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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação
XXVII Encontro Anual da Compós, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Belo Horizonte - MG, 05 a 08 de junho de 2018
ENTRE O FILME, O TEATRO, A CRÔNICA E O ARQUIVO DE

FAMÍLIA: o estudo dos usos dos sons nos cinemas
cariocas a partir dos desvãos (1895-1916)1
BETWEEN FILM, THEATER, THE CHRONICLE AND THE

FAMILY ARCHIVE: the study of the uses of sounds in
carioca cinemas from the elusive tracks (1895-1916)
Danielle Crepaldi Carvalho2
Resumo: Este trabalho busca oferecer um caminho de análise da circulação

cinematográfica carioca de 1895 a 1916, no que tange à relação estabelecida entre
o cinema e o som, a qual procure debelar as inúmeras ausências inerentes ao seu
objeto: do material fílmico, das partituras que faziam o acompanhamento musical
das fitas, de registros extensivos a respeito da organização do espaço sonoro dos
cinematógrafos da cidade. Fundamenta o trabalho a hipótese de que os filmes
veiculados no Brasil no período utilizaram-se largamente de gêneros musicais e de
estratégias da cena teatral musicada já consolidados no país, visando à conquista
do público. Para tanto, a investigação procura articular o filme à forma e conteúdo
dos espetáculos teatrais (tanto a produção de metalinguística quanto aquela
composta por maestros atuantes na cidade), bem como ao gênero cronístico e
enfim, ao fundo documental da Família Ferrez, que comercializou no país a
cinematografia da Pathé durante parte deste período.
Palavras-Chave: Cinema e História. Cinema e Som. Cinema Silencioso.
Abstract: This work offers a way of analyzing the cinematographic circulation in

Rio de Janeiro from 1895 to 1916, regarding the relation established between
cinema and sound, which seeks to overcome the absences inherent in its object: of
the filmic material, of the musical accompaniment, of extensive information
regarding the organization of the city’s cinematographic sound space. The
investigation is based on the hypothesis that the films exhibited in Brazil during this
period widely used musical genres and strategies of the musical theater scene
already consolidated in the country, aiming to conquest the public. In order to do
so, the research seeks to articulate the film to the form and content of theatrical
performances (both the metalinguistic plays and the ones composed by conductors
what worked in the city), as well as the chronicle and, finally, the archives that
belongs to the Ferrez Family, who commercialized Pathé’s cinematography in
Brazil during part of this period.
Keywords: Cinema and History. Cinema and Sound. Silent Cinema.
1
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de cinema, fotografia e audiovisual do XXVII Encontro
Anual da Compós, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Belo Horizonte - MG, 05 a 08 de junho de
2018.
2
Pós-Doutoranda no Departamento de Rádio, Cinema e TV da Escola de Comunicações e Artes, da
Universidade de São Paulo (ECA-USP), com projeto de pesquisa financiado pela FAPESP (15/06383-4).
Doutora em Teoria e História Literária pela Universidade de Campinas (UNICAMP), megchristie@gmail.com.
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1. Introdução
Este trabalho centra-se na circulação cinematográfica brasileira no período dito
“silencioso”, no que toca à relação estabelecida, em solo nacional (mais especificamente no
Rio de Janeiro, a capital do Brasil à época), entre o cinema e o som – trabalho fundamental
para que se compreendam os mecanismos de transferências culturais em movimento no
período.3 Fundamenta a pesquisa a hipótese de que os filmes veiculados no Brasil utilizaram-
se largamente de gêneros musicais e de estratégias da cena teatral musicada já consolidados
no país, visando à conquista do público que a fruía. Trata-se de um trabalho calcado na
historiografia do cinema brasileiro (BERNARDET, 2008; MORETTIN, 2009), cuja análise
se constrói por meio da investigação de fontes primárias.
Considerando-se as incontornáveis ausências inerentes ao seu objeto – seja no que toca
ao material fílmico, dado que uma porção importante da cinematografia da época se perdeu,
seja das partituras que faziam o acompanhamento musical das fitas, sejam ainda de
informações detalhadas e organizadas concernentes ao espaço sonoro dos cinematógrafos da
cidade –, a pesquisa volta-se ao levantamento extensivo de jornais da época, buscando-se
averiguar as modalidades de uso das sonoridades apresentadas nos salões, parques, cinemas e
demais estabelecimentos que projetavam imagens em movimento, no intuito de se tecer uma
reflexão teórica sobre a questão em pauta. Dado o imbricamento existente então entre as
manifestações artísticas, em especial o teatro, a música e o cinema, procuram-se relacionar os
dados dos repertórios cinematográfico, musical e teatral apresentados no Rio de Janeiro,
visando-se a compreender os entrecruzamentos estabelecidos não apenas entre as artes, mas
entre a produção popular e a erudita.
A Europa é mais pródiga em informações acerca do tema que o Brasil, devido à sua
histórica preocupação com a conservação e a sistematização das fontes primárias. Pesquisas
desenvolvidas na Europa, nas últimas décadas, apresentam análises esmiuçadas que tocam
aos usos empíricos dos sons no cinema silencioso (por exemplo, MARKS, 1997; NASTA,
HUVELLE, 2004; ABEL, ALTMAN, 2001), em âmbito mundial, as quais procuram
descrever contextos geográficos específicos, relacionando a descrição do fenômeno à análise
3
Inspira este trabalho a reflexão sobre “transferência cultural” tecida por Espagne e Werner: não se trata de
pensar a questão em termos da “influência” unívoca do contexto estrangeiro no nacional, mas sim de se analisar
em amplitude o modo como as escolhas realizadas em âmbito nacional aproximaram-se ou se diferenciaram do
internacional, e de que forma isso dialoga com as especificidades de cada sociedade. (ESPAGNE, 2013, p. 1)
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de seu papel no interior das sociedades analisadas: a especificidade dos sons nos
nickelodeons; os talker pictures norte-americanos (fitas cujas sonoridades eram produzidas in
locus, por cantores dispostos atrás da tela, processo semelhante ao que ocorre no Brasil
contemporaneamente); o papel dos sons na construção de sentido da narrativa paralela; os
sentidos almejados por meio da inserção de tessituras sonoras consideradas “selvagens”, na
construção das personagens negras de O nascimento de uma nação (1915)4.
No fundamental Music and the Silent Film (1997), Martin Marks apresenta uma
elucidativa relação das pesquisas acerca das relações entre cinema e música, publicadas desde
fins da década de 1920, dotadas de graus variáveis de abstração – maior, à medida que se
recua no tempo. A resenha apresentada pelo historiador toca questões como a preferência dos
estúdios pela música romântica e o repúdio paulatino da música moderna, que já nos anos de
1930 o artista de vanguarda George Antheil criticava na série cronística por ele assinada na
revista Modern Music (apud. MARKS, 1997, p. 14). Publicada em fins dos anos de 1990, a
obra de Marks testemunha e alavanca uma historiografia que se propõe a pensar este cinema
a partir da esfera da exibição (MARKS, 1997, p. 3-25). O autor toma como objeto de análise
as partituras remanescentes de obras cinematográficas rodadas de 1895 até o início dos anos
de 1920, procurando ainda relacionar às sonoridades dos anos iniciais da cinematografia
aquela presente nos espetáculos ópticos que antecederam as imagens em movimento (a
exemplo das lanternas mágicas, que recebiam acompanhamento sonoro). Neste sentido,
analisa tanto o cunho do acompanhamento musical de certos programas das exibições do
Bioscópio de Max Skladanowsky, anteriores ao próprio cinematógrafo dos Lumière (exibidos
no interior de espetáculos de variedades alemães entre 1895-1896), quanto as reações do
público norte-americano frente à referida música de O nascimento de uma nação, a qual
construía os caracteres de negros e brancos a partir da dicotomia racista
selvagens/civilizados, em consonância com o filme (MARKS, 1997, p. 3-25).
Marks procura sublinhar a presença dos sons desde a alvorada da cinematografia,
aproveitando-se da documentação que depreende dos arquivos (não apenas partituras, mas
depoimentos de contemporâneos). Ainda assim, a pequena quantidade de partituras restantes
contrasta-se com a multiplicidade dos contextos de exibição, ao redor do mundo. No dossiê
da revista 1895: Mille huit cent quatre-vingt-quinze voltado às relações entre cinema e som,
4
Exemplos retirados da obra de ABEL e ALTMAN (2001). Confiram-se igualmente MARKS (1997) e NASTA
e HUVELLE (2004).
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publicado em 2001, Giusy Pisano aponta para conclusões análogas. Pianos ou fonógrafos – a
depender das condições financeiras da sala – acompanhavam, na França, as primeiras
exibições cinematográficas do século (PISANO, 2002, p. 6), enquanto espaços mais amplos
contavam com orquestra, piano e um gramofone com uma vasta gama de discos, a
trabalharem alternadamente. As conclusões semelhantes às quais chegam os estudiosos vão
de encontro a certos resultados alcançados pela nossa pesquisa, já que, examinando o
contexto carioca, depreendemos informações que apontam, sobretudo, para desatrelamento
dos âmbitos cinematográfico e sonoro, nos anos iniciais da cinematografia.5
O passo da análise de contextos específicos às generalizações, embora pareça curto,
esconde percalços que devem ser trazidos à tona. A inexistência da padronização na esfera de
exibição, no primeiro quarto de século da cinematografia, abre o horizonte a uma variedade
de possibilidades. Por outro lado, dá-se no Rio de Janeiro de meados da década de 1900 o que
se dera no interior das exibições “bioscópicas” de Skladanowsky, ou nas grandes salas de
cinema francesas (como a Dufayel ou a Gaumont-Palace) citadas por Pisano – raramente
compunham-se partituras originais para os filmes; acomodando-se à ação, ao contrário,
músicas já caras ao público. Assim, nesses três contextos discutidos, a cena cinematográfica
de saída permeava-se de sentidos outros, construídos para além de si.
Ao focar o contexto brasileiro, tomando como objeto a capital do país, esta pesquisa
procura preencher uma lacuna incontestável: nenhuma das coletâneas voltadas às relações
entre cinema e sons, publicadas em contexto internacional, veiculou um estudo sobre o
Brasil6. Dentre os raros trabalhos acerca do assunto, voltados às décadas iniciais da
cinematografia7, é importante citar aqui o livro A música no cinema silencioso no Brasil, de
Carlos E. Pereira, publicado no Brasil em fins de 2014, ponto de partida fundamental ao
estudo do assunto, porque sinaliza searas férteis de pesquisa, embora o faça de forma
panorâmica, carecendo por vezes de indicar as fontes donde as informações são compulsadas,
e preferindo, ademais, os relatos memorialísticos publicados após a época do cinema
“silencioso” à análise das folhas contemporâneas. Esta breve reflexão acerca da obra de
5
Malgrado desde anos antes do advento do cinematógrafo as folhas cariocas terem noticiado com euforia os
resultados da pesquisa de Thomas Edison no sentido de alcançar a síntese da imagem e do som, guardando-a
para a posteridade. Cf. Il Kinetografo, 1891, p. 1.
6
É preciso se destacar, todavia, o bom trabalho publicado por CONDE (2011), que discorre sobre as “fitas
cantantes” e as “revistas cinematográficas” cariocas, embora ela tome como foco as relações entre cinema e
literatura.
7
Destacamos de saída o artigo de MORETTIN (2009), fonte de inspiração para a realização desta pesquisa.
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modo algum procura reduzir a sua relevância. Ao contrário, objetiva salientar as

