De la Revista Poétique No.

46, 1 Traducción del francés

París. Abril, 1981 Alba María Paz Soldán

IRONÍA, SÁTIRA Y PARODIA.

UNA APROXIMACION PRAGMÁTICA
Linda Hutcheon
(En Poétique No. 48, París, abril 1981)
Traducción del francés Alba María Paz Soldán

La renovación del interés crítico respecto de la ironía en tanto figura retórica1

disimula el hecho de que, en realidad, la inserción del tropo en los contextos literarios ha
llamado hasta ahora muy poco la atención. Los debates sobre este punto se centran
inevitablemente en una palabra o en una frase aislada (del tipo “And Brutus is an
honourable man)2 donde es fácilmente identificable la inversión semántica que
caracteriza a la ironía como antifrase. En tanto que estos estudios semánticos se ocupan
de la ironía verbal, y no situacional, sus límites analíticos son claramente perceptibles
cuando se trata de un texto completo, tal como Los dublinenses de Joyce, comúnmente
calificado como obra irónica, donde el análisis puramente semántico no revela sino muy
raras instancias de estructura antifrástica. A pesar de ello sería imprudente deducir, de
esta tentativa de localizar textualmente una determinada impresión, que la atribución
misma del tropo al texto no es válida. Este hecho no hace más que poner en evidencia
una limitación del método utilizado y demuestra también el tipo de problema que se
presenta al reducir la ironía a un fenómeno únicamente semántico, particularmente
cuando se trata de su contextualización literaria.3

Las mismas dificultades se presentan al observar las relaciones que tiene la ironía con
los géneros literarios que otorgan a ese tropo un lugar privilegiado^ la parodia y la sátira.
En los dos casos, la ironía es solamente citada como componente definicional. Lo que
complica enormemente la cosa es la lamentable falta de precisión en las definiciones
mismas de parodia y de sátira. Según el empleo de muchos críticos contemporáneos, dos
dos términos son casi sinónimos; ellos nos aseguran, por ejemplo, que “la sátira debe
parodiar al hom bre” y que el reconocimiento “de la ironía oculta y de la sátira contra el
texto parodiado forman parte del efecto paródico de una obra”.4 Esa última cita muestra
a qué confusión taxonómica puede llevar la implicación de la ironía en estos dos géneros.
La ironía es esencial al funcionamiento de la parodia y de la sátira aunque de manera
diferente en cada una. Dicho de otra forma, la ironía goza de una especificidad doble -
semántica y pragmática- como la misma Kerbrat-Orecchionne5 lo sugiere ahora. Será
necesario investigar las relaciones entre el tropo y los mencionados géneros desde un

1 Ver, por ejemplo, Catherine Kerbrat-Orecchioni/'La ironía como tropo" Poétique No. 41, febrero 1980, p. 108-127;
también están los números especiales de Poétique sobre la ironía (36, noviembre 1978) y de Linguistique et
Sémiologie (2, 1976). Para una perspectiva más global y diacrónica que incluye el contexto literario pero sin
discusión detallada o análisis particular, ver los libros de D. Muecke The Compass oflro n y, (London, Methuen, 1969,
(The Rhetoric oflro n y Chicago y Londres, University of Chicago Press).
2 Por ejemplo, además de Booth y Muecke, ver en el número especial de Poétique el trabajo de Beda Alleman, "De
l'ironie entant que príncipe litteraire", p. 390, y el Guido Alamnsi, "L'affaire mystereuse de l'abominable 'tongue-in-
cheek'" p. 145.
3 Para un intento de localización textual de la ironía según métodos diferentes, ver Sharon Adams y Linda Hutcheon,
"The Structure of Evaluative Verbal Irony in James Joyce's The boarding House, a editarse.
4 Murray, Morton, 'A Paradise of parodies', Satire Newsletter, IX, p. 35, y Margaret Rose, Parody/Meta-fiction,
Londres, Croom Hel, 1979, p. 27
5 L'ironie comme trape", op. Cit. P. 118-122.
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París. Abril, 1981 Alba María Paz Soldán

punto de vista pragmático6 (y no solamente antifrástico) para poder lograr una

diferenciación genérica más precisa. Como ya lo ha comprobado Gerard Genette en un
contexto más general, es absolutamente necesario tratar de definir los términos de todo
discurso teórico^ aunque la crítica se niegue, se verá obligada a utilizar estos términos
“sin el saber y sin conocerlos”.7

A partir de la distinción establecida por Charles Morris, la pragmática se distingue

de las otras orientaciones semióticas (la semántica y la sintáctica) por concentrarse en el
efecto práctico de los signos. La pertinencia de esta orientación para el estudio de la
ironía verbal y sus relaciones literaria se explica por la necesidad de determinar las
condiciones y las características de la utilización de aquel sistema particular establecido
por la ironía dentro del marco de los dos géneros literarios. En los dos casos, la presencia
del tropo hace necesario postular, simultáneamente: l) la intención autor-codificador y 2)
el reconocimiento del lector—receptor, a fin de poder afirmar la existencia misma de la
parodia o de la sátira. Si los teóricos de la ironía en algo están de acuerdo en en que en
un texto que se quiere irónico, es necesario que el acto de lectura esté dirigido más allá
del texto (como unidad semántica o sintáctica) hacia una decodificación de la intención
evaluativa, es decir, irónica, por parte del autor. La tentativa reciente de la pragmática8
de defnir el acto de lenguaje como un acto situado marca una distancia del modelo
estático Jakobsoniano9 y el retorno a un sistema en el que las coordenadas dejarían de
ser exclusivamente lingüísticas. Una investigación de a contextualización literaria de la
ironía, como fenómeno semántico, se interesaría forzosamente por esta noción de acto
situado. Lo que permite entender que la perspectiva pragmática para este propósito
ofrece la posibilidad de combinar la seductora claridad de los modelos estructuralistas
con la complejidad dinámica de los modelos hermeneúticos. Por ejemplo, aquel
preconizado por Paul Ricoeur donde el discurso es un “acontecimiento”10, una interacción
del autor-codificador y el lector-decodificador dentro y a través del texto. O que la
cuestión del parentesco entre la ironía y los discursos paródico y satírico rebase
necesariamente los límites déla problemática contemporánea de la intertextualidad.
Tampoco se podrá ignorar la importancia decisiva de la intencionalidad y de la recepción
del texto cuando se trata de un tropo como la ironía que implica un distanciamiento
obligatorio11 entre lector y texto; de ahí la comodidad de usar la pragmática en tanto

