformato dalla visione “bianca”, sottolineando la sua
radicale autonomia creativa.

CREDIT (plur. CREDITS) 1. Attestato di promozione (di un corso di studi). 2. pl. Titoli di testa o di coda (di un
programma televisivo o di un film). 3. pl. Ringraziamenti.

CREOLE (plur. CREOLES) Creolo. 1. Individui nati nell’America centrale o meridionale da genitori di lingua
francese o spagnola. 2. Individui di origini miste francesi e africane, nati nell’America centrale e meridionale e
conosciuti anche col nome di creoles of color (creoli di colore), in opposizione ai creoli (dalla pelle chiara) di
origine europea.

CRESCENT CITY Definizione poetica di New Orleans (v.), detta anche Delta City.

CRIES (sing. CRY) Vedi holler.

CRIOLLA (plur. CRIOLLAS) Danza cubana con elementi di melodie spagnole e forti apporti percussivi della
tradizione centroamericana. Vi è spesso presente il ritmo del bolero (v.).

CRIT (plur. CRITS) Abbreviazione di critic (critico).

CROONER (plur. CROONERS) Termine che deriva dal verbo to croon (cantare in tono basso, sommesso e
sentimentale) che indica la maniera di cantare un repertorio romantico che imita l’emissione e il fraseggio proprio
del jazz. Le note vengono generalmente intonate tramite un glissando vocale d’impostazione profonda. L’ascesa
in popolarità dei crooners è in parte dovuta all’uso del microfono che permette loro, appunto, di sussurrare
intimamente i testi delle canzoni. Capostipite dei crooners è considerato Al Jolson, ma tra i più celebri e tipici
esponenti ricordiamo Bing Crosby, Rudy Vallee, Billy Eckstine, Johnny Hartman, Frank Sinatra, Vic Damone,
Doris Day, Al Hibbler, Joe Williams, Mildred Bailey.

CROSSOVER (CROSS-OVER) 1. Indicazione scritta per pianisti che indica un particolare passaggio a mani
incrociate. 2. Circuito elettrico o elettronico ripartitore che suddivide tra i vari altoparlanti, o vie di un diffusore
acustico, il segnale proveniente dall’amplificatore di potenza: al woofer andranno i bassi, al midrange i medi e al
tweeter i suoni più acuti.

CROSSOVER (CROSSOVER MUSIC) Termine (poco usato) per indicare fusion (v.).


CROSSRHYTHMS Termine che indica figurazioni ritmiche di due o più parti che creano distintamente e in
maniera diversa altre figurazioni che si intrecciano. Usato anche come sinonimo di polyrhythm (v.).

CRUSH Termine gergale del jazz che indica, nel pianoforte, un semitono suonato contemporaneamente alla parte
principale.

CT Acronimo di chord tone (v.).

CUBAN CONTRADANZA Contradanza cubana. Conosciuta anche come contradanza criolla, danza o danza
criolla è un genere di danza popolare del XIX secolo. Le sue origini si trovano nella contraddanza europea, che
era una forma internazionale di musica e ballo derivato dal XVIII secolo. Fu importata a Santiago de Cuba dai
coloni francesi in fuga dalla rivoluzione haitiana del 1790. La prima contadanza cubana di cui si ha conoscenza è
"San Pascual Bailón", scritta nel 1803. Questo lavoro mostra la contradanza nella sua primissima forma,
mostrando caratterisctiche che successivamente la discosteranno dalla contredanse. Ha una metrica 2/4 con due
movimenti di otto tempi ciascuno, secondo lo schema AABB. Durante la prima metà del XIX secolo, la
contradanza dominò le scene musicali cubane al punto che tutti i compositori dell'epoca, sia concertisti sia
compositori per sale da ballo, provarono a scrivere pezzi di contradanza. Tra tutti, il più noto è Manuel Saumell
(1817-1870). La contradanza, quando era suonata come musica da ballo, era eseguita dall'orquesta tipica, un
gruppo composto da: due violini, due clarinetti, un crontrabbasso, un corno, un trombone, un oficleide, una paila e
un guiro (v.). Secondo il musicologo Argeliers Léon, la parola danza deriva semplicemente dalla contrazione della
parola contradanza e non esistono sostanziali differenze tra i due tipi di musica. Infatti, entrambi i termini sono
usati per denominare essenzialmente la stessa cosa durante il XIX secolo. La differenza sta nello stile di ballo.
Una danza intitolata El Sungambelo, datata 1813, ha la stessa struttura musicale della contraddanza - i quattro
movimenti sono ripetuti due volte secondo lo schema ABAB. All'interno del pezzo si riesce a sentire distintamente
il cinquillo (v.). La contradanza in 6/8 si sviluppa in clave, criolla (v.) e guajira (v.). Dalla contradanza in 2/4 si
sviluppa nella habanera (v.) e nel danzón (v.). La danza identifica la musica cubana della seconda metà del XIX
secolo, anche se non nello stesso modo in cui la contradanza identifica la musica della prima metà dello stesso
secolo. In particolare, due famosi musicisti, Ignacio Cervantes (1847-1905) e Ernesto Lecuona (1895-1963),
usarono la danza come base per alcuni dei loro brani più memorabili. A dispetto della concorrenza con il più
famoso danzón, la danza continuò ad essere composta come musica da ballo fino agli anni Venti. Da quegli anni,
l'orquesta típica fu sostituita dalla charanga (v.). La musica e il ballo tipico che caratterizzavano la contradanza
oramai non sono più popolari a Cuba, se non per esibizioni di gruppi folkloristici o performance di artisti
professionisti.

CUBOP (CU-BOP) Vedi afro-cuban.

CUE (plur. CUES) Battuta d’entrata (anche in ambito teatrale), imbeccata, suggerimento. Indicazione scritta che
indica un segnale gestuale di comunicazione a cui prestare attenzione.

CUE SHEETS (sing. CUE SHEET) Espressione che indica, nell’ambito del cinema muto, una lista di brani
musicali con l’indicazione delle scene e delle entrate dei vari momenti drammatici nei diversi film. Queste liste,
all’inizio ancora sommarie e composte di pochi brani, divennero in breve tempo veri e propri repertori musicali
d’uso abituale, in cui tutta la gamma delle possibilità drammaturgiche, ambientali, descrittive, paesaggistiche,
riprodotte o riproducibili sullo schermo, era contemplata, e a essa faceva da contraltare una gamma delle
corrispondenti situazioni musicali. Max Winkler, ex-impiegato della casa editrice Carl Fischer di New York,
sostenne di essere stato il primo, nel 1912, a provvedere di cue sheets tanto le case di produzione quanto,
direttamente, alcune sale cinematografiche. Certamente in quel tempo l’uso dei cue sheetes si andò diffondendo
a macchia d’olio in tutti gli Stati Uniti, a partire, appunto, dai primissimi anni Dieci.

CUICA (CUICO) “Russatore” brasiliano. Strumento membranofono che consiste in un cilindro di legno di 15-30
cm., con una sola pelle, al centro della quale, all’interno del cilindro, è fissata un’asta di legno di cui l’altra
estremità rimane libera. Il suo caratteristico “russare” si produce quando si strofina l’asta con la mano o con un
panno umido. Si chiama anche fungador o puita. Con una corda al posto dell’asta è il bramador o kinfuiti,
strumento segreto del rito Kimbisa di Cuba. Nel jazz è stato utilizzato dai batteristi Shelly Manne e Bruce Ditmas
(con Gil Evans).

CUMBIA (CUMBIA COLOMBIANA) Termine che indica un canto e una danza colombiana. Tale danza di coppia
è nata all'interno degli eventi relativi alla conquista spagnola, che ebbe inizio nel 1538 con la distruzione della
popolazione dei Chibcha. Solo nel 1886 la nazione fu chiamata Repubblica di Colombia (in omaggio a Cristoforo
Colombo). Finché fu colonia spagnola, ebbe il nome di Nuova Granada. La cumbia è emanazione diretta della
cumbiamba, una danza in circolo che uomini e donne di origine africana eseguivano a piedi nudi sulla sabbia, in
riva al mare, attorno ad un grande falò. È importante fissare bene questo passaggio per capire che danza è la


cumbia e ipotizzare quale sia la sua origine. La denominazione è africana. In molti dialetti parlati dagli africani il
termine "kumb" significa suono, rumore o frastuono. Quando gli africani furono impiegati nelle sterminate
piantagioni della Colombia coloniale, le piantagioni stesse furono chiamate kumbè, per via dei suoni e dei rumori
che gli schiavi producevano durante il lavoro. Il ritmo della cumbia è afro-colombiano, è della costa della
Colombia e in particolare di un paese chiamato Santa Marta. Oggi è in uso come ballo di coppia in Colombia e
nelle zona amazzonica del Perù, Argentina e Cile; i ballerini ballano stando di fronte a coppie senza contatto
diretto avanzando e indietreggiando insieme. Dato che la comunità colombiana è molto grande a New York,
questo ritmo è stato importato ma solamente Charles Mingus è davvero riuscito a fonderlo nel jazz, nell’album
Cumbia Jazz Fusion (1978). La cumbia villera è invece una variante della musica folk colombiana nata nei
quartieri poveri di Buenos Aires. Pur mantenendo lo stesso stile di quest'ultima, utilizza sonorità più commerciali e
presenta testi che hanno spesso a che fare con il crimine e le droghe.

CUP (CUP MUTE) Tipo di sordina per gli ottoni, usatissima nel jazz, che oltre a diminuire molto l’intensità del
suono ne modifica notevolmente anche il timbro. Viene usata sia per i soli (v.) che per le sezioni di big band (v.).
Vedi anche mute.

CUPLÉ Termine della tradizione popolare spagnola che indica una canzonetta.

CUT (plur. CUTS) 1. Parte di un incisione. Sinonimo di take (v.) e track (v.). 2. v. Incidere (su disco). 3. Taglio.

CUT OFF Caduta (di un suono elettronico).

CUT TIME Tempo tagliato (o alla breve o tempo a cappella). Espressione che indica una battuta scandita in due
movimenti ma equivalente a una in quattro movimenti.

CUTTING CONTEST (CUTTING SESSION)(plur. CUTTING CONTESTS o CUTTING SESSIONS) Sfida


musicale, detta anche bucking contest o carving contest, in voga a New Orleans negli anni formativi del jazz. In
tale sfida, spesso tenuta sulla pubblica via, i due più popolari musicisti di complessi rivali (in genere i cornettisti)
improvvisavano a turno e a oltranza su un determinato tema, finché l’uno o l’altro dei contendenti, ritenutosi
battuto dalla valenza dell’antagonista, gettava in terra lo strumento in segno di resa. Questo tipo di gara fu
praticato anche nei locali di Harlem (v.), ma con finalità quasi sempre commerciali e con un pubblico pagante
giudice della gara stessa (vedi anche battle of bands).

CYCLE (THE CYCLE) Ciclo. Abbreviazione di cycle of fifths (v.) o cycle of fourths (v.).

CYCLE OF FIFTHS (CIRCLE OF FIFTHS o CYCLE OF 5ths) Ciclo delle quinte. Vedi circle of fifths.

CYCLE OF FOURTHS (CIRCLE OF FOURTHS o CYCLE OF 4ths) Ciclo delle quarte. Vedi circle of fifths.

CYMBAL (plur. CYMBALS) Piatto. Nella banda e nell’orchestra sinfonica sono due dischi sottili di metallo di vario
diametro che, percossi l’uno contro l’altro, producono un suono indeterminato. Nel jazz questo tipo di percussione
dei due piatti è passato al charleston (v.) azionato però dal piede (generalmente dal sinistro) e suonato anche con
le bacchette o le spazzole. Oltre a questi il batterista usa tutta una serie di piatti di diametro variabile, che
percuote con bacchette, mazzuoli e spazzole, ottenendo spesso, reiterando la percussione, un suono pressocché
continuo. Dall’epoca del be bop (v.) la percussione dei piatti ha il ruolo di assicurare la continuità del beat (v.)
jazzistico.

D (plur. D’s) La nota re in inglese.

DAC Acronimo di Digital to Analog Converter (Convertitore Digitale-Analogico). Indica un componente elettronico
in grado di produrre una determinata differenza di potenziale in funzione di un valore numerico che viene caricato;
per esempio, a un valore pari a 1 corrisponderà una tensione di uscita di 0,1 V, a un valore di 2 avremo 0,2 V e
così via. La tabella di conversione dal valore digitale a quello analogico prende il nome di LUT (acronimo di Look-
Up Table) e può avere caratteristiche proporzionali (come nel precedente esempio) o può seguire un andamento
del tutto arbitrario, a seconda del suo impiego. Una larga diffusione ad uso domestico dei DAC si ha nei
riproduttori digitali di suoni, nel controllo dell’apertura del diaframma nelle macchine fotografiche, nei controlli
digitali (volume, luminosità) dei televisori e in tutte quelle situazioni nelle quali un’informazione numerica deve
controllare una grandezza di tipo analogico. Le caratteristiche del DAC hanno più o meno rilevanza a seconda
dell’impiego; per esempio, la risoluzione è estremamente importante per le misure di precisione e la riproduzione
di brani musicali ad alta fedeltà, e la qualità sarà tanto più alta, quanto maggiore sarà la grandezza massima
riproducibile sul suo ingresso digitale. Si va dagli 8 bit (256 livelli di tensione) dei DAC più semplici (per esempio


telecomandi) ai 12 bit per i controlli di precisione (strumenti di misura, multimetri, oscilloscopi) ai 16 bit per i
riproduttori musicali ad alta fedeltà (16 bit permettono di riprodurre una dinamica di 96 dB), fino ad arrivare al
DVD che, con i suoi 24 bit di risoluzione, consente una dinamica teorica di ben 144 dB. All’aumentare della
risoluzione corrisponde però un maggior numero di elaborazioni per ottenere la tensione d’uscita; in altre parole,
più è elevata la risoluzione del DAC e più la sua elaborazione ne risulterà rallentata. Pertanto la scelta della
risoluzione dovrà obbligatoriamente tenere conto della velocità del dispositivo impiegato, rispetto all’utilizzo al
quale è destinato.

DA CAPO (abbrev. D.C.) Indica che il brano deve essere eseguito di nuovo dall’inizio fino alla fine (Da capo al
fine o D.C.al fine), oppure fino a un altro punto indicato. Usato anche come sinonimo di head (v.).

D/A CONVERTER Vedi DAC.

DAL SEGNO (abbrev. D.S.) Indica che il brano deve essere ripreso da un particolare punto (dove sarà apposto il
segno) fino alla fine del brano (Dal segno al fine o D.S.al fine), oppure fino a un altro punto indicato.

DAMPER (DAMPER PEDAL) Vedi sustain.

DANCE (DANCE MUSIC) Termine che indica l’insieme dei generi musicali che gravitano intorno al mondo della
discoteca e sono concepiti per essa. È dunque un prodotto musicale legato al lavoro dei DJ (v.) e delle emittenti
radiofoniche che trattano il genere. È caratterizzata da ritmiche in 4/4, campionamenti e sonorità che cambiano o
si modificano a seconda delle tendenze del momento.

DANCE BAND (DANCE-BAND)(plur. DANCE BANDS o DANCE-BANDS) Orchestre da ballo.

DANZA (DANZA CRIOLLA) Vedi cuban contradanza.

DANZA (DANZA CUBANA) Genere di musica pianistica da ballo e da concerto, fiorita a Cuba durante
l’Ottocento. Generalmente in forma AB con due temi di sedici misure, il nome danza, seppur vago, indica un
genere ben preciso: quello che poi, esportato in Spagna e quindi in Francia e in tutta Europa, sarebbe stato
chiamato habanera (v.). Tra i più importanti compositori di danze cubane si ricordano Manuel Saumell, Ignacio
Cervantes e, nel suo periodo di soggiorno a Cuba, Louis Moreau Gottschalk. Questa musica, intrisa della grande
ricchezza ritmica di Cuba, è stata semplificata e ridotta a una singola formula ritmica che si ascolta in ogni
habanera dei vari compositori europei.

DANZÓN Ballo e stile musicale cubano in tempo 2/4, derivato dalla contraddanza europea, sviluppatosi verso la
fine del XIX secolo, molto popolare in Messico. L’organico che generalmente interpreta questo stile è conosciuto
col nome di orchestra charanga (v.) ed è caratterizzato da strumenti ad arco, flauto e sezione ritmica. La forma
del danzón consiste di una introduzione chiamata il paseo (A), una melodia principale esposta dal flauto (B), una
ripetizione dell’introduzione (A) e da un trio di violini (C). Successivamente alcuni compositori hanno portato un
innovazione alla forma originale aggiungendo una quarta sezione (D) chiamata nuevo ritmo, conosciuta in seguito
col nome di mambo (v.). Questa sezione aggiunge elementi del son cubano e include un vamp (v.) sul quale
improvvisano il flauto, il piano o il violino.

DARBUQA (DARABUKKA, DARABUKKE) Tamburo rotondo a calice, di dimensioni variabili (da 12 a 45 cm.
d’altezza, da 8 a 35 cm. di diametro); ha un’unica membrana. La cassa, in ceramica decorata, terracotta o in
legno intarsiato, è composta da una parte superiore conica e da un piede cilindrico più stretto di diametro e aperto
sul fondo. Già noto in Egitto prima dell’avvento dell’Islam, la darbuqa oggi è diffusa nei paesi arabi, presso i turchi
e gli zingari macedoni. Viene percosso con le dita di entrambe le mani e tenuto fermo diritto tra le ginocchia
oppure inclinato tra la coscia e l’ascella sinistra.

DATE (plur. DATES) Abbreviazione di recording date (v.).

DAXOPHONE Strumento musicale inventato nel 1987 dal musicista, compositore, liutaio, inventore, grafico Hans
Reichel. In pratica è una lamella di legno (dax), creata in varie forme e spessori, che viene fissata a un treppiede
e amplificata da un microfono a contatto, suonata con un archetto da contrabbasso e in una gran varietà di modi.
Lo si può ascoltare in numerosi dischi dello stesso Reichel e di René Lussier. Nel jazz è stato utilizzato da
Alexandre Meyer (con il gruppo di Heiner Goebbels) e sempre dal suo inventore (con Butch Morris).

D.C. Acronimo di da capo (v.).

D&B Vedi drum ‘n’ bass.


DECAY Decadimento. Il secondo dei quattro segmenti controllati da un generatore di inviluppo ADSR (v.). Il
controllo del decadimento determina la quantità di tempo voluta per scendere dalla massima alla minima
intensità.

DECAY (TONE DECAY) Decadimento. Indica la graduale attenuazione del campo sonoro nel tempo dopo che
sia cessato il suono iniziale. Sinonimo di release (v.). Il contrario è attack (v.).

DECEPTIVE CADENCE Cadenza d’inganno. Una falsa cadenza: la dominante si muove verso un accordo
diverso da quello di tonica.

DEE-JAY Abbreviazione di disc jockey (v.).

DEEP HOUSE Genere di musica dance nato a Chicago nella seconda metà degli anni Ottanta del secolo scorso
come sottogenere della musica house (v.). Rispetto alla Chicago House è più lenta (122-127 bpm),
dall'andamento quasi ipnotico, e melodica; incorpora al suo interno anche influenze jazz. La denominazione deep
(profonda) deriva dal profondo suono di basso presente solitamente nelle canzoni di questo genere. In genere le
tracce Deep sono caratterizzate da pad (v.) che danno un suono profondo, simili a quelli usati nella chill out (v.) e
nella lounge (v.). Molto importanti sono i pianoforti elettrici, primo fra tutti il Fender Rhodes (v.), nei suoi modelli
Mark I e Mark II, seguiti dai piani Wurlitzer (v.). Nelle tracce sono presenti spesso assoli di strumenti a fiato
tipicamente jazz come il sax (v.) o la tromba. Inoltre gli accordi e le scale della parte melodica dei pezzi Deep
sono sempre degli standard soul (v.) e soprattutto jazz. Per queste sue caratteristiche, con un ritmo andante e
rilassato e i suoi suoni raffinati, la deep house viene spesso usata nelle sfilate di alta moda e viene considerata
come la versione dance di generi come il nu jazz (v.) e la lounge (v.). La nascita della deep house si fa
convenzionalmente risalire al 1986, quando Larry Heard (Mr. Fingers) lanciò il singolo Can You Feel It (pubblicato
poi nel 1988). Fecero seguito Fast Eddie con U Can Still Dance (1988) e Marshall Jefferson con Truth Open Your
Eyes (1988). Questi DJ (v.) non fecero altro che fondere il suono della Chicago house con quello della garage
house newyorkese, dando vita a un nuovo e originale suono destinato a diventare uno dei più influenti della scena
house. A partire dal secondo decennio degli anni 2000, il genere Deep House è rilanciato fortemente dalle case
discografiche maggiori di musica elettronica (come Defected in the House). La Deep House a partire dal 2010
presenta sonorità leggermente più aggressive, con un basso più tagliente ma senza mai sfociare nel ritmo della
techno (v.). Si applica spesso alle voci un pitch shift (v.) per abbassarne notevolmente il tono.

DELAY 1. Ritardo, cioè suonare con un piccolo ritardo il movimento. 2. Effetto elettronico che modifica il tempo
che intercorre tra l’arrivo di un suono diretto e un eco distinguibile di quel suono.

DELTA Termine che indica il delta del fiume Mississippi, che conclude il proprio corso nella Louisiana
meridionale, toccando le città di Memphis, Vicksburg e New Orleans. Il blues (v.) nasce in questa zona; nei blues
degli uomini del Delta (Robert Johnson, Big Joe Williams, Charley Patton) ricorrono temi come la persecuzione,
l’infedeltà femminile, la mancanza di fiducia. 2. Simbolo introdotto nella notazione musicale da John Coltrane, che
indica un accordo di settima maggiore. In alcuni casi viene posto il numero 7 accanto o sotto al simbolo del delta
(un piccolo triangolo) per specificare la settima maggiore; quando appare il solo triangolo accanto la sigla
dell’accordo può significare una semplice triade maggiore. Generalmente i libri di musica specificano all’inizio
quale tipo di simbolo distingue le semplici triadi dagli accordi di settima maggiore.

DELTA (simbolo: Δ) Simbolo introdotto nella notazione musicale da John Coltrane, che indica un accordo di
settima maggiore. In alcuni casi viene posto il numero 7 accanto o sotto al simbolo del delta (un piccolo triangolo)
per specificare la settima maggiore; quando appare il solo triangolo accanto la sigla dell’accordo può significare
una semplice triade maggiore. Generalmente i libri di musica specificano all’inizio quale tipo di simbolo distingue
le semplici triadi dagli accordi di settima maggiore.

DEMO Abbreviazione dell'inglese demonstration, che significa prova, dimostrazione. Termine generico che indica
un campione dimostrativo della produzione di musicisti e autori in genere. È prodotto e distribuito dallo stesso
autore o da suoi produttori/agenti, solitamente in maniera gratuita, allo scopo di promuovere l'autore presso enti in
grado di operare una distribuzione/produzione di più ampio raggio (case editrici, case discografiche, agenzie). La
demo rappresenta la selezione di alcuni brani musicali registrati o videoregistrati. Generalmente preparate con
mezzi semi-professionali o dilettantistici, le demo fungono da "biglietto da visita" presso le case discografiche o i
produttori musicali. Secondo quanto dichiarato dalle maggiori case discografiche, il demo dovrebbe essere
composto al massimo da tre/quattro brani e dovrebbe essere corredato da un breve curriculum artistico, dai
recapiti e da alcune fotografie in figura intera e viso (preferibilmente il tutto compendiato in una piccola brochure
in A4 stampata su carta fotografica). Le principali major (v.) ricevono in media dai 50 ai 100 demo ogni giorno e
hanno persone adibite appositamente all'ascolto - solitamente l’ A&R (v.) o il talent scout. Le possibilità di risposta
dovrebbero essere direttamente proporzionali alla qualità e alla professionalità della proposta inviata, ma la
fortuna gioca un ruolo assai importante.


DERBY (DERBY MUTE) Tipo di sordina per gli ottoni, variante della sordina cup (v.), a forma di cappello. Vedi
anche mute.

DESCANT Discanto. Indica generalmente la polifonia. Nel jazz indica la parte superiore di un brano a più parti.

DESCARGA Termine spagnolo, usato nella musica sud e centro-americana, che indica una jam session oppure
un brano improvvisato.

DESCENDANT Discendente.

DESCENDING SMEAR Smear (v.) discendente.

D.I. Acronimo di direct injection.

DIATONIC Diatonico o diatonica, riferito a quanto avviene, melodicamente e armonicamente, su i gradi di una
scala diatonica o all’interno della tonalità. Contrario di chromatic (v.).

DIATONIC APPROACH Vedi approach note.

DIATONIC CHORD (plur. DIATONIC CHORDS) Accordo diatonico. Accordi che fanno parte di una scala
diatonica appartenente a una tonalità. Per esempio, nella tonalità di Do maggiore, gli accordi Cmaj7, Dm7,
Esus(b9), Fmaj7(#11), G7, G7sus4, Am7, F/A, etc., sono diatonici in quanto derivati dalla relativa scala diatonica
maggiore.

DICHOTOMOUS PROGRESSION Espressione usata da Yusef Lateef nel suo libro Repository of scales and
melodic patterns (1981). Indica una progressione che si divide in due parti o una divisione ineguale di un’ottava in
quattro parti.

18 KARAT Espressione slang (v.) del jazz che indica qualcuno o qualcosa di superlativo.

DICTY Espressione slang (v.) che indica una cosa elegante, à la page.

DIDGERIDOO (DIDJERIDOO, DIDGERIDU, DIGERIDU, YIDAKI) Strumento aerofono degli aborigeni australiani,
funzionante come tromba e megafono assieme, ricavato da un lungo ramo di eucalipto o blood-wood scavato
internamente da insetti. La vibrazione delle labbra dell’esecutore genera il suono fondamentale cui si aggiungono
le risonanze del legno. Viene suonato con la tecnica della respirazione continua. Nel jazz è stato utilizzato da
Douglas Ewart (con George Lewis), Craig Harris, Steve Turré, Adam Rudolph.

DIGITAL Digitale. L’opposto di analogico. Traduzione in numeri di un segnale analogico che serve a beneficio
della qualità a immagazzinare e recuperare informazioni relative al suono.

DIGITAL PATTERN (plur. DIGITAL PATTERNS) Espressione che indica una particolare successione scelta di
note, generalmente formulate in serie numerica (per esempio 1, 2, 3, 5), che può essere facilmente trasposta su
qualsiasi accordo di una progressione armonica.

DIGITAL SEQUENCER Sequencer (v.) digitale. Un sequencer in cui i segnali che devono essere suonati entrano
sia come tensione da un sintetizzatore sia come numeri rappresentati su una tastiera numerica e immagazzinati
come numeri in una memoria digitale.

DIM. Abbreviazione di diminished (v.).

° 1. Vedi diminished. 2. In arrangiamento, segno posto sopra una nota che indica un suono “aperto”, in
opposizione al segno + che indica un suono “chiuso”.

DIMINISHED (abbrev. DIM., simbolo: °) Diminuito/a o abbassato/a di un semitono. Aggettivo che può indicare
un’intervallo, una scala o un’accordo. L’intervallo diminuito è inferiore di un semitono di un intervallo giusto o
minore dello stesso nome. Nel jazz vengono chiamate diminuite due scale octofoniche, molto usate
nell’improvvisazione: la scala semitono-tono e quella tono-semitono (si tratta di scale simmetriche dove si
susseguono costantemente intervalli di tono e semitono o di semitono e tono). Si dice accordo diminuito quello in
cui la distanza tra fondamentale e quinto grado e/o settimo grado costituisca un intervallo diminuito. L’accordo di
settima diminuita, formandosi attraverso la sovrapposizione di intervalli equidistanti di terza minore, è l’unico
accordo di settima che in ciascuna posizione di rivolto assume, enarmonicamente, l’aspetto dell’accordo di


settima diminuita relativo al suono più grave in atto di rivolto (inteso come grado fondamentale). Per esempio,
Cdim7 equivalente a Ebdim7, Gbdim7 e Adim7.

DIMINISHED CHORD (plur. DIMINISHED CHORDS) Vedi diminished.

DIMINISHED TRIAD (abbrev. DIM., simbolo: °) Triade diminuita. Triade formata dalla sovrapposizione di due
terze minori (fondamentale, terza minore e, appunto, quinta diminuita).

DIMINISHED 7th (simbolo °7) Vedi diminished.

DIMINISHED WHOLE-TONE SCALE Vedi altered mode.

DIRGE (plur. DIRGES) Canto, lamento funebre. Termine che indica una composizione vocale o strumentale che
accompagnava i funerali (più raramente cerimonie commemorative) in Inghilterra e a New Orleans (v.). Il termine
deriva dalle parole iniziali della prima antifona dell’uffizio dei defunti (Dirige Domine). Un esempio di dirge in forma
di canone è contenuto nella composizione In Memoriam Dylan Thomas per tenore, quartetto d’archi e quattro
tromboni di Igor Stravinskij.

DIRTY (DIRTY TONE, plur. DIRTY TONES) Aggettivo che vuol dire letteralmente sporco. Il dirty tone (tono
sporco) viene usato per effetti speciali in cui occorra far ricorso a una sonorità, strumentale o vocale, ruvida. Se
usato con intelligenza, questo effetto può risultare assai efficace per creare particolari atmosfere, come nel caso
della sordina wah-wah (v.) in alcuni brani di Duke Ellington. Tra gli strumentisti che ne hanno fatto
occasionalmente uso ci sono Coleman Hawkins, Ike Quebec e Pee Wee Russell.

DIRTY DOZENS, THE Gioco dei neri d’America basato sul canto (letteralmente, “la sporca dozzina”): si pratica in
due ed è sempre stato assai popolare. Uno degli interlocutori lancia al proprio avversario insulti sempre più
pesanti e offensivi, fino a che l’altro abbandona o, inferocito, risponde ancora più pesantemente giungendo
talvolta a scagliarsi contro l’avversario. Paragonabile alle salmodie e ai canti di protesta africani, playin’ the dirty
dozens divenne anche un mezzo per protestare contro la crudeltà e l’oppressione del mondo bianco. Per lo
scrittore Richard Wright l’aspetto deliberatamente osceno e insultante delle dozens riflette anche il pessimismo
delle popolazioni nere oppresse; secondo alcuni studiosi, da tali duelli verbali nascono, sotto il profilo strumentale,
le famose chase (v.) e i duels tra saxsti o trombettisti o intere orchestre. Con dirty dozens, intorno al 1920, veniva
a volte indicato il boogie-woogie (v.).

DISC JOCKEY (DISC-JOCKEY, DISK JOCKEY, DISK-JOCKEY, abbrev. DEE JAY, D.J. o DJ) 1. Con il termine
disc jockey o dee-jay (DJ) si definisce un presentatore radiofonico di novità discografiche. Riveste importanza
soprattutto nella musica di consumo in cui il disc jockey presenta dischi spesso con tono scanzonato e aggettivi
iperbolici, talora in prosa ritmata. Nel jazz molti disc jockey hanno contribuito notevolmente al lancio di numerose
incisioni e alcuni di essi, soprattutto negli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso e soprattutto negli Stati Uniti
si sono occupati quasi esclusivamente di questa musica. Fra i disc jockey che hanno trasmesso jazz dalle
innumerevoli stazioni radio americane, si possono citare: Clifton Smith, detto King Bee, un disc jockey di Houston,
Texas, che trasmetteva sulla lunghezza d’onda di 1300 kilohertz; Al Benson, un disc jockey di Chicago al quale
Sir Charles Thompson e Lionel Hampton dedicarono rispettivamente Benson’s Alley e Benson’s Boogie. Un altro
disc jockey fu Maury Bloom che dalla stazione radio di Buffalo, New York, trasmetteva un programma intitolato
Well Get It che andò in onda dal 1948 al 1953: Charlie Parker gli dedicò il suo celebre Bloomdido. Molto popolare
verso la metà degli anni Quaranta fu Dave Garroway, che trasmetteva da Chicago per la stazione WMAQ: Earl
Hines gli dedicò Blues for Garroway. Ad Hal Jackson, disc jockey di Washington, D.C., è stato dedicato The Blues
That Jack Built di Billy Williams, dal nome della sua trasmissione intitolata The House That Jack Built. Molto
popolare fu anche Al “Jazzbo” Collins della NBC di New York, al quale Lucky Thompson dedicò Coolin’ With
Collins. Fra gli altri disc jockey attivi negli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta del secolo scorso sono ancora da
ricordare Vernon Alley (stazioni radio KLOK e KROW di San Francisco), Ed McKenzie che trasmetteva dalla
stazione radio WJBK di Detroit (Lionel Hampton gli dedicò Jack The Bellboy, dallo pseudonimo di McKenzie); Bob
Bach, il cui programma Jive at Five, trasmesso ogni giorno alle cinque del pomeriggio dalla stazione radio WNEW
di New York suggerì a Count Basie il titolo di un’incisione, Jive at Five; Al Jarvis della stazione radio KLAC di Los
Angeles (Hampton incise in suo onore Jivin’ with Jarvis); Ted Yerxa, disc jockey di Los Angeles conosciuto con il
nomignolo di Lamplighter; Jackson Lowe di Washington, D.C.; Martin Block, primo disc jockey ad avere grande
popolarità. Il suo programma, intitolato Make Believe Ballroom, iniziò il 3 febbraio 1935 dalla stazione WNEW di
New York. Charlie Barnet l’anno successivo incise un brano con lo stesso titolo, che servì a Block come sigla
della sua trasmissione. Anche Lionel Hampton dedicò un brano a Martin Block, Martin on Every Block. Un altro
disc jockey molto popolare fu Fred Robbins, che negli anni Quaranta e Cinquanta trasmise da varie stazioni di
New York. Hampton e Basie gli dedicarono rispettivamente Robbins in Your Hair e Robbin’s Nest. Uno dei pochi
disc jockey di colore fu Sleepy Stein della stazione KFOX di Long Beach, California, attivo negli anni Quaranta e
Cinquanta: contribuì moltissimo a far conoscere il be bop (v.), e Kay Winding gli dedicò Sleepy Bop. Ma il più


celebre disc jockey fu senz’altro “Simphony Sid” Torin, che esordì alla stazione WBNX nel Bronx, New York, per
poi passare ad altre sempre nella zona di New York. Negli anni Cinquanta passò a Boston, da dove trasmise
attraverso la radio WMBS. Lester Young, Tadd Dameron e Kay Winding gli dedicarono rispettivamente Jumpin’
with Simphony Sid, Sid’s Delight e Sid’s Bounce. Negli anni Cinquanta The Voice of America varò una
trasmissione giornaliera ascoltata in tutta Europa intitolata The Jazz Hour e condotta da quello che può essere
considerato il disc jockey più ascoltato, Willis Conover. Nell’immediato dopoguerra la Radio italiana mandò in
onda delle trasmissioni dagli Stati Uniti condotte da Renzo Renzi, pseudonimo di Renzo Nissim, in cui venivano
presentati anche personaggi del jazz. In Europa i disc jockey sono apparsi relativamente tardi e si sono dedicati
soprattutto alla musica di consumo. Fra i pochi specializzati nel jazz sono da ricordare: André Francis, di Radio
France, al quale Sidney Bechet e Claude Luter dedicarono Francis Blues e Adriano Mazzoletti della
Radiotelevisione italiana. 2. Con il termine DJ, derivato, per estensione, dal disc-jockey radiofonico, si indica colui
(o colei) che mixa i brani musicali alla consolle (v.) di una discoteca: in pratica deve unire più tracce (su vinile, cd
o qualsiasi altro supporto messo a disposizione dalla tecnologia) in sequenza, in modo da ottenere un unico
flusso musicale che risulti piacevole all’ascoltatore. Altro compito fondamentale del DJ è quello di selezionare i
dischi da mixare, cioè saper scegliere in un determinato momento e una determinata occasione, quale sia il brano
più adatto per il pubblico, ma che rientri anche nello stile e nei gusti musicali del DJ stesso. Il DJing (ovvero
l’esercitare l’attività del DJ) è considerato da molti una vera e propria arte che richiede esperienza e talento, così
come per qualsiasi altro musicista.

DISSONANT (DISSONANCE plur. DISSONANCES) Dissonante, dissonanza. Termine che designa la qualità
sgradevole di un intervallo o di un accordo.

DISTRIBUTION Distribuzione (di un’etichetta discografica).

DITONE (plur. DITONES) Ditono. Termine, poco usato, che indica un intervallo di due toni (o una terza
maggiore).

DITTY (plur. DITTIES) Breve canzone rustica in uso negli Stati Uniti attorno al XIX secolo, di origine irlandese.
Per estensione usato per indicare una canzoncina o un piccolo brano.

DIV. Abbreviazione di divisi (v.).

DIVISI Parti divise. Termine che indica due o più voci scritte nello stesso rigo della partitura per orchestra ma da
dividere per singoli strumenti (soprattutto fiati o più generalmente strumenti monodici) nella preparazione delle
parti staccate.

DIXIE Termine derivato per contrazione da dixieland (v.).

DIXIE MUTE Vedi mute.

DIXIELAND Termine che significa Terra di Dixie. Se ne attribuisce variamente l’origine: a un trafficante di schiavi,
certo Johann Dixie; all’astronomo inglese Jeremiah Dixon (che con il collega Charles Mason tracciò la Mason-
Dixon Line che separava la Pennsylvania dagli stati meridionali del Maryland e della Virginia); a una banconota
un tempo in circolazione a New Orleans con la scritta Dix. Sta comunque a indicare il profondo Sud degli Stati
Uniti e, per estensione, la musica che vi si suonava. Con questo nome si identificò inizialmente tutto il jazz di New
Orleans, città del Sud, che negli anni Dieci del secolo scorso si diffuse al Nord a opera dei musicisti immigrati
meridionali. In seguito lo si è usato prevalentemente con riferimento ai piccoli complessi bianchi ispirati alla
musica introdotta dalla Original Dixieland Jazz Band. Non esistono tuttavia sostanziali differenze tra stile New
Orleans (v.) e stile dixieland, se si eccettuano le divergenze di sensibilità, concezione e ispirazione sempre
esistite tra musicisti neri e bianchi, e tranne forse la scelta del repertorio, ispirato alla tradizione del blues (v.)
quello dello stile New Orleans, legato ai rags (v.) e ai tempi veloci quello dello stile dixieland. Negli anni Venti e
Trenta del secolo scorso Wingy Manone, Georg Brunis, Louis Prima, Sharkey Bonano e numerosi altri musicisti
bianchi diressero complessi dixieland o ispirati a questo stile. L’epoca delle big band (v.) vide in grande evidenza
la formazione di Bob Crosby (noto come il dixieland dispenser) che eccelse in una dinamica versione orchestrale
del più autentico dixieland. Il contingente hot (v.) dell’orchestra di Tommy Dorsey spesso si ispirò al classico
dixieland nelle sue esecuzioni. Alla fine degli anni Trenta si assistette a un fenomeno inatteso: la rinascenza del
jazz delle origini, il cosiddetto dixieland revival (v.).

DIXIELAND REVIVAL Con questa espressione gli storiografi del jazz identificano un movimento, sviluppatosi
negli Stati Uniti a partire dal 1938, caratterizzato da un ritorno d’interesse verso il jazz detto tradizionale. Detto
movimento prende corpo nel momento in cui i fans americani di jazz cominciano a manifestare i primi segni di
stanchezza nei confronti del genere swing (v.). Si trattò di una specie di tuffo nel passato per riproporre il jazz dei
tempi andati, l’autentico stile New Orleans (v.), favorito dalle iniziative assunte da quegli storici e critici in veste di


ricercatori (Alan Lomax, Rudy Blesh, Hugues Panassié, Samuel Charters, William Russell, Frederic Ramsey, Jr.)
che, cogliendo il momento propizio, si erano adoperati per riportare in auge musicisti come Jelly Roll Morton,
Tommy Ladnier, Kid Rena, Alphonse Picou, Kid Ory, Papa Mutt Carey, Oscar Celestin, Bunk Johnson, George
Lewis (la cui musica però era già un’evoluzione locale di questo stile). La seduta di registrazione che
cronologicamente dà il via a questo movimento è la Panassié Session, organizzata a New York alla fine del 1938
dal critico francese e imperniata sul trombettista Tommy Ladnier, coadiuvato da Sidney Bechet, Mezz Mezzrow e
Sidney De Paris, una seduta quanto mai felice che occupa un posto ben preciso nella storia del jazz tradizionale.
Anche la seduta del dicembre 1939 con Jelly Roll Morton, ancora affiancato da Bechet, merita la massima
considerazione, mentre non altrettanto può dirsi per le incisioni effettuate a New Orleans da Bunk Johnson, Kid
Rena, Alphonse Picou e Oscar Celestin, ormai anziani. L’unico musicista da salvare tra quelli riemersi nella città
del Delta nel dopoguerra è George Lewis, fedele e puro interprete della tradizione clarinettistica dI New Orleans.
Questo ritorno di interesse ha ripercussione qualche anno dopo anche in Europa e in modo particolare in Francia,
grazie alla presenza di Sidney Bechet. Il dixieland (v.) nasce, discograficamente, con l’Original Dixieland Jazz
Band (1917) di Nick La Rocca, dal momento che tale complesso è il primo a usare la parola dixieland; ed è tra il
primo ad avviare il revival ricostituendosi nell’originaria formazione a New York attorno alla metà degli anni Trenta
e riproponendo, sia in concerto sia su disco, il suo vecchio repertorio. Contemporaneamente ritornano a esibirsi i
New Orleans Rhythm Kings; anche Santo Pecora e Wingy Manone ne seguono l’esempio, riunendo a loro volta
delle jazz bands (v.) sotto i rispettivi nomi. Altri musicisti di New Orleans ancora attivi, come Louis Armstrong,
Sidney Bechet, Johnny Dodds, beneficiano di questo rinnovato interesse, e tornano alla loro musica di gioventù
trasformando l’originaria polifonia semi-scritta in una sciolta polifonia improvvisata. Quanto alla produzione
discografica, meritano di essere segnalate le registrazioni effettuate dai New Orleans Rhythm Kings a New York
nel periodo 1934-1935 per la Decca, che hanno il merito di salvare lo spirito e il calore del dixieland primigenio,
riproponendolo peraltro in una veste riveduta e corretta. Nel 1938 Eddie Condon chiama a raccolta i Dixielanders
e i Chicagoans al famoso Nick’s di New York, e rende rapidamente popolare un prodotto che non si prefigge di
fare “archeologia” ma di riprendere l’improvvisazione collettiva come pratica naturale di un jazz sano, vicino alle
sue origini popolari e non inquinato dall’industria dello swing. Tale movimento trova casa al Greenwich Village, a
Manhattan, tra poeti, pittori e intellettuali, assumendo una sfumatura ideologica di sinistra liberal. In questo ambito
viene presa in considerazione anche l’attività concertistica e discografica svolta dai revivalisti più giovani, come
Doc Evans, che prende a modello Bix Beiderbecke cercando di farne rivivere la leggenda. In California, a partire
dagli anni Quaranta del secolo scorso, alcuni ragazzi bianchi (Bob Scobey, Turk Murphy) legati al trombettista Lu
Watters e alla cosiddetta “scuola di San Francisco” tentano un recupero filologico delle tecniche New Orleans: tra
loro il banjoista e cantante Clancy Hayes si distingue per l’esplorazione del repertorio più raro e antico; gli altri,
adottando un modulo orchestrale ancor più arcaico, si prefiggono - specie agli inizi - di far rivivere le brass bands
(v.) di New Orleans e, in modo particolare, la Creole Jazz Band di King Oliver (in Italia la Riverside Syncopators
Jazz Band di Lucio Capobianco ne segue l’esempio). Tra le orchestre più o meno influenzate dalla Yerba Buena
di Lu Watters, si vedano le orchestre di Dick Oxtot e di Conrad Janis, i Dukes of Dixieland di Frank Assunto, i
Firehouse Five Plus Two di Ward Kimball, i Dixieland Rhythm Kings di Gene Mayl e la Red Onion Jazz Band.
Pure molto interessanti e riuscite sono le registrazioni effettuate in California a partire dal 1944 da Kid Ory che
risultano all’ascolto nettamente migliori, sia dal punto di vista tecnico sia sotto il profilo artistico, di quelle
realizzate nello stesso periodo a New Orleans. Non pochi autori hanno voluto far rientrare nell’ambito del
dixieland revival anche la Ragtime Band di Muggsy Spanier, i Bob Cats di Bob Crosby, la Summa Cum Laude
Orchestra di Bud Freeman, e altri gruppi similari, ma queste formazioni, pur essendosi affermate più o meno nello
stesso periodo, non si proposero di far rivivere il dixieland primigenio, né di far resuscitare i fantasmi del passato,
bensì di far uscire il dixieland dagli angusti limiti entro i quali era rimasto confinato, di aggiornarlo all’evoluzione
stilistica e di proiettarlo verso il mainstream jazz (v.). Quasi tutti i suoi praticanti - tra cui anche Jimmy McPartland,
Jack Teagarden, Baby Dodds, Miff Mole - vi restano fedeli per tutta la vita, indifferenti ad altri sviluppi del jazz: il
solo Pee Wee Russell, tra i più grandi di questo stile, non vi si fossilizzò. Il movimento, nel suo complesso, ha
avuto il merito di provocare una nuova ondata di simpatia verso il jazz e una ripresa d’interesse nei confronti dello
stile New Orleans non solo negli Stati Uniti ma anche nel Vecchio Continente, che comincia così a popolarsi di di
giovani musicisti e di orchestre tradizionali: Humphrey Littelton in Inghilterra, Claude Luter in Francia, la Dutch
Swing College in Olanda, la Roman New Orleans Jazz Band in Italia.

DJ (D.J.) Acronimo di disc jockey (v.).

DJing Vedi disc-jockey e DJ set.

DJ MIX Vedi DJ set.

DJ SET Espressione che indica l’attività del DJ (v.), ovvero lo spettacolo in cui un DJ presenta la musica da lui/lei
selezionata al pubblico del locale (discoteca, disco bar, club, rave, dancehall) utilizzando il più delle volte delle
tecniche di missaggio (infatti spesso all’espressione DJ set si preferisce DJ mix). Un DJ set può durare dalle due
ore nel disco bar, discoteche e club, alle tre ore medie di una discoteca normale fino ai set di cinque ore, 24 ore e
addirittura 36 ore in un set in back to back . Spesso i DJ sono soliti alternarsi fra di loro al mixer (v.), in modo da


creare un programma molto lungo, ininterrotto e variegato. All'interno del DJ set, il DJ selezionerà e mixerà i brani
in base al suo stile, ma trovando sempre e comunque un compromesso con quello che vuole ascoltare il pubblico
dell'evento. Saranno l'abilità e l'esperienza del DJ a interpretare l'umore del pubblico e ad assecondarlo, pur
rimanendo fedele al suo gusto. Il DJ set non deve essere accostato esclusivamente alla performance live: spesso
(a volte anche giornalmente) il DJ mixa i suoi dischi nel proprio studio dando vita ad un cosiddetto DJ-mix (oppure
studio set o playlist). Un set del genere può essere creato per piacere personale (tante persone coltivano l'hobby
del DJing esclusivamente nella propria casa) oppure pubblicato e distribuito. In passato erano molto diffusi i
mixtape ovvero musicassette su cui erano registrate performance live o in studio di DJ famosi e non: esse
venivano distribuite o vendute a una cerchia più o meno ristretta di appassionati in negozi e bancarelle dallo
stesso DJ, oppure dai locali che mettevano (e mettono tuttora, anche se su CD) a disposizione del pubblico la
registrazione della serata. Molti DJ, più che ampi guadagni, hanno ottenuto grazie alla diffusione dei mixtape un
grande ritorno promozionale. Con l'evolversi della tecnologia e la diffusione di Internet, sono nate webradio e
portali dedicati all'ascolto online dei DJ mix.

DJEMBÉ Tamburo africano tubolare a clessidra costruito da un frammento di tronco d’albero sottile e scavato,
munito di una sola pelle, generalmente di capra. Recentemente diventato simbolo musicale d’incontro fra la
cultura africana e quella occidentale, il djembé è originario della tribù Malinke, che vive in Guinea e in Mali.

DNB Vedi drum ‘n’ bass.

DOBRO Strumento nato verso la metà degli anni Venti del secolo scorso. Il nome deriva da quello di una delle
due fabbriche che lo cominciarono a produrre, che furono la National e appunto la Dobro (fondata nel 1925 in
California dai Dopera Brothers). Si tratta di una chitarra acustica in cui il ponticello poggia su un disco metallico
vibrante, che ha la funzione di amplificare il suono. La tecnica esecutiva e la posizione dello strumento (poggiato
orizzontalmente sulle gambe) erano mutuate da quelle della chitarra hawaiiana. Nel jazz è stato utilizzato da
Elliott Sharp (con l’orchestra di Butch Morris).

12-INCH RECORD (12” RECORD) 33 giri, long-playing (v.) o LP. Disco in vinile da 12 pollici (pari a circa 30,5
cm.), con velocità di rotazione pari a 33½ giri al minuto e una durata per facciata di circa 30 minuti.

12-INCH SINGLE (12” SINGLE)(MAXI SINGLE, EXTENDED PLAY, EXTENDED PLAYING, EP) Disco in vinile
da 12 pollici (pari a circa 30,5 cm.), con velocità di rotazione pari a 45 giri al minuto e una durata per facciata di
circa 15 minuti.

12-NOTE MUSIC (12-NOTE SYSTEM) Vedi 12-tone music.

12-TET Abbreviazione di 12-Tone Equal Temperament, ovvero Twelve-Tone Equal Temperament (temperamento
equabile). Il temperamento equabile è il sistema musicale per la costruzione della scala fondato sulla suddivisione
dell'ottava in intervalli tra di loro uguali. Nell'uso più frequente, l'ottava è suddivisa in 12 parti (semitoni). Il
temperamento così costituito è denominato 12-TET ed è generalmente identificato come "temperamento
equabile".

12-TONE MUSIC (12-TONE SYSTEM) Musica dodecafonica. Come tecnica di composizione sofisticata, la
dodecafonia era senz’altro in grado di attrarre il mondo del jazz, soprattutto per le amplissime possibilità che
offriva nell’ambito del ritmo, del colore tonale e delle combinazioni verticali. Ciò nonostante la dodecafonia è stata
utilizzata, nel campo improvvisativo, tutt’altro che diffusamente: forse ciò è dovuto a fattori estranei al semplice
uso tecnico della composizione seriale, che per la cultura occidentale ha rappresentato un momento culminante,
una svolta dalle molteplici implicazioni storiche e culturali le quali, invece, assai poco rappresentavano per la
cultura afroamericana, esposta ad altri processi storici. Già negli anni Trenta del secolo scorso, comunque, il jazz
era penetrato nell’area dell’armonia cromatica, nonostante molti pensino al be bop (v.) come al periodo durante il
quale la musica improvvisata entra in pieno nel cromatismo: in realtà, neanche lo stesso Charlie Parker riesce a
eguagliare la sofisticazione armonica di talune interpretazioni di Coleman Hawkins, così come nessun pianista nel
jazz è ancora riuscito a raggiungere i risultati ottenuti da Art Tatum nel campo dell’armonia cromatica. Insegna la
storia della cultura musicale occidentale che, nel momento in cui si raggiunge pienamente il cromatismo, si è
vicini alla dissoluzione della tonalità. Nel jazz il responsabile della realizzazione di tale assioma si può dire
Thelonious Monk: già, infatti, nelle sue improvvisazioni alla fine degli anni Quaranta egli faceva uso frequente di
scale a toni interi, o esatonali; l’assenza di semitoni provocava così un effetto di incertezza tonale. Il jazz tende,
dall’avvento del be bop in poi, verso una ricerca di possibilità atonali o pan-tonali, non per questo
necessariamente legate alla pratica della dodecafonia; il primo esempio di composizione dodecafonica nel jazz, a
livello ufficiale, è dato da alcuni lavori del pianista Wally Cirillo intorno alla metà degli anni Cinquanta del secolo
scorso (soprattutto Trans-season del 1954). Un altro esempio di primitiva utilizzazione di una serie è
rappresentata da una composizione di Miles Davis, All Blues, in cui, invece di utilizzare una sequenza accordale,
l’improvvisazione è basata su di una serie di cinque scale, come dire che si utilizzano cinque delle dodici note


esposte nella serie; altresì, Don Ellis e Max Roach fanno uso di sistemi analoghi, rimpiazzando la serie di dodici
note con dei clusters (v.) di note armonicamente non connesse tra di loro: è il caso di Tragedy di Don Ellis - in cui
ci si avvale di quattro note-clusters numerate che vengono scelte liberamente come base per l’assolo - o di The
Man From South Africa di roach, in cui però vi è incongruenza con l’uso di ostinati e di accordi tonali da parte del
pianoforte, dando così un’impressione di tonalità, pur se scarsamente definita. Ellis, invece, si dimostra più
ingegnoso e consapevole: così, in Improvisational Suite n.1, la serie viene utilizzata solo come punto di partenza,
come una sorta di guida all’improvvisazione, senza che perciò sia tentato uno sviluppo completamente
dodecafonico; il risultato è così alternativamente tonale e atonale, pur se la struttura in cui tale risultato viene
inserito appare più logica rispetto agli esempi prima citati. Diciamo, piuttosto, che raramente la tecnica di
composizione è stata, nel jazz, utilizzata con pieno vantaggio: quando lo è stata (si ascolti un lavoro di Dave
Brubeck come The Duke, o Three on a Row di Shorty Rogers o, ancora, l’introduzione a The Sun Suite di Phil
Woods), si è rivelata un esercizio accademico svolto, spesso e volentieri, senza gusto e inventiva. Più serio
appare il tentativo di Gunther Schuller in Abstraction: qui vi è un tentativo di fondere l’improvvisazione di Ornette
Coleman con una struttura seriale di applicazione weberniana. A questo punto resta la possibilità di conciliare
l’uso della tecnica seriale con quello dell’armonia convenzionale: ciò è possibile, come afferma il critico Max
Harrison, “perché la prima (la tecnica seriale) è nata dalla seconda (l’armonia convenzionale), mentre invece il
free jazz (v.) e la musica seriale si basano su presupposti diversi”. Lo stesso Harrison cita Angkor Wat e Monn Taj
di Johnny Carisi come ottimi esempi di ciò che il direttore d’orchestra Dimitri Mitropoulos definiva “musica
dodecafonica colma di effluvi raveliani”. Altresì, Harrison vede nel lavoro del jazzista inglese David Mack
un’ottima realizzazione di improvvisazione dodecafonica. È certo, comunque, che l’uso della dodecafonia in
ambito jazzistico si è reso possibile solo dal be bop in poi, cioè da quando le realizzazioni della musica
improvvisata si sono messe, in un certo senso, in parallelo con lo sviluppo della musica occidentale
contemporanea. Anche così, molte delle realizzazioni successive al be bop, quali quelle del free jazz (v.), più che
tendere a una rigida organizzazione (quale quella che la dodecafonia presuppone) del materiale musicale,
compiono una rottura dell’organizzazione o, almeno, una rottura dei metodi organizzativi applicati dalla cultura
musicale occidentale: i lavori di Giuseppi Logan, Albert Ayler, Byron Allen, Sunny Murray e persino John Coltrane,
sono quanto di più distante si possa immaginare dalle concezioni seriali. Tra le eccezioni del jazz moderno che fa
uso della dodecafonia ricordiamo le due composizioni di Bill Evans T.T.T. (Twelve Tone Tune) e T.T.T.T. (Twelve
Tone Tune Two) le quali, come indicano gli stessi titoli, utilizzano una serie. Si può dunque concludere che la
dodecafonia, nel jazz, rimane un episodio isolato e irrisolto, affidato a compositori (Johnny Carisi, Bill Russo, Bob
Graettinger) che hanno inciso assai relativamente sullo sviluppo di una forma di cultura musicale - il jazz - in cui
l’era del diatonismo, per molti versi, non si è chiusa e in cui ancora non vi è un uso così anarcoide del cromatismo
da porre in pericolo le relazioni tonali (come accadde invece dopo Richard Wagner, Anton Bruckner e Gustav
Mahler).

DOGFIGHT Vedi break strain.

DOGHOUSE Nello slang (v.) dei musicisti jazz sta a significare il contrabbasso. Il Concerto For Doghouse di Stan
Kenton è infatti scritto per il contrabbassista Howard Rumsey.

DOIT Effetto vocale e strumentale particolarmente favorito dai trombettisti; è il suono di una nota che glissa verso
l’alto da 1 a 5 toni. Tra gli strumentisti che usano questo effetto si ricorda Louis Armstrong.

DOLBY DIGITAL Sistema audio, generalmente usato nelle sale cinematografiche, composto da 5 canali (sinistro,
destro, centrale, sinistro posteriore, destro posteriore). Lo standard AC3 contiene anche un subwoofer (v.).

DOMINANT Dominante. Nel sistema tonale temperato la dominante è il quinto grado della scala diatonica,
maggiore o minore.

DOMINANT CHORD (plur. DOMINANT CHORDS) Accordo dominante (o accordo di dominante). L’accordo
costruito sulla dominante, solitamente di terza, quinta e settima è, assieme all’accordo costruito sulla tonica,
quello di uso più frequente nella musica tonale. DOMINANT SCALE (plur. DOMINANT SCALES) Scala
dominante. Altro nome per indicare la scala misolidia o il modo misolidio.

DOO-WOP (DOO-WOP STYLE) Termine che indica uno stile vocale a metà tra soul (v.) e rhythm-and-blues (v.)
apparso verso il 1945. Il termine richiama l’onomatopea cantata dai coristi che accompagnavano un solista. I
gruppi di doo-wop si sono esibiti nelle strade e nei quartieri neri delle metropoli americane, in particolare ad
Harlem, Brooklyn e Bronx. Tipici esponenti dello stile doo-wop sono i Fourtops, i Platters, i Drifters, eredi del
barbershop (v.) degli anni Venti del secolo scorso.

DOOR GIG (plur. DOOR GIGS) Espressione che indica un’esibizione (generalmente in un piccolo locale) in cui il
pagamento ai musicisti viene stabilito in base al numero dei paganti.


DORIAN (DORIAN MODE)(DORIAN SCALE) Dorico, modo dorico, scala dorica. Indica il secondo modo derivato
dalla scala maggiore. Vedi anche modal.

DOT (plur. DOTS) Punto. Segno che, nella notazione moderna, aumenta della metà il valore di durata della nota
o della pausa posta alla sua sinistra. Un secondo punto aggiunge un valore pari alla metà del valore detenuto dal
primo punto cui si affianca.

DOTTED Puntato.

DOT TIME Espressione, non molto usata, che indica una poliritmia basata su una successione di valori puntati.

DOUBLED-BAR (plur. DOUBLED-BARS) Doppia barra o doppia stanghetta. Doppia linea verticale che
attraversa il rigo musicale determinando la chiusura di una sezione.

DOUBLE BASS (plur. DOUBLE BASSES) Contrabbasso. Vedi bass. DOUBLE-BASSIST Contrabbassista. Vedi
bass.

DOUBLE BASSOON Controfagotto.

DOUBLE BILL Vedi bill.

DOUBLE DENSITY (plur. DOUBLE DENSITITES) Vedi alternate fingering.

DOUBLE DIMINISHED CHORD Accordo doppio diminuito (o diminuito doppio), così chiamato perché formato da
due accordi (di 4 note ciascuno) diminuiti suonati simultaneamente, entrambi derivati dalle scale diminuite
semitono/tono e tono/semitono. L’accordo derivato dalla scala diminuita semitono/tono è formato, dalla nota più
bassa a quella più alta, dai 2°, 4°, 6°, 8°, 1°, 3°, 5° e 7° gradi. L’accordo derivato dalla scala diminuita
tono/semitono è formato, dalla nota più bassa a quella più alta, dai 1°, 3°, 5°, 7°, 2°, 4°, 6° e 8° gradi.

DOUBLE FEEL Vedi double time feel.

DOUBLE FLAT (plur. DOUBLE FLATS) Doppio bemolle.

DOUBLE-GRIP Tecnica bassistica che consiste nell’eseguire due o più note contemporaneamente.

DOUBLE LEAD 8VB In arrangiamento, indica il raddoppio della prima voce un’ottava sotto.

DOUBLENECK GUITAR Chitarra (elettrica) con doppio manico.

DOUBLE SHARP (plur. DOUBLE SHARPS) Doppio diesis.

DOUBLE STOP (plur. DOUBLE STOPS) Espressione che indica l’effetto creato suonando simultaneamente due
corde vicine da uno strumento ad arco.

DOUBLE TIME (DOUBLE-TIME) Indica un tempo in cui la velocità e le battute sono eseguite a tempo doppio
rispetto al tempo originale o precedente.

DOUBLE TIME FEEL (DOUBLE TIME FEELING) Tempo doppio (percezione). Indica la sensazione ritmica che
uno o più musicisti danno interpretando un brano al tempo doppio - generalmente raddoppiando la quantità di
note suonate - nonostante la progressione armonica continui al tempo originale. Un grande esempio di questa
tecnica ci è data dalla sezione ritmica di Miles Davis durante la seconda metà degli anni Cinquanta del secolo
scorso, formata da Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones.

DOUBLER Termine popolare che indica un musicista che affianca allo strumento principale uno o più strumenti
affini (per esempio sax/i e clarinetto e flauto). Alcuni arrangiamenti di big band (v.) prevedono parti in cui i saxsti
suonano anche il clarinetto e/o il flauto. DOUBLING Raddoppio.

DOUBLET (plur. DOUBLETS) Duina.

DOUSONGONNI Strumento cordofono tradizionale africano costruito con un lungo bastone ricurvo e una zucca
con funzione di risonatore disposta a circa 2/3 del bastone. Può essere suonato con un arco, pizzicato oppure
percosso con una bacchetta. Nel jazz è stato utilizzato da Don Cherry e dal gruppo Headhunters di Herbie
Hancock.


DOVE-TAIL Espressione usata in arrangiamento per orchestra jazz che indica una sovrapposizione di parti
scritte, tale che la figurazione dell’una termini sul movimento in battere dell’altra.

DOWN BEAT Nome di uno dei primi e principali periodici americani di jazz.

DOWNBEAT (DOWN BEAT) Termine che indica il battere del primo movimento della battuta. Per estensione
indica il battere di qualsiasi movimento della battuta.

DOWNBEAT (DOWNTEMPO, DOWN TEMPO) Termine che indica un genere di musica elettronica che
comprende una grande varietà di stili - dub (v.), hip hop (v.), drum ‘n’ bass (v.), ambient (v.) - dal caratteristico
tempo moderato - 50-90 bpm (v.). Talvolta il downbeat viene anche chiamato (o confuso per) lounge (v.), trip hop
(v.) o chill-out (v.).

DOWNWARD Discendente.

DOWNWARD GLISS Altra espressione per indicare l’effetto fall (v.).

DOZENS Il termine si riferisce allo stile pianistico detto boogie-woogie (v.), nato nel sud-ovest degli Stati Uniti nei
primi decenni del 1900, che in genere è applicato al blues (v.) in dodici battute. In questo stile la mano sinistra del
pianista esegue per ogni battuta di 4/4 otto note ribattute: una croma puntata e una semicroma, per quattro volte.
Queste note però non venivano eseguite come sono scritte (in quanto non tutti i pianisti leggevano correttamente
la musica) ma nel seguente modo: quattro terzine, ognuna delle quali formata da una semiminima e da una
croma. Quattro terzine significa matematicamente quattro moltiplicato tre, uguale dodici, cioè una dozzina
(dozen).

DRAG (DRAGGING) 1. Trascinamento, rallentamento (riferito al tempo costante). Contrario: rush (accellerare) 2.
Tempo trascinato (slow drag). Tra i brani con questo caratteristico andamento si ricorda The Mooch (Duke
Ellington - Irving Mills). 3. Termine popolare che indica noia, barba (to be a drag, essere di peso, di ostacolo). 4.
Termine che indica un rudimento per lo studio del tamburo. Vengono distinti in single drag tap e double drag tap.
Vedi rudiments.

DRESS REHEARSOL Prova generale. È la prova che precede la prima di un concerto o di una rappresentazione
di un’opera. Simula in tutto e per tutto una esibizione completa. In ambito teatrale spesso prevede anche la
presenza del pubblico.

DRIVE (DRIVING) Intensità ritmica, slancio, “tiro”, enfasi espressiva. Dall’inglese to drive, sospingere, incalzare,
sollecitare; o drive, dinamismo, energia, forza, iniziativa. Per spiegare il termine occorre ricordare che in Europa
occidentale e in Africa le concezioni ritmiche sono molto diverse. In Europa il ritmo viene concepito come
scansione matematica, o per meglio dire, secondo il termine adottato dal musicologo Gunther Schuller, in modo
divisivo. Quando uno strumentista è preciso nella lettura e nell’esecuzione si dice che divide bene: il solfeggio è
l’arte di dividere bene. Quando in una orchestra o in un complesso tutti i componenti dividono bene l’esecuzione
risulta pulita e precisa, e attacchi, stacchi e sincronismo risultano ottimali. La concezione africana è invece
poliritmica, e anziché divisiva è - sempre secondo un termine di Schuller - additiva: ogni impulso si aggiunge al
precedente, spingendo il tutto sonoro in avanti. La precisione verticale non ha senso in quanto non esiste la
concezione delle battute (in senso occidentale): l’integrazione dei vari ritmi di un complesso dell’Africa occidentale
(di solito 5 tamburi, 2 campane, battito di mani e voci) trova la sua espressività nella combinazione dei suoni (che
ha un suo senso dinamico, timbrico e melodico) e nella spinta in avanti. Al tempo della nascita del jazz
l’acculturazione fra neri e bianchi nell’America del nord era in atto da secoli, e quindi era già in atto un
compromesso fra i due universi etnomusicali. Il jazz ha portato a compimento, fra l’altro, la fusione delle due
concezioni ritmiche: c’è stato il recupero delle battute (occidentali) e del senso della divisione matematica, ma si
sono mantenute una certa poliritmia e la spinta in avanti, che è realizzata nel jazz sia dagli strumenti ritmici veri e
propri sia dagli strumenti melodici. Se uno strumentista o un cantante di jazz ha drive significa che è capace di
sostenere e di spingere in avanti l’esecuzione.

DRONE Bordone. Indica un suono sostenuto o prolungato indefinitamente con funzioni di background (v.) o
pedale.

DROP (DROPPED NOTE) (plur. DROPS, DROPPED NOTES) Termine che indica un piccolo glissando, usato
soprattutto dagli ottoni, da una nota verso una più bassa.

DROP Termine che indica un accordo (originariamente a parti strette e in qualsiasi posizione) che si sviluppa
trasportando la sua seconda voce o la sua terza voce o la seconda e la quarta voce (sempre partendo dalla parte


superiore) alla rispettiva ottava inferiore. Quella parte diviene così la voce più grave. Circa la diteggiatura
pianistica, l’accordo viene generalmente suonato dalla mano destra e la voce più grave dalla sinistra. Si parla di
drop 2, drop 3 e drop 2 e 4.

DROPPING BOMBS Vedi bomb.

DRUM (plur. DRUMS) Tamburo e, al plurale (drums), tamburi o, più generalmente, batteria.

DRUM PAD Vedi pad.

DRUM ‘N’ BASS (DRUM&BASS)(abbrev.: DNB o D&B) Genere di musica elettronica, nato direttamente dalla
jungle (v.) verso il 1994 in Inghilterra. Collegato come quest’ultima alla breakdance, è caratterizzata - come dice il
nome stesso - da figurazioni ritmiche two-step(v.), simili a quelle hip hop (v.), portate però a velocità sostenute,
attorno a 160-170 battiti per minuto e da una prorompente linea di basso. Poiché parte dall’elettronica, il tutto è
chiaramente generato con campionatori, sequencer (v.), drum machine (v.), etc.

DRUM KIT (plur. DRUM KITS) Batteria.

DRUM MACHINE (plur. DRUM MACHINES) Batteria elettronica. Impiega dei pads (v.) e dei convertitori MIDI (v.)
che permettono di pilotare dei generatori. Può essere suonata sia manualmente sia in congiunzione a un
sequencer (v.). Nel jazz Billy Cobham ha utilizzato effetti elettronici - eco, phasing (v.), sequenziatore - sin dal
1968.

DRUM SET (plur. DRUM SETS) Batteria.

DRUMHEAD Pelle di tamburo. Membrana tesa sopra (battente) e (nei tamburi bipelle) sotto (risonante) al fusto di
un tamburo che ne genera il suono quando viene colpita o sfregata. In origine di pelle animale, oggi conserva il
nome malgrado venga realizzata generalmente in materiale sintetico.

DRUMMER (plur. DRUMMERS) Batterista. Dal nome dello strumento, drums (v.), è una sintesi statunitense di
tamburi e piatti di origine europea. DRUMMING L’atto di suonare la batteria o, più semplicemente, qualsiasi tipo
di tamburo (vedi drum). Nel gergo jazzistico il vocabolo si è via via venuto identificando con lo stile del
percussionista che attua il drumming, per cui parlare del drumming di un particolare batterista significa parlare del
suo stile o del suo tipo di approccio allo strumento.

DRUMS Batteria.

DRUMSTICKS (DRUM STICKS) (sing. DRUMSTICK o DRUM STICK) Bacchette per batteria. Vedi anche stick.

D.S. Acronimo di dal segno (v.).

DUB Genere musicale originariamente sviluppatosi come evoluzione dello ska (v.) e del reggae (v.) giamaicani
nel 1970. Successivamente il termine indica uno stile che rappresenta il corrispettivo elettronico del reggae.

DUD Termine slang (v.), in uso durante l’era dei dischi a 78 giri, che indicava il brano “riempitivo”, generalmente
posto sul secondo lato del disco, in contrapposizione a quello che doveva essere invece il brano di successo
(hit)(v.).

DUDUK Strumento a fiato armeno, di forma cilindrica, con nove fori. Viene costruito in legno di albicocco in tre
grandezze, 28, 33 e 40 cm., con un’ancia lunga rispettivamente 9, 12 e 14 cm., controllata per la sua apertura da
una fasciatura in legno. Strumento diatonico con un’estensione di una sola ottava, è molto diffuso anche in
Turchia con il nome di mey.

2-BEAT Vedi two-beat.

2nd Abbreviazione di second (v.).

2+ Abbreviazione che indica l’up beat (v.) del secondo movimento di una misura.

2’s Vedi fours.

2-STEP Vedi two-step


2-3 CLAVE Vedi clave pattern.

2-5-1 Vedi II-V-I

DUENDE Spiritello. Termine della tradizione flamenca che indica uno stato emozionale di forte ispirazione e
rapimento nell’interprete.

DULCIMER Nei paesi anglosassoni, qualsiasi cetra suonata per mezzo di martelletti impugnati dal suonatore.
Negli Stati Uniti il termine è successivamente passato a indicare una particolare forma di cetra a bordone suonata
con il plettro, che fu importata da immigrati europei insediatisi soprattutto nel Tennessee e nel Kentucky. Questo
strumento, con il nome di appalachian dulcimer, è stato poi adottato dal “folk revival” statunitense e, per influenza
di quest’ultimo, nuovamente ripreso in Europa, ove il nome indica ormai la cetra a pizzico o il salterio tedesco.

DUMBEK (DUMBELEK) Piccolo timpano metallico (alluminio, rame, ottone) a calice di circa 20 cm. di diametro e
di suono acuto, generalmente usato in coppia e sospeso ai lati della sella, tipico dell’area mediterranea (Grecia,
Turchia, Iran, Curdistan). Nel jazz è stato utilizzato da Gordon Gottlieb e Charles Moore rispettivamente con le
orchestre di Jim Hall e Yusef Lateef.

DUN-DUN (DUNUN, DOUNDOUN)(plur. DUN-DUN, DUNUN, DOUNDOUN) Tamburo africano a fessura. Il dun-
dun è costruito da un tronco d’albero cavo, con un intaglio a forma di C quadrata, che produce due suoni
corrispondenti a due toni, alto e basso, delle lingue bantu. Erroneamente chiamati tam-tam (v.).

DUPLE Doppio, duplice (da duplex).

DUPLET Duina. Gruppo irregolare costituito da due figure musicali (o da valori equivalenti) che sostituiscono in
un determinato metro tre figure del medesimo valore.

DURCHKOMPONIERT ted. Through-composed (v.).

DUTY CYCLE Negli strumenti elettronici, la percentuale di tempo di un ciclo completo di una pulsazione di
un’onda impiegato nella porzione alta del ciclo.

DYAD (plur. DYADS) Diade (o bicordo).

DYNAMIC (plur. DYNAMICS) Dinamica, cioè quel carattere del fraseggio musicale che si riferisce alla differenza
di intensità che esiste fra il suono udibilmente meno forte e quello di intensità maggiore. Le indicazioni dinamiche
più frequentemente usate sono, in ordine crescente, il pianissimo (segnato ppp o pp), il piano (p), il mezzopiano
(mp), il mezzoforte (mf), il forte (f), il fortissimo (ff o fff) e lo sforzato (sfz), comprese le loro trasformazioni, come
crescendo (abbreviato cresc.) e diminuendo (dim.). Tali indicazioni apparirono nel Seicento (Sonata pian e forte di
Giovanni Gabrieli).

E (plur. E’s) La nota mi in inglese.

EAR TRAINING Allenamento, esercitazione dell’orecchio (musicale).

EAST COAST JAZZ Vedi hard bop.

EASY LISTENING Espressione che definisce un tipo di musica di facile ascolto, spesso ridotta a semplice
intrattenimento, oggi meglio nota come lounge (v.).

Eb ALTO HORN (Eb HORN) Vedi alto horn.

ECHO Effetto elettronico che consiste nel miscelare l’audio principale con una sua copia, leggermente ritardata
nel tempo, ottenendo varie gradazioni di effetto delay (v.), simulando anche un effetto simile all’eco naturale. In
origine si utilizzava la registrazione su nastro magnetico con alcune testine per la riproduzione dei suoni (vedi
tape loop), come l’Echoplex e il Copicat. In seguito è stata impiegata la tecnologia digitale, che permette una più
ampia gamma di trasformazioni del suono.