especificidades da pesquisa aqui apresentada, a qual se volta à análise das fontes primárias,
preferindo, ao panorama, o aprofundamento acerca da complexidade das relações existentes
entre o cinema e as demais manifestações culturais da capital.
Propõe-se aqui uma análise do âmbito da exibição cinematográfica que articule o filme
à forma e conteúdo dos espetáculos teatrais (tomando como base textos teatrais ora de teor
metalinguístico, ora compostos por maestros atuantes nos cinematógrafos do Rio de Janeiro,
encenados na cidade), bem como ao gênero cronístico (espaço fundamental para se pensar o
contexto de recepção do cinema, quando se trata deste período tão recuado no tempo) e
enfim, ao fundo documental pertencente à Família Ferrez, dado que, além de ser sócia no
Cinema Pathé, ela detinha a exclusividade na distribuição de fitas e equipamentos da Pathé
Frères no Brasil durante porção do período abordado. Tece-se uma reflexão que alie a leitura
do filme, de obras teatrais, de textos cronísticos e da documentação depositada no arquivo da
Família Ferrez. Procura-se pensar o objeto a partir dos contextos de exibição (depreendidos
tanto de anúncios de jornais que davam a ver a programação das salas, quanto de documentos
alusivos, por exemplo, à organização das orquestras e à venda de aparatos sonoros a serem
utilizados nas salas de cinema) e de recepção (daí à análise de contos e crônicas publicados
em periódicos, e de peças teatrais onde o cinema torna-se assunto). A documentação da
família Ferrez, conservada no Arquivo Nacional, compõe o último dos “desvãos” a partir dos
quais o tema escorregadio será apreendido.
2. O gênero cronístico: silêncio na sala de projeção, polifonia nos cinematógrafos