6 Utilizo “género" aquí, en conformidad con las distinciones de Gérard Genette en su Introduction a l'architexte
(París, Ed. Du Seuil, 1979), sabiendo bien que, para Genette, son los "modos" y no los "géneros", "las categorías que
dependen de la lingüística o mas exactamente de lo que hoy se denomina pragmática" (p. 68-69). Ahora bien, el rol
decisivo que juegan a la vez, la intención codificadora y la decodificación "correcta" en la parodia y en la sátira
sugiere que la pragmática podría ofrecer un gran servicio a las consideraciones de "género", incluso si es a un nivel
más restringido.
7 Ibid., p.86
8 Ver, porejem plom Dieter Wunderlich, "Pragmatik Sorechsituation, Deixis" en Zeitschrift fu r Literaturewissenschaft
und Unguisstik, 1,1971, p. 153-190; y para la ficción en particular, Rainer Warnng, "Pour une pragmatique du
discoursefictionnel", Poétique, 39,197, p. 321-337.
9 Aludo particularmente a su "Closing Statement: Linguistics and Poetícs" en Style in Language, Ed. Thomas Sebeok,
Cambridge, Mass, MIT Press. 1960, p. 353. Aunque Jakobson tenga en cuenta al emisor y al receptor, la función
poética del texto literario reduce al mínimo su importancia.
En "Bíblica! Hermeneutics", Semela, 5,1975, p. 51 ss; y en Le conflicto des interprétations, Paris, Ed Du Seuil
1969.
11 Sobre esta distancia, ver del Grupo Mu Rethorique Général, Paris, Larousse, 1970, p. 150. <Trad. Al español: Grupo
Mu, Retórica General, Barcelona, Buenos Aires, México, Paidos 1987>
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París. Abril, 1981 Alba María Paz Soldán

orientación semiótica para abordar los problemas del empleo contextual de la ironía
literaria.

Recién ahora se ha comenzado a insistir en el hecho de que la ironía verbal

comporta más de una especificidad semántica, cuyo valor pragmático es igualmente
importante, y que, por ello, deberá ser incorporado como ingrediente autónomo de la
definición de ironía y también de los análisis textuales del tropo. La insistencia al
respecto de Kerbrat-O12 es particularmente significativa dado que sus trabajos
precedentes contribuyeron mas bien a la valoración tradicional13 de la teoría semántica
de la ironía como antifrase, como oposición entre lo que se dice y lo que se quiere hacer
entender, o como marca de contraste. Freud también atribuye la clave de la comprensión
déla ironía y de lo cómico en general, a la señalización de una diferencia o de una
oposición entre efecto visto y efecto producido. Así, además, ha relegado la ironía a una
subespecie de lo cómico.14 Sin embargo, ni la autoridad misma de Freud nos permite
limitar el funcionamiento irónico a una relación semántica de antonimia entre el
significado literal y el derivado,' existe otra función de la ironía que opera al nivel
pragmático, pero que a menudo se la considera desdeñable, como si fuera demasiado
evidente para merecer cualquier consideración. Nosotros pensamos, después de lo
revisado, que es justamente en esta falta de una diferenciación precisa entre las
funciones semántica y pragmática donde se inscribe la confusión taxonómica entre la
parodia y la sátira.

La función pragmática de la ironía consiste en una señalización evaluativa, casi

siempre, peyorativa.15 La burla irónica se presenta generalmente bajo la forma de
expresiones elogiosas que, por el contrario, implican un juicio negativo. En el plano
semántico, una forma laudativa manifiesta sirve para disimular una censura burlona,
una censura latente. Sus dos funciones -de inversión semántica y de evaluación
pragmática- están ambas implícitas en la palabra griega eironeia, que evoca al mismo
tiempo la disimulación y el cuestionamiento, por lo tanto un desnivel entre
significaciones pero también un juicio. La ironía es, a la vez, estructura antifrastica y
estrategia evaluativa que implica una actitud del autor—codificador como observador de
su propio texto. Actitud que permite y demanda una respuesta del lector-codificador, de
modo que la ironía sea uno de esos “paseos inferenciales de U. Eco, una de esas acciones
interpretativas del lector, que es provocada y también prevista por la estrategia
textual.10 Antes de proseguir con la aclaración de este doble funcionamiento de la ironía

12 L'ironie comme trope", op. cit., pp 110 y 118-122.

13
"Problémes de l'ironie", Linguistique et Semiologie, 2,1976, p. 19. Ver también Wayne Booth, op. Cit, p. 10 y D.
Muecke, op. cit. P. 15 para una exposición más tradicional de esta función semántica.
"Jokes and thelr relation to the Unconscious" en The Standard edition ofthe Complete Psychological Works o f
Sigmund Freud, Londres, Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, 1953-1974, t. VIII, p. 73 y 173. Freud
piensa, sin embargo, que las necesidades de intencionalidad y de reconocimiento del receptor le quitan a la ironía
esa relación particular con el inconsciente que él les otorga a los chistes. (A partir de ahora toda referencia a esta
edición de las obras de Freud será indicada por SE)
Sobre la asimetría o la unidireccionalidad déla ironía, ver Dan Sperber y Diedre Wilson, "Les ironies comme
mentions", Poétique, 36, noviembre 1978, p. 410, y el Grupo Mu, op. Cit. P. 139. Kerbrat-Orecchioni ("L'ironie
comme trope ",op, cit) caracteriza así el valor ¡locutorio de la ironía: "ironizar es, en cierto modo, burlarse,
descalificar, poner en ridículo, mofarse de alguien o de alguna cosa" p. 119.
The role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Bloomington and London, Indiana University Press,
1979, p 32.
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(contrastiva/evaluativa) conviene examinar más exhaustivamente la integración de la

ironía verbal, en tanto tropo dentro del discurso paródico y el satírico. Es necesario
entonces precisar la especificidad estructural y textual de los dos géneros.

La parodia no es un tropo como la ironía, se define normalmente no como

fenómeno intratextual, sino como una modalidad del canon de la intertextualidad.17
Como las otras formas intertextuales (tales como la alusión, el pastiche, la cita, la simple
imitación), la parodia realiza una superposición de textos. Al nivel de su estructura
formal, un texto paródico es la articulación de una síntesis, de la incorporación de un
texto parodiado (como telón de fondo) en un texto parodiante, de una incrustación de lo
viejo en lo nuevo. Pero ese desdoblamiento representa a la vez la desviación de una
norma literaria y la inclusión de esa norma como materia interiorizada. No estaría
demás insistir en la especificidad literaria y textual de la parodia, dada la confusión
crítica que la rodea. Por ejemplo, en su Introducción a la sátira, Leonard Fineberg
atribuye a la parodia textual la posición de la sátira extratextual cuando constata que
ningún “aspecto de la sociedad está a salvo de la observación burlona del parodista”.18 Si
bien es cierto que los sátiros pueden optar siempre por el uso de la parodia como
dispositivo estructural, es decir como vehículo literario de sus ataques sociales (por lo
tanto extratextuales), la parodia no puede tener como “blanco” nada que no sea un texto o
una convención literaria.