ECHOPLEX (MAESTRO ECHOPLEX) Vedi echo.


ECM STYLE (ECM JAZZ, ECM THIRD STREAM) Espressione che indica uno stile emerso a metà degli anni
Settanta del secolo scorso e associato all’ Editions of Contemporary Music, conosciuta con l'acronimo ECM,
un'etichetta discografica fondata nel 1969 da Manfred Eicher a Monaco di Baviera, in Germania. Il cosiddetto stile
ECM può essere considerato come una reazione al jazz nordamericano e al free jazz (v.) – in quel momento
storico rappresentava la forma più lungimirante del jazz – di cui evoca gli elementi espressivi meno duri e violenti.
L’etichetta è divenuta un nuovo punto di riferimento per una generazione di jazzisti e jazzofili a partire dai tardi
anni Sessanta. La ECM ha scritturato numerosi musicisti nordici e britannici come Jan Garbarek e John Surman,
oltre ad aver dato impulso alle carriere soliste di artisti come Pat Metheny, Bill Frisell e Keith Jarrett. Naturale
prosecutrice ed erede del jazz da camera di Jimmy Giuffre e Paul Bley, nel catalogo della ECM si trova un
variegato di atmosfere evocative, presentate spesso con confezioni dall'alta qualità grafica.

EDITING Procedura usata in fase di post-produzione che consiste nel “tagliare”, “limare”, correggere eventuali
difetti e imperfezioni di una registrazione musicale.

E.G. (lat. Exempli gratia) Per esempio.

EH SPACE DRUM Vedi space drum.

18 KARAT Espressione slang (v.) del jazz che indica qualcuno o qualcosa di superlativo.

EIGHTH NOTE (plur. EIGHTH NOTES) Croma o ottavo.

EIGHTH REST (plur. EIGHTH RESTS) Pausa di croma o di ottavo.

EIGHT-TO-THE-BAR Vedi boogie-woogie.

EIGHTS Vedi fours.

EIGHTY-EIGHTER (plur. EIGHTY-EIGHTERS) Termine gergale americano che indica un pianista. Deriva dal
numero 88 (in inglese eighty-eight) che è il numero dei tasti del pianoforte.

E-JAZZ Vedi nu jazz.

ELECTRIC BASS Basso elettrico. Il primo basso elettrico commercializzato, con il nome di precision bass, risale
al 1951, ad opera di Leo Fender, un liutaio che concepisce un ibrido che assomiglia contemporaneamente sia alla
chitarra elettrica, per la forma, sia al contrabbasso, per il numero delle corde e il modo in cui sono accordate.
Tecnicamente, lo strumento è composto da un’asse di legno massiccio che serve da corpo; di un manico
provvisto di barrette (come la chitarra) che è fissato al corpo da quattro viti; le corde, generalmente in numero di
quattro (dall’acuto al grave, sol, re, la, mi), sono tese tra una cordiera, un ponticello di metallo posto alla base del
corpo e quattro meccaniche d’osso incastrate nella parte alta del manico e provviste di quattro scanalature. Un
microfono magnetico mantenuto sul corpo capta le vibrazioni delle corde; un sistema di di regolazione del volume
e della timbrica tramite due manopole indipendenti fissate sullo strumento completano l’insieme; il tutto è
collegato a un sistema di amplificazione separato da un filo che si innesta nel basso attraverso uno spinotto. La
concezione tecnica di questo strumento era notevole e, ad eccezione di qualche piccolo miglioramento, si può
considerare che il precision bass serve tuttora da modello di riferimento. Uno dei primi a utilizzarlo è Monk
Montgomery, al fianco del fratello Wes o di Lionel Hampton. Le orchestre di musica popolare (Louis Prima, Gene
Vincent) capiscono rapidamente l’interesse di questo strumento più facile da trasportare e da suonare. Il
fenomeno assume, tra il 1952 e il 1960, dimensioni considerevoli; la maggior parte dei bassisti di gruppi rock (v.)
e di soul music (v.) fanno l’acquisto di un basso elettrico. Con l’apparizione della pop music (v.) negli anni
Sessanta, il basso elettrico conosce un nuovo sviluppo. Paul McCartney dei Beatles e Tim Bogert dei Vanilla
Fudge traggono una risorsa melodica dalle linee di basso che fino ad allora erano state confinate a un ruolo
puramente ritmico; nel campo della soul music e del funk (v.), Chuck Rainey o Carol Kaye (in I Was Made To
Love Her di Stevie Wonder nel 1967) danno al sostegno ritmico un’andatura molto elaborata. Negli anni Settanta,
da una parte il rock evolve e tende a superare i suoi aspetti semplicistici e, dall’altra, il jazz si preoccupa di effetti
e suoni che possano sedurre un pubblico più vasto: le due correnti si incontreranno dando vita al jazz-rock (v.),
nel quale il basso elettrico occupa un posto essenziale. L’evoluzione dei modi di riproduzione del suono permette
anche che gli strumenti siano perfettamente comprensibili su tutta la loro estensione, e di qui l’aggiunta di effetti
che producano un rilievo sonoro attraente: flanger (v.), delay (v.), wah wah (v.), echi e riverberi. Essendosi così
considerevolmente evoluta la tecnica strumentale, il bassista svolge può spesso svolgere un ruolo di solista.
Pionieri di questo periodo particolarmente felice per lo strumento (e che, senza dubbio, provocò numerose
vocazioni): uno dei suoi più brillanti solisti, Steve Swallow, che suona servendosi di un plettro; Stanley Clarke che
si distingue per una virtuosità sorprendente; e Jaco Pastorius, visionario del basso elettrico, che ebbe la felice
idea di sopprimere le barrette del suo strumento, trasformandolo così in fretless bass, sul quale ottiene


un’esecuzione molto più espressiva e una sonorità unica, utilizzando gli armonici per produrre un gioco polifonico.
Gli anni Ottanta vedono la continuità della corrente jazz-rock (v.), con dei tecnici prodigiosi come Jeff Berlin e
Alain Caron del gruppo Uzeb, che sanno integrare nel loro stile influssi che vanno da Johann Sebastian Bach alla
musica indiana, accordati a una forma jazzistica. Simultaneamente si sviluppa il linguaggio ritmico, secondo una
tecnica particolare: lo slap (v.), preso in prestito dai contrabbassisti degli anni Venti del secolo scorso. Louis
Johnson, accanto a Quincy Jones, come pure Marcus Miller (con Miles Davis), Jamaaladeer Tacuma, Daryl
Jones o ancora Mark King, a capo del gruppo Level 42, usano questo stile in modo significativo. Numerosi sono i
musicisti che hanno legato il loro nome allo strumento: Ralph Armstrong, Michael Henderson, Alphonso Johnson,
Mark Egan, Bob Cranshaw, John Lee, Jack Bruce, Hugh Hopper, Jonas Hellborg, Jannick Top, Marc Bertaux,
Dario Deidda. Da segnalare, infine, i bassi a cinque corde (si grave o do acuto) e a sei corde (si grave e do
acuto).

ELECTRIC SITAR Vedi sitar.

ELECTRO-HARMONIX SPACE DRUM (abbrev. EH SPACE DRUM) Vedi space drum.

ELECTRONIC DRUMS Batteria elettronica.

ELECTRONIC JAZZ (ELECTRO-JAZZ) Vedi nu jazz.

ELECTRONIC MUSIC Musica elettronica. 1. Musica costituita da suoni generati da apparecchiature elettriche o
elettroniche, oppure da suoni (strumenti, voci, rumori) elaborati elettroacusticamente (vedi music concréte); il
prodotto finale viene spesso registrato su nastro magnetico. Introdotta all’inizio degli anni Cinquanta del secolo
scorso da Pierre Schaeffer, la musica elettronica fu coltivata dalla successiva avanguardia (Karlheinz
Stockhausen, Luciano Berio, Henri Pousseur, Bruno Maderna, Luigi Nono, John Cage, Roman Vlad, Mauricio
Kagel, György Ligeti, Aldo Clementi). 2. Definizione che comprende tutti i generi di musica composti con
strumentazioni elettroniche, quindi non solo musica da discoteca, ma anche generi da ascolto come può essere la
chill-out (v.), la trance, la house (v.) o la hardstyle.

ELECTRONICS Vedi live electronics.

ELEVENTH (abbrev. 11th)(plur. ELEVENTHS, abbrev. 11ths) Undicesima.

EMBELLISHMENT (plur. EMBELLISHMENTS) Abbellimento. Nota o gruppo di note aggiunte a una melodia con
lo scopo di arricchirla e ornarla. Presenti da sempre in tutte le epoche e in tutte le culture, nella musica vocale e
strumentale, gli abbellimenti sono rimasti per secoli affidati all’estemporaneo estro individuale degli esecutori;
vennero codificati con numerosi segni convenzionali, a partire dal XVII secolo circa. Nella musica colta moderna i
più usati sono l’appoggiatura, il mordente, l’acciaccatura, il gruppetto, il trillo e il tremolo. Un certo grado di
estemporaneità è tuttora lasciato agli interpreti per quanto concerne la rapidità di esecuzione degli abbellimenti. In
campo jazzistico il solista ha ovviamente libertà assoluta. Nelle parti scritte prevale nel jazz l’uso di indicare per
esteso gli eventuali abbellimenti con gli esatti valori metrici voluti dal compositore o dall’arrangiatore. Un
abbellimento di uso frequente nel jazz è il trillo di labbro (lip trill) dei brass (v.), che consiste nell’eseguire molto
rapidamente due suoni armonici vicini senza cambiare diteggiatura. Questa pratica riesce meglio negli armonici
più acuti data la minore distanza. Tipicamente jazzistici sono poi il bend (v.) e lo smear, abbellimenti di effetto
simile; nel primo (piegare, incurvare) è implicita l’idea di deformare il suono emesso riguardo l’altezza; nel
secondo, smear (sporcare, imbrattare), è pure insita questa idea di modificare, sempre a scopo espressivo, la
giustezza del suono emesso; entrambi questi termini della terminologia jazzistica potrebbero tradursi in
inflessioni. Questi effetti sono impossibili da ottenere sugli strumenti a tastiera acustici, rimanendo riservati ai fiati,
agli archi e alla chitarra. Con l’avvento dell’elettronica musicale, è possibile ottenere questi effetti anche sulle
tastiere. Un altro abbellimento di uso frequente nel jazz è il growl (v.), ottenuto sugli strumenti a fiato
pronunciando con la gola una sorta di ringhio (anche nella musica classica europea questa pronuncia viene
usata, sia pur raramente, e viene chiamata suono frullato). Questa particolare emissione del fiato viene quasi
sempre abbinata, da trombe e tromboni, all’uso di una speciale sordina detta plunger (v.), consistente in una
coppa di gomma che, applicata alla campana dello strumento e opportunamente maneggiata, produce suoni
aspri, con forti inflessioni e sbalzi dinamici. È il cosidetto stile wa-wa (v.) stile jungle (v.). Giustamente famosi per
avere dato a questo stile nobiltà espressiva e colore tragico (nella musica classica questo effetto si usa invece
quasi sempre in senso grottesco) sono stati i trombettisti Bubber Miley e “Cootie” Williams e il trombonista Joe
“Tricky Sam” Nanton. Duke Ellington, loro capo orchestra, ne ha tratto effetti sonori di assoluta novità timbrica. Un
altro abbellimento molto usato nel jazz è il glissando (dal verbo francese glisser, scivolare). Consiste nel passare
da una nota a un’altra successiva, spesso più acuta della prima, in modo graduale e non cromaticamente. Di
facile esecuzione nel trombone a tiro, negli strumenti a pistoni si ottiene abbassando a mezza corsa i pistoni
stessi e rinforzando contemporaneamente la colonna del fiato; negli strumenti ad ancia si ottiene manovrando,
sempre a mezza corsa, le chiavi. Un piccolo glissando viene invece indicato con una corta linea ascendente che


precede la nota; l’effetto è in questo caso quello di una nota, presa leggermente calante, portata rapidamente alla
giusta intonazione. Un abbellimento peculiare della scrittura jazzistica è segnato con un simbolo identico al
mordente. Questo segno invita l’interprete a eseguire la nota indicata con un vibrato ampio e molto frequente.

EMBOUCHURE (plur. EMBOUCHURES) Imboccatura (di strumento a fiato). Indica anche la posizione delle
labbra per i vari strumenti a fiato.

EMCEE (M.C.) Vedi M.C.

ENCLOSURE Circondamenti. Termine che indica, nell’improvvisazione jazz, i circondamenti cromatici, soprattutto
sulle note di tensione.

END (ENDING) Fine.

ENDORSER / ENDORSEMENT Un endorser è colui o colei la quale fa uso pubblico di strumenti, attrezzi o altro
fornitigli in via privilegiata dal fabbricante, sostanzialmente per scopi pubblicitari, attraverso un accordo chiamato
endorsement. È utilizzato principalmente nell'ambiente della musica quando, ad esempio, un musicista
pubblicizza una marca di strumenti musicali, usandone i prodotti durante le sue esibizioni. Tra gli esempi di
famosi endorser, Peter Erskine per la Yamaha, Steve Vai per la Ibanez, John Petrucci per la Music Man, Pete
Loeffler e Ben Burnley per la Paul Reed Smith, Phil Demmel per la Jackson Guitars. In lingua inglese, il termine
ha il significato di "garante", "approvatore" o più in generale colui che mostra pubblicamente il proprio sostegno
verso qualcosa; si riferisce quindi al ruolo di valorizzatore che un personaggio famoso può esercitare sul prodotto.
In questi termini può essere reso equivalente a testimonial, che in Italia è molto più usato. Negli ambiti della
produzione musicale o della pratica sportiva, l'endorser ha spesso un ruolo attivo nel processo di progettazione e
produzione del prodotto che va ad utilizzare, e di frequente questo apporto è significativamente migliorativo: è
diverso dal termine testimonial che solitamente identifica il rapporto artista/azienda su un piano più commerciale.

ENDUENDADO Ispirato, dotato di duende (v.).

ENGAGEMENT (plur. ENGAGEMENTS) Scrittura (di artista).

ENGLISH HORN Corno inglese.

ENGLISH-WALTZ Valzer inglese o valzer lento. Valzer nato nei primi del ‘900, di andamento moderato.

ENHARMONIC (plur. ENHARMONICS) Enarmonico. Differente notazione per lo stesso suono. ENHARMONIC
TONES Suoni enarmonici.

ENKOMO Piccolo tamburo di origine cubana. Ha forma semiconica ed è fornito di una sola membrana. Viene
percosso con le mani e ha ampia utilizzazione presso i gruppi dediti alla musica afro-cuban (v.) e alla salsa (v.).

ENSEMBLE (plur. ENSEMBLES) Insieme o, più generalmente, complesso musicale. Indica anche il tutti (v.) della
big band (v.), spesso omoritmico, normalmente caratterizzato da una scrittura a quattro o cinque parti, disposte
strette o semilate, con le sezioni degli ottoni che procedono raddoppiando le voci. La sezione dei sax (v.) può
suonare una contromelodia.

ENTERTAINER (plur. ENTERTAINERS) Intrattenitore.

ENTR’ACTE (ENTRACTE) Intervallo o pausa (durante una esibizione).

ENTREPRENEUR Impresario (teatrale).

ENUNCIATION Pronuncia, articolazione. Indica, nel canto, la corretta pronuncia delle parole.

ENVIRONMENTAL MUSIC Musica le cui caratteristiche acustiche sono determinate da fattori fisici, psicologici e
sociali che informano l’ambiente. Si avvale di mezzi elettroacustici per l’interpretazione e l’elaborazione dei
fenomeni sonori ambientali registrati successivamente su nastro. Sperimentata inizialmente da John Cage,
l’environmental music è stata coltivata, in maniera più sistematica, da Robert Murray Schafer, Alvin Lucier, Albert
Mayr, Brian Eno.

EP Acronimo di extended-play (o extended playing), disco singolo a 45 giri. Vedi 12-inch single.


EQUIDISTANT HEPTATONIC SCALE Termine derivato dalla tradizione africana che indica una scala di sette
suoni equamente intervallati entro l’ottava. EQUIDISTANT PENTATONIC SCALE Vedi equipentatonic scale.
EQUIPENTATONIC SCALE Termine derivato dalla tradizione africana che indica una scala di cinque suoni
equamente intervallati entro l’ottava.

ESCOBILLA Termine della tradizione flamenca che indica una fase del ballo basata sul sequenziale gioco ritmico
dei piedi, una sorta di assolo virtuosistico del ballerino.

ESTRIBILLO Vedi montuno.

ET AL. (lat. Et alia, alii) E altro.

ETHIOPIAN SONG Canzone ritmica scritta a imitazione della musica degli schiavi neri (Etiopia sta per Africa) in
uso nel XIX secolo. Come genere musicale è probabilmente un lontano antenato del ragtime (v.) e delle coon
song (v.). Il più importante autore di ethiopian song fu Stephen Foster (Old Black Joe, Camptown Races).

ETHNIC-JAZZ Etno-jazz. Il jazz nasce da una fusione tra musiche diverse, e nella sua storia si è incrociato più
volte con altre musiche ancora. L’idea di estendere il linguaggio, lo strumentario e le risorse fino ad abbracciare le
musiche di tutto il mondo ha però iniziato a delinearsi verso la fine degli anni Cinquanta del secolo scorso,
quando Yusef Lateef prese ad assimilare sonorità del Vicino Oriente, Miles Davis e Gil Evans realizzarono
Sketches Of Spain, Charles Mingus incise Tijuana Moods, John Coltrane stimolò un vasto interesse per la musica
indiana cui si unirono in molti - tra cui Eric Dolphy e per alcuni versi Don Ellis - e Sun Ra iniziò a intraprendere
una strada analoga parallela. Poco dopo si affermava una generazione di musicisti sudafricani, come Chris
McGregor e Abdullah Ibrahim, o americani, come Oliver Nelson, Randy Weston e ancora Coltrane e Max Roach,
intenti a fondere temi e ritmi africani con il jazz, facendo leva in particolare sulle innovazioni di linguaggio
apportate dalla svolta modale. Negli anni Sessanta e Settanta l’attenzione si è via via estesa ai folklori più diversi,
producendo le utopie pan-etniche di Don Cherry, Ran Blake, Pharoah Sanders e in seguito Joe Zawinul, e
l’internazionalismo militante di Charlie Haden, mentre Gato Barbieri si volgeva a ritmi e melodie argentine, e Duke
Ellington traeva ispirazione dalle sue tournée planetarie per attingere alla musica cinese o australiana. Di fronte a
materiali così vasti e vari, non stupisce che l’etno-jazz non sia diventato uno stile con caratteri fissi: semmai è una
tendenza, o un metodo, cui peraltro vanno iscritti anche l’intero movimento dell’AACM (v.), buona parte di jazz-
rock (v.) e fusion (v.), e naturalmente molto jazz europeo (si pensi a Jan Garbarek, Gianluigi Trovesi, Eugenio
Colombo): un metodo che un numero sempre maggiore di musicisti adotta e persegue, di pari passo con
l’affermarsi di jazzisti provenienti da ogni angolo del mondo.

EUPHONIUM Flicorno basso (o eufonio). Strumento a fiato della famiglia degli ottoni, in genere a 3 pistoni, con
tubo conico e campana piuttosto ampia, dal suono intermedio fra trombone (di cui è meno incisivo) e corno (di cui
è più potente e corposo). Stabilmente affermato nella musica per banda, è stato utilizzato anche nel jazz (oltre
allo specialista Kiane Zawadi si ricordano Julian Priester, Charles Greenlee, Carl Bowman, Marshall Brown, Paul
Rutheford).

EUROPEAN IMPROVISATION Improvvisazione europea. Locuzione generica usata - in assenza di un termine


specifico - per indicare il movimento, nato intorno al 1965, inteso a praticare l’improvvisazione totale, libera, come
puro gesto istantaneo. Tra i suoi promotori John Stevens, Paul Rutherford, Trevor Watts, Evan Parker, John
Tilbury, Derek Bailey e Tony Oxley in Inghilterra; Peter Kowald, Peter Brötzmann e Alexander von Schlippenbach
in Germania; Han Bennink, Misha Mengelberg, Willem Breuker e Maarten van Regteren Altena in Olanda; Michel
Portal in Francia; Mario Schiano in Italia. In ciascuna nazione, a far scoccare la scintilla fu l’arrivo dei dischi di
Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler. L’ambigua parola free (v.) fece credere, ai suoi emuli europei, che
quella musica non avesse strutture, regole, schemi: essi si ispirarono a tale immaginario modo di procedere, e
grazie all’equivoco crearono una cosa nuova e originale: quell’improvvisazione assoluta, creatrice del caos, che il
free americano non era affatto. Verso il 1970 gli improvvisatori delle varie aree nazionali presero coscienza di far
parte di uno stesso movimento pan-europeo, con caratteri originali e indipendenti dai modelli d’oltreoceano, e
iniziarono a intrecciare una fitta rete di collaborazioni. In loro si avverte la mancanza della matrice blues (v.),
talora sostituita a freddo da citazioni di folklori locali (più che altro sarcastiche) o extra-europei. Manca anche la
calorosa vitalità degli improvvisatori neri, sostituita da un’energia nichilista, distruttiva, e da una diffusa passione
per i suoni secchi, rauchi, urtanti. Soprattutto fra i trombonisti, saxsti e contrabbassisti, la pratica strumentale
arriva a vertici di virtuosismo incredibili e quasi acrobatici, sì da trasformarla in un’ossessione nevrotica, o in una
pratica da fachiri. I più rigorosi praticanti (per lo più inglesi e tedeschi) non suonano pezzi con un autore e un
titolo: semplicemente emettono suoni a partire da un certo istante. Il risultato è spesso una sorta di uniforme
brulicare di atomi sonori, astratto e senza alcun divenire, che evoca analoghi esiti della pittura informale. In altri
musicisti compaiono invece un insieme di citazioni riconoscibili e sarcastiche, che talora fuoriescono dalla musica,
e danno luogo a gesti, azioni teatrali, dialoghi, sketch. Alcuni praticano anche la composizione, ma non per poi
improvvisare su di essa, bensì per far scontrare tra loro le due procedure. Il problema di questa musica è di non


fossilizzarsi, anzi di trovare nuovi stimoli coinvolgendo sempre nuovi oggetti e soggetti, dai computer ai suonatori
di strumenti etnici di tutto il mondo.

EVAN SCALE Espressione che indica l’abilità di cantare omogeneamente attraverso tutta l’estensione con tutte
le vocali in qualsiasi grado di intensità.

EVEN 8ths (EVEN 1/8, EVEN 1/8th, EVEN 1/8ths, EVEN 8th, EVEN EIGHT, EVEN EIGHTHS) Espressione che
indica una variante del ritmo latin (v.) introdotta negli anni Settanta del secolo scorso e diffusasi largamente nel
jazz moderno: la sezione ritmica elabora una scansione basata su ottavi regolari con variazioni estemporanee del
disegno ritmico quarto puntato-ottavo, contrapposto allo swing (v.) e agli stili tipici sudamericani - bossa nova (v.),
samba (v.), salsa (v.), tango (v.) - che prevedono invece precise accentuazioni. Usato anche come contrario di
swing 8ths.

EVERGREEN Sempreverde. (anche per persona)

EWI (E.W.I.) Sigla che indica electronic wind instrument.

EXCERPT (plur. EXCERPTS) Passo scelto (da un’opera musicale).

EXECUTIVE (EXECUTIVE PRODUCER) Direttore esecutivo. In ambito discografico, è il vero centro economico e
organizzativo della produzione, colui o colei che si occupa di tutto ciò che comporta responsabilità amministrative
ed economiche.

EXPANDER Inteso come strumento musicale, genericamente per expander si intende un modulo di espansione
timbrico che, pilotato via MIDI (v.), consente di generare suoni. Esistono expander che rispettano lo standard
General Midi (v.) o General Midi 2, come esistono expander dedicati solo a particolari tipi di sonorità (pianoforti,
batterie, suoni orchestrali, sintetizzatori, etc.). Gli expander in genere non sono dotati di una tastiera per poterli
controllare, ma sono pilotabili solo via MIDI da un altro strumento, in quanto si presuppone che l’utente ne sia già
in possesso. Il nome Expander sta proprio a significare “modulo di espansione di un setup già esistente”. Ciò non
toglie che anche una normale tastiera arranger pilotata via MIDI da un altro strumento possa essere considerata
in un certo senso un epander. Inteso come processore di segnale, l’expander ha la funzione inversa del
compressore. È utilizzato per espandere il range dinamico di un segnale.

EXPLOSION Consiste in un poderoso colpo di grancassa (vedi bass drum), a volte accompagnato da un colpo di
piatto, che cade in genere alla fine dell’inciso o all’inizio delle successive 8 misure di un brano. La explosion, oltre
a rappresentare il naturale sbocco della tensione accumulatasi nel corso di un collettivo, dà ai musicisti la
possibilità di riprendere fiato e di predisporsi al collettivo seguente. I batteristi dello stile New Orleans (v.) fanno
ampio uso di questo effetto con gusto impeccabile, così come i batteristi dello stile Chicago (v.).

EXTENDED PLAY (EXTENDED PLAYING)(abbrev. EP) Disco singolo a 45 giri. Vedi 12-inch single.

EXTENSION (plur. EXTENSIONS) Estensione. 1. Indica la gamma dei suoni, dal più grave al più acuto, dello
strumento. Sininimo di range (v.). 2. In un accordo, indica generalmente la nona, undicesima e/o tredicesima
(relative alla scala di appartenenza) di un accordo.

EXTRACT (EXTRAIT) Estratto. Vedi excerpt.

F (plur. F’s) La nota fa in inglese.

FADE (FADE OUT) (FADING) Attenuare il volume gradualmente, dissolvenza. Termine che indica il diminuendo -
generalmente nella sezione vamp (v.) - nella parte finale di una composizione. Usata con lo stesso scopo dagli
ingegneri del suono in sala di registrazione.

FADE IN Comparire gradatamente (di suono), assolvenza. Contrario di fade out (v.).

FADE TURNAROUND Espressione che indica un caratteristico turnaround (v.). Nel fade turnaround la risoluzione
dell’accordo fondamentale giunge attraverso conseguenti successioni II-V modulanti. Le toniche degli accordi di
quinto grado delle successioni antecedenti a quella risolutiva, corrispondono rispettivamente alle quinte giuste
degli accordi di II grado delle conseguenti (esempio di fade turnaround: F#m7b5, B+7, Em7b5, A+7, Dm7b5, G+7,
Cmaj7). Tra le composizioni che contengono un fade turnaround si ricorda Stella By Starlight (nelle ultime otto
misure).


FADO (plur. FADOS) Canzone popolare portoghese (tipica di Lisbona), documentata dal XIX secolo, in tempo
binario. La forma strofica è costituita di un periodo di otto misure divise in due parti simmetriche, con alternanza di
tonalità maggiori e minori. Il fado ha come tematiche la soggezione al destino ed è accompagnato dalla chitarra.
Tra i maggiori esponenti si ricordano i cantanti Amália Rodrigues, José Afonso, Dulce Pontes e il compositore
Alain Oulman.

FAIRLIGHT (FAIRLIGHT CMI) Il Fairlight CMI (Computer Musical Instrument) è stato il primo sintetizzatore-
campionatore digitale. È stato progettato nel 1979 dai fondatori della Fairlight, Peter Vogel e Kim Riye, e basato
su un doppio microprocessore, progettato da Tony Furse a Sydney. Ha acquistato popolarità nei primi anni
Ottanta (Herbie Hancock, Chick Corea, Stevie Wonder, Brian Eno, Keith Emerson, Jan Hammer, Joni Mitchell,
Prince) e ha finito per competere sul mercato con il Synclavier (v.) della New England Digital.

FAKE BOOK (FAKEBOOK)(plur. FAKE BOOKS o FAKEBOOKS) Raccolta, originariamente in versione “pirata”,
di brani trascritti semplicemente con la melodia e le sigle degli accordi (e, se presenti, le parole del testo), molto
usato dai musicisti di tutto il mondo. Comprende generalmente standards (v.) provenienti dalla canzone popolare
americana e brani composti da jazzisti-compositori moderni, ma anche songs (v.) del repertorio della pop music
(v.), della musica brasiliana e latino-americana in genere. Vedi anche sheet music.

FALL (FALL OFF o FALL AWAY) Caduta. Effetto vocale e strumentale (soprattutto ottoni) che indica la “caduta”
di un suono da una nota definita verso una distanza inferiore indefinita. Tra i cantanti che usano questo effetto si
ricorda Dinah Washington.

FALSE FINGERING (plur. FALSE FINGERINGS) Vedi alternate fingering.

FALSETA Termine della tradizione flamenca che indica una variazione melodica della chitarra.

FALSETTO Effetto vocale che indica la voce di testa degli uomini, non naturale, acuta e chiara, simile a quella
femmininile.

FANDANGO Termine della tradizione popolare spagnola che indica un canto di origine araba, nato in Andalusia
per accompagnare il ballo, risalente al XVII secolo, su tempo di 3/8 o 3/4, che veniva accompagnato da chitarra,
nacchere e tamburello. Progressivamente è stato influenzato dal flamenco (v.), oltre che diffuso dall’Andalusia in
tutta la penisola iberica, imparentandosi con le diverse tradizioni regionali.

FANFARE Fanfara. 1. Complesso di soli ottoni (vedi brass band). 2. Breve motivo musicale con funzione di
segnale, eseguito nelle cerimonie militari (dalle trombe) e nelle battute di caccia (dai corni). 3. Nella suite
orchestrale del ‘700, breve passo con rapide ripetizioni di accordi da parte dei fiati.

FAR OUT Nello slang (v.) indica una forma di jazz moderno e particolarmente progressivo (in italiano si potrebbe
tradurre con “di fuori”, in senso di fuori dai canoni tradizionali, inusuale).

FAST Veloce, rapido. Termine usato come abbreviazione di fast tempo (v.). Sinonimi: up (v.) e bright (v.).

FAST TIME Espressione che indica un tempo veloce, sostenuto.

FAST-LOCK TENS (FAST-LOCK TENTHS) Vedi walking tenths.

FAST-SHOUT Stile pianistico derivato dal ragtime (v.) diffusosi a New York per opera di pianisti neri ed evolutosi
in seguito nello stride piano (v.).

FAT TUESDAY Martedì grasso. Vedi mardi gras.

F CLEF (BASS CLEF) Chiave di fa o chiave di basso.

FEAT Forma abbreviata di feature (v.).

FEATURE (FEATURING) Termine usato in esibizioni o in prodotti discografici che indica mettere in rilievo uno o
più musicisti.

FEEDBACK (FEED-BACK) Oscillazione o rigenerazione continua del suono causata dalla ripresa del microfono
del proprio segnale dall’altoparlante al quale lo ha già inviato attraverso l’amplificazione. Negli strumenti
elettronici, un ciclo in cui l’uscita di uno strumento viene fatta rientrare nella sua stessa entrata. Il termine


feedback qualche volta viene usato in riferimento a un filtro di risonanza che viene creato usando un
procedimento di feedback all’interno del circuito dello strumento.

FEEL Sensazione, to feel, sentire, provare (sensazioni, sentimenti). Vedi feeling.

FEELING (plur. FEELINGS) Sensazione, sentimento, sensibilità, emotività, impressione o senso. Rappresenta il
fattore psichico che consiste nella coscienza di un’impressione, più o meno viva, che il proprio animo riceve da
uno stimolo. Riferito sia ai solisti sia agli accompagnatori. Usato anche come sinonimo di mood (v.).

FENDER BASS Basso Fender. Basso elettrico diffuso nel jazz dopo il 1970. Viene usato nei gruppi di jazz-rock
(v.) per suonare anche linee melodiche di basso senza dipendere necessariamente dal ruolo di mero
accompagnamento affidatogli fino a quel momento. Vedi anche electric bass.

FENDER RHODES Il Fender Rhodes è un particolare tipo di pianoforte elettrico. Il suo suono caratteristico è stato
usato spesso nella musica jazz e rock a partire dai tardi anni Sessanta del secolo scorso. Il piano Fender Rhodes
fu inventato negli anni Quaranta da Harold Rhodes; il suo principio di funzionamento è derivato sia dalla celesta
(v.) sia dalla chitarra elettrica. L'azione è simile a quella di un pianoforte tradizionale, ma mentre in quest'ultimo la
pressione sui tasti causa la percussione di alcune corde metalliche da parte di un martelletto ricoperto di feltro,
nel Fender Rhodes i martelletti ricoperti di feltro (sostituiti a partire dagli anni Settanta da martelletti di plastica con
estremità in neoprene) percuotono cilindretti metallici, chiamati tine, per creare un suono metallico. Questi entrano
anche in risonanza con delle sbarre accordate poste sopra ogni tine creando così un effetto morbido e gradevole.
Nel corso degli anni vengono rilasciate varie versioni di Fender Rhodes, denominate MK I, MK II, MK III, ecc., a
seconda dei materiali utilizzati e dei nuovi processi impiegati per la produzione dello stesso. La Fender acquistò
la Rhodes negli anni Cinquanta e produsse per molti anni lo strumento unitamente agli amplificatori di progetto
Fender. Ecco perché lo strumento è chiamato Fender Rhodes. Il primo prodotto Fender Rhodes fu il Piano Bass
nel 1960, e nessun altro modello fu prodotto fino a dopo l'acquisizione della Fender da parte della CBS nel
gennaio del 1965. Subito dopo entrarono in produzione il 73-note Student Piano ed il Suitcase Piano seguiti poi
dagli altri modelli. Tra questi, le versioni a 73 e 88 tasti, il modello da palcoscenico e il modello a valigia che
includeva amplificatore e altoparlanti incorporati. Per un breve periodo di tempo fu costruita anche una versione a
54 tasti. I primi modelli ad essere prodotti furono i Piano Bass a 32 note. Questi furono seguiti dallo Sparkletop o
Mark 0 (1965), dal Mark I (1970) e dal Mark II (1979) che fu continuamente sviluppato e migliorato, sebbene
alloggiato nella stessa "carrozzeria". Nel 1984, l'ultimo anno di produzione, uscì il Mark V. Nel 2007, dopo tanti
anni, il Fender Rhodes ritorna con il modello Mark 7. Oggi la produzione del Rhodes è affidata a un marchio
chiamato appunto Rhodes, che ha ristilizzato le forme del piano e ha aggiunto entrata ed uscita midi (v.),
indispensabili per le produzioni moderne. Artisti che ne fanno il loro cavallo di battaglia come Stevie Wonder e
Alicia Keys assicurano che il nuovo Rhodes è al livello dei suoi fratelli vintage. Anche oggi viene prodotto nei
modelli Mk-1, Mk-2 e Mk-3. Funzionamento: le "forchette" accordate sono "sbilanciate" o asimmetriche: un
braccio consiste di una corta rigida barra metallica tubolare (essenzialmente un cavo rigido) chiamata tine che
viene colpita dal martelletto e la cui lunghezza determina l'intonazione della nota, mentre l'altro braccio è un
risuonatore accordato la cui forma ricorda una specie di lingotto metallico, dimensionato in maniera da creare un
appropriato campo magnetico. La reale nota suonata è prodotta, proprio come avviene nella chitarra elettrica, da
un pickup (v.) magnetico. L'uscita del pickup viene portata in ingresso ad un amplificatore che può essere
regolato all'intensità desiderata. Il suono prodotto ha le caratteristiche simili a quelle di un'onda triangolare, con
grande quantità di energia sulla fondamentale e contenuto armonico che, se non si esagera con la dinamica
d'esecuzione, non è troppo presente; se il musicista suona con più energia, il contenuto armonico aumenta in
maniera significativa, conferendo allo strumento una caratteristica risposta alla dinamica esecutiva. Il timbro,
volendo semplificare il discorso, ha parecchie cose in comune con quelli della celesta o del glockenspiel (v.). Dato
che lo strumento produce il suono elettricamente, il segnale può essere elaborato per aggiungere molti diversi
colori timbrici. Spesso il segnale viene elaborato attraverso un effetto sonoro costituito da un modulazione
d'ampiezza a bassa frequenza sull'uscita stereofonica, erroneamente chiamata vibrato (v.) - in realtà è un tremolo
(v.), che sposta il segnale avanti e indietro tra canale destro e sinistro; è questo suono "arrotondato" che viene più
tipicamente identificato come il suono Rhodes e che si può ascoltare ad esempio in molte delle canzoni di Stevie
Wonder. Il preamplificatore con il panning stereo è incorporato nei piano elettrici originale Fender Rhodes e dal
1970 nei modelli "a valigia"; il modello "da palcoscenico" manca del preamplificatore e della cassa con gli
altoparlanti amplificati. Nel 1977 e durante gli anni Ottanta divenne popolare un set di modifiche al piano fatte
dalla compagnia Dyno My Piano di Chuck Monte. Tali modifiche resero il suono più brillante, più duro e più simile
a quello delle campane. Tale suono si può ascoltare in molti album di quel periodo. Le modifiche evidenziarono
maggiormente le caratteristiche del suono Rhodes, ad esempio: se le note sono suonate con forza, il suono
diventa meno dolce, dato che la distorsione non lineare crea un "ruggito" o "ringhio" caratteristico del
sovraccarico. I musicisti più esperti sanno sfruttare questo contrasto tra suono dolce e duro per creare esecuzioni
particolarmente espressive.

FERMATA (plur. FERMATAS) Pausa o sospensione.


FESTEROS (CANTES FESTEROS) Termine della tradizione flamenca che indica dei canti da festa,
prevalentemente bulería (v.), tango (v.) e rumba (v.).

FESTIVAL (plur. FESTIVALS) Manifestazione artistica pubblica che si ripete con scadenza periodica. Nato e
sviluppatosi dopo la fine della seconda guerra mondiale, questo termine è andato via via assumendo un ruolo e
un significato nella storia del jazz moderno di cui si deve tener conto, soprattutto se alla vicenda di questa musica
si intende attribuire anche il necessario significato sociologico. Durante la prima fase, negli Stati Uniti, il jazz si
sviluppa nei club o nei piccoli ritrovi dove i neri degli stati del sud passano le loro serate, e in seguito nelle grandi
sale da ballo di New York e degli altri quartieri alla moda delle metropoli americane. In Europa le tournée dei
musicisti e delle big band hanno come luogo di svolgimento rituale i teatri e in qualche raro caso i club, non molto
numerosi negli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso. Inoltre, molti di questi gruppi accompagnano in Europa
le compagnie di varietà o le stelle di prima grandezza come Josephine Baker, e il loro lavoro pertanto è limitato a
sporadiche esibizioni private o in qualche piccolo locale. La moda dei festival è esplosa in Europa nel dopoguerra;
a voler dare un significato sociale e civile, oltre che culturale, a tale tendenza, si deve ricorrere alla particolare
psicologia dell’europeo che ha sentito rinascere dentro di sé, dopo la tragedia nazista, il senso e il gusto della
libertà creativa e del comportamento. Non a caso è la Francia a vivere la prima esperienza in questo campo,
quando nel 1948 ospita a Nizza molti jazzmen francesi e americani, fra i quali Louis Armstrong, Rex Stewart,
Mezz Mezzrow. In verità l’ha preceduta l’allora Cecoslovacchia con il festival di Praga dell’anno precedente, ma
con motivazioni e significati diversi e senza la continuità che la nazione transalpina potrà conservare,
organizzando a Parigi l’anno successivo una manifestazione che poi va consolidandosi fino ad assumere negli
anni Cinquanta il nome di Salon du Jazz. Anche Nizza ha fin da quegli anni una manifestazione di grande rilievo,
attiva ancor oggi con grande concorso di pubblico e di musicisti, che vede approdare per la prima volta dopo la
guerra in Europa il gruppo degli All Stars di Louis Armstrong. Poco dopo, la consuetudine si espande anche in
Belgio, a Knokke-Le-Zoute e in altri paesi europei, soprattutto del nord. Il contraccolpo del successo arriva Negli
Stati Uniti e nel 1954 nasce il festival di Newport, Rhode Island, certamente una delle manifestazioni più ricche di
personaggi e più consistenti sul piano dello sviluppo della storia e del linguaggio del jazz. In Italia, a cominciare
da una manifestazione a Firenze nel 1948, la caratteristica dei festival ha avuto particolare fortuna e pur
incontrando forti difficoltà organizzative, ha sempre ottenuto una forte risposta da parte del pubblico. Dal festival
di Sanremo, nato nel 1956, a quelli di Pescara, Bologna, Bergamo, Alassio, Milano, Roma, Bari, Clusone e infine
Umbria Jazz, si può affermare che l’Italia è uno dei paesi che più favorevolmente accoglie tali manifestazioni. C’è
da sottolineare tuttavia che la storia dei festival, in Europa come negli Stati Uniti, ha accompagnato, com’era
inevitabile, la vicenda e l’evolversi del costume, delle abitudini e delle ideologie. A una prima fase tranquilla, in cui
i festival si svolgevano nei teatri o in ampi spazi verdi durante la stagione estiva ha fatto seguito un processo di
progressivo cedimento della consuetudine, sotto la spinta di vasti movimenti giovanili che hanno posto in crisi
tutta l’organizzazione. A volere attribuire una data più che una precisa responsabilità oggettiva a tale situazione,
essa va fatta risalire al 1968 e al Maggio Francese quando, a seguito del progetto di riscatto del movimento
giovanile, ogni tipo di comunicazione creativa e sociale ha dovuto subire il duro contraccolpo della rivolta. La
necessità che la musica non risultasse più un bene privilegiato delle classi emergenti e ricche ha prodotto una
fase di proletarizzazione nella logica della fruizione della musica che ha dato il via a un pericoloso processo di
contestazione dei festival, posti in crisi da tali forme di esplosione, anche psicologiche, capace di minarne le
fondamenta. A tutto ciò si aggiunga il processo migratorio di tante masse giovanili dalla musica rock verso il jazz,
che poteva offrire loro una storia di dolore e di frustrazione a cui partecipare. Gli incidenti verificatisi a Bergamo, a
Pescara, a Umbria Jazz soprattutto, dove intere cittadinanze hanno finito per ribellarsi a pesanti manifestazioni di
aggressività, sono ormai divenuti un ricordo, ma hanno tuttavia costretto quelle manifestazioni a cambiamenti
radicali. Oggi in Italia, mediante l’attiva collaborazione degli enti locali, i festival si muovono entro una distinta
struttura organizzativa e vivono una fase che dovrebbe giovare al progredire di questa musica e alla sua
diffusione.

FIDDLE (plur. FIDDLES) Termine popolare che indica il violino. Deriva da fidula (nome italianizzato, dal
germanico medievale fidel, che indica gli strumenti ad arco del medioevo) e veniva usato in Inghilterra tra il XII e il
XIV secolo per indicare la viella e in genere gli strumenti ad arco antenati del violino. FIDDLER Il violinista
popolare.

FIELD HOLLER Gridatore, cantore dei campi. Vedi holler.

15ma Abbreviazione di due ottave più alte.

15ma b. Abbreviazione di due ottave più basse.

FIFTH (abbrev. 5th)(plur. FIFTHS, abbrev. 5ths) Quinto o quinta. Nel sistema tonale temperato l’intervallo di
quinta giusta è composto di tre toni e un semitono o di sette semitoni. L’intervallo di quinta, come quelli di quarta e
di ottava, non è né maggiore né minore: può essere giusto (ad esempio, Do-Sol), aumentato o eccedente (ad


esempio, Do-Sol diesis) e diminuito (ad esempio, Do-Sol bemolle). Quando si riferisce al grado della scala
diatonica indica la dominante.

FIFTYSECOND STREET (52ND STREET) Cinquantaduesima strada. Vedi 52nd Street.

FILL (FILL-IN)(plur. FILLS o FILL-INS) Riempire, colmare. 1. In un arrangiamento, indica il riempimento


improvvisato, lasciato alla fantasia dello strumentista, generalmente durante una pausa della melodia. Usato in
origine dai batteristi, con lo stesso significato dell’accezione originale di break (v.), l’espressione si è estesa a tutti
gli strumentisti in qualsiasi caso di breve intervento solistico di riempimento. 2. Termine che indica ciò che il
batterista suona in aggiunta alla scansione costante del tempo. FILLER (plur. FILLERS) Riempimento.

FILM SCORE Musica per film.

FINGERING Diteggiatura.

FINGERPICKING Termine comunemente utilizzato per indicare la tecnica, ad imitazione del pianoforte ragtime
(v.), di suonare la chitarra esclusivamente con le dita senza l’ausilio di plettri, “penne” o altro. Il pollice della mano
destra imita la mano sinistra del pianista ponendo gli accenti e suonando le parti d’accompagnamento del brano;
le altre dita della mano destra svolgono il ruolo della mano destra del pianista e suonano quindi la melodia. I brani
suonati in fingerpicking hanno il tipico andamento da marcia talvolta indicato con l’espressione “bum-chick”. La
tecnica è stata ideata dai chitarristi neri di blues (v.) di inizio ‘900. Il suo uso è rimasto poco diffuso fino agli anni
Settanta del secolo scorso, in cui, ad opera di alcuni chitarristi bianchi, si è avuta una grande diffusione sia a livelli
di revival sia di nuove e originali incisioni caratterizzando per un certo periodo il concetto stesso di “suonare la
chitarra acustica”.

FIRST ENDING Finale primo. Segno grafico che indica un segmento finale di un brano (o di una sezione) che va
eseguito la prima volta dell’esecuzione. Il segmento indicato dal first ending termina con un segno di ripetizione
che rimanda all’inizio del brano, da continuare o concludere con un second ending (finale secondo).

FISARMONICA Vedi accordion.

FISH HORN Termine slang (v.) usato intorno al 1930 per indicare ogni tipo di sax.

FLAGEOLET Flagioletto, fischiotto, flautino o flauto piccolo. Strumento musicale della famiglia degli aerofoni
simile nella forma e nella voce a un ottavino. Termine usato come sinonimo di flautato, in riferimento all’effetto
sonoro che si produce sugli strumenti ad arco sfiorando le corde con le dita, in modo da lasciarne vibrare anche in
segmento inferiore e ottenere suoni diafani e acuti, sfruttando la proprietà dei suoni armonici. Nel jazz il termine
viene usato in riferimento, per esempio, alla particolare tecnica usata al basso elettrico da Jaco Pastorius.

FLAG-WAVER Espressione che indica un brano a tempo velocissimo, di grande virtuosismo tecnico, spesso
basato su un motivo molto noto, che tutte le orchestre jazz avevano in repertorio (almeno dopo il Chinatown, My
Chinatown di Fletcher Henderson, del 1931) e che era un eloquente biglietto da visita delle orchestre nelle battles
(v.) allora in auge.

FLAM (plur. FLAMS) Tecnica batteristica (e degli strumenti a percussione) che consiste nel dare due colpi sui
tamburi; i colpi devono essere legati, cioè devono essere eseguiti rapidamente, uno dopo l’altro senza
interruzione di suono, come un’acciaccatura. Può essere usato anche con altri rudimenti, ad esempio con i
paradiddle (v.). Nella fusion (v.) e nell’heavy metal, molti batteristi applicano l’uso del flam anche sulla doppia
cassa. Vedi rudiments.

FLAMENCO Forma di musica e di danza andalusa, di origine incerta, probabilmente gitana, che presenta
numerosi elementi di origine araba. Genere appassionato o drammatico, viene generalmente accompagnato da
chitarra e battito di mani (palmas) e piedi (taconeo). Comprende una grande varietà di forme con sviluppi anche
molto sofisticati e tempo per lo più in 12/8.

FLANGER (FLANGING) Termine che indica un effetto musicale elettronico realizzato mediante l'impiego di una
linea di ritardo, con tempi sensibilmente elevati (fino a qualche decina di millisecondi), attraverso la quale viene
fatto passare il segnale da trattare. Il segnale così ritardato viene miscelato col segnale originale, dando luogo
alla cancellazione di quelle frequenze che si trovano in opposizione di fase (effetto Comb filter o Filtro a Pettine,
per la caratteristica forma del segnale così trattato, quando osservato all'analizzatore di spettro). Il suono così
risultante presenta picchi di risonanza e punti di assenza del segnale audio; modulando il tempo di ritardo della
linea di ritardo mediante un LFO (v.) con periodo molto lungo (sotto il secondo), l'effetto sarà di evanescenza
sull'intera gamma dello spettro audio, simile al rumore di un aereo a reazione che passa nelle vicinanze.


Ulteriormente, introducendo una data percentuale di retroazione - feedback (v.) - sulla linea di ritardo, dati i tempi
molto lunghi impiegati, si produrrà un aumento del Q nei picchi di risonanza, giungendo progressivamente ad un
effetto Larsen (v.). In queste condizioni, il suono trattato dal flanger risulterà molto filtrato e tendenzialmente
metallico. Deve il suo nome alla tecnica con la quale fu inventato negli anni Cinquanta del secolo scorso: il
tecnico del suono, riproducendo un nastro con parte della registrazione in corso, premeva col dito pollice il rullo
pressore in gomma (pinch roller) del registratore, flettendone (flanging) leggermente la posizione e causando un
disallineamento delle piste rispetto alla testina. La miscelazione del suono originale e di quello trattato, dava
origine all'effetto in questione.

FLARE Termine che indica un piccolo glissando, usato soprattutto dagli ottoni, da una nota bassa verso una più
alta.

FLAT (plur. FLATS) Bemolle. Segno che, collocato alla sinistra di una nota, la abbassa di un semitono. Il bemolle
o i bemolli collocati nell’armatura di chiave (vedi key e key signature), in determinati spazi o righi del
pentagramma, prescrivono che la nota o le note corrispondenti vanno suonate abbassate di un semitono. Il
doppio bemolle abbassa di due semitoni.

FLAT TOP RIDE Espressione che indica un piatto ride (v.) senza campana, di diametro da 14" a 22" e dal peso
medium-heavy. Viene usato per ottenere sonorità pulite e ben definite ed è quindi particolarmente adatto a
sonorità soft e in piccoli gruppi. Non avendo campana non produce overtones (v.) e perciò è l'ideale per
registrazioni in studio.

FLATTED Abbassato di un semitono o bemollizzato.

6 6
♭II (N ) Simbolo usato in armonia funzionale che indica l’accordo di sesta napoletana.

FLEXAFONE Variante di sax (v.) realizzato appositamente per il polistrumentista Rahsaan Roland Kirk.

FLEXATONE (FLEX-A-TONE, FLEXATON, FLEXITONE) Strumento idiofono il cui corpo sonoro è costituito da
una lamina flessibile d’acciaio. È una versione perfezionata della sega. Fu utilizzato da Arnold Schoenberg nelle
Variazioni op. 31 e nel Kol Nidre.

FLIP Termine che indica un tipo di effetto, usato soprattutto dagli ottoni, che consiste nel far salire una nota per
poi scendere verso la nota seguente.

FLIP SIDE Retro di disco (in vinile).

FLOOR TOM Timpano (di batteria).

FLOORSHOW (plur. FLOORSHOWS) Spettacolo di varietà (in night-club, etc.)

FLUGELHORN (FLUEGELHORN) Flicorno. Strumento a fiato della famiglia degli ottoni nato in Francia e in
Austria attorno al 1825; generalmente a tre pistoni, con tubo conico e campana piuttosto ampia, ha un suono
dolce e morbido, intermedio fra tromba e corno. Nelle orchestre di jazz moderno usualmente i trombettisti
“doppiano” al flicorno per alcuni arrangiamenti. La sua comparsa coincide con la presenza di Joe Bishop
(suonatore di tuba e arrangiatore) nell’orchestra di Isham Jones (incisioni a partire dal 1932) poi in quella di
Woody Herman (dal 1936). Bisognerà attendere gli anni Cinquanta perché il flicorno divenga abitualmente solista;
viene quindi utilizzato, occasionalmente, da Miles Davis (Miles Ahead del 1957), Shorty Rogers, Ira Sullivan, Chet
Baker, Freddie Hubbard, Jimmy Owens, Enrico Rava, Franco Ambrosetti, Tom Harrell, Bill Dixon. Clark terry vi si
dedica sempre più spesso e Art Farmer abbandona progressivamente la tromba a suo vantaggio.

FLURRY Termine che indica un gruppo di note eseguite molto rapidamente.

FLUTE Flauto. Strumento aerofono con canna cilindrica, in cui il flusso d’aria è indirizzato contro il bordo affilato
di uno spigolo, che funge da generatore di pulsazioni che si trasmettono alla colonna d’aria contenuta nel tubo,
producendo un suono determinato. Di debole potenza sonora e con uno spettro molto ristretto, il flauto resta uno
strumento marginale nella storia del jazz, dove fa la sua tardiva entrata con Alberto Soccaras (con Clarence
Williams, nel 1927) e poi Wayman Carver, agli inizi degli anni Trenta del secolo scorso. Bisogna aspettare gli anni
Cinquanta del secolo scorso prima che il flauto susciti l’interesse dei jazzisti, benché i flautisti di quell’epoca
fossero prima di tutto saxsti: Bud Shank, Frank Wess, Buddy Colette, Jerome Richardson, James Moody, Gigi
Gryce, Yusef Lateef, Paul Horn, Les Spann, Leo Wright, Dave Newman, Bobby Jaspar, Sam Most.
Successivamente il flauto viene accettato totalmente dai direttori d’orchestra e dagli arrangiatori di jazz che lo
innalzano al rango di solista a pieno diritto. Negli anni Sessanta, Herbie Mann si consacra quasi esclusivamente


al flauto mentre Eric Dolphy lo aggiunge al sax contralto e al clarinetto basso. Da polistrumentista, Rahsaan
Roland Kirk ne allarga lo spettro degli effetti vocali bluesy (v.) e quasi tutti i saxsti lo adottano per dare un’altra
coloritura alla loro esecuzione (persino John Coltrane inciderà un brano, To Be, al flauto). Tra i jazzisti
esclusivamente flautisti si ricordano: Jeremy Steig, Hubert Laws, James Newton, Steve Kujala, Michel Edelin.
Impregnati delle tecniche classiche e contemporanee, essi hanno ampliato la gamma dei timbri: rumori del soffio,
effetti di percussione (delle chiavi e della lingua), esecuzione sui microintervalli e multifonie.

FLUTISH (FLUTEY) SOUND Suono flautato.

FLUTTER TONGUE Movimento rapido o battito della lingua. Termine che indica un particolare effetto degli
strumenti a fiato che consiste nella rotazione rapida della lingua contro il palato.

FLYING CYMBAL Vedi steppers.

FM Negli strumenti elettronici, una modifica nella frequenza o tono di un segnale. A basse velocità, la
modulazione di frequenza viene usata per creare un effetto vibrato. Quando l’onda modulante si trova nella
gamma audio (sopra i 16 hz), la modulazione di frequenza viene percepita come alterazione del colore tonale
unito con una alterazione globale del suono.

FOLK (FOLK MUSIC) Sinonimo di musica popolare, genericamente appartenente alla tradizione orale. Entrata
nella musica di massa come componente del folk-rock (v.), ha portato alla riscoperta di strumenti, forme sonore e
repertori legati a particolari etnie. FOLKSINGER Cantante di folk. FOLKSONG Canzone o brano tratto da un
particolare folclore musicale.

FOLK-ROCK Genere musicale sorto negli USA e in Gran Bretagna negli anni Sessanta del secolo scorso dalla
fusione della folk music (v.) e del rock (v.). Tra i suoi esponenti si ricordano Bob Dylan, Judy Collins, i gruppi The
Byrds, Fairport Convention, Crosby Stills Nash & Young.

FORM (plur. FORMS) Forma. Fondamenti di strutturazione compositiva della musica. Nel jazz si ricordano quelle
rag (v.), il blues (v.), lo spiritual (v.), il “rhythm” changes (v.), la forma-canzone (v. song form).

FORMA-CANZONE Vedi song form.

FORRÓ Musica tradizionale brasiliana proveniente dal sertão (regione interna) del Nord-Est. Il suo stile è un
insieme di ritmi europei, africani e indigeni, fortemente caratterizzati dal suono della fisarmonica e da strumenti a
percussione come il pandeiro (v.), il surdo (v.) e il triangolo.

FORTE PEDAL (plur. FORTE PEDALS) Pedale (del pianoforte) di risonanza o del forte.

FORWARD In avanti. Termine che indica la posizione di un suono vocale che si desidera far risuonare in
direzione della parte anteriore del palato.

FOUR-BEAT Termine usato nel jazz in contrapposizione a two-beat (v.). Si riferisce al modo di scandire il ritmo
d’accompagnamento da parte del contrabbasso, del sousaphone o della tuba, della grancassa e in genere di tutta
la sezione ritmica. Nella battuta in 4/4, di uso pressocché totale nella storia del jazz, col two-beat il contrabbasso,
il sousaphone e la tuba suonano il primo e il terzo movimento della battuta (i cosidetti tempi forti); nel four-beat
invece vengono suonati tutti e quattro i movimenti.

FOUR BROTHERS’ SOUND Espressione che indica uno stile di scrittura per quattro sax derivata dalla felice
composizione di Jimmy Giuffre Four Brothers. L’arrangiatore Gene Roland, che aveva in orchestra quattro saxsti
giovanissimi - Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Jimmy Giuffre - scriveva arrangiamenti che sono i
presupposti delle più celebrate esecuzioni dei Four Brothers dell’orchestra di Woody Herman.

4/4 SWING Vedi in “4”.

FOUR-TO-THE-BAR Espressione che significa quattro (movimenti) per ogni misura. Vedi walking bass.

4-WAY CLOSE 4 voci a parti strette. Espressione che indica un’armonizzazione in uno spazio inferiore all’ottava.
Vedi anche block chords.

FOURS Quattro al plurale. Indica l’alternarsi ogni quattro misure fra solisti (o fra solisti e batterista) durante
l’improvvisazione generalmente usato durante le jam session (v.), le trades (v.), le battles (v.) o le chase (v.). Può


aver luogo generalmente anche sotto forma di eights (otto al plurale), twos (due al plurale) e anche ones (uno al
plurale).

FOURTH (abbrev. 4th)(plur. FOURTHS, abbrev. 4ths) Quarto o quarta. Nel sistema tonale temperato l’intervallo
di quarta è composto di due toni e mezzo oppure di cinque semitoni. L’intervallo di quarta, come quelli di quinta e
di ottava, non è né maggiore né minore: può essere giusto (ad esempio, La-Re), aumentato o eccedente (ad
esempio, La-Re diesis) e diminuito (ad esempio, La-Re bemolle). Quando si riferisce al grado della scala
diatonica indica la sottodominante.

FOURTHS (FOURTH CHORDS, sing. FOURTH CHORD) Accordi quartali. Termine che indica accordi formati,
interamente o per la maggiorparte, da intervalli di quarta giusta. Gli accordi quartali mancano generalmente del
terzo grado (mancano cioè di modalità, sia maggiore sia minore) e sono definiti sospesi (vedi anche sus).

45s Abbreviazione che indica dischi a 45 giri. Vedi record.

FOX-TROT Danza afro-nordamericana di coppia, introdotta dall’attore Harry Fox nel 1913 nel suo numero dello
spettacolo teatrale Ziegfield Follies e divenuta, da quel momento, popolare. Il tempo in 4/4 o in 2/2 si balla e si
suona in vari modi che vanno da un movimento moderato (slow fox-trot) a quello veloce. I più veloci sono
denominati quick steps. Tra i suoi divulgatori si citano il compositore e bandleader James Reese Europe e i
ballerini Vernon e Irene Castle. Gran parte dei brani utilizzati nel jazz tra il 1920 e il 1950 sono fox-trot.

FREAK NOTE (plur. FREAK NOTES) Espressione gergale che indica note che normalmente non rientrano
nell’estensione di uno strumento. FREAK STYLE Lo stile freak, come è stato denominato, con particolare
riferimento allo stile cornettistico di Rex Stewart, è un modo non ortodosso, altamente personale, di usare diverse
sordine - soprattutto la sordina plunger (v.) - in combinazione con vari effetti ottenuti premendo i pistoni a metà o
a tre quarti di corsa, il che altera drasticamente il timbro dello strumento.

FREE (FREE JAZZ) Corrente musicale nata attorno alla metà degli anni Cinquanta del secolo scorso e
sviluppatasi nel corso degli anni Sessanta. Tra i suoi iniziatori vanno considerati Cecil Taylor (a New York),
Ornette Coleman (a Los Angeles) e Sun Ra (a Chicago). Il free jazz si configura subito come uno stile che rifiuta
ogni classificazione e schematizzazione formale, interpretando la “libertà” anche dal punto di vista razziale e
sociale, al punto che anche il termine con il quale viene convenzionalmente indicato è a più riprese sostituito con
espressioni come new thing, new wave, new music o new black music: tutte definizioni che negano anche il
termine jazz, perché troppo compromesso con la mentalità razzista americana. Il free jazz non appare, però,
come un drastico rifiuto della tradizione jazzistica, ma piuttosto come un suo radicale proseguimento, sulla strada
già abbozzata da Charlie Parker e da Thelonious Monk. Molte delle prime incisioni di Coleman con Don Cherry
sono infatti basate su accordi nascosti, o tengono come riferimento tacito la melodia del brano, o un disegno del
basso o altri accorgimenti segreti, conservando una scansioni ritmica costante, con assolo di concezione
vagamente be bop (v.). Lo stesso accade nella musica di Eric Dolphy, Paul Bley, Bobby Bradford, John Carter,
Steve Lacy, Sam Rivers, Marion Brown, Archie Shepp (qui con ampio uso di parti scritte). Una concezione più
vicina al caos organizzato è stata praticata per breve tempo da Albert Ayler, che però poi si è rivolto al recupero di
elementi musicali semplici e popolareschi (bande, inni), facendoli scontrare e convivere con il caos. Il pianista
Cecil Taylor ha invece riorganizzato la sua musica da zero: ha rifondato l’armonia (basandola su scale insolite e
irregolari, con uso di aspri grappoli di suoni e sonorità violente ed estreme) e il ritmo, spingendo la pulsazione
verso una rapidità vorticosa o rallentandola fino all’immobilità, ma sempre conservando un saldo controllo sulla
forma, progettata con cura in anticipo. Il mercato discografico scopre la presenza del free jazz con un’incisione di
Taylor della fine del 1955, Jazz Advance. Seguono, dal 1958, le prime incisioni di Ornette Coleman, fino a
giungere alla tappa fondamentale, dalla quale trae origine anche il nome del movimento, di Free Jazz, del 1960.
Considerato l’atto di nascita del free, il disco scatena le discussioni e le polemiche dell’ambito jazzistico,
sviluppando la diffusione della nuova musica. Musicisti come John Coltrane, Sonny Rollins e Gil Evans
cominciano a collaborare con Coleman, Taylor, Cherry. Il mercato americano non consente però la sopravvivenza
ai nuovi musicisti, che spesso trovano più facilmente occasioni di lavoro in Europa. È il caso di Taylor, di Albert
Ayler, del quartetto di Bill Dixon e Archie Shepp, del New York Contemporary Five con Shepp, Cherry e John
Tchicai, tutti ascoltati e spesso registrati in Europa tra il 1962 e il 1963. Dal 1962, però, alcuni importanti luoghi
musicali si aprono al free jazz. Ornette Coleman suona alla Town Hall di New York nel dicembre 1962; un anno
dopo Taylor (con Ayler) è alla Philarmonic Hall. Nell’ottobre 1964 Dixon organizza la October Revolution In Jazz:
sei notti di concerti al Cellar Café di New York. Subito dopo crea la Jazz Composers Guild, un’associazione per la
difesa degli interessi economici dei musicisti. Nel breve periodo della sua esistenza riunisce Sun Ra, Archie
Shepp, John Tchicai, Cecil Taylor, Roswell Rudd, Paul e Carla Bley, Jon Winter, Mike Mantler, Burton Greene;
organizza quattro concerti alla Judson Hall nel dicembre 1964 e altri concerti settimanali al Contemporary Center.
Scioltasi per contrasti interni, la Guild ha un’erede diretta nella Jazz Composers Orchestra Association diretta da
Mantler e dalla Bley. Nel 1965 escono i primi dischi dell’etichetta ESP, votata alla documentazione estensiva del
free jazz; fino al 1968 registra una quarantina di album dedicati a questa musica. Nel giugno 1965, intanto,


Coltrane registra Ascension, professione di fede nella nuova musica, che ha anche l’effetto (come la ESP) di
valorizzare alcuni nomi nuovi. Il biennio 1965-1966 vede un altissimo numero d’incisioni di free jazz; ne sono
responsabili, oltre alla ESP, la Impulse, la Blue Note, la Fontana, la Vortex. Nel 1966 nasce la prima etichetta
totalmente autogestita da jazzisti, la SRP (Self-Reliance Project) di Milford Graves e Don Pullen: le idee della
Jazz Composers Guild cominciano ad attecchire. Nel frattempo, grazie soprattutto all’opera dello scrittore LeRoy
Jones, la nuova musica si lega al mondo intellettuale americano. Sono soprattutto le improvvisazioni di Ayler e di
Coltrane a ispirare i nuovi musicisti. I concerti assumono spesso il carattere di un happening (v.) sonoro. Tra i
nuovo interpreti ci sono Sunny Murray, Alan Silva, Charles Tyler, Noah Howard, Frank Wright, Pharoah Sanders,
Gary Peacock. Nel luglio 1969 molti esponenti del free jazz (tra cui Murray, Shepp, Grachan Moncur III, Clifford
Thornton, Silva, Dewey Redman) partecipano al festival Panafricano organizzato ad Algeri. Nei mesi seguenti
l’etichetta francese Byg (successivamente nel catalogo Affinity) incide una sorta di canto del cigno del free jazz e
al tempo stesso documenta il sorgere dei nuovi improvvisatori degli anni Settanta (l’Art Ensemble of Chicago,
Anthony Braxton, Leroy Jenkins, Leo Smith, Steve McCall), oltre a testimoniare le nuove tendenze di musicisti
come Don Cherry e Steve Lacy. Il ruolo di avanguardia del free jazz si potrebbe considerare a questo punto
concluso. È possibile indicare, a posteriori, alcune caratteristiche comuni alla grande maggioranza dei musicisti di
free jazz, purché si accetti questa schematizzazione con una certa prudenza. L’aspetto più appariscente è
l’indifferenza per la tonalità e per un ritmo costante prestabilito. L’utilizzazione delle regole tonali e dei ritmi
tradizionali e il rispetto del tema non sono esclusi a priori, ma prendono l’aspetto di casi particolari delle “regole”
del free jazz. Assume invece enorme importanza lo sviluppo della linea melodica, libera di seguire qualsiasi
percorso. Un’altra caratteristica è l’indifferenza, se non rifiuto, per la tecnica musicale e strumentale europea;
parallelamente cresce enormemente l’interesse per le culture (musicali e non) extraeuropee, in particolare quelle
africane e arabe. Quest’ultimo aspetto si lega con un’altra caratteristica comune ai musicisti di free jazz, cioè il
loro sempre più stretto legame ai problemi sociali-razziali americani e la presa di coscienza della propria cultura
afroamericana. Tornando sul piano delle strutture musicali, va ancora rilevato che quanto più il free jazz cresce e
si sviluppa, tanto più sovverte le regole del jazz precedente relative ai compiti di supporto degli strumenti ritmici e
ai modi in cui viene presentato il tema o la parte scritta del brano eseguito. Infine nel free jazz cresce
enormemente l’interesse per lo studio dei timbri e delle sonorità. In questa serie di tendenze di massima trovano
ampio spazio le indicazioni dei singoli musicisti. Per accennare soltanto ai riconosciuti maestri del free jazz, si
ricordano le influenze colte di Cecil Taylor, musicista di estrazione accademica alle prese con uno strumento di
tradizione europea come il pianoforte; il rapporto di Ornette Coleman con Charlie Parker e con la poetica del be
bop in generale, superato interamente con il trio che costituì nel pieno degli anni Sessanta (con David Izenzon al
contrabbasso e Charles Moffett alla batteria), quando inizia a utilizzare anche tromba e violino; il ruolo di
ispiratore di Sun Ra, primo jazzista a legare la musica a un fatto sociale, costituendo un’orchestra-comunità in
grado di gestirsi economicamente e di autoprodurre i propri dischi; l’interesse per la struttura e l’arrangiamento di
Archie Shepp, derivato da Cecil Taylor e in ultima analisi da Charles Mingus e Duke Ellington; il riferimento a temi
elementari di Albert Ayler, a fianco di uno studio elaboratissimo sugli armonici del sax; la ricerca continua di John
Coltrane, che lo spinge sul terreno del free jazz dopo aver sviscerato tutte le possibilità degli stili precedenti. Le
caratteristiche del free jazz possono risaltare meglio se si confrontano i suoi risultati con quelli di coloro che sono
definiti anticipatori del free jazz. Quando si parla di anticipatori, il riferimento d’obbligo è a Lennie Tristano, in
particolare ai suoi due brani del 1949 totalmente improvvisati, Intuition e Disgression, e ad alcuni successivi
esperimenti di fluttuazione ritmica all’interno di un singolo brano. Altri precursori, come Eric Dolphy, Bill Evans (a
fianco di Miles Davis o di Scott LaFaro) e soprattutto Charles Mingus, si sono interessati soltanto dei singoli
aspetti, inglobandoli negli stili precedenti. Alla ricerca, all’esperimento sul modello di Lennie Tristano si sono
dedicati anche altri musicisti, contemporanei al fenomeno del free jazz e perciò inizialmente confusi con esso: per
esempio Don Ellis, oppure, tra i musicisti più anziani, George Russell. In realtà non tutto il jazz “atonale” o
ritmicamente indefinito è free jazz. Lo stesso Paul Bley può essere considerato un musicista di free jazz solo in
certi suoi lavori, mentre soprattutto nei suoi dischi in trio utilizza alcuni stilemi del free jazz per una musica
fondamentalmente diversa. Allo stesso modo, molti jazzisti emersi negli anni Sessanta risentono degli influssi del
free jazz, ma in modo esterno e parziale, anche se a volte collaborano a opere di questa corrente: sono Freddie
Hubbard, Wayne Shorter, Joe Henderson, Tony Williams, Bobby Hutcherson. Le differenze sono invece più nette
quando si parla dei nuovi improvvisatori degli anni Settanta (i giovani musicisti di Chicago e di St. Louis, le
correnti radicali europee) e riguardano principalmente tre ordini di fattori. In primo luogo lo studio della sonorità
dei singoli strumenti, nel free jazz, è sempre subordinato allo sviluppo delle frasi musicali e dei brani, mentre
spesso nella nuova avanguardia il suono diviene l’elemento centrale del brano. In secondo luogo il free jazz nutre
un continuo interesse per il solismo, per il “sermone” del singolo esecutore: anche nei collettivi di Ayler o Shepp,
la voce individuale è sempre riconoscibile. Al tempo stesso ogni assolo sembra sottointendere un senso continuo
del collettivo, la coscienza che il solista stia “parlando” anche per gli altri che lo hanno preceduto o lo seguiranno
nel corso del brano. Nel jazz di dieci anni dopo, queste due tendenze spesso divergono: da un lato si assiste
all’eccezionale sviluppo di esecuzioni solitarie, una pratica quasi mancante nel free jazz; dall’altro i brani collettivi
spesso annullano la personalità del musicista, che diviene quasi irriconoscibile all’ascolto, in favore della ricerca
sul suono. In terzo luogo infine la musica successiva presenta un’eterogeneità stilistica spesso sorprendente,
contro l’omogeneità alle volte persino caparbia degli esponenti del free jazz. Dove invece le due correnti si
incontrano è nell’importanza data al free jazz e ripresa dalle successive generazioni all’attività extramusicale


dell’esecutore. Il jazzista diviene un attivista che promuove la sua musica organizzando concerti e seminari,
insegnando, producendo dischi, formando cooperative e in generale sfatando i pregiudizi che accompagnano il
jazz e la musica nera.

FREE BOP Espressione in uso a partire dagli anni Settanta del secolo scorso per indicare uno stile di jazz con
connotati appartenenti sia al bebop (v.) – temi lunghi e articolati all’unisono tra tromba e sax – sia al free jazz (v.)
– l’improvvisazione svincolata da un giro armonico predeterminato. Tra i gruppi più rappresentativi di free bop si
ricorda il quartetto di Anthony Braxton con Kenny Wheeler al flicorno, Dave Holland al contrabbasso e Barry
Altschul alla batteria.

FREE-FORM Forma di improvvisazione di gruppo in cui si suona senza strutture prestabilite, eccetto qualche
accordo organizzativo - generalmente scelto per stimolare la coesione e l’intesa fra i musicisti - che non riguardi
però la progressione armonica. Usato anche come sinonimo di european improvisation (v.). Vedi anche free jazz.

FREELANCE (FREE-LANCE) Parola inglese che indica genericamente un libero professionista. Nel jazz è usato
per definire quei musicisti che non hanno impegni fissi e che suonano senza far parte stabilmente di una
formazione.

FREELY Con libertà, apertamente. Usato come sinonimo di ad lib. (v.) o open (v.).

FREESTYLE Vedi MC.

FRENCH HARP Nome gergale dell’armonica a bocca. Vedi harmonica.

FRENCH HORN (plur. FRENCH HORNS) Corno. Strumento a fiato della famiglia degli ottoni. Dispone di tre
pistoni e ha un’estensione di tre ottave e una sesta. Negli anni Quaranta del secolo scorso, Claude Thornhill lo
introduce nei suoi arrangiamenti per aggiungere nuovo colore all’orchestra e altrettanto fa Miles Davis, nel 1949,
in Birth Of The Cool cui partecipano i cornisti Junior Collins e Gunther Schuller. Negli anni Cinquanta del secolo
scorso il corno diviene uno strumento solista per merito di John Graas, Dave Amran, Willie Ruff e, il più virtuoso di
tutti, Julius Watkins. Le generazioni seguenti e le correnti musicali che si sono succedute non hanno prodotto, con
le eccezioni di John Clark e Tom Varner, altri cornisti: lo strumento resta marginale, probabilmente a causa della
sua portata limitata - per quanto ricco e colorato possa essere - e per le difficoltà che occorre superare per
padroneggiarlo.