cerebrais
Uma vista d’olhos no conjunto de espaços de exibição presentes na cidade do Rio de
Janeiro no primeiro decênio da cinematografia deixa claro que, na carência do
acompanhamento musical explícito, a inserção sonora dava-se por contágio: pelos músicos
individuais, bandas ou orquestras que se apresentavam ora nos jardins externos dos recintos,
ora no interior das salas de exibição, bastante provavelmente apenas no intervalo entre as
fitas. Ao menos até o ano de 1906, data em que o “Biógrafo Edison” instalado na Maison
Moderne8 exibe O feitiço do ouro (La poule aux oeufs d’or, Pathé, 1905) “com música
8
No qual se ombreavam divertimentos como “fio aéreo”, “diorama”, “byciclettes elétricos”, “tiro ao alvo”,
“montanhas russas”, “máquinas automáticas”, além de um “botequim de primeira qualidade” e um portentoso
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própria e original” (Teatro Maison Moderne, 1906, p. 6.). Um descompasso digno de nota no
que tange a essas referências é o quanto a ausência empírica de acompanhamento sonoro, em
contexto carioca, nos primeiros anos da cinematografia, reverte-se numa escuta psicológica,
os espectadores recorrendo à memória no intuito de atribuir às películas as sonoridades
correspondentes àquelas ali figuradas – à maneira como se dera na Inglaterra do século XIX,
na apreciação quadros que evocavam momentos de escuta compenetrada, como “Angelus”
(1859), no qual Jean-François Millet retrata um casal embevecido ante o ressoar do sino da
igreja (CHRISTIE, 2001, p. 5).
As considerações que tece Ian Christie serão oportunamente retomadas neste trabalho,
no qual se analisam, num só tempo, documentos que explicitam empiricamente aspectos da
exibição cinematográfica e textos de maior ou menor cunho ficcional, que explicitam como a
recepção do cinema era permeada por elementos exteriores à sala de exibição – aos quais as
fitas aludiam de bom grado, já que elas também brotavam desse encorpado cadinho cultural
do qual as audiências daqueles tempos se alimentavam. Principia-se, assim, pelos textos
ficcionais (as crônicas e contos, sobretudo – gêneros que então mutuamente compartiam as
suas características – mas também peças de teatro), voltando-se a seguir às vistas, fitas e
filmes nos quais a esfera do som comparece de forma patente, reproduzindo mesmo
tematicamente o quadro de Millet. Tais fontes serão relidas a contrapelo dos documentos
pertencentes à Família Ferrez, que fazem referência à organização do âmbito sonoro não
apenas do Cinema Pathé, mas do conjunto de salas a cujas programações assistiam e/ou para
as quais forneciam fitas e equipamentos. Procura-se, aí, pensar que relação as sonoridades
presentes nas salas passariam a estabelecer com o contexto anterior, no qual a escuta tangia
uma esfera mais mental que física.
Os textos abaixo analisados foram depreendidos do considerável corpus do que se
publicou sobre o cinema no Rio de Janeiro, de princípios da cinematografia até os primeiros
anos do século XX. Foram escolhidos porque demonstram cabalmente a contribuição do
gênero cronístico – no misto de realidade e fantasia que o constitui – na construção da
historiografia do primeiro cinema.
teatro ao ar livre, que serve de chamariz nos anúncios do espaço, na imprensa da cidade. Cf. Teatro Maison
Moderne, 1903.
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Janeiro de 1900. O vapor Chili desembarca na capital a jornalista espanhola Eva Canel,
em visita ao país no intuito de divulgar a sua obra e conferenciar. Um dia mais tarde, vem a
lume no jornal O País uma crônica sua tingida com a tinta da nostalgia, repleta de panoramas
fugazes e músicas de outrora – o Rio que interessava à escritora era muito menos a cidade
impregnada pelos ruidosos festejos que os confrades da imprensa lhe haviam preparado, que
aquela atravessada pelo filtro da fantasia. A crônica de Canel é um registro precioso de como
as sonoridades atravessavam mentalmente as imagens em movimento, implícitas ou
explicitamente solicitadas pela película, à maneira dos panoramas impressos e reproduzidos
pelo “cinematógrafo cerebral” colocado em moção pelos sonhadores individuais:
Em 1874 por aqui passei como um relâmpago, num dia de lufa-lufa, tudo querendo
ver, sem me fixar em coisa alguma: mocidade, falta de pesares, plenitude de ilusões,
o cinematógrafo cerebral imprimindo panoramas, que rapidamente desapareciam,
deixando após si, ao cabo de vinte e quatro horas, um véu pardacento, capaz de
turbar olhos que o fixassem insistentemente.
Todavia, eu conservava a ideia nítida da baía e do jardim botânico. Nada mais.
O panorama geral revelou-se-me de novo, completamente desconhecido e
assombroso: tão assombroso, que me declaro incompetente para descrevê-lo. Isto
não se descreve: vê-se, admira-se, sente-se... e poi morire!
(...)
À noite cantam os grilos em volta e os vagalumes brincam de esconde-esconde num
campo embaixo de minhas janelas. Ainda outra colina bordada de casinhas e que à
noite parece um presepe, de onde se evolam músicas e cantos, rezas e cajus de
negro congo, acompanhados por alguma coisa parecida com o danzon ou o
candomblé.
Todos esses ruídos, que perturbaram a placidez de minha primeira noite de Cuba
(pois ninguém me tira da cabeça que estou em uma Cuba mais formosa que a
outra), vieram entristecer-me, despertando-me, umas sobre outras, um punhado de
saudades. Houve um momento em que acreditei ouvir a — Sentinela! alerta! das
fortificações, e muito surpreendida fiquei de não haver sido despertada pelo toque
de alvorada.
Ainda mais: assim como a sombra acompanha o corpo, há uma música que me
persegue, que é o meu pesadelo, mas um doce pesadelo, uma tortura com mimos
acariciantes, uma dor com intervalos de alívio e anestésico, um não sei quê de
inexprimível, que não sei quando nasceu e há de morrer quando eu morrer.
Essa música recebeu-me aqui, como por toda a parte.
Na solidão da noite, alastrando-se pelas trevas, estreladas de pontos luminosos,
espargidos pelos promontórios vizinhos, penetrou a onda sonora em meu retiro,
esgueirando-se pela janela, de companhia com umas tantas falenas, que vinham
morrer abrasadas na luz que me alumiava a mesa. E eu, encantada, escutando,
saturando a alma com essas notas, que tanto mais mal me fazem quanto mais as
ouço e quanto mais rápido corre o tempo, admirava as mariposas e recordei-me,
sem esforço de memória, por uma simples associação de ideias, de uma trova que
aprendi, há muito, com um bispo sul-americano que me traduzia canções quichuas:
Como la mariposa
Tengo mi suerte,
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que aquello que más ama