El origen etimológico de la palabra parodia refuerza esta especificidad textual del

género. La raíz odos del término griego “parodia” significa “canto”; en el término estaría
implícita una intención que apunta más a la forma estética que a la sociedad.19 EL prefijo
para tiene dos significaciones algo contradictorias. Puede ser que por esta razón, una de
ellas haya sido descuidada por la crítica. A partir de su sentido más común —aquel de
para como “de cara a” o “contra” -la parodia se define como “contracanto”, como oposición
o contraste entre dos textos. Esta es la significación evocada para acentuar la intención
paródica tradicional en el nivel pragmático, es decir, el deseo de provocar un efecto
cómico, ridículo o denigrante. También en griego para quiere decir “al lado de”, lo cual
sugiere más un acuerdo, una intimidad y no un contraste. Esta segunda significación -
descuidada- del prefijo autoriza, como veremos, la extensión del contenido pragmático de
la parodia.

Por el momento, sin embargo, limitamos nuestro propósito a la definición

estructural de la parodia^ una síntesis bitextual funcionando siempre de manera
paradojal, es decir, a fin de marcar una trasgresión de la doxa literaria. Esta señalización
de diferencia determina la distinción entre la parodia y otras modalidades intertextuales,

17 El canon se instaura, específicamente, con ia declaración de Julia Kristeva en Semeiotiké: Recherches por un
Semanalysis, Paris, Ed. Du Seuil, 1969, p. 255. (Trad español Semiótica 1, 2, Madrid, Ed. Fundamentos. Espiral,
Ensayo, 1978. Trad. José Martín Arancibia) Ver también Laurente Jenny, "La strategie de la forme", Poétique, 27,
1976, p. 258. Para un empleo evocador moderno de la variación del triangulo semiótico de Peirce (en términos de
texto, intertexto e interpretante) en relación con la intertextualidad, ver Michel Rifaterre, "Semiotique intertestuell:
l'interprétant", en Rethoriques, Sémiotiques, número especial de la Revue d'esthétique, Paris, UGE, 10/18,1979, p.
132-138.
18 Ames, lowa State University P re ss, 1967, p. 188. El subrayado es mío.
19 En The Anatom y o f Criticism (1957, reprint New York, Atheneum, 1970, p.233-234) <La Anatomía de la crítica,
Caracas, Monteavila, 1977> N. Frye también hace suponer que la parodia descansa en la forma mientras que la
sátira en lo social.
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donde, por el contrario, las estructuras desdoblantes ponen de relieve la similitud de

textos superpuestos.

La distinción entre la parodia y la sátira reside en el “blanco” apuntado. La sátira

es la forma literaria que tiene por objeto corregir ciertos vicios e ineptitudes del
comportamiento humano ridiculizándolos. Las ineptitudes así apuntadas son
generalmente consideradas como extratextuales en el sentido en que ellas son siempre
morales y sociales, no literarias. Si bien existe, como lo veremos, una parodia satírica y
una sátira paródica, el género satírico en si esta investido de una intención correctiva, la
cual debe centrarse en una evaluación negativa para asegurar la eficacia de su ataque.

Para volver a las relaciones entre los dos géneros y el tropo, no hay que olvidar el
doble funcionamiento irónico del contraste semántico y de la evaluación pragmática.
Sobre el plano semántico, la ironía se define como marca de ‘diferencia de la
significación’, es decir como antifrase. Como tal ella se realiza de modo paradojal, a
través de una superposición estructural de contextos semánticos (lo que se dice/lo que se
quiere dar a a entender), hay entonces un significante y dos significados. Si ponemos esta
estructura en paralelo con la de la parodia nos veremos obligados a comprobar que la
ironía opera en un nivel microscópico (semántico) de la misma manera que la parodia
opera en el nivel macroscópico (textual). La parodia también representa una marca de
diferencia en el medio de una superposición de contextos. El tropo tanto como el género
unen la diferencia a la síntesis, la alteridad a la incorporación.20 Esta similitud
estructural explica el uso privilegiado (al punto de pasar por natural) de la ironía como
tropo retórico en el discurso paródico. Allí donde la ironía excluye la univocidad
semántica, la parodia excluye la unitextualidad estructural.

Aunque la crítica literaria no hubiera descuidado la función pragmática de la

ironía, las dificultades de localizar la evaluación irónica en el texto hicieron que esta
función, en su contextualización literaria, no haya sido tomada en serio. Los teóricos21
reconocen que el grado de efecto irónico en un texto es inversamente proporcional al
número de signos manifiestos necesarios para realizar tal efecto. Es preciso que estos
signos existan en el interior mismo del texto para reenviar al lector a la intención
evaluativa codificada por el autor. Entonces, si la ironía es siempre dependiente de una o
de otra cosa, es de este funcionamiento pragmático (y ya no semántico) del donde resulta
la adecuación del uso que hace el discurso satírico de la ironía burlona, despreciativa.

Dicho de otro modo, el nudo de la confusión terminológica entre parodia y sátira se

sitúa en esas dos funciones complementarias pero distintas. La utilización de la ironía
por los dos géneros (aunque por razones de afinidad distintas) facilita la confusión de un
género con el otro. De ahí que el tropo se vea investido de una importancia decisiva al
intentar explicar las distinciones que existen entre los dos géneros literarios. Las teorías
del tropo que se fundan únicamente en la especificidad semántica antifrástica de la

Esta paradoja se encuentra en el centro de las nociones bajtinianas de la alteridad y del dialogismo, en la literatura
en general y en la parodia en particular. Ver Tzvetan Todorov, "Bakhtime et l'alterité", Poétique, 40, nov. 1979, p.
509.
21 Ver, por ejemplo, Beda Allemann,i"De l'ironie entant que príncipe litteraire", p. 393, y el Guido Alamnsi, art. Cit. p.
422. También ver Catherine Kerbrat-Orecchioni, La Connotation, Lyon, Presses Universitaires Lyon, 1977, p. 139.
(Trad español: La Connotación, Bs. 4s, Hachette)
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ironía ya no son útiles para el análisis de textos más extensos que la palabra o el
sintagma. Entonces lo que nos queda es la orientación pragmática, y en ella el interés se
centra precisamente en la utilización de la red de comunicación que establece la ironía.

II

Puesto que la pragmática se ocupa de los efectos de codificación y decodificación, se

requiere una noción de ethos, como por ejemplo aquella que define el Grupo Mu,22 pero
dándole mayor importancia al proceso de codificación. El ethos será entonces una
respuesta dominante, buscada y finalmente realizada por el texto literario. En cuanto
tal, no es comparable de ninguna manera al ethos aristotélico, por el contrario se parece
más al pathos, un sentimiento que el codificador busca comunicar al decodificador. El
ethos es una reacción buscada, una impresión subjetiva que, sin embargo, es motivada
por un don objetivo: el texto. Desde el punto de vista de la pragmática, nos sería posible
postular ethos no solamente para el tropo sino también para cada uno de los géneros en
cuestión. Sus correlaciones podrían ser representadas según el esquema de la Figura i:

Figura 1 Ethos Irónico

Ethos Paródico

Si bien este modelo da la impresión de ser estático, como el modelo Jakobsoniano,

debe ser entendido no como tres círculos entrelazados a partir de centros fijos, sino a
partir de centros móviles. Así, las proporciones de las zonas comunes o intersectadas
variarían según el texto en cuestión. Sería necesario entonces comenzar por una
descripción de alguno de los tres ethos en un estado, digamos “puro”, o aislado, antes de
analizar sus entrelazamientos más complicados, pero más usuales, en el contexto
literario. La simplicidad excesiva de la Fig. 1 muy pronto nos parecerá ilusoria, pues la
figura se transforma en una (con)figuración de correlaciones dinámicas.