FRET (plur. FRETS) Tasto o traversina. Sottile asta di legno, avorio o metallo, posta trasversalmente sul manico
(o tastiera) di alcuni strumenti a corde pizzicate (chitarra, mandolino) e sul basso elettrico, fissata a varie altezze
lungo il manico. Servono a determinare i punti da premere con le dita per ottenere le note.

FRETED BASS Basso con i tasti o traversine. Contrario di fretless bass (v.).

FRETLESS (FRETLESS BASS) Vedi -less ed electric bass.

FREVO Il frevo è un genere musicale di danza originario dello Stato del Pernambuco (nel nordest del Brasile),
derivato dalla marcia e dal maxixe. Nato nella città di Recife alla fine del XIX secolo, è caratterizzato da un ritmo
accelerato e si esegue soprattutto durante il carnevale pernambucano. Le sue origini sono dovute alle risse e ai
tafferugli che avvenivano durante le parate del carnevale. Per garantire il passaggio ai carri venivano assoldati
gruppi di capoeristi che si disponevano in testa alla sfilata aprendo così la strada con calci a ritmo di musica. Il
termine frevo proviene dal portoghese ferver (bollire). Indica l'agitazione, l'effervescenza e l'euforia associata
tanto alla pratica del ballo come al carnevale (secondo il vocabolario portoghese di Pereira Da Costa). Il 12
febbraio del 1907, il piccolo giornale di Recife Jornal Pequeno, che dedicava pagine al carnevale locale, fece la
prima allusione scritta conosciuta al frevo, così che si assume questa data come giorno della sua nascita ufficiale.
(Secondo l'"Almanaque de Cultura Popular de Brasil" del febbraio 2007, che dedica le sue pagine centrali al
frevo, questo accadde il 9 febbraio 1907, affermazione che sembra confermata dal fatto che le autorità
pernambucane abbiano celebrato il centenario del frevo il 9 febbraio 2007.) Fin dagli inizi il frevo è parte
importante del Carnevale Pernambucano. Tuttavia, lungi dal convertirsi in un ritmo popolare, include testi oltre
che orchestre ed è passato a formare parte del repertorio di ritmi caratteristici di tutto il Brasile. Nel 1957, il frevo
invade il carnevale carioca per mano del blocco Batutas de Sao Jose, prendendo con prepotenza il posto delle
marchinhas e sambas tradizionali. Da allora si è consolidato come ritmo tradizionale del Brasile. Da questo
momento in poi, il frevo è stato riconosciuto e adottato da molti musicisti e cantati popolari che lo hanno aggiunto
al loro repertorio. Tra di loro, Egberto Gismonti, Gilberto Gil e Chico Buarque. Il frevo vassourinhas ha un impatto
speciale sulla massa. Quando suonano le prime note di questo famoso brano di Matias da Rocha e Joana Batista
Ramos, la folla si esalta e comincia a ballare in maniera frenetica. Fin dagli anni Trenta si accetta una divisione
che comprende tre tipi di frevo: frevo de bloco - è quello che interpretano le orchestre con i propri ballerini e il coro


- frevo canção (frevo canzone) - è il frevo che mira a essere cantato, assume intonazioni e lettere speciali ed è
simile alla marchinha carioca - frevo de rua (frevo della strada) - è il frevo proprio del carnevale e mira a
mobilizzare la folla. Il frevo de rua si divide in frevo-coqueiro, frevo-ventania e frevo-abafo. Quest'ultimo viene
eseguito quando un'orchestra ne incontra un'altra. Si caratterizza per una facile esecuzione in favore del volume
acustico vero e proprio, aumentato al massimo per gareggiare e possibilmente coprire l'altra orchestra.
Recentemente è stato possibile riscontrare altri tipi di frevo, como il frevo fusión, che mescola il frevo con il jazz
contemporaneo, con la musica contemporanea o con altre forme di musica latinoamericana come la andina, la
centroamericana e la rioplatense. D’altra parte si è arrivati a mescolare il frevo con rock o hip hop. Alla fine, esiste
una nuova tendenza chiamata frevo Opus Dei, caratterizzata da un maggior conservatorismo nelle parole,
nell'intonazione e nella melodia, tutto caratterizzato da un linguaggio neo- cattolico.

FROM TOP Da capo. Usato come sinonimo di da capo (v.).

FRONT (IN FRONT) Termine usato, approssimativamente, per indicare una parte o una sezione (introduzione)
prima del tema principale.

FRONT LINE (FRONT-LINE)(plur. FRONT LINES o FRONT-LINES) Espressione che indica i musicisti che
appaiono direttamente di fronte al pubblico, non coperti alla vista da file (sezioni) di altri musicisti. Questa
espressione è talvolta usata per distinguere gli strumentisti a fiato, che generalmente appaiono di fronte al
pubblico, dagli strumentisti della sezione ritmica (che generalmente compaiono dietro la front line). FRONT LINER
(plur. FRONT LINERS), FRONT MAN (plur. FRONT MEN) Chi sta davanti.

FUGUE Fuga. Forma contrappuntistica, tra le più importanti della polifonia occidentale. La fuga si definì nella
seconda metà del ‘600 caratterizzandosi per la destinazione strumentale (successivamente anche vocale) e la
rigorosa adozione di un unico tema (monotematismo). La fuga sviluppò inoltre norme tecniche particolari che la
emanciparono dalla modalità, vincolandola alla tonalità. La fuga è formata - in maniera simile al canone e alle
forme imitative che la precedettero - da due o più voci che ripetono uno stesso disegno melodico (tema o
soggetto). Inoltre sono presenti elementi tematici secondari (controsoggetto) e un complesso schema costruttivo
(esposizione del tema, svolgimento, stretto), con ulteriori suddivisioni interne (risposte, divertimenti, riesposizioni).
La fuga toccò il suo apogeo con Johann Sebastian Bach, che ne fece la forma più alta dell’età barocca, facendo
coincidere le leggi della tonalità (cui diede grande impulso) con i principi stessi della fuga. Nel ‘900 la fuga fu
recuperata in alcuni brani neoclassici, neo-oggettivisti, tardoromantici e jazz (John Lewis).

FULL SCORE Vedi score.

FUNCTIONAL HARMONY Armonia funzionale. Espressione che descrive il movimento (tensione-risoluzione)


degli accordi basato sulla relazione con il centro tonale. Lo studio dell’armonia funzionale si concentra sulla
tonalità, cioè sulla relazione tra le strutture armoniche e i centri tonali.

FUNDAMENTAL Fondamentale. Sinonimo di root (v.).

FUNGADOR Altro nome della cuica (v.).

FUNK (FUNKY) Nel jazz, forma di hard bop (v.) in voga alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso, che si
richiama più direttamente al blues (v.) e al gospel (v.), con sonorità dense e ritmo marcato. Il funk trova esplicita
espressione nel rhythm and blues (v.) e nel soul (v.), alimentando successivamente la disco music (v.) degli anni
Settanta e Ottanta. Questo termine, di cui si rilevano i primi impieghi in un contesto musicale sin dall’inizio del XX
secolo, in Bessie Smith per esempio, designa una sorta di ritorno “virile” alle tradizioni della musica
neroamericana. L’origine dell’appellativo è difficile da identificare: probabilmente bisogna riaccostarlo alla parola
gergale neroamericana che serve a descrivere l’odore emanato dai corpi durante il lavoro o l’atto sessuale. Si
potrebbe collegare il significato, quindi, al vecchio inglese “funk”: odore, vapore o fumi nauseabondi. Nella sua
applicazione alla musica bisogna vedere - per effetto di un ribaltamento semantico comune - una riabilitazione del
corpo, una rivalutazione dell’impegno fisico e, di conseguenza, la descrizione di una maniera strumentale
evocante l’esecuzione “sporca” (dirty) apprezzata negli ambienti del blues (v.). Ritmi accentuati, insistenti, ipnitici,
fraseggio bluesy (v.), blue notes (v.) che scorrono in modo molto espressivo. Per un secondo ribaltamento,
questo profondo ritorno a valori arcaici vede rapidamente scomparire le sue asperità originali per divenire, a
partire dagli anni Sessanta, un fenomeno di moda superficiale e manierato, etichetta stilistica dalla vocazione
commerciale. Lo si ritrova allora spesso associato alla nozione di soul (v.), o addirittura di churchy (v.), si pensi ad
esempio a Ray Charles. A un tempo rottura - con il be bop (v.) e poi, negli anni Sessanta, con l’establishment - e
continuità (con la tradizione musicale e politica, con un certo nazionalismo culturale), il movimento non poteva
evitare in un primo momento di essere afferrato e castrato dagli ingranaggi dello show business (v.). L’insorgere
di nuove forme di rivendicazione, di lotta diretta, lo vede allora sostituito dal free jazz (v.), mentre la soul music
(v.) rivista e corretta da Tamla-Motown o Stax - James Brown, Isaac Hayes, Sly and the Family Stone - ne


costituisce una versione edulcorata. Ma la parentesi non è totale né definitiva: il funk continua, sotterraneo, come
musica dei “neri cattivi” dei ghetti, perpetuato dalle giovani generazioni, e risorge rapidamente a partire dalla metà
degli anni Settanta. È l’epoca di War, Mandrill, o di gente come George Clinton e i suoi gruppi Parliament o
Funkadelic, o addirittura di tutta la corrente della “go-go music” nella regione di Washington, di cui tra i gruppi
principali si ricordano, per l’appunto, i Trouble Funk. Questo nuovo funk si è nel frattempo arricchito di una certa
forma di poliritmia e di un caratteristico suono “slappato” del basso elettrico. Alla fine degli anni Settanta e nel
corso degli anni Ottanta, si assiste tanto alla fagocitosi del funk da parte di musicisti come Miles Davis (What It Is,
1984) e dei suoi bassisti Marcus Miller e Derryl Jones, che alla sua rilettura-assimilazione a opera di musicisti
facenti capo al post free jazz. Si pensi qui al fondamentale ruolo di cerniera tenuto da Ornette Coleman e dalle
sue diverse formazioni, ma anche da coloro che fanno diretto riferimento all’armolodia, o che sono comunque
venuti in contatto con essa all’interno dei suoi gruppi, come James Blood Ulmer (Jazz Is The Teacher/Funk Is The
Preacher, 1980), Jamaaladeen Tacuma, o anche Ronald Shannon Jackson. Vanno pure ricordati Tina Turner,
Michael Jackson, gruppi come i Defunkt, Luther Thomas, De La Soul e Dizzazz, il cantante Prince in alcune delle
sue avventure e, in particolare, nelle sue collaborazioni con Miles Davis.

FUNKY Termine slang (v.) di moda verso la metà degli anni Cinquanta del secolo scorso, usato per indicare
persone, luoghi e, riferito allo stile funk (v.), vari parametri musicali (ritmo, melodia, armonia, colori). Come
sinonimo di dirty (v.) significa sporco, terroso, grossolano; come sinonimo di low down (v.) significa grezzo,
cattivo, maligno. Viene usato anche come sinonimo di bluesy (v.) o di qualcosa dal sapore gospel (v.). Il jazz
funky privilegia elementi specifici della musica neroamericana che partecipano essenzialmente della tradizione
nera: ritmi fortemente accentati, espressività affettiva particolarmente sottolineata, impiego abbondante delle blue
notes (v.) e delle strutture armoniche del blues (v.), riferimenti alle work songs (v.) e al gospel (v.) e, talvolta, uso
di ritmi ternari. Questa tendenza a una rivalutazione del proprio patrimonio da parte dei musicisti neri non è nuova
nella storia del jazz. Essa si è inizialmente manifestata, contemporaneamente all’hard bop (v.), come una
reazione agli stili cool (v.) e West Coast (v.), e Horace Silver ne era il principale propugnatore. Ma il jazz funky,
ispirato alla durezza tradizionale del blues e alle manifestazioni spontanee della fede nelle chiese nere, è
rapidamente divenuto oggetto di moda, mentre, teoricamente, esso corrisponde proprio a un rifiuto di ogni artificio
o sofisticazione. Mentre l’appellativo soul jazz (v.) tende a sostituirsi a funky, numerosi musicisti neri vi si
riconoscono, tra i quali Art Blakey, Nat Adderley, Cannonball Adderley, Bobby Timmons, Junior Mance, Kenny
Burrell; anche Ray Charles si ricollega a questa corrente. Il successo del quintetto dei fratelli Adderley e,
soprattutto, di Les McCann, indica una commercializzazione del genere che, perciò stesso, perde il suo senso
primo ed extramusicale.

FUZAK (FUSAK) Neologismo nato dai termini fusion (v.) e muzak (v.). Indica un sottogenere musicale
strumentale - soprattutto chitarra elettrica e sax (v.) soprano – noto per la sua mitezza e (apparente) innoquità.
Sinonimo di smooth jazz (v.) o elevator music.

FUSION Corrente musicale nata dalla commercializzazione delle formule elaborate da Miles Davis e dai suoi
collaboratori nell’ambito del jazz-rock (v.) al principio degli anni Settanta. Il successo incontrato da questa musica
crea un grosso volume di affari e induce parecchi musicisti di valore a orientare le proprie scelte verso un tipo di
produzione che soddisfi soprattutto il grande pubblico dei giovani. In breve tempo il jazz-rock perde alcuni dei
connotati caratteristici sia del rock sia del jazz, accostandosi sempre di più al rhythm and blues (v.), alla musica
soul (v.) e alla disco music. Nasce così il pop-jazz, denominato anche crossover e ribattezzato presto con il
termine fusion. Anche se non vi è una netta linea divisoria tra i due stili, l’insorgere di un termine nuovo è segno
che musicisti e ascoltatori hanno percepito un mutamento degno di essere segnalato. In parte si può individuarlo
negli strumenti: il jazz-rock storico impiega il piano elettrico, l’organo elettronico e (di rado) il sintetizzatore, mentre
nella fusion sono comuni sia questo sia (successivamente) le tastiere campionate e in generale le macchine per il
suono digitale. Vi sono poi differenze nella struttura: di regola, in un brano jazz-rock il tema è uno solo, spesso è
un mero pretesto per fornire scale o accordi all’improvvisatore, e scompare quasi subito, lasciando ampio spazio
ad assolo jazzistici anche lunghi. Nella fusion i temi sono più numerosi, si basano su figure ritmiche diverse e
contrastanti, e sono enunciati in modo chiaro, semplice e ripetuto; gli assolo sono più brevi e hanno rilievo pari ai
temi, se non addirittura inferiore; gli strumenti della ritmica hanno spesso ruoli rigidi, o figurazioni fisse e ripetute,
o stacchi ritmici da eseguire insieme. In base a questi criteri, ad esempio, nella discografia dei Weather Report, I
Sing The Body Electric è jazz-rock, mentre Birdland è fusion. Inoltre tende ad esservi differenze nelle tecniche di
registrazione: non è raro che la nascita di un disco fusion abbia i tempi e le modalità laboriose dei dischi rock, con
uso di più piste, incisione separata degli strumenti, e abbandono del dialogo tra musicisti in tempo reale (alcuni
delle ultime registrazioni di Miles Davis sono nate così). I primi rappresentanti sono personaggi come Herbie
Hancock, Chick Corea (con la seconda edizione del gruppo Return To Forever), Stanley Clarke, Billy Cobham,
George Duke, George Benson, tutti con un notevole passato di jazz alle spalle. In seguito anche Donald Byrd,
Quincy Jones, Stanley Turrentine, Bob James, Randy e Michael Brecker, Chuck Mangione, si distinguono
nell’ambito della fusion, realizzando dei prodotti caratterizzati, tra le altre cose, da un’altissima qualità
professionale a livello di esecuzione. Ancor più del jazz-rock, la fusion si allontana dal suono acustico e dal
rapporto naturale con gli strumenti e la materia vibrante per inseguire, seppur non in tutti i casi, un ideale di


musica-giocattolo plastificata, esteriormente perfetta, ma intimamente vuota e disumana. Peraltro, alla fusion
vengono ascritti musicisti - come Pat Metheny o Bobby McFerrin - che continuano a produrre anche musica
acustica, con ampie improvvisazioni: essa tuttavia esprime un’allegria ingenua, un ottimismo orecchiabile e
consolatorio, ben lontano dalle ambiguità armoniche e dalle inquietudini esplorative del miglior jazz-rock, cui solo
il tormentato Jaco Pastorius ha saputo avvicinarsi.

FUTURE JAZZ Vedi nu jazz.

FUZZ (FUZZ TONES) Effetto elettronico originariamente derivato dai dirty tones (v.) e dal growl (v.).

G (plur. G’s) La nota sol in inglese.

GAIN Negli strumenti elettronici, la quantità di segnale audio presente all’uscita.

GAITA Vedi ghaita.

GAMELAN Complesso strumentale in uso a Giava e Bali, originario del Duecento, formato essenzialmente da
strumenti a percussione - xilofoni, gong (v.), lastre di metallo, campane, canne di bambù - e da alcuni strumenti a
pizzico e ad arco. I vari strumenti eseguono tutti la stessa melodia con varianti timbriche e ritmiche ricche di
diverse ornamentazioni.

GANKOGUI Tipo di campana doppia in uso nel Ghana; utilizzata da Bill Summers nel disco Headhunters (1973)
di Herbie Hancock.

GATE Negli strumenti elettronici, un segnale di controllo emesso dalla tastiera che informa il generatore di
inviluppo che un tasto è abbassato o un segnale equivalente emesso da un interruttore manuale, da un
sequencer (v.) o da qualche altro modulo. Questo tipo di segnale viene emesso continuamente fino a quando è
abbassato almeno un tasto. Vedi trigger.

GATE (GATOR) Abbreviazione di alligator (v.).

G.B. GIG Abbreviazione di general business gig. Espressione popolare in uso tra i musicisti di jazz dell’area di
Boston che indica una club date (v.).

GEBRAUCHSMUSIK Dal tedesco, “musica d’uso”. Termine coniato nella Germania della Repubblica di Weimar,
per indicare un tipo di musica, praticato tra gli altri da Paul Hindemith e Kurt Weill, destinato a un’ampia diffusione
presso le masse popolari e comunque pensato per un’esecuzione di non professionisti.

GEMBRI (GUEMBRI, GUIMBRI, HAG’HOUGE) Cordofono tradizionale africano, con cassa rettangolare e tre
corde, utilizzato - insieme al tbel (v.) e al krkaba (v.) - nei rituali della tradizione musicale gnawa. Nel jazz è stato
utilizzato da Malim Mahmud Ghania (con Pharoah Sanders), Yassir Shadli (con Randy Weston) e Federico
Ramos (con Yusef Lateef).

GENERAL MIDI (abbrev. GM) Espressione che indica un modo convenzionale di organizzare i timbri su numeri di
programmi (program change) stabilito dalle case costruttrici di tastiere o expander (v.) sonori (strumenti musicali).
Per esempio, selezionando il programma "01" su qualsiasi tastiera GM si ottiene sempre un suono di pianoforte,
selezionando “02” si ottiene sempre un pianoforte più “brillante” e selezionando "50" si ottiene sempre una
sezione di archi. I suoni sono in totale 128. Le simulazioni dei timbri possono essere generate sia in modo
analogico, sia mediante oscillatori, sia attraverso una sintesi digitale, cioè con campionamenti. Ogni numero di
programma può avere anche dei sottoinsiemi o "variazioni". È questa tabella organizzata e unificata di suoni
contenuta nei sintetizzatori GM a permettere la corretta lettura delle basi musicali in formato MIDI tra vari
dispositivi. Le maggiori case costruttrici di moduli sonori che utilizzano il GM sono Roland, Korg, Farfisa, Casio,
Solton e Yamaha.

GENIS Altro nome del flicorno contralto, dal nome di un costruttore di cui nulla si conosce. Vedi mellophone.

GEORGE SHEARING VOICINGS (GEORGE SHEARING STYLE) Espressione che indica lo stile pianistico
locked-hands (v.).

GET OFF Espressione che indica l’inizio della pulsione ritmica di un gruppo o di un collettivo.


GHAITA (RHAITA, AL RHAITA, AL-GHAITA, ALGHAITA, MIZMAR, ZAMR, ZURLA, SURNA, SURNAY)
Strumento aerofono della musica popolare araba. È un oboe (v.) di legno tornito con profilo conico sia interno sia
esterno, con padiglione svasato, munito di ancia doppia montata su un cannello metallico con disco
appoggialabbra. L’ancia e il suo cannello non sono inseriti direttamente nel tubo, ma si innestano su un supporto
a forcella. L’ancia è del tipo detto “a schiacciamento”, ricavata cioè dal fusto di un vegetale tagliato in forma di
triangolo e opportunamente pressato, da cui si ottengono due superfici battenti contrapposte. I fori per le dita
sono 8 (7 + 1); numerosi sono i fori di sfiato nel padiglione. La ghaita è strumento cerimoniale e militare, che
formava bande con tamburi e trombe sin dal medioevo. Al tempo delle Crociate fu acquisito dagli europei, dando
origine a quella che sarebbe diventata la bombarda. Suonato con la tecnica del fiato continuo, è tuttora lo
strumento più usato nella musica all’aperto, per danze e cerimonie, in tutto il mondo islamico, dall’Asia centrale al
Marocco, sino al Niger e al Ciad. Nel jazz hanno utilizzato la ghaita Pharoah Sanders e il multistrumentista Yusef
Lateef.

GHATAN (GATHAM) Vaso in terracotta con l’imboccatura ampia, suonato generalmente nella musica carnatica
indiana. Lo si può ascoltare nel disco Shakti (1975) di John McLaughlin suonato da TH Vinayakaram.

GHOST NOTE (plur. GHOST NOTES) Nota fantasma, ma si usa anche nota suggerita, deducibile dall’ascoltatore
in base allo sviluppo melodico. Sono note impercettibili che generalmente si risolvono su note accentate. Sul
pentagramma vengono annotate tra parentesi o con una “x”.

GHOST TRACK Traccia fantasma. Indica una traccia di un CD audio che non è ascoltabile andando avanti o
indietro nelle traccie, bensì aspettando dopo un intervallo più o meno lungo, dopo l’ultima traccia. Viene utilizzata
soprattutto nei dischi rock (v.) e pop (v.).

“GIANT STEPS” CHANGES Vedi Coltrane 3-tonic system.

GIG (plur. GIGS) Concerto, esibizione, spettacolo, serata. Per un musicista, lavoro, ingaggio per una serata o per
prendere parte a una formazione.

GIPSY JAZZ (GYPSY JAZZ o JAZZ MANOUCHE) Genere che trae la sua origine dall’esperienza artistica del
chitarrista Django Reinhardt, che ha reso possibile l’unione tra l’antica tradizione musicale zingara del ceppo dei
Manuches (dal sanscrito manusa) e il jazz americano. Il frutto di questa unione è un genere che coniuga le
sonorità e la creatività espressiva del jazz degli anni Trenta del secolo scorso con il filone musicale del valzer
Musette francese e il virtuosismo eclettico tzigano. Tra i maggiori esponenti, oltre al citato Reinhardt, si ricordano
Stéphane Grappelli e Bireli Lagrene.

GLIDE CHORD (plur. GLIDE CHORDS) Vedi glide progression.

GLIDE PROGRESSION (plur. GLIDE PROGRESSIONS) Espressione che indica una progressione armonica in
cui la metà delle note che costituiscono un accordo (a parti strette o a parti late) vengono mantenute nell’accordo
successivo mentre l’altra metà delle note si muove parallelamente di un semitono, ascendente o discendente. Per
esempio, Cmaj7 che va a Cm7 fa parte di questo tipo di progressione: entrambi gli accordi hanno la tonica e il V
grado uguali, quindi la metà delle note dei due accordi rimane la stessa e le rimanenti (III e VII grado) “scivolano”
(to glide, scivolare) parallelamente di un semitono inferiore. Tra i pianisti il cui stile è caratterizzato dall’uso delle
glide progressions si ricorda Robert Glasper.

GLISS (GLISSING)(plur. GLISSES) Termine derivato da glissando (v.). Indica anche il passaggio da una nota
bassa a una alta in uno strumento a fiato (soprattutto ottoni).

GLISSANDO (plur. GLISSANDI) Termine italiano usato anche in lingua inglese. Effetto sonoro simile a una
rapidissima scala o arpeggio, ottenuto facendo scivolare le dita o altro sulla tastiera o sulle corde di uno
strumento. Tra i vari piccoli glissando, usati soprattutto dagli strumenti a fiato, si ricordano: (verso l’alto) smear,
slur, flare e doit; (verso il basso) dropped note (o spill, fall, fall off, fall away) e plop.

GLOCKENSPIEL (abbrev. GLOCK) ted. Campanelli. Strumento idiofono a percussione, costituito da una serie di
piccole lastre d’acciaio intonate in scala diatonica o cromatica che producono un suono acuto e argentino. Entrò
in orchestra probabilmente con Georg Friedrich Händel (Saul) e fu usato largamente dall’800.

GM Abbreviazione di General Midi (v.).

GO MAN, GO! Espressione di incoraggiamento utilizzata soprattutto nei primi tempi del be bop (v.).


GONG Strumento idiofono a percussione di origine orientale, costituito da un disco metallico, di varie dimensioni,
concavo e con il bordo rivoltato; percosso con una mazza ricoperta in feltro, produce un suono indeterminato ma
potente, con prolungate vibrazioni. È parte essenziale dei complessi indonesiani.

GOOFUS Sorta di strumento-giocattolo simile nella forma a un piccolo sax. Ha un’estensione di circa un’ottava, e
un suono che è una via di mezzo fra una tromba con sordina e un sax soprano. Di uso comune fra i dilettanti,
soprattutto nei trii e quartetti vocali, per inserire una parentesi quasi-strumentale, è usato talvolta anche nel jazz
con intenzioni caricaturali e coloristiche. Intorno alla metà degli anni Venti del secolo scorso, Adrian Rollini (con
Joe venuti) e Don Redman (con i Dixie Stompers e con l’orchestra di Fletcher Henderson) hanno lasciato alcune
incisioni in cui compaiono sortite di goofus.

GOSPEL (GOSPEL SONG) Vangelo (God + Spell, verbo divino). Il canto religioso così chiamato, pur
appartenendo all’ambito della musica popolare nera che negli Stati Uniti assume i nomi di spiritual (v.), jubilee (v.)
e sermon (v.), si distacca notevolmente da queste avventure vocali e sonore, in virtù prima di tutto della diversa
origine geografica. Il gospel nasce presso le comunità del nord degli Stati Uniti, in cui gli influssi occidentali,
provenienti dai colonizzatori, risultano più sensibili e più orientati verso l’incontro con analoghe esperienze
europee. Per questa ragione, anche sul piano tecnico, il gospel obbedisce a un tipo di esecuzione alquanto
diversificata: per esempio, risulta largamente impiegata la struttura call and response (v.) che produce un tipo di
polifonia dominata dalla spontaneità dell’eloquio, avvertibile non soltanto nella suggestione prodotta dalla musica,
ma anche dalla capacità di adeguare la versificazione a tale caratteristica espressiva. I vecchi moduli della
musica popolare di matrice religiosa, fondati essenzialmente sul lining out (canto alto e forte) che viene importato
dai colonizzatori fra il XVI e il XVII secolo, risultano rispettati al massimo grado nel gospel, come pure viene
conservato con estremo scrupolo il ruolo del ministro officiante, il preacher (v.), cui spetta il compito di esporre la
strofa del canto, guidando il tema sul quale poi si inseriscono le voci che vanno ad accompagnarlo. All’interno del
processo di dilatazione sonora del gospel è previsto anche un ampio spazio improvvisativo poiché alla proposta
del preacher, che riga dopo riga propone il tema della meditazione religiosa, risponde un coro che può
liberamente intervenire in chiave creativa con aggiunte e abbellimenti.

GO OUT Espressione gergale del jazz che indica di “prendere l’ultimo chorus” (v.), “andare al finale”.

G.P. Acronimo di gran pausa.

GRACE NOTE (plur. GRACE NOTES) Fioritura, abbellimento.

GRADE (plur. GRADES) Grado. Indica le note di una scala diatonica, maggiore o minore. I gradi della scala
vengono contrassegnati con numeri romani.

GRAMMY (GRAMMY AWARD) Il Premio Grammy è uno dei più importanti degli Stati Uniti, per i risultati
conseguiti nel settore dell’industria musicale. Originariamente chiamato Gramophone Award, è presentato dalla
National Academy of Recording Arts and Sciences (detta anche Recording Academy), una associazione di artisti
e tecnici statunitensi coinvolti nell’industria della musica ed è generalmente considerato come l’equivalente dei
premi Oscar. I Grammy vengono consegnati per 105 diverse categorie di contributi, suddivise rispetto a 30 generi
musicali, dal pop (v.) al gospel (v.) all’hip hop (v.). Come nel caso degli Oscar, la scelta dei tre nominati e del
vincitore è affidata a una votazione di esperti (in questo caso membri della Recording Academy). Il nome dei
Grammy si riferisce al trofeo consegnato al vincitore, una statuetta che rappresenta un grammofono, realizzata a
mano dalla Billings Artworks.

GRAND PIANO (plur. GRAND PIANOS) Pianoforte a coda. Vedi piano.

GRAND STAFF (GREAT STAFF) Rigo per pianoforte.

GRANT Sovvenzione, sussidio, borsa di studio, contributo.

GREAT STAFF (GRAND STAFF) Rigo per pianoforte.

GREAT WHITE WAY Espressione usata per indicare Broadway (v.).

GRIOT Termine dall’origine incerta, cominciò a essere utilizzato in Africa nell’epoca coloniale per indicare colui
che in lingua Mandika è il jali, vale a dire il trovatore di corte, ovvero un musicista itinerante. Il personaggio,
caratteristico delle culture del Senegal e del Gambia, può essere definito un cantastorie, l’equivalente africano del
bardo celtico-bretone. Per i mandingo il jali (o jeli) è colui che ha il compito di preservare la tradizione. In un’area
che non possedeva una tradizione di cultura scritta, il griot era un cantore, appartenente a una vera e propria
casta, che tramandava oralmente le storie del proprio popolo e cantava gli elogi dei propri mecenati.


GROOVE Termine slang (v.) che deriva da in the groove (nel solco); ha origine verso il 1935 ed è stato usato
all’inizio dai musicisti della swing era (v.). Indica una situazione musicalmente partecipe, nello spirito, ispirata e
swingante. Per estensione, si dice per tutto ciò che va al meglio, che va “liscio come l’olio”. Viene usato anche
come sinonimo di ritmo. GROOVY Aggettivo derivato da groove (v.).

GROUND BEAT Espressione che indica il battito di base, generalmente in semiminime, evidente o sottinteso.

GROUP (plur. GROUPS) Gruppo (musicale). Sinonimo di band (v.).

GROUPIE (plur. GROUPIES ) Persona che segue un gruppo pop (v.) nei suoi spostamenti.

GROWL Raschio, suono gutturale, ottenuto sullo strumento a fiato, con le labbra o la gola e ispirandosi a effetti
ottenuti da alcuni cantanti di blues (v.) e di gospel (v.). Alla tromba e al trombone, si utilizza spesso
congiuntamente a effetti di sordina wah-wah (v.) e il procedimento, risalendo al senso originario del termine, può
voler evocare le grida di animali di una simbolica giungla. Questo effetto molto espressivo, combinato al wah-wah,
sapientemente e intensamente utilizzato da Duke Ellington, è l’epicentro del suo stile jungle (v.). Tra gli specialisti
del growl si ricordano Bubber Miley, Cootie Williams e Hot Lips Page alla tromba, Tricky Sam Nanton al
trombone, Ben Webster al sax tenore, Cecil Scott al clarinetto, Sidney Bechet al sax soprano e al clarinetto, Baby
Cox e LaVern Baker alla voce. Il growl, effetto dirty (v.) tipicamente nero, assieme all’effetto wah-wah, vengono
praticamente abbandonati durante il periodo be bop (v.) e bandito nel movimento cool (v.). Ricomparirà con la
tendenza soul (v.) e il free jazz (v.) con musicisti come Albert Ayler, Roswell Rudd, Archie Shepp.

GRUNGE Movimento musicale nato circa a metà degli anni Ottanta del secolo scorso e inizialmente (prima del
successo planetario) circoscritto allo stato di Washington negli Stati Uniti e in particolare alla capitale Seattle. Il
grunge trasse la propria ispirazione stilistica e per alcuni particolari estetici dall’hardcore punk, dall’heavy metal e
dall’alternative rock, risultando di fatto uno stile rock ibrido. La caratteristica di questo genere è che accomuna
due stili storicamente rivali cioè il punk e l’heavy metal. Tra i maggiori esponenti si ricordano i gruppi Nirvana,
Soundgarden, Blood Circus, Pearl Jam.

GTR. Abbreviazione di guitar (v.). GTRS. Abbreviazione di guitars (v.).

GUAGUANCÓ Termine che indica uno dei tre stili della rumba cubana; è caratterizzato da una struttura ricca di
poliritmi e viene ballato a coppie (secondo le sue tradizioni folkloriche). L’organico tipico (usato anche per gli altri
stili) include: tumbadoras (v.) o cajones (scatole), palitos (bacchette) o cucharas (cucchiai), claves (v.) e marugas
(v.). L’organico viene semplificato quando interpretato da un ensemble (v.).

GUAJEO Termine che indica una figurazione melodico-ritmica ripetuta da strumenti ad arco di un particolare
organico come, ad esempio, durante un vamp (v.) di tres (v.) in stile conjunto (v.), oppure durante il vamp di
violino in un organico charanga (v.). Il termine viene anche usato per indicare le linee melodiche ripetute degli
strumenti a fiato - per esempio, durante le configurazioni della sezione mambo (v.).

GUAJIRA Termine che indica una danza cubana (ma di probabile provenienza andalusa) e una forma arpeggiata
e floreale di canzone, derivata dal son (v.) cubano e da stili musicali contadini. Presenta una caratteristica
alternanza in tempo di 3/4 e 6/8; viene divisa in due parti (una in modo minore, l’altra in maggiore) ed è spesso
accompagnata dal canto.

GUARACHA (plur. GUARACHAS) 1. Termine generalmente associato, nella musica latinoamericana, a brani dal
tempo moderato. 2. Stile musicale e danza cubana a sfondo sociale cantata in tempo binario (2/8, 6/8) o in 3/4
derivati dall’opera buffa cubana e sviluppatisi successivamente in uno stile di musica da strada con testi satirici.
Di origine spagnola, molto diffusa nell’Ottocento in Europa - usata in un balletto dell’opera (v.) La Muta Dei Portici
dal compositore francese Daniel François Esprit Auber nel 1828, viene rilanciata intorno al 1940 ed è nota anche
in Venezuela e in altri paesi latinoamericani.

GUEMBRI (GUIMBRI) Vedi gembri.

GUIDE TONE (plur. GUIDE TONES) Nota guida. Espressione che indica le note cordali - generalmente terzo e
settimo grado – (chiamate talvolta active tones o tendency tones) che meglio caratterizzano l'accordo e che se
disposte a formare una linea melodica all'interno di una melodia sono perciò in grado di "guidare" attraverso una
progressione di accordi sottolineandone il movimento armonico.

GUIDE TONE LINE (plur. GUIDE TONE LINES) Espressione che indica una linea melodica che collega, per
legami armonici o per gradi congiunti, le note guida di una successione armonica.


GÜIRA (GUIRA) Strumento metallico a percussione usato per il merengue (v.) della Repubblica Dominicana; si
suona raschiandolo con una bacchetta metallica a forma di forchetta.

GÜIRO (GUIRO) 1. Zucca. Strumento cubano, costituito da una zucca cava, forata a una estremità, con striature
sulla superficie che si sfregano con una bacchetta. Estremamente popolare in tutta l’America Latina, il güiro ha
origini sia africane sia degli indigeni americani. È stato utilizzato anche da Igor Stravinskij (Sagra della primavera)
e Edgar Varèse (Ionisation). 2. Stile ritmico in 6/8 così chiamato perché originariamente suonato con una zucca
dentro una rete di palline chiamata dapprima güiro e, successivamente, conosciuta col nome di chékere. Al güiro
possono aggiungersi, oltre al chékere, un campanaccio e una tumbadora (v.).

GUITAR (plur. GUITARS)(abbrev. GTR. o GTRS.) Chitarra. Americanizzata nel XIX secolo grazie all’adozione di
corde metalliche montate su un manico più stretto rispetto al modello europeo, la chitarra diviene ben presto e di
gran lunga lo strumento più popolare tra i musicisti e i cantanti di blues (v.) degli inizi del XX secolo (Big Bill
Broonzy, Leadbelly, Blind Willy McTell). Le prime orchestre di jazz le preferiranno nondimeno il banjo (v.),
discendente della kora (v.) africana che, grazie all’intensità sonora e al timbro, possiede una forza di penetrazione
e un’efficacia superiori. Prende piede allora un movimento di conversione alla chitarra che vede come accesi
sostenitori Bud Scott (del gruppo di Kid Ory) e Johnny St Cyr (nella formazione di Louis Armstrong). Componenti
della sezione ritmica, questi suonano gli accordi, sui quattro tempi. Una nutrita stirpe di chitarristi ritmici va
nascendo: Danny Barker, Eddie Condon, Allan Reuss e Freddie Green (che sarà per mezzo secolo e fino alla
morte, nel 1987, uno dei pilastri dell’orchestra di Count Basie). Oramai in via d’estinzione, questo stile
d’accompagnamento fa parte integrante del patrimonio di un buon numero di chitarristi di jazz. Dagli anni Venti
del secolo scorso si delinea una corrente tendente a fare della chitarra uno strumento solista a parte intera:
Lonnie Johnson e, successivamente, Eddie Lang, fondono i tratti melodici, le frasi tipiche del blues (v.) e una
splendida padronanza di arpeggi e di accordi. Si utilizza ora un plettro che consente una maggiore energia e
precisione nell’esecuzione delle note. Django Reinhardt, dal 1934, risulta il più brillante nell’utilizzazione di questa
tecnica che gli permette di esprimere le sue concezioni musicali con potenza e con lirismo. Ciononostante, non è
semplice per un chitarrista farsi ascoltare quando suona in formazione, dato che i suoi interventi sono limitati a
qualche break (v.) di accordi in assolo assai brevi. Eppure, gli anni Trenta del secolo scorso vedono nascere una
concezione polifonica d’esecuzione di chitarra - chord melody (v.) o chord solos. L’amplificazione dello strumento,
realizzata nel 1937 (Eddie Durham), permetterà di suonare come i saxsti. Il sistema impiegato comporta dei
sensori elettromagnetici sistemati sotto le corde che vengono collegate a un amplificatore e a un altoparlante.
Charlie Christian esplorerà a fondo questo potenziale, dal 1939, (Django Reinhardt stesso si convertirà)
consentendo alla chitarra di prendere la strada del be bop (v.) e influenzando tutti i chitarristi delle generazioni
successive. Ormai adulta sul piano ritmico, melodico e armonico, la chitarra fornisce al jazz musicisti di grande
talento, anche se in misura differente, discepoli di Christian: Barney Kessel, Jimmy Raney, Tal Farlow, Kenny
Burrell, Grant Green, Johnny Smith, René Thomas, Jimmy Gourley. Wes Montgomery, col suo lirismo e la sua
tecnica particolare (impiego del pollice della mano destra al posto del medio ed esecuzione per ottave) e Jim Hall,
con la sua perfetta conoscenza dell’armonia e la sua purezza melodica, renderanno attuale il ruolo di primo piano
della chitarra nel bop a partire dagli anni Sessanta, seguiti, tra gli altri, da George Benson, Joe Pass, Pat Martino,
Christian Escoudé, Stanley Jordan (iniziatore negli anni Ottanta di una tecnica pianistica dove le due mani
toccano simultaneamente la tastiera). Il ritorno della chitarra alle corde di nylon ha luogo negli anni Sessanta
grazie a Laurindo Almeida e Charlie Byrd, che si fanno interpreti della musica brasiliana e della bossa nova (v.).
Grazie soprattutto ai progressi dell’amplificazione (sensori piezoelettrici), gli strumenti acustici hanno rinfoltito la
schiera dei chitarristi contemporanei (Ralph Towner, virtuoso anche della chitarra a 12 corde, Bill Harris, Earl
Klugh). I musicisti di rock (Jimi Hendrix, Jeff Beck) avevano già da tempo spinto la sperimentazione sul suono -
effetti elettronici come distorsore, wah-wah (v.), phaser (v.), flanger (v.), chorus (v.), harmonizer (v.), octaver (v.),
delay (v.), reverb (v.), effetto larsen (v.). Negli anni Settanta, con musicisti come John McLaughlin, Larry Coryell,
Philip Catherine, questo potenziale espressivo andava ad arricchire il linguaggio del jazz. Parallelamente
venivano condotte sperimentazioni vicine alla corrente free jazz (v.) e alla musica contemporanea: utilizzazione
non convenzionale delle possibilità dello strumento - armonici, slapping (v.), preparazione, percussione: Sonny
Sharrock, Eugene Chadbourne, Derek Bailey, Raymond Boni, Fred Frith, Hans Reichel, Henry Kaiser. Gli anni
Ottanta vedono la comparsa della chitarra sintetizzatore, la cui tecnologia è in costante evoluzione. Il chitarrista
potrà controllare con i sistemi Midi (v.) la totalità di tutto ciò che una tastiera può gestire: sintesi numerica,
campionatura dei suoni, informatica musicale, conservando insieme la specificità dello strumento. Pat Metheny,
John Abercrombie, John Scofield, Larry Carlton, Tuck Andress, Al DiMeola, Mike Stern, Bill Frisell, Mick Goodrick,
così come in Europa Harry Pepl, Gérard Marais, Claude Barthélémy, Philippe Deschepper sono musicisti
perfettamente rappresentativi di questa evoluzione.

GUITAR SYNTHESIZER (GUITAR SYNTH)(plur. GUITARS SYNTHESIZER o GUITARS SYNTH) Chitarra


sintetizzatore. Vedi synthesizer.

GUITARRA-TRES Vedi tres.


GULLY LOW Termine slang (v.) che indica un modo sensuale di suonare. Nel 1927 Louis Armstrong con gli Hot
Five incide un brano intitolato Gully Low Blues.

GUTBUCKET (GUT BUCKET o GUT-BUCKET) Nel sud degli Stati Uniti e soprattutto nel gergo afroamericano
indica un secchio che serviva, nelle barrelhouses (v.) o negli honkytonks (v.), a raccogliere le gocce che
cadevano dal rubinetto dei barili di birra. In seguito il termine gutbucket è utilizzato, al pari di barrelhouse, per
indicare la prima forma di jazz arcaico che viene suonata nelle bettole di New Orleans dove si usa servire il
liquore direttamente dalle botti (in inglese, barrels). Il termine è generalmente spregiativo, per evidenziare che si
tratta di una musica rozza quanto i rudimentali sistemi di distillazione dei liquori cui è strettamente connessa. Con
gutbucket style si fa generalmente riferimento a un particolare modo di suonare il trombone, usando dei bicchieri
o degli oggetti improvvisati in luogo delle tradizionali sordine, ricavandone delle sonorità profondamente growl
(v.).

GYPSY JAZZ Vedi gipsy jazz.

H (plur. H’s) Lettera in uso nei paesi di lingua tedesca che indica il si naturale, originata da un’erronea lettura del
B scritto in caratteri quadri che nel Medioevo indicava il si naturale (di conseguenza il si bemolle fu designato con
B). L’uso nel jazz è raro; è stato utilizzato negli arrangiamenti per orchestra del bandleader (v.) belga Francy
Boland.

HABANERA Ballo centro-americano originario dell’Avana e di derivazione spagnola. Il suo ritmo di


accompagnamento, in 2/4, è molto simile a quello del tango (v.) argentino. Entra in vari momenti nel repertorio
classico e operistico (Claude Debussy, Maurice Ravel, Georges Bizet, Isaac Albéniz), negli spartiti di musica
popolare e nel jazz tradizionale (Jelly Roll Morton).

HAG’HOUGE Vedi gembri.

HALF NOTE (plur. HALF NOTES) Minima o metà. HALF REST (plur. HALF RESTS) Pausa di minima o di metà.

HALF STEP Semitono (half, mezzo, step, intervallo).

HALF TIME L’interpretazione di un tempo alla metà della velocità originale, generalmente allo scopo di ridurre il
livello d’intensità dell’esecuzione. Usato anche come sinonimo di suonare “in due”.

HALF TONE (abbrev. H.T.) Semitono (half, mezzo, tone, tono).

HALF-DIMINISHED (HALF-DIMINISHED CHORD)(LOCRIAN #2 SCALE)(LOCRIAN #2 MODE) Semi-diminuito


(accordo semidiminuito). Termine che indica il sesto modo derivato dalla scala minore melodica e il suo accordo
relativo. Dato che un accordo diminuito è formato da una successione di 3 terze minori (esempio: A, C, Eb e Gb
cioè l’accordo di LA diminuito) e avendo invece il Am7b5 il sol naturale (una successione quindi di 2 terze minori e
una terza maggiore) può definirsi “semi” diminuito. Il modo semi-diminuito è anche chiamato locrian #2 in quanto
l’unica differenza tra esso e il modo locrio (il settimo modo della scala maggiore) è il secondo grado.

HALF-STEP/WHOLE-STEP DIMINISHED SCALE Scala diminuita semitono-tono. Scala a otto note formata da
una successione simmetrica di semitoni (half-steps) e di toni (whole-steps).

HALF-WHOLE SCALE (abbrev. H-W SCALE) Forma abbreviata che indica la half step/whole step diminished
scale (v.).

HALL Abbreviazione di concert hall, sala da concerti.

HAMMOND (HAMMOND ORGAN) Organo Hammond. Inventato negli Stati Uniti da Laurens Hammond nel 1932,
era molto utilizzato, in origine, nel gospel (v.) e nel blues (v.). I primi musicisti di jazz a sviluppare uno stile
sull’organo e a farlo evolvere furono Fats Waller e, successivamente, Count Basie. Sempre influenzati dal gospel
e dal blues, verranno Wild Bill Davis, Milt Buckner, conosciuto per l’esecuzione in block-chords (v.), Jack McDuff,
Don Petterson, Lonnie Smith, Jimmy McGriff, Lou Bennett, Johnny Hammond Smith e Ray Charles, il quale ha
fatto conoscere lo strumento a un pubblico ancora più vasto. Ma il cambiamento fondamentale lo si deve a Jimmy
Smith, che spinge l’Hammond oltre, gli dà un fraseggio da solista e, nel caratteristico suono percussivo che gli è
proprio, un effetto nuovo che non esisteva sui vecchi modelli. Questa nuova concezione solleciterà una
generazione di organisti che continua a trovare nuovi suoni - Larry Young (conosciuto anche come Khalid Yasin),


Brian Auger, Eddy Louiss - e, successivamente, a far ritrovare l’organo Hammond nel rock (v.), nel jazz-rock (v.) e
nella musica delle Antille.

HAMMOND SOLOVOX Vedi solovox.

HAND CLAP (HAND-CLAP o HANDCLAP) HAND CLAPPING (HAND-CLAPPING o HANDCLAPPING) Battito di


mani, battimani.

HAND SHAKE Scossa o tremito della mano. Vedi shake.

HANDPAN Vedi hang.

HANG Termine che indica uno strumento musicale idiofono in metallo creato in Svizzera dalla PANArt e prodotto
dal 2000. Lo hang è composto da due semisfere appiattite in acciaio temperato che, unite, gli conferiscono la
tipica forma lenticolare. Ha un diametro di 53 cm ed un'altezza di 24 cm. Nella parte superiore troviamo una
protuberanza centrale e sette piccole cavità laterali, la parte inferiore è liscia con un'apertura al centro.Viene
suonato con il polso, il palmo e le dita delle mani. La parola hang, nel dialetto di Berna, indica la mano. Il suono è
metallico ma, rispetto allo steel pan, risulta essere più caldo e leggero. Generalmente viene suonato tenendolo
appoggiato sulle ginocchia, talvolta può anche essere utilizzato un supporto. Lo hang è il frutto dell'esperienza e
della ricerca di due artigiani di Berna, Felix Rohner e Sabina Schärer, che già negli anni Novanta del secolo
scorso producevano steelpan e studiavano le percussioni etniche di varie parti del mondo. Nel 2000 hanno messo
a punto il primo modello di hang, presentato l'anno successivo alla fiera musicale di Francoforte. Nel corso degli
anni si sono succedute almeno tre "generazioni" di strumenti, che hanno apportato numerose modifiche rispetto ai
primi modelli. Nel corso degli ultimi anni sono nate altre imprese artigiane che producono strumenti simili allo
hang, tuttavia i materiali e il suono differiscono sensibilmente da quest'ultimo. Dal momento che hang è un
marchio registrato, questi strumenti vengono chiamati con il nome generico di handpan. I più noti sono il Bellart
Bells, prodotto in Spagna, il Caisa, prodotto in Germania, lo Halo, prodotto negli Stati Uniti, lo Spacedrum,
prodotto in Francia, lo SpB, prodotto in Russia e il Disco Armonico prodotto in Italia. Alcuni, come lo steel tongue
drum, pur essendo dichiaratamente ispirati allo hang, hanno una modalità completamente diversa di produzione
dei diversi suoni (attraverso "lingue metalliche" ricavate nella calotta).

HAPPENING Termine che indica una forma d’arte con elementi di musica, teatro, danza e poesia basata
sull’improvvisazione e sul coinvolgimento del pubblico, spesso nota come performance art. Gli happening
(avvenimenti, eventi, rappresentazioni dell’evento) sono caratterizzati dal tentativo di produrre un’opera che non si
focalizza sull’oggetto, ma sull’evento che si riesce a organizzare. Gli artisti che si occupano dell’organizzazione
degli happening tendono a svincolare il pubblico dal ruolo di fruitore passivo. Gli happening avvengono
generalmente in luogo pubblico, all’aperto come fosse un gesto di irruzione nella quotidianità, in tempi e luoghi in
cui non è prevista la presenza della produzione artistica. L’happening nasce dall’atteggiamento interdisciplinare di
John Cage verso l’arte e si sviluppa, dal 1958 in poi, con il lavoro degli allievi di Cage Allan Kaprow e Robert
Whitman. Hanno conquistato fama gli happening di Spencer Tunik che coinvolgono una massa di persone nude.

HARD BOP (HARD-BOP) Termine che indica uno stile fiorito negli anni 1953-1959 e sopravvissuto fino a oggi
con varie trasformazioni. Nacque per opera di alcuni musicisti neri di New York - una delle sue denominazioni fu
infatti East Coast Jazz per indicarne la contrapposizione con lo stile West Coast (v.) - già coinvolti nel movimento
be bop (v.) come Art Blakey, Max Roach, Sonny Rollins, Miles Davis, Kenny Dorham, o apparsi in scena subito
dopo (Clifford Brown, Horace Silver, Hank Mobley, Jackie McLean). Essi si proposero di reagire alla dispersione e
allo scoraggiamento dei boppers (v.), riaffermando la forza dirompente del be bop, e anzi rendendolo più franco
ed esplicito - un’altra sua denominazione fu infatti post-bop, per metterne in risalto la più immediata derivazione
dal be bop rispetto allo stile cool (v.). Stile nettamente e dichiaratamente nero, l’hard bop si basa su convenzioni
rigide, ripetute sempre uguali. È suonato da piccoli complessi, di regola un quintetto con tromba, sax alto o
tenore, pianoforte, contrabbasso e batteria, cui possono aggiungersi trombone, chitarra elettrica, vibrafono o
percussioni. I temi sono esposti all’unisono o con una semplice scrittura a due o tre voci, più di rado in
contrappunto, come talora usano i gruppi con tre fiati. Hanno carattere netto e risoluto, chiare inflessioni blues
(v.), ritmo energico, giri armonici di forma simmetrica (con qualche eccezione: Silver, Rollins, John Coltrane). Le
esecuzioni consistono sempre di un tema seguito da una serie di lunghi assolo; solo nei gruppi diretti da Silver e
Benny Golson l’arrangiamento e la forma hanno qualche rilievo. Fra i protagonisti del movimento, oltre ai già
citati, si ricordano Cannonball Adderley, Johnny Griffin, Harold Land, Yusef Lateef, Wayne Shorter, Red Garland,
Elmo Hope, Bobby Timmons, Mal Waldron, Kenny Burrell, Wes Montgomery, Roy Haynes, Philly Joe Jones.
Intorno al 1960 fu in voga un sottogenere detto soul jazz (v.), in cui i temi, armonie e ritmi si ispiravano al folklore
nero e al gospel (v.), in forma semplificata ed eccitante. Ne furono iniziatori e alfieri Blakey, Timmons, Adderley,
Silver, Montgomery, Joe Zawinul. Agli inizi l’hard bop fu un movimento vigoroso, che diede una scossa positiva
all’ambiente del jazz, tuttavia si è ben presto sclerotizzato, costringendo i suoi migliori esponenti a cercare strade
diverse per non restarvi intrappolati. Dopo il 1960 l’hard bop non è scomparso, ma si è trasformato in modo lento


e graduale, accogliendo le innovazioni del modalismo, i ritmi afro-latini e rock, e qualche strumento elettrico. In
questo modo esso è confluito nel più ampio panorama del modern mainstream (v.). Vedi anche modal hard bop.

HARD BOPPER (plur. HARD BOPPERS) Termine che indica un musicista che suona l’ hard bop (v.).

HARD PALATE Palato duro. La parte anteriore del palato, quella che si trova subito dietro gli incisivi.

HARD ROCK Filone rock (v.) che, sorto tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, ha accentuato
l’elettrificazione rendendo più marcati i ritmi e le sonorità tipiche del rock and roll (v.), con effetti ipnotici e frequenti
richiami al blues (v.). Tra gli esponenti più noti si ricordano i gruppi Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath.

HARDWARE Meccanica (di batteria o strumenti a percussione).

HARLEM (HARLEM STYLE, HARLEM JAZZ) Quartiere di New York, limitato a sud dal Central Park e dalla
Centodecima Strada e a nord dall’Harlem River e dalla Centocinquantottesima Strada, fra l’East River a est e
Amsterdam Avenue a ovest. Harlem rappresenta nella storia del jazz uno dei tre punti di riferimento fondamentali,
dopo che la chiusura del quartiere di Storyville a New Orleans ha costretto tanti musicisti a emigrare a Chicago.
Da qui poi molti di essi scelgono il ghetto di New York come epicentro della loro attività, per cui dagli anni Trenta
del secolo scorso in avanti questa zona vede nascere e svilupparsi tutti i più importanti fenomeni di rinnovamento
che accompagnano la storia di questa musica. Liberatosi dal clima chiuso, limitato e un po’ provinciale, che ne ha
caratterizzato le origini a New Orleans, il jazz già a Chicago comincia a vivere una prima fase cosmopolita,
aprendosi a nuove filtrazioni culturali provenienti da mondi ed esperienze diverse. Ma soltanto con l’approdo ad
Harlem questa musica assume un carattere più vario ed esteso, malgrado l’area molto ristretta in cui è obbligata a
operare. Non va dimenticato che il nome del quartiere è di origine olandese, e in quello spazio la Compagnia delle
Indie Occidentali, di origine appunto olandese, manda a vivere gli schiavi emancipati, che hanno delle terre per
insediarsi e la possibilità di sviluppare un tipo di vita più autonomo, pur se regolato ancora dalle crudeli leggi della
schiavitù e della segregazione razziale. Già nel primo decennio del 1700 tale comunità è piuttosto densa, e
costituisce un corpo sociale di notevole entità dal punto di vista del dibattito culturale, con un regolamento
autonomo e regole di vita avulse dal resto della città di New York, che a sua volta va evolvendosi in un’altra
direzione. Un secolo dopo ha un giornale che ne diffonde il carattere e la tipologia, il Freedom’s Journal, il quale
opera anche il difficile tentativo di saldare le fratture fra comunità umane di origine difforme, essendo arrivati ad
Harlem, oltre che gli schiavi provenienti dall’Africa, anche quelli in fuga dagli Stati del sud e dalle Indie
Occidentali, e alcuni emigranti persino dal Sudamerica. Tale mescolanza finisce per caratterizzare il quartiere
come una sorta di crocevia di varie culture, e si diffonde nel mondo della creatività musicale, artistica, culturale,
politica, filosofica e letteraria, anche per il forte senso di rivalsa civile e sociale che la popolazione del ghetto
mostra di avere. Se a questo si aggiunge il fatto che dopo il 1926 Harlem vede confluire nel proprio seno una
rilevante migrazione nera dagli Stati del sud, e anche da altre metropoli americane, si ha una prima riprova
dell’importanza che il quartiere comincia ad avere verso l’inizio degli anni Trenta. A quel tempo la mappa dei club
di Harlem è fittissima e si sviluppa attraverso un’area non molto vasta, con il Cotton Club al centro a dominare il
quartiere, e con il Savoy Ballroom, il Connie’s Inn, il Lafayette Theatre, il Club Hot-Cha, lo Small’s Paradise, il
Glady’s Glam House, il Radio Club e centinaia di altri piccoli locali. Lì giungono per primi i pianisti di ragtime (v.),
portatovi dal suo più grande compositore, Scott Joplin, trasferitosi in città nel 1908. Essi gareggiano tra loro e
creano i primi spettacoli di rivista: Luckey Roberts, Willie “The Lion” Smith, Cliff Jackson, Fats Waller e soprattutto
James P. Johnson sono i dominatori della scena di Harlem per molti anni, inventando anche uno stile, l’Harlem
stride piano, che prende nome dal quartiere e che consiste nella trasformazione del ragtime scritto in jazz
improvvisato, dominato da un tremolo (v.) molto accentuato e da una fitta serie di breaks (v.) che richiedono una
notevole rapidità di esecuzione e una forte capacità di utilizzare le due mani. Johnson lanciò una nuova danza, il
charleston (v.). A New York si sviluppa anche un altro stile pianistico di intrattenimento, il boogie-woogie (v.) in
tutte le sue manifestazioni, ma soprattutto nello stile barrelhouse (v.). Ma Harlem accolse con ancora più
entusiasmo la scatenato ragtime orchestrale di James Europe, che diffuse le nuove danze, come il fox-trot (v.),
con complessi di banjo (v.) e mandolini, e poi con la sua banda militare. Nel frattempo il pianista-compositore
Eubie Blake dava un impulso più ritmico e percussivo al ragtime, e nel 1921 scriveva la prima commedia musicale
nera, Shuffle Along. Questo evento diede il via a uno straordinario fervore creativo, che attirò sul ghetto l’interesse
stupefatto anche del pubblico bianco. Fletcher Henderson creò la prima vera orchestra jazz, e tra il 1924 e il 1925
la permanenza di Louis Armstrong nelle sue fila diede l’impulso decisivo alla maturazione dell’assolo improvvisato
e del linguaggio orchestrale scritto. Grazie al lavoro di sintesi del compositore e arrangiatore Don redman, che fu
subito preso a modello da tutti, si definì uno stile caratteristico di Harlem: un ritmo energico e trascinante ma
ancora militaresco, scandito da banjo e tuba (v.), sorregge complesse composizioni a più temi, oppure canzoni in
arrangiamenti scritti intricati e spettacolari, pieni di virtuosismi, dissonanze e sorprese umoristiche, con assolo di
bravura. In quest’ultimo compito si distinsero alcuni grandi solisti, tra cui Coleman Hawkins, che per primo
individuò e definì il carattere psicologico del sax (v.) tenore. Sulla scia di Redman, numerose orchestre nere
trovarono una propria voce distintiva: Charlie Johnson, i McKinney’s Cotton Pickers (attivi a Detroit), i
Missourians, Luis Russell, e più tardi Chick Webb e Cab Calloway. Su tutti si staglia per originalità e


immaginazione Duke Ellington, che insieme a James P. Johnson e al sinfonista nero William Grant Still formò la
triade di coloro che tentarono di coronare la grande stagione di harlem realizzando il sogno degli intellettuali neri:
comporre poemi sinfonici che esprimessero l’anima della nazione nera (Creole Rhapsody). Tutti questi fenomeni
si accompagnano in quegli anni alla rinascita di Harlem (definita, infatti, Harlem renaissance) anche sul piano
letterario: e il merito di tale slancio creativo, oltre che ai jazzisti che operano nel quartiere, deve attribuirsi ad
alcuni narratori e poeti come Langston Hughues, Ralph Ellison, James Baldwin, Richard Wright, che in modi
diversi e attraverso forme molto ricche e suggestive, descrivono in termini di vivace resa emotiva il dramma
concentrazionario. La grande stagione di Harlem si chiuse di colpo con la Crisi del 1929, ma di lì a poco la sua
ulteriore evoluzione avrebbe aperto la via allo swing (v.). L’ultimo momento di bagliore del quartiere, dal punto di
vista della creatività musicale, è rappresentato dal rhythm and blues (v.), che ha tra i protagonisti alcuni dei
migliori musicisti del ghetto, e rappresenta lo sforzo di recuperare la tradizione del blues (v.) e quella di uno swing
(v.) molto marcato nel tempo, come esige la musica elaborata dai neri. Pochi anni prima, agli albori degli anni
Quaranta del secolo scorso, Harlem vive la gloriosa e storica epopea del be bop (v.), che ha come epicentro i
club (v.) fuori del quartiere, ma che nasce presso i gruppi dei musicisti che agiscono nei locali del ghetto
newyorkese. In seguito, fra gli anni Sessanta e i Settanta, ha inizio un declino che conduce alla distruzione dei
club o alla loro trasformazione in sale da ballo, con musica priva di qualsiasi entroterra culturale. L’unico momento
drammatico e violento di recupero è quello tentato dal movimento del Black Power, che muove nel ghetto nero
per estendere il proprio tentativo di rivalsa lungo tutti i congegni della società americana. Il movimento politico ha
anche uno stile musicale che lo asseconda, il free jazz (v.), ma quando sia l’uno sia l’altro si esauriscono,
sopraffatti dalla loro stessa incapacità di definirsi in un organico movimento creativo e ideologoco, il ghetto di
Harlem è il primo a pagarne il prezzo. In pochi anni Harlem aveva comunque prodotto più capolavori che tutto il
ragtime e il jazz precedenti. HARLEM STRIDE PIANO Vedi Harlem e Stride piano.

HARMOLODIC MUSIC (HARMOLODIC THEORY) Teoria armolodica o, più semplicemente, armolodia.


Enunciata in modo informale da Ornette Coleman durante gli anni Cinquanta del secolo scorso e associata
all’avanguardia jazzistica e al movimento del free jazz (v.), l’armolodia cerca di liberare l’improvvisazione e la
composizione da qualsiasi centro tonale, permettendo progressioni armoniche indipendenti dalla tradizionale
nozione di tensione e risoluzione. Con le registrazioni storiche This is our music, Tomorrow is the question e Free
jazz, che già dal titolo appaiono come manifesti di un programma rivoluzionario, Coleman innesca una miccia che
scardina le basi armoniche, strutturali, ritmiche che fino a quel momento avevano sostanzialmente governato la
composizione e l’improvvisazione jazzistica. Ciò apparve subito chiaro mentre lo furono meno le leggi che
regolavano la struttura architettonica di quella che sarebbe stata definita dallo stesso Coleman come “armolodia”.
Una struttura apparentemente molto libera, ma stranamente dotata di un feeling particolare, che pose fuori strada
i critici, il pubblico e persino i musicisti di jazz. Con l’abbandono di ogni riferimento a combinazioni prestabilite di
accordi, con il ricorso a degli assolo che scaturiscono da un senso intuitivo della forma, Coleman introduce nel
jazz una dimensione che ricorda in parte il durchkomponiert della musica classica: esclusione di qualsiasi
ripetizione, di ogni ripresa del materiale tematico, sviluppo a tendenza continua, “perpetua”. Coleman si muove
all’interno delle composizioni con minimi riferimenti, lasciando liberi i suoi musicisti di improvvisare sfruttando la
profonda conoscenza di ognuno di essi per trovare quella fusione che rende possibile la spontanea nascita di una
costruzione armoniosa. L’armolodia può essere definita come un’espressione musicale in cui armonia, movimento
del suono e melodia hanno uguale valenza. L’effetto di insieme è quello di un’immediata apertura, senza
costrizioni dovute a limitazioni tonali, schemi ritmici o regole armoniche. I gruppi storici di Ornette Coleman non
avevano pianisti (o altri strumenti armonici) quindi i solisti, basandosi soltanto su accordi sottintesi, potevano
permettersi più libertà melodiche. Una tecnica tipica del fraseggio di Coleman (ma anche di Don Cherry e di
Charlie Haden) consiste nell’impiego di frasi trasposte su vari gradi rispetto al centro tonale. L’utilizzo di frasi
trasposte anche su gradi cromatici rende l’esecuzione degli assolo nel contempo melodica ma ricca di tensioni.
Lo spiegamento dell’improvvisazione può avvenire in un’infinità di direzioni, che sfuggono alle costrizioni degli
elementi strutturali tematici. Alcuni specialisti hanno talvolta raffrontato questa teoria con la pratica seriale.
Gunther Schuller, in “A Collection Of The Compositions Of Ornette Coleman” (1961), contesta questa
semplificazione e osserva che gli assolo di Coleman sono “liberamente modali” e scivolano da zona a zona,
ognuna di queste essendo organizzata intorno a un “centro tonale”. Un assolo di Coleman è dunque denso di
istanti tonalmente ambigui, che non permettono di parlare realmente di atonalità. Coleman domina il rischio della
monotonia con un nuovo tipo di motilità dell’improvvisazione, fissando dei centri tonali secondari. Come
osservano David e Angelyn Wild in “Ornette Coleman, 1958-1979, A Discography” (Wild-Michael Cuscuna), egli
estende inoltre l’utilizzazione di elementi di tessitura, in particolar modo delle modifiche di altezza dei suoni. Là
dove la pratica occidentale poggia su di una scala di 12 suoni per ogni ottava, su una lieve alterazione di alcuni
intervalli allo scopo di permettere una scala “ben temperata”, Coleman ne introduce una non temperata. In
mancanza di un’opera di riferimento, bisogna rifarsi alle interviste del polistrumentista e dei suoi discepoli per
afferrare se non proprio il principio motore per lo meno lo spirito di questa nuova concezione. Così spiega Don
Cherry: “L’armolodia [...] è fondata sullo sviluppo parallelo dell’orecchio e della padronanza tecnica dello
strumento. All’inizio, il pubblico aveva l’impressione che non sapevamo suonare, che facevamo chissà che cosa.
L’armolodia è fondata su un sistema di notazione. Bisogna conoscere perfettamente la struttura degli accordi, tutti
gli intervalli possibili, e soltanto allora mettersi al lavoro. Questo sistema dà la libertà di fraseggiare in modo


diverso ogni volta che si suona un tema. Se suono un do e considero mentalmente che si tratti della tonica, il do
diventa tale” (“Down Beat”, giugno 1980). E altrove afferma: “Nel concetto armolodico, si arriva a un punto in cui
ogni nota suona come tonica” (conferenza tenuta ad Ann Arbor il 28 marzo 1980, citata da David e Angelyn Wild,
op. cit.). In quanto a Ornette Coleman, egli afferma che la sua teoria e la sua pratica sono nate da una ricerca
incessante di suoni “umani”: “Certi intervalli portano in sé questa qualità umana [...]. A me poco importa il numero
degli intervalli che una persona può suonare. Si può sempre giungere al suono umano di una voce ascoltando e
tentando realmente di esprimere tutto il calore di una voce umana. Scrivo sempre, in primo luogo, la linea
melodica, poiché accordi diversissimi possono penetrare nella stessa linea melodica. In realtà, preferirei che i
musicisti suonassero i miei temi con dei passaggi di accordi diversi a ogni nuovo chorus, e questo per una
maggiore varietà...” (Coleman, citato da Nat Hentoff sulle note di copertina di Something Else!, 1958). Infine,
Gunther Schuller parla di Coleman in questi termini: “La sua ispirazione musicale opera in un mondo spoglio di
convenzioni: passaggi di accordi, diteggiature, tipo di soffio. Nessuna necessità per la sua musica di superare tali
“limitazioni” pratiche: in un certo qual modo per lui non esistono. Nonostante - o per meglio dire a causa - di
questo, il suo stile ha una profonda logica interna. Non una logica evidente, di superficie, bensì una logica fondata
su sottigliezze di reazioni, di timing e di colore, che a mio parere, sono del tutto nuovi nel jazz - per lo meno non
sono mai apparsi in una forma così pura, così diretta”.

HARMON (HARMON MUTE) Vedi mute.

HARMONIC (plur. HARMONICS) Armonico, armonica. In acustica, ciascuna delle frequenze che concorrono a
formare un suono non puro. La frequenza della vibrazione più lenta (grave) è detta fondamentale.

HARMONIC PROGRESSION (plur. HARMONIC PROGRESSIONS) Vedi progression.

HARMONIC RHYTHM (HARMONIC TEMPO) Ritmo armonico o tempo armonico. Espressione che indica il ritmo
stabilito dalla durata di ogni accordo in relazione alla melodia. Secondo William Russo ritmo armonico è "la durata
di ogni singolo accordo in una successione di accordi." Secondo Joseph Swain "è semplicemente la percezione
del ritmo che dipende dalle variazioni dell’armonia”.

HARMONIC STRUCTURE (plur. HARMONIC STRUCTURES) Struttura armonica. Successione di accordi


suonati in accompagnamento alla melodia di un tema, formante la griglia armonica e che si ritrova nello stesso
ordine e per lo stesso numero di battute a ogni chorus (v.) improvvisato. Alcune strutture armoniche tipo si
ritrovano con leggere varianti sotto melodie diverse (vedi anche contrafact e head). Le due strutture armoniche
principali sulle quali sono basati innumerevoli brani di jazz, sono quella di I Got Rhythm (George e Ira Gershwin) e
soprattutto quella del blues (v.). Agli esordi del jazz altre strutture riscuotevano parecchio successo tra i
compositori, come per esempio quella del brano Bill Bailey (32 misure con forma ABAC): Bourbon Street Parade,
Second Line, Hotter Than That, Washington And Lee Swing, Tiger Rag (il terzo tema) e numerose composizioni
di Duke Ellington (Braggin’ In Brass, Charlie The Chulo, Daybreak Express, High Life, Hot And Bothered) sono
appunto basati sul suo giro armonico. Questa struttura è presente anche in diverse canzoni europee dell’inizio del
1900, come per esempio Frou Frou. Esiste un’altra struttura chiamata Jada (16 misure con forma AABA), usata
con alcune varianti in How ‘m I Doin’ Hey Hey, Rhythm Is Our Business, How Come You Do Me Like You Do,
Doxy. La struttura di Sister Kate è anch’essa molto usata nel jazz tradizionale: Do What Ory Says, i secondi temi
di East St Louis Toodle-oo, South, That’s A Plenty, Wolverine Blues, Mr Jelly Lord.

HARMONICA (MOUTH ORGAN, MOUTH HARP, HOBO HARP, FRENCH HARP, TIN SANDWICH, ROBOT
PAN PIPES, LICKIN’ STICK, BLUES HARP, MISSISSIPPI SAXOPHONE, HARP) Armonica a bocca. Strumento
aerofono ad ance libere ideato dal tedesco Christian Friedrich Buschmann nel 1821 e costituito da un supporto in
cui sono disposte una o più file di ance, messe in vibrazioni espirando e inspirando con la bocca. A seconda
dell’intonazione delle ance si hanno vari tipi e tonalità di armoniche. Le due principali categorie di armonica sono
la diatonica e la cromatica - quest’ultima munita di un registro scorrevole che permette di suonare diesis e
bemolli. Una delle tecniche più affascinanti utilizzate dagli armonicisti è il bending (v.) che permette di ottenere
note alterate anche attraverso un’armonica diatonica. Il bending si ottiene modificando l’angolo con cui il flusso
d’aria entra nei fori dell’armonica: ciò permette di far vibrare le ance in un modo da produrre un suono fino a tre
semitoni inferiori rispetto al loro suono naturale. Molto frequente l’uso dell’armonica nel repertorio blues (v.) -
Muddy Waters, Sonny Boy Williamson II, Sonny Boy Williamson I, Howlin’ Wolf, Captain Beefheart - sin dai suoi
albori; più raro l’impiego nella musica pop (v.) - Stevie Wonder, John Popper - e nelle colonne sonore (Ennio
Morricone tra i compositori e Franco De Gemini tra gli armonicisti, soprattutto nei film western e spaghetti-
western). Nel jazz l’armonica a bocca è comparsa sin dai tardi anni Venti del secolo scorso (Harmonica Charlie
con l’orchestra di Duke Ellington nel 1929, Roy Smeck, sempre nel ’29, con King Oliver). La figura più importante
tra gli armonicisti di jazz è di gran lunga quella di Toots Thielemans, ma si sono distinti anche Mike Turk, Butch
Coulter, James Cotton, Junior Wells, Larry Adler (anche in ambito classico), Henry Heggen, Hans Fliegauf,
Mauricio Einhorn, George Harmonica Smith, Jeffrey M. Carp, Al Shackman, Tollak Ollestad, Bruno De Filippi,
Dany Kane, Les Thompson, Arthur Wright, Steve Williams, Sonny Terry, Mats Öberg, Patrizio Mura, Dave Berger,


Slim Bluesharp, George “Mojo” Bufford, Gregoire Maret, Walter Little, Wilbert Kirk, Claude Garden, Mark Ford,
Jens Bunge, Billy Boy Arnold, Don Bailey.

HARMONICIST (plur. HARMONICISTS) In un gruppo musicale, chi suona l’armonia (generalmente piano,
chitarra, tastiere).