te da la muerte.
A mesma coisa sucedia-nos ontem à noite, às falenas e a mim: elas queimavam as
asas na chama, que as atraía; eu crestava minha alma nas saudades, que a música
implacável aumentava nestas solidões. (Eva Canel, 1900, p. 1.)
Seu Rio emerge em crônica a partir dos panoramas que a sua imaginação, à guisa de
cinematógrafo, fazia imprimir e desaparecer, como se a sua mente fosse uma versão em
microcosmo da programação de um espetáculo do cinema de atrações, cujas vistas
celeremente se sucediam, deixando atrás de si “um véu pardacento”. A capital brasileira de
Eva Canel, inventada a partir de suas fantasias de mulher cosmopolita e das recordações de
outrora, é embalada por sonoridades oriundas dos mais diversos países da Europa e da
América. O “panorama” que ela registra em sua primeira noite na cidade remete a uma das
notórias vistas apreendidas pelos operadores dos Lumière quando exploravam plagas
desconhecidas – almejando mostrar o mundo ao mundo: a baía de Guanabara, o Jardim
Botânico, o cenário bucólico onde ela se hospedava. Salvo que o seu cinematógrafo, ao
contrário daquele dos irmãos franceses, ao invés de estar firmemente fincado ao solo, parecia
acomodado sobre um chão de nuvens. De tão assombroso, o panorama não se descreve: “vê-
se, admira-se, sente-se... e poi morire!”9 A música – os grilos e vagalumes, o danzon ou o
candomblé e as rezas africanas – encaminha as imagens evanescentes.
Ora os sons emergem dos ambientes, ora são inerentes à espectadora, costurando, tal e
qual leitmotiv, a sua viagem transatlântica, aproximando simbolicamente a Espanha natal do
longínquo Brasil. Certa música irrecuperável – ainda que onipresente – por ela ouvida é
associada a um trecho da “cantinela melancólica” que canta certa personagem da obra
Impresiones y recuerdos, de Luciano Rivera Garrido, canção popular espanhola
provavelmente aprendida quando menina a jornalista era menina: “Como la mariposa tengo
mi suerte,/ Que aquello que más amo me da la muerte,/¡Ay, me da la muerte!” (GARRIDO,
1897, p. 259). O cinematógrafo cerebral de Eva Canel impregna os panoramas tributários
dos Lumière, por ela grafados, dos ruídos e canções ambientes e da música mental. Oferece-
nos um bom caminho para que possamos compreender por que meandros passava a escuta
das sonoridades do cinema silencioso.
9
A cronista faz referência ao ditado napolitano “Vedere Napoli e poi morire...”. Cf. 24 horas: exterior, 1904, p.
1.
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Três anos mais tarde, é o Zé Gira da Bala de Estalo – longeva série cronística da
Gazeta de Notícias – quem aciona o “cinematógrafo caprichoso do sonho” (Zé Gira, 1903, p.
3), para que reproduza, “exagerados”, o que o cronista acabara de ver na Festa da Penha.
Assim diz ele voltando à casa, com os braços repletos dos despojos da popular celebração:
A um canto da mesa abandono a cornucópia enfeitada dos laços multicores, a vasta
circunferência de uma rosca doce e alourada que soberbo passeei a tiracolo (...).
Destroços, troféus, saudades dali, de onde as atirei, cansado, mas contente, espiam
para a brancura imaculada destas tiras que pedem, exigem a prosa de uma “bala”,
que tenho de estalar com os leitores desta coluna, o “Ai Jesus” da Gazeta, e a
alminha só me pede que durma para sonhar com a Penha, para ver outra vez,
exagerados, no cinematógrafo caprichoso do sonho, os quadros e os grupos, as caras
felizes e as cenas pitorescas que vi, aplaudi e vivi acordado.
Que me importam as tiras? Fiquem brancas como estão, que muito melhor hão de
ficar assim, sem mácula, sem o pecado original de garatujas, reproduzindo ideia que
não vem, inspiração que perdi, no escuro profundo de uns cabelos que pareciam a
própria noite penteada em bandós, no insondável de uns olhos claros que ainda
sinto cintilando e queimando, aqui, no coração!
Ideia? Inspiração? como, se ainda não morreu de todo no espaço azul, asfixiada por
todos os outros ruídos do universo, a quadrinha do fado que a dona dos cabelos e
dos olhos cantava, enquanto gemia, ao carinho de seus dedos brancos, a guitarra
meiga?
As casas de minha aldeia,
Nas terras de Portugal,
São flores de laranjeira
No verde do laranjal. (Zé Gira, 1903, p. 3)
Na crônica de Zé Gira, apela-se ao sonho como sucedâneo do “sonhar de olhos abertos”
fomentado pelo cinema. Por isso, o cronista pede licença à pena: a alegria passada apenas
poderia ser revisitada plenamente – porque potencializada –, por meio da paleta sinestésica
oferecida pela imagem fugaz, feita de cor, de luz, de calor e de música: “os quadros e os
grupos”, “as caras felizes”, os “cabelos que pareciam a própria noite penteada em bandós”, “a
quadrinha do fado” que certa jovem cantava, acompanhada pela “guitarra meiga”, ou “as
súplicas humildes dos que pedem misericórdia para o infortúnio e para a dor.”... (Zé Gira,
1903, p. 3). Os panoramas grafados pela pena-cinematógrafo de Eva Canel transformam-se
aqui em quadros e cenas. Méliès já era conhecido dos cariocas em 1903, A Viagem à Lua,
Joana D’Arc, Os sete Castelos do diabo, Ali Babá; o cinema livremente franqueado à
magia10. Daí o colorido intenso do quadro “exagerado” em sonho, deflagrado pelas
recordações materiais da noite – dentre outras coisas, a “cornucópia enfeitada dos laços
10
Para localização, na imprensa, dos dois primeiros filmes citados, cf. “Parque Fluminense”, 1903, p. 6. Para os
seguintes, cf. Parque Fluminense, 1903, p. 4.
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multicores”, apetrecho tão digno dos prodígios do mago francês... – que jaziam a um canto da
mesa, embaladas pelas quadras do fado português entoado por certa morena.
A exemplo do que passa no caso de Eva Canel, o cinematógrafo operado por Zé Gira
recebe como acompanhamento um trecho musical popular, em que quadras são
acompanhadas de música. O espetáculo cinematográfico sonhado naquela aurora de século
prenunciava o que se forjava em âmbito técnico – multiplicavam-se então os ensaios visando-
se à sincronização da película e do som, contemporâneos ao nascimento do cinematógrafo11,
que transformaria o cancioneiro popular num de seus principais objetos12. Destaque-se
igualmente a nacionalidade de tal repertório – o português europeu e o espanhol eram línguas
correntes no panorama cultural do Rio de então, dada à importante parcela de imigrantes
chegados nas últimas décadas do século XIX (chegados, no caso de Portugal, durante todo o
século). Se a dicção portuguesa era incontornável tanto na prosódia usada nos palcos quanto
no repertório teatral, dramático e musical (que não raro prestigiava claramente a enorme
comunidade daquele país que vivia em solo nacional, cf. por exemplo Recreio Dramático,
1903, p. 6; Parque Fluminense, 1903, p. 6; Teatro Lucinda, 1902, p. 6.), a espanhola se
observa especialmente no que toca ao cancioneiro apresentado nos cafés-concertos e
espetáculos de variedades13.
Observamos, no que toca a Eva Canel e Zé Gira, que as sonoridades presentes no
âmbito teatral são fundamentais para o forjamento do espetáculo organizado pelos seus
cinematógrafos cerebrais. Daí se explica a crônica que Baptista Coelho faz publicar, em
1904, no Jornal do Brasil, sob o título de “O Derradeiro Olhar”, na qual busca aliar o
arcabouço do teatro ao do cinema no intuito de apreender os últimos instantes de vida de uma
jovem senhora, morta (o autor discorria sobre um fato real) enquanto assistia à mágica A
Gata Borralheira, encenada pela companhia portuguesa que ocupava então o Teatro Apolo:
Diz-se que no momento de morrer, na hora trágica da agonia, seja ela terrível,
dolorosa, ansiada ou calma, lenta, suave, em um relancear d’olhos, rápido, fugaz,
11
Mesmo anteriores ao seu nascimento. Veja-se, por exemplo, Dickson Experimental Sound Film (William K.L.
Dickson, 1894), uma das primeiras vistas do kinetoscópio de Edison a ensaiarem a sincronia entre imagens e
sons. A esta respeito, cf. LOUGHNEY, 2001.
12
A Gaumont iniciara em 1902 os estudos visando à construção de seu chronophone, máquina por meio da qual
se veicularia, a partir de 1906, um rol de canções notórias de cunho erudito e popular. cf. GIANATI;
MANNONI, 2012.
13
Sobejam exemplos a respeito. Concentremo-nos em três: nos “Bailados originais espanhóis pelas gentis ninas
sevilhanas”, uma das atrações do Parque Fluminense em 1902; na “cançonetista espanhola Modesta”, a qual
compunha o programa da Maison Moderne em 1905; e na celebérrima zarzuela madrilenha “La Gran Via”,
apresentada no Teatro São José em 1906. Cf. Parque Fluminense, 1902, p. 6; Maison Moderne, 1905, p. 2;
Teatro São José, 1906, p. 12.
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revê o que se vai do mundo, como em um célere perpassar de projeções