La figura 1 representa la ironía verbal (no situacional) con un círculo más delgado
para indicarnos su calidad de tropo. En estado hipotéticamente aislado, la ironía posee
un ethos burlón23 marcado, en el sentido (lingüístico) en que está codificado

22 En la Rhétorique générale, p. 147, el "ethos" se define como "un estado afectivo suscitado en el receptor pr un
mensaje particular cuya cualidad específica varía en función de un cierto número de parámetros. Entre estos, una
gran importancia debe ser destinada al propio destinatario. El valor dado a un texto no es una pura entelequia, sino
una respuesta del lector o auditor. En otros términos, este último no se contenta con recibir un dato estético
intangible, sino que reacción a ciertos estímulos (stimuli). Y esta respuesta es una apreciación."
23 Es la designación del Grupo Mu en "Ironique et iconique", Poétique, novimbre 1978, p. 42.
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Paris. Abril, 1981 Alba María Paz Soldán

peyorativamente. Sin el ethos burlón, la ironía dejaría de existir; es únicamente el

contexto pragmático (codificación o decodificacion) el que permite percibir el desnivel en
los contextos semánticos. En resumen, este ethos articula toda una serie de valores que
recorren la gama que va de la deferencia a lo irrisorio, de la burla sutil a la sonrisita
maliciosa a la acritud irónica acumulativa de la frase reiterada de Marco Antonio en
Julio César- “And Brutus is an honourable man”.

Como la ironía, la sátira posee un ethos marcado pero que está codificado aun más
negativamente. Es un ethos, sobre todo despreciativo, desdeñoso, que se manifiesta en la
cólera que presuntamente comunica el autor al lector a fuera de invectivas. Sin embargo,
la sátira se distingue de la invectiva pura por su intención de corregir los vicios que
presumiblemente han suscitado tal arrebato. Esta noción de risa ridiculizante (burla) con
fines reformadores, es indispensable para la definición del género satírico. Cuando se
trate de examinar el entrelazamiento del circulo de la sátira con el de la ironía, veremos
que estos dos ethos se unen con la mayor eficacia precisamente en el extremo de la gama
irónica que produce la risa amarga del desprecio.24

Se estima generalmente que la parodia también está munida de un ethos marcado

peyorativamente. No solo la crítica literaria insiste en esto, Freud,25 en su estudio sobre
el chiste, pone de relieve la tensión agresiva y defensiva de la parodia. Solo en este
sentido se puede considerar el burlesco literario y el travestismo como formas de una
parodia “grotesca”, tal como por ejemplo aparece la definición en el Oxford English
Dictionary. En apoyo de esa concepción de la parodia marcada negativamente, se puede
citar a título de ejemplo, las parodias cortas más mordaces queha hecho Max Beerbohm
a expensas de sus contemporáneos en A Christmass Garland. Pero es necesario también
darse cuenta que este distanciamiento crítico entre el texto parodiante y el texto
incorporado como telón de fondo no funciona necesariamente de una manera perjudicial
para el texto parodiado. En efecto, la metaficción escrita en nuestros días se sirve a
menudo de la parodia a fin de analizar las formas contemporáneas y de juzgarlas a la luz
de las exigencias positivas de las estructuras del pasado. La poesía modernista de T.S.
Elliot o de un Ezra Pound y la llamada postmodernista participan también de esta
actitud, para nada negativa, respecto del texto parodiado. La designación de un ethos tal
marcado como respetuoso o al menos deferente no parece exagerada. En los dos casos, la
parodia moderna, como todas las otras formas de intertextualidad, es un mecanismo que
señala la literariedad de la obra, de allí sus lazos con esto que se llama la ironía
romántica de la literatura alemana del siglo XIX.

Es muy importante recordar que este tipo de parodia reverencial, como aquella de
carácter peyorativo, apunta siempre a marcar una diferencia entre dos textos, aun allí
donde el blanco está desplazado. Nosotros hemos visto que este acto de separación, de
desfasaje, se instaura paradojalmente en el medio de una superposición o de una
incorporación textual. Se podría sostener que el pastiche opera de forma análoga al
menos en el nivel estructural, aunque en este último se trate mas de un interestilo que

24 Ver la aserción de Henri Morier en su Distionanaire de poétique et de rhétorique, le ra edición, Paris, PUF, 1961, p.
217: "El tono de la ironía es ya falsamente festivo, ya sibilante, violento, áspero. Es que la ironía está motivada por
un sentimiento de cólera, mezclado de desprecio y del deseo de herir con el fin de vengarse. Así, la ironía pertenece
a la sátira.
25 Freud, SE, t. VIH, p.68, 189 y 233.
 8 Traducción del francés
De la Revista Poétique No. 46,
Alba María Paz Soldán
Paris. Abril, 1981

de un intertexto.26 Pero aquello que lo distingue de la parodia es el hecho de que en el

pastiche se señala más la similitud que la diferencia. Esta misma ausencia de
distanciamiento diferencial se encuentra también en el interior de otras modalidades
intertextuales como la alusión simple, la cita y la adaptación. Aunque el ethos parodico
marcado como respetuoso parece mas un homenaje que un ataque, hay siempre esta
distancia crítica y esta marca de diferenciación que existen también en el ethos marcado
como peyorativo.

Es por esto que se debería distinguir como no marcado al ethos paródico; no

marcado (como en la lingüística) porque puede adquirir diversos valores. En conformidad
con el sentido de para como “contra” o “de cara a”, se podría plantear en principio un
ethos paródico contestatario, incluso provocador, el cual estaría enteramente de acuerdo
con el concepto tradicional del género. Por otra parte, a parir del sentido “al lado de” de
para, se podría adelantar la posibilidad de un ethos respetuoso, sobre todo en lo que
concierne no solamente a la parodia en la metaficción postmoderna, sino también
respecto de la parodia litúrgica de la Edad Media, a la imitación como género de la época
del Renacimiento, y podría ser también al carnavalesco Bakhtiniano.27 Se podría
mencionar aquí, a modo de ejemplo, la presencia textual de Ariosto en The Faerie Queen
de Spenser, que constituye a la vez un homenaje al maestro y una incorporación que
apunta a suplantarlo. Establecer estas dos maneras de marcar el ethos no sirve más que
para restituir la diferenciación pragmática propia de la retórica antigua en la cual, para
citar solo un caso, se llegaba hasta a distinguir entre el sarcasmo y el asteísmo.