HARMONIUM Armonium (o armonio). Strumento aerofono ad ance libere, con tastiera (dall’estensione di 5,
talvolta 6 ottave) e un serbatoio d’aria alimentato da mantici azionati da pedali. Fu brevettato, nella sua forma
definitiva, da Alexandre François Debain (1809-1877) a Parigi nel 1848. Dato il suo basso costo e la sua praticità,
l’armonium rimase popolarissimo per circa un secolo, sia come strumento per musica in casa, accanto al
pianoforte, sia in chiesa come sostituto dell’organo, sia nelle prime sale cinematografiche per l’accompagnamento
dei film muti o nelle orchestrine da ballo. Fra gli impieghi celebri dell’armonium si ricordano la Petite Messe
solennelle di Gioacchino Rossini e i due valzer di Johann Strauss trascritti da Arnold Schönberg per armonium,
pianoforte e quartetto d’archi. Per armonium composero anche Franck, Félix Alexandre Guilmant e Sigfrid Karg-
Elert; nel jazz lo hanno utilizzato Don Cherry, il pianista di boogie woogie (v.) Jimmy Yancey, Lennie Hayton (in
una registrazione del 1928 a nome di Bix Beiderbecke), Tony Cedras (con Henry Threadgill) e Paul Arslanian (nel
disco Journey To The One di Pharoah Sanders). Una piccola versione portatile di armonium, con mantice a
mano, è stata introdotta nella musica indiana e pakistana con funzioni di bordone per l’accompagnamento del
canto.

HARMONIZER Effetto elettronico applicato a strumenti elettronici o elettrificati (inclusa la voce) che duplica un
suono originale, armonizzandolo attraverso una programmazione, simile al pitch shifter. La differenza strutturale
tra i due effetti consiste nel fatto che, in fase di programmazione, l’harmonizer richiede su quale scala musicale
deve armonizzare il suono dato, tenendo così presente il rapporto tonale delle note duplicate.

HARMONY Armonia. La scienza e lo studio degli accordi e delle loro progressioni. L’accordo e la consonanza di
più suoni in un (gradevole) insieme. Il suono simultaneo di due o più suoni.

HARP 1. Arpa. 2. Nome gergale dell’armonica a bocca. Vedi harmonica.

HARPOPHONE Strumento metallofono appartenente alla famiglia del glockenspiel (v.). Somigliante a un piccolo
vibrafono senza risonatori, con un’estensione di due ottave e mezza, l’harpophone faceva parte degli accessori
della batteria nel jazz degli anni Venti del secolo scorso (si ricorda Vic Berton) e veniva utilizzato, da seduti,
appoggiato alle gambe. Con una tessitura di un’ottava più bassa del glockenspiel, veniva suonato con mazzuoli
duri e riproduceva un suono simile a quello della celesta (v.).

HARPSICHORD Clavicembalo o cembalo. Strumento a una o due tastiere nato nel ‘400, con una cassa armonica
di forma simile a quella del pianoforte a coda, con corde tese sopra e pizzicate da plettri in cuoio o in penna
d’uccello collegati ai tasti tramite i salterelli. Caduto in disuso con l’affermarsi del pianoforte (seconda metà del
‘700), fu riscoperto dai compositori del ‘900. Tra i maggiori clavicembalisti, Domenico Scarlatti, Johann Sebastian
Bach, François Couperin, Jean-Philippe Rameau. Nel jazz è stato utilizzato raramente; si ricordano Lonnie Liston
Smith e William Henderson (con Pharoah Sanders), McCoy Tyner, John Lewis, Joseph Jarman (con Roscoe
Mitchell), Amina Claudine Myers (con Henry Threadgill). Si può inoltre ascoltare nei gruppi di Albert Ayler (con
Call Cobbs al clavicembalo), di Django Bates (Jane Chapman), nelle orchestre di George Russell (Ted Saunter) e
di Wes Montgomery (Sivert Johnson, Eric Leber e perfino Hank Jones), e suonato in duo con Lee Konitz da Frank
Wunsch. Una versione elettrificata è stata suonata da Kenny Barron nel disco di James Moody Feelin’ It Together
(1973).

HAT (HAT MUTE) Cappello (usato come sordina per gli ottoni).

HEAD (plur. HEADS) Parte iniziale, melodia, tema. Head può essere anche un brano originale basato su una
struttura armonica già esistente (vedi contrafact e harmonic structure).

HEAD-ARRANGEMENT (plur. HEAD-ARRANGEMENTS) Arrangiamento a memoria. Termine prettamente


jazzistico che indica un arrangiamento-strumentazione concordato oralmente fra i musicisti senza una partitura
scritta preventivamente. Negli head-arrangements vengono stabiliti oralmente solo le prime 12 o 16 misure,
lasciando il resto alla capacità di collaborazione estemporanea degli altri musicisti del gruppo. Nel caso delle big
band è il capo delle varie sezioni orchestrali (trombe, tromboni, ance e ritmica) che cura la messa a punto delle
parti delegate alla propria sezione, in contrappunto oppure a metriche uguali (vedi block-chord) con le altre
sezioni. A volte tutti gli strumenti melodici sono all’unisono o nelle varie ottave, oppure le singole sezioni sono
all’unisono ma in contrappunto con le altre sezioni. Anche le seconde, terze e quarte voci, nel caso di passaggi a
metriche uguali, sono concordati a orecchio. In questa prassi i primi jazzisti, specialmente quelli che non
leggevano bene la musica, erano pronti e versati. Questo metodo di composizione-arrangiamento-


strumentazione estemporaneo era correntemente usato da big band come quelle di Duke Ellington, Woody
Herman, Count Basie.

HEAD-CHART (plur. HEAD-CHART) Sinonimo di head-arrangement (v.).

HEADLINER (plur. HEADLINERS) Termine che indica il gruppo principale (generalmente il più famoso) di un
concerto - o in un festival (v.) - , che generalmente si esibisce per ultimo (o nel momento più importante della
manifestazione) dopo i supporter (v.).

HEADSET Termine che indica le cuffie.

HECKELPHON Vedi oboe.

HEP (HEPCAT) Vedi hip.

HEPTATONIC EQUITONAL SCALE Vedi equidistant heptatonic scale.

HERTZ (abbrev. Hz) L’unità di misura della frequenza; deriva dal nome del fisico tedesco Heinrich Hertz.

HEXACHORD Esacordo. Serie di sei suoni che si succedono ordinatamente per grado, sia in linea ascendente
sia discendente, a distanza di un tono, un tono, un semitono, un tono e un tono (per es.: do-re-mi-fa-sol-la).

H.H. Acronimo di high-hat (v.).

HICHIRIKI (HICIRIKI) Strumento giapponese ad ancia doppia con canna cilindrica di osso, corno o bambù
laccato, munita di sette fori anteriori per le dita e due posteriori per i pollici. Simile al kuan cinese, è tuttora
utilizzato nell’orchestra tradizionale gagaku. Lo si può ascoltare suonato da Ralph M. Jones III nei dischi di Yusef
Lateef Woodwinds e The African-American Epic Suite (entrambi del 1993).

HIDDEN TRACK Altra espressione per indicare una ghost track (v.).

HIGH-HAT (HI-HAT)(abbrev. H.H.) Charleston (della batteria). Componente della batteria azionato,
generalmente, con il piede sinistro. È costituito da due piccoli piatti metallici con le facce concave sovrapposte
fissati a due staffe che scorrono una dentro l’altra. Il piatto inferiore è fissato alla staffa esterna ed è fisso; quello
superiore è fissato alla staffa interna, la quale scorre su e giù, comandata dal pedale. Abbassando il pedale, il
piatto superiore si abbassa e colpisce il piatto inferiore con un caratteristico suono secco. L’high-hat può essere
percosso con le bacchette o con le spazzole a seconda delle esigenze dinamiche. Inizialmente questa parte della
batteria ha il nome di sock cymbal. Mentre nell’Europa centro-settentrionale è chiamato comunemente high-hat,
nell’Europa mediterranea è conosciuto come charleston (o anche charly). L’invenzione di questo componente è
generalmente attribuita al batterista Vic Berton, mentre l’idea era già stata in precedenza realizzata con successo
da Kaiser Marshall. All’inizio l’high-hat è estremamente basso e affiora di pochi centimetri dal suolo. Kaiser
Marshall ha l’idea di montare i due piatti su un’asta metallica di circa un metro in modo da averli a portata delle
sue bacchette. Da quel momento, circa il 1928, l’high-hat diventa uno strumento indispensabile. Chick Webb è il
batterista di jazz che più di ogni altro ne divulga l’uso. A lui, nel periodo 1930-1940, seguono, tra gli specialisti
dell’high-hat, Jo Jones, Sidney Catlett, Cozy Cole, Walter Johnson, Lionel Hampton, Alvin Burrouwghs, Keg
Purnell e Slick Jones. Negli anni successivi i batteristi lo usano per accentuare i tempi deboli della battuta.

HIGHLANDS BAGPIPE Vedi bagpipe.

HIGHLIFE (HIGHLIFE STYLE) Musica da ballo originaria del Ghana agli inizi del XX secolo, diffusasi negli anni
Cinquanta. Discende dal più antico kokoma e si genera dall’ibridazione dei ritmi africani con quelli caraibici –
calypso (v.) in particolare, con il samba (v.) e lo swing (v.) jazzistico. È caratterizzato da formazioni comprendenti
clarinetto, tromba, cornetta, sax baritono, trombone, tuba e tamburi da parata. Secondo il musicologo
J.H.Kwabena Nketia lo stile highlife fa parte di quei nuovi prodotti musicali nati dal rapporto con la musica di
derivazione occidentale, che prevedono l’utilizzazione di strumenti non-africani e un cambio di destinazione d’uso,
adeguato alle nuove realtà sociali e al crescente urbanesimo. A larga diffusione (dal Ghana si propagò in Sierra
Leone, Dahomey, Guinea, Gabon, Liberia e Nigeria) lo highlife è la musica popolare e da ballo dell’Africa
Occidentale.

HIGHPASS FILTER Negli strumenti elettronici, un filtro che elimina le frequenze sotto la frequenza di taglio.

HIGH SPEED-CLOCK Vedi clock.


HI-HAT (HI HAT) Forma abbreviata di high-hat (v.).

HILLBILLY Nome primitivo del country and western (v.).

HIP Moderno, all’ultima moda, iniziato, aggiornato. Termine apparso alla fine degli anni Quaranta del secolo
scorso (derivato da hep o hepcat, espressioni di etimologia sconosciuta in voga nell’ambiente jazzistico
d’anteguerra) è inscindibile dalla moda del be bop (v.) e dagli scrittori della beat generation; indica musicisti e
appassionati delle tendenze più sofisticate e più recenti del jazz. (v.). Dal termine hip deriva quello di hipster (ciò
che nel gergo giovanile metropolitano può definirsi un “tipo giusto”) e quello di hippy. Norman Mailer ha definito:
“Hip rappresenta la coltivazione dei modi primitivi nell’ambito di una gigantesca città-concimaia...l’hipster ha
assorbito la minaccia essenziale del nero...il linguaggio hip è la lingua dell’energia...del come voi vi perdete e vi
trovate...dovrebbe essere difficile ritrovare anche solo la traccia dell’hip senza sangue jazzistico...l’hipster - la
cellula ribelle del nostro corpo societario - vive, traffica, reagisce secondo le regole del proprio istinto...la sua vera
meraviglia consiste in questo, egli crea un mondo nuovo che già esiste nell’insieme dei nostri istinti”. Il contrario di
hip o hipster è square (v.).

HIP HOP Genere musicale nato all’inizio degli anni Settanta del secolo scorso. L’hip hop sorse dai block party di
New York, dove si suonava musica funk (v.), disco (v.) e soul (v.). I primi DJ (v.) di queste feste iniziarono a
isolare i break (v.) che comprendevano solo percussioni, ovvero le parti più danzabili, e a estenderle con l’utilizzo
del mixer audio (v.) e due dischi identici. Al tempo, la tecnica era gia diffusa in Giamaica, dove veniva chiamata
dub (v.). L’importazione e la diffusione fu pertanto operata dalla comunità di immigrati giamaicani a New York e
tra questi uno dei fondatori dell’hip hop, DJ Kool Herc. L’uso di estesi break formati da percussioni indusse lo
sviluppo del mixaggio e delle tecniche di scratch (v.) e successivamente alla diffusione dei remix (v.). Le radici
dell’hip hop si possono ritrovare nella musica dell’Africa Occidentale, nella black music e nel griot, figura tipica
della cultura africana. Inoltre musicisti quali The Last Poets, Jalal Mansur Nuriddin e Gil Scott-Heron, con i loro
“parlati” in forma poetica e jazz che si svilupparono nella cultura degli anni Sessanta, e le tradizioni orali dei
dozens (v.) sono elementi che hanno a loro volta influenzato le origini di questo genere.

HIPSTER (plur. HIPSTERS) Vedi hip.

HIT (plur. HITS) Figurazione ritmica, scritta o eseguita spontaneamente. Sinonimo di kick (v.).

HIT (HIT SONG)(plur. HITS o HIT SONGS) 1. Motivo, canzone di successo. Termine coniato fin dagli anni Venti
del secolo scorso dall’industria discografica con riferimento precipuo alla canzone e alla musica popolare, per
designare un’incisione - un brano più spesso che un disco completo - le cui vendite sono nettamente al di sopra
della media. Fino alla metà degli anni Cinquanta, negli Stati Uniti una hit si valutava in base al numero di
esemplari stampati (partitura e parole) venduti per ciascuna canzone sebbene già nel 1923, il brano cantato da
Bessie Smith Downhearted Blues vendette 780.000 copie e divenne una hit delle classifiche race records (v.)
dell’epoca. Era frequente il caso che un successo superasse il milione di esemplari. Solo alla fine degli anni
Cinquanta viene introdotto il criterio basato soltanto sulle vendite dei dischi. 2. Figurazione ritmica, scritta o
eseguita spontaneamente. Sinonimo di kick (v.).

HOBO Con questo termine si usa definire, nella storia dei neri d’America, i vagabondi che si spostavano da una
città all’altra viaggiando nascosti sugli assali dei treni per non pagare il biglietto. Tale consuetudine fa parte della
storia del jazz, poiché molti di questi viaggiatori clandestini erano cantanti di blues (v.) che si spostavano con la
chitarra sulle spalle, e riversavano i loro drammatici testi poetici sulle folle dei neri della Louisiana e delle regioni
circostanti. Tale fenomeno, oltre che la storia del jazz, ha interessato e coinvolto anche gli studiosi di sociologia
che ne hanno analizzato i comportamenti e il linguaggio: in particolare Kenneth Allsop ha dedicato all’argomento
una buona parte del suo studio intitolato Ribelli e vagabondi nell’America dell’ultima frontiera, in cui riferisce i
dialoghi che si svolgevano in quella scomoda posizione e analizza le concause di carattere psicologico e sociale
che li hanno determinati. Con il tempo, la consuetudine dell’hobo è andata scomparendo, di fronte al progresso
civile della comunità nera degli Stati Uniti. Ma ai tempi eroici del pionierismo e nella stagione cruciale della nascita
del jazz, l’hobo ha ispirato musicisti di gran valore come Louis Armstrong, che incide nel 1932 Hobo, You Cannot
Ride This Train.

HOBO HARP Nome gergale dell’armonica a bocca. Vedi harmonica.

HOCKET Termine della tradizione africana che indica la distribuzione di una melodia tra alcune voci in maniera
che ognuna esegua soltanto note intermittenti.

HOKUM Termine slang (v.) usato negli anni Venti e Trenta del secolo scorso per indicare tecniche e trucchi
scenici per attrarre l’attenzione degli spettatori; dal teatro il termine si è diffuso nei minstrel shows (v.) e
successivamente nel circo, nel blues (v.) e nel jazz. Ne fecero uso solisti come Ted Lewis o il gruppo Original


Dixieland Jazz Band, che basava parte della propria forza comunicativa, oltre che sulla bravura strumentale,
proprio su elementi di richiamo mimico-visivo. Vedi anche skiffle.

HOLD Vedi sustain.

HOLLER (plur. HOLLERS) Grido o urlo. Insieme ai calls (richiami) e ai cries (pianti, lamenti) erano delle
particolari forme di canto tipiche degli schiavi neri (o, dopo l’Emancipazione, del bracciantato nero) delle
piantagioni degli stati del Sud derivato direttamente da modelli dell’Africa occidentale, a volte con segrete funzioni
comunicative da un campo all’altro (field holler). Semplicemente ritmati e melodizzati, s’intonano a cappella (v.)
durante i lavori rurali o nei momenti di riposo e sono caratterizzati dal falsetto. L’holler è il più primitivo fra i canti
neri degli Stati Uniti. È di breve durata, i suoi elementi sono il parlato, il canto e il grido. La sua trascrizione su
pentagramma è molto difficile a causa delle molteplici modulazioni che il cantante imprime alla voce. Si tratta di
canti individuali per eccellenza le cui melodie, di struttura frammentaria, sono melanconiche e ricche di
spostamenti e blue notes (v.). Un esempio semplificato e molto orecchiabile di queste particolari forme verrà
portato al successo negli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso da Harry Belafonte con il brano Banana
Boat. Dagli hollers deriva il blues (v.).

HOME (GOIN’ HOME) In uso nello slang (v.) jazzistico americano come sinonimo di ending (v.).

HONK Termine onomatopeico che designa il suono della tromba di un’automobile o anche il verso dell’oca. Nel
jazz indica una nota eseguita nel registro medio o grave di uno strumento a fiato (specialmente il sax tenore) e
fortemente appoggiata per creare un effetto ritmico. Usato da Lester Young, questo facile effetto, associato
all’impiego del registro sovracuto, è stato talora sistematicamente sfruttato dai seguaci di Illinois Jacquet (fra gli
altri Frank Foster e Frank Wess). Per estensione, sono detti honkers i saxsti che adottano questa maniera di
suonare tipica del rhythm and blues (v.).

HONKER (plur. HONKERS) Vedi honk.

HONKY-TONK (HONK-TONK PIANO) (plur. HONKY-TONKS) Termine che designa un edificio di pochi piani,
tipico di New Orleans e di Chicago. In questi locali di infimo ordine, riservati al sottoproletariato afro-americano e
in cui non mancava quasi mai un pianoforte, venivano suonati di regola blues (v.), rags (v.) e boogie-woogie (v.).
Jelly Roll Morton ha evocato gli honk-tonks nelle sue memorie, Meade Lux Lewis li ha immortalati con la sua
celebberrima Honky Tonk Train Blues (1929), come pure Louis Armstrong e Sidney Bechet con Down In Honky
Tonk Town (1940). Per estensione, honky-tonk viene riferito allo stile pianistico tradizionale, comprendente
queste suddivisioni. Sinonimo di barrelhouse (v.).

HOOFER (plur. HOOFERS) Termine derivato da hoof, zoccolo. Sinonimo di tap dancer, con riferimento al rumore
che fanno le scarpe da tap dance (v.), ferrate come gli zoccoli del cavallo. Negli anni Venti e Trenta del secolo
scorso, gli hoofers si riunivano ad Harlem all’Hoofers Club, fianco a fianco con i principianti, per esercitarsi e
partecipare ai cutting contests (v.).

HORIZONTAL ACCENT (plur. HORIZONTAL ACCENTS) Accento dinamico. L’accento dinamico non ha un
posto prestabilito fra i tempi o suddivisioni della misura; può essere posto su qualsiasi nota della misura
rinforzandone l'intensità. Si segna graficamente con il simbolo > e viene posto sopra o sotto la nota sulla quale
cade l'accento.

HORIZONTAL APPROACH (HORIZONTAL RELATIONSHIP) Espressione usata in riferimento agli aspetti lineari
o relativi alla melodia, di una struttura musicale, in comparazione con gli stessi elementi armonici o relativi agli
accordi (verticali).

HORIZONTAL IMPROVISATION Espressione usata da George Russell per indicare un approccio


all’improvvisazione lineare, “orizzontale” – in opposizione alla “verticalità” degli accordi - basato su lunghe arcate
melodiche, indifferenti all’armonia e più proiettate sullo sviluppo e sulla coerenza melodica. Contrario di vertical
mprovisation (v.).

HORN (plur. HORNS) Termine slang (v.) che indica qualsiasi strumento a fiato (più specificamente tromba,
trombone e sax) e persino pianoforte e chitarra laddove suonino linee melodiche che richiamano quelle di ance e
ottoni.

HORNETTE Strumento della famiglia degli ottoni affine, per estensione e forma, al corno francese. La sua
campana, sostanzialmente quella del trombone, è rivolta in avanti per una migliore proiezione del suono. Viene
utilizzato, nel jazz, dal cornista John Clark (Gil Evans Orchestra e McCoy Tyner Big Band).


HORN LINE (plur. HORN LINES) Vedi trumpet-style.

HORNMAN (plur. HORNMEN) Termine slang (v.) che indica qualsiasi strumentista a fiato (più specificamente
trombettisti, trombonisti e saxsti).

HORNPIPE 1. Antico strumento ad ancia battente (cioè con l’imboccatura basata sullo stesso principio del
clarinetto e del sax) di origine celtica, diffuso fin dal 1200 circa. 2. Danza solistica accompagnata dallo strumento
omonimo, un tempo popolare nelle Isole Britanniche e in qualche zona degli Stati Uniti, in origine in tempo
ternario e passata poi al tempo binario.

HOST Conduttore di programma (radio, televisione). To host, ospitare, condurre un programma.

HOT (HOT JAZZ) Hot jazz è una musica veemente e impetuosa, ricca di intonazioni drammaticamente
espressive. Il termine è diventato di uso comune dal 1920 in poi: gli Hot Five e gli Hot Seven di Louis Armstrong,
gli Hot Peppers di Jelly Roll Morton, il libro Le jazz hot di Hugues Panassié, il film Somebody Likes It Hot (in Italia,
A Qualcuno Piace Caldo) sono appunto segni dell’uso di questo termine. L’hot jazz era in contrapposizione allo
straight jazz (v.) edulcorato delle orchestre da ballo, soprattutto bianche, di quel periodo. Il cool jazz (v.) è venuto
invece più tardi e non è in antitesi all’hot jazz. L’antitetico di cool è infatti hard (vedi hard bop), che indica durezza
(hard: duro), veemenza, espressività: si apparenta quindi al concetto di hot jazz, avendo anche motivazioni simili
di reazione a concezioni banalmente commerciali. Lentamente, il termine hot (così come straight) è caduto in
disuso, sostituito a metà degli anni Trenta del secolo scorso dalla parola swing (v.) e incapace ormai di tradurre
gli aspetti nuovi determinati dall’evoluzione del jazz.

HOT CLUB Organizzazione di appassionati di jazz dedicata alla promozione del hot jazz (v.). La prima di queste
organizzazioni, lo Hot Club de France, è stata fondata a Parigi nel 1932 per iniziativa di due studenti parigini,
Elwyn Dirats e Jacques Auxenfants.

HOT FOUNTAIN PEN Strumento a fiato dalle dimensioni di un piffero, con fori e con un bocchino (e relativa
ancia) di clarinetto (talvolta era infatti scambiato per un clarinetto in mi bemolle). L’estensione è di circa un’ottava.
Tra la fine degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta del secolo scorso Adrian Rollini ha lasciato, in alcune
incisioni a nome di Joe Venuti, alcune sortite con questo strumento.

HOT LICK Vedi lick.

HOTEL BAND Vedi society band.

HOUSE BAND (IN HOUSE BAND) Orchestra locale. Indica una formazione che suona stabilmente in un club, in
un teatro o persino in una trasmissione televisiva. La house band può accompagnare delle attrazioni o divi invitati
per una sera. Spesso l’orchestra prende il nome dal locale nel quale si esibisce (per esempio, Duke Ellington And
His Cotton Club Orchestra). HOUSE PIANIST Pianista locale. HOUSE RHYTHM SECTION Ritmica locale.

HOUSE HOP Vedi house rent party.

HOUSE (HOUSE MUSIC) Genere da discoteca, diffusosi nella seconda metà degli anni Ottanta del secolo
scorso, caratterizzato da un ritmo veloce e ossessivamente ripetitivo, con campionamenti di musiche altrui e uso
della batteria elettronica. Inventori del genere, i DJ Frankie Knuckles e Farley Jackmaster Funk.

HOUSE RENT PARTY (plur. HOUSE RENT PARTIES) Nella Chicago degli anni Venti e Trenta del secolo scorso
(e successivamente in molte grandi città americane) nasce la consuetudine degli house rent parties (festa per
l’affitto di casa), cioè di riunioni organizzate in case private tra il proletariato nero il cui scopo è di raccogliere
denaro affinché un conoscente possa pagarsi l’affitto. Si vendono anche cibi e bevande per gli ospiti e
l’intrattenimento viene gestito da un piccolo gruppo musicale o da un pianista (per i musicisti cibi e bevande sono
gratis) che diverte gli avventori contro il pagamento di una piccola quota d’ingresso (generalmente cinquanta
cent). Durante queste serate si esibivano musicisti conosciuti e non, tra gli altri Big Bill Broonzy, Meade Lux
Lewis, Pete Johnson e Cow Cow Davenport. La presenza dei pianisti costituiva un motivo di attrazione di queste
feste: la loro musica accompagnava le danze (che potevano protrarsi fino a mattino successivo) ed essi si
sfidavano in interminabili gare musicali di virtuosismo e fantasia, acclamate con entusiasmo dai presenti. Bessie
Smith nel 1933 ha inciso un brano intitolato Gimmie A Pigfoot, in cui viene descritta l’atmosfera di questi house
rent parties.

HUAPANGO Stile musicale messicano derivato dal corrido e basato su danze popolari della regione costiera di
Veracruz. Consiste di un ritmo sostenuto in 12/8, suddiviso generalmente in 3+3+2+2+2. È stato utilizzato da
Leonard Bernstein nel suo West Side Story (1957) per il brano America.


HUMMING Mormorio. Nel jazz indica un effetto vocale che consiste nell’”accompagnare” una propria esecuzione
strumentale - talvolta anche interagendo con essa - con commenti vocali privi di qualunque relazione semantica,
ma semmai indicativi dell’approccio fisico all’evento musicale. Casi ricorrenti sono durante le esecuzioni di Oscar
Peterson, Count Basie, Paul Bley, Erroll Garner, Slam Stewart, Jimmy Garrison, Elvin Jones e, in misura
sovrabbondante, Keith Jarrett.

HUNTING HORN Corno da caccia.

HURDY-GURDY Ghironda o organetto di Barberia o organetto a manovella.

H-W (H-W SCALE) Acronimo di half step/whole step diminished scale (v.).

Hz Abbreviazione di hertz (v.).

ICKIE Termine slang (v.) che indica una persona che non capisce il jazz.

IMBUBU Antico strumento aerofono mesopotamico, probabilmente derivato da un oboe a canna conca. Lo si può
ascoltare suonato da Thebe Lipere nel disco di Evan Parker Synergetics - Phonomanie III (1993).

IMPLIED BEAT Pulsazione ritmica sottintesa, non suonata in maniera costante, ma riferimento fondamentale
dell’andamento del tempo. Vedi anche swing.

IMPRESARIO Termine che indica una persona che finanzia l’allestimento di spettacoli. Tra i più noti impresari
del mondo del jazz si ricordano Norman Granz, George Wein, Joe Glaser. Usato impropriamente come sinonimo
di manager (v.) o producer (v.).

IMPRO Abbreviazione di improvisation.

IMPROVISATION Improvvisazione. Invenzione musicale fatta nello stesso momento dell’esecuzione. Praticata
correntemente in passato sia da solisti sia in accompagnamento nella realizzazione del cosidetto basso continuo,
è quasi completamente abbandonata nell’epoca moderna, rimanendo quasi esclusivamente riservata a qualche
organista durante le funzioni religiose. Solo ultimamente l’improvvisazione ha ripreso una certa lena in qualche
frangia della musica d’avanguardia, in rapporto alla concezione dell’alea, della casualità (musica aleatoria). In
questo caso l’improvvisazione non è soltanto solistica ma può essere praticata contemporaneamente da più
strumentisti e cantanti. L’improvvisazione jazzistica ha caratteristiche più definite in quanto, nel jazz tonale, essa
si attua generalmente su una struttura data, su uno schema armonico prefissato e con una scansione di tempo
costante. Premesso che nel jazz arcaico, contrariamente a un’opinione molto diffusa, l’improvvisazione è praticata
poco o niente (gli strumentisti dell’epoca suonano a orecchio e a memoria, non sapendo leggere, ma
improvvisano poco, limitandosi a poche varianti metriche della melodia del tema, e in caso di ritornelli ripetono le
stesse varianti), essa si sviluppa intorno agli anni Venti del secolo scorso a opera dei primi grandi solisti,
soprattutto Sidney Bechet, Louis Armstrong e i pianisti della scuola cosidetta stride (v.) come James P. Johnson e
Fats Waller. Da piccole varianti della metrica e della melodia del tema si arriva lentamente all’abbandono totale
della melodia originale, che viene sostituita da frasi che con essa hanno in comune soltanto la struttura e lo
schema armonico. Da notare, sempre in contrasto con un’opinione molto diffusa, che non è vero che
l’improvvisazione sia condizione sine qua non del jazz: si può fare (ed è stato fatto) dell’ottimo jazz anche
interpretando un brano tutto scritto. In generale un brano jazzistico consta sia di parti previste sia di altre lasciate
all’improvvisazione solistica; nei casi di piccole formazioni con due, tre o quattro strumenti melodici, qualche
passaggio può essere trattato in inprovvisazione collettiva (sempre però su schema armonico dato). Da notare
inoltre che spesso anche i più grandi solisti-improvvisatori, interpretando un determinato brano, col tempo
finiscono per avere una sorta di assolo preparato almeno nelle grandi linee. Esempi di ciò si trovano nelle due
versioni di Aunt Hagar’s Blues e di Yesterdays suonati da Art Tatum, incise ad anni di distanza, come pure in
molti casi in cui di un brano si ascoltino due o più versioni registrate nella stessa seduta. Con l’avvento del free
jazz (v.), attorno al 1960, la concezione dell’improvvisazione cambia in quanto i musicisti possono rinunciare sia a
una struttura, sia a uno schema armonico dato, sia a una scansione di tempo costante. L’improvvisazione quindi
è completamente libera, concezione vicina alla musica aleatoria.

IMPROVISER (plur. IMPROVISERS) Improvvisatore o improvvisatrice.

IN Interno, dentro, “giusto”. Contrario di out (v.).


IN HOUSE BAND Vedi house band.

IN "1" (IN "ONE") Espressione che indica alla base ritmica l'esecuzione con un’unica accentazione
(generalmente sul primo movimento) di brani in tempo ternario (3/4, 6/4, 6/8, 9/8, etc.).

IN "2" (IN "TWO") Espressione che indica alla base ritmica (con particolare attenzione al basso) l'esecuzione con
due accentazione (generalmente sul primo e terzo movimento) di brani in 4/4.

IN "4" (IN "FOUR") Espressione usata come sinonimo di walking, walking bass (v.) o 4/4 swing, che indica al
basso e alla batteria la scansione singola per ogni movimento (generalmente quattro semiminime per misura) nei
brani in 4/4.

IN FRONT (IN FRONT OF THE BEAT) Vedi on top.

IN-SEN SCALE Scala pentatonica, derivata da un tipo di accordatura del koto (v.), introdotta nel linguaggio
jazzistico da McCoy Tyner e John Coltrane negli anni Sessanta del secolo scorso. È costituita da un semitono,
una terza maggiore, un tono e una terza minore.

IN STAND (PLAY IN STAND) Indicazione scritta in partitura per gli ottoni che richiede di puntare lo strumento in
direzione del leggio al fine di deviare il flusso e attutire il suono.

IN-STORE Espressione che indica una esibizione gratuita in un negozio di dischi a scopo promozionale.

IN THE MIDDLE (IN THE MIDDLE OF THE BEAT) Espressione che indica una maniera di articolare le note
senza anticipo - on top (v.) - né “indietro” - behind the beat (v.).

IN THE POCKET Espressione slang (v.) utilizzata quando la musica ha raggiunto il groove (v.).

IN THE WOODSHED Vedi woodshedding.

IN TUNE Accordato, intonato.

INCIDENTAL MUSIC Sottofondo musicale (teatrale).

INDIE (plur. INDIES) Nome popolare che indica un’etichetta discografica indipendente, di piccole dimensioni
commerciali o un produttore indipendente.

INDUSTRIAL (INDUSTRIAL MUSIC) Musica industriale. Termine che indica uno stile di musica sperimentale di
musica elettronica nato negli anni Settanta del secolo scorso intorno all'etichetta discografica Industrial Records
dei Throbbing Gristle e sviluppato da una ristretta cerchia di artisti inglesi ed americani. Negli anni successivi tale
approccio si diffuse in tutto il mondo occidentale e in parte dell'Asia, evolvendo nelle molte varianti della musica
post-industriale. Parallelamente alle esperienze della Industrial Records, altri artisti svilupparono intuizioni similari,
inserendole però in impostazioni più tipicamente rock e meno esplicitamente sperimentali e rumoristiche. Per tali
gruppi, la critica musicale utilizzerà in seguito, il termine industrial rock. La musica industrial attinge a tematiche
trasgressive e provocatorie: il database Allmusic la definisce come "la combinazione più abrasiva di rock e musica
elettronica" che ai suoi esordi si presenta come una "combinazione di esperimenti elettronici di avanguardia - tape
music (v.), musica concreta, rumore bianco, sintetizzatori, sequencer (v.) e provocazioni punk. L'industrial
mescola elementi della musica colta con la popular music (v.), traendo inizialmente ispirazione dal krautrock, di
gruppi quali Faust, Can e Neu! e dal rock psichedelico, ma anche e soprattutto dall'esperienza che Lou Reed
portò con Metal Machine Music, dalle esperienze di musica concreta di John Cage e dalla musica contemporanea
di Karlheinz Stockhausen. Pesano poi sul genere influenze quali le avanguardie artistiche del primo '900 (come il
dadaismo, il situazionismo, e soprattutto la performance art e Fluxus), la Beat Generation e soprattutto William S.
Burroughs e Brion Gysin, i libri di autori dell'ondata new wave della fantascienza degli anni sessanta come Philip
Dick e James Graham Ballard, la filosofia postmoderna di Jean Baudrillard, Michel Foucault, Gilles Deleuze e
Felix Guattari. Le espressioni musica industriale, industrial music o industrial vengono spesso utilizzati
genericamente per definire gruppi appartenenti ai vari sottogeneri del panorama.

INDUSTRIAL ROCK Vedi industrial.

INFLECTION (INFLEXION) Inflessione. Alterazione del suono di uno strumento o della voce umana, secondo
piccoli ma importantissimi accorgimenti non trascrivibili su spartito. Può consistere, per esempio, nel ritardare o
anticipare di frazioni di secondo l’attacco di una nota; nel glissando, nella sua lunghezza e velocità (o


accelerazione); in tutti i transitori di attacco ed estinzione del suono; nelle flessioni dell’intonazione; nelle
sfumature dinamiche connesse con il respiro o con grandi archi tensione-distensione e, quindi, in tutto ciò che
concerne l’unicità del rapporto fisico dello strumentista con lo strumento e del cantante con la voce. Ricorre
spesso nel jazz come patrimonio della tradizione africana così come in parte della musica etnica europea:
nell’oralità il mensuralismo semiografico e il temperamento delle altezze non esistono, perché il fine è
l’espressività (e non il principio scrittura-lettura), e la fisicità di rapporto con lo strumento proietta la personalità
dell’esecutore sulla resa sonora finale, che viene personalizzata (anziché resa neutra e oggettiva come accade
spesso nella tradizione eurocolta).

INFRA-DIATONIC SCALE Espressione usata da Yusef Lateef nel suo libro Repository of scales and melodic
patterns (1981). Indica una scala dissimile dalla scala diatonica, formulata al di sotto delle scale diatoniche con
una relazione asimmetrica.

INHERENT RHYTHM (plur. INHERENT RHYTHMS) Ritmo sottinteso. Espressione che indica una o più
figurazioni ritmiche percepite all’ascolto ma che in realtà non vengono eseguite come tali da nessuno degli
esecutori. Vedi anche crossrhythms.

INLAY CARD (plur. INLAY CARDS) Espressione americana che indica il cartoncino o copertina posteriore da
inserire nella custodia di un CD.

INNER LINE MOVEMENT (INNER LINE MOVEMENTS) Espressione che indica il movimento delle singole parti
in una armonizzazione a eccezione della parte superiore - lead (v.).

INSERT Tecnica usata nella registrazione che indica il punto di inserimento su un canale di un mixer (v.). Il
funzionamento è analogo a quello di send e return, con l’importante differenza che il segnale viene prelevato e
reinserito nel medesimo punto. L’insert infatti funziona su un solo cavo bilanciato, utilizzando un polo per la
mandata e l’altro per il ritorno del segnale.

INSIDE (plur. INSIDES) Termine, poco usato, che indica il bridge (v.).

INSTANT COMPOSITION Composizione istantanea. Particolare tecnica che consiste nella creazione di
composizioni spontanee, senza strutture fissate (armonia, tempo, forma), cercando di sviluppare una presenza
consapevole nella performance d’improvvisazione. Lavorando sulla consapevolezza sensoriale, il performer (v.) si
prepara a interagire con le informazioni e gli impulsi interni ed esterni. Nel jazz e in vari ambiti artistici, troviamo
esempi di instant composition nelle registrazioni in piano solo di Paul Bley e Keith Jarrett, nella pittura di Jackson
Pollock, nei libri di Jack Kerouac.

INSTRUMENTALIST (plur. INSTRUMENTALISTS) Strumentista.

INSTRUMENTATION Strumentazione oppure organico. Comporre, arrangiare o adattare la musica per un gruppo
di strumenti. Usato anche come sinonimo di orchestration (v.).

INTERACTION Interazione. Sinonimo di interplay (v.).

INTERFACE Interfaccia. Collegamento che consente agli strumenti elettronici di leggere le informazioni tra essi.

INTERLOCKING (INTERLOCKING RHYTHM o INTERLOCKING PATTERN)(plur. INTERLOCKING RHYTHMS


o INTERLOCKING PATTERNS) Incastro (ritmico). Tecnica che consiste in patterns (v.) ritmici alternati e
connessi tra essi a formare una linea ritmica completa. Viene chiamata imbal a Giava e kotekan a Bali e si trova
anche nella musica dello Zambia, Mozambico, Tanzania e della parte centrale del Camerun.

INTERLUDE 1. Interludio. Sezione transitoria destinata a collegare due parti importanti di un’opera musicale. Tra i
vari tipi si ricordano: l’interludio, chiamato generalmente send-off, per preparare l’entrata di un solista dopo la
presentazione del tema principale, dandogli, generalmente verso la fine, un break (v.) di lancio (Night In Tunisia di
Frank Paparelli e Dizzy Gillespie, Nica’s Dream di Horace Silver, Hallucinations e Bouncin’ with Bud di Bud
Powell); l’interludio modulato, che serve a cambiare tonalità (Mabel’s Dream di King Oliver e Groovin’ High di
Dizzy Gillespie, che contengono due modulazioni differenti); l’interludio-leitmotiv che è presente prima dell’entrata
di ogni solista e spesso anche nell’introduzione (Stevedore Stomp di Duke Ellington e The Champ di Dizzy
Gillespie). L’interludio può essere anche una semplice ripresa dell’introduzione oppure un break (v.). A volte è
costruito su degli accordi diminuiti (Dual Fuel di Duke Ellington) o con l’ausilio dei pedali (Flight Of The Foo Birds
di Count Basie). L’interludio può avere anche delle ragioni più pratiche che musicali: per esempio, permettore a
un polistrumentista di cambiare in tempo lo strumento o di andare verso un altro microfono durante una
registrazione. La maggior parte degli interludi nelle interpretazioni di Louis Armstrong degli anni Trenta del secolo


scorso avevano lo scopo principale di lasciargli del tempo per gli interventi vocali e strumentali. È da notare che
l’interludio è molto spesso arrangiato, scritto o almeno preparato, ma raramente è improvvisato. Tra i rari musicisti
a lanciarsi in lunghi interludi improvvisati sono Erroll Garner, Keith Jarrett e Robert Glasper, ma il grande
specialista degli interludi non concertati (per quanto preparati) è Ahmad Jamal. 2. Altro nome del break strain
(v.).

INTERMISSION PIANIST (INTERMISSION PIANO PLAYER)(plur. INTERMISSION PIANISTS o INTERMISSION


PIANO PLAYERS) Espressione in uso fino agli anni Sessanta del secolo scorso, che indica un pianista che
suona regolarmente in un locale negli intervalli tra i set (v.) del gruppo ospite. Tra i pianisti di jazz che hanno
iniziato la loro carriera suonando come intermission pianist ricordiamo Herbie Nichols (al Café Bohemia), Johnny
Varro, Alice Coltrane (al Blue Note di Parigi).

INTERPLAY Interazione, influenza reciproca, relazione tra musicisti. Nel jazz il termine si riferisce a una precisa
concezione musicale in cui i ruoli degli strumenti vengono modificati a favore di un lavoro di mutua interazione
attraverso la quale ogni esecutore influenza l’altro. Il riferimento principale è agli strumenti della base ritmica
(basso, batteria, pianoforte, chitarra) tradizionalmente relegati a una funzione di accompagnamento. L’era dello
Swing (v.) aveva consolidato un organizzazione del complesso musicale che vedeva la sezione ritmica destinata
a svolgere la funzione di generatore del ritmo e portatrice del beat (v.), la pulsazione di base. Nel bebop (v.) il
ruolo della sezione ritmica non cambia, ma l’approccio ritmico degli strumenti solisti cambia radicalmente nella
direzione di auto-sostentamento ritmico, diventando essi stessi, attraverso il nuovo linguaggio improvvisativo del
bebop, generatori di ritmo. Nei tardi anni Cinquanta del secolo scorso comincia a prendere forma l’idea che la
scansione del tempo base possa essere ormai abbandonato. L’articolazione ritmica dell’improvvisazione, sempre
più elaborata e ricca, permette alla sezione ritmica di svincolarsi definitivamente dal suo vecchio ruolo,
interagendo col solista in un libero contrappunto a più voci. Il quartetto di Gerry Mulligan comincia a praticare una
forma di interplay nell’intreccio di natura contrappuntistica dei due strumenti solisti; in questo senso la mancanza
del pianoforte favorisce la purezza dello scambio delle linee tra il sax baritono di Mulligan e la tromba di Chet
Baker. Sicuramente più dichiarato è il riferimento al contrappunto nel Modern Jazz Quartet. Qui la presenza di
interplay, seppure preordinata, riguarda a volte anche la sezione ritmica che partecipa al contrappunto e
garantisce la propulsione di base. Le formazioni che affrontano in modo sistematico questa nuova concezione
musicale e gettano le basi per il suo sviluppo sono senz’altro il trio di Bill Evans con Scott La Faro al
contrabbasso e Paul Motian alla batteria e il quintetto di Miles Davis con la ritmica formata da Herbie Hancock al
pianoforte, Ron Carter al contrabbasso e Tony Williams alla batteria. Da queste formazioni nasce una sorta di
improvvisazione simultanea giocata sulla capacità di ascolto e di interazione fra gli strumenti. Tutto questo
sottintende una rivoluzione dal punto di vista ritmico. Il tempo diventa come sottinteso con un andamento
spezzato e in questa rarefazione si gioca l’interplay, in un rapporto stretto fra gli strumenti che si suggeriscono a
vicenda idee da sviluppare.

INTERPRETER (plur. INTERPRETERS) Interprete.

INTERSCAMBIO MODALE Vedi modal interchange.

INTERVAL (plur. INTERVALS) Intervallo; è la differenza di altezza fra due suoni. Si esprime matematicamente
col rapporto reciproco fra le diverse frequenze dei suoni stessi.

INTRO Termine abbreviato che indica introduction (v.). Contr.: outro (v.).

INTRODUCTION Introduzione. Nella musica classica è un preambolo musicale, solitamente su tempo lento, che
prepara l’entrata del tema. Nel jazz è sempre un preambolo all’entrata del tema, ma in genere al tempo del brano;
lo scopo principale di essa è quindi quello di affermare lo stacco metronomico. L’introduzione, sia scritta, come
nel caso di ‘Round Midnight, sia concordata poco prima della sua esecuzione, è generalmente di 4 o di 8 battute.

INVERSION (plur. INVERSIONS) Rivolto. Lo spostamento di un’ottava di uno o più suoni all’interno di un
intervallo o di un accordo, in modo che la nota al basso sia diversa dalla fondamentale. Per esempio, il primo
rivolto di una triade ha il terzo grado al basso.

IONIAN (IONIAN MODE)(IONIAN SCALE) Ionico, ionica, modo ionico, scala ionica.

iREAL BOOK (iREAL B) Espressione che indica una app in commercio dal 2010 con partiture di sigle e
accompagnamento musicale, miscelabili e trasponibili in qualsiasi tonalità. Gli utenti dell’iReal B possono creare,
scaricare, editare, esercitarsi, stampare, esportare, condividere e collezionare partiture ad accordi per qualsiasi
uso musicale. Possono trovarsi anche diteggiature per chitarra, ukulele e piano per qualsiasi accordo.


ISORHYTHM Isoritmo, isoritmia. Antica tecnica di composizione musicale, in uso specialmente nel mottetto a
partire dal 1200 e poi anche nella messa, consistente nel ripresentare identica - anche se con note diverse - la
struttura ritmica di una frase nelle sezioni successive.

ISSUE Pubblicazione (di libri), numero (di giornali, settimanali, etc.); to issue, pubblicare.

IYESA (IYESA MUSIC) Termine utilizzato a Cuba per riferirsi alla pratica religiosa, alla famiglia dei tamburi e alla
musica associata agli Ijesha, sottogruppo etnico degli Yoruba.

JACK Sistema di connessione (per strumenti elettronici) maschio-femmina con terminale maschio di forma
cilindrica generalmente del diametro di ¼ di pollice.

JACKASS Nello slang (v.) nero degli anni Dieci e Venti del secolo scorso è sinonimo di persona stupida. Nel jazz
è celebre il brano Jackass Blues, composto nel 1926 da Art Kassell e Mel Stitzel e inciso nello stesso anno dal
gruppo King Oliver and his Dixie Syncopators.

JACKET (plur. JACKETS) Copertina di disco o di CD.

JALEO Termine della tradizione flamenca che indica l’insieme degli incitamenti vocali rivolti all’interprete durante
l’esecuzione del canto, del ballo o della musica. Tali esclamazioni (olé!, ezo es!, arsa!) non sono pronunciate
casualmente, infatti rispettano determinate congiunture del ritmo, in modo da non interferire, ma anzi sostenere,
l’esecuzione musicale.

JAM (plur. JAMS) Forma abbreviata di jam session (v.).

JAM BAND Espressione che indica gruppi musicali le cui esibizioni ricalcano una cultura di musica "improvvisata"
avuta origine negli anni Sessanta del secolo scorso con il gruppo Grateful Dead e che continua con gruppi come
Phish, String Cheese Incident, Ekoostik Hookah, Leftover Salmon e altri. Le "performance" di questi gruppi
offrono un'estesa improvvisazione musicale, estensioni ritmiche e sequenze di accordi sempre variabili che
spesso varcano diversi generi musicali. La band che inizialmente percorse questo genere musicale, i Grateful
Dead, originariamente era classificata come rock psichedelico. Negli anni Novanta il termine "jam band" cominciò
ad essere usato per diversi gruppi e varietà di generi anche fuori dal rock come funk (v.), jazz (Medeski, Martin &
Wood), fusion (v.) e bluegrass (v.). Il termine è anche usato per alcuni gruppi di musica country (v.), blues (v.),
folk (v.), world music (v.) e musica elettronica. In una votazione, gli acquirenti americani di Rolling Stone
Magazine hanno eletto la Allman Brothers Band come la migliore jam band di tutti i tempi. Negli anni Sessanta i
Grateful Dead avevano un largo gruppo di fan che li seguiva a ogni loro concerto, fino al punto di creare un vera e
propria comunità leale al gruppo. Gruppi come i Phish cominciarono ad attirare questa cerchia di fan. Nel 1990
l’espressione "jam band" fu per la prima volta usato per descrivere la cultura musicale di questi due gruppi.
Precedentemente è stata coniata l’espressione "Bay Rock", creata dal fondatore della rivista americana Relix
Magazine, Les Kippel, come riferimento alla tipica scena musicale della San Francisco Bay. Nel 1998, Relix apre
il sito jambands.com. Relix Magazine è stato poi venduto nel 2000, e i nuovi proprietari hanno acquistato anche
jambands.com, cominciando a promuovere il nome rendendolo un marchio di fabbrica per tutte quelle generazioni
di gruppi dalla musicalità tipica dei Grateful Dead, Phish e simili. Negli anni Novanta il numero di festival aumenta;
i gruppi jam band favoriscono questi festival, includendo anche gruppi "complementari", musicalmente correlati
anche se, in un primo momento, non culturalmente affini. La scena "jam" contemporanea è cresciuta fino a
comprendere una grande diversità di generi musicali. Nel nuovo millennio, la musica jam band utilizza molta
improvvisazione, soprattutto dal vivo, riproducendo e simulando il tipico suono dei dj (v.) e di musica elettronica,
soprannominandola musica "trancefusion" - una fusione tra musica trance e rock and roll (v.). Bluegrass
progressivo e rock progressivo sono molto popolari tra gli appassionati di jam band. Centinaia di festival e
concerti con gruppi jam si tengono in tutti gli Stati Uniti ogni anno. Il "Bonnaroo Music Festival" che si tiene ogni
anno a giugno nel Tennessee continua a fornire un forum internazionale per "attori jam". Attraverso la televisione
e la pubblicazione di film e album (v.), il festival ha introdotto questi gruppi a un vasto pubblico. Altri eventi degni
di nota con sede negli Stati Uniti sono il "All Good Music Festival" che si tiene a Marvins, in West Virginia, e il
Rothbury Music Festival che si trova nella foresta di Sherwood a Rothbury, Michigan. Partito nel 2008, il Rothbury
Music ha avuto un grande inizio con la partecipazione di molti artisti conosciuti, replicando lo stesso successo nel
2009.

JAM SESSION (plur. JAM SESSIONS) Il termine, molto in uso nello slang (v.) musicale degli Stati Uniti, indica
una riunione informale di musicisti di jazz organizzata al fine di effettuare libere improvvisazioni solistiche, talvolta
collettive, su un tema scelto, da un patrimonio di conoscenza comune, per decisione dei partecipanti. La riunione,
per sua natura, è aperta all’intervento, in qualunque momento, di altri musicisti. Sono particolarmente propizie per


le jam sessions le ore tarde della notte, successive al normale lavoro dei musicisti delle varie formazioni, per i
quali diventano un punto di riferimento, di distensione, ma anche di ricerca. La tipica libertà di queste riunioni
limita la creazione di opere elaborate e coerenti a favore tuttavia di intuizioni brevi e sparse ma talvolta splendide
e irripetibili. Il loro carattere effimero rende spesso impossibile la documentazione discografica: ma proprio
l’estemporaneità delle jam sessions e la totale estrinsecazione della fantasia che consentono, favorisce non di
rado, specie in determinati periodi critici, la maturazione delle idee e dello stile di molti compositori-esecutori. A
questo proposito è classico l’esempio delle jam sessions tenute fra il 1941 e il 1942 in alcuni locali di Harlem ,
soprattutto al Minton’s e al Monroe’s, durante le quali, grazie al contributo di Charlie Parker, Dizzy Gillespie,
Thelonious Monk, Kenny Clarke e altri, vengono tracciati gli elementi della svolta moderna del jazz, più tardi
chiamata be bop (v.).

JAM TRACK (plur. JAM TRACKS) Vedi backing track.

JASER Verbo francese dal significato di vociare secondo il quale, secondo accreditate ipotesi, deriva il nome jazz
(v.).

JATP Sigla che indica Jazz at the Philarmonic (v.).

JAVA Termine che indica un valzer popolare.

JAZZ Vocabolo di incerta provenienza e interpretazione. Tra queste, fu il nome delle femmes de nuit che
esercitavano la loro professione nelle case di piacere di New Orleans dove pianisti o piccole formazioni creavano
l’ambiente; esse erano infatti chiamate jazz-belles, con evidente richiamo alla Jazebel raccontata dalla Bibbia.
Oppure, come ha ipotizzato Webster, l’origine del vocabolo sta nel verbo francese jaser che i creoli della
Louisiana usavano per descrivere il chiacchiericcio del Mardi Gras (v.). Ci fu poi Peter Tamoy, che ricordò come il
termine jasm, era sinonimo di esaltazione, forma (e, secondo alcuni, addirittura “sperma”) mentre altri ritennero di
scoprire l’etimo di “jazz” nella deformazione di chasse beau, una figura del cake-walk (v.), che trasformata in
jasbo divenne sinonimo di musicisti come accadde per il leggendario Jasbo Brown. Dizzy Gillespie sosteneva che
jasi, in un non meglio specificato dialetto africano, aveva il significato di “vivere a un ritmo impetuoso, sotto
pressione”.

JAZZ AGE Età del jazz. Periodo della storia americana che va dal 1917 al 1929, cioè durante e dopo la prima
guerra mondiale. Una prosperità fittizia portò a una smodata sete di piaceri, degenerando ben presto in una
febbrile sensualità, sfociata fatalmente nella catastrofica crisi economica del 1929. Fu in questo periodo che il jazz
autentico e le sue prime forme derivate cominciarono per la prima volta a diffondersi oltre i confini dei luoghi
d’origine, accolti come eccellente mezzo di divertimento e di “liberazione”. Così nacque l’equivoco del jazz inteso
come musica lasciva, apportatrice di vizio, alla quale fu spesso seriamente rimproverato, senza cognizione di
causa, di essere responsabile di una dilagante corruzione.

JAZZ AT THE PHILARMONIC (sigla: JATP) Nasce nel 1942 come agenzia teatrale, per iniziativa di Norman
Granz, studente in una università della California, con l’intenzione di presentare al pubblico delle jam sessions
(v.). Incoraggiato dal successo delle manifestazioni, nel 1944 il fondatore la trasforma in una troupe costituita dai
musicisti più in vista del mondo del jazz, per tournée negli Stati Uniti nei primi anni, e in Europa, Asia e Australia a
partire dal 1952. La concezione jazzistica di Norman Granz, molto attenta a esigenze manageriali, privilegia
largamente quello che si definisce mainstream jazz (v.), ignorando o rifiutando decisamente qualsiasi esperienza
d’avanguardia. La formula riscuote un successo strepitoso in tutto il mondo e i dischi che Granz produce con la
sigla JATP, a partire dalla fine del 1944, contribuiscono a fare la sua fortuna consentendogli di fondare case
discografiche come la Clef (poi Verve), la Norgran e la Pablo. Vera e propria “nazionale” del jazz, il JATP ha
presentato durante le molte tournée annuali Dizzy Gillespie, Miles Davis, Roy Eldridge, Howard McGhee, Buck
Clayton, Charlie Shavers, Harry Edison e Clark Terry fra i trombettisti; Charlie Parker, Lester Young, Coleman
Hawkins, Johnny Hodges, Benny Carter, Willie Smith, Illinois Jacquet, Charlie Ventura, Flip Phillips, Stan Getz,
Ben Webster, Sonny Stitt, Don Byas, Zoot Sims, Eddie Davis e Cannonball Adderley fra i saxsti; J.J.Johnson, Bill
Harris e Al Grey fra i trombonisti; Buddy De Franco fra i clarinettisti; Oscar Peterson, Nat King Cole, Arnold Ross,
Hank Jones, John Lewis, Lalo Schifrin, Victor Feldman e Tommy Flanagan fra i pianisti; Ulysses Livingston, Les
Paul, Barney Kessel, Irving Ashby, Herb Ellis, Joe Pass e Freddie Green fra i chitarristi; Red Callender, Ray
Brown, Billy Hadnott, Percy Heath, Art Davis, Sam Jones e Keter Betts fra i contrabbassisti; Gene Krupa, Lee
Young, Buddy Rich, Jo Jones, Connie Kay, Louis Bellson, J.C.Heard, Chuck Lampkin, Louis Hayes, Ed Thigpen e
Bobby Durham fra i batteristi; Ella Fitzgerald e Anita O’Day fra i cantanti.

JAZZ BAND Nome della formazione di jazz tradizionale, per esempio dell’Original Dixieland Jazz Band. Le prime
formazioni sono composte da una cornetta, un trombone, un clarinetto, un pianoforte, una tuba o un sousaphone
e talvolta un washboard (v.). L’adozione di questi strumenti è casuale, in quanto i pionieri del jazz fanno incetta
degli strumenti più facili e meno costosi, agevolmente reperibili presso gli antiquari; ma non manca, a distanza di


tempo, un riflesso estetico determinato da una consuetudine auditiva, che relega gli archi fra gli strumenti meno
congeniali al jazz, soprattutto se raggruppati in sezione. La scuola di Chicago (v.) introduce la famiglia dei sax,
che assume di anno in anno un’importanza sempre maggiore, fino a determinare la fine del predominio della
tromba e della cornetta; successivamente la scuola di New York (v.) allarga l’organico dell’orchestra a 3 trombe, 3
tromboni, 3 sax e un clarinetto, pianoforte, banjo o chitarra, contrabbasso e batteria, suddividendola in sezioni.
Questo assetto rimane inalterato nel jazz classico e nel jazz moderno e contemporaneo, salvo l’aggiunta di
qualche tromba, trombone o sax in più, e l’adozione di strumenti prima ignoti al jazz: così il vibrafono, la
fisarmonica, il flauto, l’oboe, il clarinetto basso, il clarone, il corno francese, il fagotto, il clavicembalo, la celesta,
l’arpa, l’armonica a bocca, il violoncello e le percussioni.

JAZZ-CARTOON (JAZZTOON)(plur. JAZZ-CARTOONS o JAZZTOONS) Espressione che indica una categoria


di cartone o disegno animato che ha per argomento o contenuto il jazz. Il rapporto tra musica jazz e cartoni
animati ha una lunga storia: si pensi a Benny Goodman che partecipa alla colonna sonora del Musica maestro! di
Walt Disney (1946) o a Louis Armstrong che, in carne e ossa, introduce un episodio di Betty Boop (1932). Tra i
primi jazz-cartoon si ricordano Rhythm and blues (1931) di Burt Gillett, Minnie the moocher (1932) di Dave
Fleisher, Clean pastures (1937) di Friz Freleng, Scrub me mama with a boogie beat (1941) di Walter Lantz, Nero-
fumo e i sette nani neri (1943) di Robert Clampett, Dixieland droopy (1954) di Tex Avery.

JAZZ CLUB (CLUB, NIGHTCLUB)(plur. JAZZ CLUBS, CLUBS, NIGHTCLUBS) Espressione che indica un
locale notturno le cui caratteristiche combinano quelle di altri locali come cabaret (v.), bar, honky-tonk (v.), café,
pub, ristoranti e barrelhouse (v.). L’epoca d'oro dei jazz club risale alla fine del proibizionismo negli Stati Uniti e
continua, in tutto il mondo, fino ai primi anni Ottanta del secolo scorso per poi scomparire quasi completamente.
La Cinquantaduesima Strada a New York è divenuta simbolo del periodo in cui, tra l'inizio degli anni Trenta e la
fine degli anni Cinquanta, moltissimi tra i più importanti jazz club della città avevano sede in questa strada dove
ogni sera si ritrovavano a suonare i più importanti musicisti del periodo, gli uni per gli altri (o gli uni in
competizione con gli altri), ancora prima che per il pubblico. Tra l'inizio degli anni Cinquanta e l'inizio degli anni
Sessanta il pubblico che aveva gremito i jazz club, cominciava a indirizzare i propri gusti verso l’imperante rock ‘n’
roll, e molti locali cominciarono ad essere ristrutturati anche sotto la spinta del rinnovamento urbano. I club che
avevano fatto la storia del jazz furono abbandonati e furono convertiti in strip club o abbattuti. Oggi la
Cinquantaduesima Strada (chiamata con il nome spettrale di swing street) è sede di banche, negozi e centri
commerciali, e non mostra quasi più segno del suo passato. L’importanza della presenza dei jazz club nelle città
di tutto il mondo è condensata nelle brevi parole tratte da un’intervista a Shelly Manne: “La cosa bella era che si
suonava ogni tipo di musica. C'era la storia del jazz in una strada ed era veramente istruttivo per i musicisti. Uno
storico del jazz andava lì e vedeva e sentiva, con le proprie orecchie, l'intera evoluzione della musica e tutto
aveva una sua logica”.

JAZZ FEEL (JAZZ FEELING) agg. Jazzistico.

JAZZ-FILM (plur. JAZZ-FILMS) Espressione che indica una categoria di film che ha per argomento o contenuto il
jazz. Il rapporto tra musica jazz e cinema ha una lunga storia: si pensi a Black and tan (1929) di Dudley Murphy Il
re del jazz (1930) di John Murray Anderson, Jam Session (1942) di Josef Berne, Stormy weather (1943) di
Andrew L. Stone, Jammin’ the blues (1944) di Gjon Mili, It happened in Harlem (1945) di Bud Pollard, Venere e il
professore (1948) di Howard Hawks, Chimere (1950) di Michael Curtiz.

JAZZ FLUTE Espressione (poco usata) che indica lo slide whistle (v.).

JAZZ FUNKY Vedi funky.

JAZZ HOUSE Vedi nu jazz.

JAZZMAN (plur. JAZZMEN) Jazzista.

JAZZ MANOUCHE Vedi gipsy jazz.

JAZZ MINOR SCALE (plur. JAZZ MINOR SCALES) Scala minore jazz. Espressione usata come sinonimo della
scala minore melodica.

JAZZ-ROCK Etichetta entrata in uso intorno al 1969 per definire il jazz prodotto da alcuni musicisti interessati a
inglobare elementi del trionfante rock (v.), sia per genuino interesse verso questa nuova e dirompente forma di
musica popolare, sia per sopravvivere in un mondo dal gusto ormai cambiato, sia perché il free jazz (v.) aveva
voltato le spalle al pubblico, e si sentiva il bisogno di uscire da tale vicolo cieco. Dopo tutto, rock e jazz sono
musiche imparentate, ad esempio, attraverso blues (v.) rurale, boogie-woogie (v.) e rhythm and blues (v.):
comunque appartengono al grande albero delle musiche di radice africana. Il cocktail emerge, in modo più


spontaneo che calcolato, verso il 1965 nell’opera di alcuni giovani bianchi, come Gary Burton e Don Ellis. Ma è
Miles Davis che, dal 1968, coglie questi segnali e li canalizza verso una strada definita, adottando il pianoforte
elettrico (nel brano Stuff), e poi elettrificando l’intero gruppo. Intorno a lui, musicisti quali Wayne Shorter, Herbie
Hancock, John McLaughlin, Chick Corea, Joe Zawinul, Keith Jarrett trasferiscono sui nuovi strumenti elettrici il
loro linguaggio jazzistico modale. Il jazz-rock vive così una fase eroica (1969-1971): converte all’elettricità molti
musicisti, e nascono quasi tutti i suoi capolavori, molti dei quali sono pagine davvero innovative, e non solo
perché suonate su nuovi strumenti. È il primo movimento nella storia del jazz di cui gli europei siano protagonisti
alla pari degli americani, e insieme a loro. Conosce quindi una popolarità immensa, e finisce per scivolare via via
verso formule semplici e plateali, abbandonando la ricerca di armonie, ritmi e strutture, per la ricerca di suoni
nuovi e curiosi, creati non dai musicisti ma dall’industria. Lo stesso Davis imbocca una via enigmatica che,
attraverso molte pagine geniali, lo conduce verso un magma sonoro elettrico indistinto, e infine verso il silenzio. Il
jazz-rock si trasforma quindi in fusion (v.), per opera di musicisti di una generazione successiva, cresciuta in un
ambiente sonoro tutto elettrico: al suo rientro, nel 1982, Davis collaborerà con loro. Nonostante la sua diffusione
immensa, il jazz-rock non ha dato nessuna personalità di genio; tutte le sue opere migliori sono di musicisti
forgiatisi in stili precedenti, in particolare nel modale: oltre ai già citati, Gil Evans (dalla cui orchestra vengono
alcuni degli esempi più fulgidi di jazz-rock), George Russell, Charles Mingus, Ornette Coleman e,
occasionalmente, Duke Ellington, Sonny Rollins, Stan Getz, Albert Ayler, Gato Barbieri. Al jazz-rock è ascrivibile
anche la produzione non elettrica di musicisti come Jarrett, Burton, McLaughlin, in cui si avverte spesso il
profumo del blues e della country music (v.).

JAZZ-SAMBA Espressione che indica una ibridazione tra la bossa nova (v.) brasiliana e il cool jazz (v.), nata nel
1962. Contatti tra le musiche nere dei due continenti americani vi sono stati fin dall’Ottocento, e soprattutto nel XX
secolo la musica brasiliana ha assorbito forti influenze del jazz. Nel 1953, inoltre, il chitarrista Laurindo Almeida e
il saxsta Bud Shank avevano già tentato un’analoga fusione. La bossa nova nacque intorno al 1958 per opera di
alcuni interpreti e compositori (Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto) il cui approccio sommesso, alimentato da
armonie sensuali e sofisticate, su una base poliritmica lieve e sussurrata, rivelava una profonda ammirazione per
il cool, che gli stessi interessati hanno ammesso. A farlo conoscere negli Stati Uniti fu il chitarrista Charlie Byrd,
che nel 1962 incide con Stan Getz l’album Jazz Samba, lanciando così una vera e propria moda, durata alcuni
anni. Nei dischi di jazz-samba il repertorio e la base ritmica sono brasiliani, insieme a parte dello strumentario
(che spesso include una o due chitarre acustiche). Il procedere dell’esecuzione è invece jazzistico, con il tema
esposto a inizio e fine e gli assolo al centro. Il più assiduo praticante del jazz-samba è stato Stan Getz, che vi
rimase fedele fino agli ultimi anni Sessanta. Oltre a lui hanno inciso dischi di jazz-samba in quel periodo
Cannonball Adderley e Coleman Hawkins; alcuni temi sono inoltre entrati nel repertorio, incisi da numerosi
jazzisti, come Chega De Saudade (Dizzy Gillespie, Gary Burton) o Garôta De Ipanema (Archie Shepp). Ella
Fitzgerald e Sarah Vaughan hanno pure attinto a piene mani nel genere. Con l’avvento del jazz-rock (v.), il jazz-
samba è scomparso, riassorbitonella generale tendenza a utilizzare tutti i ritmi latini. Vedi anche bossa nova.

JAZZ STANDARD (plur. JAZZ STANDARDS) Espressione che indica un brano, generalmente senza liriche,
entrato nel repertorio comune, composto da un jazzista (Jelly Roll Morton, Fats Waller, Duke Ellington, Tadd
Dameron, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charles Mingus, John Coltrane, Benny Golson, Thad Jones, Wayne
Shorter, Miles Davis, Herbie Hancock, Chick Corea, Michael Petrucciani, Dave Holland, McCoy Tyner, Steve
Swallow, Bill Evans, Sonny Rollins).

JAZZTOON (plur. JAZZTOONS) Vedi jazz-cartoon.

JAZZTRONICA Vedi nu jazz.

JAZZ WALTZ Nel jazz il ritmo ternario del valzer è comparso piuttosto tardi, intorno al 1950, anche se qualche
esempio sporadico si è avuto in precedenza con Eccentricity di James P. Johnson, pubblicato nel 1918 e
registrato su rullo di pianola nel 1921, Waltzing The Blues di Benny Carter inciso nel 1936, e Jitterbug Waltz di
Fats Waller inciso nel 1942, ma probabilmente composto prima. Le orchestre da ballo avevano in repertorio
soprattutto valzer del tipo lento, all'inglese. Ma, appunto, il 3/4 del valzer a stacco medio e medio-veloce fino allo
stacco del classico alla viennese, con intenzione e connotazione jazzistiche si è diffuso intorno al 1950. Dalla fine
degli anni Cinquanta del secolo scorso in poi Bill Evans rappresenta il musicista di jazz moderno che più di altri ha
composto e suonato brani in tempo ternario; citiamo la sua prima composizione pubblicata, Very Early, e poi
Waltz For Debby, B Minor Waltz, Carnival, G Waltz, Maxine, Tiffany, A Simple Matter Of Conviction, Waltz In Eb,
The Two Lonely People, We Will Meet Again, oltre a quei brani tratti dal repertorio della canzone popolare
americana, sempre in tempo ternario, come Up With The Lark (Jerome Kern), Someday My Prince Will Come
(Frank Churchill), The Boy Next Door (Ralph Blane - Hugh Martin), Alice In Wonderland (Sammy Fain), Always
(Irving Berlin). Durante il periodo di Tin Pan Alley (v.) anche i compositori di canzoni popolari americane, seppure
in numero molto limitato, hanno scritto brani in tempo ternario; ricordiamo Falling In Love With Love (Richard
Rodgers), My Favorite Things (Richard Rodgers), I'll Take Romance (Ben Oakland), The Inchworm (Frank
Loesser), Moon River (Henry Mancini), My Man's Gone Now (tratto dal Porgy And Bess di George Gershwin). Da


notare, però, che la scansione sia esplicita che sottointesa di questi jazz waltz è in realtà prevalentemente di 9/8 -
sebbene ritmicamente può essere considerato in 1 (v.), cioè in un unico accento - ; d'altronde nel jazz prevale la
scansione in 12/8 sul 4/4 indicato.

JAZZY Che possiede le caratteristiche del jazz. Usato in questo senso a partire dagli anni Venti del secolo
scorso, ma utilizzato dai denigratori del dixieland (v.), verso la fine degli anni Trenta, nel senso di fuori moda,
corny (v.).

JEEPERS CREEPERS Nello slang (v.) degli anni Trenta del secolo scorso è un’esclamazione di sorpresa. Nel
1938 Harry Warren e Johnny Mercer scrivono un brano, utilizzato poi dai musicisti di jazz, intitolato appunto
Jeepers Creepers.

JELLY ROLL Nello slang (v.) nero degli anni fra il 1875 e il 1915, è un termine usato sia al maschile sia al
femminile per designare l’organo sessuale. È anche sinonimo di uomo molto virile e di amante. Nel jazz è il
soprannome di Ferdinand Joseph La Menthe, conosciuto appunto come Jelly Roll Morton.

JEW’S HARP (MOUTH HARP) Scacciapensieri o marranzano (nome regionale siciliano, derivato da marransanu,
grillo canterino). Strumento popolare idiofono, di antica origine, costituito da una linguetta di ferro che vibra su un
pezzo di metallo a forma di ferro di cavallo. Il suonatore tiene lo strumento tra i denti, provocando con le mani il
movimento della linguetta. La bocca fa da cassa armonica. Nella musica per film è stato utilizzato con successo
da Ennio Morricone e nel jazz, seppur raramente, da Dizzy Gillespie.

JIG (JIGG) 1. Giga, to jig, ballare la giga. 2. Spettacolo diffuso tra fine ‘500 e inizio ‘700 dapprima in Inghilterra,
poi in Germania e nei paesi scandinavi. Il jig era una sorta di ballata farsesca con parti recitate, canti popolari e
danze.

JIM CROW Aggettivo americano discriminatorio, per soli neri.

JINGLE (plur. JINGLES) 1. Canzoncina o motivo musicale usato nella pubblicità. 2. Sonagli o piattini (del
tamburello).

JINS (plur. AJNAS) Vedi maqam.

JITTERBUG 1. Con questo nome viene indicato chi, eccitato dalla musica swing, la balla con movenze frenetiche
e in maniera estremamente vigorosa e atletica. Quando lo swing cessa di essere di moda anche il termine cade in
disuso. 2. Danza affermatasi negli anni Trenta del secolo scorso, legata alla voga del boogie-woogie (v.). 3.
Termine slang (v.) che indica uno strumento musicale usato in modo poco fantasioso.

JIVE 1. Il termine ha una precisa accezione jazzistica in quanto veniva usato correntemente quasi come sinonimo
di jazz: in genere si riferisce alla musica delle big-band (v.) degli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso e alle
danze a essa legate, soprattutto su tempi mossi e veloci e con forti accentazioni del ritmo - il passo richiama
quello del jitterbug (v.). Più tardi, nel periodo del cool jazz (v.), il termine jive è usato dai giovani musicisti coolster
in senso derisorio nei riguardi dei musicisti che pongono l’accento sui lati più spettacolari del jazz, come i tempi
ultra veloci, i sovracuti e il virtuosismo fine a se stesso. Ha un significato simile, in quest’ultima accezione, al
nostro gigionismo. 2. Termine slang (v.) che indica una persona sciocca o un discorso loquace ma sciocco.
Impiegato anche per discorso allegorico, doppio senso, raggiro, baratto o maldicenza. 3. Termine slang (v.) che
indica marijuana. 4. Blues (v.) sentimentale e ballabile promosso come stile da Louis Jordan negli anni Quaranta
del secolo scorso.

JOHN COLTRANE CHANGES Vedi Coltrane 3-tonic system.

JOHN COLTRANE 3-TONIC SYSTEM Vedi Coltrane 3-tonic system.

JOIK (JOIK SAMI) Lo joik o yoik o juoiggus è una forma di canto tradizionale sami. Una composizione joik è in
genere ispirata a un luogo o a una persona. Non significa che è dedicata a loro, ma che il cantante - il joiker -
cerca di trasferire l'"essenza" di tale luogo o persona nella canzone. La canzone ha in genere un testo molto
ridotto se non del tutto assente, mentre la musica ricorda molto quella delle popolazioni native americane.
L'improvvisazione non è infrequente. Viene tradizionalmente cantato a cappella, a volte con l'accompagnamento
di percussioni. L’andamento melodico è spesso pentatonico.

JOINT (plur. JOINTS) 1. Termine slang (v.) che indica un locale per esibizioni. 2. Termine gergale che indica uno
spinello o una sigaretta di marijuana.


JOROPO Danza e canto popolare di origine indio-americana. Proviene dagli americani nativi delle valli del
Venezuela e della Colombia, d’andamento vivace, in tempo di 3/4, assai dissimile dal valzer europeo. Simile al
pasillo e al bambuco (v.), è caratterizzato da brevi melodie, da un ritmo molto scandito ed è generalmente
suonato con due maracas (v.), un’arpa e un quatro (v.) venezuelano. Nelle orchestre viene adattato alle
percussioni e a qualsiasi strumento venga utilizzato per la base musicale.

JOTA Termine che indica un ballo e canto proprio dell’Aragona, diffusosi anche in Andalusia.

