Siempre ante la imagen estamos ante el tiempo. ¿Pero qué clase de tiempo?

¿de qué plasticidades

y de qué fracturas, de qué ritmos y de qué golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la
imagen.

La apertura de la imagen nos lleva inevitablemente al tiempo- Hace referencia a una pintura de Fra
Angélico, la virgen de las sombras, ubicado en un convento en Florencia.

Ante esa imagen, de golpe nuestro presente puede verse atrapado y de una sola vez expuesto a la
mirada. Ante una imagen, el presente no cesa jamás de reconfigurarse. Ante una imagen el pasado
no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esa imagen deviene pensable en una construcción de
la memoria.

En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente
ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante
nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de duración. La imagen a menudo tiene más
de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.

El historiador por lo general rechaza el anacronismo: no proyectar, nuestras propias realidades-

nuestros conceptos nuestros gustos, nuestros valores, sobre las realidades del pasado, objeto de
nuestra investigación histórica. Para comprender los juros coloreados de Fra Angélico, será
necesario buscar una fuente de época capaz de hacernos acceder a la herramienta mental –
técnica, estética, religiosa, que hizo posible ese tipo de elección pictórica. Una búsqueda de
concordancia eucronica. Entender el pasado con las categorías del pasado. Esto es una
idealización.

Interpretación eucrónica: el juicio pronunciado acerca del pintor por el humanista Landino en
1481.

Los contemporáneos a menudo no se comprenden mejor que los individuos separados en el

tiempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneidades.

¿fatalidad del anacronismo? Alberti y Fra angélico no pensaban entre si totalmente en el mismo
tiempo. Esta situación no puede ser calificada de fatal – negativa, destructiva- sino respecto de
una concepción ideal, empobrecida de la misma historia. Es más valido reconocer la necesidad del
anacronismo como una riqueza: parece interior a los objetos mismos, a las imágenes, cuya historia
intentamos hacer. El anacronismo sería así, en una primera aproximación, el modo temporal de
expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminación, de las imágenes.

Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro: un
extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos. En la dinámica y en la
compejidad de este montaje, las nociones históricas tan fundamenteales como la de “estilo” o la
de “época” alcanzan una peligrosa plasticidad. Plantear la cuestión del anacronismo, es pues
interrogar esta plasticidad fundamental, y con ella, la mezcla, tan difícil de analizar, de los
diferenciales de tiempo que operan en cada imagen.
Es en tal campo de posibilidades que sin duda es necesario comprender el aspecto de montaje de
diferencias que caracterizan esta simple pero paradojal imagen. Ahora bien, con este montaje,
todo el abanico del tiempo se abre ampliamente.

La imagen está, pues, abiertamente sobredeterminada respecto del tiempo. Eso implica reconocer
el principio funcional de esta sobredeterminacion dentro de una cierta dinámica de la memoria.
Mucho antes de que el arte tuviera una historia, las imágenes han tenido, han llevado, han
producido una memoria. Ahora bien, la memoria también juega en todos los cuadros del tiempo.

Soberanía del anacronismo: el historiador que hoy volviera al pasado solo eucrónico, carecería
completamente del sentido de su gesto pictórico. El anacronismo es necesario, el anacronismo es
fecundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye incluso, un obstáculo para la
comprensión de sí mismo. No se puede, por lo tanto, contentarse con hacer la historia de un arte
bajo el ángulo de la eucronia, es decir bajo el ángulo convencional del artista y su tiempo. Tal
visualidad exige que se lo examine bajo el ángulo de su memoria. También debemos considerar a
Fra Angelico como un artista del pasado histórico, pero igualmente como un artista del más que
pasado memorativo. Esta situación engendra una paradoja suplementaria: si el pasado eucronico
hace pantalla u obstaculiza al más que pasado anacrónico ¿Cómo hacer para romper la pantalla
para superar el obstáculo?

Fecundidad del anacronismo: El historiador no escapa, subsiste la paradoja, el malestar en el

método: la emergencia del objeto histórico como tal no habría sido el fruto de y recorrido
histórico, sino de un momento anacrónico casi aberrante, algo como un síntoma en el saber
histórico. Es la violencia misma y la incongruencia, es la diferencia misma y la inverificabilidad las
que habrían provocado, el surgimiento de un nuevo objeto a ver, y más allá, de la constitución de
un nuevo problema para la historia del arte.

Heurística del anacronismo: ¿Cómo un recorrido hasta ese punto contrario a los axiomas del
método histórico puede llegar al descubrimiento de nuevos objetos históricos? Demasiado
presente, el objeto corre el riesgo de no ser más que un soporte de fantasmas, demasiado
pretérito, corre el riesgo de no ser más que un residuo positivo, muerto, una estocada dirigida a su
misma “objetividad”. No es necesario pretender fijar ni pretender eliminar esta distancia: hay que
hacerla trabajar en el tempo diferencial de los instantes de proximidad empática. Toda cuestión de
método se vuelve quizás una cuestión de tempo.