Hay otra forma en la que puede estar marcado el ethos paródico, cuando se habla
de un ethos antes quenada neutro o lúdico, es decir con el grado cero de la agresividad,
ya sea en contra del texto incrustado o del incrustante. Michael Rifaterre comprueba que
la silepsis28 es el mecanismo principal de toda producción textual! la relación juego/tropo
que como él sugiere podría significar que la ironía es una forma siléptica. Así, la burla
más ligera de ue es capaz la ironía se entrelaza con el ethos paródico y será marcada de
modo lúdico.

Según cierta perspectiva importa poco que la parodia esté marcada

pragmáticamente de una manera o de otra, siempre que se recuerde que ella jamás es
estructuralmente un modo parasitario. La parodia queda como una forma paradojal de
contraste sintetizante, incorporante: se trata especialmente de una especie de
dependencia diferencial que tiene un texto respecto de otro. Un modelo que intentará
explorar las relaciones entre la ironía, la parodia y la sátira a partir de sus estructuras
tendría un aspecto muy diferente de aquel de la Fig. No. 1.

26 Como lo señaló Daniel Bilous en un artículo a editarse sobre la poética del pastiche.
27 Sobre la parodia litúrgica, ver O. M. Freidenberg, "The origin of parody" en Henryk Baran, ed. Semiotics and
Structuralism: Readings form de Soviet Union, White Plains, New York, Intermational Arts and Sciences Press, 1974,
1975,1976 p. 282 ss. Bakhtin valoriza la parodia carnavalesca, la cual, en su opinión, renueva la forma y la ideología,
pero lo hace a expensas de lo que el considera como puramente negaivo y formal en la estructura de la llamada
parodia moderna. Ver L'Oeuvre de Francois Rabelais en la Culture populaire au Moyen age et sous la Renaissance,
Pstod. Gsllimsrd, 1970, p. 10-20. (Trad. Esp. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid,
Alianza Editorial, 1987, Trads: Julio Forcat y Cesar Conroy)
28 En "Syllepsis", comunicación en la Modern Language Association o f America, San Francisco, diciembre 1979.
De la Revista Poétique No. 46, 9 Traducción del francés
Paris. Abril, 1981 Alba María Paz Soldán

El estado, digamos, “puro” de los tres ethos del esquema tal como se lo ha
intentado describir, raramente se presenta en los textos. Casi siempre hay interferencias
de un círculo con los otros dos- de allí los entrelazamientos (y sus desplazamientos
constantes) entre los círculos. Sin embargo, sería necesario efectuar una primera
modificación del modelo 1, a fin de dejar más lugar a la ironía. Eso sin olvidar la
existencia, en el interior mismo del ethos burlón irónico, de una gama que va de la risa
desdeñosa a la sonrisita disimulada- según la expresión del Larousse, “el espíritu francés
entiende como ironía tanto una energía mordaz como una gracia ligera”. Allí donde la
ironía coincide con la sátira, el extremo de la gama irónica (donde se produce la risa
desdeñosa) se entrelaza con el ethos despectivo de la sátira (la cual conserva siempre su
propósito correctivo). Por ejemplo, en LosDublinenses de Joyce se ataca ferozmente los
valores y costumbres irlandeses, pero sin resentir jamás la necesidad de articular
directamente esa crítica. A partir de una ironía mordaz, la intención evaluativa (por lo
tanto, satírica) se comunica al lector sin que Joyce lo haya predicado, ni siquiera
enunciado.

Al otro extremo de la gama irónica se encuentra la sonrisita de reconocimiento del

lector que percibe el juego paródico -es decir, crítico al mismo tiempo lúdico- de un autor
como Stanislao Lem, por ejemplo en A perfect Vacuum2d ofrece una serie de parodias de
convenciones literarias modernas bajo la forma de rendición de cuentas borgiana de
novelas que no existen. Una de ellas presenta cierta novela (ficticia) publicada en las
Ediciones du Midi con el título Ríen de Tout ou La Consequence, cuyo tema es la
carencia, la negación de todo, es decir, efectivamente “rien de tout” (en esp. “nada de
nada”).

Allí donde se entrelazan la parodia y la sátira, y donde habitualmente se hace

sentir también la ironía, se llega a un reconocimiento de la intención debilitante del
autor con relación a los planos literario y social. En el caso del ethos paródico respetuoso,
el entrelazamiento de los círculos puede significar una deuda, es decir, una diferencia
hacia el texto parodiado y sus valores, estando el “blanco” en el primer plano en vez de
estar como telón de fondo de la obra. Si el ethos se da como contestatarios, el
encabalgamiento de la parodia sobre la sátira dirige sobre todo a un desafío o a una
provocación cínica.

Este caso particular de entrelazamiento puede seguir dos direcciones ya que el

“blanco’ apuntado por la parodia es siempre otro texto o una serie de convenciones
literarias, mientras que el objetivo de la sátira es social o moral, por lo tanto
extratextual. Por un lado hay (según la terminología de Genette) un “tipo” de “género”
parodia que es satírico, pero que apunta siempre a un “blanco” intertextual; por el otro,
la sátira paródica (un “tipo” de “género” sátira) que apunta a un objeto fuera del texto,
pero que utiliza a la parodia en tanto que dispositivo estructural para realizar su objetivo
correctivo.

Nos falta comentar ahora el momento en que los tres círculos se entrelazan
enteramente y se superponen en forma perfecta entre sí. Este es el momento en que los
géneros literarios se alian y usan plenamente el tropo irónico. Allí se agita

29 Traducido por Michel Kandel, 1971; NY y Londres, Harcourt, Brace and Jovanovich, 1978,1979
 10 Traducción del francés
De la Revista Poétique No. 46,
Alba María Paz Soldán
Paris. Abril, 1981

potencialmente el punto máximo de subversión, y por lo tanto, es el momento de la

sobre determinación pragmática. Es en este punto que se hace sentir la sobrecodificacion
excesiva de Don Quijote, de Tristam Shandy o de Una modesta proposición, lo mismo
que en las obras de Lautremont. A partir de este análisis del estado aislado del
entrelazamiento completo de los tres ethos, el esquema simple de la fig. No.l se
transforma en una configuración mas complicada, como la que representa la Figura
No.2:

Figura 2

(marcado)

(Risa desdeñosa) (Sonrisa de reconocimiento)

Neutro (lúdico)
Ethos Despectivo Ethos <~- • Respetuoso
(marcado) (no marcado) Contestatario

Parodia Satírica

III

Ya lo demostró Catherine Kerbrat Orecchioni,30 que si se admite el concepto de

ironía como tropo, correlativamene se presupone el reconocimiento de las nociones de
norma e intencionalidad, es decir, de nociones que la crítica literaria preferiría dejar de
lado, y que de hecho deja cuando se limita a los ejemplos breves de ironía antifrástica. En
cuanto se integra la función pragmática de evaluación en la definición de la ironía, la
perspectiva semántica se torna restrictiva. Esto no presupone, de ninguna manera, que
los tres ethos pragmáticos resuelven el problema. En realidad, las implicaciones teóricas
son muchas, sobre todo en lo que concierne a tres aspectos^ l) las complejidades
inevitables del concepto general de intencionalidad; 2) la cuestión de las competencias del
lector; y 3) la polaridad manipuladora del autor.