cinematográficas, toda a vida gozada ou sofrida, todas as estações da sua jornada
pela Vida, todo o seu passado.
(...)
De repente, o mal traiçoeiro a empolga e ela sente-se morrer (...).
Chega o instante de volver atrás o olhar, o instante de reviver em um segundo trinta
e tantos anos de vida; toda uma vida.
A tela farta em desenhos, fértil em assuntos vários, desenrola-se em uma galopada
desabrida, como a das florestas que se veem passar pela janela de um vagão a correr
doidamente, arrastado por uma locomotiva veloz. Passam, passam cenas mil... Só
em uma pode deter-se um pouco mais o olhar, que já entrevê o céu, o paraíso, só em
uma!... Qual será, porém, a escolhida, qual será, porém, a tela eleita para a última
visão da moribunda, para a sua despedida de mundo vário?
A da infância com certeza, a dos dias benditos em que as aventuras da Gata
Borralheira a interessavam imenso (...).
Sim, [é esse] decerto o quadro em que [se ateve] o olhar a extinguir-se da pobre
senhora. Tudo a chamava para ele: aquele ato e meio da peça que estivera a ver,
aquela música que ainda lhe chegava ao ouvido como vinda de muito longe, aquele
vozear do coro a celebrar a beleza da protegida da boa fada, no deslumbramento
que a sua entrada no baile do Príncipe Encantador produzira...
(...)
Foi nesse quadro que, certamente, se detiveram o olhar ultimamente e o último
pensamento da agonizante, no teatro ruidoso, a rebentar em gargalhadas,
clangorante de músicas festivas...
E, certo, ao fechar os olhos para o sono derradeiro, não era o vozear dos coros que
lhe feria os ouvidos, mas a voz meiga, lenta da Vovozinha, a acariciá-los (...).
(Baptista Coelho, 1904, p. 1)
As imagens que se sucedem com premência no cérebro da moribunda buscam respaldo
nos cenários teatrais que ela tem diante dos olhos, mas os superam. Apenas o “célere
perpassar de projeções cinematográficas” (Baptista Coelho, 1904, p. 1) enformaria, a
contento, uma experiência situada no entremeio da realidade e do sonho. A vida presente
fundida à pregressa – e esta, ressurrecta. A mimese da vida se opera, aqui, na interface entre o
teatro (em especial o popular, prenhe de metamorfoses) e o cinematógrafo, não deixando de
lado a literatura – que é, aliás, trazida para o cerne da crônica (que por sua materialidade se
atrela mais ao âmbito literário que ao cinematográfico ou teatral). Em célebre ensaio,
Eiseinstein (2002) aproxima a narrativa de Griffith daquela de Dickens, reforçando o quanto
a câmera pedira respaldo ao arcabouço já construído pela pena. Isto vale extensivamente para
a produção literária. O delírio do protagonista das Memórias Póstumas de Brás Cubas
(1881), criação do nosso Machado de Assis, nada deve às metamorfoses de Méliès – Brás
fora, afinal, transformado em mandarim chinês e numa Suma Teológica de São Tomás
(editada e encadernada a capricho, o narrador irônico faz questão de detalhar) antes de ser
levado a assistir, do alto de uma montanha, ao espremer e acotovelar das Eras. A ubiquidade
atingida décadas depois pelo cinema – ao discorrer sobre Intolerância (1916), Griffith diria
ser o cinema “um cenário no qual seis ou sete eventos se desenrolam no mesmo tempo e
lugar.” (BANDA; MOURE, 2008, p. 393) – já era então vislumbrada pelo panorama, cuja
mise-en-scène se assemelhava à construída por Machado.
A crônica de Baptista Coelho bebe desta tradição, multiplicando a aceleração da cena a
partir não apenas das estruturas da literatura e do teatro, mas do cinema – que materializava
as visões literárias dando-lhes, graças às suas especificidades técnicas, a fluidez dos sonhos
(ou dos desvarios). Sentada à janela de um trem a “correr doidamente” pelas estações da vida,
fundindo visões – como se tal meio de transporte houvesse se transformado num simulador
de viagens semelhante ao Hale’s Tours, contemporaneamente inventado na América do
Norte (GUNNING, 1994) –, a moribunda do Teatro Apolo encena a simbiose entre o humano
e o maquínico incontornável àquela aurora de século, sobre a qual Ian Christie (2001) fala
com erudição magistral no artigo supracitado.
O repertório sonoro escutado pela jovem mulher é igualmente resultado de tal mescla,
em que se fundem as gargalhadas e os ruídos da sala, as “músicas festivas” que F. Duarte
compusera à versão portuguesa da mágica francesa e, em contraponto, a nostalgia de certa
voz de outrora (“a voz meiga, lenta da Vovozinha”) – cuja sobrevida poderia então ser
garantida não apenas no âmbito da memória, mas materialmente, por meio de dispositivos
como o fonógrafo (CHRISTIE, 2001, p. 8-9) –, a narrar imemoriais contos de fadas. Na
modulação orquestrada por Baptista Coelho, a melopeia da avó se sobrepõe, no fim da
jornada da neta, aos coros e à turba do teatro. Tal sofisticação do âmbito sonoro era inusual
aos cinematógrafos então, e, se prenuncia bandas sonoras compostas vinte anos mais tarde (a
exemplo daquela de Aurora (Sunrise, Murnau, Fox, 1927), que explora com complexidade a
polifonia ambiente, trabalhando de forma tanto objetiva quanto subjetiva), apenas o faz
porque olha, por cima dos ombros, a produção cultural de um passado mais recuado ou
menos: as vozes e os ruídos que os leitores de Dickens objetivamente ouviam ao
mergulharem em seus romances – como bem lembra Eiseinstein – eram emprestadas dos
meandros da vida e da arte. O mesmo se dava no tocante à relação estabelecida entre o
primeiro cinema e seus espectadores, como essas crônicas apresentadas fazem-nos
vislumbrar. Daí ao largo repertório de vistas tematizando bailados, rodadas a partir de 189414.
Ou às fitas posteriores nas quais os sons eram figurados de modo contundente, as quais serão
referidas a partir de agora.
3. Os sons intrafílmicos e o acompanhamento sonoro

O ato da escuta, que Jean-François Millet faz figurar no referido quadro de meados do
XIX, cobra do interlocutor o ato criativo de imprimir ao silêncio o som dos sinos que ele
advinha soarem na longínqua ermida. Na esteira dele rodam-se filmes como La légende du
vieux sonneur (Pathé, 1911), no qual os sinos da igreja ou dos portões criam verossimilhança
fílmica e motivam a inventividade por parte do público – não sendo obrigatória, segundo
Dominique Nasta, a materialização dos sons para que o público acessasse o discurso visual
(NASTA, 2001, p. 96). No que toca a este filme, a autora afirma que a “natureza hiperbólica
das várias reações auditivas do sineiro aumentam o potencial melodramático do que seria, ao
contrário, uma intriga simplista” (NASTA, 2001, p. 97).
O levantamento feito no jornal Gazeta de Notícias permitiu que se notasse quão
presente era a dimensão sonora no interior das fitas apresentadas nos cinemas no Rio de
Janeiro. Para além das primeiras imagens em movimento de jovens a bailarem (que
remontam à vista kinetoscópica Annabelle Butterfly Dance, à qual os cariocas tiveram acesso
no mesmo ano de sua rodagem, 1894), que abriam e fechavam os programas do
Animatógrafo Super-Lumière em 1900 – não por acaso, cronistas as destacam do conjunto da
programação dos cinematógrafos apresentados na cidade, em fins do XIX15 –, à medida que
avança o século XX depreende-se da leitura dos títulos e resumos das fitas um incremento na
inserção intradiegética de referências sonoras.
Alguns exemplos: Alucinação Musical (Parisiense, 3 set. 1907)16; Piano irresistível,
“maxixe arrebatador” (Rio Branco/ William & C., 6 dez. 1907); A nossa orquestra concorre,
“fita de costumes” (Cinematógrafo Colosso, 24 dez. 1907); A estreia de um tenor, “cômica
falante” (Rio Branco, 13 fev. 1908 e Parisiense, 19 mai. 1908); O triste destino de uma
14
Citadas nas“Referências Bibliográficas” deste trabalho.
15
As referências são de um cronista anônimo d’ A Notícia e de Arthur Azevedo. As citações seguem: “A dança
do ventre, entre as várias exibições feitas, foi por certo a mais perfeita. (...) É a dança do ventre, a verdadeira
dança do ventre da bela Fatma (sic.) (...).”; “Todas [as fotografias, ou seja, as vistas] me agradaram, todas, mas
nenhuma como as coloridas, que reproduzem, com uma precisão extraordinária, as danças serpentinas da Loie
Fuller, ou do diabo por ela.”. As referidas vistas são Dança do Ventre (Edison, 1896) e Dança Serpentina
(Lumière, 1896 ou Gaumont, 1897). Cf. O Omniógrafo, 1896, p. 2; A. A., 1897, p. 1.
16
Entre parênteses apresentam-se os nomes dos cinemas onde os títulos foram exibidos, considerando-se a data
de publicação dos anúncios, informações oriundas das páginas da Gazeta de Notícias.
cantora (Parisiense, 13 fev. 1908); Violoncelista caipora (Cinematógrafo Brasil Semi-