JUBILEE (plur. JUBILEES) È uno dei molteplici componenti del ricco filone della musica religiosa che i neri
americani sviluppano all’impatto con le culture dei colonizzatori bianchi. Mentre il canto spirituale è
tradizionalmente d’intonazione triste ed è eseguito da una sola voce, il jubilee, al pari del ring shout (v.), del
sermon song (v.) e del gospel song (v.), è un canto collettivo fortemente ritmico, improntato a lietezza e
annunciante una buona novella. Caratteristica fondamentale del jubilee è la forma del call and response (v.). Un
tipico esempio di jubilee è il brano tradizionale When The Saints Go Marching In.

JUERGA Termine della tradizione flamenca che indica una festa o una riunione di aficionados. Rappresenta il
contesto più autentico e appropriato alla manifestazione del flamenco.

JUG Recipiente dall’imboccatura ristretta; soffiandoci dentro ritmicamente si ottiene un suono simile a quello del
contrabbasso e del tuba. Assieme a strumenti quali il washboard (v.) e il kazoo (v.), viene usato specialmente
all’inizio del Novecento nel profondo sud degli Stati Uniti da piccoli complessi neri - le cosiddette spasm band (v.)
- non in grado di acquistare strumenti veri. Nella prima metà degli anni Trenta del secolo scorso l’atmosfera delle
spasm band viene ricreata da piccoli gruppi di registrazione che si servono di questi curiosi strumenti: in una
formazione di questo tipo, l’Alabama Jug Band, si esibiscono jazzmen (v.) di primo piano come Clarence Williams
(il quale formerà la Clarence Williams’ Jug Band) al jug e Floyd Casey al washboard, accompagnati da Ed Allen
alla cornetta, Willie “The Lion” Smith al pianoforte, Cecil Scott al clarinetto. Lo jug, che è di origine africana, si
trova anche a Cuba (con il nome di botijuela) e in Brasile (botija), dove non viene usato come strumento a fiato
ma percosso con un pezzo di metallo. JUG BAND Vedi jug.

JUKE BOX (JUKE-BOX) Apparecchiatura elettrica dotata di un dispositivo mediante il quale introducendo una
moneta nell’apposita fessura è possibile far suonare un disco fonografico. Il vocabolo juk o jook che forma la
radice di questa parola è un africanismo. I primi apparvero negli Stati Uniti verso la fine degli anni Venti del secolo
scorso.

JUKE JOINT Vedi barrelhouse.

JUKE MAN (plur. JUKE MEN) Vedi boogie woogie.

JUMP Nella terminologia etnomusicologica questo vocabolo è impiegato come sinonimo di improvvisazione; alla
fine degli anni Venti del secolo scorso, il vocabolo è introdotto nell’ambito del jazz, soprattutto ad Harlem (v.), con
significato analogo a quello della parola swing (v.), ma con una più forte accentuazione dei beats (v.). È anche
utilizzato per indicare il modo di suonare di alcuni musicisti dello stesso periodo (One O’ Clock Jump e Jumpin’ at
the Woodside (Count Basie), The Joint Is Jumpin’ (Fats Waller), Two O’ Clock Jump (Harry James), Suddenly It
Jumped e Jeep Is Jumpin’ (Duke Ellington), Jumping With Symphony Sid (Lester Young), Jumpin’ For Joy (Teddy
Wilson - Edgar Sampson), fino a Apple Jump (Dexter Gordon) e Jump Monk (Charles Mingus). JUMP BAND Vedi
jump.

JUMP BLUES Espressione che si riferisce a uno stile influenzato dal jazz che venne alla luce verso la seconda
metà degli anni Quaranta del secolo scorso. Di solito utilizza un cantante in combinazione con
l'accompagnamento di un'orchestra di fiati, creando uno stile contraddistinto da un ritmo-guida, da vocalizzi e sax
tenore in assolo. Questo genere di blues (v.) fu tra i precursori del rock & roll (v.). Con meno utilizzo di strumenti a
corda rispetto agli altri stili, il jump blues era il ponte fra i vecchi stili e il sound (v.) delle grandi band (v.) di jazz
degli anni quaranta. Tra i più rappresentativi gruppi e cantanti di jump blues si ricordano Jackie Brenston, Roy
Brown, Wynonie Harris, Louis Jordan, Joe Liggins, Amos Milburn, Roy Milton, Big Joe Turner, Jimmy
Witherspoon, Floyd Dixon, Bull Moose Jackson, Buddy Johnson, Ella Johnson, Jimmy Liggins, Big Jay McNeely,
Jay McShann, Johnny Otis, Louis Prima, Red Prysock, Jimmy Rushing, Little Walter.

JUNGLE Termine che indica il nome di un genere di musica elettronica caratterizzato da melodie essenziali che
accompagnano una ritmica molto accentuata (attorno ai 160 bpm) con una forte presenza di bassi. Si sviluppa in
Inghilterra a cavallo fra gli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso, prendendo piede nei freeparty e andando a
sostituire l'acid house, il cui suono iniziava ad essere considerato commerciale in quanto veniva suonata spesso
in rave a pagamento. Con l'evolversi del genere si iniziò a preferire il termine drum&bass (v.) che, insieme al
neonato techno (v.), racchiuse in se tutte le tendenze della nuova musica da rave. Sul finire degli anni Novanta


l'enorme diversificarsi dei sottogeneri della d&b portò alla necessità di individuare termini che indicassero in modo
più o meno univoco un determinato stile; in questo contesto il termine jungle ricominciò ad essere utilizzato per
indicare la d&b delle origini, e contemporaneamente una particolare forma di d&b dalle basi molto più veloci e
sincopate con cantato raggamuffin’ (v.). A volte il cantante è un mc presente nei liveset e parte attiva del
"gruppo", ma generalmente i djset sono costituiti da remix di brani reggae (V.) già esistenti rielaborati su beat d&b.
Oltre che jungle questo sottogenere può essere indicato anche come new jungle o raggajungle, per distinguerla
dal vecchio significato del termine.

JUNGLE (JUNGLE STYLE) Lo stile giungla, come comunemente viene definito questo modo di suonare che
doveva rappresentare il riflesso culturale di tutto un vasto movimento del pensiero afroamericano, nato ad Harlem
(v.), che proponeva il ritorno all’Africa nera, serve anche a rispecchiare una particolare tendenza della moda degli
anni Venti e Trenta del secolo scorso a evidenziare, attraverso formule sicuramente kitsch, un tentativo d’incontro
fra musicisti e ballerini neri e pubblico bianco che affollava le sale del Cotton Club, il locale fra la
Centoquarantaduesima strada e la Lenox Avenue di Harlem, che ha rappresentato un momento di grande rilievo
nella storia del jazz. Il Cotton Club a quei tempi significava soprattutto Duke Ellington e la sua orchestra. E infatti
è questo gruppo a imprimere maggior vigore a questo stile, che vuole evocare i suoni primitivi dell’Africa come
elemento complementare di una messa in scena riguardante anche le pareti e il proscenio del club, addobbati con
palmeti di cartapesta e scene africane, per l’autogratificazione del pubblico bianco che ogni sera arrivava da
Broadway. Naturalmente, la parte esteriore della moda ha un suo corrispettivo musicale: soprattutto due figure
della scena jazzistica di quegli anni contribuiscono a sviluppare quel tipo di musica, il trombettista Bubber Miley e
il trombonista Joe “Tricky Sam” Nanton, ambedue pilastri essenziali dell’orchestra di Duke Ellington. Entrambi i
musicisti, mediante l’impiego di vari tipi di sordine, riescono a ottenere grugniti e growl (v.) che servono a creare
un’atmosfera di selvaggia primitività, in coincidenza con gli addobbi che coprivano le pareti del club. A quell’epoca
nascono numerosi brani che anche nel titolo rievocano quella temperie, come Jungle Jamboree, Jungle Blues,
Jungle Night in Harlem, Echoes of Jungle, e come il successivo Caravan che con il suo esotismo serviva ad
accendere immagini evocative di deserti e di lunghe file di carovanieri in marcia. C’è però da precisare che pur
appartenendo questi titoli più al management pubblicitario che a una naturale ispirazione, fra i brani citati sono
presenti alcuni capolavori di un’orchestra, quella ellingtoniana, la cui naturale tendenza era di dare il massimo
senso culturale e ispirativo a ogni operazione che doveva realizzare.

JUOIGGUS Vedi joik.

KALIMBA (MARIMBULA) Strumento a percussione caraibico, costituito da lamelle flessibili in numero variabile
ricavate dalla canna di bambù, giunco o ferro (ad esempio, vecchi coltelli o utensili) e fissate su un supporto di
una tavoletta o una zucca. Il nome marimbula nacque a Cuba e si diffuse nelle isole caraibiche anche nelle
varianti di it-marimba, malimba, manimba, manimbol oppure Marimbola (Porto Rico), Bass Kalimba, Rhumba Box
(Giamaica) e ancora box lamellaphone. Viene classificata come lamellofono e inserita nella famiglia della mbira
(v.). Fu introdotta nelle americhe in seguito alla tratta degli schiavi africani e costruita fino al XX secolo in
Repubblica Dominicana, Porto Rico, Giamaica, Haiti, Messico, Cuba. Gli schiavi caraibici costruivano la kalimba
recuperando vari materiali poveri a loro disposizione. Lo strumento viene suonato pizzicando coi pollici le diverse
lamelle; l’esecutore siede sulla cima del risuonatore, come si usa fare per suonare il cajon (v.). Viene solitamente
impiegata come strumento d’accompagnamento, in un ruolo simile al basso, ovvero fornendo la base ritmica e
armonica al brano e più raramente per produrre semplici melodie. Viene utilizzata in molte produzioni hip hop (v.).
Maurice White, percussionista e compositore del gruppo Earth, Wind & Fire (che negli anni Settanta del secolo
scorso impiegarono sovente lo strumento) ha definito la kalimba come il punto di connessione con l’Africa ovvero
con le origini e l’antichità della musica. Nel jazz è stata utilizzata da Jasper van’t Hof (con Archie Shepp), Jackie
McLean, Wadada Leo Smith, Joe Zawinul (con i suoi Weather Report), Yusef Lateef.

KAMANDE Vedi master drummer.

KANSAS CITY (KANSAS CITY STYLE, KANSAS CITY JAZZ) Stile fiorito nella città degli USA, a cavallo del
Mississippi, che segna anche il confine di stato tra il Kansas e il Missouri. Rappresenta nella storia del jazz la
terza grande città (dopo New Orleans e New York), che forma musicisti come Bennie Moten, Andy Kirk, Mary Lou
Williams, Count Basie, Buck Clayton, Ben Webster, Eddie Durham, Lester Young, Jay McShann, Charlie Parker,
Hot Lips Page. In questa area, già culla del ragtime (v.) alla fine dell’Ottocento, e con una sua forte tradizione di
blues (v.), il jazz ebbe uno sviluppo precoce e indipendente da quello verificatosi a New Orleans e al Nord. Già
intorno al 1925 le piccole formazioni si trasformarono in orchestre regionali (vedi territory bands) itineranti, che
giravano tutto il Middlewest e il Sud-Ovest dandosi battaglia tra loro. In breve tempo esse pervennero a definire
uno stile nuovo, in cui il ritmo cadenzato della marcia tende a distendersi orizzontalmente in uno swing (v.) più
fluido, grazie all’uso di uno scorrevole basso in quattro quarti. A caratterizzare queste orchestre è il repertorio
fortemente impregnato di blues, con abbondanti assolo improvvisati, e la pratica dell’arrangiamento orale,


preferito a quello scritto (pure praticato), con largo uso di riff (v.) palleggiati in fitti botta e risposta tra trombe e sax
(v.), o tra solista e orchestra. I brani cantati sono inoltre sempre affidati a cantanti maschili di blues, dalla voce
poderosa e tenorile (Jimmy Rushing, Big Joe Turner), i quali interpretano con inflessioni blues anche le canzoni
popolari di autori bianchi. La capitale del Missouri, per una serie di fortunate circostanze, connesse soprattutto
alla sua posizione geografica e alla gamma di commerci più o meno leciti che vi fanno capo, è all’apice della
prosperità proprio negli anni in cui l’America vive la fase più grave della recessione economica provocata dal
crollo di Wall Street. Per i musicisti di jazz, a differenza di quanto accadde a Chicago e a New York, dove i loro
colleghi fanno la fame, è una specie di paradiso in terra pullulante di club (v.) e cabaret (v.) e di gente che viene a
Kansas per divertirsi. Le prime orchestre a definire lo stile Kansas City furono quelle di Troy Floyd, Walter Page,
Alphonse Trent, ma l’orchestra che più contribuisce alla diffusione dello stile oltre i suoi confini geografici è quella
di Bennie Moten il cui sound (v.), impregnato di blues e di ragtime, risulta all’ascolto meno elaborato e raffinato di
quello che si produce contemporaneamente nei migliori locali di Harlem, ma in compenso estremamente
eccitante (alla morte di Moten l’orchestra verra rilevata da Count Basie). “Si viveva - ricorda il batterista Jo Jones -
in un’atmosfera di continua jam-session, alcuni locali non chiudevano praticamente mai e si faceva musica per
tutte le 24 ore della giornata”. Il blues rappresenta la base ideale per queste jam-session (v.). Ma non si tratta del
tipico blues di New Orleans, lento e malinconicamente ossessivo; il blues viene eseguito su tempo andante o
anche veloce, secondo principi prettamente strumentali. Poiché numerosi musicisti non sanno leggere o
comunque non amano le partiture scritte, si crea il problema di preparare almeno una sommaria orchestrazione,
ma anche questo ostacolo viene abilmente superato con l’adozione del riff e con il ricorso ad arrangiamenti
semplici, dall’impianto a botta e risposta fra le sezioni strumentali. Di solito le jam-session si svolgono in questo
modo: esposizione di un giro di blues in collettivo basato su un riff, quindi una serie di assolo presi a turno dagli
strumentisti sostenuti dalla sezione ritmica, intervallati da un background (v.) di riff suonati dagli altri musicisti (o
dalle altre sezioni); infine lo stesso riff d’apertura conclude l’esecuzione. Anche i cantanti blues di Kansas City,
esempio tipico Jimmy Rushing, seguendo questa impostazione per così dire orchestrale, finiscono per adottare
uno stile vocale shouted, ossia urlato, per sovrastare il suono orchestrale imperioso e soprattutto allegro. Molto
importante nel jazz di Kansas City è anche il ruolo di primo piano svolto dalla sezione ritmica: il beat (v.) sul primo
e sul terzo movimento in uso presso i musicisti di New Orleans e ancora adottato, almeno agli inizi, da Bennie
Moten, è trasportato sul secondo e sul quarto movimento (dai Blue Devils di Walter Page) per consentire una
maggiore fluidità nel sostegno ritmico e un più scorrevole swing. In seguito lo stile delle sezioni ritmiche si
perfeziona ulteriormente (soprattutto grazie alla celebre ritmica di Basie composta da Freddie Green alla chitarra,
Walter Page al contrabbasso e Jo Jones alla batteria) con l’accentazione su tutti i quattro quarti della battuta.
Successivamente altre orchestre continuarono lo sviluppo dello stile Kansas City, come quelle di Andy Kirk,
Harlan Leonard, Jay McShann e, tra i numerosi solisti, Ben Webster, Lester Young, Hot Lips Page, Mary Lou
Williams, e da ultimo Charlie Parker. Con il successo nazionale dell’orchestra di Count Basie, lo stile Kansas City
divenne un modello per tutte le orchestre swing (v.), e finì per confluire in quest’ultimo, apportandogli una ventata
di negritudine. Tra le opere più rappresentative del periodo classico (1929-1940) della scuola Kansas City si
ricordano Moten Swing, scritto e arrangiato da Eddie Durham per le orchestre di Moten e Basie; One O’ Clock
Jump, Jumpin’ at the Woodside, Topsy, Doggin’ Around, portati al successo da Count Basie; Walking and
Swinging, Mary’s Idea, Corky Stomp scritte ed elaborate da Mary Lou Williams per l’orchestra di Andy Kirk; Hootie
Blues, Sepian Bounce e Jumpin’ Blues, cavalli di battaglia dell’orchestra di Jay McShann con Charlie Parker in
sezione. Dopo la guerra, l’attività musicale a Kansas City ripiombò al livello di oscura provincia: l’epoca d’oro era
durata vent’anni. In anni più recenti la scuola di Kansas City è sopravvissuta non solo attraverso il messaggio di
Basie e Rushing, ma anche e soprattutto per merito di Buck Clayton, Buddy Tate e Jay McShann, che si sono
prodigati con il massimo impegno per rinverdire la lezione di Bennie Moten in una chiave rimodernata e che
possono realmente essere considerati gli ultimi eredi di una grande tradizione.

KARTA Vedi mēlakarta.

KAZOO Rozzo strumento musicale a fiato a metà tra l’ocarina e il pettine ricoperta di carta (mirlinton). Consiste in
un piccolo tubo di canna o di metallo, dotato di una membrana che vibra quando lo strumentista canticchia o
soffia dentro l’imboccatura. Nelle skiffle band (v.), jug band (v.) o washboard band (v.) è uno strumento di uso
frequente assieme allo jug (v.) e al washboard (v.). Strumento di origine africana, è di straordinaria importanza
nelle cerimonie liturgiche dell’Africa Occidentale, dove viene utilizzato con scopi magici. Suonatori di kazoo sono il
batterista Tony Sbarbaro e il trombonista George Brunis. Fra gli specialisti di questo strumento è da ricordare
Harold Randolph, che suona e incide copiosamente fra il 1930 e il 1935 con i Washboard Serenaders.

KARKABA Vedi krkaba.

KELPHORN Strumento affine al didgeridoo (v.) originario delle popolazioni boscimane del Sudafrica, ricavato da
un’alga (kelp), suonato con la tecnica della respirazione circolare. Lo si può ascoltare suonato da Lester Bowie
nel disco Art Ensemble of Chicago Live at Mandel Hall (1972).


KEMANJE (KEMANGE) Strumento cordofono ad arco, della tradizione musicale greca e turca, simile alla lira. Lo
si può ascoltare suonato dal musicista turco Hasan Esen con il Süleyman Ergüner Ensemble (1992) nel cofanetto
a nome di Butch Morris Testament.

KENKENI Tamburo africano a doppia membrana ricavato da un tronco di legno o, più generalmente, da fusti
metallici, con forma a clessidra. Le membrane - di vacca, di vitello (in Guinea) o anche di capra (Mali), bloccate
allo strumento per mezzo di anelli di ferro e corde, sono particolarmente tese, ottenendo così un suono piuttosto
acuto. Il kenkeni si può suonare percuotendo la membrana da entrambi i lati con un battente rocurvo o dritto. La
membrana che viene colpita si può lasciare vibrare o si può bloccare, ottenendo i due differenti toni che questo
strumento produce. Lo si può ascoltare suonato da Mathias Reh nel disco di Marion Brown Native Land (1990).

KETTLE DRUM (plur. KETTLE DRUMS) Timpano.

KEY (plur. KEYS) 1. Chiave o tonalità. Nel sistema musicale occidentale il concetto di tonalità (prima dell'avvento
dell'atonalità e della politonalità) è stato vincolante, nel senso che i vari suoni usati in un determinato contesto
musicale gravitavano intorno a un suono principale, detto tonica, che è anche il primo suono della scala maggiore
o minore scelta dal compositore. Questo concetto di suono principale, però, è presente anche in sistemi musicali
diversi da quello occidentale, inclusi i cosiddetti sistemi modali e loro derivati. Con l'affermarsi della polifonia, e
quindi della concezione armonica (contemporaneità di suoni di diversa altezza riferita a un diapason), la
concezione tonale si è ancora più incentivata, fondandosi su tre accordi di tre note, detti triadi, composti di suoni
intervallati a terze sovrapposte e con fondamentali poste sul I, IV e V grado della scala diatonica adottata per quel
particolare brano. Anche con l'arricchirsi del linguaggio armonico con accordi più complessi, il senso tonale è,
comunque, rimasto imperante (fino al comparire dell'atonalità, della politonalità e del sistema dodecafonico). È da
notare, inoltre, che il senso tonale non deriva da una scelta arbitraria, ma è fondato su un fatto naturale: i corpi
sonori emettono i suoni cosiddetti armonici le cui frequenze sono in rapporto numerico reciproco e le cui
conseguenti diverse altezze formano, coi primi cinque, l'accordo perfetto maggiore, e nei successivi più acuti, una
scala molto vicina alla nostra scala diatonica. Nel jazz, comunque, le tonalità usate sono spesso diverse da quelle
in cui l’autore ha scritto il brano. Così Sweet Georgia Brown, scritta originariamente in sol maggiore, diventa, nelle
versioni jazzistiche, in la bemolle maggiore. A seconda delle versioni, le tonalità variano in funzione, per esempio,
della tessitura dello strumento o del cantante che espone la melodia. Dato che gli strumenti a fiato usati nel jazz
sono essenzialmente in si bemolle e in mi bemolle, le tonalità più frequentemente usate sono, in ordine, fa, si
bemolle, mi bemolle, do, la bemolle, sol, re bemolle. Solo dopo il free jazz (v.) e le varie forme di avanguardia,
anche in questo genere di musica si è avuta la spinta all'abbandono della concezione tonale. 2. Tasto (di
strumenti a tasti quali il pianoforte, l’organo, il clavicembalo, la fisarmonica, la celesta).

KEY ACTION Meccanismo, funzionamento della tastiera (di un organo, di un pianoforte, etc.).

KEY CENTER (plur. KEY CENTERS) Centro tonale. Vedi key.

KEY CYCLE (KEY-CYCLE) Vedi cycle.

KEY SEQUENCE Sinonimo di modulation (v.).

KEY SIGNATURE (plur. KEY SIGNATURES) Indicazione di tonalità. Accidenti (bemolli o diesis) posti al principio
di una composizione per indicarne la tonalità.

KEYBOARD (plur. KEYBOARDS) 1. Tastiera. Negli strumenti a tasti (pianoforte, clavicembalo, organo, celesta,
fisarmonica) è l’insieme dei tasti bianchi e di quelli neri. Negli strumenti a corda con manico (strumenti ad arco,
chitarra, basso elettrico) è l’asticella di legno duro fissata sul manico sopra cui le dita premono le corde. 2.
Termine generico che indica qualsiasi strumento elettronico a tastiera (vedi anche synthesizer).

KEYBOARDER (plur. KEYBOARDERS) Termine, poco usato, che indica un tastierista.

KEYNOTE Termine che indica la tonica di una tonalità.

KICK (plur. KICKS) Termine comune del jazz che indica una determinata figurazione ritmica (spesso scritta).

KINFUITI Vedi cuica.

KLEZMER Il termine klezmer, che ha le sue radici etimologiche in due parole aramaiche, klei e zemer, significa
“gli strumenti di una canzone”. Originariamente indicava proprio gli strumenti musicali, successivamente è stato
applicato ai musicisti che li suonavano. Secondo quanto afferma il clarinettista Giora Feidman, “noi siamo tutti
cantanti e musicisti nati: è una specie di dono divino. Siamo gli strumenti di una canzone, siamo un canale


attraverso cui comunichiamo al mondo suoni, musica, amore”. Eppure, nella tradizione dell’Est europeo i
klezmorim erano spesso emarginati dal resto della popolazione, anche se allietavano con la loro musica feste e
celebrazioni sacre, matrimoni in particolare. Il loro repertorio musicale, ricco e vario, era una colonna sonora
ricercata anche al di fuori della comunità ebraica. Suoni e melodie si tramandavano di padre in figlio e i membri
dei gruppi musicali appartenevano spesso a una stessa dinastia familiare. Le band (v.) in genere erano basate su
strumenti a corda (violino, salterio e contrabbasso). Nell’Ottocento (a seguito della proliferazione delle bande
militari) fu introdotto il clarinetto, oggi considerato lo strumento principe del klezmer. Esso ha prima conteso, poi
usurpato il ruolo primario del violino, con cui condivide la formidabile gamma timbrica. Altri strumenti a fiato
(tromba, trombone, basso tuba) si sono in seguito affiancati al clarinetto, senza però scalfirne la centralità. Nel
giro di circa quarant’anni, tra gli ultimi due decenni dell’Ottocento e i primi due del Novecento, tre milioni di ebrei
dell’Europa orientale (più di un terzo del totale) emigrarono negli Stati Uniti, spinti da pesanti recessioni
economiche, carestie, malattie e soprattutto dalle persecuzioni. Le allora nascenti etichette discografiche
americane non impiegarono molto a capire le potenzialità di mercato che poteva avere un 78 giri di musica
ebraica. Così, i principali musicisti klezmer vennero subito messi sotto contratto: il violinista Abe Schwartz firmò
per la Columbia, il clarinettista Harry Kandel per la Victor. Dal 1905 al 1942 vennero pubblicati ben settecento
titoli di musica klezmer. I due musicisti più quotati di questa generazione sono stati Naftule Brandwein e Dave
Tarras. Il primo, musicista autodidatta che non sapeva leggere le partiture, diventò celebre per la strabordante
energia delle sue performance (v.) e per gli atteggiamenti eccentrici. Musicista di estrazione classica, Tarras ha
invece fornito un paradigma stilistico fondamentale per le nuove generazioni che hanno rivitalizzato il klezmer.
Dopo aver rappresentato l’essenza di Fiddler on the Roof (Jerry Bock – Sheldon Harnick) del 1964, uno dei
musical (v.) di Broadway (v.) più popolari, il klezmer è tornato di moda negli anni Ottanta del secolo scorso, grazie
all’interesse di giovani musicisti che hanno introdotto tematiche e sonorità moderne senza stravolgerne i contenuti
originali. Il klezmer, la più rilevante espressione musicale della tradizione ebraica, finalmente uscita dal ghetto
culturale in cui è stata rinchiusa per secoli e che, lasciate le strade polverose delle città dell’Est europeo, è
approdata nelle grandi sale da concerto di tutto il mondo. Capace di toccare le diverse corde dell’emotività
umana, il klezmer - un misto tra melodie, scale e ritmi di derivazione est europea intinti nella cultura yiddish (v.) -
offre una cangiante varietà d’atmosfere. I musicisti e i gruppi di klezmer più rappresentativi, dagli anni Ottanta (si
ricordano la Klezmer Conservatory Band, i Klezmatics, il violinista classico Itzahk Perlman, John Zorn, Don Byron
e il gruppo Brave Old World) hanno contribuito a sdoganare definitivamente questa musica: da colonna sonora
per ebrei erranti a genere codificato le cui atmosfere particolari piacciono anche a chi non celebra il kippur.

KLEZMORIM Vedi klezmer e yiddish.

K’NI Termine che indica uno strumento tradizionale vietnamita. E' un cordofono ad arco che usa la bocca del
musicista come risonatore e permette allo strumento di imitare le timbriche della voce. E' l'antenato della talk box
(v.).

KOKOMA Vedi highlife.

KOMUNGO (KOMUNKO, KOMUNDO, KUM) Cetra coreana simile al K’in cinese. La si può ascoltare suonata da
Kim Jin-Hi nell’album (v.) di Evan Parker Synergetics - Phonomanie III.

KORA Strumento cordofono dell’Africa occidentale, costituito da una grande cassa armonica ricavata da una
zucca in cui è infisso un bastone: da questo partono numerose corde che si inseriscono sulle tacche di un grosso
ponticello, perpendicolare alla tavola armonica di pergamena. La kora è suonata con entrambe le mani dai
cantastorie professionali, o griots, soprattutto di stirpe malinkè. Nel jazz è stata utilizzata da Jean-Jacques Avenel
nel disco di Steve Lacy Bye-Ya (1993).

KOTO Strumento musicale giapponese (derivato dal k’in cinese) a corde pizzicate. Affine alla cetra, ha una lunga
cassa di risonanza (circa 180-190 cm.) e 13 corde di seta (17 nel koto basso). Si suona con speciali plettri
d’avorio, applicati all’estremità delle dita come unghie posticce, appoggiandolo per terra (l’esecutore/esecutrice si
inginocchia di fronte allo strumento). Tra i maggiori suonatori di koto si ricorda Brett Larner (anche al koto basso)
mentre tra i musicisti giapponesi che hanno collaborato a registrazioni di jazz si ricordano Allan Iwohara (con
James Newton), Kazue Sawai (con Joseph Jarman), Hideachi Kuribayashi (koto basso, con Joseph Jarman),
Yoko Ito Gates (con Pharoah Sanders), Miya Masaoka (con Steve Coleman). Tra i jazzisti che si sono cimentati al
koto, Hannibal Marvin Peterson (con l’orchestra di Gil Evans), Wadada Leo Smith, McCoy Tyner, Yusef Lateef,
Pharoah Sanders.

KRAKEBS Vedi krkaba.

KRKABA (KARKABA, KRAKEBS) Strumenti tradizionali africani, simili a grandi nacchere in metallo, utilizzati -
insieme al tbel (v.) e al gembri (v.) - come elemento ritmico principale nei rituali della tradizione musicale gnawa.
Si possono ascoltare suonati da Malim Abdullah Ghania, Mohamed Bujmia, Hassan Mashur, Abd-el-Latif


Abdellawi, Mohamed Utanin, Mohamed Abdellawi, Ghania el-Moktar e Abdullah Akharaz nel disco di Pharoah
Sanders The trance of seven colors (1994) e da Yassir Shadli in The Spirits Of Our Ancestors (1991) di Randy
Weston.

KUM Vedi komungo.

LABEL Etichetta discografica; in senso lato, casa discografica. Negli anni trascorsi da quando ha visto la luce il
primo disco fonografico il numero delle case discografiche che hanno fatto la loro apparizione sui mercati di tutto il
mondo è grandissimo. Nel jazz la prima compagnia discografica a incidere è la Columbia che registra, nel
gennaio del 1917, due brani della Original Dixieland Jazz Band, seguita dall’altra major (v.), la Victor, che
pubblica il mese successivo vari dischi dello stesso complesso. La Columbia e la Victor, con le rispettive etichette
sussidiarie, continuano negli anni a stampare dischi di jazz. Ma, senza l’apporto di altre case discografiche minori,
ben scarsi sarebbero oggi i documenti sonori del primo jazz. Particolare rilievo hanno, sotto questo aspetto, le
compagnie Okeh e Gennett, la prima per aver registrato, tra l’altro, i primi dischi di Louis Armstrong in veste di
capo orchestra; la seconda per aver inciso, presso i suoi studi a Richmond, Indiana, complessi e musicisti di
enorme valore storico come la Creole Jazz Band di King Oliver, i New Orleans Rhythm Kings, i Wolverines, gli
assolo di pianoforte di Jelly Roll Morton. I primi dischi dell’orchestra di Fletcher Henderson appaiono su etichetta
Black Swan, di proprietà della Pace Phonograph Corporation di New York. Anche la cantante di blues Trixie
Smith incide per la Black Swan. La Paramount si specializza nella produzione diretti alle popolazioni nere.
Un’altra etichetta, prodotta dalla Chicago Record Co., che stampava numerosi dischi destinati al pubblico di
colore - race records (v.), è la Black Patti. Vi si trovano incisioni di Clara Smith e degli Hightower’s Night Hawks.
Un’etichetta economica immessa sul mercato dalla Gennett, è la Champion, che ha grande diffusione negli anni
Venti del secolo scorso. Una ditta costruttrice di grammofoni, la Shapleigh Hardware Co. di St.Louis, stampa con
l’etichetta Harmograph matrici di altre case discografiche, usando degli pseudonimi per coprire l’identità di
cantanti e orchestre della Paramount e della Pathé-Perfect. Qualche esempio: Ida Cox diventa Julia Powers,
Ethel Waters ha il nome di Martha Pryor e Lovie Austin quello di Goldie Hall. Un’altra etichetta che usa matrici
Paramount e Gennett è la Erwin, pubblicata da una ditta di elettrodomestici di St.Louis. È, insieme alla Black
Patti, una delle più rare etichette esistenti. La QRS, di cui nulla praticamente si sa, pubblica nel 1927 rari assolo di
pianoforti di Earl Hines e altri importanti race records, tra cui alcuni di Clarence Williams. Un’altra mitica etichetta
è la Claxonola, immessa sul mercato dalla The Brenard Manufacturing Company, una società dello Iowa. Anche
questa etichetta si serve essenzialmente di matrici Paramount e Gennett. Vi troviamo incisioni, non sotto
pseudonimo, degli Original Memphis Five, della Creole Band di King Oliver, dell’orchestra di Ollie Powers, nonché
due rarissime facce di Kitty Irvin, originariamente apparse su etichetta Gennett e Silverstone. La Sunshine, una
società fondata dai fratelli John e Benjamin Spikes, incide con un’etichetta che porta questo nome i primi dischi di
una jazz band di New Orleans in tournée in California: quella di Kid Ory. Le due facce Ory’s Creole Trombone e
Society Blues sono registrate dalla Sunshine nel giugno del 1922. Un’etichetta stampata in nel New Jersey è la
Arto. Vi appaiono orchestre e musicisti dell’area di New York: Ben Selvin, Lucille Hegamin, James P. Johnson e
gli Original Memphis Five. Non è possibile elencare tutte le etichette che appaiono in America negli anni Venti e
Trenta del secolo scorso. Se ne citano solo alcune, tra le più note: Oriole, sussidiaria della Vocalion; Parlophone,
con diramazioni in molti paesi in tutto il mondo; Perfect e infine Vocalion. Un’ultima notazione: negli anni Venti
numerosi commercianti commissionano a varie piccole compagnie discografiche dischi del loro catalogo con
etichette di fantasia da usare per scopi promozionali. Fortunatamente per i ricercatori di jazz, raramente quei
dischi contengono materiale di interesse jazzistico. Si tratta, per lo più, di canzoni di moda eseguite da oscuri
complessi. Alla fine degli anni Trenta l’industria del disco è concentrata nelle mani di multinazionali, salvo
eccezioni limitate a esecuzioni di orchestre minori. A partire dagli anni dello swing (v.) il numero delle etichette si
moltiplica a tal punto che è impossibile elencarle. Ci si limita perciò alle più importanti. Non si può non prendere le
mosse dai famosi V-discs (v.) che vedono la luce a partire dal settembre 1943, poco dopo l’ingresso in guerra
degli Stati Uniti, con lo scopo di fornire le truppe di musica creata apposta per loro; alla fine della guerra i dischi,
non commerciabili, diventano sempre più rari perché le matrici vengono distrutte. Seguendo un ordine alfabetico,
si citano Aladdin (per la quale ha inciso brani indimenticabili Lester Young), Apollo, Argo, Atlantic, Bee Hive,
Bethlehem, Biograph, Blue Note, Brunswick, Capitol, Columbia-CBS, Commodore, Concord, Contemporary,
Coral, Dial (per la quale ha inciso dischi indimenticabili Charlie Parker), Dee Gee (fondata da Dizzy Gillespie, di
breve durata), EmArcy, Fantasy, GNP-Crescendo (di Gene Norman), Good Time Jazz, Impulse, JATP di Norman
Granz), London, MCA, Mercury, MGM, Milestone, Musicraft, Pablo (ultima creatura di Granz dal nome dedicato a
Picasso), Parlophone, Paramount, Polydor, Prestige (che ha in catalogo buona parte della produzione di Miles
Davis), RCA, Riverside, Roost, Roulette, Savoy (anch’essa in possesso di alcune tra le più belle incisioni di
Charlie Parker e della maggior parte dei boppers), Stinson, Storyville, Telefunken, Timeless, United Artists,
Vanguard, Verve, Vocalion, Warner Bros.,Yazoo, Zim. Anche in Europa diverse sono le etichette meritevoli di
essere ricordate: in Svezia, Baronet, Dragon, Gazell, Karusell, Metronome; in Danimarca, Steeplechase; in
Olanda, Philips e Timeless; in Francia, Barclay, Black and Blue, Blue Star, Jazz Selection, Pye, Swing, Vogue; in
Inghilterra, Jazz Collector, Hep, Saga, Spotlite; in Germania, BASF, ECM, Decca, Telefunken; in Italia, Carisch,


Cetra, CGD, Durium, Fonit, Hollywood, Italdisc, Liberty, Music, Odeon, Parlophone, Pathé, Ricordi, Voce del
Padrone, Red Record, Black Saint, Soul Note, Splasch. Da notare che le maggiori case discografiche, come la
BMG, la Columbia-CBS, la Voce del Padrone hanno diverse filiazioni nel mondo, anche se i cataloghi, come è il
caso della BMG italiana, hanno ben poco in comune tra loro. Da segnalare, invece, il fenomeno dei bootleg,
dischi pirati, stampati su etichette di comodo spesso irreperibili, che non di rado hanno un grande interesse, e non
solo collezionistico, dal momento che riproducono concerti e trasmissioni registrati da privati, anche con sistemi
professionali, dei quali non vi sarebbero stati altrimenti tracce di sorta.

LADY BIRD CADENCE (LADY BIRD TURNAROUND o BE BOP TURNAROUND) Vedi Tadd Dameron
turnaround.

LAID BACK (LAID-BACK) Espressione usata per descrivere una sensazione di rilassamento in cui l’esecutore
suona ritmicamente “in ritardo” rispetto alla scansione costante del tempo. Viene usato come sinonimo di behind
the beat.

LALA Termine della tradizione africana che indica uno strumento costruito da un sonaglio con piccoli pezzi di
zucca legati a un bastoncino.

LARSEN Effetto Larsen. Termine che indica una sorta di fischio fastidioso che si manifesta negli impianti di
diffusione sonora, generalmente causato dal ritorno di energia sonora dagli altoparlanti al sistema microfonico, e
che provoca l’innesco di un’oscillazione di frequenza acustica. Per eliminarlo si adottano opportune disposizioni
degli altoparlanti, si cura l’acustica dell’ambiente e si usano microfoni direzionali.

LAST Ultimo, fine. Last time o last x, ultima volta (per esempio, di una sezione).

LATIN (LATIN JAZZ) Termine generico che indica varie espressioni musicali legate alla musica latinoamericana
e al jazz. I primi schiavi africani che portarono i loro ritmi nel continente americano, fecero approdare i loro
tamburi e i loro strumenti, le loro religioni e i loro riti. Ma a differenza di quanto accadde negli Stati Uniti, dove gli
schiavi dovettero disfarsi completamente della loro religione, quelli arrivati nei Caraibi e nel Sudamerica riuscirono
a mantenere in qualche modo i propri rituali, dando vita a un sincretismo religioso affascinante e tutt’ora vivissimo.
La musica latinoamericana nasce, come per il blues (v.) e il gospel (v.), dall’incontro di tradizioni e culture diverse,
quella europea e quella africana: nessuna delle due rimase uguale, entrambe furono trasformate, generando
nuovi suoni, nuovi linguaggi. I balli aristocratici francesi si mescolarono con le danze afro-antillane, dai tamburi
africani nacquero le percussioni che oggi conosciamo, gli stessi strumenti europei a corde - come la chitarra -
servirono a creare strumenti nuovi. Le linee fondamentali della melodia e dell’armonia europee furono
rapidamente integrate nei ritmi arrivati dall’Africa in una terra creativa e fertile come quella cubana. A Cuba la
schiavitù fu abolita nel 1886 e i quattrocentomila schiavi rimessi in libertà andarono ad affollare le periferie
urbane. Ma è fuori dai confini cubani che inizia la fusione tra la musica latinoamericana e quella afroamericana,
all’alba degli anni Cinquanta del secolo scorso. In quegli anni, infatti, la grande immigrazione latina negli Stati
Uniti (favorita anche dall’integrazione di Porto Rico), porta sempre più spesso in scena nei club di New York
musicisti latini e jazzisti. Ed è un locale in particolare, il Palladium (v.), a lanciare la moda del mambo (v.), con
l’aiuto dell’orchestra di Machito And His Afrocubans, diretta da Mario Bauzá. Fu l’inizio di una vera e propria
moda, una febbre che portò alla nascita di moltri altri locali e club, di altre orchestre e combos (v.), come i
Piccadilly Boys di Tito Puente e i Mambo Devils di Tito Rodríguez, influenzando in maniera determinante tutta la
musica popolare americana e soprattutto il jazz. Attraverso la collaborazione di Mario Bauzá e di Machito, Dizzy
Gillespie infatti propose un “afrocuban bop” (v.) o “afrocuban jazz” di grandissima forza (basti citare le influenze
latine in Night In Tunisia e Manteca dello stesso Gillespie o in My Little Suede Shoes di Charlie Parker), che
contribuì a rendere il ritmo latino popolarissimo negli ambienti afroamericani. Tra la fine degli anni Cinquanta e i
primi anni Sessanta la musica latinoamericana - mambo (v.), rhumba (v.), cha-cha-chá (v.) - dominava la scena
dei locali da ballo americani ed europei, anche se spesso in versioni edulcorate e leggere; furono anni di successi
e di trionfi per tutte le grandi orchestre latinoamericane, per i compositori e i solisti caraibici, in tutto il mondo. Un
successo che andò avanti fino ai primi anni Sessanta, quando la moda delle grandi sale da ballo iniziò a declinare
e, di conseguenza, la vita delle orchestre diventò sempre più difficile. Stava per arrivare l’era del rock-and-roll (v.),
pronto a spazzare via qualsiasi resistenza locale sull’onda della musica dei Beatles; il declino della musica latina,
legato a una forte crisi creativa dei suoi esponenti più noti, era comunque dovuto anche a un mutato rapporto tra i
giovani e la musica. Non tutta la musica importata dal Sudamerica, naturalmente, vive la stessa sorte: basti citare
il successo straordinario che in quegli anni ottiene la bossanova (v.) e, più in generale, la musica brasiliana. E,
come spesso accade, è dai momenti di grande crisi che arrivano i segnali di un nuovo e più interessante inizio: è
un musicista di origine portoricana, Eddie Palmieri, a contribuire in maniera determinante alla rinascita del suono
latino, rinnovando la formula della vecchia charanga (v.) cubana con la sua orchestra, La Perfecta, formata da
due tromboni, piano, basso e una sezione ritmica con congas (v.) e bongos (v.). L’introduzione dei tromboni
segnò la nascita di una nuova sonorità che si legava magnificamente alla vita del barrio latino, alla realtà di una
comunità portoricana che a New York cercava ancora elementi di unità e di identità.


LATIN HUSTLE Evoluzione fondamentalmente newyorkese del ballo che accompagna la salsa (v.), in cui la
coppia di ballerini si misura in coreografie acrobatiche altamente spettacolari.

LAY OUT (LAY-OUT) Espressione gergale dei jazzisti che indica, nell’ambito di un gruppo, una pausa
temporanea, indicata o decisa sul momento, di un musicista mentre gli altri continuano a suonare. Viene usata
come sinonimo di tacet (v.) o stroll (v.).

LAZY Indica un modo di suonare e di cantare quasi indolente in cui il musicista sembra suonare senza sforzo,
senza appoggiare sul tempo, a volte perfino leggermente in ritardo. L’esecuzione lazy è tipica dei musicisti del
Sud degli Stati Uniti e, per il blues, del delta del Mississippi. Tra i musicisti tipicamente lazy si ricordano Lester
Young e Dexter Gordon.

LEAD Guida, comando, parte principale. La lead è affidata generalmente allo strumento più acuto o più forte:
nella sezione dei sax viene affidata al contralto; nel contrappunto dello stile New Orleans (v.) alla cornetta; nelle
sezioni di trombe e tromboni la lead viene affidata, rispettivamente, alla prima tromba e al primo trombone. I
trombettisti ai quali viene affidata la lead non si identificano con i solisti in quanto sono, generalmente, dei veri e
propri “specialisti” in grado di eseguire le parti che contengono le voci più acute e che, per questo motivo, fanno
appunto da guida al resto dell’orchestra.

LEAD-IN Sinonimo di verse (v.), usato soprattutto dai compositori americani di Tin Pan Alley (v.) e Broadway (v.).

LEAD MAN (LEAD PLAYER) Espressione che indica chi suona, generalmente in una orchestra, la parte
principale (prima tromba, primo trombone, etc.).

LEAD SHEET (plur. LEAD SHEETS) Indica, soprattutto dagli anni Quaranta del secolo scorso in poi, uno spartito
di jazz che comprende soltanto la linea melodica, gli accordi siglati e, eventualmente, il testo del brano.

LEAD VOCALS Cantante solista.

LEADER Capo, guida (direttore d’orchestra o capogruppo). A differenza dei direttori d’orchestre classiche, nel
jazz il leader è spesso il responsabile dell’orchestra anche dal punto di vista amministrativo. LEADERSHIP 1.
Guida, comando. 2. Capacità di comandare.

LEADING NOTE (LEADING TONE) (plur. LEADING NOTES o LEADING TONES) Sensibile.

LEAP (plur. LEAPS) Intervallo ampio, salto.

LECTURE (plur. LECTURES) Lezione, conferenza, corso. LECTURER Chi tiene una lecture.

LEDGER LINE (LEGER LINE) (plur. LEDGER LINES o LEGER LINES) Taglio addizionale.

LEFT HAND SHELLS Vedi shell hand.

LEFT HAND VOICING (plur. LEFT HAND VOICINGS) Vedi voicing.

LEGATO Modo di eseguire una linea melodica o di suonare una progressione armonica o di scandire il tempo
senza interruzioni fra un suono e l’altro. Può essere indicato con un segno di legatura. Il contrario è staccato (v.).

LEGER LINE Vedi ledger line.

LEIT-MOTIV In tedesco significa “motivo conduttore”. Indica un breve tema melodico di una composizione
musicale che ritorna ogni volta che il compositore ritiene opportuno evocare un personaggio, un’idea, un episodio
particolare. L’impiego del leit-motiv è caratteristico dell’opera (v.) di Richard Wagner e soprattutto della musica
per film.

LESLIE Grossa cassa acustica con amplificatore incorporato, all’origine applicata all’organo Hammond (v.).
Consiste di due corni rotanti al di sopra dell’altoparlante acuto e di una specie di botte ruotante di fronte
all’altoparlante grave. Tale sistema permetteva di ottenere un effetto chorus (v.) a velocità lenta e un vibrato a
velocità rapida. Questi effetti sonori, ottenuti grazie all’elettronica, sono successivamente stati incorporati in molti
strumenti.


-LESS Suffisso col significato di privo o senza, usato per formare aggettivi da sostantivi. Esempi: pianoless
(senza pianoforte; indica quei gruppi che non fanno uso di tale strumento), wordless (senza parole; indica un
brano vocale cantato senza l’uso del testo), rootless (privo di fondamentale; può indicare, ad esempio,
un’armonizzazione che non contiene, appunto, la tonica), fretless (indica generalmente un basso elettrico senza
tasti), themeless (senza tema).

LET RING Espressione che indica al musicista di lasciar risuonare. In uso prevalentemente negli strumenti a
percussione, indica che la vibrazione va lasciata estinguersi senza ulteriori interventi del musicista.

LET VIBRATE (acronimo L.V. o l.v.) Abbreviazione di lasciar vibrare. In uso prevalentemente negli strumenti a
percussione, indica che la vibrazione va lasciata estinguersi senza ulteriori interventi del musicista.

LETRA sp.Testo, parole (di una canzone), liriche.

LFO Acronimo di Low Frequency Oscillator (Oscillatore a Bassa Frequenza). Negli strumenti elettronici, un LFO è
un generatore di forme d’onda a frequenza infrasonica, con funzione di modulatore di effetti. Se un segnale
triangolare viene applicato a un VCO (v.) si avrà un vibrato; se il segnale dell’LFO è quadrato, lo stesso segnale
applicato a un VCA (v.) causerà un effetto tremolo. L’LFO può generare forme d’onda diverse (quadra, a dente di
sega, random, etc.).

L.H. Acronimo di left hand (mano sinistra).

LIBRARY Sinonimo di repertoire (v.) e book (v.).

LICK (plur. LICKS) Termine slang (v.) che indica una frase o frammento melodico inserita all’interno
dell’improvvisazione, caratteristica dello stile di un musicista, che permette spesso di riconoscerlo quando
improvvisa. Ha un significato meno riduttivo di cliché (v.) o di gimmick.

LICKIN’ STICK Nome gergale dell’armonica a bocca. Vedi harmonica.

LIGHT MUSIC Musica leggera. Espressione che definisce, dai primi del ‘900, la musica caratterizzata da una
funzione di consumo e divertimento, in contrapposizione alla musica colta o seria (musica classica), alla musica
popolare e al jazz.

-LIKE Suffisso col significato di come, a somiglianza di, tipico di, alla maniera di, usato per formare aggettivi da
sostantivi. Esempi: voice-like (come una voce), horn-like (come uno strumento a fiato).

LINDY HOP Espressione che indica una danza acrobatica nero-americana apparsa inizialmente nello spettacolo
Darktown follies (1913). Praticata su repertori orchestrali, fu resa celebre prima per ragioni linguistiche con la
trasvolata atlantica di Lindbergh del 1927 e successivamente per comparire nel film A Day at the Race (1937) dei
fratelli Marx, sul quale si esibisce il gruppo Lindy Hoppers. Alcuni passi vengono improvvisati, altri sottolineano
movimenti slanciati ora verso l’alto ora verso il basso.

LINE (plur. LINES) 1. Linea. Tratto orizzontale che funge da base per la costruzione del rigo musicale. 2. Rigo
(musicale). 3. Linea (d’improvvisazione). Usato come sinonimo di phrase (v.).

LINE-UP Formazione (di un gruppo) o organico. Usato come sinonimo di personnel.

LINER NOTE Note di copertina (di un prodotto discografico).

LINING HYMN (LINING HYMNS) Vedi spiritual.

LIP TRILL Trillo di labbro. Vedi shake.

LIST (plur. LISTS) Vedi set list.

LIVE Dal vivo, in diretta. Termine che designava originariamente una rappresentazione o un concerto al quale si
assisteva direttamente. Tuttavia l’uso del termine è stato circoscritto esclusivamente e paradossalmente
all’ambito discografico per distinguere la registrazione di un concerto o di una serata in un club alla presenza del
pubblico, da un disco realizzato invece in studio.

LIVE ELECTRONICS Con l’espressione live electronics - che viene lasciata intradotta in italiano - si intende, in
ambito musicale, la pratica della produzione e manipolazione elettroacustica dei suoni in tempo reale, cioè


durante l'esecuzione. Tale manipolazione può avvenire sia a livello di elaborazione sia di riproduzione, attraverso
l'uso di strumenti appositamente progettati per la musica elettroacustica, ovvero di sintetizzatori e computer. Da
quando la musica elettronica ha cominciato a entrare nella pratica compositiva, cioè a partire dalla seconda metà
del Novecento, la live electronics viene spesso usata in composizioni anche non esclusivamente basate su suoni
di origine elettroacustica. Storicamente la nascita della live electronics si situa in una fase successiva rispetto
all'avvento della musica per nastro magnetico. Già nei primi anni Cinquanta si assiste a un graduale
affiancamento della musica elettroacustica agli strumenti tradizionali (ad esempio in Musica su due dimensioni di
Bruno Maderna, del 1952-57, e in Déserts di Edgar Varèse, del 1954), ma ancora senza un'interazione vera e
propria. Tuttavia già questa compresenza di strumenti tradizionali e musica elettroacustica instaura una nuova
dialettica esecutiva. Solo all'inizio degli anni Sessanta, con la disponibilità di nuove risorse tecnologiche che
consentono la manipolazione dei suoni registrati attraverso microfoni, si può datare la nascita dei primi esempi di
live electronics. In particolare con le composizioni di Karlheinz Stockhausen Mixtur (1964, per orchestra e
modulatori ad anello) e Microphonie I - 1964-65, per tam-tam (v.) e live electronics, realizzata sia a livello di
registrazione sia di manipolazione elettronica dal vivo. Nel 1967 a Davis (California) si tiene il primo Festival of
Live Electronics. Con la produzione dei primi sintetizzatori analogici trasportabili - il Moog (v.), il Buchla, l'Arp, il
VCS3 -, la musica elettronica fatta attraverso la manipolazione dei suoni entra anche nella pratica della musica
pop e rock d'avanguardia e progressiva. Il termine live electronics si distingue concettualmente dal termine
gergale "nastro magnetico", in quanto quest'ultimo è semplice riproduzione di musica elettronica o "concreta" (che
può essere anche effettuata attraverso l'uso di computer) senza alcun intervento dal vivo. Con la rivoluzione
dell'informatica personale dei primi anni Ottanta, le possibilità della live electronics si ampliano notevolmente e si
moltiplica la produzione di opere multimediali in cui la live electronics convive con gli interpreti strumentali
tradizionali, con la musica concreta o con quella sintetizzata. La situazione tipica di un concerto con live
electronics si presenta quando il suono prodotto da un ensemble (v.) strumentale (non necessariamente
tradizionale) viene catturato da uno o più microfoni e, una volta trasformato in segnale elettrico, viene rielaborato
in tempo reale da strumenti elettronici e/o informatici. Il suono così manipolato viene diffuso, sempre in tempo
reale, nell'ambiente in modo che interagisca acusticamente con gli "esecutori reali" e con l'ambiente. Si
identificano in questa maniera due nuove figure di esecutori "musicali" che agiscono dal vivo: l'esecutore agli
strumenti elettronici, che si occupa dell'elaborazione dei suoni captati dai microfoni, e il regista del suono, che si
occupa della resa acustica complessiva, dell'interazione tra i suoni così rielaborati e quelli originari, del
movimento del suono attorno all'ascoltatore e nell'ambiente (spazializzazione). Il concetto di live electronics
supera dunque il concetto di esecuzione musicale tradizionale, basato sulla dialettiche interprete/strumento,
interprete/compositore, interprete/pubblico, ma va anche oltre il paradigma della musica elettronica propriamente
detta. L'esecutore agli strumenti elettronici diventa anche più importante rispetto all'esecutore agli strumenti
tradizionali, perché il suo può essere prescritto come un atto creativo, e dunque compositivo, in diretta. In questo
senso la figura dell'esecutore agli strumenti musicali elettronici può in alcuni casi coincidere con la figura del
compositore stesso, aprendo problematiche di natura estetica legate alla riproducibilità dell'opera d'arte
contemporanea con live electronics in assenza del compositore. Nell'ambito della musica elettronica e della
computer music sono state sviluppate delle sofisticate tecnologie elettroniche e informatiche che possono essere
utili anche nell'ambito della live electronics. Tra queste, il MAX: un ambiente di programmazione grafico,
interattivo e configurabile, progettato originariamente all'IRCAM di Parigi da Miller Puckette, utilizzato per gestire i
flussi di dati provenienti da strumenti elettronici o da altri programmi attraverso il protocollo MIDI (v.).
Un'estensione di MAX, denominata MSP (o MAX/MSP), permette di fare sintesi e elaborazione del suono in
tempo reale, venendo incontro così a parecchie istanze della live electronics. Tra i tanti compositori che hanno
composto con live electronics in organico ci sono, solo per fare alcuni esempi, Henri Pousseur, Pierre Boulez,
Luigi Nono e Luciano Berio.

LIVE LOOP (LIVE LOOPING) Espressione - che viene lasciata intradotta in italiano - che indica, in ambito
musicale, la registrazione dal vivo di loop (v.) da poter eseguire durante l’esecuzione.

LLAMADA sp. Chiamata. Termine della tradizione flamenca che indica un segno convenzionale tra il ballerino, il
cantante e il chitarrista, che introduce una variazione e più in generale indica un passaggio di fase durante
l’improvvisazione.

LOCKED-HANDS (LOCKED-HANDS STYLE) Pratica pianistica e organistica introdotta agli inizi degli anni
Quaranta del secolo scorso dal pianista e organista Milt Buckner che consiste nel suonare e armonizzare ogni
nota della melodia o dell’assolo con la mano destra mentre simultaneamente la sinistra suona la parte melodica
all’ottava inferiore; in tale modo le due mani lavorano come se fossero legate insieme (locked: chiuse, serrate,
bloccate e hands: mani). Questa tecnica permette di migliorare la potenza e la chiarezza dello strumento e di
ottenere l’efficacia di una sezione di sax o di trombe poiché si traspone in qualche modo al piano il sistema di
scrittura a quattro voci di queste sezioni. Tra i pianisti che fanno uso di questa tecnica, oltre agli specialisti André
Persiani e Herman Foster, si ricordano Lennie Tristano, Ahmad Jamal, Red Garland, Oscar Peterson, Bill Evans,
George Shearing, Nat King Cole, Erroll Garner, Jimmy Jones, Bobby Timmons, Phineas Newborn. Sinonimo di
block-chords (v.), block-chords double melody o George Shearing voicings.


LOCO Che deve essere eseguito proprio come scritto, alla stessa altezza o all’ottava. Generalmente usato in
arrangiamento per orchestra jazz.

LOCRIAN (LOCRIAN MODE)(LOCRIAN SCALE) Locrio, locria, modo locrio, scala locria. Indica il settimo modo
derivato dalla scala maggiore.

LOCRIAN #2 Vedi half-diminished.

LO-FI Bassa fedeltà (contrazione di low fidelity). Indica un tipo di produzione musicale povera rispetto agli
standard usuali (high fidelity) e realizzata utilizzando una strumentazione non particolarmente eccelsa ed
elaborata nella fase di registrazione, sia per carenza di mezzi e di risorse adeguate, ma anche per scelta
consapevole e volontaria. Tra la fine degli anni Ottanta ed i primi anni Novanta del secolo scorso, il termine venne
utilizzato non solo per descrivere la qualità delle registrazioni ma anche per indicare un vero e proprio
sottogenere musicale dell'indie rock, spesso associato anche a una certa attitudine fai da te rispetto all'approccio
verso la produzione musicale. Ciò avvenne anche grazie allo sviluppo tecnologico nell'ambito degli strumenti di
registrazione professionali che rese disponibili serie di apparecchiature a 4 tracce analogiche capaci di registrare
su normali musicassette (anziché su nastri a bobina) come, ad esempio, il Portastudio della Tascam.

LOFT Negli anni Settanta del secolo scorso, a New York, molti jazzisti della nuova e vecchia avanguardia hanno
adattato dei loft a locali alternativi nei quali suonare la loro musica; particolarmente nella zona sud di Manhattan,
nel quartiere chiamato Soho (South Houston), vicino al Greenwich Village. Tra i più noti loft vanno citati lo Studio
RivBea di Sam Rivers e della moglie Beatrice, lo Ali’s Alley di Rashied Ali, l’Artist House di Ornette Coleman,
l’Environ del critico Stanley Crouch, il Ladies Fort di Joe Lee Wilson, il Synesthetics di Roberta Escamilla Garrison
(già moglie di Jimmy Garrison), l’Axis in SoHo, lo Studio We. Alcuni avevano aperto fin dalla seconda metà degli
anni Sessanta del secolo scorso (come il RivBea che è del 1967). I musicisti negano l’esistenza di una loft music
o di una loft generation, come la critica ha scritto precedentemente. I loft denunciavano la tendenza, esistente da
vari decenni nel jazz, di disancorare la musica dalle necessità commerciali dei club tradizionali e al tempo stesso
dimostravano che, per qualche tempo, questa sorta di autogestione (non priva di problemi e di rivalità) ha potuto
funzionare. Apogeo di questo periodo loft, dato che la storia del jazz si fa soprattutto con i documenti registrati,
può essere considerato il periodo dal 14 al 23 maggio 1976, quando al RivBea è stato organizzato quello che si
può senz’altro definire un festival, parzialmente riprodotto su cinque dischi Douglas intitolati Wildflowers-The New
York Loft Jazz Sessions. In questi dischi si possono ascoltare 20 diversi gruppi, tutto sommato i più
rappresentativi, anche se mancano alcuni nomi molto autorevoli del jazz non ufficiale di New York degli anni
Settanta.

LONG HAIR Nello slang (v.) tra il 1920 e il 1950 con questa espressione viene designato qualsiasi musicista
dell’area classica. Per trasposizione con lo stesso termine si indicava anche la musica classica.

LONG-METER (blues in 24 misure - esempi di brani long-meter)

LONG-PLAYING (LONGPLAYING o LONG-PLAYING RECORD)(plur. LONG-PLAYINGS, LONGPLAYINGS o


LONG-PLAYING RECORDS)(abbrev. L.P., LP, plur. L.P.’s, LP’s) Microsolco, LP, ellepi, disco o 33 giri. Vedi
record.

LONG UNDERWEAR Nello slang (v.) tra il 1920 e il 1950 indica un tipo di musica di derivazione jazzistica
suonato in modo commerciale o antiquato.

LOOP 1. Procedimento di generazione sonora, in origine molto usato in musica concreta ed elettronica, per cui si
ottiene la ripetizione di un frammento musicale realizzando un anello di nastro magnetico preregistrato che viene
letto ad libitum in riproduzione. Il sistema fu anche usato per costruire strumenti come il mellotron (v.), che
simulavano strumenti musicali reali. Successivamente il loop realizzato su nastro magnetico - tape loop (v.) - è
stato soppiantato dai campionatori, che permettono la riproduzione continua di un campione di musica
memorizzato digitalmente e consentono la trasposizione cromatica, l’accelerazione, il rallentamento del campione
originale. 2. Anello. Connessione tra l’ingresso e l’uscita di qualunque dispositivo. In genere si identifica in audio
con un fenomeno indesiderato che provoca ronzio.

LOOP STATION Vedi looper.

LOOPER (LOOP STATION)(plur. LOOPERS o LOOP STATIONS) Termine che indica il nome che
genericamente viene dato a dei sistemi di effetti per strumenti musicali, solitamente in forma di pedaliera, il cui
scopo principale è dapprima la registrazione e poi la riproduzione continua di brevi frasi musicali. Dopo aver
registrato una frase, alla pressione di un pulsante essa viene ripetuta continuamente fin quando il musicista


preme il pulsante di stop. È molto utilizzato negli spettacoli di musicisti singoli o piccoli ensemble per registrare
basi ritmiche sulle quali suonare assoli con lo stesso strumento.

LOPE Termine informale che indica una scansione di tempo con uno swing (v.) molto marcato, quasi una sorta di
breve “pausa” o “respiro” tra un movimento e l’altro.

LOUNGE (LOUNGE BAR) Altro nome per indicare cocktail lounge (v.). LOUNGE (LOUNGE MUSIC) Espressione
che si riferisce alla musica suonata (o diffusa) nelle lounge e nei bar degli hotel, casinò e, più in generale, nei
piano bar (v.).

LOW-DOWN Termine gergale afroamericano che significa sleale, disonesto, meschino, vile; nell’accezione del
jazz indica invece un brano, una frase, un passaggio musicale su ritmo lento o medio-lento, con accenti che
riecheggiano il blues (v.). Vedi anche bluesy.

LOW TOM Tom (v.) basso (della batteria).

LOWER Inferiore. Contrario di upper, superiore.

LOWPASS FILTER Negli strumenti elettronici, un filtro che elimina le frequenze sopra la frequenza di taglio.

L.P. (LP) (plur. L.P.’s o LP’s) Acronimo di long playing. Vedi record.

LULLABY (plur. LULLABIES) Ninna-nanna.

LUT Vedi DAC.

L.V. (l.v.) Acronimo di lasciar vibrare. Viene generalmente utilizzato negli spartiti per strumenti a percussione -
tam tam (v.), gong (v.), piatti, campane.

LYDIAN (LYDIAN MODE)(LYDIAN SCALE) Lidio, lidia, modo lidio, scala lidia. Indica il quarto modo derivato
dalla scala maggiore e il suo accordo relativo.

LYDIAN CONCEPT (LYDIAN CHROMATIC CONCEPT) Locuzione desunta dal trattato di teoria musicale The
Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1954). Sistema armonico elaborato da George Russell che si
riallaccia agli antichi modi greci e medievali, combinati con le teorie armoniche di Paul Hindemith per spiegare
l’evoluzione linguistica del jazz e indicargli nuove strade: gli intervalli sono approssimativamente concepiti in base
alle tonalità della musica sacra medievale - senza la rigorosa funzionalità dell’armonia funzionale convenzionale.
È il primo passo verso l’improvvisazione modale, che a sua volta è stato il primo passo verso la libertà ampia o
completamente melodica di molti musicisti di free jazz (v.).

LYDIAN DOMINANT (LYDIAN b7) Lidio dominante, lidia dominante; termine che indica il quarto modo derivato
dalla scala minore melodica e il suo accordo relativo.

LYRICIST (plur. LYRICISTS) Paroliere, autore di testi di canzone. Tra i lyricists legati al repertorio della canzone
popolare americana si ricordano Lorenz Hart, Ira Gershwin, Oscar Hammerstein II, Johnny Mercer, Alan Jay
Lerner. Tra i lyricists legati al repertorio jazzistico si ricorda Jon Hendricks, Gene Lees, Norma Winstone.

LYRICON Strumento a fiato elettronico (probabilmente il primo a essere realizzato), antesignano dell’EWI (v.). Fu
inventato da Bill Bernardi (con la supervisione di Roger Noble e di Chick Greenberg, tra i primi ad utilizzare il
lyricon), per conto della Computone Inc. in Massachussetts. Il lyricon diede così la possibilità all’esecutore di
controllare un sintetizzatore (contenuto da una piccola valigia di legno) suonando un tipo di sax (v.) elettronico. Lo
strumento disponeva anche di funzioni quali glissando (v.), portamento e “attacco timbrico” - un tipo di chorus (v.).
Il lyricon veniva suonato con un bocchino preso dal clarinetto basso, con un sensore sull’ancia che rilevava la
pressione delle labbra. La pressione del fiato veniva rilevata tramite un diaframma, il quale veniva modificato in
tempo reale dal LED esterno tramite una fotocellula per consentire il controllo dinamico. In seguito vennero creati
altri due modelli di lyricon: il primo, il Wind Synthesizer Drive, che disponeva del controllo del voltaggio in uscita
per la pressione delle labbra, del fiato e il controllo del pitch (v.) da un sintetizzatore analogico esterno; il secondo,
il Lyricon II, includeva due oscillatori. Tutti i modelli di lyricon utilizzavano lo stesso sistema di diteggiatura per
sax; il Wind Synthesizer Drive e il Lyricon II disponevano anche di un pedale per la trasposizione, che veniva
anche utilizzato per estendere la tessitura naturale dello strumento di un’ottava superiore o inferiore. I lyricon non
disponevano di interfaccia MIDI (v.) - che fu inventata dopo la chiusura della Computone, nel 1980 - ma moduli
esterni per raggiungere il supporto MIDI allo strumento furono prodotti dalla JL Cooper Electronics e dalla STEIM
(Studio for Electro-Instrumental Music). Hanno utilizzato il lyricon Tom Scott (che lo suonò nella canzone del 1977


Peg degli Steely Dan, successivamente campionata dai De La Soul in Eye Know, con Quincy Jones e sul tema
della serie televisiva Starsky and Hutch), Michal Urbaniak, Bennie Maupin, Sonny Rollins, Dan Michael (dei The
Choir), Chuck Greenberg (dei Shadowfax), Klaus Doldinger, Wayne Shorter, Roland Kirk, Jay Beckenstein (degli
Spyro Gyra), Andy Mackay, Courtney Pine.

LYRICS (sing. LYRIC) Parole, testo di canzone, sia esso poetico, in versi o in prosa. Vedi anche lyricist.

MACHETE (MACHETE DE BRAGA, MACHETINHO) Altro nome del cavaquinho (v.).

M2 Abbreviazione di major second (seconda maggiore). M3 Abbreviazione di major third (terza maggiore). M6
Abbreviazione di major sixth (sesta maggiore). M7 Abbreviazione di major seventh (settima maggiore).

MAGAZINE (plur. MAGAZINES) Periodico, rivista. Poche sono le pubblicazioni dedicate interamente o
parzialmente al jazz pubblicate negli anni tra le due guerre, rispetto a quelle apparse dopo il 1945. La prima rivista
musicale che dà spazio al jazz è Metronome, la cui data di nascita risale al 1883. Pubblicata a New York con
periodicità mensile, Metronome è inizialmente un organo di categoria. Vi vengono riportati i movimenti dei
musicisti dei musicisti e delle orchestre e se ne danno le informazioni. È una rivista che si rivela più tardi di
grande utilità per i discografi. Pubblica articoli sul jazz e recensioni sui dischi. Ha tra i redattori Leonard Feather e
Barry Ulanov. Nel 1924 è pubblicata a Bruxelles una rivista dedicata al jazz, Music, le Magazine du Jazz. Resta in
vita fino al 1939. Nel 1926 vede la luce in Inghilterra un settimanale di categoria, The Melody Maker, che dedica
ampio spazio al jazz. Vi appaiono spesso articoli, saggi e recensioni di dischi dovuti a Edgar Jackson, Max Jones
e Rex Harris. Nel 1939, The Melody Maker incorpora un mensile, Rhythm, che in eccellente veste editoriale ha fin
dal 1926 trattato di uomini e cose del jazz, con speciale riguardo tuttavia ai musicisti e alle orchestre inglesi. La
Svezia ha una sua pubblicazione jazzistica, Estrad, apparsa nel 1929 con periodicità mensile. L’anno successivo
esce in Francia Jazz-Tango Dancing, mensile, con speciali rubriche dedicate al jazz. La recensione dei dischi è
affidata a Hugues Panassié. Dal 1930 al 1940 è pubblicato in Germania un quindicinale, Music-Echo, contenente
articoli e rubriche di contenuto jazzistico. Un’altra pubblicazione svedese è Orkester Journalen, un mensile per
musicisti nato nel 1933, che negli anni successivi dedica sempre maggiore spazio al jazz. Di qualche interesse
sotto il profilo jazzistico è il mensile inglese Ballroom and Band (1934-1936). Down Beat, un diffuso quindicinale
pubblicato a Chicago dal 1934, è un organo di categoria; come in Metronome vi appaiono i movimenti delle
orchestre di jazz oltre a interessanti rubriche e recensioni di dischi affidate a George Hoefer. Sempre nel 1934
vedono la luce, rispettivamente in Finlandia e in Danimarca, Jazz e Rytmi, entrambi con periodicità mensile. Il
1935 segna la nascita di Hot News, un settimanale specializzato inglese e di Jazz Hot, una rivista francese di jazz
che resta in vita fino al 1939 per riprendere poi le pubblicazioni, sempre come mensile, nel 1945. Di vita breve
(1935-1936) è Swing Music, edito in Inghilterra prima con frequenza mensile poi trimestrale. Nel 1936 appare in
Danimarca il mensile Rythmer, che rsta in vita fino al 1942. Sempre nel 1936 viene pubblicato un mensile
australiano, Tempo, parzialmente dedicato al jazz. Nel 1937 si stampa Song Hits, un mensile edito negli Stati
Uniti e con rubriche sul jazz. Interessante è Swing, un mensile pubblicato negli Stati Uniti dal 1938 al 1940. Una
fonte di preziose informazioni discografiche è Jazz Information (1939-1941), edito negli Stati Uniti con frequenza
settimanale e più tardi quindicinale. L’ultima pubblicazione jazzistica che appare prima dello scoppio della guerra
è Jazz News, un mensile svizzero che cessa nel 1941. Il notevole diffondersi della musica jazz dà un forte
impulso alla nascita di riviste dedicate al jazz e, in misura anche maggiore, di rubriche specializzate in periodici a
forte tiratura. Tra le riviste specializzate, meritano di essere ricordate: in Francia Jazz Hot, che riprende a uscire
nell’ottobre 1945; Jazz Magazine, anch’esso mensile, nato nel 1955; La Revue du Jazz, mensile il cui primo
numero è uscito nel dicembre 1948; Images Musicales, settimanale, nato nel 1945 che pubblica con regolarità
servizi di jazz. In Belgio Hot Club Magazine, un mensile che, sorto nel 1946, due anni più tardi è incorporato da
Jazz Hot; Jazz News, mensile. In Inghilterra Discography, mensile pubblicato dal 1942 al 1944; The Discophile,
bimestrale uscito nell’agosto 1948; Jazz Forum, vissuto un anno, dal 1946 al 1947; Jazz Illustrated, mensile del
1949; Jazz Journal, mensile nato nel 1948; Jazz Junction Jive, annuale pubblicato dal 1943 al 1945; Jazz
Magazine, bimestrale pubblicato dal 1946 al 1947; Jazz Monthly, nato nel 1954; Jazz Music, mensile e in seguito
bimestrale, sorto nel 1942 e ripubblicato nel 1946 dopo un’interruzione di due anni; Jazz Record, mensile
pubblicato tra il 1943 e il 1944; Jazz Review, mensile uscito nel 1948; Jazz Tempo, mensile edito tra il 1943 e il
1944; Jazz Wax, mensile del 1948 di brevissima durata; Jazzmen News, mensile uscito nel 1945; Jazz-ology,
mensile apparso tra il 1944 e il 1947; Kenyote, periodico apparso dal 1945 al 1947; The Musical Express,
settimanale nato nell’ottobre 1946; Pickup, mensile pubblicato dal 1946 al 1947; The Record Advertiser, mensile
e successivamente bimestrale nato nel 1948; Universal Jazz, mensile di breve durata comparso nel 1946. In
Irlanda Hot Notes, bimestrale apparso dal 1946 al 1948. In Scozia Jazz Commentary, pubblicato dal 1944 al
1945. In Svizzera Bulletin du Hot Club de Geneve, mensile nato nel 1950; Hot Revue, pubblicato dal 1945 al 1947
e assorbito da Jazz Hot; Jazz News, mensile pubblicato dal 1940 al 1941. In Spagna Club de Ritmo, mensile nato
nel 1946; Ritmo y Melodia, mensile uscito nel 1943. In Islanda Jazz, mensile di breve vita, comparso nel 1947.
Nell’ex-Cecoslovacchia Jazz, mensile sorto nel 1947. In Svezia Jazz, mensile nato nel 1948. In Norvegia Norsk


Jazz, mensile pubblicato dal 1954 al 1957; Synkope, mensile pubblicato dal 1945 al 1947. In Finlandia Yam,
mensile pubblicato dal 1942 al 1944. In Danimarca Jazz Rapporter, mensile apparso tra il 1943 e il 1946; Jazz
Reports, mensile pubblicato dal 1941 al 1943; Musik Parade, mensile nato nel 1949. In Olanda Philharmonic,
mensile pubblicato nel 1950. In Germania Jazz, mensile nato nel 1949; Jazz-Club News, mensile apparso dal
1945 al 1948; Jazz-Echo, mensile; Jazz Podium, mensile nato nel 1952; Jazz Revue, mensile apparso dal 1950
al 1953; Die Synkope, mensile apparso dal 1948 al 1949. In Italia Ritmo, periodico apparso nel 1944; Musica
Jazz, mensile pubblicato nel 1945; Jazz di ieri e di oggi, mensile pubblicato dal febbraio 1959 al novembre 1960;
Jazztime, mensile di breve durata pubblicato nel 1952; Jazzland, mensile pubblicato dal gennaio 1963 all’aprile
1965; Blu Jazz, periodico apparso nel 1989. In Australia Australian Jazz Quarterly, quadrimestrale pubblicato dal
1946; The Beat, mensile edito dal 1949; Blue Rhythm, mensile di breve durata apparso nel 1942; Jazz Notes,
mensile pubblicato dal 1941. In Nuova Zelanda Swing Session, pubblicato dal 1947 al 1948. In Giappone Hot
Club of Japan Bullettin, mensile. In Ceylon (Sri Lanka) Jazz News, apparso irregolarmente dal 1946 al 1947. In
Argentina Hot Jazz Club, quadrimestrale edito dal 1944; Instante Musicale, mensile edito dal 1946; Jazz
Magazine, mensile pubblicato dal 1945 al 1946; Selection de Hot Jazz, pubblicazione comparsa irregolarmente
nel 1951. Nel Canada Adib, mensile edito dal 1944; Jazz Panorama, pubblicazione irregolare apparsa tra il 1946
e il 1948; The Record Exchange, mensile apparso nel 1948; Coda, mensile edito dal 1958. Negli Stati Uniti
American Jazz Review, mensile apparso dal 1944; Band Leaders, mensile pubblicato dal 1944; Basin Street,
mensile edito dal 1945; Clef, mensile pubblicato dal 1946; Climax, pubblicazione irregolare apparsa dal 1945; The
Discounter, mensile edito dal 1948; Esquire Jazz Book, annuale dal 1944 al 1947; Jazz, mensile edito dal 1942 al
1945; Jazz, quadrimestrale nato nel 1958; Jazz Quarterly, quadrimestrale apparso dal 1942 al 1945; Jazz
Record, mensile edito dal 1943 al 1947; Jazz Review, mensile pubblicato dal 1958; Jazz Session, mensile
apparso tra il 1944 e il 1946; Jazz Today, mensile pubblicato dal 1956 al 1957; Jazz World, pubblicazione
irregolare apparsa nel 1947; Jazzette, pubblicato nel 1944; The Needle, mensile edito dal 1944 al 1945; Note,
mensile di breve durata apparso nel 1946; Playback, mensile dal 1949 che ha incorporato The Jazzfinder, edito
l’anno precedente; The Record Changer, mensile edito nel 1942; Record Research, bimestrale pubblicato dal
1955; Recordiana, pubblicazione irregolare apparsa nel 1944; Second Line, mensile pubblicato dal 1950; Swing,
mensile edito dal 1938 al 1940; Tempo, mensile pubblicato dal 1933 al 1940; Theme, pubblicazione irregolare
apparsa nel 1953; The Wheel, mensile di breve vita del 1948; Cadence, pubblicata nel 1974.