En términos lingüísticos es posible que la complejidad intencional de todas las

formas de discurso irónico provengan de una infracción deliberada (intencionalmente
codificada) del principio cooperativo de Grice.31

30 L'ironie comme trope", op. cit., p. 108.

31 Ver H.P. Grice "Logic and Conversaron" en P. C oley J. Morgan, eds, Syntax and Semantics 3: Spech Acts, New
York, Academic Press, 1975, p. 41-58.
De la Revista Poétique No. 46, 11 Traducción del francés
Paris. Abril, 1981 Alba María Paz Soldán

Además toda discusión de la intencionalidad nos lleva también a la cuestión de

sujeto de la enunciación. Pero, así mismo dentro de nuestra pesquisa pragmática
respecto de la contextualización del tropo, se deberá tener en cuenta las complicaciones
introducidas por la posibilidad de una ironía inconsciente, no buscada por el codificador,
pero sí decodificada como irónica por el lector. De igual manera, es concebibles que un
lector pueda interpretar como paródico o satírico un texto creado sin ninguna intención
de este tipo, por lo menos de parte del codificador. (Evidentemente no se descartará la
posibilidad de una intención paródica o satírica inconsciente, aunque no fuese de fácil
verificación). Si, recíprocamente, la ironía (o la parodia, o la sátira) escapa a la
comprensión del lector, éste leerá el texto simplemente como cualquier otro. Así
neutraliza el ethos pragmático rechazando el código que da lugar al fenómeno irónico
(paródico o satírico) mismo. Estas dos situaciones de la intencionalidad nos hacen ver la
necesidad de tomar en cuenta la interpretación de la intencionalidad del lector tanto
como la intención significante de la codificación en sí.

Recientemente Jacques Derrida32 nos ha provisto de un ejemplo vertiginoso de

complejidad intencional en su lectura de La folie du Jour (1949) de Maurice Blanchot.
Para sus fines personales y polémicos, Derrida presenta este pequeño texto como
equivalente, si no de trascendente, de toda la Historie de la Folie de Foucault. Pero he
aquí que el texto blanchotiano contiene parodias deliberadas de ciertas convenciones
narrativas, y si embargo, Blanchot, bien entendido, apunta a Foucault. Es sobre todo
Derrida quien ironiza a costa de Foucault con la ayuda de un texto que yo es en sí mismo
paródico e irónica. Una complejidad tal no hace sino acrecentar un problema bastante
complicado como es el da interpretación del discurso irónico, donde el acto de
interpretación reside en una tentativa de reconstitución, a partir de hipótesis, de las
intenciones semánticas y pragmáticas de la codificación.33 En términos Bakhtinianos, la
ironía es, como la parodia, un fenómeno dialógico en el sentido en que representa este
tipo de intercambio entre el autor y el lector.

Las competencias del lector, lo mismo que la interpretación de su intención, entran

en juego con respecto al tropo y a los dos géneros. Como ya lo han hecho notar Philippe
Hamon y Catherine Kerbrat-Orecchioni a propósito de la ironía, es necesario postular
una triple competencia de parte del lector: lingüística, genérica e ideológica.34 La
competencia lingüística juega un papel central en el caso de la ironía, donde el lector
debe descifrar lo que está implícito más allá de lo que está dicho. Desde luego que los
géneros literarios que utilizan el tropo irónico como vehículo retórico, tales como la
parodia y la sátira, presuponen esta sofisticación del lenguaje de parte del lector.

La competencia genérica del lector presume su conocimiento de normas literarias y

retóricas que constituyen el canon, el patrimonio institucionalizado de la lengua y la
literatura. Este conocimiento permite al lector identificar como tal toda desviación de

32 En el curso de un seminario en la Universidad de Toronto, el 19 de octubre de 1979.

33 Para una discusión lingüística del rol de la conjetura, ver Catherine Kerbrat-Orecchioni “L'ironie comme trope", op.
cit., pp 113 y 114
34 En las observaciones finales de Hamon en el coloquio sobre el discurso irónico en el Centro Internacional de
Semiótica y Lingüística, Urbino, Italia, Julio 1979 y en el artículo de Kerbrat-Orecchioni “L'ironie.." p.116, donde la
competencia "genérica" de Hamon deviene "retórica", sobre todo porque ella trabaja desde un punto de vista mas
lingüístico que literario.
De la Revista Poétique No. 46, Traducción del francés
Alba María Paz Soldán
Paris. Abril, 1981

esas normas. Si, históricamente, la parodia y la satira parecen desarrollarse en las

sociedades democráticas, cuando estas llegan a cierto nivel de desarrollo cultural, podría
ser necesario buscar las razones de ello. La ausencia de rastros de parodia en las
antiguas literaturas egipcias o hebreas en contraste con las numerosas parodias en el
teatro satírico griego y en las comedias de Aristófanes, apoyarían esta hipótesis.

La tercera clase de competencia, la más compleja, si podría llamar ideológica en el

sentido más amplio del término. Uno de los reproches más comunes dirigido al discurso
irónico y paródico es el de su elitismo. Este mismo acto de acusación está dirigido contra
la metaficción moderna, la cual también da, a veces, la impresión de querer excluir a
aquel lector que está al tanto del juego paródico o irónica codificado en el texto por el
autor. Dicho de otro modo, na consideración ideológica tal resulta inevitable para
cualquier teoría literaria que sitúe -como lo hace nuestra orientación pragmática- el
valor estético y la significación textual, al menos parcialmente, en las relaciones entre el
lector y la obra. La ironía, la parodia y la sátira solo existen virtualmente en los textos
así codificados por el autor, y son únicamente actualizados por aquel lector que satisface
ciestas exigencias (de perspicacia, de formación literaria adecuada). En general, una
afirmación tal implica una competencia ideológica y al mismo tiempo genérica. Como lo
explica Todorov,35 se está en el campo del contexto paradigmático (y no del sintagmático)
del saber compartido por los locutores y la sociedad a la que pertenecen. El lector que no
logra comprender la ironía (la sátira o la parodia) es aquel cuya expectativa es, de una
manera o de otra, insuficiente. (Los problemas que surgen de la expectativa frustrada,
desde el punto de vista de la recepción como desde el de la intención, han sido estudiados
pro los teóricos alemanes de la recepción, lo mismo que por los psicoanalistas desde
Freud y su noción de la necesidad de “acordar” con el cómico, como también por Edmond
Bergler y su idea tan extravagante de una agravación sadomasoquista deliberada de la
expectativa del lector).36