falante, 14 fev. 1908); Os efeitos do violino, “cena dramática sentimental” (Parisiense, 9 jun.
1908); Música e poesia, “fita falante, exibida com todas as exigências da mise-en-scène” (Rio
Branco, 20 jun. 1908); A pequena violinista, “belíssima fita semi-dramática, de enredo
sentimental, em que nos é dado a ver o arrojo de uma criança de oito anos, que como
violinista, adquiriu o necessário para o sustento dela e dos seus.” (Parisiense, 19 jan. 1909);
Música (Parisiense, 23 mar. 1909), “belíssima fita fantástica colorida, em que vemos um
velho músico de contra-baixo, em sonhos debater-se, pois as notas apresentavam
transformações fantásticas.”; O som do violino ou a bomba de dinamite, “Empolgante film
d’arte dramático, dividido em 10 quadros (...)” (Cinematógrafo Brasil Semi falante, 14 mai.
1909); O oleado quebra tudo!!!, “cenas passadas com um desastrado homem! Fita falante e
com ruídos.” (Cinematógrafo Brasil Semi-Falante, 19 mai. 1908). Na relação acima não
constam as “fitas cantantes”, números musicais entoados ao vivo por artistas que se
colocavam atrás da tela. Observe-se, nela, a presença expressiva de fitas nas quais
instrumentos musicais são elementos centrais das tramas – a exibição de destreza musical
aproximando essas obras do conceito de “cinema de atrações”, no qual o exibicionismo se
sobrepõe à narrativa (e prova mais contumaz disso é o insólito título O som do violino ou a
bomba de dinamite, durante cuja exibição provavelmente explorava-se a polifonia e a
dissonância).
A presença do elemento sonoro nos cinemas no período englobado pelos exemplos (a
partir de 1907) altera-se de modo considerável quando comparada ao primeiro decênio da
cinematografia, os sons figurados em película encontrando contraparte explícita na sala de
exibição. A consulta à imprensa neste período nos permite notar que os usos dos sons nas
salas de exibição passaram a ser, então, crescentemente rebuscados. Isso nos remete às
constatações de Bazin (1991) no clássico “O mito do cinema total”. Todavia, é preciso
sublinhar-se aqui que o esforço desses cinematógrafos visando-se à representação integral da
realidade objetivava menos a mimese realista – ou seja, a construção transparente de um
símile da natureza – que a mostragem das últimas novidades tecnológicas e a ostentação de
perícia técnica por parte do(s) responsável(is) pelo manejo da traquitana emissora de ruídos,
desafio que aproximava tal entretenimento de espetáculos populares como o circense. Neste
sentido, percebe-se haver igualmente uma diferença entre a exibição cinematográfica de uma
sala como o Cinematógrafo Brasil Semi-falante, que prometia fitas “faladas imitadas e com
todos os movimentos e ruídos” (Cinema Brasil, 1909, p. 6.) – portanto, tomando todos os
sons nelas figurados como cues17 para a produção, ao vivo, de sons correspondentes –, e o
acompanhamento musical que o cinema Rio Branco utiliza no D. João (Don Juan, Pathé
Frères, 1908): o Don Giovanni de Mozart (ou seja, a contraparte operística da personagem
cinematográfica), especialmente orquestrado para a ocasião pelo maestro Costa Júnior
(Cinematógrafo Rio Branco, 1908, p. 6). Conviviam, portanto, a imitação estrita da realidade
e a criação de uma tessitura sonora que desse conta de estabelecer musicalmente (e
abstratamente) os caracteres, as relações entre as personagens e o encaminhamento da ação,
esforço análogo ao que no mesmo ano encetava Saint-Saëns, em Paris, na concepção do
acompanhamento musical de L’assassinat du Duc de Guise, Pathé Frères, 1908 (MARKS,
1997, p. 50-61).
A reprodução de “todos os movimentos e ruídos”, por parte do Brasil Semi-Falante,
remete-nos ao último veio que será aqui analisado. Contemporaneamente, Marc Ferrez e os
filhos comercializavam, nos quatro cantos do Brasil, uma “máquina de fazer barulho”18. A
rica documentação da família, depositada no Arquivo Nacional (em especial a extensa
quantidade da cartas que Marc e os filhos trocaram entre si e com indivíduos com os quais
faziam negócios, no Brasil e no estrangeiro) ilumina aspectos da pesquisa como, por
exemplo, o que diz respeito aos equipamentos utilizados nos cinematógrafos aparelhados pela
empresa. O resultado do levantamento nas referidas fontes arquivísticas será analisado a
contrapelo do repertório cinematográfico apresentado no Rio de Janeiro no período. A porção
dessas fitas produzida nacionalmente se perdeu. Uma pequena porção do repertório
internacional, que resistiu ao tempo, encontra-se disponível em repositórios virtuais
estrangeiros e pode, portanto, ser materialmente analisada. Porém, um caminho profícuo pelo
qual podemos principiar a análise dessas obras é por meio de seus entrechos, publicados de
forma detalhada no Catalogue Pathé (BOUSQUET, 1994-2004), agora disponíveis nos sites
Gaumont Pathé archives e Foundation Jérôme Seydoux Pathé. Analisaremos a seguir dois
exemplos modelares dentre os supracitados: Os efeitos do violino e Música e poesia.
17
Os sons figurados diegeticamente davam “deixas” ao exibidor sobre que sonoridades produzir na sala de
exibição, a efetividade disso dependendo do equipamento (ou da orquestra) de que ele dispunha
18
Veja-se o excerto da carta enviada por Marc Ferrez & Filhos a José Tous Rocca, responsável pela sucursal da
empresa carioca nos Estados do Norte, datada de 23 jun. 1909: “Remessa de hoje – Fizemos remessa de fitas em
segunda mão e de 1 máquina de fazer barulho, tendo igualmente embarcado 1 máquina d’estas a Honorato. (...)
Temos ainda aqui outra máquina de barulho sobre a qual esperamos as vossas ordens, pois tudo depende da
instalação de Manaus e Maranhão.” Cf. FF-FMF – 2.0.1.14.20/2.
O primeiro – originalmente denominado Le Petit ramoneur (Pathé, 1908) – é filme cujo

efeito dramático depende da execução da “Berceuse” de Jocelyn: o garotinho a toca para
certo convidado dos pais e, sequestrado por este tipo lúgubre (que o tiraniza, transformando-o
em limpador de chaminés), apenas reencontra a família quando, tempos depois, a mãe o ouve
tocar aquela mesma melodia “que ela não pode esquecer”, no violino de um velho mendigo
(Le Petit ramoneur). Já Música e poesia (Musique et poésie, Pathé, 1908) apresenta um
enredo paradigmático para que compreendamos como se dava o funcionamento da cue:
Um poeta e um ruidoso trombonista moram lado a lado, este impedindo aquele de se
concentrar. O poeta reclama ao zelador, que pedirá silêncio ao musicista, levando-o à fúria e
à consequente convocatória de “todos os músicos de rua, todos os tocadores de órgãos
bárbaros, orquestras e músicos errantes que ele consegue encontrar” a fazerem uma serenata
ao vizinho. O poeta protege os ouvidos com tudo o que encontra; o zelador chama a polícia
no justo tempo de impedi-lo de arremessar seu buffet na cabeça dos músicos, o que o leva, ao
fim e ao cabo, a ser preso pela conduta desordeira (Musique et poésie). O resumo detalhado
do entrecho do filme serve aqui para que reflitamos sobre o âmbito de sua exibição. A contar
por anúncio publicado na imprensa, o cinema Rio Branco parece ter seguido estritamente as
cues apresentadas pelo catálogo, pois além de sublinhar que Música e poesia se tratava de
“fita falante, exibida com todas as exigências da mise-en-scène”, informava que da primeira
sessão (às 19h00) ficaria “suprimida a música e efeitos (...), em virtude de não perturbar os
trabalhos da Caixa de Socorros D. Pedro V, que funciona no sobrado.” (Grande
Cinematógrafo Rio Branco, 1908, 6). Sabemos que a Pathé Frères fazia acompanhar as fitas
que enviava ao redor do mundo dos catálogos de suas produções19, permitindo que os
exibidores conhecessem de antemão as exigências de cada obra. Considerando que o Rio
Branco recebia fornecimento dos programas Pathé dos Ferrez20, ele bastante possivelmente
tinha acesso a tal material, daí o burilamento cerrado que prometia na encenação de Música e
poesia.
19
Na correspondência dos Ferrez onde se menciona a tal “máquina de fazer barulho” faz-se referência
igualmente ao envio de “cem catálogos”, provavelmente para serem distribuídos por Rocca para os cinemas que
principiam a fazer negócios com os Ferrez. Cf. FF-FMF – 2.0.1.14.20/2.
20
Para detalhes sobre o contrato travado entre Marc Ferrez & Filhos e William Auler, proprietário do Rio
Branco, cf. CONDÉ, 2012, p. 72-76.
4. O arquivo da Família Ferrez