MAINSTREAM (MAINSTREAM STYLE, MAINSTREAM JAZZ) Corrente principale. Termine che classifica il jazz
della corrente in cui confluiscono le tendenze predominanti, gradita alla maggioranza degli appassionati e che
viene suonato perciò di più dai musicisti. Di regola si tratta di musicisti attivi fin dagli anni Trenta del secolo
scorso: per esempio Roy Eldridge, Buck Clayton, Bill Coleman, Harry Edison, Charlie Shavers, Buddy Tate, Ben
Webster, Coleman Hawkins, Teddy Wilson, Lionel Hampton, ma ne fanno parte anche musicisti più giovani, come
Erroll Garner e Oscar Peterson, o addirittura musicisti di be bop (v.) rimasti in sintonia con la generazione
precedente, come Clark Terry, Oscar Pettiford o Lucky Thompson. Più in generale, possono essere definiti
mainstreamer (v.) quei musicisti che, dopo il 1945, non hanno aderito né al be bop né al Dixieland revival (v.), ma
sono rimasti fedeli allo stile swing (v.) in fatto di repertorio e armonia, con piccoli accorgimenti ritmici (per esempio
l’accompagnamento sul piatto, alla maniera dei batteristi di be bop). All’area mainstream appartiene inoltre
l’orchestra di Count Basie dopo la sua rinascita nel 1952. Il mainstream è comunque un’area assai vasta, e, per
ragioni intuibili, molti stili possono essere classificati, più o meno arbitrariamente, mainstream: la maggior parte
dei musicisti tende a tenersi lontana dalle scelte più avventurose e arrischiate, e preferisce coltivare un consenso
di pubblico più sicuro. Ciò non significa che tutto il mainstream sia musica priva di valore: la nobilitano, per
esempio, alcuni capolavori di Coleman Hawkins, Duke Ellington o Art Tatum. Vedi anche modern mainstream.
MAINSTREAMER (plur. MAINSTREAMERS) Termine, poco usato, che indica un musicista che suona nello stile
mainstream (v.).

MAJOR (abbrev. M, MA, MAJ, simbolo: Δ) Maggiore. Modo del sistema tonale che, insieme al minore, costituisce
uno dei due ordini distinti di scale, tonalità e accordi del sistema tonale. La scala maggiore, o modo ionico, è
costituita da due toni, un semitono, tre toni e un semitono, in successione dalla nota di base alla stessa nota
all’ottava superiore. Scelta la prima nota (tonica), la scala ne prende il nome e individua una particolare tonalità
maggiore; a essa corrisponde un relativo minore, la cui tonica è il sesto grado della tonalità relativa maggiore. Per
quanto riguarda gli accordi, l’accordo perfetto di una tonalità maggiore è costituito dai I, III e V gradi della scala.
La differenza fra il terzo grado, che caratterizza nettamente i modi maggiore e minore, porta alla definizione di
caratteristica o mediante del terzo grado di una scala maggiore o minore. Questa differenza fra i due diversi modi
ha un effetto emotivo ben preciso: il modo maggiore induce emozioni serene, ottimistiche, mentre quello minore
provoca un senso di mestizia, di tristezza, di dolore. Se nella cultura musicale occidentale i due modi maggiore e
minore sono decisamente differenziati, nel jazz si è formata l’abitudine di usare le note della scala minore
(soprattutto il III grado e il VII grado) anche nelle tonalità maggiori (ma non viceversa). Questa caratteristica è anzi
una delle connotazioni specifiche del jazz - un’altra è lo swing (v.). Una delle ipotesi avanzate per spiegare questo
uso del minore in maggiore, creando così incertezza e ambiguità modale, è quella che, producendo il minore un
senso di tristezza, il popolo nero schiavo negli Stati Uniti, reagiva emotivamente in senso triste al nostro sistema


musicale tonale: il quale invece dà al modo maggiore, di uso più frequente, un senso di ottimismo e di serenità
che un popolo tenuto in schiavitù poteva difficilmente provare. Contrario di minor, minore.

MAJOR (plur. MAJORS) Termine che indica una casa discografica di grande importanza commerciale. Contrario
di indie (v.).

MALLET (plur. MALLETS) Mazzuolo. I mazzuoli sono impiegati per suonare xilofono, vibrafono e marimba, ma
sono usati anche dai batteristi, come alternativa a bacchette e spazzole, per effetti particolari.

MALLETKAT (MALLET KAT) Vibrafono MIDI (v.).

MAMBISA Vedi conga.

MAMBO (plur. MAMBOS) 1. Danza folklorica cubana (probabilmente la più nota), con scansione veloce in 4/4,
che fonde elementi ritmici del son (v.) cubano con elementi armonici del jazz. Il mambo (termine congo-angolano
legato ai culti religiosi afrocubani, presso i quali indica il dio della guerra Mambo) giunse dal Messico alla
California alla fine degli anni Quaranta del secolo scorso come musica da ballo, fondendosi con l’ispirazione jazz
delle big band (v.) di Swing (v.) e con la rumba (v.) della quale è una derivazione, dando origine a una moda
nazionale. Lo sconosciuto Peréz Prado incideva in Messico dischi che poi arrivavano in California, generando
innumerevoli fenomeni imitativi. L’esplosione del mambo su larga scala avviene però con un film di Jane Russell,
Il tesoro sommerso del 1955, nella cui colonna sonora viene inclusa Cherry Pink And Apple Blossom White di
Peréz Prado, che giunge in testa alle classifiche di vendita. Da quel momento il mambo diventa un fenomeno
internazionale, non più esclusivamente legato al pubblico di lingua spagnola. Successivamente Rosemary
Clooney porta al successo una canzone intitolata Mambo Italiano. Il mambo è eseguito da formazioni ricche di
strumenti a percussione - maracas (v.), caxambu (v.), bongos (v.), güiro (v.); tra i compositori di mambo si
ricordano Arsenio Rodriguez, Peréz Prado (chiamato “il re del mambo”), “Killer Joe” Piro, Xavier Cugat, Noro
Osvaldo Morales. Dal mambo derivano il cha-cha-chá (v.) e il merengue (v.). 2. Termine che indica la sezione
aggiunta, negli anni Quaranta del secolo scorso, alla struttura originale del danzón (v.), caratterizzata da un vamp
(v.) usato per l’improvvisazione strumentale.

MAMBO SECTION (plur. MAMBO SECTIONS) Termine che indica la sezione di un arrangiamento caratterizzata
da un particolare materiale come, ad esempio, le sezioni chiamate moñas (v.) suonate, in configurazione, dagli
strumenti a fiato.

MANAGER Colui o colei che cura il lato gestionale e amministrativo - coordinare hotel, prenotare viaggi, contratti,
pagamenti e riscossioni - di un’artista o di un gruppo musicale, programmandone l’attività. MANAGEMENT
(MANAGEMENT AGENCY) Gestione, direzione, amministrazione (di un’artista o di un gruppo musicale).

MANDOLIN (MANDOLINE) Mandolino. Con la mandola e il mandolone costituisce la famiglia di strumenti a corda
e a plettro nei quali ogni corda è doppia; il mandolino ha quattro corde doppie e la stessa accordatura del violino
(dall’alto in basso: mi, la, re, sol). Nel jazz il suo uso è raro: si ricordano Joe Beck (nell’orchestra di Gil Evans),
Jethro Burns (con Joe Venuti) e, al mandolino elettrico, Michael Gregory Jackson (con Oliver Lake).

MANUSCRIPT PAPER Carta da musica.

MANZELLO Saxello (v.) modificato su specifiche del polistrumentista Rahsaan Roland Kirk.

MAQAM (plur. MAQAMAT) Il termine maqam appare per la prima volta nei trattati del XIV secolo dello sceicco
Al-Safadi e da Al-Maraghi di Abdulqadir; da allora si usa come termine tecnico nella musica del Medio Oriente. Il
maqam è una scala musicale; come tutte le musiche popolari o sacre, i maqam si usano nella musica pagana, la
musica per accompagnare le danzatrici, per il semplice ascolto, per la musica colta, per l’intonazione alle
preghiere. La traduzione in musica del maqam significa “modo”, termine che dà nome alle varie scale entro
un’ottava (modo maggiore, modo minore, etc.). Un maqam, per essere meglio compreso, lo si può suddividere al
suo interno in gruppi di 3, 4 e 5 note (triadi, tetradi e pentafoniche); questi gruppi di note si chiamano ”jins”
(plurale: ajnas). Il jins principale che dà il nome al maqam è il primo gruppo di 4 note, quindi la prima tetrade; dalla
dominante si trova un’altra tetrade. In tutti i maqam, oltre alle principali tetradi che danno il nome e la
caratteristica della scala, si possono riconoscere suddivisioni in gruppi di 3 note (triadi) e di 5 note (pentafoniche);
l’uso di questi jins è a discrezione e all’agilità del musicista che ne interpreta i contenuti. Tuttavia la classificazione
dei maqam e il loro aspetto emotivo non dipende solo dalla nota iniziale o finale della scala, ma soprattutto dalla
combinazione e dalla qualità degli intervalli che le costituiscono.


MARACAS (sing. MARACA) Strumento idiofono popolare sudamericano (in particolare del Brasile). Formato da
una zucca vuota o una sfera cava di legno contenenti semi secchi, grani duri o sassolini, viene impugnato per un
manico e scosso ritmicamente. Diffuso in tutto il mondo, è usato generalmente in coppia.

MARCAÇÃO Vedi surdo.

MARCADO sp. Termine della tradizione flamenca che indica la fase della danza in cui il ballerino marca il canto,
senza introdurre la ritmica dei piedi, se non nella forma del remate (v.), per dare libero corso al canto.

MARCH (plur. MARCHES) Marcia. Composizione strumentale di andamento regolare e ritmo marcato, in 2/4 o
4/4 o loro composti (per esempio 6/8, 12/8). Nata originariamente per ritmare il passo di truppe e cortei, nella
seconda metà del ‘600 assunse la forma tripartita del minuetto: tema, trio (v.) centrale - in origine affidato a tre
strumenti solisti - d’andamento melodico più disteso e ripresa della prima parte. Successivamente si aggiunsero
talvolta altre sezioni, un’introduzione e una coda.

MARCHA sp. Marcia. Vedi tumbao congas.

MARCHING BAND Con questa espressione si identificano le prime brass band (v.) di derivazione militare, quanto
mai diffuse negli Stati Uniti tra il 1865 e il 1910, composte da musicisti neri e bianchi. Suonavano brani del
repertorio bandistico, marce militari e musiche di John Philip Sousa (1854-1932) in occasione di feste e fiere
popolari, carnevali, comizi, incontri sportivi. A New Orleans (v.) queste bande (in particolare quelle composte da
musicisti di colore quali la Onward, l’Excelsior e l’Eureka Brass Band) svolgono un ruolo di notevole importanza
nella nascita della musica jazz, sia inserendo nel loro repertorio brani di ragtime (v.), blues (v.) e spiritual (v.), sia
elaborando in chiave ritmica molti temi di derivazione bandistico-militare, ovvero ripresi dal folklore popolare.
L’organico tipico di queste marching bands comprendeva originariamente due cornette, un trombone, quattro sax,
un sousaphone (v.), successivamente integrati dalla grancassa, i piatti, il rullante, i clarinetti, i flauti e altri ottoni e
ance. Le esecuzioni erano caratterizzate da improvvisazioni collettive, interrotte da semplici breaks (v.) e da un
accompagnamento ritmico cadenzato sull’accentuazione del primo e del terzo movimento della battuta. Non
esistono documenti discografici originali delle brass bands primigenie, ma è possibile avere un’idea del loro
caratteristico sound ascoltando i dischi registrati nel dopoguerra dalla Zenith Brass Band, dall’Eureka e dalla
Young Tuxedo Brass Band.

MARDI GRAS Il carnevale di New Orleans (v.). Gran parte di ciò che agli inizi dello stile New Orleans contribuì a
dare quell’atmosfera affascinante, senza la quale la vita jazzistica della città non sarebbe immaginabile, viene
dalla Francia, come appunto il mardi gras, che è diventato l’espressione e il simbolo della vorticosa gioia di vivere
di New Orleans.

MARIACHI Genere molto popolare in tutto il Messico e il Texas e considerato il più tipico stile regionale
messicano. Il nome deriva dalla parola francese marriage; la cultura francese si diffuse in Messico con le truppe
di Massimiliano d’Asburgo. Una volta il termine si riferiva a ogni tipo di orchestra che suonava ai matrimoni, ma a
partire dalla metà degli anni Trenta del secolo scorso, quando durante una trasmissione radiofonica a una band
(v.) mariachi venne aggiunta una tromba, questa musica e la sua strumentazione sono diventate estremamente
definite e stilizzate. Un complesso mariachi comprende una sezione tipo string-band (v.) e una sezione fiati
(trombe, clarinetti). La musica eseguita da questi gruppi è allegra, ballabile, adatta non solo per i matrimoni ma
per qualsiasi occasione di festa, per accompagnare le danze o per proporre canzoni.

MARIMBA Strumento idiofono a percussione, derivato dal balafon (v.) africano, diffuso anche in Messico e
nell’America meridionale. È formata da una serie di tavolette di legno duro intonate (simili a quelle dello xilofono),
sotto le quali sono disposte, con funzioni di risonatori, zucche essiccate e svuotate o grosse canne di bambù o
risuonatori di legno scavato. Nella xilomarimba, versione industriale dello strumento (utilizzato dalla orchestra
sinfonica alla musica etnica), i risonatori sono di metallo. Nel jazz il suo uso è raro: viene utilizzato soprattutto da
vibrafonisti e batteristi - Dave Samuels, Bobby Naughton, Gerry Hemingway, Jay Hoggard, Don Moyé, Bobby
Hutcherson, Thurman Barker, Karl Berger, Lionel Hampton, Joe Chambers, Harry Breuer, Pedro Aznar (con Pat
Metheny), David Fitz (con Duke Ellington), Gary Burton, Daniele Di Gregorio, Warren Smith (con Gil Evans e
Muhal Richard Abrams), Akira Tana - e, più raramente, da altri strumentisti (Chick Corea, Paul Desmond, Joseph
Jarman).

MARIMBULA Vedi kalimba.

MARSCH ted. Vedi march.

MARTINETE sp. Termine della tradizione flamenca che indica un canto a palo seco (v.) derivato dalla toná (v.). Di
espressione triste e dolente, sembra essere originario dalle fucine dei fabbri, mestiere nel quale eccellevano i


gitani. Tradizionalmente a ritmo libero, è stato via via eseguito sul ritmo della siguiriya (v.), scandito dai colpi del
martello sull’incudine.

MARUGA (plur. MARUGAS) Termine della tradizione musicale cubana che indica lo shaker

MASTER (plur. MASTERS) Matrice. Nastro professionale o supporto digitale utilizzato per produrre copie di un
disco. In ambito musicologico, i numeri di matrice sono importanti per l’identificazioni di dischi, soprattutto di quelli
a 78 giri.

MASTERCLASS (MASTER CLASS)(plur. MASTERCLASSES o MASTER CLASSES) Espressione che indica


una lezione (class) impartita da un esperto, da cui l'attributo "master", rivolta a studenti di una particolare
disciplina. Le master class vengono generalmente tenute da professionisti di alto livello, come musicisti, cantanti,
danzatori e pittori, in un ambito in cui le tecniche vengono trasmesse personalmente da un individuo ad un altro e
suddivisi in classi in base al loro livello di apprendimento più o meno avanzato. Ciò che contraddistingue una
master class rispetto ad una semplice clinic (v.) o seminario è la possibilità per i partecipanti di interagire con
l'esperto; per esempio, nell'ambito musicale, di suonare uno per volta insieme all’insegnante, ricevendo consigli e
dimostrazioni riguardo alle tecniche impiegate. Per questo motivo le master class hanno tendenzialmente un
valore didattico maggiore rispetto ai più comuni clinic o seminari, dove al pubblico è concesso soltanto porre delle
domande all'esperto. Le master class tenute da artisti molto popolari possono essere aperte anche ai non
musicisti per motivi commerciali: in alcuni casi il termine master class viene impropriamente usato dagli
organizzatori per eventi che sono in realtà strutturati come clinic o seminari al solo fine di attrarre un maggior
numero di partecipanti. Il concetto di master class si è esteso anche a esperienze di insegnamento riguardanti la
scrittura, la cucina, l'artigianato, la fotografia e a una varietà di altre discipline.

MASTER DRUMMER (plur. MASTER DRUMMERS) Espressione usata nel mondo della musica africana per
indicare un percussionista ben conosciuto dagli altri masters per la sua grande abilità e conoscenza. Il titolo di
master drummer viene conferito dal master ai suoi pupilli, una volta che questi hanno imparato tutto ciò che c’è da
sapere sulle percussioni africane. In generale, un master drummer ha dedicato tutta la sua vita al djembé (v.) e al
dun-dun (v.). Sono capaci di suonare qualsiasi parte di qualsiasi ritmo per il loro gruppo etnico e per i gruppi etnici
vicini per qualsiasi evento cerimoniale. I master drummer conoscono anche i brani e le danze legati agli eventi
cerimoniali. Possono trascorrere anche venti anni di studio prima che si venga riconosciuti master drummer. Un
altro tipo di master drummer è un musicista a capo di altri batteristi-percussionisti; ad esempio, negli stili dei
Caraibi Francesi viene chiamato kamande in creolo.

MASTER KEYBOARD (plur. MASTER KEYBOARDS) Espressione che indica una tastiera "muta", non provvista
di suoni. Serve a comandare via MIDI (v.) altri strumenti – expander (v.), multieffetti, tastiere. Generalmente ha
un'estensione di tasti superiore alla norma (almeno 76). I vantaggi sono: funzioni di controllo non coperte da
normali tastiere, tasti pesati o semipesati, grande numero di split (v.), ingressi per pedali, controlli a fiato, uscite
MIDI doppie. In genere le master keyboard vengono dotate di almeno un banco suoni, in genere General Midi
(v.).

MASTER RHYTHM Indicazione scritta su uno spartito per sezione ritmica.

MASTERING Termine che indica il processo fondamentale per creare il master (v.) di un album musicale
partendo dalle tracce ottenute dopo il missaggio. Il master è quindi la copia dalla quale verranno stampate tutte le
altre. Il mastering ha fondamentalmente due scopi: amalgamare i brani presenti su un album (a meno che non si
tratti di un singolo brano) decidendone la scaletta, le pause tra i brani e uniformandone i volumi, la risposta in
frequenza e l'immagine stereofonica; ottimizzare la resa sonora dei brani rispetto al supporto su cui verrà
stampato l'album facendo sì che il disco riesca a suonare al meglio su qualsiasi supporto venga riprodotto. Il
mastering non sarebbe mai stato possibile senza l'invenzione del nastro magnetico prima, e del digitale poi.
Queste due tecnologie hanno permesso l'editing (v.) dell'audio registrato successivamente alla registrazione,
ovvero hanno dato vita alla fase di postproduzione. Prima dell'invenzione del mixer (v.) e dei microfoni, i dischi
venivano registrati mediante l'uso di un diaframma di cera che, posizionato nella sala ripresa, vibrando
trasmetteva l'energia acustica a un tornio posto in una stanza adiacente il quale creava direttamente il master
incidendo in tempo reale l'esecuzione musicale sotto forma di solchi più o meno profondi in un disco master.
Anche dopo l'invenzione dei mixer e dei microfoni, sebbene la qualità audio ne trasse grosso vantaggio, il master
veniva scritto in tempo reale poiché mancava un supporto affidabile su cui registrare momentaneamente
l'esecuzione per essere scritta successivamente sul master. Nei tardi anni Quaranta l'invenzione del nastro
magnetico rivoluzionò il mercato discografico. I brani, dopo essere stati registrati venivano trasferiti con
pochissima perdita qualitativa su un altro nastro stereo o mono. Prima di creare il master definitivo era possibile
sottoporre l'audio a un ulteriore trattamento dinamico e frequenziale. Si cominciò a notare che questi trattamenti,
se propriamente eseguiti da un esperto ingegnere di mastering, potevano influenzare fortemente la bellezza del
suono di un disco e, quindi, il suo successo commerciale. Successivamente, con l'avvento delle Digital Audio


Workstation e dei plug-in, non solo è possibile registrarsi un disco intero su un comune personal computer, ma è
anche possibile effettuare il mastering rimanendo nel dominio digitale. Ciò nonostante, importanti studi di
mastering, sebbene siano dotati di macchine digitali, continuano a fare uso di costosissime apparecchiature
analogiche per intervenire sulla dinamica e sullo spettro dei brani da masterizzare, sfruttando l'elevatissima
sensibilità e precisione che può essere ottenuta con filtri analogici passivi. Grazie allo sviluppo del digitale
nell'audio, è aumentata la possibilità di intervenire a posteriori su un qualsiasi aspetto di una registrazione senza
alcuna perdita qualitativa, anzi, spesso ottenendo risultati migliori del materiale di partenza. Sempre più fonici di
ripresa cominciarono a trascurare l'accuratezza della ripresa microfonica pensando di poter colmare eventuali
lacune in fase di editing e di missaggio. Al loro pari anche in fase di missaggio si tendeva a trascurare alcuni
dettagli produttivi pensando che sarebbe stato il mastering, ultimo anello della catena, a dover da solo definire o
stravolgere completamente il suono di un brano. In seguito, dopo un ventennio di audio digitale, è divenuto
fondamentale che ogni stadio della catena produttiva di un disco lavori al suo meglio se si vogliono ottenere buoni
risultati; inoltre è risaputo che l'anello più debole della catena è sempre il primo, cioè la registrazione della
sorgente sonora. Il mastering non ha la possibilità di stravolgere completamente il lavoro fatto in precedenza;
d'altro canto è vero che partendo da tracce ben registrate e ben mixate è possibile ottenere un ottimo suono finale
con un buon mastering. Gran parte delle leggende metropolitane legate al mastering sono nate durante il primo
decennio del XXI secolo quando si è iniziato ad attuare dei bruschi interventi di compressione dinamica in fase di
mastering. Queste scelte operative erano dettate dalle case discografiche che volevano che i loro brani
suonassero a volumi più sostenuti. Era più facile che un brano con un volume maggiore attirasse l'attenzione
degli ascoltatori di una stazione radio. In effetti, psicoacusticamente parlando, risulta che le persone in genere
trovino inconsciamente più piacevoli i brani con una pressione sonora maggiore. Il risultato fu l'appiattimento
dinamico dei dischi dell'epoca. Andando ad analizzare la forma d'onda di un brano dai primi anni Novanta in poi,
scopriremmo che essa non presenta picchi ma rimane perlopiù vicina agli 0 dB, limite invalicabile dell'audio
digitale. È fondamentale precisare che quanto descritto è appannaggio quasi esclusivamente della musica pop
(v.). Per quanto concerne la musica jazz, quella classica ed altri generi di musica perlopiù acustici, questa
problematica non è mai sorta in quanto gli interventi di mastering su questi generi tendono a non snaturare il
carattere spettrale e dinamico della registrazione, ma si limitano solamente ad adattare al meglio i brani al
supporto. Lo studio di mastering professionale di solito ha una dotazione di macchine minima, confrontata con
quella di uno studio di registrazione professionale. In realtà le poche macchine presenti sono più che sufficienti a
svolgere il lavoro di mastering. Inoltre è possibile che si siano investite cifre molto più grandi per le poche
macchine presenti nello studio di mastering, dato che si tratta di dispositivi costosissimi, spesso artigianali o
costruiti su misura per lo studio, in ogni caso non di strumentazione facilmente reperibile. D'altro canto, oltre ai
supporti necessari per leggere il premaster, la strumentazione base è di solito costituita da un compressore
(spesso multibanda), un limiter, un equalizzatore ed un processore dell'immagine stereofonica. Un altro motivo
per il quale lo studio di mastering ha un arredamento più essenziale rispetto a quello di registrazione risiede in
ragioni di ordine acustico. In uno studio di mastering l'ambiente d'ascolto, al pari dei diffusori, è la cosa che conta
di più; l'acustica della stanza deve essere curata al massimo al fine di permettere un ascolto quanto più lineare
possibile. Il suono, emesso da monitor (v.) di estrema qualità, non deve avere la possibilità di essere riflesso da
oggetti presenti nella stanza, quindi anche l'arredamento sarà minimale e ben studiato. Il fonico di mastering
(ingegnere di mastering per gli anglofoni), al pari del fonico di registrazione, ma ancora più di questo, deve avere
un'ottima conoscenza tecnica unita ad uno spiccato senso estetico. Al fonico di mastering tocca l'ultima parte
tecnico-creativa per la realizzazione dell'album. Il fonico di mastering non ha le orecchie affaticate dai continui
ascolti in fase di missaggio quindi è più facile individuare al primo ascolto le possibile pecche all'interno del
missaggio. Ovviamente è fondamentale disporre di tracce ben missate poiché il mastering non è in grado di
stravolgere totalmente gli equilibri all'interno di un brano. Una volta presa nota di quello che deve essere corretto,
il fonico lavorerà affiancato dal produttore del disco il quale, avendo in mente il suono definitivo dell'album,
supervisionerà le scelte del fonico per raggiungere il risultato finale. Di solito le operazioni base del mastering
sono le seguenti: trasferire le tracce audio registrate su una Digital Audio Workstation. Questo è opzionale in
quanti molti preferiscono eseguire il mastering analogico dal nastro; mettere in sequenza le tracce interponendo
tra esse le pause desiderate. A questo punto è possibile eseguire tutta una serie di operazioni sull'audio ove
necessario: livellare i volumi, editare piccoli difetti, ridurre i fruscii di fondo, limitare i picchi dinamici delle tracce,
comprimere la dinamica, espandere la dinamica, regolare l'ampiezza dell'immagine stereofonica, aggiungere
un'ambienza, effettuare assolvenze ad inizio brano e/o dissolvenze a fine brano, uniformare lo spettro delle
diverse tracce, uniformare la dinamica delle tracce e far sì che sfruttino al massimo tutta la gamma dinamica
messa a disposizione del supporto. Generalmente la catena di processori nei quali passa l'audio è così costituita:
Equalizzatore>Riverbero>Compressore>Eccitatore Armonico>Processore di immagine
stereofonica>Limiter>Dither. Ovviamente è possibile tanto invertire l'ordine dei processori (fatta eccezione per il
dither che deve chiudere la catena) quanto bypassare l'utilizzo di alcuni di questi, secondo le esigenze. Infine, si
trasferisce l'audio nel formato finale del master effettuando, se necessario, il dithering delle tracce. Riveste
particolare interesse ai fini della bontà del mastering, la creazione dell'opportuna ambienza, anche per simulare
virtualmente lo spazio dove l'ascoltatore debba immaginare che si stia eseguendo la riproduzione. A tal fine sono
di ausilio i processori DSP di immagine stereofonica, che elaborando opportunamente il segnale, riescono,
tramite ritardi temporali, differenziazione di livello e variazioni di fase, a generare una olografia sonora comunque


complessa, e secondo le necessità imposte dal tecnico del suono, determinando una collocazione spaziale dei
suoni che coinvolge gli spazi anteriori e posteriori oltre che quelli laterali, dei diffusori stessi.

MAX Vedi live electronics.

MAZURKA (MAZURCA) Danza popolare polacca, in tempo ternario, caratterizzata da un accento sul secondo o
terzo movimento della battuta. Nata nel Cinquecento, si diffuse in Europa tra il Settecento e l’Ottocento.

M-BASE (Macro-Basic Array of Structured Extemporization) Progetto musicale emerso a New York negli anni
Ottanta del secolo scorso capeggiato dal saxsta Steve Coleman, articolato su originali miscele di jazz, soul (v.),
hip-hop (v.), rap (v.) e funky (v.).

MBIRA (MBILA, SANSA, SANZA, ZANZA, THUMB PIANO) Di provenienza africana, questo strumento si
compone di una piccola cassa armonica in legno, sulla quale sono fissate linguette metalliche di varia lunghezza
e intonazione. Date le sue piccole dimensioni, dev’essere tenuto tra le mani e suonato con ambedue i pollici che
alternativamente mettono in vibrazione le linguette. Per il suono caratteristico viene adoperato per creare effetti
particolari. Nel jazz hanno utilizzato la mbira i gruppi di Chick Corea, Leo Smith, Charlie Haden, Yusef Lateef,
David Murray.

M’ BOOM RE-PERCUSSION Sotto tale sigla si sono riuniti otto percussionisti, Max Roach, Joe Chambers, Ray
Mantilla, Fred King, Roy Brooks, Freddie Waits, Oscar Clay e Warren Smith. Il gruppo, guidato da Max Roach che
ne è anche l’ispiratore, non è un ensemble fisso, ma si riunisce in occasione di concerti. In Europa ha suonato per
la prima volta al festival di Chateauvallon in Francia nel 1975. I musicisti che lo compongono (tutti insegnanti di
tecnica delle percussioni in scuole e università americane) si esibiscono alternandosi in un continuo scambio di
ruoli su un carnet di strumenti che vanno dalla batteria al vibrafono, allo xilofono, ai timpani, alle campane tubolari
e a una miriade di piccoli strumenti a percussione, creando un trascinante gioco combinatorio di colori e ritmi, da
cui deriva una musica altamente spettacolare e suggestiva.

MC (M.C.) 1. Acronimo di Master of Ceremonies (Maestro di Cerimonie), presentatore. 2. Sigla che indica il
termine rapper (v.). L'MC'ing è una delle quattro discipline che compongono l'hip hop (v.). Spesso la sigla MC e il
termine rapper vengono usati come se fossero sinonimi. In realtà un MC è un rapper, ma il rapper non è sempre
un MC. La caratteristica comune ai due personaggi è la capacità di comporre testi che abbiano un senso, che
parlino di un qualcosa dall'inizio alla fine della composizione. Ma un rapper per essere veramente un bravo
maestro di cerimonia, come dice chiaramente il suo nome, deve anche riuscire a fare freestyle, cioè improvvisare
delle rime su qualsiasi base, sul silenzio, o con l'accompagnamento di un beat-boxer; avere il flow (letteralmente
flusso, inteso come il ritmo) necessario per riuscire a "trascinare" chi sta ascoltando. Anche se si può fare rap (v.)
senza base musicale, solitamente un MC è accompagnato da qualcuno che possa fornirlo di una base, che può
essere il dj (v.) o il beatboxer (v.). In sostanza l'MC è il più alto grado di esperienza attribuibile a un rapper. 3.
Acronimo di musicassetta

MEASURE (plur. MEASURES) Misura, battuta. Nella scrittura musicale tradizionale la misura è lo spazio
delimitato fra le linee verticali. I tempi o movimenti della battuta corrispondono all’unità di misura stabilita.
Sinonimo di bar (v.).

MECHANICAL ROYALTIES Percentuale sulla vendita di prodotti discografici.

MECHANICAL VOICINGS (sing. MECHANICAL VOICING) Espressione che indica una tecnica di
armonizzazione, usata generalmente in arrangiamento per big band (v.), costruita secondo le regole dell’armonia
per terze.

MEDICINE SHOW Termine con il quale vengono indicati gli spettacoli itineranti incentrati sulla figura di un
“medico” (ma forse è meglio usare il termine ciarlatano), che fino agli anni Quaranta del secolo scorso girano per
le campagne e le piccole città di provincia degli Stati Uniti, propinando elisir e medicine miracolose in grado di
guarire ogni tipo di malattia. Artisti di colore, cantanti, musicisti, ballerini al seguito si esibiscono per attirare e
intrattenere i possibili clienti. Numerosi pionieri del blues (v.) suonarono in questi spettacoli.

MEDIUM (abbrev. MED.) Abbreviazione di medium tempo, tempo moderato. MEDIUM SLOW Abbreviazione di
medium slow tempo, tempo lento ma non troppo. MEDIUM SWING Tempo swing (v.) moderato. MEDIUM UP
Abbreviazione di medium up tempo, tempo veloce ma non troppo.

MEDLEY Raccolta. Nel gergo dei jazzisti è un succedersi di più brani interpretati senza interruzioni.
Nell’architettura di un concerto di jazz la medley può essere paragonata all’adagio della forma sonata della
musica classica. Usato anche come sinonimo di suite (v.).


MELA (MĒLAKARTA) Termine che indica una serie di raga (v.) in musica carnatica (musica classica dell'India
Meridionale). I raga mēlakarta sono raga dai quali possono essere generati altri raga (chiamati anche raga
janaka). Un raga mēlakarta è a volte indicato come mela, karta o sampurna. Nella musica Hindustani il thaat (o
that o theta) è equivalente ai mēlakarta (ci sono 10 thaats nella musica hindustani). Lo schema di mēlakarta
comunemente conosciuto ha 72 raga. Per essere considerati mēlakarta i raga devono avere alcune
caratteristiche: contenere tutte le sette note (swaras) dell’ottava, sia nella scala ascendente sia discendente (raga
sampurna); la sequenza nelle scale è crescente e decrescente, senza salti o note a zig-zag (raga sampurna
krama); le scale, sia in forma ascendente sia discendente, devono avere le stesse note. Il sistema dei raga
mēlakarta fu proposto da Raamamaatya nel suo lavoro Svaramelakalanidhi (c. 1550). Egli è considerato il
fondatore del sistema dei raga mēlakarta. Nel XVII secolo un grande studioso di scienza musicale Venkatamakhi
ideò un sistema di raggruppamento di scale “madri” e scale “derivate” e raggruppò 72 scale “madri” (mēlakarta),
da cui derivano migliaia di differenti raga.

MELOPHONE Strumento aerofono ad ance libere, appartenente alla famiglia dell’armonium, costruito nel 1834.
Di forma simile a una piccola chitarra, viene suonato appoggiato sulle ginocchia premendone i tasti con la mano
sinistra e azionando il mantice con la destra.

MELLOPHONE (TENOR HORN, TENOR COR, GENIS) Flicorno contralto. Costruito nel 1881, discende dal
koenig horn e dal ballad horn. Nel jazz il mellophone è comparso sin dai tardi anni Dieci del secolo scorso
suonato da Francisco ed Eleuterio Meléndez (nell’orchestra di Jim Europe), Billy Braun, Hot Lips Page, Bill Trone
e Dudley Fosdik (entrambi con Red Nichols), Eddie Sauter (con Red Norvo), nell’orchestra di Tony Parenti,
mentre Don Elliott (nel disco Miles Davis Quintet with Lee Konitz / Sextet with Jackie McLean del 1952) e Dick
Caryhanno lo hanno utilizzato dagli anni Cinquanta in poi. Successivamente è stato utilizzato anche da Roswell
Rudd, Django Bates, David Blamires (con Pat Metheny).

MELLOPHONIUM Tipo di mellophone (v.) dritto introdotto da Stan Kenton nella sua orchestra dal 1960 al 1962
(con una sezione di 4-5 elementi). Tra i suonatori di mellophonium dell’orchestra di Kenton si ricordano Gene
Roland, Tony Scowdell, Bob Crull, Robert Faust, David Horton, Dwight Carver, Keith La Motte, Gordon Davison,
Ray Starling, Carl Saunders, Joe Burnette, Bill Horan, Tom Wirtel. Il mellophonium viene ancora utilizzato nelle
bande scolastiche americane durante le parate.

MELLOTRON Strumento musicale a tastiera, prodotto nella prima metà degli anni Settanta del secolo scorso, in
cui a ogni tasto corrisponde una testina magnetica che legge nastri preregistrati contenenti suoni (sezioni di archi,
voci, etc.). Nel jazz è stato utilizzato, tra gli altri, da Herbie Hancock.

MELODIC DEVELOPMENT Sviluppo melodico. La riproposizione, nella composizione o nell’improvvisazione, di


una melodia o di un frammento melodico attraverso successive variazioni. Sinonimo di thematic development.

MELODIC PATTERN Pattern (v.) melodico.

MELODICA Strumento musicale simile alla fisarmonica e all'armonica: si tratta di un aerofono ad ance dotato di
tastiera. Lo strumento è noto anche con altri nomi: diamonica, clavietta, pianica. Il suo uso è prevalentemente
didattico: è usata a scuola, nelle lezioni di musica rivolte ai ragazzi. Lo strumento, costruito da Hohner come
variante dell'armonica a bocca, è composto fondamentalmente da due elementi: una piccola tastiera, un bocchino
e un tubo di plastica opzionale. La tastiera è simile a quella di una fisarmonica e nei modelli più diffusi ha
un'estensione di due ottave (25 tasti) o due ottave e mezzo (32 tasti). Il tubo, munito di un beccuccio di plastica, si
collega alla tastiera e consente di soffiare aria nello strumento in modo agevole, mantenendo la tastiera su un
piano d'appoggio. Con alcuni modelli è comunque possibile staccare il tubo e soffiare direttamente nello
strumento come fosse un flauto dolce. Il suono della melodica viene prodotto con una tecnica del tutto simile a
quella della fisarmonica. Lo strumento ha al suo interno delle ance libere ovvero piccole lamelle d'acciaio intonate,
controllate da valvole collegate ai tasti. Le ance vibrando producono il suono. Questo strumento esiste anche in
altre varianti, come l'accordina (clavietta trasversale con bottoni fabbricata in Francia) e il vibrandoneon (con
bottoni o tastiera ma con il corpo diritto). Il nome più celebre legato all'uso della melodica è quello del musicista
reggae (v.) Augustus Pablo.

MELODICIST (plur. MELODICISTS) In un gruppo musicale, chi suona la parte melodica (generalmente strumenti
a fiato, cantanti oppure strumenti armonici durante l’assolo).

MELODY Melodia. Insieme organizzato di note, eseguite o scritte in successione.


MELODY SECTION Sezione melodica. Si riferisce agli strumenti a fiato che creano la melodia e si contrappone
alla rhythm section (v.), cioè alla sezione ritmica. Nel free jazz (v.) e negli stili a esso affini vengono spesso inclusi
nella sezione melodica anche gli strumenti appartenenti alla sezione ritmica.

MERENGUE Stile musicale della Repubblica Dominicana simile a un two-step (v.) veloce. Viene tradizionalmente
suonato da tambora (v.), güira (v.) e fisarmonica. Il merengue vive un periodo di grande diffusione sotto il governo
totalitario di Rafael Trujillo, che lo eleva a simbolo della tradizione espressiva del paese. Arriva in America
all’inizio degli anni Cinquanta del secolo scorso con Angel Vilora, che importa l’insolito binomio sax/fisarmonica.

MESS AROUND Ballo nero popolare dell’inizio degli anni Venti del secolo scorso, la cui figura principale è quella
di muovere i fianchi in modo circolare. Louis Armstrong incide nel 1926 con i suoi Hot Five Don’t Forget To Mess
Around; Freddie Keppard, sempre nel 1926, realizza con i Cookie’s Gingersnaps un altro brano intitolato Messin’
Around.

MESSA DI VOCE Espressione che indica un graduale e controllato crescendo e decrescendo ottenuto con la
voce. Usato, per estensione, anche per gli strumenti.

METAL WINDCHIMES Campanelle a vento di metallo.

METER Metro o tempo. Unità di tempo stabilita.

METRIC MODULATION (plur. METRIC MODULATIONS) Modulazione metrica o modulazione di velocità.


Tecnica compositiva o esecutiva caratterizzata dal passaggio da una velocità a un’altra alla stessa maniera in cui,
in armonia, si passa da una tonalità all’altra. Il processo di modulazione metrica inizia e termina generalmente con
la stessa velocità, attraverso un percorso di frazionamento dei valori della pulsazione metronomica e delle sue
variazioni. Già nella musica rinascimentale e barocca troviamo esempi di modulazione metrica così come,
successivamente, in Ludwig van Beethoven, Fryderyk Chopin, Alexander Scriabin, Igor Stravinskij, Charles Ives.
La modulazione metrica è una procedura spesso utilizzata in maniera sistematica dal batterista Tony Williams
negli anni Sessanta del secolo scorso, periodo in cui suonava nel quintetto di Miles Davis e dal batterista Dannie
Richmond nei gruppi di Charles Mingus.

MEY Vedi duduk. Nel jazz è stato utilizzato, tra gli altri, da Yusef Lateef.

MIC Abbreviazione di microphone (microfono).

MICRO-TONE (plur. MICRO-TONES) Microtono. Intervallo inferiore al semitono. I microtoni possono essere
calcolati razionalmente (come nella musica microtonale del compositore Alois Hàba) o prodotti mediante le
tecniche eterodosse dell’inflessione, come avviene nel jazz.

MID- Prefisso col significato di mezzo o metà, derivato da middle (medio, intermedio), usato per formare aggettivi
da sostantivi. Per esempio, mid-range (metà estensione).

MIDDLE C Do centrale

MIDDLE EIGHT (MIDDLE EIGHT BARS) Espressione dei primi decenni del 1900 tra gli addetti ai lavori di Tin
Pan Alley (v.) che significava bridge (v.). MIDDLE PART Termine, poco usato, che indica il bridge (v.).

MIDDLE TOM Tom (v.) centrale (della batteria).

MIDI Acronimo di Musical Instrument Digital Interface. Termine che indica l’interfaccia, creata nel 1983, che
permette di stabilire uno scambio di informazioni fra gli apparecchi elettronici - sintetizzatori, batterie elettroniche,
sequenziatori, campionatori, computer, effetti audio, console (v.) di missaggio, qualunque sia la loro marca.

MIDWEST JAZZ Midwest in americano indica gli Stati del centro-nord. Espressione (non molto diffusa) che indica
le tendenze stilistiche, successive agli anni Sessanta del secolo scorso, provenienti da Chicago (v.) e Saint Louis.
Tra gli esponenti di rilievo si ricordano Anthony Braxton, Art Ensemble of Chicago, Human Arts Ensemble, Leroi
Jenkins, George Lewis, Julius Hemphill.

MIKE Forma abbreviata di microphone (microfono). MIKE (to) Amplificare

MILONGA Danza di origine africana, in tempo 2/4, diffusasi verso la fine dell’Ottocento nei bordelli di Buenos
Aires. Di andamento lento, diede origine, insieme alla habanera (v.), al tango (v.).


MINERO (CANTE MINERO) Termine della tradizione flamenca che indica un gruppo di canti propri della zona
orientale dell’Andalusia (chiamati anche canti di Levante), i cui testi si riferiscono alla durezza del lavoro nelle
miniere. A tale gruppo appartengono tarantos, tarantas, mineras, murcianas e cartageneras.

MINIM Minima (metà).

MINIMAL MUSIC Vedi minimalism. MINIMALISM Minimalismo. Musica basata sulla reiterazione di brevi figure,
nella quale vengono introdotti graduali processi di trasformazione di minimi elementi. È stata coltivata a partire
dagli anni Settanta del secolo scorso in particolare da compositori statunitensi come Terry Riley, Steve Reich,
Philip Glass.

MINOR (abbrev. min, mi o m; simbolo: —) Minore.

MINOR BLUES Blues minore. Nel jazz, il blues minore segue le regole strutturali del blues maggiore; ciò che
differenzia un blues maggiore da uno minore si può palesare analizzando le battute dei punti cardine, ovvero le
numero 1, 5 e 9. Nelle prime due si noti il cambio del cardine da accordo di dominante ad accordo minore settima
e per la battuta 9 il cambio da accordo IIm7 a IIm7(b5) (ovvero da accordo minore settima ad accordo
semidiminuito). Questo è l’accordo che meno viene rispettato come punto cardine, quindi quello più sostituito.
L’assenza di accordi di dominante all’interno dei punti cardine del blues minore come da usanza (ma non regola),
lo rende più dolce e levigato rispetto ad un blues maggiore. Tra i blues minori più conosciuti si ricordano The
mooch (Duke Ellington), Boogie stop shuffle (Charles Mingus), Equinox (John Coltrane), Blue train (John
Coltrane), Mr. P.C. (John Coltrane), Nutville (Horace Silver), Señor blues (Horace Silver), Israel (Johnny Carisi),
Birk’s works (Dizzy Gillespie), Nothing personal (Don Grolnick), Footprints (Wayne Shorter), Interplay (Bill Evans),
Stolen moments (Oliver Nelson). Le tonalità più frequenti in cui vengono composti e suonati i blues minori sono
quelle di F minore e di C minore.

MINOR I (MINOR I CHORD) Accordo minore di tonica o di primo grado. Vedi tonic minor chord.

MINOR II-V PROGRESSION Espressione che indica una progressione armonica II-V, derivata
dall’armonizzazione della scala minore armonica, in cui il II grado ha la quinta abbassata (b5) e il V grado ha la
nona alterata (b9).

MINOR LARGE Altro termine per indicare minor-major. MINOR-MAJOR CHORD (plur. MINOR-MAJOR
CHORDS) Accordo minore-maggiore. È il nome dell’accordo che deriva dalla scala minore melodica, contenente
il terzo grado minore e il settimo grado maggiore. Tra i brani caratterizzati dalla qualità di tali accordi si ricordano
Minority (Gigi Gryce), Nica’s Dream (Horace Silver), Chelsea Bridge (Billy Strayhorn), Dance Cadaverous (Wayne
Shorter).

MINOR-MAJOR SCALE (plur. MINOR-MAJOR SCALES) Espressione che indica la scala minore melodica
ascendente (con riferimento rispettivamente al suo terzo e al settimo grado).

MINSTRELS (MINSTREL SHOW)(MINSTRELSY) Genere dominante dello spettacolo leggero americano della
prima metà del XIX secolo, costituito da compagnie di artisti itineranti. Nel 1836 Thomas Nichols Dartmouth Rice
crea il personaggio di “Jim Crow” (lo spaventapasseri, palafreniere di colore vestito miseramente). Nel 1843 a
New York ha luogo, al Bowery Amphitheatre, la prima rappresentazione nota di uno spettacolo di minstrels con
Daniel Decatur Emmett (violino), Frank Bowers (bones, ossia degli oggetti d’osso per accompagnare
ritmicamente i canti o le danze), Dick Pelham (tamburello) e Billy Withclock (banjo). Il successo di questa forma di
teatro non si fa attendere e si formano numerose compagnie. Dopo la guerra di Secessione (1861-1865) che
accelera l’emancipazione degli schiavi, si costituiscono dei gruppi formati interamente da neri. Ormai, le
formazioni di bianchi travestiti da neri e quelle di neri d’origine coesistono. Il minstrel show si svolge a volte per la
strada sotto forma di parata, ma più spesso, su un palcoscenico con degli attori comici - bianchi, in un primo
tempo - truccati da neri (visi e mani molto scuri, labbra molto rosse o molto bianche), che portano una parrucca
crespa, degli abiti vistosi, colorati, senza escludere un certo dandismo e utilizzano degli accessori di dimensioni
esagerate (scarpe enormi, cappelli molto alti). Una quindicina di attori o più formano un semicerchio con, al
centro, il maestro di cerimonia o Mister Interlocutor; a sinistra, Mister Bones e a destra, Mister Tambo rilanciano le
battute di Mister Interlocutor. Generalmente lo spettacolo è in tre parti: la prima parte costituita da annunci,
scherzi, risate, brani sentimentali, movimenti d’insieme della compagnia; una seconda parte di numeri di varietà di
un artista o di duettisti (monologhi comici, canti, danze, acrobazie, magie); l’ultima parte costituita da un piccola
opera (v.) burlesca o drammatica che racconta un episodio della vita nelle piantagioni con un finale della
compagnia al completo. Queste esibizioni iniziano contemporaneamente a diffondere in tutta l’America canzoni
storiche come Oh Susannah, stili musicali come il ragtime (v.) e il blues (v.) e balli come il cake-walk (v.) e la tap
dance (v.). La sua origine è nella caricatura del nero degli stati del Sud, fatta dai bianchi per i bianchi, che divenne
presto (già ai primi del Novecento) elemento immancabile delle farse popolari. Per prendersene gioco, si fa un


ritratto del nero buono, ingenuo, instabile, irresponsabile, un po’ ladro, un po’ bugiardo ma non proprio cattivo. In
seguito, questa caricatura si codifica rigorosamente, si stilizza, come una maschera della Commedia dell’Arte
(con la quale vanta precise analogie) e divenne il perno di uno spettacolo rigorosamente codificato. La musica, la
danza e il teatro comunque offrono ai neri americani la possibilità di affermare la loro presenza creativa e di
migliorare, eventualmente, la loro condizione sociale. I minstrels, innanzitutto riflesso artificiale poi più autentico
del fenomeno nero, sono così una delle numerose fonti della musica jazz. Questi spettacoli itineranti verranno
immortalati dal primo film sonoro recitato nel 1927 dal famoso attore bianco Al Jolson il quale, con il volto dipinto
di nero e i guanti bianchi alle mani, cantava in tono patetico, imitando gli artisti neri una delle prime canzoni
composte da George Gershwin, Swanee. Il compositore W.C. Handy, la cantante di blues Ma Rainey e i suoi
Rabbit Foot Minstrels continuano insieme con molti altri, nel jazz e nel blues, la diffusione del genere minstrels. I
compositori bianchi Stephen Foster, James Bland, Daniel Emmett vi attingono la loro ispirazione (My Old
Kentucky Home, Old Black Joe, Zip Coon, Turkey In The Straw, Jim Crow). In Europa, ad esempio, lo stesso
Claude Debussy scrive Minstrels.

MINUS ONE (MINUS ONE RECORDING)(plur. MINUS ONE RECORDINGS) Accompagnamento musicale
realizzato da formazioni di musicisti professionisti, a partire dal 1950, su LP (v.), cassette, CD e successivamente
MP3, video e tutti i nuovi supporti, usato come base per qualsiasi tipo e livello di solista. Generalmente la
registrazione prevede lo stesso brano proposto in due tracce separate, con e senza solista. L’accompagnamento
fornisce un metodo di studio in cui gli strumenti solisti, e in seguito i batteristi in ambito jazz, pop e rock, possono
suonare accompagnati da una formazione musicale.

MIRLITON Nome di strumenti membranofoni che agiscono per effetto delle onde sonore prodotte dalla voce
umana o da vibrazioni dell’aria causate da un’altra sorgente sonora. La membrana produce un ronzio che altera il
suono eccitatore. In molti casi il mirliton è un dispositivo accessorio di uno strumento principale di cui si altera il
timbro - per esempio, i flauti estremo-orientali che presentano un foro laterale coperto da un foglio di carta oppure
i risuonatori in zucca del balafon (v.). Per il potere di alterare la voce, è considerato un mezzo d’espressione
magico-sonoro degli spiriti. Un particolare tipo di mirliton è il kazoo (v.). Nel jazz è stato utilizzato da Evan Parker
e dal trombonista George Lewis.

MIRROR COMPOSITION Vedi retrograde.

MISSISSIPPI SAXOPHONE Nome gergale dell’armonica a bocca. Vedi harmonica.

MIXER (MIXER AUDIO) Apparecchiatura elettronica avente la funzione di amplificare, dosare e miscelare segnali
elettrici di frequenza acustica provenienti da più microfoni o linee, per inviare il segnale di uscita a un registratore.
MIXING (MIXAGE) (abbrev. MIX) Missaggio, mixeraggio.

MIXOLYDIAN (MIXOLYDIAN MODE)(MIXOLYDIAN SCALE) Misolidio. Indica il quinto modo derivato dalla scala
maggiore.

MIZMAR Altro nome della ghaita (v.).

MJQ Acronimo del gruppo Modern Jazz Quartet.

mm. Abbreviazione di measures (misure o battute).

M.M. Acronimo di Maelzel’s Metronome, usato prima di un indicazione metronomica di tempo.

MODAL JAZZ Jazz modale. Fin dalle origini il jazz ha usato i modi maggiore e minore immettendovi alcune
varianti tipiche (scala blues). Successivamente il modalismo è stato evidenziato, nella seconda metà degli anni
Cinquanta del secolo scorso, a proposito del modo d’improvvisare di John Coltrane e Miles Davis, che si rifaceva,
a un certo punto del loro sviluppo creativo, a schemi modali. Nella modalità jazz le gerarchie dei suoni tipiche
della musica tonale sono quasi del tutto assenti, e l’armonia è meno vincolante: sostanzialmente il modo è solo un
insieme di note nel quale l’improvvisazione viene praticata con grande libertà. Armonicamente, si impiegano
spesso delle sequenze basate su uno o due accordi utilizzando lo stesso modo - Impressions di Coltrane - o
degli accordi manovrando un pedale (nota tenuta al basso) - Naima di Coltrane - o ancora utilizzando un ostinato
(v.) - So What di Davis. Milestones, sempre di Miles Davis, costruito sui modi dorico ed eolico e soprattutto il già
citato So What, basato esclusivamente sul modo dorico (dal disco Kind Of Blue del 1959), danno il via alla
modalità nel jazz. L’improvvisazione non avviene più sugli accordi fondamentali continuamente cambiati del tema
- i cosiddetti changes (v.) - ma sulla scala, o il modo, del tema e sulle sue estensioni e alterazioni. Gli accordi di
accompagnamento vengono scelti in modo tale che il solista, all’interno di questo modo, abbia una grande libertà
melodica. Tecniche modali si ritrovano in tutte le epoche e in tutti i tipi di musica nera - dal blues (v.) alla musica
brasiliana: Jelly Roll Morton registra un blues basato su un solo accordo (Jungle Blues); Duke Ellington


sperimenta sulla modalità in Koko (1940); Israel di Johnny Carisi, registrato nel 1949 dal nonetto di Miles Davis
per la Capitol; Oscar Pettiford utilizza dei modi indiani nel suo Bohemia After Dark (1955); Django Reinhardt con
Appel Direct e Rythme Futur; Bud Powell (Un Poco Loco) e Charles Mingus (Story Of Love); anche dieci degli
undici brani composti da Duane Tatro, incisi nel 1954-1955 per la Contemporary, appartengono a questa
concezione. Tuttavia, è a George Russell, dalla fine degli anni Quaranta, che bisogna attribuire le prime ricerche
sistematiche sulla modalità. Nel 1959, pubblica un libro (scritto sotto forma di tesi nel 1953) che apre delle nuove
prospettive nella concezione contemporanea del jazz: The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For
Improvisation (il concetto lidio cromatico di organizzazione tonale per l’improvvisazione) che, secondo John
Lewis, è “il solo contributo teorico profondo che viene dal jazz” e che permetterà ai musicisti di jazz di utilizzare un
numero di modi assai più grande. Il sistema di Russell spiega queste tecniche, ma consente anche di sovrapporre
più modi simultanei (polimodalità), come si ascolta sul fondamentale album (v.) Ezz-thetics (1956). Il termine jazz
modale indica dunque non uno stile, come si potrebbe ritenere, ma una tecnica, usata in diversi stili. L’esempio di
Russell stimolò Bill Evans, Gil Evans, Miles Davis, a praticare la tecnica modale sul pedale; essa incontrò largo
favore tra i musicisti e fu approfondita e formalizzata da John Coltrane e McCoy Tyner, che la arricchirono di una
simbologia mistica derivata dalla musica modale asiatica. Nella loro musica sono impiegati tutti i sette modi
gregoriani, isolati o combinati tra loro, e altresì scale di otto, sei o cinque suoni. Interi lunghi brani constano solo di
pedali su uno o due modi. Nel jazz modale si hanno spesso situazioni statiche o ripetitive, che dilatano il tempo; e
può esservi un giro armonico modale oppure no. È inoltre possibile prendere un normale brano tonale e
modalizzarlo cambiandone gli accordi (The Night Has A Thousand Eyes, Chim Chim Cher-ee, My Favorite
Things, tutti eseguiti da Coltrane). I temi basati su uno o due accordi ripetuti all’infinito si moltiplicheranno negli
anni Sessanta e Settanta e saranno il pretesto per lunghe improvvisazioni che spesso favoriscono la parte
meditativa di un Coltrane, per esempio, o l’inasprimento ai confini del free jazz (v.) o del jazz-rock (v.). Wayne
Shorter e Herbie Hancock hanno introdotto in uso altri modi, recuperando nel contempo il principio del giro
armonico, per evitare la staticità, dando così origine all’hard bop (v.) modale. Rimane comunque poco agevole,
anche per gli addetti ai lavori, accorgersi che un solista improvvisa modalmente invece che tonalmente, in quanto
l’effetto-fraseggio è spesso quasi identico (tutte le scale greche e gregoriane coincidono con gli accordi-base di
do maggiore e di sol settima di dominante). Nel jazz contemporaneo si cerca anche di far qualcosa di nuovo con
l’antico, andando a cercare molto lontano i modi delle musiche indiane, africane, arabe o spagnole. Vedi anche
modality e mode.

MODAL HARD BOP Hard bop (v.) modale. Espressione non di uso comune, utilizzata soprattutto da musicisti e
insegnanti per indicare l’hard bop degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, i cui temi hanno un telaio di
accordi basato, in tutto o in parte, sul sistema modale. I germi di questa trasformazione sono già presenti nelle
prime registrazioni di hard bop (come, per esempio, alcune delle incisioni per la Blue Note di Miles Davis): in essi
si incontra sovente un breve episodio basato su un pedale, cioè su una nota del basso, e talora un accordo, che
rimangono fermi per un po’. Questa fermata momentanea costringe l’improvvisatore a fermarsi anch’egli su
un’unica scala (o modo) per altrettanto tempo. John Coltrane sviluppò questa tecnica in diverse composizioni
(Nita, Moment’s Notice, Grand Central). Il primo a farne uso sistematico fu probabilmente, dal 1960, Wayne
Shorter, allora direttore musicale dei Jazz Messengers di Art Blakey (This Is For Albert, Children Of The Night,
Mosaic). A partire dal 1963 circa, la nuova tecnica fu usata estesamente da musicisti hard bop delle ultime leve,
come Lee Morgan, Freddie Hubbard, Booker Ervin, Mal Waldron, Joe Henderson, Bobby Hutcherson, Herbie
Hancock, McCoy Tyner, Sam Rivers, Elvin Jones, e perfino il giovane Chick Corea; e da qualche veterano,
soprattutto Jackie McLean e Hank Mobley. Vennero composti interi brani costituiti solo di pedali di vario tipo e
colore, o comunque fatti di accordi tra loro indipendenti e tenuti a lungo, sì da costringere il solista a pensarli uno
a uno, come altrettanti pedali isolati. Questa tecnica ha l’effetto di rendere la musica più difficile per l’ascoltatore
che fa fatica a tenere a mente questi cambi di accordo rari, disposti in punti inattesi, e che non corrispondono alle
prevedibili simmetrie di una canzone. A parte questa caratteristica specifica, l’hard bop modale ha gli stessi
caratteri del suo predecessore; anzi, alcuni musicisti mescolano i due tipi di repertorio. Le registrazioni migliori,
tuttavia, sono quelle in cui questa tecnica è usata allo stato puro, come Maiden Voyage di Herbie Hancock o
Adam’s Apple di Wayne Shorter. L’hard bop modale è stato in seguito praticato dalle generazioni successive,
anche se non in modo esclusivo; mentre molti dei suoi protagonisti degli anni Sessanta sono poi ripiegati sull’hard
bop tradizionale, con i suoi temi più chiari. Nella storia del jazz l’hard bop modale resta una strada collaterale, che
ha avuto (e continuerà ad avere) moltissimi praticanti, ma ha prodotto pochi frutti duraturi.

MODAL HARMONY Armonia modale. Vedi modality e modal jazz.

MODAL INTERCHANGE Interscambio (o scambio) modale o cambio di qualità. Tecnica di armonizzazione usata
già nella musica classica, che permette di usare sui vari gradi di una scala gli accordi costruiti non su una sola
scala ma anche sulle scale parallele. È molto comune nei brani in tonalità minore dove le scale naturali,
melodiche e armoniche e gli accordi relativi si possono facilmente alternare. Già sul I grado si hanno due
possibilità: la più comune è l’accordo m(maj7) ma è anche possibile l’accordo m7 derivato dalla scala minore
naturale. Sul II grado si trova generalmente l’accordo m7(b5) derivato dalla scala minore armonica e dalla scala
minore naturale e, più raramente, l’accordo m7 derivato dalla scala minore melodica. Il III grado dispone di due


accordi: il maj7(#5) derivato dalla scala minore melodica e dalla minore armonica e il maj7 derivato dalla scala
minore naturale. Sul IV grado si preferisce l’accordo m7 derivato dalla scala minore armonica e dalla minore
naturale mentre quando si usa l’accordo maggiore, derivato dalla scala minore melodica, è messo sotto forma di
triade per evitare il tritono e conferire al IV grado il senso di V7. Il V grado è quasi sempre l’accordo 7 derivato
dalla scala minore armonica e dalla minore melodica, eventualmente allargato con l’aggiunta della nona minore;
in alternativa è usato anche l’accordo m7 derivato dalla scala minore naturale (specialmente se il V grado non
risolve sul I). Sul sesto grado si possono avere gli accordi maj7 derivato dalla scala minore armonica e dalla
minore naturale e il m7(b5) derivato dalla scala minore melodica. Il VII grado presenta tre possibilità: l’accordo °7
derivato dalla scala minore armonica, l’accordo m7(b5) derivato dalla scala minore melodica e l’accordo 7
derivato dalla scala minore naturale. I primi due accordi vengono utilizzati raramente come accordi di VII grado
ma più di frequente come accordi per modulare ad altre tonalità o come sostituzione del V7. Più usualmente sul
VII grado viene usato l’accordo derivato dalla scala minore naturale (Bb7 in tonalità di DO) e spesso anche
l’accordo maj7 che viene considerato un interscambio modale benché non derivi da nessuno delle tre scale
minore considerate. Anche nei brani in tonalità maggiore si possono avere interscambi modali: sul II grado si può
utilizzare anche l’accordo m7(b5) derivato dalla parallela scala minore armonica e dalla minore naturale [tale
accordo è generalmente seguito dal V7(b9) che conserva l’alterazione della tredicesima]; sul IV grado, ottenendo
un accordo minore con la sesta maggiore oppure con la settima minore per alterazione del sesto e del settimo
grado. Altre possibilità si hanno alterando già le fondamentali: sul III grado anche se è una sostituzione del I
grado con un accordo di bIIImaj7, con eventuale contemporanea alterazione del settimo se non si usa
nell’accordo di sostituzione la quinta alterata; sul VI grado, ottenendo un accordo di bVImaj7 con alterazione
aggiuntiva del settimo grado; sul VII grado, ottenendo un accordo di bVII7 oppure di bVIImaj7 con alterazione
aggiuntiva del sesto grado (sul bVII7). Talvolta anche il I grado viene sostotuito con un accordo m7 derivato dalla
parallela scala minore naturale.

MODALITY Modalità. Termine della teoria musicale che indica scale nel senso di sistema organizzato di intervalli.
Le modalità che presero forma nel medioevo vennero definite modi secondo gli antichi schemi teorici greci. La
musica europea degli ultimi secoli ha usato solo due modi, il maggiore e il minore; nella musica antica e
soprattutto nella musica orientale ne esistono invece centinaia. La musica basata sulla modalità si fonda su scale,
o su modi (e non sulla tonalità), ha scopi sostanzialmente melodici e, se trascritta, dovrebbe essere annotata su
pentagramma senza uso di alterazioni. Inoltre, l’armonia basata sulla modalità, contrariamente all’armonia tonale,
non è basata sulla formula tensione-risoluzione: mentre l’armonia tonale si fonda su norme che stabiliscono
funzioni e gerarchie dei suoni, nell’armonia modale i vincoli sintattici sono più deboli.

MODE (plur. MODES) Modo. Successione di suoni rispondenti al principio della modalità. Le modalità presero
forma nel medioevo, dove vennero definite modi secondo gli antichi schemi teorici greci; alla base della teoria
musicale greca è il tetracordo, in cui sono fissi i suoni estremi mentre variano quelli intermedi secondo i tre generi
fondamentali: diatonico, cromatico, enarmonico. Il genere diatonico, a seconda di come è disposto il semitono,
può presentarsi in tre modi: dorico, frigio, lidio. L’unione di più tetracordi dello stesso modo genera le armonie
(dorica, frigia, lidia) che, secondo i greci, avevano un carattere (ethos) particolare con effetti distinti sulla psiche
umana. Questa particolare sensibilità differenziante, trasferibile dall’autore al fruitore, si è gradualmente persa nei
secoli, similmente a quella per la metrica della poesia greca e latina (sostituita dalla metrica sillabico-
accentuativa). Gli ipomodi e gli ipermodi (entrambi distinti in dorico, frigio, lidio) venivano ottenuti invertendo
l’ordine dei due tetracordi in ciascuna armonia (abbassando il superiore o innalzando l’inferiore di un’ottava).
Ampliando l’armonia dorica di due tetracordi (uno superiore e uno inferiore) e aggiungendo una nota al grave (“la”
proslambanòmenos) ne risultava il sistema telèion o sistema perfetto. I modi gregoriani o ecclesiastici, di
derivazione greca, sono costituiti ciascuno da una scala diatonica ascendente di 8 suoni. Sono raggruppati
nell’ochtoechos e si distinguono i 4 autentici (definiti dalla diversa posizione del semitono secondo i modi protus,
deuterus, tritus e tetrardus) e nei corrispondenti 4 plagali (situati una quarta sotto ciascun autentico). Le note
caratteristiche delle melodie gregoriane basate su tali 8 modi sono la finalis, su cui si chiude la composizione, e la
repercussio o corda di recita, attorno a cui si sviluppa la melodia. Per individuare i modi si trova a volte anche la
teminologia greca: dorico, frigio, lidio e misolidio per riferirsi ai modi autentici I, III, V, e VII rispettivamente. Per i
modi plagali si aggiunge il prefisso ipo al nome del relativo modo autentico, quindi : il II diventa il modo ipo-dorico,
il IV modo ipo-frigio, il VI ipo-lidio e l'VIII ipo-misolidio. L’estensione massima del modo è detta ambitus. Nel ‘500,
con l’affermarsi di una nuova sensibilità armonica, furono formulati 4 nuovi modi (eolio, ionico, ipoeolio, ipoionico)
che si aggiunsero agli 8 tradizionali, per poi soppiantarli. Infine sopravvissero solo i modi ionico ed eolio, che
corrispondono agli attuali maggiore e minore naturale.

MODERN MAINSTREAM Espressione parallela a mainstream (v.), con la quale si indica un mainstream più
avanzato. Con l’avvento del jazz modale e del free (v.), infatti, molti musicisti formatisi negli stili anteriori - be bop
(v.), cool (v.), West Coast (v.), hard bop (v.) - non se la sono sentita di abbracciare le nuove tendenze, né peraltro
hanno potuto conservare inalterato il loro stile di gioventù: essi sono così confluiti in un robusto plotone che
pratica un jazz moderno con caratteristiche intermedie tra le varie scuole, e attinge da stile più avanzati solo con
estrema cautela. Non è possibile, naturalmente, indicare caratteri specifici di questo vasto serbatoio. In esso


rientrano anche ex musicisti d’avanguardia ripiegati su posizioni più prudenti, o inclini a rileggere il passato; o, al
contrario, musicisti giovani ma di orientamento conservatore. Infine va ricordato che il pubblico dei festival (v.)
jazz consuma in gran parte la produzione modern mainstream, che quindi viene coltivata da alcuni musicisti solo
perché richiesta dal mercato; è il caso, in particolare, di quei musicisti, nati con l’hard bop modale e poi divenuti
celebrità con il jazz-rock (v.), che hanno due tipi di pubblico nettamente distinti, uno “elettrico” e uno “acustico”, e
quindi due stili paralleli, fusion (v.) e modern mainstream.

MODULATION (MODULATE) Modulazione. Nella musica tonale è il passaggio dalla tonalità d’impianto iniziale
ad altra tonalità. La modulazione, molto utilizzata nel jazz dagli arrangiatori e dai cantanti allo scopo di rompere la
monotonia e di creare un effetto di stupore. Essa contribuisce con il crescendo a far salire la tensione, soprattutto
con la modulazione al semitono superiore come nel brano McGhee Special (Andy Kirk, 1942). Nelle code, si
ripete spesso l’ultima cellula tematica al semitono superiore, poi si ritorna alla tonalità d’origine, procedimento
spesso utilizzato per terminare il brano di Harry Warren There Will Never Be Another You, anche in jam session
(v.). Le modulazioni di passaggio nei toni affini per mezzo delle dominanti secondarie, quando sono brevi, non
sono considerate vere e proprie modulazioni, ma pittosto come delle fuoriuscite dalla tonalità. Nei cutting contests
(v.) degli anni Trenta del secolo scorso, per separare finalmente i concorrenti, era frequente salire di un semitono
in ogni chorus (v.), su dei brani comeTea For Two. Si dice che i soli a restare in lizza fossero dei musicisti che
avevano una forte predisposizione per il trasporto di un pezzo musicale come il pianista Willie “The Lion” Smith o
il saxsta Benny Carter. Questo procedimento è tuttora utilizzato sul brano di Kurt Weill Mack The Knife. Art Tatum
era un virtuoso della modulazione all’interno di un tema o di una improvvisazione. La progressione armonica
modulante è una serie di due o più accordi che si ripetono simmetricamente. La si trova in Satin Doll o Lover man,
nei primi quattro tempi di ogni frase. Il break (v.) modulante serve anche a cambiare la tonalità, per esempio:
Lester Young in Easy Does It (Count Basie, 1940). Quando la modulazione assume la forma di passaggio
indipendente che aiuta a collegare due temi suonati in tonalità differenti, si può parlare di interludio modulante,
per esempio Royal Garden Blues, Mabel’s Dream, Groovin’ High. Jerome Kern è un virtuoso della modulazione
all’interno delle sue composizioni: All The Things You Are passa attraverso cinque tonalità differenti. Star Eyes e
Solar modulano in quattro diverse tonalità. Nei temi a struttura AABA, si cerca quasi sempre di cambiare colore
sull’inciso (sezione B), cosa che spesso si traduce con una modulazione. I più frequenti sono: dal maggiore al
maggiore (una terza maggiore sopra) come, per esempio, If You Could See Me Now, Prelude To A Kiss, You’re
Driving Me Crazy; dal maggiore al minore situato una terza minore sopra (Cry Me A River, I Never Knew,
Yardbird Suite). Nel suo arrangiamento di Sweet Sue (Jimmie Lunceford, 1938), Sy Oliver modula a raffica tutti e
due i tempi. Quando un pezzo comprende più temi, la modulazione fra due temi sulla sottodominante (il quarto
grado superiore) è quello che si incontra più di frequente: in quasi tutti i brani di ragtime (v.) e nei pezzi degli anni
Venti del secolo scorso. Nel famoso Diminuendo In Blue (Duke Ellington, 1937), che è una suite (v.) di blues (v.),
troviamo cinque tonalità: mi bemolle, sol, do, fa minore e re bemolle.

MOLDY FIG (plur. MOLDY FIGS o MOLDY FIGGES) Termine slang (v.) usato per indicare qualsiasi persona
pedante e reazionaria. Nel jazz è usata, negli anni Quaranta e Cinquanta del secolo scorso, per indicare i fanatici
ammiratori del jazz tradizionale in contrapposizione agli hipsters (v.), ammiratori del be bop (v.).

MOÑA (plur. MOÑAS) Termine che indica, in alcuni stili di musica latinoamericana, una linea melodica (scritta o
improvvisata) suonata da strumenti a fiato. Può anche indicare la sezione in cui viene suonato, in configurazioni,
un contrappunto melodico dai fiati. Le moñas sono presenti, ad esempio, durante una sezione mambo (v.) o
durante una sezione montuno (v.) e sono simili a uno shout chorus (v.) suonato sotto una parte solistica.