La comprensión de la ironía como de la parodia y de la sátira presume cierta

homología de valores institucionalizados, ya sean estéticos (genéricos) o sociales
(ideológicos), condición que Kristeva denomina la consolidación de la ley. Si, de cualquier
manera, es verdad que se trata aquí de una situación hermeneútica fundada sobre
sanciones o normas, inmediatamente se manifiesta una paradoja: cuando se toma el caso
de la parodia como ejemplo, se ve que el género no existe sino en la medida en que éste
transgrede las mismas normas estéticas que garantizan su propia existencia bitextual.
Puede ser que la operación de esta misma paradoja en el plano social sea la que explique
el miedo que parecen experimenta los regímenes totalitarios frente a ese potencial
revolucionario de la sátira. En efecto, uno se siente casi transportado al dominio del
carnavalesco al leer la sátira irónica de Milán Kundera, sátira que se inscribe entre
líneas a fin de evitar la censura checoslovaca.

35 Les genres du discourse, Paris, Ed. Du Seuil, 1978, p. 291,

35 Ver Hans Robert Jauss sobre el Erwartungshorlzont del lector en su Literaturgeschichte ais Provokation del
Llteraturwissenschaft, Kosntanz, 1967, p. 35; Freud SE, tVIII, p. 219; Bergler, The wrlter and Psychoanalysis, 2da ed.,
New York, Robert Brunner, 1954, p. 255. Según Bergler, algunos artistas modernos crean obras deliberadamente
difíciles de comprender, y de este modo le permitan al lector disculparse al compartir una culpabilidad inconsciente,
a saber aquella de una pasividad masoquista desde la perspectiva de la madre pre-edípica.
De la Revista Poétique No. 46, 13 Traducción del francés
Paris. Abril, 1981 Alba María Paz Soldán

Existen implicaciones pragmáticas manifiestas del nivel ideológico que sobre

pasan la cuestión de la competencia del lector y merecen, pro lo menos, ser mencionadas;
sobre todo porque en esos casos también opera una paradoja significativa que nos remite
a lo discutido anteriormente. La parodia puede estar destinada, por ejemplo, a dos
funciones literarias tan opuestas como son el mantener o subvertir una tradición. Los
Rejected Addresses (1812) de lso hermanos Smith buscaría ridiculizar las novedades
formales sin nombre de una norma jamás pronunciada, pero, al menos implícitamente
reconocida. Esta función paródica parece ser exactamente contraria a aquella postulada
por los formalistas rusos para quienes la parodia tenía un papel renovador y central en la
evolución de nuevos géneros literarios. Ta teoría dinámica transforma a la parodia en
gesto revelador, es decir, desmitificador de las convenciones y de allí que permita o
favorezca los cambios en el plano de la forma.

La misma paradoja pragmática (por una parte el poder subversivo y, por otra, ese
motivo singularmente normativo y conservador que está en el corazón mismo del
discurso paródico) es remarcada también por el uso que hace la crítica literaria
contemporánea de la Parodia: así como la ironía, la paroda se encuentra hoy en una
posición, llamémosla “irónica”. Ella misma se ve canonizada en norma, en norma de
intertextualidad. Tal ha sido el destino que la crítica ha reservado a la parodia después
de que los formalistas rusos fundaron sus teorías sobre el paradigma paródico, sobre todo
sobre Tristam Shandy (Chlovsky). Pero es necesario recordar que esta amenaza
normativa de los valores ideológicas subversivos del género no deriva solamente de la
teoría literaria, sino que parece surgir también de la naturaleza paradojal de la
especificidad pragmática del tropo y de los mismos géneros.

La polaridad manipuladora o les efectos manipuladores de todo autor en tanto

codificador de texto, se reparten siempre entre la agresión y la seducción: en el discurso
irónico, paródico o satírico, este reparto es más que manifiesto. En el caso de la parodia,
sin duda, es posible hablar de una posición potencialmente sádica del autor frente al
texto parodiado, el cual no puede sino permanecer dócil, impotente, sin recursos contra
las violaciones intertextuales que ejerce el codificador paródico. Pero, en un contexto
pragmático, como el nuestro, la seducción es más bien la del lector, es una exigencia de
complicidad, de connivencia del lector inscripta en la operación de los tres ethos. Por
supuesto, esta seducción puede fácilmente volverse contra el lector, frustrando si
expectativa; y este efecto cínico o contrariante se muestra particularmente en la parodia.
En el caso de la ironía y de la sátira se podría concebir una retórica de la seducción por
medio de la cual la comprensión estaría garantizada y a su vez garantizaría la inclusión
(o la satisfacción) del lector.

Al otro extremo de esta polaridad manipuladora se encuentra la agresión, la

misma que primero Freud y más tarde Ernst Kris37 describen en términos psicoanalíticos
muy detallados.38 La intención tendenciosa se evidencia en el simple hecho de que la
ironía, la parodia y la sátira apuntan, las tres, a un “blanco” del que no está excluido el

37 Ver La poétique de Dostoievsky, Paris, Ed du Seuil, 1970, p. 175, traducido por Isabeile Kolischeff (trad española:
Problemas de la poética de Dostoievsky, FCE, México DF, 1986). A propósito de esta noción de censura, ver Margaret
Rose, op. Cit. p. 167 ss.
38 Freud, SE, T. VIII, p. 68, 97, 189, 200-201 y 233; Ernst Kris, "Ego Development and the Comic" en su
Psychoanalytical Explorations in Art, 1952, reprint New York, Schoken, 1964, p. 216 en particular.
De la Revista Poétique No. 46, 14 Traducción del francés
Paris. Abril, 1981 Alba María Paz Soldán

lector. El ethos despectivo de la sátira representa la forma de agresión más manifieste

pero éste también se encuentra en la función pragmática evaluativa de la ironía burlona.
En lo que concierne a la parodia, la cuestión de la agresividad es problemática o al menos
ambigua, dándose las posibilidades de un ethos neutro o también deferente.

IV

Si existe un peligro inherente a toda esta discusión de las correlaciones

pragmáticas y sus implicaciones para la crítica es el riesgo de confundir las diferencias
significativas entre la ironía y los géneros, sátira y parodia, que usan a menudo de este
tropo. De hecho, en efecto, las diferencias existen: i) En la posición y el grado de
dificultad de localización textual y, por lo tanto 2) en el grado de visibilidad y 3) en la
integridad del signo lingüístico. Después de todo, la ironía es un mecanismo retórico, la
parodia y la sátira son géneros literarios que tienen generalmente cierta extensión. Como
la semántica, la pragmática sola no puede dar cuenta del doble funcionamiento y de la
especificidad bifenomenal de la ironía. Sin embargo, la orientación pragmática se hace
necesaria cuando se pretende mantener, por sobre todo, una claridad terminológica.