Estes artigos, notícias, depoimentos, crônicas e peças teatrais – desvãos de onde se
pode depreender a recepção do cinema na capital brasileira, entre fins do século XIX e
primeiras décadas do XX – dialogam, nesta pesquisa, como já se pôde extensivamente
demonstrar, com a análise dos fundos arquivísticos que guardam institucionalmente as
memórias da circulação cinematográfica do período. Escolhemos para análise, pela
organização do conjunto e por sua relevância empírica, a documentação atinente à Família
Ferrez, depositada no Arquivo Nacional. A grande quantidade de pastas relacionadas aos
negócios da família que tangem ao cinema apontam para algumas searas que merecem ser
trilhadas. As milhares de correspondências ali depositadas, trocadas entre Marc Ferrez, os
filhos, os familiares e seus parceiros de negócios, apresentam fragmentariamente referências
ao âmbito sonoro dos cinematógrafos, em âmbito nacional e estrangeiro. Exemplo: numa
delas, escrita ao representante da Pathé francesa pela Companhia Cinematográfica Brasileira,
datada de 1914, menciona-se, no que toca ao acompanhamento sonoro dos films d’art da
empresa, que já haviam sido transmitidos “ao cliente os insucessos de nossos esforços” (FF-
FMF: 2.2.2.1.10). No mesmo ano, a 20 nov., Marc Ferrez, em temporada em Paris, redige aos
filhos uma correspondência na qual discorre com entusiasmo sobre o acompanhamento
musical que recebera a fita Cléopâtre (Maurice Mariaud, Gaumont, 1914), quando
apresentada em certo cinema parisiense21:
Je doute que nous soyons plus heureux que les 2 fois précedentes – avec Lucien et
maman nous avons été voir en Gaumont-Palace le Cleópatre – il est bien et a été
representé avec une musique ad-hoc et des [olifants] Gaumont a loué pour 8 jours
quelques mil francs [...] à [Oubert]. (FF-JF 2.1.1.2, p. 156)
Teriam referências como esta, tecidas durante esses anos, motivado a mimese da
exibição cinematográfica francesa no contexto carioca? Para o aprofundamento desta
questão, um caminho proveitoso é a análise dessas correspondências a contrapelo dos artigos
jornalísticos publicados contemporaneamente acerca do assunto. Um exemplo é a crônica
denominada “Wagner e o Cinematógrafo”, publicada em 1913 na revista O Cinema, a qual,
ancorada em certa exibição de Parsifal (Mario Caserin, Società Anonima Ambrosio, 1912)
ocorrida nos cinemas cariocas, propõe, num intuito pedagógico, a vulgarização da obra de
21
A carta, datada de 20 nov. 1914, é de Marc Ferrez, que então passava temporada em Paris.
Richard Wagner pelo cinematógrafo, resumindo-se os enredos e fazendo-os acompanhar de

seus “leit-motifs principais”, desenhados por “uma bem organizada orquestra”:
Para torná-la compreendida pelo povo, que jamais lograria uma extra-ponta na sala
de Bayreuth, há o cinematógrafo. Que esses famosos dramas fossem representados
sem trabalhos convencionais; que fossem distribuídos programas explicativos e que
o povo, o grande povo, começasse desde já a travar conhecimento com quem tão
bem traduziu os seus mais delicados sentimentos de alma.
O que tivemos representado nesta capital sob o título de Parsifal, não foi mais do
que um resumo, ou antes, a lenda do Saint-Graal, na qual se baseou para escrever o
seu chant du cigne, o grande Amigo de Luiz da Baviera. Ora, a lenda bretã presta-
se, tal exibição cinematográfica de muito maior qual como Wagner a desenvolveu, a
uma importância e, como esta, todas as de que se utilizou o Mestre.
Para a completa popularização da obra, bastaria que uma bem organizada orquestra
desenhasse as leit-motifs principais. No fim de algumas representações o público
estaria de tal sorte habituado que Wagner deixaria de ser o eterno caluniado, o
nunca compreendido pelos amadores das ridículas árias e cabalettas do
estafadíssimo repertório italiano antigo. (Wagner e o cinematógrafo, 1913)
A documentação da família Ferrez demonstra que os anos de 1914-1916 são cruciais
no que tange ao objeto deste trabalho. Dentre outros documentos, o livro com apontamento
de despesas e receitas do Cinema Pathé de 1916 apresenta alguns dados dignos de atenção,
como a referência ao pagamento de “direitos aduaneiros de música para maestro” (FF-FMF
6.1.0.9.1, p. 67), o que dá indícios da aderência do Brasil à standartização então ocorrida no
que tocava às sonoridades utilizadas nas salas de cinema estrangeiras. Trata-se, portanto, de
um momento de transição que coincide com a entrada exponencialmente maior de filmes
americanos no Brasil – movimento testemunhado pelo referido livro, no qual se explicita a
primazia dada às fitas da Fox sobre as da Pathé Frères.22
A Primeira Guerra Mundial também afeta os negócios entre Marc Ferrez e Charles
Pathé. Em correspondência trocada entre os dois, datada de fins de 1914, Charles Pathé
justifica a necessidade de Ferrez passar a adquirir filmes da sucursal norte-americana da
empresa, dada a dificuldade de sua importação da França, problema que atingia outros setores
comerciais no Brasil. O acordo aparentemente só se fecha dois anos mais tarde: o objeto de
debate em tal documento é The Perils of Pauline, filme-seriado exibido no Pathé apenas em
1916, ano de reestruturação daquele cinematógrafo, alavancando-se a entrada da
cinematografia norte-americana. Com essa chegada, emblemática pela importação do filme-
22
Conforme Márcia Sousa (2013), em 1915 dois empresários americanos – W. M. Alexander e J. P. Ryan –
chegavam ao Rio de Janeiro com o objetivo de estruturar a presença da Fox Film em nosso mercado exibidor. O
primeiro passo foi, naquele ano, a abertura de um escritório da empresa, com endereço na Avenida Central, “no
mesmo prédio do Jornal do Brasil” (2013, p. 90). Após a Fox, no final da década de 1910, chegam a Paramount,
First National, Metro-Goldwyn-Mayer e United Artists (2013, p. 90).
seriado em 1916, temos também, no âmbito sonoro, o início do processo de