MONITOR Spia. Ricevitore per il solo audio (o per il solo video) impiegato nei concerti per il controllo del suono
sul palco. Per estensione, ogni dispositivo (generalmente elettronico) che abbia funzioni di controllo.

“MONK” 7 (“MONK” ARPEGGIO) Espressione coniata da Steve Lacy che indica un accordo o un arpeggio di
settima di dominante (1-3-5-b7) espresso con gli intervalli 2-3-6-b7.

MONOTONE Suono invariato.

MONTUNO (MONTUNA)(MONTUNO PIANO o MONTUNA PIANO) Termine che indica la figurazione sincopata
suonata ripetutamente dal pianoforte durante un vamp (v.), in un organico di musica salsa (v.).

MONTUNO (MONTUNO SECTION o ESTRIBILLO) Termine che indica, in alcuni stili di musica latinoamericana,
la sezione vamp (v.) di una canzone, caratterizzata dal coro/pregón (v.) e da assolo strumentali.

MONTGOMERY WARD BRIDGE Inciso che modula una quarta sopra la tonalità iniziale. Tra le composizioni che
contengono un Montgomery Ward bridge si ricordano Good Bait di Tadd Dameron e Nutty di Thelonious Monk.


MOOD Atmosfera, stato d’animo. Indica generalmente un’atmosfera mesta, malinconica, tenera o sentimentale di
un’improvvisazione o di una composizione. Mood music, espressione apparsa negli Stati Uniti all’inizio degli anni
Trenta del secolo scorso, viene applicata in quel periodo a certe musiche sofisticate, difficili e raffinate come
quelle di Duke Ellington. Successivamente il termine perde valore e designa piuttosto una musica scialba, “di
atmosfera”. Usato anche come sinonimo di feeling (v.).

MOOG Strumento elettronico a tastiera inventato da Robert Moog intorno alla metà degli anni Sessanta del
secolo scorso. Il sintetizzatore Moog è una complessa macchina elettronica, costituita da uno o più generatori di
frequenza e da circuiti che modificano le onde cosiddette pure prodotte dagli oscillatori, mescolando due o più
suoni, mettendo in evidenza o sopprimendo gruppi di armonici e modificandone il livello. Usato soprattutto dai
gruppi rock degli anni Settanta, ha trovato impiego anche nel jazz. Tra i pianisti che lo hanno utilizzato ricordiamo
Paul Bley (probabilmente il primo ad avere registrato e a esibirsi con il Moog), Sun Ra, Herbie Hancock, Chick
Corea.

MORDENT Mordente.

MORNA Termine che indica un genere di musica e di danza tipica di Capo Verde. I testi sono solitamente in
creolo capoverdiano e gli strumenti più usati sono il cavaquinho (v.), il clarinetto, la fisarmonica, il violino, il piano
e la chitarra. La morna è spesso paragonata al blues (v.). La morna è considerata la musica nazionale di Capo
Verde, così come il fado (v.) è per il Portogallo, il tango (v.) per l'Argentina o la rumba (v.) per Cuba. La cantante
di morna più conosciuta a livello internazionale è Cesária Évora. La morna e altri generi di musica capoverdiana
vengono spesso suonati tra le comunità di capoverdiani all'estero, specialmente in New England negli Stati Uniti,
Portogallo, Paesi Bassi, Francia, Africa occidentale e parte dell'America Latina. La morna, come genere musicale,
è caratterizzata da un tempo lento, a 2 battute (a volte 4) e nella forma più tradizionale ha una struttura armonica
basata su un circolo delle quinte (v.), mentre la struttura del testo è organizzata in strofe musicali alternate ad un
ritornello. La morna è quasi sempre monotonale, cioè è composta in una tonalità. Le composizioni che usano più
di una tonalità sono rare e generalmente modulano da una tonalità maggiore a una minore o viceversa.

MOTHERFUCKER Vedi bitch.

MOTIF (plur. MOTIFS) Motivo. Breve ma significativo frammento melodico all’interno di un tema.

MOTION PICTURE (MOTION PICTURE FILM) Film.

MOTIVE (plur. MOTIVES) Vedi motif.

MOTOWN Etichetta di R&B (v.) fondata a Detroit nel 1949.

MOUTH ORGAN (MOUTH HARP) Armonica a bocca.

MOUTH HARP Vedi jew’s harp.

MOUTHDRUMMNG Vedi beatboxing.

MOUTHPIECE (plur. MOUTHPIECES) Bocchino (di strumento a fiato). Il bocchino è composto da tre parti: il
bordo, una parte concava e la coda. La dimensione di questi elementi condiziona la capacità di esecuzione delle
dinamiche, il timbro dello strumento e la tessitura (il bocchino influisce sul limite superiore delle note acute che
possono eseere eseguite). Nella storia del jazz non si ravvisa l’evoluzione nella scelta di un tipo particolare di
bocchino. Esiste soprattutto una differenza tra i musicisti d’accompagnamento che ricercano la facilità di
esecuzione e una grande precisione su tutta l’estensione del registro acuto (usando generalmente un bocchino
“piccolo”) e i musicisti solisti o di piccole formazioni, attenti alla sonorità e a mostrare tutte le sfumature (usando
generalmente un bocchino “grande”).

MRIDANGA (MRIDANGAM) Tamburo bipelle svasato con due membrane intonate ad altezze diverse e la cui
campanatura conica dà un timbro differente. La sua presenza in India è testimoniata fin dal I secolo a.C. e la sua
creazione è attribuita dalle leggende al dio Brahma. Originariamente di terracotta (e successivamente di legno),
ha forma di barile, con estremità di dimensioni diverse; l’intonazione delle pelli, tese da lacci di cuoio, si deve
all’applicazione di una pasta speciale i cui ingredienti variano da località a località. Durante l’esecuzione viene
tenuto in posizione orizzontale, appeso al collo o appoggiato davanti alle gambe del suonatore accosciato. Lo si
può ascoltare in alcune registrazioni di Don Cherry (suonato da Bengt Berger) e del gruppo Shakti (suonato da
Ramnad Raghavan).


MULTIPHONIC (plur. MULTIPHONICS) Suono multiplo. Combinazione armonica di due o più suoni ottenibile con
strumenti a fiato (generalmente monodici) con una speciale tecnica esecutiva.

MULTIPLE METER Vedi polymeter.

MULTIPLE TRIGGER Negli strumenti elettronici, un tipo di tastiera in cui un nuovo segnale “trigger” (v.) viene
mandato a generatori di inviluppo ogni volta che un tasto viene abbassato, sia che venga suonato legato o no.
L’opposto di single trigger (v.).

MUMBLES Termine che indica una sorta di parlato-cantato o un borbottio, intercalato e in qualche maniera simile
allo scat (v.) usato da Clark Terry e divenuto una sua peculiarità stilistica, soprattutto dopo aver registrato un
album (v.) intitolato Mumbles (1966) con il trio di Oscar Peterson.

MUSETTE 1. Strumento a fiato affine alla cornamusa (meglio nota con il nome di musette de cour), di origine
francese; noto fin dal XIII secolo, ebbe la maggior diffusione nel XVII. 2. Danza simile alla gavotta, di carattere
pastorale, originaria dell’Alvernia, già nota nel XIII secolo, prese il nome dallo strumento su cui veniva inizialmente
eseguita e si diffuse soprattutto nei secoli XVII e XVIII entrando a far parte della suite (v.) strumentale. Fu
coltivata da Johann Sebastian Bach, Jean-Philippe Rameau, Wolgang Amadeus Mozart. 3. Vedi accordion. 4.
Registro dell’organo di 4’ o 8’ dal timbro intermedio tra l’oboe (v.) e la voce umana.

MUSIC BOX (MUSICAL BOX)(plur. MUSIC BOXES o MUSICAL BOXES) Carillon.

MUSIC CONCRÈTE Musica concreta. Musica prodotta dall’elaborazione su nastro magnetico di suoni e rumori
precedentemente registrati. Inventata da Pierre Schaeffer nel secondo dopoguerra, fu in seguito arricchita con
impiego di generatori e apparecchi elettronici e con accostamento di materiale elaborato su nastro e materiale
sonoro usato dal vivo. Diede origine alla musica elettronica.

MUSIC-HALL (MUSIC HALL) Teatro adibito a spettacoli prevalentemente musicali; allo stesso tempo indica il
genere di spettacoli che vi si rappresentava. Il music-hall si sviluppò in Inghilterra a partire dal 1850 come
continuazione degli spettacoli di varietà molto popolari nelle taverne e nelle osterie. Conobbe la sua massima
fioritura tra il 1890 e il 1914.

MUSICAL Commedia musicale. Spettacolo teatrale costituito da parti recitate, cantate e danzate, affine
all’operetta (v.) ma più spettacolare e generalmente con forme musicali più semplici. Fiorì a Broadway, nella città
di New York, negli anni a cavallo fra ‘800 e ‘900 quale adattamento al gusto e al costume americano dell’operetta
europea (viennese, parigina e inglese). Consiste in una commedia (è abbreviazione di musical comedy o musical
play) di carattere brillante e di ambientazione attuale, generalmente americana, che non esclude tuttavia motivi
patetici, talvolta addirittura tragici e che si presenta farcita di pezzi musicali di eclettica derivazione - canzoni
proprie della musica leggera, jazz, brani ispirati all’opera (v.) lirica, balli, orchestrati con abilità e raffinatezza. Dal
punto di vista spettacolare il musical si caratterizza per l’imponenza e la ricchezza dell’apparato (scene, costumi,
orchestra, corpo di ballo), che lo rende per qualche aspetto simile alla rivista. Spesso interpretato da attori e
cantanti famosi, un musical di successo conosce facilmente una versione cinematografica (musical film). Tra i più
importanti compositori si ricordano, per gli anni Venti e Trenta del secolo scorso, Irving Berlin, Jerome Kern,
Vincent Youmans, George Gershwin, Cole Porter; nel secondo dopoguerra Richard Rodgers, Kurt Weill,
Frederick Loewe e dagli anni Sessanta Marvin Hamlisch, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, sino a Andrew
Lloyd Weber e il francese Claude-Michel Schönberg. Una notevole quantità di standard (v.) di jazz provengono
dal musical. MUSICAL COMEDY Vedi musical. MUSICAL DIRECTOR Direttore di musical. MUSICAL FILM Vedi
musical. MUSICAL PLAY Vedi musical.

MUSIC STAND (plur. MUSIC STANDS) Leggio.

MUSICIANS’ MUSICIAN Tipica espressione americana che indica un musicista apprezzato soprattutto dai
colleghi (musicista dei musicisti).

MUTE Sordina. Attrezzo che, aggiunto a uno strumento musicale, ne modifica l’intensità e il timbro. Nel jazz le
mutes sono usate dagli ottoni, soprattutto trombe e tromboni, e di esse esistono molti tipi. La sordina muta -
straight mute, sordina diritta - è solitamente conica, si fissa nel padiglione e viene bloccata mediante alcuni pezzi
di sughero che consentono il passaggio dell’aria. Questo tipo di sordina attenua l’intensità e toglie un po’ di
risonanza, rendendo allo stesso tempo il timbro più nasale. La cup mute (v.) - sordina a coppetta - è una sordina
sulla quale è montata una coppetta che attenua il suono, dando una certa morbidezza al timbro. La velvet -
velluto, vellutata - si fissa sul bordo del padiglione tramite linguette metalliche; una scatola riempita di cotone priva
notevolmente di timbro il suono; si utilizza di solito nella sezione dei tromboni, per esempio quando viene
accompagnata una cantante. La sordina wah wah chiude completamente il padiglione e il suono esce dal tubo


della sordina. Questa è composta da due parti: un bulbo che si fissa nel padiglione e un tubo che si allarga a
imbuto. L’effetto wah wah si ottiene avvicinando più o meno la mano all’imbuto. Wah wah è un termine
onomatopeico che descrive i suoni aperti o chiusi che si possono ottenere coprendo più o meno il padiglione con
vari oggetti o semplicemente con la mano. Quando la mano è vicina, il suono è chiuso e quando si allontana il
suono diventa aperto. In notazione si usa per convenzione il segno + (chiuso) e il segno º (aperto). L’effetto wah
wah si ottiene anche per mezzo di un plunger - sturalavandino; i maestri dello stile jungle (v.) come Bubber Miley
e Tricky Sam Nanton mettevano in più nel padiglione una corta sordina muta chiamata a volte dixie o pixie mute.
La sordina Harmon, che deve il suo nome al suo inventore, è una sorta di wah wah perfezionato: il suono ha una
risonanza metallica carica di armonici. Sebbene sia stata concepita negli anni Venti del secolo scorso, questa
sordina è di uso più recente delle altre perché la sua debole intensità impone di suonare molto vicino al
microfono. L’uso di questi attrezzi è notevolmente incrementato dai jazzisti rispetto a quello, piuttosto limitato, che
se ne fa nella musica classica. In particolare, la sordina wah wah, portata da Bubber Miley, Cootie Williams e
Tricky Sam Nanton (tutti provenienti dall’orchestra di Duke Ellington) ad altissimi livelli espressivi. MUTED Con
sordina

MUZAK Termine che deriva dalla combinazione di musica e della parola più moderna Kodak. Indica (spesso in
senso dispregiativo) una musica di sottofondo (in supermercati, ristoranti, aeroplani, etc.). Fu messa a punto dalla
Muzak Inc. negli anni Trenta del secolo scorso: si tratta di arrangiamenti che esaltano le frequenze medie, senza
lasciare percepire la sorgente sonora. Come temi, vengono spesso utilizzati gli hit (v.) del momento. La muzak -
così come la ambient (v.) - venne in realtà teorizzata dai Futuristi Erik Satie e Jean Cocteau già verso la fine
degli anni Dieci del secolo scorso, come “tappezzeria”, musica concepita come arredamento di ambienti.

M.V. Acronimo che indica l’indicazione dinamica mezza voce.

N
6 6
N (♭II ) Simbolo che indica l’accordo di sesta napoletana.

NAGASWRAM (NAGASVARAM) Strumento aerofono ad ancia doppia e canneggio conico - suonato, tra gli altri,
da Charlie Mariano, tipico dell’India meridionale. Ha grandi dimensioni (60-75 cm.), ampio padiglione, estensione
di circa due ottave e mezza, sette fori anteriori e altri cinque di intonazione per ottenere i quarti di tono.

NAJE (N.A.J.E.) Sigla che indica la National Association of Jazz Educator (Associazione nazionale insegnanti di
jazz), fondata negli Stati Uniti nel 1968 dai rappresentanti delle maggiori scuole e università di musica.

NANA Termine della tradizione flamenca che indica una ninnananna.

NATURAL (plur. NATURALS) Bequadro, nota naturale. Segno che precede una nota, che annulla i precedenti
bemolli o diesis.

NATURAL MINOR SCALE Scala minore naturale, conosciuta anche con il nome di scala eolica o modo eolico.

NAY Flauto di canna della tradizione musicale islamica a doppia apertura, senza imboccatura né bocchino. Oltre
che nella denominazione di origine persiana, è noto anche con il termine arabo qás.ab. Consiste in un segmento
di canna, di varia lunghezza, munito di 5 o 6 fori per le dita. L’insufflazione avviene attraverso la semplice
apertura superiore, in cui l’esecutore immette il fiato tenendo lo strumento in posizione obliqua, inclinato verso
terra, in modo che l’aria vada a frangersi contro il bordo affilato dei fori. Timbro e intonazione possono essere
variati modificando l’inclinazione del canneggio. Viene fabbricato in sette scale differenti. Nel jazz è stato utilizzato
da Süleyman Ergüner (con Butch Morris), Ralph M. Jones III (con Yusef Lateef) e Keith Jarrett.

NEAPOLITAN SIXTH (NEAPOLITAN SIXTH CHORD) Sesta napoletana. È un accordo sopra la sottodominante
formato dalla sua terza e sesta minori che risolve di solito sull’accordo sopra la dominante.

N.C. Acronimo di no chord usato, nella siglatura degli accordi, quando non si richiede, in corrispondenza della
battuta, alcun accordo.
NEGRO-SPIRITUAL (NEGRO SPIRITUAL) Canto d’ispirazione religiosa composto e interpretato nella comunità
nera americana. Vedi spiritual.

NEIGHBOR (NEIGHBOUR)(NEIGHBOR TONE, NEIGHBOR NOTE, NEIGHBOUR TONE, NEIGHBOUR NOTE)


Nota contigua o nota di volta, chiamata anche auxiliary tone o auxiliary note.

NEO-BOP Espressione che si riferisce ad uno stile di jazz divenuto popolare a partire dagli anni Ottanta del
secolo scorso tra i musicisti che hanno trovato maggiore affinità estetica verso una musica fondamentalmente


acustica, swingante, con forme melodiche lontane dal free jazz (v.) e dalla fusion (v.) che avevano ottenuto la
ribalta nel anni Sessanta e Settanta. Esso contiene elementi di bebop (v.), hard bop (v.) e jazz modale. Poiché
entrambe le categorie neo-bop e post-bop (V.) denotano miscele di stili legati al bebop e al hard bop, gli standard
per separare le due categorie non sono chiare. Negli Stati Uniti il neo-bop è stato associato, a partire dal 1980, a
Wynton Marsalis.

NEUTRAL KEY Chiave per strumenti a percussione.

NEW AGE (NEW AGE MUSIC) Termine che indica il lavoro di vari musicisti e compositori che curano delle
canzoni l’atmosfera rilassante piuttosto che la loro struttura musicale. Sorto alla fine degli anni Sessanta del
secolo scorso con un interesse rivolto alla spiritualità e spesso usato nelle meditazioni, il genere si basa su
melodie contemplative, consonanze armoniche, temi positivi miscelati a soft rock (v.), cool jazz (v.) ed elettronica.
Gli strumenti usati sono elettronici e acustici, presi da tradizioni etniche e coniugati a ogni tipo di suono della
natura. Molti membri di gruppi di rock (v.) progressivo, che furono i primi ad adottare il nuovo stile, s’interessarono
di musica di altre culture, in special modo di quella orientale; normalmente a elementi etnici vengono mischiati
quelli del jazz, del folk (v.) e della musica classica. La new age è nata come reazione alle sonorità distorte dello
hard rock (v.). Tra i suoi esponenti si ricordano Bobby Scott, Brian Eno, Kitaro, Jean-Luc Ponty, George Winston,
Liz Story, Andreas Volleinder, Chrissomallis Yanni ed Enya.

NEW BLACK MUSIC Vedi free jazz. NEW MUSIC Vedi free jazz.

NEW JUNGLE Vedi jungle.

NEW ORLEANS (NEW ORLEANS STYLE, NEW ORLEANS JAZZ) Città della Louisiana, che per estensione ha
dato nome allo stile classico del jazz nella sua più antica e originale espressione conosciuta. Generalmente
ritenuta la culla del jazz, New Orleans fu, se non l’unico, certo il principale luogo in cui coagularono le componenti
che diedero origine al jazz: blues (v.) rurale, ragtime (v.), musica per banda, opera (v.), musica cubana e
caraibica. Tra la nascita del jazz e i primi dischi (incisi altrove) c’è però un vuoto: di quello stile ci è pervenuta solo
la fioritura finale. Nel periodo tra il 1900 e il 1910 le bande di musicisti neri di New Orleans eseguivano rags (v.) o
altri brani di danza a più temi: leggevano la loro parte o la imparavano a memoria, e la suonavano con un timbro
personale e abbellimenti estemporanei. Successivamente le esecuzioni di questa scuola si fondano sulla base
comune di un carattere musicale tipico del genere, l’improvvisazione che, con l’influenza polifonica della musica
nera degli Stati Uniti, adotta, inizialmente, un organico specifico: cornetta o tromba (melodia), trombone
(controcanto inferiore), clarinetto (fioriture acute), sax alto (riempitiva d’armonia), pianoforte, chitarra,
contrabbasso e batteria. In seguito chitarra e contrabbasso vengono sostituiti da banjo (v.) e tuba (v.) o
sousaphone (v.). In questa scuola gli strumenti a fiato creano simultaneamente delle cellule melodiche autonome,
generando così una fine tessitura polifonica. Il compito di esporre il tema e di guidare gli altri strumenti
nell’improvvisazione polifonica spetta alla cornetta; a causa delle sue caratteristiche timbriche, questo strumento
si mostra parco negli ornamenti e suona generalmente nel registro medio con un vibrato ampio e robusto,
caratteristico di questa scuola. Comunemente suona le note a tempo, per quanto non lo faccia con precisione,
dato che anticipa e ritarda la loro esecuzione rispetto al valore esatto della battuta. Per il resto lo strumentista
utilizza con generosità timbri espressivi del canto afro-nordamericano ed è la voce drammatica del complesso (fra
i grandi cornettisti del jazz di New Orleans, bisogna soprattutto ricordare Freddy Keppard, King Oliver e Louis
Armstrong). Il trombone, con una maniera d’interpretazione denominata tailgate (v.), offre un vigoroso appoggio
all’insieme strumentale (fra i trombonisti si ricordano Kid Ory e Honoré Dutrey). Il clarinetto svolge un compito
molto più libero rispetto ai compagni di sezione: intreccia la sua linea melodica con quelle della cornetta e del
trombone (fra i clarinettisti si ricordano Johnny Dodds, Sidney Bechet, Jimmy Noone, Albert Nicholas). La sezione
ritmica apporta un discorso di carattere sciolto e dinamico. Il batterista accentua i tempi deboli con il piatto o con il
rullante, mentre con la grancassa segna i tempi forti o tutti e quattro i tempi della battuta (fra i batteristi: i fratelli
Tubby e Minor Hall, Baby Dodds, Zutty Singleton, Paul Barbarin). Il contrabbasso appoggia in pizzicato, o con
l’arco, i tempi forti della battuta (Pops Foster, Bill Johnson, Al Morgan). Il pianoforte sottolinea con la mano
sinistra i tempi forti e con la destra quelli deboli (fra i pianisti si ricordano Jelly Roll Morton e Richard M.Jones).
Infine il banjo o la chitarra marcano i quattro tempi della battuta (Johnny St Cyr, Bill Johnson, Bud Scott, Danny
Barker). Dei pionieri, come il mitico cornettista Buddy Bolden, ci restano solo racconti di testimoni e fotografie.
Testimonianze di incerta attendibilità si trovano nei dischi del vecchio trombettista Bunk Johnson, riscoperto
durante il dixieland revival (v.). Dopo il 1917 gran parte dei musicisti di New Orleans emigrò. Eccellenti esempi di
stile New Orleans si trovano nei dischi di Armand J.Piron, Oscar Celestin, Sam Morgan, che quasi mai lasciarono
la città. Tuttavia la più alta fioritura dello stile New Orleans fu registrata dai migliori musicisti emigrati a Los
Angeles, Chicago e New York dal 1922 in poi: essa è eternata nei dischi di Kid Ory, New Orleans Rhythm Kings
(il miglior gruppo bianco), Freddie Keppard, Jelly Roll Morton con i suoi Red Hot Peppers, King Oliver con la sua
Creole Jazz Band, Johnny Dodds, Clarence Williams, Sidney Bechet, Jimmie Noone, New Orleans Wanderers.
L’onore di incidere i primi dischi capitò tuttavia a un gruppo bianco, la frenetica e rigida Original Dixieland Jazz
Band, il cui valore è controverso: essa comunque ha il merito di aver fatto scoprire il jazz al mondo. Molti di questi


solisti, pur cresciuti a New Orleans hanno poi sviluppato stili differenti a New York e Chicago, dove il New Orleans
puro appariva fuori moda già nel 1926. Lo stile New Orleans fu così dimenticato poco dopo essere stato scoperto,
e la città tornò a vegetare nella sua placida vita di provincia. Solo dopo il 1938 quella musica tornò a rivivere,
dapprima nelle incisioni dei veterani, poi in quelle degli innumerevoli cultori che in tutto il mondo continuano ancor
oggi a suonarla con entusiasmo, se non con grandi risultati. La storia di New Orleans comincia verso il 1680,
quando le prime navi francesi al comando dei fratelli Pierre e Jean-Baptiste Le Moyen, signore di Iberville il primo,
di Bienville il secondo, cominciano a navigare nella zona del delta del Mississippi. I fratelli esplorano tutta la foce
del fiume e a diverse miglia a monte del Mississippi, dove il fiume forma un’ansa, chiamata successivamente
Crescent, Jean-Baptiste Le Moyen, nel 1718, costruisce il primo centro abitato. Questo quartiere, chiamato oggi
French Quarter, esiste ancora ed è limitato a ovest da Canal Street, a nord da Rampart Street, a est da
Esplanade Avenue e a sud dal Mississippi. Tre anni dopo, nel 1721, l’intera popolazione è formata da circa 300
persone, compresa la guarnigione di 124 soldati, 28 donne, 25 bambini, oltre ai preti. Gran parte degli uomini
sono esploratori o cacciatori discesi dal Canada o dall’Illinois, ma le donne, senza eccezione alcuna, vengono
dalle carceri e dai bordelli di Parigi. Nella storia della Louisiana, queste ragazze e altre che nel corso degli anni
giungono nella regione (così chiamata in onore del re di Francia), sono ricordate con il nome di correction girls e
sono sempre tenute distinte dalle filles à cassette (o casket girls), ragazze francesi di buona famiglia reclutate
volontariamente per andare in mogli ai coloni americani. Prima di lasciare la patria, ricevono due sottane, due
camicie, due sottocamicie e vari altri articoli d’abbigliamento, il tutto contenuto in un piccolo baule (da qui il nome).
Le prime filles à cassette arrivano a New Orleans nel 1728 e continuano a venir sbarcate fino al 1751. Non si sa
per quale mistero psicologico le storie della Louisiana raccontino che quasi nessuna delle correction girls abbia
figli. Le filles à cassette invece si dimostrano straordinariamente prolifiche: a dar retta alle statistiche,
risulterebbero 100 figli a testa! Soltanto per mezzo di questo assurdo fisiologico si può spiegare la precisa
affermazione di ogni colono della Louisiana di discendere da una casket girl e non da una correction girl. In effetti
quest’ultime continuano anche nel nuovo mondo il loro antico mestiere che, nel corso degli anni, con l’aumento
della popolazione, si diffonde in modo enorme, tanto che, nel 1898, il sindaco della città, Adam Story, sente la
necessità di regolare la prostituzione istituendo un vero e proprio quartiere (a nord del French Quarter), che nel
linguaggio popolare è sùbito indicato come Storyville. Già prima dell’apertura di Storyville, New Orleans ha fama
universale di città corrotta e dedita al piacere. Le cronache raccontano che “gli assassinii erano all’ordine del
giorno e nessuna proprietà privata era al sicuro dai furti e dalle rapine”. È fra il 1743 e il 1753 che iniziano a
prosperare i locali di divertimento e i facili guadagni. New Orleans diventa un porto di grande importanza e la sua
popolazione è il miscuglio più fantasmagorico che si possa immaginare: avventurieri, commercianti, ladri, coloni,
artigiani, assassini, ruffiani, prostitute di ogni luogo e razza e poi francesi, spagnoli, indiani pellerossa, coloni
canadesi, inglesi, italiani, ma soprattutto neri provenienti dall’Africa Occidentale (Dahomey, Congo, Alto Volta,
Costa d’Avorio, Angola), utilizzati come mano d’opera sia nelle piantagioni sia nella città, soprattutto nei lavori
portuali. Già nel 1724 la popolazione della Louisiana si aggira sui 5000 abitanti, di cui 3300 bianchi e 1700 neri.
Un così elevato numero di schiavi africani causa non pochi problemi che in parte vengono risolti con il Code Noir,
che servirà poi da modello al cosiddetto Black Code adottato in Louisiana dopo l’annessione all’Unione. La
Louisiana rimane sotto il dominio francese fino al 1783, anno in cui con il trattato di Parigi è ceduta alla Spagna,
ma la città mantiene intatte le caratteristiche di superficialità, di gaiezza, di corruzione che la caratterizzano e che
si accentuano nei tre anni, fra il 1800 e il 1803, quando, non più francese e neppure spagnola, rimane
praticamente in balia di se stessa. Infatti Napoleone Bonaparte riesce nel 1800 a ottenere la retrocessione della
regione alla Francia e la vende poi, per 80 milioni di franchi, all’Unione, che ha grande necessità di uno sbocco
sul mare a sud, ciò che avviene ufficialmente il 30 aprile 1803. Malgrado la sua appartenenza prima alla Francia e
poi alla Spagna, soltanto quando entra a far parte dell’Unione, New Orleans esplode come città all’avanguardia
nel campo dell’arte, della musica e del divertimento. Vengono inaugurati moltissimi teatri, e nel 1859 viene creata
la French Opera House, ciò che comporta la costituzione e il mantenimento di un’orchestra sinfonica. La
creazione di quest’orchestra e la prassi costante, dalla prima metà dell’Ottocento in poi, di fare musica in ogni
occasione, crea a New Orleans quei presupposti che sono alla base della nascita di una nuova musica. Da un
lato l’attività musicale classica che ha autori, quali ad esempio Louis Gottschalk; estremamente versatili.
Dall’altra, quella “profana”, a cui partecipano spesso, soprattutto negli ultimi anni della schiavitù, anche gli schiavi
capaci di far musica. I balli, soprattutto, che ogni sabato sera hanno luogo sia in città sia nelle piantagioni, sono
occasioni preziose per far conoscere ai bianchi la musica dei neri, ma soprattutto per far intervenire gli schiavi nel
mondo musicale bianco. In una lettera datata 31 gennaio 1804, William Clairborne, Primo Commissario per la
Louisiana, scrive al segretario di stato a Washington, James Madison: “Vorrei richiamare la sua attenzione sui
balli di New orleans. Le assicuro che questa attività è per gli abitanti della città l’occupazione più importante”.
Questi balli sono dati sia dai ricchi coltivatori nelle loro fattorie sia in città, nei numerosi locali che sono stati aperti
in parte lungo il porto e in parte nel quartiere francese. Ma varie aree della città sono destinate al raduno ludico
degli schiavi che, a un certo punto, ottengono il permesso di radunarsi il sabato sera e la domenica pomeriggio
per stare insieme, ballare e fare musica. Uno dei posti, celebrati dalla storia di New Orleans, dove già verso la
metà del 1800 i neri si radunavano, è situato fra le vie St Ann e St Peter. Inizialmente questo luogo, chiamato
ufficialmente Circus Square, è utilizzato per la vendita all’asta degli schiavi, ma successivamente è anche il posto
del raduno domenicale dove, sotto gli occhi dei vigilantes, i neri ballano, cantano, suonano. Nel gergo popolare
questa piazza (oggi ribattezzata Beauregard Square) è chiamata Congo Square e ha grande importanza


soprattutto per la sopravvivenza di certe tradizioni musicali che con ogni probabilità, se i neri non avessero avuto
la possibilità di riunirsi periodicamente, sarebbero andate perdute. Anche le danze africane sopravvivono a New
Orleans, grazie ai riti di Congo Square e questi balli (la calinda, la congo, la bamboula) si fondono a poco a poco
con quelli provenienti dall’Europa e praticati dai coloni di origine francese e inglese, la quadriglia e i balli irlandesi.
Ma la fusione è lunga e laboriosa. Un architetto, certo Benjamin Henry Latrobe, che visita Congo Square nel
1819, così descrive gli strumenti: “La musica era fornita da due tamburi e da una specie di strumento a corde. Vi
era un vecchio seduto a cavalcioni su un tamburo cilindrico di circa trenta centimetri di diametro, su cui batteva
con incredibile rapidità con la punta delle dita e il palmo della mano. L’altro tamburo era costruito come una botte
aperta da un lato, tenuto fra le ginocchia e suonato nello stesso modo... Lo strumento più curioso tuttavia era uno
strumento a corde importato certamente dall’Africa. Sopra la tastiera si trovava la figura appena abbozzata di un
uomo seduto con due piccoli perni alle sue spalle, credo per fissare le corde. Il corpo era costituito da un legno
flessibile e da un blocchetto sagomato, come una mazza da cricket con una lunga incisione nel centro, che veniva
sbattuto vigorosamente alla sua estremità da un corto bastoncino. Nell’orchestra si trovava anche un tamburo
quadrato con la forma approssimativa di uno sgabello...poi un calabash, con un foro rotondo nel centro, cosparso
di chiodi d’ottone, e su questo una donna batteva con due corti bastoncini”. Qualche anno dopo, gli strumenti
usati a Congo Square sono cambiati. Una testimonianza riferisce: “I tamburi erano molto lunghi, cavi, sovente
costruiti da un solo pezzo di legno, aperti a un’estremità e coperti all’altra con una pelle di pecore o di capra. Da
una parte il tamburo era molto più largo. Le pelli non venivano rivolte verso l’alto per poter essere percosse, ma i
tamburi venivano stesi per terra e i suonatori, a cavalcioni di essi, le colpivano con le dita, i pugni e coi piedi; più
dolcemente sulla grancassa, con maggior foga sui tamburi più piccoli”. Si tratta evidentemente di tecniche
africane che non hanno ancora assimilato nulla della musica europea. È la tradizione pura che sopravvive: come
si è detto, questa sopravvivenza è garantita solamente in Louisiana e nelle regioni limitrofe. Le possibilità per gli
africani di avvicinarsi alla musica europea sono molte a New Orleans. C’è in principio il desiderio costante
dell’afroamericano di partecipare alla vita dei bianchi e la musica costituisce uno dei mezzi più facili per ottenere
fama e fortuna, per chi sia dotato. Come può dunque contribuire alla nascita di quella forma musicale, che molti
anni dopo verrà chiamata jazz, l’influenza musicale africana sopravvissuta segretamente nelle riunioni voodoo (v.)
o più esplicitamente nelle riunioni pubbliche a Congo square o in altre località della Louisiana? Due fattori sono
alla base di questa evoluzione: la graduale adozione da parte dei neri di strumenti europei, specialmente a fiato e
soprattutto la grande popolarità che hanno le bande militari, specialmente francesi, durante la dominazione
napoleonica. Fanno un grande effetto, quelle fanfare con gli strumenti di ottone scintillante, ai neri che le vedono
sfilare lungo le strade di New Orleans. Ben presto anche qualche nero riesce a imparare più o meno bene la
tromba, il trombone, il flicorno. Inoltre quello che sicuramente colpisce la fantasia dell’afroamericano è il ritmo di
marcia scandito dai tamburi. Tutto l’accompagnamento ritmico del jazz di New Orleans è fondamentalmente
basato sul tempo di marcia e sui rulli del tamburo, cui il batterista jazz primitivo sovrappone una straordinaria
varietà di ritmi di chiara origine africana. Quando Baby Dodds, che è il primo grande batterista di New Orleans
dell’età moderna, incide una serie di assolo, si scopre che molte figure ritmiche che utilizza sono le stesse ancora
in uso nell’Africa Occidentale. E Dodds non si è mai mosso dagli Stati Uniti: soltanto, usa le figure che ha
ascoltato da bambino, o che il suo istinto di afroamericano lo porta a utilizzare. Le parate e i concerti di bande di
ottoni diventano presto uno degli svaghi preferiti degli schiavi neri che riescono a formarne alcune. Nel 1807, alla
cerimonia funebre del presidente Garfield, ci sono non meno di tredici bande. Quarantasei anni dopo, nel 1853, lo
studioso F.L.Olmsted, scrivendo di una sua visita al Sud, afferma: “In tutte le città del Sud vi sono delle bande
musicali di neri, composte sovente di musicisti valentissimi. Le parate militari vengono normalmente
accompagnate da una banda di ottoni composta da neri”. Olmsted li considera valentissimi secondo un criterio
europeo e nel fare le sue osservazioni si riferisce alla musica da marcia europea eseguita dallo schiavo liberato,
lo schiavo di casa. Gli schiavi dei campi che lavorano nelle piantagioni non hanno tale opportunità se non dopo la
guerra di Secessione (1861-1865); allora portano però alcune influenze africane molto più marcate. Lo schiavo
delle campagne, l’afroamericano che vive e lavora nelle zone a nord di New Orleans, ha mantenuto pressoché
intatte le proprie tradizioni africane; non ha conosciuto, o quasi, la musica europea che i suoi fratelli cittadini
hanno invece assimilato attraverso l’ascolto costante delle fanfare, delle orchestre che suonano ai balli e nelle
altre mille occasioni che, per chi vive a New Orleans, non mancano. Nascono così, presso gli afroamericani, due
modi di fare musica: quella tipica della campagna, basata sul canto con l’accompagnamento di strumenti primitivi
e quella della città, in cui il nero ha la possibilità di utilizzare strumenti per lui nuovi come gli ottoni, che usa in
modo non ortodosso creando, con il passare del tempo, un sistema del tutto atipico. Inoltre, l’africano è
affascinato dalla musica delle fanfare bianche e cerca di copiarla. Lo fa con grande difficoltà, non conoscendo la
musica e tantomeno le regole del suonare insieme. Copia, suona e inventa una musica nuova, tutta “a orecchio”,
con una scansione ritmica ribaltata rispetto alla tradizione europea e cioè con l’accento posto sui tempi deboli
anziché su quelli forti, come vuole invece la tradizione bandistica e musicale europea. Ed è proprio questa
diversità di accento ritmico, probabilmente, la caratteristica principale del jazz primitivo. C’è chi ha scritto che
basta quel colpo sui tempi deboli (sul secondo e quarto movimenti di una battuta in 4/4) perché “sia sùbito jazz”.
Anche se questa affermazione può sembrare azzardata, indubbiamente l’accento sui tempi deboli è per molti anni
(e in molti casi è tuttora) una delle componenti tipiche del jazz. A New Orleans nascono e operano fra il 1850 e il
1900 un numero incredibile di musicisti prima neri, successivamente creoli e bianchi, che creano una nuova
musica che viene suonata per le strade (già nel 1880 si ha notizia di una Excelsior Brass Band, attiva per 48 anni)


nei locali notturni e nei parchi. I creatori di questa musica, che più tardi è chiamata jazz, non hanno inciso mai un
disco. Non si conosce perciò esattamente in che modo suonassero e che cosa suonassero; indubbiamente una
musica assai simile, sebbene più rozza e primitiva, a quella dei grandi musicisti di New Orleans della seconda e
terza generazione, la cui arte è giunta fino a noi.

NEW ORLEANS RENAISSANCE (NEW ORLEANS REVIVAL) Vedi dixieland revival.

NEW THING Espressione apparsa nella stampa specializzata americana all’inizio degli anni Sessanta del secolo
scorso per indicare la musica di John Coltrane (New Thing At Newport del 1965), Ornette Coleman, Cecil Taylor,
Eric Dolphy, e che sta a sottointendere che le loro opere non rientrano né nel jazz né perfino nella musica.

NEW WAVE 1. Vedi free jazz. 2. Denominatore che raccoglie una serie di contaminazioni subite dal rock negli
anni Ottanta del secolo scorso, dal new romantic al pub-rock, per giungere al rock-indies, trasferimento nel rock di
canoni della musica orientale.

NEW YORK (NEW YORK STYLE, NEW YORK JAZZ) La città di New York ha visto nascere tutti gli stili più
importanti del jazz tranne tre o quattro; ci si può dunque chiedere quale si intende per stile New York. Anche se
l’esistenza di uno stile New York riferito alla prima metà degli anni Venti del secolo scorso è da molti posta in
discussione, si identificano con tale etichetta quei piccoli complessi bianchi di New York che derivano
direttamente dal primo jazz introdotto in quella città dalla Original Dixieland Jazz Band (proveniente da New
Orleans), quali gli Original Memphis Five, i gruppi di registrazione di Red Nichols (Red Heads, Five Pennies) e i
contingenti dell’orchestra dei California Ramblers (Little Ramblers, Goofus Five). I gruppi definiti di stile New York
esprimono un jazz cerebrale, carente di grinta ma ricco di invenzioni melodiche eseguite con una tecnica
strumentale avanzata per l’epoca; la loro musica polifonica, eccitante, veloce e ricca di effetti, sebbene non
improvvisata e un poco meccanica, ha un enorme successo. A questi complessi, stilisticamente vicini per una
comune ispirazione e per un continuo interscambio di idee e di influenze va, tra le altre cose, il merito di aver
portato, in maniera non traumatica, all’accettazione del jazz hot (v.) tipico delle orchestre nere. Il primo complesso
di New Orleans a fare la sua apparizione a New York è un sestetto di ragtime (v.) guidato dal cornettista Freddie
Keppard. Con il nome di Original Creole Band, il gruppo, comprendente tra gli altri George Baquet al clarinetto,
Eddie Venson al trombone e Jimmy Palao al violino, si esibisce al teatro Winter Garden. L’anno seguente si
presenta a New York la Brown’s Band From Dixie Land con Ray Lopez alla cornetta, Gus Mueller al clarinetto,
Steve Brown al contrabbasso, Arnold Loyacano alla chitarra e Tom Brown al trombone. È però la Original
Dixieland Jazz Band a introdurre per prima il jazz a New York nel 1915. Sulla scia del successo ottenuto da quel
complesso, sorgono a New York numerosi gruppi dixieland: Earl Fuller al Rector, i Kings of Harmony di Vincent
Lopez al Pekin Restaurant, la Original New Orleans Jazz Band di Jimmy Durante all’Alamo di Coney Island, il
complesso del clarinettista Wilbur Sweatman e vari altri. Nel 1919 ottiene un buon successo a New York il
quintetto dei Louisiana Five diretto dal batterista Anton Lada, con Alcide Yellow Nunez al clarinetto. I Louisiana
Five danno il via alla moda dei “fives”: nascono così i Georgia Five, gli Alabama Five, i St. Louis Five e altri
ancora, tutti plasmati sullo stile della Original Dixieland Jazz Band, ma con forte propensione per il farsesco
slapstick jazz (v.). Nel 1922 vedono la luce gli Original Memphis Five (nei quali si avverte un certo grado di
genuina improvvisazione e il preannuncio di uno stile diverso, derivato da New Orleans ma originale), un
complesso comprendente il cornettista Phil Napoleon, il clarinettista Jimmy Lytell, il trombonista Miff Mole, il
pianista Frank Signorelli e il batterista Jack Roth. Assai popolari a New York, in questo periodo, sono i Ray
Miller’s Black and White Melody Boys e i Georgians diretti dal trombettista Frank Guarente. Nel 1921 nasce a
New York un’orchestra di successo, i California Ramblers, organizzati dall’impresario Ed Kirkeby. Gli strumentisti
finiscono così per suonare due tipi diversi di musica: il jazz più autentico e sciolto, in piccole formazioni come gli
Original Memphis Five, e una più rigida musica da ballo con le orchestre. In breve prende forma un caratteristico
stile che è una via di mezzo tra le due cose: musica per piccoli gruppi, con ampia improvvisazione unita a
complicati arrangiamenti, con un gusto melodico romantico e un po’ molle, e un ritmo rigido, marionettistico. A
partire dal 1924 lo stile New York esprime grandi solisti come Red Nichols, Joe Venuti, Eddie Lang, Miff Mole e il
polistrumentista Adrian Rollini, pioniere del sax (v.) basso e del vibrafono: a una spericolata destrezza
virtuosistica essi uniscono il gusto per le più svariate combinazioni strumentali da camera, le forme complesse, i
ritmi imprevedibili, gli scarti dinamici improvvisi, un polistrumentismo talvolta scherzoso o goliardico, e l’uso di
armonie ricercate. Con loro lavora a lungo Bix Beiderbecke, che di quella scuola esprime il versante più
intensamente lirico. Il cosiddetto stile New York si estingue a fine decennio, quando da Chicago arrivano in massa
i musicisti praticanti dello stile locale, e le due correnti si fondono, andando a formare il vasto serbatoio cui
successivamente attingono a piene mani lo swing (v.) e il dixieland revival (v.). Frattanto, in una più vasta
panoramica newyorkese, nel quartiere nero di Harlem, è diventato popolarissimo il blues (v.), lanciato dalla prima
blues singer (v.) di cui si ha notizia, Mamie Smith. Del suo disco Crazy Blues, del 1920, si vendono oltre un
milione di copie. Negli anni successivi appaiono sulla scena di Harlem altre cantanti di blues di valore tra cui
Sarah Martin, Ma Rainey, Edith Wilson, Trixie Smith, Clara Smith e Bessie Smith. La moda del blues si sostituisce
a quella del primo dixieland (v.), ma anche la blues craze comincia a declinare attorno al 1924. Il pubblico si
sposta su un altro polo di attrazione: le riviste musicali (Shuffle Along, Runnung Wild, The Plantation Revue), che


presentano artisti neri di grande talento tra cui Noble Sissle, Adelaide Hall e Bill Robinson. Nel 1924 l’orchestra
dei California Ramblers è divenuta assai popolare. Sta nascendo la moda delle orchestre e scompaiono pian
piano i piccoli complessi. Il jazz è frattanto uscito dal ghetto in cui certa stampa e il pubblico dei moralisti lo ha fino
a quel momento relegato. Ha acquistato uno status di rispettabilità. Molti critici musicali vedono nel jazz una
musica che, opportunamente incanalata su binari accademici, può rappresentare una valida espressione artistica
tipicamente americana. Da tale nuovo orientamento trae astutamente profitto un violinista di Denver, Colorado,
Paul Whiteman, che già dal 1920 dirige a New York un’orchestra da ballo di una decina di elementi. Whiteman ne
fa un grosso complesso e, nel 1924, presenta alla Aeolian Hall di New York un ben pubblicizzato concerto, nel
corso del quale viene presentata per la prima volta la Rhapsody In Blue di George Gershwin. Nasce ufficialmente
quella sera il cosidetto jazz sinfonico, che per qualche tempo molti scambiano per autentico jazz. Altre orchestre
seguono l’esempio di Paul Witheman, tra cui quelle di Vincent Lopez e di Isham Jones: tutte suonano parti scritte,
spesso di esecuzione piuttosto impegnativa. Ormai il jazz originale di New Orleans non esiste quasi più a New
York. Ma ad Harlem esso sopravvive sotto altra forma. Molto popolari sono infatti i pianisti stride (v.), tra cui
James P. Johnson, Willie Smith, Luckey Roberts. E grande successo riscuote l’orchestra di Fletcher Henderson,
che va sempre di più affinando il suo stile e che comprende solisti del valore di Louis Armstrong, Buster Bailey,
Coleman Hawkins, Don Redman, Joe Smith. Nella New York bianca suonano nel 1924, al Cinderella, i
Wolverines di Bix Beiderbecke. Nel 1926 arriva a New York l’orchestra di Jean Goldkette, ricca di dinamismo e
musicalità. Comprende Bix Beiderbecke, Billy Rank, Don Murray, Frank Trumbauer. Memorabile resta una battle
of bands (v.) al Roseland tra le orchestre di Fletcher Hendersone di Jean Goldkette. Le case discografiche di New
York sfornano quotidianamente grandi quantità di dischi. Monopolizzano il settore gli impresari Sam Lanin, Ed
Kirkeby e il cornettista Red Nichols con i suoi famosi complessi di registrazione. Anche Phil Napoleon è molto
attivo in campo discografico con i suoi Original Memphis Five. Nel 1928 arriva a New York da Chicago l’orchestra
di Ben Pollack. Si stabilisce al Little Club e presenta al pubblico newyorkese jazzisti di primo piano, come Benny
Goodman, Jack Teagarden e Bud Freeman. Ad Harlem si è frattanto inaugurato il Savoy Ballroom (v.), una
gigantesca sala da ballo che rivaleggia con il Roseland di Broadway. Le orchestre di jazz si sono moltiplicate:
Duke Ellington con i suoi famosi solisti, Charlie Johnson, i McKinney’s Cotton Pickers e i Missourians di Cab
Calloway si esibiscono al Savoy Ballroom e in altri locali di Harlem, i cui nomi sono passati alla storia del jazz,
come lo Small Paradise, il Nest Club, il Lenox Club, il Cotton Club. Alle soglie degli anni Trenta del secolo scorso
il jazz è in piena fioritura. Le orchestre di Fletcher Henderson e la Casa Loma di Glen Gray sono tra le orchestre il
cui stile fa già presagire l’iiminente arrivo dell’Era dello swing (v.). L’arrivo di Louis Armstrong da New Orleans,
preceduto da una fama già acquistata nella città del Delta, e il grande successo ottenuto dall’orchestra di Duke
Ellington nei primi anni della sua lunga avventura musicale, contribuiscono a divulgare nella città una musica che
va lentamente diventando una moda. Le case discografiche offrono un apporto determinante, opsitando nelle sale
d’incisione di New York un gran numero di musicisti bianchi e neri, che finiscono per ripetere, attraverso la
pubblicazione dei dischi, il successo già ottenuto nelle esibizioni dal vivo nei club (v.) della città. Il crollo di Wall
Street e la conseguente stretta economica del 1929 non si può dire influiscano molto su tale contesto, nel senso
che verso la metà degli anni Trenta, anche se in coincidenza con il recupero economico di una città che è
l’epicentro della vita sociale e pubblica statunitense, nascono le grandi orchestre che contribuiscono a creare
quell’Era dello swing sulla quale tanta letteratura si esercita, al punto da reperire uno scrittore come Francis Scott
Fitzgerald in grado di tradurla in termini di pura creatività letteraria. Le orchestre di Benny Goodman e di Harry
James, di Artie Shaw e dei fratelli Tommy e Jimmy Dorsey fra i bianchi, e di Count Basie, Duke Ellington, Jimmie
Lunceford, Chick Webb fra i neri, determinano un clima di rispondenza così totale, da fare di New York in quegli
anni, il centro vitale dell’intero spettacolo per quanto concerne la musica venuta dalle regioni del Delta, ormai in
simbiosi con quella nata in modo autonomo nella metropoli. Protrattosi per molti anni il privilegio di questa città
nello spazio della creatività jazzistica, è inevitabile che qui nascano, dalla fine degli anni Trenta in poi, i fenomeni
più importanti della parabola di questa musica, dal be bop (v.) all’hard bop (v.) e al free jazz (v.). Dal be bop
nascono nella città, specialmente nei locali della cinquantaduesima Strada (non lontano da Broadway si aprono
nuovi locali: Birdland, Café Metropole, Basin Street East), le prime forme di ribellione nei confronti della
tradizione; ma certamente il fenomeno che configura la massima accentuazione della negrità come momento
emergente nel rapporto fra bianchi e neri è rappresentato dal movimento politico Black Power, partito dal ghetto di
New York e diffusosi poi all’interno di tutte le comunità nere degli Stati Uniti. A tale movimento politico rispondono
positivamente gli uomini del free jazz, che inventano una musica rivoluzionaria, in grado di obbedire pienamente
alle strutture ideologiche che la Black Revolution propone. Tramontato il Black Power, rientrata nei ranghi la
rivoluzione dei neri, ancora New York, ma stavolta in sintonia con altre metropoli come Chicago e Detroit, ospita,
durante gli anni Settanta, il fenomeno del “creativo” nel jazz, per merito di un gruppo d’avanguardia che dai loft
(v.) di Manhattan così come dai club del Village (il Greenwich Village di Manhattan), sviluppa un discorso nuovo e
diverso. E negli anni Novanta parte ancora da alcuni club di New York, soprattutto dal Knitting Factory,
l’intenzione di un ennesimo rinnovamento.

NICKNAME (plur. NICKNAMES) Nomignolo o pseudonimo.

NIGHTCLUB Vedi jazz club.


NINTH (plur. NINTHS) Nona. Intervallo fra due suoni composto da uno di ottava più uno di seconda. Può essere
minore (ad esempio Fa-Sol bemolle all’ottava superiore), maggiore (ad esempio Fa-Sol all’ottava superiore) o
eccedente (ad esempio Fa-Sol diesis all’ottava superiore). In armonia un accordo di nona è quello le cui note
estreme distano un intervallo di nona.

NÔ KAN Flauto traverso di legno originario del Giappone.

NOSE-FLUTE Flauto nasale. Utilizzato nel jazz dal polistrumentista Rahsaan Roland Kirk.

NO TEMPO Sinonimo di ad lib. (v.), rubato, freely, out-of-time o out-of-tempo.

NONUPLET (plur. NONUPLETS) Gruppo irregolare sovrabbondante di nove note.

NOODLE (to) Improvvisare.

NOTATION Notazione. Sistema di scrittura musicale.

NOTE (plur. NOTES) Nota (musicale).

NOVEL PIECE (NOVELTY PIECE)(plur. NOVEL PIECES o NOVELTY PIECES) Brano di musica novelty (v.).

NOVELETTE (plur. NOVELETTES) Novelletta. Composizione di libera forma e di carattere fantasioso. Tale titolo
fu adottato da Franz Schubert per alcuni suoi pezzi pianistici (op. 21 e op. 99) e da altri autori, tra cui Giuseppe
Martucci e George Gershwin.

NOVELTY Genere musicale, in voga negli anni Venti del secolo scorso, di notevole complessità e virtuosismo
tecnico, ma estremamente banale e superficiale e con arrangiamenti concepiti soprattutto nell’ottica del ballo.
Come lo hokum (v.) - e in parte la minstrelsy (v.) ottocentesca - definisce una proposta comunicativa a metà fra
musica e spettacolarità. Tipici della musica novelty erano i tempi molto veloci - quasi in linea con il passo (per altri
motivi) troppo veloce del cinema muto -, le armonie complesse, ricche di accordi di nona e di undicesima, usati
però in modo del tutto esornativo e gratuito, gli effetti extramusicali, disseminati soprattutto nei breaks (v.): rumori,
rintocchi di campane, growls (v.), suoni a effetto, voci, versi di animali.

NOVELTY PIANO Vedi novelty ragtime

NOVELTY RAGTIME Novelty, novità, viene usato per lo più nell’accezione di articolo di merce nuova, ultimo
modello, ultimo grido. Non stupisce dunque che gli americani, popolo commerciale quanto mai altri, lo abbiano
applicato anche alla musica fin dall’Ottocento. Gli storici europei si sono scervellati sul suo significato, come se ne
avesse uno. In realtà, in molte testimonianze d’epoca, è evidente che qualsiasi musica viene chiamata “novelty”
fin quando è nuova, con la stessa indifferenza con cui in italiano si direbbe musica moderna o musica giovane.
Così, agli albori delle orchestre jazz, in molte etichette di dischi si trova il termine novelty appioppato a Fletcher
Henderson, King Oliver, Clarence Williams o Paul Whiteman, senza che ciò significhi nulla. In senso più stretto e
tecnico, tuttavia, si parla di novelty ragtime a proposito di un genere pianistico bianco che fu il più tardivo
discendente del ragtime (v.). Metamorfosi del ragtime all’era del jazz, esso si caratterizza per il suo aspetto
sincopato, il poco spazio concesso all’improvvisazione e allo swing (v.), così come per il grandissimo virtuosismo
richiesto agli esecutori. I suoi prodromi si riconoscono negli anni Dieci del secolo scorso, nell’opera di pianisti
bianchi virtuosi come Mike Bernard, i quali si ispirarono al più genuino ragtime nero, trasformandolo da musica
danzante e drammatica, in un velocissimo e comico gesticolare. A definire la formula del novelty ragtime fu nel
1921 il grande successo di Kitten On The Keys, del pianista Zez Confrey, il re del genere, compositore fecondo e
talora non privo di sincera ispirazione. Esso presenta la forma a più temi del ragtime, ma a tempo più veloce, con
uso di formule ritmiche caratteristiche (come le terzine, quasi mai usate nel ragtime classico) e di accordi bizzarri
e dissonanti, spesso concatenati con salti improvvisi, a mo’ di effetto sorpresa. Negli anni Venti del secolo scorso,
quando il più nobile ed espressivo ragtime nero era ormai estinto, o disciolto nel jazz, il novelty ragtime riscosse
un enorme successo, estendendo una fugace influenza anche su qualche compositore nero (Jelly Roll Morton,
James P. Johnson, Don Redman). La maggior parte della sua produzione è paccottiglia all’ingrosso: essa
tradisce lo spirito del ragtime, trasformandolo in un meccanismo di precisione virtuosistico, eccitante e
superficiale. Non di meno, al novelty ragtime (chiamato anche novelty piano) sono ascrivibili anche alcuni isolati
capolavori: i quattro pezzi per pianoforte di Bix Beiderbecke, le composizioni strumentali di Hoagy Carmichael (ad
esempio Boneyard Shuffle), e quasi tutta la produzione pianistica di George Gershwin, dai Preludi fino al Song
Book (v.). I pianisti di novelty ragtime sono inoltre presenti in molte incisioni di jazz di stile New York (v.), a nome
di Beiderbecke, Joe Venuti, Eddie Land, Red Nichols. Fra i più celebri esponenti si ricordano anche Victor Arden,
Phil Ohman, Arthur Schutt, Frank Banta, Muriel Pollock, Johnny Johnson, Roy Bargy, Costance Mering, Lee Sims


(il quale colpì molto il giovane Art Tatum), Peter De Rose. Lo stile iniziò a passare di moda con la Crisi del 1929,
e fu successivamente dimenticato.

6 6
N (♭II ) Simbolo che indica l’accordo di sesta napoletana.

NUANCE (plur. NUANCES) Sfumatura musicale che può riguardare dinamica, espressione, tempo, tocco o
fraseggio.

NUBA (plur. NUBAT) Suite musicale di brani strumentali e vocali del repertorio arabo-andaluso. La storia della
nuba si configura come il risultato più significativo della straordinaria fioritura poetica e musicale alla quale
contribuirono cristiani, ebrei e musulmani, in Andalusia e in Africa del Nord, nel corso di un lungo periodo che va
dal IX al XV secolo e oltre. Il canzoniere arabo-andaluso è uno dei tesori letterari del Maghreb e raccoglie poemi
strofici, per la maggior parte anonimi, che hanno per tema l’amore, la natura, il vino, le città dell’Andalus e le varie
fasi del giorno e della notte. Ciascuna nuba, attraverso il proprio repertorio poetico, ritrae ed esalta sentimenti,
sensazioni, colori, profumi dei diversi momenti della giornata: l’alba, il mezzogiorno, il pomeriggio, il tramonto, la
sera, la notte, l’aurora. Le fonti letterarie parlano infatti di una nuba per ciascuna delle ventiquattro ore del giorno.
Oggi il patrimonio delle nubat è ridotto a una dozzina di suites complete, che vengono spesso eseguite in forma
abbreviata, anche se il canzoniere arabo-andaluso raccoglie decine e decine di versi per ciascuna suite, per un
totale di oltre seicento poemi cantati. La nuba dell’Algeria, per esempio, può essere suddivisa in cinque parti
principali, corrispondenti ad altrettanti cicli di brani vocali su misure binari (msaddar, btayhi, draj) e ternarie o
composte (insiraf e khlas). Tali movimenti vocali sono preceduti da una introduzione strumentale (tushiya) e
caratterizzata dal ritmo bashraf (4/4 o 2/4) con il cui nome viene spesso chiamata. All’inizio dopo l’introduzione
strumentale viene talvolta eseguito un movimento in ritmo libero, un preludio, (istikhbar), nel quale vengono
esposti i temi musicali di tutta la nuba.

NU JAZZ (NU-JAZZ, NU’JAZZ, NUJAZZ)(ELECTRONIC JAZZ, ELECTRO-JAZZ, E-JAZZ, JAZZTRONICA,


JAZZ HOUSE, PHUSION, FUTURE JAZZ) Termine generico coniato nei tardi anni Novanta del secolo scorso in
riferimento a stili che combinano strutture (e talvolta anche organici) del jazz con un marcato uso dell’elettronica.

NUEVO TANGO Espressione che indica uno stile (chiamato talvolta tango nuevo) nato negli anni Sessanta del
secolo scorso con Astor Piazzolla che sviluppa definitivamente negli anni Settanta, quando il musicista, per la
realizzazione dell'album Libertango, introduce nella sua orchestra strumenti che tradizionalmente non si usavano
per suonare il tango (v.) argentino. Verrà definita "la rivoluzione elettrica". Stravolgendo tradizioni e ritmi musicali,
Piazzolla ha creato uno stile che i ballerini tradizionalisti rifiutano come tango e che molto raramente viene
proposto nelle milonghe. Per fare un esempio della sua genialità possiamo dire che le sue opere più belle hanno
come base ritmica il rallentamento del ritmo della milonga (v.) fino quasi a renderlo irriconoscibile, pur
mantenendolo nitido ed inalterato. Successivamente si sono inoltre affermati gruppi musicali moderni, che con
l'uso di strumenti elettrici, sintetizzatori e percussioni, uniti alla contaminazione di altri stili hanno cercato di
portare le sonorità del tango anche tra la gente più giovane e meno propensa ad interessarsi ad un ballo così
antico. Tra questi gruppi si possono citare: il Nuevo Tango Ensamble, Tanghetto, Bajofondo, Electrocutango,
Tango Absinthe, Gotan Project, Ensemble Montréal Tango, Ausonia Ensemble, Pablo Ziegler, Giuliana Soscia &
Pino Jodice Italian Tango Quartet and Desorden Perfecto.

NUMBER (plur. NUMBERS) Usato come sinonimo di brano.

N.V. Acronimo di no vibrato (v.).

OBBLIGATO (plur. OBBLIGATI) Nella pratica musicale europea del Seicento e del Settecento, il termine indica
una parte subordinata che però, essendo di vitale importanza, non si può né omettere né alterare. Si definisce
obbligato un disegno melodico in sottordine alla melodia principale, ma voluto dal compositore o dall’arrangiatore
a completamento di essa. Nel jazz si possono considerare in obbligato le parti del clarinetto e del trombone, nel
trio melodico del jazz più arcaico in cui la parte principale è affidata quasi sempre alla tromba (o alla cornetta),
nell’esposizione iniziale del tema e anche nell’improvvisazione collettiva del finale. Tra gli obbligati più rilevanti e
famosi della storia del jazz si ricordano quelli del sax tenore di Lester Young durante l’esposizione dei temi cantati
da Billie Holiday. Anche i backgrounds (v.) di accompagnamento a un solista (o a un cantante), previsti
dall’arrangiatore o concertati oralmente, rientrano spesso nel concetto di obbligato.

OBOE Strumento a fiato ad ancia doppia di antichissima origine. È lungo circa 65 centimetri ed è in legno (ebano
o palissandro). Ha voce penetrante e timbro nasale; l’estensione è di oltre due ottave e mezza. Sono della stessa
famiglia dell’oboe il corno inglese (una quarta più basso), l’heckelphon (un’ottava più basso), il fagotto e il
controfagotto (un’ottava sotto il fagotto). L’uso nel jazz dell’oboe è raro; l’hanno adottato talvolta il saxsta Bob


Cooper e il polistrumentista Yusef Lateef. Nel gruppo Oregon l’oboe ricopre un posto di rilievo suonato dal
polistrumentista Paul McCandless.

OCTAVE (abbrev. 8va)(plur. OCTAVES, abbrev. OCTS.) Ottava. Intervallo di altezza fra due suoni, il più acuto
dei quali abbia frequenza doppia di quella del più grave. Questi due suoni risultano all’orecchio molto simili
essendo l’intervallo di ottava la più perfetta delle consonanze, tanto da venire indicati, sin nei sistemi musicali più
antichi, con gli stessi simboli e nomi. All’interno dell’intervallo di ottava sono state disposte tutte le frequenze utili,
suddividendole, nei paesi occidentali, in 12 suoni o note; queste ultime ripresentano gli stessi nomi in ogni ottava.
Una scala si presenta formata da note che appartengono a successioni di ottave contigue.

OCTAVE LOWER (abbrev. 8vb) Ottava bassa. Vedi octave mark.

OCTAVE MARK (plur. OCTAVE MARKS) I segni 8va e 8vb. La scritta 8va posta sopra una o più note indica
l’esecuzione all’ottava superiore. La scritta 8vb posta sotto una o più note indica l’esecuzione all’ottava inferiore.

OCTAVER Effetto elettronico che aggiunge a una qualunque nota eseguita la sua ottava sotto (talvolta due ottave
sotto). Viene utilizzato, attraverso un pedale, per ingrossare il suono della chitarra elettrica (o del basso elettrico)
oppure per avere appunto un ulteriore nota oltre a quella suonata.

OCTAVIA Effetto elettronico progettato da Roger Mayer alla fine degli anni Sessanta del secolo scorso per Jimi
Hendrix. Riproduce l’ottava superiore di una nota suonata.

OCTET Ottetto.

ODD Dispari.

OFF Termine utilizzato come abbreviazione di off-beat (v.), off-center (v.), off-key (v.) o usato con il significato di
“fuori” o spento.

OFF-BEAT (OFF BEAT)(OFF THE BEAT, OFF-THE-BEAT) 1. Espressione che indica un accento dato in un
punto che non sia il downbeat (v.), da non confondere con up-beat (v.). 2. agg. Poco usuale, non conformista.

OFF BROADWAY Espressione usata per indicare collettivamente i teatri e gli organismi produttivi che agivano a
New York fuori dalla cerchia dei teatri di Broadway (v.).

OFF-CENTER Fuori centro, decentrato, lontano, distante, periferico, marginale.

OFF-KEY (OFF KEY) Stonato o fuori posto.

OFF THE BEAT Vedi off-beat.

OLÉ Danza e canto popolari spagnoli, in tempo 3/8 e di andamento moderato, con frequenti sincopi e
caratteristiche colorature melodiche sulle sillabe olé, donde il nome. Di origine andalusa, è danzata dai gitani
accompagnando il canto all’unisono con il battito delle mani o con le nacchere. Il termine olé indica anche
un’espressione intraducibile della tradizione flamenca che indica incitamento ed esultanza, equivalente grosso
modo a “evviva!” o “forza!”. Secondo alcune fonti tale termine deriva dall’arabo “wala!” (per Dio).

OMIT Termine usato nella siglatura degli accordi quando si richiede l’omissione di determinate parti. Per esempio,
C7(omit5) indica un accordo di settima con il quinto grado omesso.

ON-BEAT (ON BEAT)(ON-THE-BEAT, ON THE BEAT). In battere o sul battere. Contrario di off-beat (v.).

ON CUE Indicazione scritta in una partitura - generalmente prima di una nuova sezione o di un ritornello - con il
significato di segnale (“al segnale”), cenno (“al cenno”).

ON DOME Indicazione sugli spartiti per batteria o strumenti a percussione che indica di suonare la campana del
piatto.

ONE-MAN-BAND (ONE MAN BAND) Espressione (traducibile, grosso modo, in uomo-orchestra) che indica, in
senso lato, un insieme musicale formato da un unico musicista, generalmente polistrumentista, che può anche
svolgere il ruolo di cantante. In senso stretto one-man-band è da intendersi come una sorta di artista di strada. Di
derivazione giullaresca e, inseguito, circense, un genuino esempio di one-man-band è presente nel film Mary
Poppins, nel personaggio Bert, interpretato da Dick Van Dyke. I moderni one-man-band possono essere


identificati in quei musicisti che in sala incidono, sovrapponendoli, diversi strumenti (talvolta tutti quelli presenti
nella registrazione).

ON PITCH Intonato. Sinonimo di in tune.

ON THE BEAT (ON-THE-BEAT) Vedi on-beat.

ON TOP (ON TOP OF THE BEAT)(IN FRONT o IN FRONT OF THE BEAT) Espressione che indica una maniera
di suonare con una frazione di anticipo tutte le note, dando così un senso di “spinta” e quasi di accelerazione.
Contrario di behind o behind the beat (v.).

ONE-STEP Danza di sala americana a coppie, in tempo binario, molto vivace. Simile al paso doble (v.), da cui
differiva nello stile della camminata e nelle figure, apparve nel 1912 e si diffuse in Europa anche grazie alle
esibizioni di Vernon e Irene Castle. Di facile esecuzione, consiste in una figura di otto passi con un accento sul
primo ed è praticata su musiche ragtime (v.).

ONES Vedi fours.

OPEN Aperto, aperta. 1. Indica agli ottoni di suonare a campana libera, senza sordina. 2. Indica al solista di
eseguire un numero a piacere di choruses (v.) di improvvisazione (es.: open for solos). 3. Indica all’interprete di
eseguire un passo di un brano in libertà completa di tempo; in quest’ultimo caso può essere sinonimo di cadenza
(v.) o ad lib. (v.).

OPEN 5th (OPEN FIFTH)(plur. OPEN 5ths o OPEN FIFTHS)(BARE 5th O EMPTY 5th) Bicordo di quinta vuota.
Espressione che indica un accordo (o, meglio, un bicordo) che contiene solo un intervallo di quinta giusta (una
triade senza il terzo grado). Se ne trovano esempi nella chiusura del kyrie del Requiem di Wolfgang Amadeus
Mozart e nella chiusura del I movimento della Nona Sinfonia di Anton Bruckner. Nel jazz può essere usato nella
parte inferiore di un polychord (v.)(per esempio, Ab/Bbopen5th). Sinonimo di power chord (v.).

OPEN 7TH (OPEN SEVENTH)(plur. OPEN 7THS o OPEN SEVENTHS)(BARE 7TH O EMPTY 7TH)
Espressione che indica un accordo (o, meglio, un bicordo) che contiene solo un intervallo di settima (un’accordo
di settima senza il terzo e il quinto grado). Nel jazz può essere usato nella parte inferiore di un polychord (v.)(per
esempio, Ab/Bbopen7th).

OPEN VOICING (plur. OPEN VOICINGS) Vedi voicing.

OPERA Termine di utilizzo internazionale per un genere teatrale e musicale in cui l'azione scenica è abbinata alla
musica, al balletto e al canto. La denominazione "opera" è l'abbreviazione convenzionale della locuzione
sostantivale opera in musica. Tra le opere di interesse jazzistico si ricordano Porgy And Bess (1935, George e Ira
Gershwin - DuBose Heyward), Die Dreigroschenoper (in inglese, The Threepenny Opera, in italiano, L'Opera Da
Tre Soldi, 1928, Kurt Weill - Bertolt Brecht), Threemonisha (1911/1972, Scott Joplin), De Organizer (opera in un
atto del 1940 di James P.Johnson e Langston Hughes).

OPUS (plur. OPUSES) Opera o composizione musicale.

ORCHESTRA BELLS Glockenspiel (v.).

ORCHESTRATION Orchestrazione, cioè l’operazione dell’affidare agli strumenti dell’orchestra le varie voci di una
composizione, assegnando specifiche parti ai diversi strumenti per ottenere determinati suoni o effetti. Il più delle
volte è lo stesso compositore che partendo da un abbozzo compositivo, solitamente per pianoforte, strumenta pre
le varie famiglie di strumenti musicali, ma può anche strumentare direttamente sui grandi fogli da partitura a
numerosi pentagrammi - il cosiddetto score (v.). Un altro tipo di orchestrazione consiste nell’adattare a un
complesso più o meno numeroso (fino alle dimensioni di grande orchestra) una melodia popolare, un’aria d’opera
(v.) o una composizione scritta originariamente per un solo strumento o per un organico numericamente inferiore.
Un esempio di questo tipo di orchestrazione sono i Quadri Di Un’Esposizione di Modest Mussorgski,
originariamente per pianoforte, orchestrati, tra gli altri, da Maurice Ravel e Nicolaj Andreevic Rimskij-Korsakov.
Nel jazz il termine orchestrazione viene spesso usato come sinonimo di arrangiamento, anche se le due
operazioni non sono identiche.

ORGAN (plur. ORGANS) Organo. Il più diffuso nella musica jazz è sicuramente l’organo Hammond (v.): elettrico,
a ruote foniche (ruota dentata che gira davanti a una testina di lettura, una sorta di cellula fotoelettrica). Il timbro è
dato dalla forma dei denti. Il generatore comprende tante ruote quante sono le note. Due tastiere di cinque ottave
ciascuna e una pedaliera di due ottave. L’organo è collegato a una grossa cassa munita di amplificatore. Un altro


sistema tratterà il suono, il Leslie (v.). In origine, veniva utilizzato nelle chiese e come classico organo
d’appartamento. L’aspetto massiccio dello strumento non lasciava supporre che avrebbe seguito gli spostamenti
di numerosi organisti, dimostrando così la sua robustezza e la sua affidabilità. La riproduzione attraverso
l’elettronica dei famosi “suoni Hammond” si realizza perfettamente sugli organi e sintetizzatori moderni. In
compenso, l’organo a canne non ha mai potuto essere utilizzato come altri strumenti nel jazz - ad eccezione di
qualche rara registrazione di Fats Waller - poiché il tempo di risposta di una nota dopo aver spinto il tasto è troppo
lungo e incompatibile con una musica ritmica. L’organo Hammond era molto utilizzato nel gospel (v.) e nel blues
(v.). I primi musicisti di jazz a sviluppare uno stile sull’organo e a farlo evolvere furono Fats Waller e poi Count
Basie. Sempre influenzati dal gospel e dal blues, verranno, tra gli altri, Wild Bill Davis, Milt Buckner, conosciuto
per l’esecuzione in block-chord (v.), Jack McDuff, Don Petterson, Lonnie Smith, Jimmy McGriff, Lou Bennett,
Johnny Hammond Smith e Ray Charles, il quale ha fatto conoscere lo strumento a un pubblico ancora più vasto.
Ma il cambiamento fondamentale lo si deve a Jimmy Smith, che spinge l’organo oltre, gli dà un fraseggio da
solista e, nel suono che gli è proprio, un effetto nuovo che non esisteva sui vecchi modelli: una percussione molto
caratteristica. Questa nuova concezione solleciterà una generazione di organisti che continua a trovare nuovi
suoni: Larry Young (conosciuto anche come Khalid Yasin), Brian Auger, Eddy Louiss. Alcuni adatteranno l’organo
alla musica delle Antille, al jazz-rock (v.), al rock (v.). A loro, in seguito, si affiancheranno Dan Wall, Joey Di
Francesco, Larry Goldings.

ORGAN GRINDER (plur. ORGAN GRINDERS) Suonatore di organetto.

ORIGINAL (plur. ORIGINALS) Tema originale. Composizione individuale, generalmente creata ex-novo, eseguita
dallo stesso compositore. Può essere ripreso anche da altri musicisti e diventa, se questo accade abbastanza
spesso, un jazz standard (v.).

ORNAMENTATION Ornamento. Vedi embellishment.

OSI (OZI) Tamburo birmano. Utilizzato nel jazz da Keith Jarrett a metà degli anni Settanta del secolo scorso.