La historia de las imágenes es una historia de objetos temporalmente impuros, complejos,

sobredeterminados. Es una historia de objetos poli crónicos, de objetos heterocronicos o
anacrónicas. ¿Esto implica decir que la historia del arte es en sí misma una disciplina anacrónica
para peor pero también para mejor?

Poner en duda las evidencias del método cuando se multiplican las excepciones, los síntomas, los
casos que deberían ser ilegítimos y que sin embargo demuestran ser fecundos.
¿Hacer historia del arte es hacer historia, en el sentido que se la entiende, en el sentido que se la
practica habitualmente? ¿O es mejor modificar en profundidad el esquema epistemológico de la
propia hisotria?

El debate que está en juego tiene quizás un principio en esta única pregunta: ¿Cuál es la relación
entre la historia y el tiempo impuesta por la imagen?¿y qué consecuencia tiene esto para la
hisotria del arte? La noción del anacronismo será examinada y planteada por su virtud dialéctica.

En primer lugar, el anacronismo parece surgir en el pliegue exacto de la relación entre imagen e
historia: Las imágenes, desde luego tienen una historia; pero lo que ellas son, su movimiento
propio, su poder especifico, no aparece en la historia más que como un síntoma, Por el contrario,
sobre todo quiero decir que la imagen es atemporal, absoluta, eterna, que escapa, por esencia a la
historicidad. Al contrario, quiero afirmar que su temporalidad no será reconocida como tal en
tanto el elemento histórico que la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrónico que
la atraviesa.

Cabria preguntar ahora a la misma disciplina histórica qué quiere hacer de este pliegue ¿ocultar el
anacronismo que emerge, y por eso aplastar calladamente el tiempo bajo la hostoria, o bien abrir
el pliegue y dejar florecer la paradoja?

Paradoja y parte maldita

Hay en la historia un tiempo para el anacronismo El anacronismo es el pecado mayor del

hisotriador, es lo que debe alejar de si, tanto que caer en el anacronismo equivale a no hacer
historia a no ser historiador.

La bestia negra, es lo que se quiere expulsar pero no deja de volver. Es su parte maldita.

¿pero como evitarlo? Si cada época se fabrica mentalmente su universo, ¿Cómo el historiador
podrá salir completamente de su propio universo mental y pensar solamente en la herramienta de
épocas perimidas?La misma elección de un objeto de estudio histórico, no es un indicio del
universo mental al cual pertenece el historiador? Existe aquí, el pecado original es también la
fuente de conocimiento.

El historiador no puede rehuir: no solamente es imposible comprender el resente ignorando el

pasado, sino incluso, es necesario conocer el presente apoyarse en el para comprender el pasado
y entonces saber plantearse las preguntas convenientes. El conocimiento histórico sería un
rpoceso al revés del orden cronológico. Un anacrnismo, el anacronismo como definición a
contrario de la historia. Regresión del tiempo a contrario del orden de los acontecimientos.

Tal es pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no hace anacronismo; pero también se dice
que remontarse hacia el pasado no se hace mas que con nuestros actos de conocimiento que
están en el presente. Se reconoce asi que hacer la historia es hacer al menos, un anacronismo. No
es el anacronismo la única forma posible de dar cuenta, en el saber histórico, de las anacronias de
la historia real?
Pero ¿Cómo asumir esta paradoja? Abordándola como un riesgo necesario a la misma actividad
del historiador. Importa menos sentirse a si mismo culpable que tener la audacia de ser
historiador, lo que quizás corresponda a asumir el riesgo del anacronismo bajo la condición de que
sea con conocimiento de causa y eligiendo las modalidades de la operación. Aquí se propine un
levantamiento del tabu del historiador del anacronismo y en consecuencia, una puerta abeirta a su
practica controlada. Audacia coherente. Pero audacia difícil de legislar.

La extrema dificultad en la que se encuentra el historiador para definir, en el uso de sus modelos
de tiempo, las preucauciones, las prescripciones y controles a adoptar es una dificultad de orden
no solamente metodológico. Es problema es ante todo, de orden filosófico.

Marc Bloch reflexiona sobre el estatuto de la practica histórica.

No es necesario decir que la historia es la ciencia del pasado, primero porque no es exactamente
el pasado el que se constituye en el objeto de las disciplinas históricas, luego porque no es
exactamente una ciencia la que practica el historiador. El primer punto nos ayuda a comprender
algo que depende de una memoria, es decir de una organización impura, de montaje no histórico,
del tiempo. El segundo punto nos ayuda a comprender algo que depende de una poetica, es decir
de una organización impura, de un montaje no histórico del saber.

La historia no es exactamente la ciencia del pasado porque el pasado exacto no existe.