institucionalização de certas práticas concernentes aos usos dos sons, oriundas dos Estados
Unidos e rapidamente disseminadas, a exemplo das cue sheets, nas quais os temas musicais
que acompanhavam a ação eram de saída indicados pelas produtoras.
5. Considerações finais
Este trabalho adentra caminhos díspares no intuito de analisar o ambiente sonoro das
salas de exibição cariocas nos vinte primeiros anos da cinematografia. O âmbito teatral, o
cronístico e a documentação da Família Ferrez comparecem nele com fins num só tempo
pragmáticos – dadas as inúmeras ausências inerentes ao objeto (de material fílmico, das
partituras que acompanhavam as fitas, de informações detalhas e organizadas a ele
concernentes) – como para apontar para uma questão incontornável: o cadinho cultural dentro
do qual a cinematografia do período estava imersa; o hibridismo constitutivo daquele que a
historiografia da área denominaria de “primeiro cinema”, época na qual o “espaço sonoro da
exibição” ainda se organizava em direção a modelos estandardizados (ABEL, ALTMAN,
2001, XIV; cf. também COSTA, 2005)23. Esta questão para a qual apontam os pesquisadores
oferece-nos uma profícua chave de leitura aos dados recolhidos na imprensa carioca. A
inequívoca presença da espectatorialidade teatral no âmbito do cinematógrafo convida-nos a
nos determos neste período que antecede a institucionalização do lugar da música no
espetáculo segundo modelos impostos do estrangeiro; quando mais intensamente se observa
em funcionamento o elemento catalizador deste trabalho: a presença da polifonia
sonora/social carioca nas salas de cinema da cidade.
Referências
Bibliografia
24 horas: exterior. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 7 abr. 1904, p. 1.
23
O termo é aqui utilizado porque ele engloba porção razoável de nosso recorte temporal. Châteauvert e
Gaudreault fragmentam o “primeiro cinema” em duas porções, “first period cinema” e “second period cinema”,
estabelecendo-se 1908 como ponto de virada. A partir de então, e até 1913, passa-se a se instaurar um âmbito
privado na sala de exibição, daí à valorização do silêncio e a paulatina estruturação de um espaço sonoro
institucionalizado (CHÂTEAUVERT, GAUDREAULT, 2001, p. 183-184).
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Musique et poésie. Gaumont Pathé archives. Disponível em < https://goo.gl/jHvSrW >. Acesso em 15 fev.
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Parque Fluminense. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 20 jul. 1902, p. 6.
__________. O País, Rio de Janeiro, 12 abr. 1903, p. 6.
__________. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 7 set. 1903a, p. 4.
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Le Petit ramoneur. Gaumont Pathé archives. Disponível em < https://goo.gl/zzepri >. Acesso em 15 fev. 2018.
PEREIRA, C. E. A música no cinema silencioso no Brasil. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, 2014.
PISANO, G. Sur la présence de la musique dans le cinéma dit muet. 1895. Revue de l’association française de
recherche sur l’histoire du cinéma. Musique! N. 38, octobre 2002.
Recreio Dramático, Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 1 mar. 1903, p. 6.
SOUSA, M. C. da S. Entre achados e perdidos: colecionando memórias dos palácios cinematográficos da cidade
do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2013, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), Tese de
doutorado.
Teatro Apolo. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 21 ago. 1904, p. 6.
Teatro Lucinda. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 30 nov. 1902, p. 6.
Teatro Maison Moderne. O Malho, Rio de Janeiro, 19 set. 1903.
__________. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 10 jun. 1906, p. 6.
Teatro São José. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 29 jul. 1906, p. 12.
Teatros. A Notícia, Rio de Janeiro, 22-23 dez. 1897, p. 2.
Wagner e o cinematógrafo. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 7, 10 fev. 1913.
Zé Gira. Bala de Estalo. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 5 out. 1903, p. 3.
Bases de dados
Arquivo Nacional – Família Marc Ferrez: FF-FMF – 2.0.1.14.20/2; Júlio Ferrez: FF-JF 2.1.1.2 (1913-1914);
Firma Marc Ferrez: FF-FMF – 2.2.2.1.10 e FF-FMF 6.1.0.9.1.
Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. < http://www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com/ >.
Gaumont Pathé archives < http://www.gaumontpathearchives.com >.
Hemeroteca Digital Brasileira < http://memoria.bn.br/hdb/periodo.aspx >.
Internet Movie Database < http://www.imdb.com/ >.
Filmografia
Alucinação Musical (Hallucination musicale, Pathé Frères, Segundo de Chomón, 1906).
Annabelle Butterfly Dance (William K.L. Dickson, Edison Manufacturing Company, 1894).
Ali Babá (exibido no Rio de Janeiro em set. 1903).
Aurora (Sunrise, 1927, Fox Film Corporation, Murnau, 1927).
As aventuras de Elaine (The Perils of Pauline, Louis J. Gasnier, Donald MacKenzie, Pathé Frères, 1914).
O assassinato do Duque de Guise (L’assassinat du Duc de Guise, Charles Le Bargy et André Calmettes, Pathé
Frères, 1908).
Cléopâtre (Maurice Mariaud, Société des Etablissements L. Gaumont, 1914).

Dança característica de uma menina, em Barcelona (Danses espagnoles, Louis Lumière, 1900).
Dança de meninos (exibido no Rio de Janeiro em dez. 1897).
Dança de uma coquette francesa (exibido no Rio de Janeiro em dez. 1897).
Dança de uma menina (exibido no Rio de Janeiro em jul. 1899).
Dança de um padre com duas cocottes (exibido no Rio de Janeiro em dez. 1897).
Dança russa (Danse russe, Louis Lumière, Lumière, 1897).
Dança Serpentina; Serpentina Noturna; Serpentina Francesa (Danse serpentine, Lumière, 1896 ou Serpentine
Dance: Loïe Fuller, Société des Etablissements L. Gaumont, 1897).
Dança do Ventre (Fatima’ at Chicago World’s Fair, Edison Manufacturing Company, 1896).
Dickson Experimental Sound Film (William K.L. Dickson, 1894).
Os efeitos do violino (Le petit ramoneur, Pathé Frères, 1908).
Estreia de um grande tenor (Un fort tenor, Pathé Frères, 1908).
Intolerância (Intolerance, Triangle Film Corporation, Wark Producing, Griffith, 1916).
D. João (Don Juan, Albert Capellani, Pathé Frères, 1908).
Joana D’Arc (Jeanne d’Arc, Star-Film, 1900).
La légende du vieux sonneur (Pathé Frères, 1911)
Lenda Azul (La Legende Bleu, Pathé Frères, 1909)
The lonely villa (Griffith, Biograph Company, 1909).
Maxixe do Outro Mundo (Paschoal Segreto & Irmãos, 1900).
Música (exibido no Rio de Janeiro em mar. 1909).
Música e poesia (Musique et poésie, Pathé Frères, 1908).
A nossa orquestra concorre (En avant la musique (?), Pathé Frères, 1907).
O oleado quebra tudo (Vive la vie de garçon, Pathé Frères, 1908).
O Nascimento de uma Nação (Birth of a Nation, David W. Griffith Corp., Griffith, 1915).
Parsifal (ou Le Saint Graal, Mario Caserin, Società Anonima Ambrosio, 1912)
A pequena violinista (exibida no Rio de Janeiro em jan. 1909)
Piano irresistível (William & C., 1907).
Serpentina borboleta (Annabelle Serpentine Dance, Edison Manufacturing Company, 1895).
Os sete Castelos do diabo (exibido no Rio de Janeiro em set. 1903)
O som do violino ou a bomba de dinamite (exibido no Rio de Janeiro em mai. 1909).
O triste destino de uma cantora (Le Roman d’une chanteuse, Pathé Frères, 1907).
A viagem à lua (La voyage dans la lune, Georges Méliès. Star-Film, 1902).
Violoncelista caipora (Premier prix de violoncelle, Pathé Frères, 1907).

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ENTRE O FILME, O TEATRO, A CRÔNICA E O ARQUIVO DE

BETWEEN FILM, THEATER, THE CHRONICLE AND THE

Resumo: Este trabalho busca oferecer um caminho de análise da circulação

Palavras-Chave: Cinema e História. Cinema e Som. Cinema Silencioso.

Abstract: This work offers a way of analyzing the cinematographic circulation in

Keywords: Cinema and History. Cinema and Sound. Silent Cinema.

modo algum procura reduzir a sua relevância. Ao contrário, objetiva salientar as

2. O gênero cronístico: silêncio na sala de projeção, polifonia nos cinematógrafos

que aquello que más ama

revê o que se vai do mundo, como em um célere perpassar de projeções

3. Os sons intrafílmicos e o acompanhamento sonoro

cantora (Parisiense, 13 fev. 1908); Violoncelista caipora (Cinematógrafo Brasil Semi-

O primeiro – originalmente denominado Le Petit ramoneur (Pathé, 1908) – é filme cujo

4. O arquivo da Família Ferrez

Richard Wagner pelo cinematógrafo, resumindo-se os enredos e fazendo-os acompanhar de

seriado em 1916, temos também, no âmbito sonoro, o início do processo de

A. A. (pseud. de AZEVEDO, A.). Palestra. O País, Rio de Janeiro, 24 dez. 1897, p. 1.

Cléopâtre (Maurice Mariaud, Société des Etablissements L. Gaumont, 1914).

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