OSTINATO Termine italiano usato anche in lingua inglese. Breve frase musicale, in prevelenza affidata alle voci
più gravi dell’organico in contrapposizione al movimento delle altre voci, ripetuta ciclicamente in modo identico o
con lievi modifiche, ma quasi sempre con metrica costante, generalmente mantenuta durante tutta l’esecuzione
del brano. Un esempio notissimo di ostinato è nella parte finale della Polacca in La bemolle maggiore di Fryderyk
Chopin. Nel jazz si può considerare un ostinato la parte della mano sinistra nel boogie-woogie (v.). Altri esempi si
ascoltano in Echoes of Harlem dell’orchestra di Duke Ellington, Take Five di Paul Desmond, Un Poco Loco
(sezione B) di Bud Powell, Blues in C Sharp Minor del complesso di Teddy Wilson, Sea Journey e Señor Mouse
di Chick Corea. Usato anche come sinonimo di vamp (v.).

O-TSUZUMI Grande tamburo bipelle a clessidra originario del Giappone.

8va Abbreviazione di ottava. Vedi octave mark.

8vb Abbreviazione di ottava bassa. Vedi octave mark.

OUD Vedi ud.

OUT Fuori, esterno, sbagliato. 1. Sinonimo di outside (v.). Contrario di in (v.).

OUT CHORUS (OUT-CHORUS, OUT HEAD, OUT-HEAD) Espressione gergale che indica il chorus (v.) nel quale
viene suonato per l’ultima volta il tema (head) del brano.

OUT-OF-TEMPO Sinonimo di rubato (v.). OUT-OF-TIME Sinonimo di rubato (v.).

OUT OF TUNE Stonato o scordato. Il contrario è in tune o on pitch.

OUTFIT Sinonimo di band (v.).

OUTRO Termine slang (v.) che indica un intro (v.) usata anche come parte finale di un brano.

OUTSIDE (PLAYING OUTSIDE) Suonare “fuori”. Espressione che indica l’improvvisazione nella quale solo
poche note suonate appartengono alle scale o agli accordi dati.

OUTTAKE (OUT-TAKE) Con il termine outtake, mutuato dalla lingua inglese, generalmente si fa riferimento ad
una parte di un'opera (sia essa un film o, più frequentemente, una registrazione musicale) che è stata rimossa


dalla versione definitiva della stessa durante il processo di editing (v.) e quindi non inclusa nel prodotto finito.
Nell'era digitale, outtakes di particolare rilevanza storica sono state aggiunte come materiale bonus nelle ristampe
in formato CD e DVD di molti album discografici e film. Nel campo della fotografia, per "outtake" si intende anche
un particolare scatto fotografico non pubblicato nell'originale set di fotografie prescelte. In campo musicale, dove il
termine outtake è di uso comune, le "outtakes" sono particolari tracce o versioni differenti di brani musicali non
incluse nella versione finale di un album discografico. Collezioni di questo genere di materiale vengono spesso
messe in commercio illegalmente dai fan, in dischi pirata conosciuti con il nome di bootleg. In alcuni casi, vari
artisti hanno pubblicato ufficialmente raccolte delle proprie outtakes, talvolta raggruppate con altre loro
registrazioni rare come nastri demo (v.) o brani musicali inediti. L'esempio più noto di tale pratica è la serie
Bootleg Series di Bob Dylan, arrivata già al nono volume.

OVERALL STRUCTURE Struttura globale (di una composizione, opera, etc.).

OVERBLOWING Vedi underblowing.

OVERDUB (OVERDUBBING) Registrazione sopra un elemento preesistente per aggiungere una o più parti
(tracce).

OVERTONE (plur. OVERTONES) Ipertono, armonico, suono armonico o frequenza armonica. Suono secondario,
generato consecutivamente al suono eseguito, prodotto dalle vibrazioni secondarie man mano più deboli.
Sinonimo di harmonic (v.).

OVERTONE SCALE (plur. OVERTONE SCALES) Scala degli armonici. Espressione usata come sinonimo di
lydian dominant (v.).

OVERTONE SERIES Serie delle armoniche. Vedi harmonic.

OVERTONE SINGING Canto armonico o canto difonico, diplofonie e triplofonie. Il canto armonico è un insieme di
tecniche vocali che permettono al cantante di far risaltare gli armonici naturali della voce. Ne consegue che una
sola persona può emettere e controllare da due a tre note diverse contemporaneamente. I praticanti più esperti
riescono a controllare gli armonici in modo tale da poter eseguire alcune melodie precise. Questo utilizzo della
voce, sebbene con differenti tecniche e stili, è presente in molte culture. Infatti, benché tipico di tradizioni come
quella tuvana e mongola, esso è riscontrabile anche in Sardegna nel canto a tenore, in Tibet tra i monaci Gyuto,
in Sudafrica nella tribù Xosa e in Rajastan.

OVERTONES Armoniche, sopratoni. Termine che indica le armoniche dell'ottava superiore al suono dominante
prodotti dalla percussione di un piatto per batteria.

P.A. SYSTEM Sinonimo di sound system (v.).

P4 Abbreviazione di perfect fourth, quarta giusta. P5 Abbreviazione di perfect fifth, quinta giusta. P8
Abbreviazione di perfect eighth, ottava giusta.

PACE Andatura, ritmo.

PACHANGA Ritmo latinoamericano di origini africane nato a New York verso la prima metà degli anni Sessanta
del secolo scorso. Tra gli artisti “pachanga” più importanti si ricordano Joe Pastrana, José Fajardo, Johnny
Pacheco.

PAD (plur. PADS) 1. Tamburo muto (da studio oppure per strumenti elettronici). 2. Tappeto. Termine che indica,
nei sintetizzatori e nella musica elettronica, un suono usato per produrre leggeri, quasi impercettibili sottofondi
armonici (per esempio cori, archi, etc.).

PALILLOS Vedi castanets.

PALITOS Termine che indica uno strumento a percussione della famiglia degli idiofoni molto simile alle claves
(v.), che fa parte della musica tradizionale portoricana. I palitos sono due legnetti cilindrici, generalmente di
25 cm. di lunghezza e 3 di diametro, che vengono percossi fra loro producendo un suono piuttosto brillante.
Come per le claves, la tecnica classica è quella di tenere un palito debolmente tra il pollice e i polpastrelli della


mano non dominante con il palmo rivolto verso l'alto in modo che essa assuma una forma tale da ricreare una
camera di risonanza. Tenendo il legnetto sulla punta delle unghie viene prodotto un suono più chiaro. L'altro è
tenuto dalla mano dominante con fermezza, quasi come una normale bacchetta da tamburo e con la sua
estremità il suonatore batte al centro dell'altro palito.

PALLADIUM Nome di uno dei più famosi locali da ballo di New York associati alla musica latina. Situato tra la
53esima strada e Broadway, il Palladium (che prima della fine degli anni Quaranta del secolo scorso si chiamava
Alma Dance Studio) diventa durante gli anni Cinquanta il tempio della musica latina a New York e “la mecca del
mambo e del cha-cha-chá”, in piena competizione con il Savoy Ballroom (v.) di Harlem.

PALMAS Termine della tradizione flamenca che indica il battito delle mani. Parte integrante dell’esecuzione
musicale, le palmas hanno una fondamentale funzione di supporto ritmico.

PALMEROS Termine che indica coloro che nel cuadro flamenco sono addetti all’accompagnamento ritmico con
le palmas (v.).

PALO SECO (CANTE A PALO SECO) Espressione della tradizione flamenca che indica un canto privo di
accompagnamento strumentale.

PAN Vedi steel pan.

PAN FLUTE Flauto di Pan o siringa. Strumento diffuso nella Grecia antica (dove era indicato come peculiare del
dio Pan) e presente nella musica popolare di numerosi popoli europei, asiatici e sudamericani. È formato da un
numero variabile di canne di bambù tappate (ciascuna delle quali in grado di produrre un unico suono), legate
insieme in ordine progressivo di lunghezza. Si suona insufflando l’aria ora nell’una, ora nell’altra canna,
spostando rapidamente lo strumento lungo il labbro inferiore. Nel jazz è stato utilizzato dalla Liberation Music
Orchestra di Charlie Haden (suonato da Juan Lazzaro Mendolas), Pedro Aznar (con Pat Metheny), Donald
Garrett (con Joseph Jarman e Don Moyé), Herbie Hancock.

PANDEIRO (PANDERO) Tamburo monopelle a cornice, di forma quadrata o circolare, munito di sonagli. Di
probabile origine islamica, è in uso dal XII secolo usato nella penisola iberica (soprattutto in Galizia) per
accompagnare danza e canti popolari, generalmente suonato dalle donne. Viene utilizzato anche nella musica
tradizionale brasiliana.

PANDERETA (plur. PANDERETAS) Strumento a percussione portoricano simile a un tamburello senza sonagli.

PAN-DIATONIC HARMONY Armonia basata sul libero uso di tutte le note di una scala come centri tonali.
Similarmente, nella cultura musicale occidentale, il pandiatonicismo è una tecnica di composizione del ‘900,
basata sul libero uso dei sette gradi della scala diatonica senza alterazioni. Negazione del linguaggio
postwagneriano, il pandiatonicismo fu usato da tutto il neoclassicismo musicale fra le due guerre. Usando una
linea melodica che procede per ampi salti e armonie formate con progressioni di terze e di quarte, si mosse tra
modalità (Claude Debussy, Gian Francesco Malipiero) e dissonanza, pur restando in ambito tonale (Sergej
Prokof’ev, Francis Poulenc)

PANG (PANG CYMBAL) Piatto china (v.), di diametro più largo di quest’ultimo, usato per l’accompagnamento.

PAN-MODALITY Vedi pan-tonality.

PANNIST (PANIST, PANMAN)(plur. PANNISTS, PANISTS o PANMEN) Suonatore di steel pan (v.).

PAN-TONALITY Pantonalità. Termine usato per la prima volta da George Russell per definire una musica che,
pur presentando tratti o sequenze tonali, non è riconducibile a nessuna tonalità prefissata e che perciò spazia
liberamente in tutta la gamma delle tonalità.

PAPER Carta. Usato in modo informale per indicare sheet music (v.).

PARADE Corteo, sfilata, parata. Vedi New Orleans.

PARADE DRUM (plur. PARADE DRUMS) Tamburo da parata.

PARADIDDLE (plur. PARADIDDLES) Tecnica esecutiva per strumenti a percussione. Consiste nell’inserire due
colpi consecutivi eseguiti con una sola mano, in una serie di battiti a mani alternate. Il paradiddle può essere


singolo, doppio o triplo a seconda che i colpi battuti da una sola mano vengano dopo due, quattro o sei colpi a
mani alterne. Vedi rudiments.

PARALLELISM Parallelismo. Movimento delle parti di una composizione che procedono simultanee, in modo
ascendente o discendente. Si può avere un parallelo quando lo stesso accordo è ripetuto variando l’altezza.

PARAPHRASE Parafrasi. In ambito musicale il termine significa rielaborazione, spesso virtuosistica e brillante, di
un brano preesistente. Ben note sono le parafrasi di celebri brani d’opera (v.) e di arie popolari da parte di Nicolò
Paganini, Franz Liszt, Anton Rubinstein e di altri virtuosi dell’Ottocento. Nel jazz esiste anche questo tipo di
parafrasi, con la stessa motivazione virtuosistica e brillante: ne sono esempi l’Humoresque di Antonín Dvorák da
parte di Art Tatum, il Preludio in La maggiore di Fryderyk Chopin da parte dell’orchestra di Jimmie Lunceford, i
vari Liebestraum, Song of India, Spring Song, Danubio Blu, Dark Eyes a opera dell’orchestra di Tommy Dorsey.
La parafrasi nel jazz ha, comunque, un’altra accezione: è un procedimento che cantanti e strumentisti usano
spesso nell’esposizione di un tema, e che consiste nell’apportare variazioni melodiche e ritmiche, ma lasciando
riconoscibile il tema originale; vera e propria reinvenzione del brano, in questo caso la parafrasi è già una forma di
improvvisazione. Non esiste jazzista che interpreti uno standard (v.) nella sua versione originale: dopo aver scelto
quello che più gli si addice, spesso in contrasto con quanto indicato nello spartito, egli aumenta o diminuisce la
durata delle note, modifica e adorna la melodia. L’arte del grande jazzista consiste, appunto, nel saper
trasfigurare canzoni banali in gioielli senza tempo. Similmente, vi sono composizioni scritte da jazzisti che
essendo già ritmicamente sofisticate, anche se eseguite senza arrangiamenti precisi, non accettano comunque la
parafrasi: i brani, per esempio, di Duke Ellington, Thelonious Monk, Charles Mingus, Wayne Shorter e la maggior
parte dei temi be bop (v.) rientrano in questa categoria. Il primo jazzista a essersi distinto nell’uso della parafrasi -
raggiungendo subito livelli eccelsi - fu Louis Armstrong.

PARENT SCALE (plur. PARENT SCALES)(PARENT MODE plur. PARENT MODES) Scala o modo dai quali
un’altra scala o un altro modo sono derivati.

PART (plur. PARTS) Parte. Usato anche come sinonimo di spartito.

PASILLO Vedi joropo.

PASO DOBLE Danza di origine iberica (inizio ‘900), in tempo binario e d’andamento allegro, in genere bipartita.
Destinata ad accompagnare la sfilata delle quadriglie nella corrida, si diffuse in tutta Europa come ballo teatrale e
di sala. Tra i brani di jazz che usano il paso doble si ricorda Ysabel’s Table Dance (1957) di Charles Mingus.

PASSAGGIO Passaggio di registro. Termine italiano usato per indicare il punto in cui la voce passa dal registro
inferiore al registro superiore. Per effettuare il passaggio è necessario un cambiamento della posizione del palato
molle all’interno della cavità orale e la proiezione del suono verso le cavità di risonanza della testa.

PASSING CHORD (plur. PASSING CHORDS) Accordo di passaggio.

PASSING NOTE (plur. PASSING NOTES) Nota di passaggio. In una melodia, sono dette note di passaggio le
note che si trovano, per grado congiunto, fra due note reali (note dell’accordo che generalmente si armonizzano,
oppure due gradi congiunti di una scala).

PASSING TONE (plur. PASSING TONES, abbrev. PT) Tono di passaggio. Vedi passing note.

PATCH Negli strumenti elettronici, indica la configurazione dei controlli programmati per creare un suono dato.
PATCH CORD Un cavo utilizzato per collegare l’uscita di un modulo all’ingresso di un altro.

PATTERN (plur. PATTERNS) Termine molto usato nel jazz che indica una breve frase o frammento ritmico o
melodico-ritmico utilizzabile per l’esecuzione e l’improvvisazione; molti musicisti che hanno fondato un proprio
stile sono spesso riconoscibili, tra i vari elementi, dal ricorrere spesso a queste particolari frasi. Successivamente
il termine ha anche assunto il significato di frase fatta, indicando generalmente un’imitazione tradizionale e banale
di frasi altrui. Sinonimo di cliché (v.) e di lick (v.).

PAUSE Pausa. Momento di silenzio in una musica, di durata determinata o indeterminata. Nella notazione
moderna, alle figure di durata delle note corrispondono le durate delle pause omonime. Quando una pausa di
semibreve appare come unico segno in una qualsiasi battuta indica che questa è “vuota”, cioè la pausa assume il
valore di tutta la battuta. Come per le note, un punto alla destra della figura di pausa ne aumenta della metà il
valore. Una pausa indeterminata è indicata dal segno di corona sovrapposto alla figura di pausa.

P.D. (PD) Acronimo di public domain (v.).


PEAK (plur. PEAKS) Picco, massimo, punto massimo. Usato anche come sinonimo di climax (v.)

PECKHORN Vedi alto horn.

PEDAL (PEDAL-POINT) Pedale. Quando più accordi differenti consecutivi presentano il suono più grave
comune, viene definito pedale. Nel jazz, il pedale è una nota tenuta abbastanza a lungo sopra la quale le altre
parti formano accordi e scale anche in contrasto armonico con essa. Il pedale inferiore, suonato dal basso, è
quello più comune nel jazz, soprattutto nelle introduzioni, le esposizioni dei temi e gli interludi. Il pedale di
dominante è il più usato, assieme al pedale di tonica. Tra i brani che contengono un pedale si ricordano On Green
Dolphin Street, Naima, Spiral. Tra i musicisti che hanno fatto uso del pedale nei loro brani e arrangiamenti si
ricordano Miles Davis (negli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso), John Coltrane (nella prima metà degli
anni Sessanta), McCoy Tyner (negli anni Settanta).

PEDAL Pedale. 1. Congegno azionabile con i piedi, applicato a molti strumenti musicali allo scopo di ottenere
determinati suoni o effetti. Nell’organo una serie di pedali (detta appunto pedaliera) disposti come una tastiera,
comanda le canne più lunghe e quindi le note più basse consentendo anche una notevole velocità di esecuzione.
Nell’arpa i pedali (sette) consentono, variando la tensione delle corde, l’esecuzione di tutti e dodici i suoni della
scala temperata. Nel pianoforte solitamente i pedali sono due: quello di destra prolunga i suoni anche quando
l’esecutore non tiene premuto il tasto; quello di sinistra attutisce leggermente l’intensità dei suoni. Un terzo
pedale, eventualmente presente, comanda una sordina che smorza ancor più i suoni emessi. In alcuni pianoforti
da concerto (che non hanno mai il pedale di sordina) esiste un pedale che consente di far risuonare una porzione
dei suoni più bassi della tastiera. Nella versione più recente dei timpani un pedale fa tendere più o meno la
membrana vibrante consentendo quindi di cambiare l’altezza dei suoni emessi, solitamente nell’ambito di un
intervallo di quinta. Nella batteria il pedale che percuote la grancassa si aziona con il piede destro mentre il piede
sinistro apre e chiude, sempre tramite un pedale, il charleston (nei mancini è il contrario). 2. Nota grave suonata
da un ottone, che esce dalla tessitura normale dello strumento. I pedali sono usati generalmente dal trombone e
più raramente dalla tromba, per ottenere effetti speciali.

PEDALBOARD Pedaliera.

PEDAL STEEL Altro nome della steel guitar (v.).

PELLIZCO Termine della tradizione flamenca che significa pizzico. Indica una tecnica utilizzata per ottenere un
effetto di rottura della voce, caratteristico dello stile canoro gitano. È una sorta di singhiozzo, che esprime
commozione.

PENNY-WHISTLE Piffero, fischietto.

PENTATONIC (PENTATONIC SCALE) Scala pentatonica. Scala composta da cinque suoni compresi nell’ambito
di un’ottava. Le scale pentatoniche costituiscono nelle loro varie specie veri e propri sistemi musicali di molti paesi
africani, asiatici, indoamericani, ebraici nordorientali, ma anche del folklore antico di popoli europei, soprattutto
gallese, scozzese e inglese. Già nel Medioevo, la vita all’interno del monachesimo (quello cistercense, ma anche
benedettino, francescano e domenicano) comporta un ordine metodico e sistematico che si riflette in musica con
il ricorso alla scala pentatonica, priva di semitoni, la quale risalta la condotta ascetica, non passionale e non
emotiva - emotività che è invece la particolarità della scala diatonica e dei modi. Alcuni compositori fanno talvolta
uso delle scale pentatoniche per affermare atmosfere e sapori esotici, come, ad esempio, Giacomo Puccini
nell’opera (v.) Turandot o Antonin Dvořák nella Sinfonia del Nuovo Mondo.

PENTATONIC EQUITONAL SCALE Vedi equipentatonic scale.

PERCUSSION Percussione. Denominazione degli strumenti suonati mediante percussione (con mani, bacchette,
martelli, mazzuoli). Gli strumenti a percussione sono tra i più antichi e in ogni civiltà presentano grande varietà. A
una prima categoria di strumenti a percussione appartengono i timpani (v.), i campanelli o glockenspiel (v.), la
celesta (v.), lo xilofono, il balaphon (v.), il vibrafono, le campane o tubular bells (v.), gli steel-drums (v.). Il
pianoforte e i suoi progenitori, come il salterio tedesco, il cymbalon degli tzigani (tuttora in uso) e il clavicordo
sono strumenti a percussione. A una seconda categoria di strumenti a percussione appartengono le sterminate
schiere dei tamburi e dei piatti; anche il triangolo fa parte di questa categoria nonché nacchere, wood-blocks (v.),
raganelle, guiro (v.), claves (v.). Il concetto di suono determinato (prima categoria) e suono indeterminato
(seconda categoria) è piuttosto ambiguo in quanto i tamburi e i piatti, pur emettendo suoni di cui è arduo stabilire
l’altezza, emettono in realtà più suoni di altezze varie. All’epoca della nascita del jazz si trovano numerosi
strumenti a percussione nelle comunità nere dell’America Latina e delle Antille; successivamente, sotto l’effetto
repressivo della schiavitù, questi strumenti scompaiono dalla musica afroamericana degli Stati Uniti. All’inizio del


1900, sussistono ancora alcuni tamburi di bamboula suonati in Congo Square, a New Orleans, dai neri haitiani
della città e, nelle remote campagne del Sud degli Stati Uniti, le mandibole d’asino o di mulo (jawbone), utilizzate
ancora oggi nelle orchestre da ballo del Belize. La storia delle percussioni nel jazz è legata, almeno all’inizio, a
quella della musica afrocubana. Infatti, l’apparizione in un’orchestra jazz del primo strumento a percussione
diverso dalla batteria, cioè la conga (v.), proveniente da Cuba, coincide con lo sviluppo del cubop (v.) alla fine
degli anni Quaranta del secolo scorso. Da tamburo che accompagnava le danze pugilistiche dei neri bantù di
Cuba (detti “Congas” da cui il nome conga), la conga diventa uno strumento da carnevale per passare, durante gli
anni Trenta del secolo scorso, nel repertorio della musica popolare e in quello del jazz. Con queste metamorfosi,
la sua morfologia si trasforma: da barile abbastanza svasato, diventa lentamente un tamburo più longilineo,
benché esistano congas di diversi modelli. Una batteria di congas in genere è formata da tre tamburi con
dimensioni decrescenti: il tumbadora (v.) che assicura il ritmo di base, il segundo (detto anche popolarmente
“conga”), che fornisce il contrappunto ritmico, e il quinto, più acuto, con il quale si improvvisa. Alcune orchestre di
jazz usano un solo tipo di conga, mentre è abbastanza frequente, fra i cubani, vedere fino a otto congas, montate
su dei supporti e accordate in modo diverso. L’entrata di Chano Pozo nell’orchestra di Dizzy Gillespie segna
l’introduzione, peraltro movimentata, delle percussioni nel jazz. All’inizio, alcuni musicisti afroamericani, abituati
alla batteria, si ribellano contro i tamburi di Pozo, suonati a mani nude, perché ricordano loro troppo
dolorosamente l’immagine di un’Africa “primitiva” che la cultura bianca americana ha preso in giro e che loro
vorrebbero invece dimenticare. A ciò, si aggiungono alcuni ostacoli di carattere unicamente musicale. Infatti,
mentre il jazz tradizionale è basato soprattutto su una battuta di tipo binario, la musica cubana è basata invece su
una formula ritmica conosciuta sotto il nome di clave (v.). La clave, suonata a Cuba da due bacchette di legno
percosse, chiamate anch’esse claves (v.), serve a mantenere la coesione della sezione ritmica - è presente, ma
con molte varianti, nella musica africana tradizionale. Nel Ghana, ad esempio, si tratta di una campana di metallo
senza batacchio che sostituisce le claves. Nella musica cubana il tempo più importante della battuta non è il
primo ma la figurazione sul levare del secondo movimento che i percussionisti cubani battezzano bombo,
derivante dal nome della grancassa (bomba) suonata nel carnevale. Gillespie deve adattarsi all’esecuzione di
Pozo e quest’ultimo deve piegarsi al quadro ritmico più rigido del jazz. Numerosi brani di latin jazz (v.) del
repertorio di Gillespie, fra cui Manteca e Tin Tin Deo, derivano da ritmi suonati alla conga da Pozo. Al McKibbon,
il bassista di Gillespie, deve imparare ugualmente e con alcune difficoltà a suonare alcuni vamps (v.) all’unisono
con Pozo (il vamp iniziale di Manteca, per esempio) - per la ritmica, il fatto di suonare all’unisono si verifica
correntemente nei passaggi detti mambos (v.) della musica popolare cubana. Pozo apre la via a numerosi
congueros (v.) che lavoreranno sia in gruppi latini che in gruppi jazz, per esempio i cubani Candido Camero
(Candido) e Mongo Santamaria, Ray Barretto, di origine portoricana ma nato a New York, il peruviano Alex
Acuña, Ray Mantilla, di origine portoricana ma nato nel Bronx, il nigeriano Babatunde Olatinji e gli americani
Ralph McDonald e Mtume (figlio di Jimmy Heath). All’epoca di Pozo, si accordano le congas tendendo le pelli al
calore di una fiamma; da ciò l’appellativo di congueros de candela, gioco di parole che significa anche congueros
“che riscaldano”, congueros di primo ordine. Quando, nel 1952, la conga arriva negli Stati Uniti, Mongo
Santamaria la adatta accordandola grazie a un sistema di chiavi metalliche, che verrà perfezionato in seguito. È
necessario distinguere, come d’altronde ha detto giustamente Ray Barretto, il ruolo della conga nell’orchestra
cubana da quello nell’orchestra jazz. Nella prima, la conga svolge un ruolo fondamentale insieme con gli altri
strumenti a percussione; nella seconda, invece, è la batteria che primeggia. Generalmente, sempre nell’orchestra
jazz, la conga e le percussioni svolgono nella maggior parte dei casi un ruolo “decorativo”, limitandosi a dare ritmi
o colori sonori supplementari. Dopo la conga, il gruppo delle percussioni jazz viene arricchito con i bongos (v.) e i
timbales (v.), anch’essi provenienti da Cuba. Ma questi due tipi di strumenti sono suonati più frequentemente da
musicisti latini come i bongoceros (v.) Armando Peraza o José Mangual e i timbaleros (v.) Tito Puente, Nick
Marrero o Steve Berrios che non dai jazzisti americani. Dagli anni Cinquanta in poi, le percussioni cubane hanno
contagiato musiche analoghe come la soul music (v.), il rock e persino il gospel (v.) e, sotto l’impulso di Sheila
Escovedo (già timbalera e cantante di Prince), i timbales hanno fatto irruzione nella disco music. Negli anni
Sessanta, sotto l’influenza della samba (v.) e della bossa nova (v.), diffuse negli Stati Uniti soprattutto da Stan
Getz e Dizzy Gillespie, appaiono nel jazz cuicas, recos-recos, xiques-xiques, atabaques, berimbau (v.), tamburini
e altre percussioni brasiliane. Ma anche là molto spesso questi strumenti restano appannaggio di percussionisti
brasiliani che suonano con dei jazzisti, come per esempio Airto Moreira o Nana Vasconcelos. Proprio come Pozo
aveva fatto nei confronti della musica cubana, i percussionisti brasiliani e perfino alcuni batteristi come Portinho o
Dom Um Romao insegnano ai jazzisti a dialogare con lo swing (v.) brasiliano, il balanço. D’altronde, John
Coltrane, spinto dal suo interesse verso le musiche dei paesi arabi e dell’India, allarga il campo d’orizzonte del
jazz. Sulla scia di questo fatto, Don Cherry e altri musicisti di free (v.) sperimentano con alterno successo tablas
(v.), membranofoni e idiofoni africani di tutte le specie. In effetti è difficile integrare armoniosamente i linguaggi
musicali stranieri al discorso sviluppato e molto strutturato del jazz senza cadere in un imbastardimento o in una
coloritura musicale inadatta sia al jazz che alle musiche etniche a cui si ispira. Verso la fine degli anni Settanta del
secolo scorso, il gruppo cubano Irakere introduce nel jazz diversi tamburi abakwa e congos come i batá (v.),
tamburi sacri yoruba a due membrane formate dall’iya, l’omelé e l’okonkolo, che permettono una ricca polifonia.
Le loro sonorità conquisteranno anche Herbie Hancock, che li utilizza in Rock It, e i bata vengono
successivamente fabbricati in modo commerciale in legno o in lana di vetro. Soltanto in pochissimi gruppi
americani di jazz, le percussioni primeggiano, come per esempio nell’Art Ensemble Of Chicago, apprezzato


soprattutto in Europa per il suo espressionismo musicale; oltre a Don Moye, i membri del gruppo fanno un largo
uso delle percussioni esotiche e di oggetti eterogenei, per esempio bidoni che raccolgono per caso durante le loro
peregrinazioni. Ricordiamo anche la tecnica di percussione del corpo soprannominata hambone (osso di
prosciutto), derivante dalla musica folkloristica afroamericana e riveduta da alcuni jazzisti come Andrew Cyrille e
Willie Ruff. Con il successo commerciale della fusion (v.), che miscela (e a volte purtroppo omogeneizza) musiche
latine, africane e delle Antille, e con il successivo revival del latin jazz (v.), le percussioni diventano una
componente indispensabile di molte formazioni, così come la maggior parte dei batteristi aggiunge delle piccole
percussioni alla loro batteria, cosa che dà loro la possibilità di allargare il repertorio. Tuttavia, nel jazz è ormai
diventata un’abitudine distinguere tra la batteria (trap drums) e le percussioni, (anche per la specializzazione
sempre più spinta di alcuni musicisti), distinguere tra conga (v.) o timpani (v.), per esempio, e percussioni in sé,
intendendo con quest’ultime un complesso di strumenti generalmente di piccole dimensioni, fra cui i tamburi di
origine africana come la tambora dominicana o il tamburo d’acqua o gli idiofoni come i cowbells (v.), agogos,
piatti, gong, cabasas, shekeres, shakers (v.), woodblocks (v.), guiros (v.), torpedos, claves (v.), maracas (v.),
flexibones, triangoli, chimes (v.) o vibraslaps (v.) dato che nella nomenclatura degli strumenti jazz le grandi
percussioni come il vibrafono, lo xilofono o la marimba sono considerati strumenti unitari diversi dalle
“percussioni”. Negli anni Ottanta, insieme con il percussionista Mino Cinelu, Miles Davis si ricollega infatti con la
tradizione africana, che consiste nel ripartire i ritmi tra diversi musicisti fondendo questi ritmi gli uni con gli altri per
formare un ordito sonoro sempre instabile. Gli strumenti elettronici (samplers e rhythm machines, per esempio), in
continua evoluzione, producono effetti percussivi e sonorità straordinarie. Essi sostituiscono gli strumenti
tradizionali con una tecnica sicuramente perfetta ma probabilmente priva di anima, rimettendo in questione il ruolo
dei percussionisti e dei batteristi, poiché affidano la parte ritmica ai sintetizzatori (fra i quali spesso strumenti a
tastiera, simili al pianoforte) o ai programmatori altamente specializzati.

PERFECT PITCH Orecchio assoluto. Indica la particolare abilità a riconoscere, senza alcun riferimento esterno,
l’altezza delle note.

PERFORMANCE (plur. PERFORMANCES) Esecuzione. Usato anche per indicare rappresentazione, spettacolo,
interpretazione, prestazione o rendimento.

PERFORMER (plur. PERFORMERS) Esecutore o interprete.

PERSONNEL Personale, usato per indicare i componenti di una formazione.

PHANTOM (PHANTOM POWER) Sistema di alimentazione per microfoni a condensatori nei quali la tensione
necessaria è inviata dal mixer (v.) attraverso gli stessi cavi di segnale. Il ritorno o negativo è generalmente
affidato alla calza del cavo microfonico.

PHASE LOCKED LOOP Vedi PLL.

PHASER Vedi phasing. PHASING Utilizzo di un circuito sfasatore (in uno strumento elettronico) per creare un
effetto comb filter o flanging. In sala d’incisione, un effetto insolito (eseguito in fase di missaggio) creato
scindendo un segnale sonoro e inserendolo in un phaser che manda le due metà del segnale a un secondo
registratore “fuori fase”, microsecondi a parte, creando un’ondeggiante sonorità “fantasma”. Questo effetto è stato
utilizzato con molto successo dai Blood, Sweet and Tears.

PHRASE Frase. Una successione di suoni di varie altezza e durata, non necessariamente monodica e di senso
compiuto, che faccia parte con altre frasi di una struttura più ampia. È la naturale divisione di una linea melodica
(come una proporzione in grammatica) che deve avere a conclusione una cadenza o na progressione. Quando
più frasi si susseguono possiamo trovare tra loro affinità melodiche e metriche.

PHRASING Fraseggio, ma più esattamente, periodare, “punteggiare”, scelta e costruzione del fraseggio. È l’arte
dell’interprete musicale che segue le indicazioni del compositore, a un tempo rispettandole e aggiungendovi
feeling (v.) e sensibilità personali che fanno sì che ogni interpretazione di uno stesso brano da parte di diversi
interpreti (e anche dello stesso interprete) presenti differenze ritmiche, di dinamica e di accenti. Nel jazz si
distinguono due tipi di fraseggio: il primo quando si interpreta un tema prefissato, il secondo quando, durante
l’improvvisazione, il fraseggio è completamente opera dell’interprete stesso. Nel secondo caso viene chiamato
fraseggio anche un insieme di frasi (vedi phrase).

PHRYGIAN (PHRYGIAN MODE)(PHRYGIAN SCALE) Frigio, frigia, modo frigio, scala frigia. Indica il terzo modo
derivato dalla scala maggiore.

PHUSION Da non confondere con fusion (v.). Vedi nu jazz.


PIANIST (plur. PIANISTS) Pianista. Vedi piano player.

PIANO 1. Pianoforte. Strumento a corde percosse mediante martelletti azionati da una tastiera e formato da
cassa, cordiera, meccanica, tastiera e pedali. La forma della cassa li divide in pianoforti in a coda, se orizzontale,
e pianoforte verticale se la cassa rettangolare è, appunto, verticale. La cordiera comprende le corde, il telaio
(un’armatura metallica su cui sono tese le corde) e la tavola armonica. La meccanica comprende un sistema di
leve che trasmette il moto dal tasto ai martelletti. Il martelletto, colpita la corda, ricade immediatamente all’indietro,
indipendentemente dal ritorno del tasto (meccanismo di scappamento). Inoltre, un blocchetto di legno rivestito di
feltro (lo smorzatore), che poggia sulla corda, si alza quando il tasto viene premuto (lasciando libera la corda di
vibrare), si abbassa quando il tasto è rilasciato, smorzando le vibrazioni. La tastiera comprende generalmente 88
tasti e va dal la2 al do7 (circa 7 ottave). I pedali sono normalmente due: quello di destra solleva tutti gli
smorzatori, quello di sinistra procura una riduzione dell’intensità del suono (nei pianoforti a coda spostando la
tastiera in modo che i martelletti colpiscano solo una delle due o tre corde cui corrisponde ogni tasto; nei
pianoforti verticali avvicinando i martelletti alle corde). Alcuni pianoforti posseggono un terzo pedale che serve per
sollevare solo lo smorzatore relativo a un solo tasto, dopo che questi è tornato in posizione di riposo. Le
dimensioni di un pianoforte vanno da una larghezza di 145-155 centimetri a una lunghezza che varia dai 120 ai
290 centimetri per quelli a coda, a un’altezza che varia dai 90 ai 135 centimetri per i verticali. Il primo pianoforte fu
costruito da Bartolomeo Cristofori a Firenze tra il 1698 e il 1700 e perfezionato poi dal tedesco Gottfried
Silbermann. Verso il 1770 furono introdotti i pedali. I pianoforti erano a coda e solo nell’800 si diffusero i pianoforti
verticali che sostituirono i modelli da tavolo (come il clavicordo) e diritti (come il claviciterio). Nel 1872 fu
brevettato il telaio fuso in un blocco unico. Fra gli strumenti a tastiera il pianoforte è uno dei più recenti; la
principale differenza con i precedenti strumenti a tastiera a corde pizzicate (il clavicembalo, la spinetta) consiste
nel fatto che l’intensità del suono emesso dipende dalla forza con cui l’esecutore percuote i tasti, consentendo
quindi di graduare il suono da un pianissimo a un fortissimo (da ciò il nome piano-forte o, all’inizio, forte-piano:
quest’ultima dizione è rimasta, per esempio, nella lingua russa). Il pianoforte è stato, fino all’invenzione del
fonografo, lo strumento più diffuso nel mondo occidentale. 2. Indicazione dinamica, indicata graficamente con p,
riferita a un’intensità di suono abbastanza tenue.

PIANO ACCORDION Fisarmonica. Vedi accordion.

PIANO BAR Locale pubblico in cui si può gustare, per lo più di sera, un drink e l’esibizione di un pianista che ha il
compito specifico di intrattenere i clienti.

PIANO BASS Vedi Fender Rhodes.

PIANO BENCH Panca per pianoforte.

PIANO PLAYER (plur. PIANO PLAYERS) Pianista. Potremmo far risalire la storia del pianoforte nella musica
jazz al 1857, quando il giovane schiavo nero e cieco Thomas Bethune (Blind Tom) viene esibito all’età di sette
anni in tutto lo stato della Georgia dal suo padrone. I racconti attribuiscono a questo straordinario enfant prodige,
strano precursore del grande Art Tatum, una memoria e un orecchio formidabili: imitatore, compositore, interprete
del repertorio classico come di quello di musica popolare, passava anche per un fenomenale improvvisatore. Il
1897 è una delle prime date importanti per il pianoforte e per il jazz poiché segna l’apertura del primo studio di
registrazione professionale da parte di Emile Berliner e, nella stessa occasione, le prime incisioni - da parte di
suonatori di banjo (v.) di musica sincopata e dei ragtime (v.); la creazione di Storyville a New Orleans: nelle case
d’appuntamento di questo quartiere riservato alla prostituzione suoneranno molti più pianisti che orchestre;
l’invenzione di un modello di pianoforte meccanico (pianola) brevettato dal fabbricante di organi Edwin Scott
Votey, che darà vita a questo tipo di musica; la pubblicazione del primo libro di esercizi di ragtime, il “Ben
Harney’s Rag Time Instructor” (questo stesso Ben R. Harney verrà ingaggiato dalla Tony Pastor’s Music Hall di
New York e presentato un po’ affrettatamente come l’inventore del ragtime). Nello stesso anno ci sono sia la
prima pubblicazione di un ragtime (Mississippi Rag) che la prima edizione di un ragtime da parte di un musicista
di colore, Tom Turpin (Harlem Rag). Questo tipo di musica, scritta esclusivamente per il pianoforte sulle basi
armoniche della musica romantica, diventerà uno dei primi stili di jazz e notevoli compositori come Scott Joplin (di
cui ci restano i rulli di carta perforata), Tony Jackson, Eubie Blake, Luckey Roberts, all’inizio del XX secolo,
diffonderanno le loro note sincopate. Eubie Blake, precursore dei compositori di black revue (v.), è sicuramente il
primo pianista nero di valore a incidere dal 1917 in poi. Questo onore sarebbe dovuto toccare a Luckey Roberts,
ma i suoi due assolo del 1916 vennero rifiutati dalla Columbia. I veri inizi delle incisioni di pianisti e di musicisti di
jazz risalgono al 1921, con la fioritura delle cantanti di blues (v.), spesso accompagnate da un pianista solista
(Fletcher Henderson, James P. Johnson, Clarence Williams, sono gli accompagnatori più richiesti). Nello stesso
anno, vengono pubblicati i primi capolavori per pianoforte solo: Sounds Of Africa di Eubie Blake e Carolina Shout
di James P. Johnson. Fin dagli inizi del jazz, la maggior parte dei pianisti ha un’educazione musicale più completa
rispetto a quella degli altri strumentisti, e ciò spiega per quale motivo spesso siano arrangiatori e compositori
eccellenti. Per quanto riguarda l’origine dell’improvvisazione al pianoforte è possibile azzardare un’ipotesi: i solisti


che suonano per tutta la notte nello stesso posto, si trovano di fronte a problemi di repertorio. L’improvvisazione
dava loro l’opportunità di allungare e variare le loro prestazioni senza troppe ripetizioni. Jelly Roll Morton, che è il
rappresentante più puro dello stile New Orleans (v.) e provetto improvvisatore, è il primo grande pianista a
fondere qualità di arrangiatore e di compositore. Incide come solista, a partire dal 1923, realizzando la sintesi tra
la cultura nera e quella creola e suonando il pianoforte come se fosse un’orchestra. Ma già si sviluppa la scuola
newyorkese dei pianisti stride (v.), moderni adattatori del ragtime puro a forme più libere, più agili, per quanto
molto stilizzate e marcate, delle quali l’improvvisazione e l’emulazione (vedi cutting contest) svolgeranno un ruolo
importante. Sotto la guida dei musicisti più anziani - l’importante e l’incompreso Luckey Roberts, James P.
Johnson, l’archetipo che ha diversificato e abbellito il volgare stride con la mano sinistra, Willie “The Lion” Smith, il
paesaggista - esplode il devastante Fats Waller dai molteplici talenti, frutto ed emblema di questo stile, insieme
con Cliff Jackson, Joe Turner, Donald Lambert. Due celebri adepti dello stride al loro debutto sono Duke Ellington
e Count Basie, che spesso, durante la loro carriera evocheranno i loro primi amori. Contemporaneamente al
ragtime e allo stride, il blues continua a evolversi, da rurale diventa urbano. I pianisti, nelle rumorose barrelhouses
(v.) degli anni Venti e Trenta del secolo scorso mischiano il blues al ragtime, inventando il potente boogie-woogie
(v.). Essi sono Leroy Carr, Jimmy Yancey, Pinetop Smith, Cripple Clarence Lofton, Cow Cow Davenport, Jimmy
Blythe (conosciuto anche con gli pseudonimi Duke Owens o George Jefferson), Henry Brown, Meade Lux Lewis,
Pete Johnson, Albert Ammons, Big Maceo Merriweather, Sammy Price, Roosvelt Sykes, Memphis Slim, Otis
Spann. La tradizione dell’honky tonk piano (v.) verrà ringiovanita negli anni Cinquanta dai pianisti di rhythm and
blues (v.): Professor Longhair, Fats Domino, Amos Milburn e Ray Charles, la cui sorprendente capacità pianistica
va dal blues più puro al be bop (v.). Nel 1928, le basi dello stride cominciano a vacillare a causa del travolgente
arrivo di un giovane pianista il quale, da solo o con la formazione di Louis Armstrong, rivoluziona - insieme con il
trombettista - la concezione del ritmo nella musica jazz. Earl Hines, preoccupato soprattutto dell’impatto sonoro e
ritmico del suo strumento, è sicuramente il più imprevedibile e swingante interprete ritmico del pianoforte di tutta
la storia del jazz. Lottando sullo stesso terreno di Armstrong - memorabile il loro interplay (v.) in Weather Bird, un
grande momento di innovazione stilistica della storia del jazz - e inventore del trumpet-piano style (v.), è uno dei
pianisti più influenti ed è il capostipite di una generazione di pianisti che diventeranno a loro volta dei capofila: Art
Tatum, Teddy Wilson, Count Basie, Nat King Cole ed eccellenti strumentisti come Jess Stacy, Horace
Henderson, Joe Sullivan, Cassino Simpson, Mary Lou Williams, Billy Kyle, Claude Bolling. Art Tatum, pianista
dalla tecnica ineguagliabile, che integra il passato (blues, stride) con il modernismo ritmico di Hines, lancia una
bomba con la sua Tiger Rag fin dal 1933, prefigurando magistralmente l’armonia moderna e introducendo gli
accordi di passaggio (Hank Jones, Bud Powell, George Shearing, Ahmad Jamal, Martial Solal e soprattutto Oscar
Peterson, hanno risentito della sua incredibile influenza). Altri strumentisti, come Coleman Hawkins, Don Byas,
Dizzy Gillespie, George Benson, gli devono molto. Nello stesso periodo, Teddy Wilson, si emancipa da Hines e
renderà più scorrevole l’esecuzione al pianoforte apportando rigore, raffinatezza e perfezione tecnica. La sua
influenza (Hank Jones, Mel Powell, Jimmy Rowles, Clyde Hart) dura fino agli anni Cinquanta (Sir Charles
Thompson, Ray Bryant). Tatum e Wilson sono curiosamente tra i padri pianisti a non essere interessati alla
composizione. Gli altri pianisti importanti dell’Era dello Swing (v.) sono Johnny Guarnieri, Sonny White, Eddie
Heywood, Ken Kersey. Ci sono, a cavallo tra il declino dello swing e l’ascesa del be bop, due musicisti importanti
inclassificabili: Nat King Cole ed Erroll Garner. Il primo eserciterà una certa influenza sull’estetica del trio senza
batteria (Oscar Peterson); il secondo, al di là del calore del suo gradevole swing (v.) che è all’origine di molte
vocazioni pianistiche, segnerà, con i suoi maliziosi risvolti, lo stile di Ahmad Jamal (creando uno stile riconoscibile
fra tanti) e in parte quello di Jaki Byard. Con l’avvento del be bop appaiono due capifila geniali: Thelonious Monk
e Bud Powell, il perfetto archetipo di questo stile. Il primo rivoluziona le strutture melodiche, armoniche e ritmiche:
il suo linguaggio e la sua tematica sono più vivi che mai. Invece, l’allucinante fraseggio del secondo, sul filo del
linguaggio parkeriano, influenza tutti i boppers (v.) della tastiera: Al Haig, John Lewis, Duke Jordan, George
Wallington, Dodo Marmarosa, Elmo Hope, e poi i successori, Barry Harris, René Urtreger. Contemporaneamente
una nuova tecnica pianistica, detta block-chords (v.), diventa parte integrante del pianoforte moderno (e
dell’organo). Questo sistema di gioco di accordi viene perfezionato agli inizi degli anni Quaranta del secolo scorso
dallo swingante Milt Buckner che ne resta il campione incontestato (il suo challenger è André Persiani). Bisogna
anche segnalare l’inclassificabile Herbie Nichols. Inclassificabile è anche Duke Ellington che con la sua presenza
percorre l’intera storia del jazz. Seguace dello stride agli inizi degli anni Venti del secolo scorso, evolve
armonicamente senza preoccuparsi delle mode, anticipandole a volte, fino ad arrivare all’atonalità (Clothed
Woman, 1947), genio dell’introduzione paesaggistica, scultore capace di trasformare la sua tastiera in un
arcobaleno, o al contrario, tagliente come Monk e a suo perfetto agio tanto con Armstrong che con John Coltrane.
Negli anni Cinquanta, appare un gruppo di pianisti che ha perfettamente assimilato l’armonia di Tatum e di
Ellington, ma non altrettanto bene gli elementi bop. Essi formano un nuovo classicismo (vedi mainstream) e in
molti vengono richiesti per il talento di accompagnatori: Hank Jones (sicuramente il più registrato), Jimmy Rowles,
Jimmy Jones, Billy Taylor, Gerald Wiggins, Ellis Larkins, Dick Hyman, Lou Levy, Tommy Flanagan, Dave
McKenna. George Shearing e Oscar Peterson, che hanno avuto notevole successo, possono essere classificati a
parte. Il primo si è distinto per la formula molto dolce e un po’ asettica di un quintetto dall’armonia e dal suono
molto elaborati; il secondo per i suoi brillanti trii successivi, per la sua magnifica tecnica un po’ verbosa e per il
suo instancabile drive (v.) che non devono nascondere l’accompagnatore fine, calmo e attento che sapeva essere
(ha lasciato la sua impronta anche su Monty Alexander e sugli europei Tete Montoliu, Maurice Vander, Georges


Arvanitas, Marc Hemmeler). Alla fine degli anni Quaranta appare Lennie Tristano, uno dei capifila del movimento
cool (v.). È il primo pianista bianco creatore, e anche insegnante ineguagliabile. Influenza Lee Konitz, Warne
Marsh, Billy Bauer. Padroneggiando così bene sia l’esecuzione in single notes (v.) che i block-chords, sia la
polifonia sia l’atonalità, influenza Eddie Costa, Sal Mosca, Bill Evans, Herbie Hancock. Per il periodo cool, e la
Third Stream (v.), si ricordano Dick Twardzik, John Lewis, Dave Brubeck, Ralph Burns. La nascita dell’hard bop
(v.) e dello stile funky (v.) con il ritorno alle origini, determinerà l’apparizione, a partire dall’inizio degli anni
Cinquanta, di molti pianisti capaci di padroneggiare il be bop, eccellenti bluesmen (v.) e perfetti accompagnatori:
Horace Silver, Red Garland, Mal Waldron, Kenny Drew, Junior Mance, Horace Parlan, Sonny Clark, Wynton
Kelly, Ray Bryant, Cedar Walton, Bobby Timmons. L’importanza di Ahmad Jamal, che coincide con gli inizi
dell’hard bop, non sarà sempre ben compresa. A capo di uno dei trii più perfetti della storia del jazz, inventa uno
stile di mano sinistra i cui rivolti sincopati faranno scuola, tenendo la mano destra molto alta sulla tastiera. Se le
sue pause e i suoi silenzi non hanno avuto seguito, Jamal grazie anche a Miles Davis, suo seguace fedele, ha
una forte influenza soprattutto su Red Garland, Horace Parlan, Gene Harris, Monty Alexander. Qualche tempo
dopo appare il pianista più importante dell’epoca, inventore di un’estetica del trio dall’equilibrio così perfetto che la
sua influenza sarà sempre valida: Bill Evans, il cui straordinario senso armonico produce delle generazioni di
iperarmonisti, come Clare Fischer e Warren Bernhardt. Contemporaneamente nei club e negli studi della costa
pacifica americana, ci sono dei pianisti eccezionali che appartengono a stili diversi: Marty Paich, André Previn,
Pete Jolly, Paul Smith, Victor Feldman, Russ Freeman, Jimmy Rowles, Claude Williamson, Carl Perkins,
Hampton Hawes, Phineas Newborn. Anche se Bill Evans aveva già preso parte a delle esperienze con George
Russell e Miles Davis, la vera novità modale sarà rappresentata dal pianista di John Coltrane, McCoy Tyner, altro
cardine dall’immensa capacità di folgorazione. Successivamente, il free jazz (v.) viene personificato dal pianista-
faro Cecil Taylor, l’unico a essersi immerso totalmente in questa musica. Citiamo anche Sun Ra, Dave Burrell,
Bobby Few, Muhal Richard Abrams, Don Pullen. Tra i numerosi pianisti scoperti da Miles Davis c’è Herbie
Hancock che ha assimilato perfettamente le invenzioni dei suoi predecessori ed è riuscito - a suo perfetto agio in
tutti i generi - a imporre un nuovo classicismo pianistico grazie alla capacità di conservare le qualità intrinseche
del jazz: swing e senso del blues. Tra i pianisti che hanno sviluppato un’estetica singolare che resiste ai tentativi
di classificazione, si ricordano Roger Kellaway, Randy Weston, Ran Blake, Jaki Byard, Marian McPartland,
Joanne Brackeen, Stanley Cowell, Carla Bley e l’influente Paul Bley, Andrew Hill, Abdullah Ibrahim. Chick Corea
e Keith Jarrett sono pianisti catalizzatori ed eccellenti compositori. Il primo ha saputo integrare Monk, Evans,
Tyner, Hancock, il free jazz (v.) ed elementi della cultura musicale europea, completamente padrone delle
musiche ternarie, binarie e latine, come la maggior parte dei pianisti della sua generazione. Jarrett, grande stilista
dagli umori alterni e dagli eccessi da perfetto romantico, è originale per il modo in cui fonde dissonanze e accordi
perfetti e integra gli elementi chitarristici dello stile country (v.). In Europa, bisogna aspettare gli anni Cinquanta
per avere dei pianisti di una certa classe (a eccezione dell’inglese George Shearing, emigrato negli Stati Uniti nel
1947). Il sorprendente Bernard Peiffer precede in Francia uno dei pianisti europei più originali, Martial Solal.
Ralph Schecroun, diventato Erroll Parker, si allontana dal be bop (v.) e da Parigi per fare numerose esperienze
d’avanguardia a New York. André Persiani, Claude Bolling, Raymond Fol, René Urtreger, Maurice Vander,
Georges Arvanitas, Michel Sardaby, Alain Jean-Marie, apprezzati dai solisti americani, hanno la loro da dire; gli
anni Ottanta invece hanno reso famosi Michel Petrucciani, Antoine Hervé e Zool Fleischer. Il tedesco Joachim
Kühn, gli inglesi John Taylor e Gordon Beck, lo spagnolo Tete Montoliu, l’italiano Franco D’Andrea dimostrano la
vitalità del pianoforte europeo. Contemporaneamente negli Stati Uniti Richie Beirach, Kenny Kirkland, Mulgrew
Miller, Fred Hersh, Michele Rosewoman, Geri Allen hanno il vento in poppa e i veterani Kirk Lightsey e Kenny
Barron ritrovano una seconda giovinezza. A parte, nella generazione di Hoagy Carmichael, si è sviluppata un
certo tipo di scuola di pianisti-cantanti, spesso anche compositori: Mose Allison, Bobby Troup, Dave Frishberg,
Bob Dorough, Ben Sidran, senza dimenticare il grandissimo, inclassificabile Nat King Cole. Da parte femminile si
ricordano Julia Lee, Cleo Brown, Gladys Bentley, Rose Murphy, Nellie Lutcher, Blossom Dearie, Nina Simone,
Carmen McRae, Shirley Horn, Jeri Southern, Meredith D’Ambrosio. Molti jazzisti americani hanno suonato un
genere commerciale definito society music, cocktail lounge o piano bar, spesso disprezzato: Lee Sims, Dave
McKenna, Cy Walter, Bobby Short, Hazel Scott, Dorothy Donegan, Aaron Bridgers. Tra i pianisti che hanno
sviluppato modi non convenzionali di suonare si ricordano Jelly Roll Morton, che usa nelle note basse della
tastiera un ritmo ruggente (Tiger Rag), Meade Lux Lewis, che schiaccia la sua mano destra sulla tastiera e
Thelonious Monk che, in seguito, sfiderà con il suo stile il “buonsenso”. Complicando le difficoltà il tormentato
Phineas Newborn usa solo la mano sinistra - senza che lo si possa indovinare al primo ascolto - nello
stupefacente Blues For Left Hand Only (1959). Alcuni pianisti suonano picchiando con le dita direttamente sulle
corde, come per esempio fanno Monty Alexander e Marius Cultier. L’aspetto completo e didattico del pianoforte
ha attirato molti strumentisti, cantanti e arrangiatori che ne hanno tratto profitto per il loro lavoro personale. Alcuni
di loro hanno inciso brani che costituiscono degli esempi eccellenti. Stéphane Grappelli, Charles Mingus, Red
Mitchell, Jack DeJohnette, hanno inciso alcuni album interamente al pianoforte, mentre Bix Beiderbecke, Sidney
Bechet, Roy Eldridge, Ben Webster, Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Jack DeJohnette, Gerry Mulligan, Jerry
Bergonzi, Bob Brookmeyer, Tony Scott, Philly Joe Jones, Joe Chambers, si rivelano dei solisti rispettabili.

PIANO POUNDER Vedi Tin Pan Alley.


PIANO ROLL (PIANOLA ROLL)(plur. PIANO ROLLS o PIANOLA ROLLS) Pianola o autopiano. La pianola,
inventata da Edwin Scott Votey, è un congegno che viene fissato su un normale pianoforte ed è commercializzata
a partire dal 1897 dall’Aeolian Company. Nel 1901 viene sostituita dal pianoforte meccanico, di cui esistono tipi
differenti; il più diffuso ha una barra perforata (ogni foro corrisponde a un tasto del pianoforte) su cui scorre un
rullo di carta (player roll) munito di perforazioni di varia lunghezza, ma di larghezza costante. La colonna d’aria
provocata da due pedali azionati dall’esecutore (in seguito elettrificati) al passaggio dei fori del rullo sui fori della
barra, metteva in azione i martelletti della meccanica del pianoforte. Il pianoforte meccanico è uno strumento
autonomo e completo che, dopo una serie di perfezionamenti tecnici, permette una riproduzione sempre più
graduata e fedele all’interpretazione originale, poiché la velocità, l’intensità e il tocco possono essere modificati.
Prima dell’invenzione del fonografo è strumento molto diffuso nonostante la meccanicità del risultato sonoro. Ben
noti, come mezzo di conservazione di un’interpretazione o di uno stile pianistico, sono i rulli di pianola di ragtime,
prodotti dalla società QRS, soprattutto di Scott Joplin, di pianisti di jazz come Jelly Roll Morton, James P.
Johnson, Tom Turpin e Fats Waller nonché le interpretazioni pianistiche delle proprie composizioni di George
Gershwin. Qualcuno, come Zez Confrey, si è specializzato nell’incisioni di rulli. Molte di queste “registrazioni”
sono state riprodotte su disco da diverse case discografiche (Biograph, Riverside, Swaggie, Folkways).

PIANO STRIDE Vedi stride piano.

PIANO-TRUMPET STYLE Vedi trumpet-style.

PIANO TUNER (plur. PIANO TUNERS) Accordatore di pianoforte.

PIANOLA Vedi piano roll.

PIANOLESS Vedi -less.

PICCOLO (plur. PICCOLOS) 1. Ottavino. Flauto traverso di piccole dimensioni con tessitura posta un’ottava più
acuta del flauto traverso in do. Ha voce molto penetrante che gli consente di essere udito distintamente anche in
un pieno orchestrale. 2. Termine che indica un piccolo contrabbasso, della misura di un violoncello. (Ron Carter,
accordatura, solista con il contrabbasso).

PICK-UP (PICK-UP NOTE, PICK-UP NOTES) Cellula melodica di una o più note che precede il primo movimento
della prima battuta o la prima misura di una frase melodica all’interno di un tema. Un esempio di pick-up è la frase
iniziale (formata da 7 crome) che precede le 3 sezioni A di In a Sentimental Mood di Duke Ellington. Tra gli altri
temi che contengono un pick-up si ricordano What Are You Doing The Rest Of Your Life?, Some Of These Days,
Creole Love Call, Autumn Leaves, Jordu, Pent Up House, Doodlin’, So What.

PICK-UP Termine che indica un qualsiasi fonorivelatore - per strumenti musicali o per apparecchiatura
elettronica.

PICK-UP BAND (plur. PICK-UP BANDS) Espressione che indica un insieme di musicisti freelance (v.) o
provenienti da altre formazioni che formano un gruppo effimero messo su per un’occasione particolare (incisioni,
concerti, gala, brevi ingaggi in un club). È una spiccata caratteristica del jazz di aver saputo fornire molti
capolavori registrati con delle formazioni meteore di questo tipo - per esempio, i combos (v.) di Teddy Wilson con
Billie Holiday alla fine degli anni Trenta del secolo scorso.

PIECE (plur. PIECES) 1. Pezzo musicale. Composizione, vocale o strumentale, con struttura compiuta e
autonoma oppure parte di un’opera più vasta. Usato anche come sinonimo di tune (v.). 2. Elemento di una data
formazione. Per esempio: 12-piece band : gruppo di dodici elementi.

PIN POINT DEFINITION Espressione che indica il tipico suono chiaro, netto e preciso di tonalità alta prodotto
dalla punta della bacchetta quando suona la campana di un piatto per batteria. Definisce anche il suono di quei
piatti che avendo un peso elevato vibrano meno degli altri e quindi non producono overtones (v.), o ne producono
pochissimi, per cui consentono l'ascolto della loro tonalità dominante.

PIOB MHOR Vedi bagpipe.

PIPE ORGAN Organo a canne. Vedi organ.

PISTON FLUTE Vedi slide whistle.

PIT Fossa o buca (in teatro) per l’orchestra.


PIT ORCHESTRA (plur. PIT ORCHESTRAS) Orchestra di fossa.

PITCH Una specifica frequenza di vibrazione, nota, tono o altezza (di suono).

PITCH BEND (PITCH BENDING) Vedi bend.

PITCH CONTROL (PITCH BEND, PITCH BENDING) Portamento. Nelle tastiere elettroniche è una funzione
(generalmente una rotella posta alla sinistra della tastiera) per cambiare l’intonazione attraverso uno slittamento
continuo del suono.

PITCH PIPE (plur. PITCH PIPES) Corista o diapason ad ancia. Espressione che indica un particolare fischietto
costituito da un'ancia battente inserita in una breve canna, oppure un piccolo oggetto circolare costituito da dodici
piccole ance in cui si soffia per ricavare le dodici note della scala cromatica.Viene utilizzato dai direttori di coro per
ricavare le note di partenza da fornire alle diverse sezioni nelle esecuzioni senza accompagnamento strumentale.

PITCH SHIFT Espressione che indica una variazione di frequenza della nota musicale, ridotta o aumentata di una
certa quantità. Intuitivamente, l'effetto può essere banalmente riprodotto con un elastico teso fra le mani e
pizzicato. Se durante la vibrazione l'elastico viene ulteriormente allungato, il suono prodotto diverrà più acuto; se
esso viene rilasciato, il suono diverrà più grave. Ad esempio, con una chitarra, si può ottenere un pitch shift verso
il basso stirando la corda pizzicata, grazie all'utilizzo del tremolo oppure verso l'alto scorrendo il dito che ha
pizzicato la corda sulla tastiera, ortogonale alla corda stessa. Con una tastiera elettronica per gli effetti di pitch
shift è possibile usare una leva chiamata bender, o accedere alle specifiche funzioni di programmazione dello
strumento. Altre tecniche sono comunemente adottate per tanti altri strumenti musicali. Le variazioni più tipiche
del pitch sono di un semitono o di un tono, ma possono essere applicate variazioni anche superiori.

PITCH TRANSPOSER (PITCH SHIFTER) Effetto elettronico utilizzato per ricreare note duplicate dal suono
originale a un’intonazione pre-programmata su di un dato intervallo. A seconda della potenza della macchina,
l’intonazione trasposta può variare di pochi centesimi di tono fino a due o più ottave. Dalle regolazioni impostate
ai vari tipi di controllo di cui è dotato il processore, si possono far risaltare le note originali rispetto a quelle
elaborate, oppure il contrario o, ancora, mantenerle allo stesso volume.

+ 1. Vedi augmented. 2. In arrangiamento, segno posto sopra una nota che indica un suono “chiuso”, in
opposizione al segno ° che indica un suono “aperto”.

PIVOT (PIVOT CHORD) Nell’analisi dell’armonia funzionale, accordo che svolge una duplice funzione.

PIXIE MUTE Vedi mute.

PIZZICATO (plur. PIZZICATI) Sistema per ottenere i suoni, nella famiglia degli archi, anziché con l’archetto,
pizzicando le corde con le dita (generalmente della mano destra). Una tecnica particolare, sviluppata dai
cosiddetti virtuosi, soprattutto violinisti, consiste nel pizzicare le corde con le dita libere della mano sinistra. Nel
jazz il pizzicato del contrabbasso è di uso quasi assoluto rispetto all’arco, sia in accompagnamento sia in assolo.
Questa tecnica pizzicata sul contrabbasso ha un forte incremento verso l’inizio degli anni Quaranta del secolo
scorso, sviluppando una velocità di articolazione equivalente a quella che si ottiene con l’arco.

PLAGAL CADENCE Cadenza plagale. Una cadenza che collega l’accordo di sottodominante (IV) all’accordo di
tonica (I).

PLAIN TURNAROUND Vedi turnaround.

PLANTATION MELODY (plur. PLANTATION MELODIES) Vedi coon song.

PLAY (plur. PLAYS) Lavoro teatrale (commedia, tragedia, rivista o, più genericamente, opera teatrale).

PLAY ALONG (PLAY ALONG RECORDING)(PLAY A-LONG, plur. PLAY A-LONG RECORDINGS)
Accompagnamento musicale realizzato da musicisti professionisti di jazz, a partire dal 1967, su LP (v.), cassette,
CD e successivamente MP3, video e tutti i nuovi supporti, usato come base per qualsiasi tipo e livello di solista.
Gli strumenti delle registrazioni play along sono generalmente pianoforte, contrabbasso e batteria
(occasionalmente anche la chitarra); l’accompagnamento fornisce un metodo di studio in cui tutti gli strumentisti -
tranne i batteristi, per i quali vengono usati i minus one (v.) - possono suonare e improvvisare su brani famosi di
jazz. Per gli strumenti della base ritmica, attraverso la chiusura di uno dei due canali di ascolto, è possibile
escludere il pianoforte oppure il contrabbasso. I play along più completi sono corredati da spartiti che


comprendono la linea melodica, gli accordi siglati e, eventualmente, il testo del brano (in quest’ultimo caso
possono essere denominati sing along).

PLAY IN STAND Vedi in stand.

PLAYBACK 1. Riascolto o riesecuzione; indica una ripetizione di qualcosa precedentemente registrata. 2.


Accorgimento tecnico adottato soprattutto nel montaggio televisivo che consiste nell’abbinare un suono registrato
precedentemente alle immagini. Nella musica pop (v.) il playback è usato anche in spettacoli dal vivo: nella base
preregistrata sono incisi o il solo accompagnamento o tutta la canzone (e il/la cantante muove le labbra a tempo).

PLAYER PIANO (plur. PLAYER PIANOS) Pianola. Vedi piano roll.

PLAYER ROLL (plur. PLAYER ROLLS) Rullo di carta. Vedi piano roll.

PLECTRUM Plettro. Piccola lamella originariamente di avorio o di tartaruga, oggi in plastica, legno o metallo,
tenuta tra il pollice e le altre dita della mano destra, con la quale l’esecutore pizzica le corde di alcuni strumenti
come il mandolino, le varie mandole, il banjo, la chitarra. Esistono tuttora complessi anche molto numerosi, detti
appunto a plettro, che interpretano il più vario repertorio. Nel jazz l’uso del plettro per la chitarra, elettrica e
acustica, sia in accompagnamento sia in assolo, è pressocché assoluto rispetto alla tecnica digitale della chitarra
classica. In alcuni casi l’uso del plettro è esteso anche al basso elettrico (Paul McCartney, Steve Swallow).

PLECTRUM BANJO Vedi banjo.

PLENA Termine che indica un ritmo, di origine africana, della musica popolare portoricana. Viene
tradizionalmente suonato con i panderetas (v.).

PLL Acronimo di Phase Locked Loop, indica un circuito elettronico progettato per generare un’onda di una
specifica frequenza, sincronizzata con un’onda di valore diverso, fornita in ingresso. Un PLL utilizza generalmente
tre moduli: VCO (v.), divisore di frequenza (modulo presente quando si usa il PLL come moltiplicatore di
frequenza), e comparatore di fase. Il funzionamento consiste in un segnale in ingresso, cioè quello che
condizionerà il VCO, che viene inserito nel comparatore di fase, che ne identifica il fronte di salita dell’onda; il
VCO viene posto in oscillazione libera (free-wheel o volano) a un valore prossimo a quello che sarà il suo valore
di lavoro. Un divisore programmabile ricava un segnale sottomultiplo di quello generato dal VCO e lo applica a un
secondo ingresso del comparatore. L’uscita del comparatore sarà una tensione continua che controllerà il VCO,
mantenendone la frequenza rigorosamente agganciata in fase con il segnale entrante. Nei sistemi che
necessitano di una precisione particolarmente elevata, il comparatore è sostituito da un ADC (v.), che converte
alternativamente il segnale in ingresso e quello generato dal VCO, caricandone i valori numerici in registri di
memoria; la comparazione avviene quindi per via digitale e il risultato viene passato a un DAC (v.), che controlla il
funzionamento del VCO.

PLOP Termine che indica un piccolo glissando, usato soprattutto dagli ottoni, da una nota verso una più bassa.

PLOT Trama (di un opera (v.) teatrale o cinematografica).

PLUG Termine popolare, usato soprattutto durante il periodo di Tin Pan Alley (v.), che indica un messaggio
promozionale - attraverso un song plugger o la radio o altro - vistoso e insistente, a favore di una canzone o di un
prodotto musicale.

PLUGGER (SONG PLUGGER) Vedi Tin Pan Alley.

PLUNGER Sordina applicabile alla tromba ed al trombone, che di solito, in italiano, viene erroneamente definita
wah-wah (v.). Pur essendo simile alla sordina wah-wah vera e propria, il plunger produce infatti la vocale e, non a.
Il plunger è una sorta di tazza di fibra, che si può vantaggiosamente sostituire anche con la ventosa di gomma di
un comune sturalavabo (nel jazz è forse più diffuso questo surrogato che il plunger vero e proprio). Il suonatore la
appoggia alla campana dello strumento, aprendo e chiudendo. Dentro la campana si può anche introdurre, prima,
un’altra sordina, piccola, di metallo, detta semplicemente mute (v.).

+ 1. Vedi augmented. 2. In arrangiamento, segno posto sopra una nota che indica un suono “chiuso”, in
opposizione al segno ° che indica un suono “aperto”.

POCKET TRUMPET Tromba tascabile.


POLKA Danza boema, in tempo di 2/4 e d’andamento vivace. Inventata attorno al 1830, si diffuse
successivamente in Europa e in America. Celebri le polke di Bedřich Smetana (per pianoforte) e di Johann
Strauss jr.

POLL (plur. POLLS) Referendum, sondaggio d’opinione fra gli appassionati di jazz o i critici per stabilire quali
siano i più popolari o i migliori complessi o musicisti dei diversi strumenti. I periodici di jazz di solito organizzano
annualmente un simile referendum; i due più importanti sono condotti dal periodico americano Down Beat: ogni
anno in autunno fra i noti critici di jazz e in inverno fra i lettori della rivista.

POLYCHORD (plur. POLYCHORDS) Policordo o poliaccordo. Termine che indica un accordo composto
attraverso la sovrapposizione di due o tre triadi. I policordi si indicano in sigle frapposte dal segno di frazione,
generalmente in posizione orizzontale - da non confondere con il segno di frazione usato per gli slash chords (v.),
in posizione obliqua oppure orizzontale. Nel policordo, al contrario dello slash chord, non viene classificato
l’ordine dei suoni rispetto al fondamentale; la sigla inferiore e la superiore suggeriscono l’ordine ascendente di
sovrapposizione delle parti.

POLYMETER (POLYMETRIC, MULTIPLE METER) Simultaneità di due o più indicazioni di tempo.

POLYMODALITY Polimodalità. Indica la tecnica, soprattutto di composizione, che sovrappone più modi
simultanei, come si ascolta nell’album (v.) Ezz-thetics (1956) di George Russell.

POLYPHONY Polifonia. Significa, dal greco antico, molti suoni; indica l’emissione contemporanea di suoni di
diversa altezza. Questa pratica, che ha origini antichissime, ha generato in senso verticale l’armonia e in senso
orizzontale il contrappunto. Nell’accezione storico-musicale s’intende per polifonia la musica soprattutto vocale
del periodo compreso tra il XII secolo e il XVI secolo. La storia della musica occidentale è fortemente legata allo
sviluppo della polifonia, anche dal punto di vista timbrico (suoni simultanei di timbro diverso prodotti da più
strumenti o voci). È contrapposta alla monodia.

POLYRHYTHMS Poliritmi. 1. Ripetizione di una figurazione melodico-ritmica con differente dislocazione di


accenti su due o più misure. Esempi: battute 10-12 di Blue Monk (Thelonious Monk), battute 1-7 di Doodlin’
(Horace Silver). 2. Impiego simultaneo di ritmi diversi nelle singole voci di una composizione. La poliritmia è
praticata negli insiemi di percussioni di molte popolazioni primitive, soprattutto africane. I poliritmi della musica
africana sono un riflesso di una cultura a base animista: non solo nella musica, ma anche nel vestiario, negli
ornamenti per il corpo o i capelli, nelle forme artistiche popolari scritte o orali, come punti fermi in una
caratterizzazione della cultura panafricana e del suo significato internazionale. Formule poliritmiche di derivazione
africana sono presenti spesso anche nel jazz, soprattutto dalla metà degli anni Quaranta del secolo scorso in poi.

POLYTETRACHORD Termine usato da Yusef Lateef nel suo libro Repository of scales and melodic patterns
(1981). Indica due o più tetracordi combinati.

POLYTONALITY Politonalità. Utilizzazione contemporanea di due o più linee melodiche o di accordi appartenenti
a tonalità diverse.

POP (POP MUSIC) Espressione inglese derivata da popular music, che designava nei paesi anglosassoni la
cosiddetta musica leggera. La sua diffusione è di massa ma, a differenza del folk (v.), non si riferisce a una
cultura etnica e autenticamente popolare. Negli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso rappresentò, insieme
al beat (v.), la musica giovanile di rottura rispetto agli schemi della canzone tradizionale, caratterizzandosi per il
lavoro di gruppo, l’utilizzo di nuove tecniche strumentali e un accentuato cosmopolitismo che mescolava elementi
jazz e blues (v.), europei e orientali. Il termine pop ha pertanto coinciso con quello di rock ma, a partire dagli anni
Ottanta, è stato usato in contrapposizione a quest’ultimo per indicare un tipo di musica di facile ascolto e più largo
consumo.

POP-JAZZ Innesto delle caratteristiche ritmiche e melodiche del rock dentro il jazz. Questo incrocio di stili ha dato
vita al fenomeno assai vasto della fusion (v.)

POPULAR (POPULAR MUSIC) Non “popolare” (come in italiano), ma “di massa”, riferito a dimensioni
commerciali. Popular music è quindi non il jazz, ma la musica internazionale di maggior rilevanza commerciale
(canzoni, danze urbane e, in minor misura, musica strumentale).

POPULAR SONG (plur. POPULAR SONGS) Canzone di popular music (v.).

PORKCHOP Termine slang (v.) che indica il basso elettrico.


PORK-PIE HAT (PORK PIE HAT) Cappello tipico delle Antille reso noto nel mondo del jazz da Lester Young. Alla
sua morte Charles Mingus ha dedicato un brano a Lester Young intitolato appunto Goodbye Pork Pie Hat.

PORTAMENTO Consiste nel passare, quasi sempre velocemente, da un suono a un altro, più acuto o più grave,
scivolando attraverso le frequenze intermedie. Tale procedimento viene adottato, oltre che nella tecnica vocale,
anche per gli strumenti ad arco, per alcuni strumenti a fiato, come il clarinetto, i sax e il trombone, specialmente
nel jazz tradizionale e per le tastiere elettroniche (v. pitch control).