Es cierto que la posición de actualización textual cambia cuando se considera a la

ironía un tropo intratextualy no un género completo como la parodia y la sátira, con sus
componentes estructurales y pragmáticos bien definidos. Según la opinión general, la
localización de la ironía en los segmentos textuales mayores que la frase presenta
numerosas dificultades, lo cual hace que este tipo de estudio resulte difícil, pero no del
todo imposible. Hay ciertas normas (sintácticas, semánticas, diegéticas) a la vez
analizables y establecidas en el mismo texto que pueden proveer al lector (a partir de sus
transgresiones) los signos de una evaluación irónica, sobre todo cuando estas
transgresiones están repetidas o yuxtapuestas.39 A título de mecanismo, la ironía
funciona como uno de esos fenómenos lingüísticos que no tienen una posición permanente
y acabada en la lengua, pero que, por el contrario, obtienen su significación del acto de
producción lingüística, es decir, de la enunciación. Es precisamente en cuanto tal que la
sátira y la parodia la utilizan. Los ethos pragmáticos facilitan la localización textual de
las características individuales que sirven para definir los dos géneros, en el sentido en
que el “blanco” influye en la estructura. Es decir, que el “blanco” del discurso satírico es
identificable y extratextual; el “blanco” intertextual (o mejor el texto incrustado de la
parodia) es también localizado y localizable.

La segunda diferencia está estrechamente ligada a la primera en lo que concierne

a la visibilidad textual que sirve para identificar, a la vez, al tropo y a los dos géneros.
La ironía es más eficaz cuando menos presente está, cuando está casi in absentia. La
crítica siempre ha insistido en que esta ausencia de índices demasiado insistente es lo
que caracteriza a la ironía más sutil. Así, la famosa propuesta de Alcanter de Brahm de
usar un punto ironico ( ), un signo particular de puntuación ortográfica para indicar al
lector los pasajes irónicos, se revela como uno de los medios más seguros para destruir la
ironía verbal en la literatura. En las artes donde la ironía parece estar más inpraesentia

39 Ver Adams y Hutcheon, art. cit

De la Revista Poétique No. 46, 15 Traducción del francés
Paris. Abril, 1981 Alba María Paz Soldán

es probable que sea debido a su entrelazamiento con las características de la parodia o de

la sátira que son textualmente más visibles. Por ejemplo, la estructura paródica semeja
una sobreimpresión fotográfica donde el texto parodiado, el texto de fondo, aparece
visible. Entonces, se puede hablar de parodia citacional o intertextual. En el caso de la
ironía caricaturesca de los dibujos políticos, la imbricación sería sobre todo con la sátira,
una modalidad textual más manifiesta.

En su especificidad semántica, la ironía antifrástica muestra dos significados y un

significante. Dicho de otro modo, en el discurso irónico, el contexto semántico doble
complica la estructura del signo mismo. Por el contrario, en los dos géneros literarios, con
excepción de los casos particulares de la ironía verbal, parece que, en general, la
estructura del signo queda intacta: no hay más que un significante y un significado. El
cambio, porque hay cambio, opera fuera del signo en el nivel del referente que resulta
sobre-determinado por la referencia intertextual (paródica) o extratextual (satírica) que
se ajusta a la referencia interna intertextual.

En el plano pragmático, la ironía, como la parodia intertextual, instaura lo que

Rifaterre llama dialéctica de la memoria40 en el espíritu del lector, en razón de su
estructura común de superposición que, sin embargo, señala paradójicamente una
diferencia semántica o textual. En un contexto diacrónica, Genette relaciona esta
dependencia diferencial o esta mezcla de desdoblamiento o de diferenciación con una
memoria genérica donde la Jerusalem Libertada recuerda a La Iliada.41 Una convicción
semejante constituye la base de la teoría de Northrop Frye, según la cual es a partir de
las estructuras literarias anteriores que se pueden desarrollar nuevas obres literarias.
Esta noción es una forma de la misma “compulsión” literaria de “repetición” con
variaciones que Harold Bloom discute en términos freudianos (y más orientados hacia el
autor) en su libro The anxiety o f Inüuence. Así también si esta compulsión,
aparentemente inevitable, se relaciona de una manera evidente con la repetición
diacrónica y estructural de la parodia, el elemento de diferenciación está al menos
implicado.

Una vez más es la similitud estructural de la parodia y de la ironía la que ilustra

mejor este hecho: la parodia funciona siempre intertextualm ente como el hecho irónico
intratextualmente. Ambas hacen eco para marcar, no la similitud, sino la diferencia.

Dan Sperber y Dierdre Wilson ofrecen una hipótesis que nos parece de gran valor
dentro de los análisis de ejemplos conocidos de la ironía intratextual. Para ellos, es un
fenómeno repetitivo y citacional.42 Adoptan la distinción lógico-filosófica entre “empleo” y
“mención”: cuando se emplea una expresión se designa la expresión misma. Es en este
sentido particular que la ironía literaria es una mención que reenvía al lector a otros
casos de la expresión en el texto. A modo de ejemplo se podría tomar el sentido y potente
efecto producido por el famoso verso de Marco Antonio que es un efecto logrado
únicamente a través del empleo de una antifrase —And Brutus is an honourable man—;
sino, principalmente, a través de la repetición séxtuple del verso o de una variante del

40 "Semiotique intertextuell: l'interpretant" op. Cit. p.84.

41 Introduction a l'architext, op. Cit. p.84
42 "Les ironies comme mentions" op.cit. p. 399-412. Para una crítica de esta perspectiva y para el postulado de una
ironía no citable desde el punto de vista lingüístico, ver Kerbrat-O. "L'ironie comme trope", op. cit., p. 122-123.
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verso. La verdadera ironía se crea y aumenta solamente cuando Marco Antonio hace eco
de su propia designación de noble para Bruto. Dada la ambigüedad del primer empleo de
la frase, lo que parece ser un elogio se transforma -sin que cambien los términos en sí
mismos- en una condenación feroz, por su repetición en contextos diferentes. La ironía
antifrástica se desprende de este proceso de alabanza que se convierte en reproche por la
repetición que efectúa la diferenciación. Entonces, es evidente que en un contexto
literario semejante, la ironía debe ser considerada como producto de la interacción entre
una intención evaluativa y una intención semántica.

Como en el caso de la estructura y de la memoria genérica de la parodia, la ironía

literaria opera también por medio de la repetición y de la diferencia. Un método
puramente semántico para examinar el tipo de ironía desplegada en la literatura deja de
lado la repetición para sobrevalorar la diferencia. Sin embargo, siempre lo que es
necesario, cuando no suficiente, es un método crítico. Solo a partir del reconocimiento
simultáneo de la especificidad semántica (contraste) y pragmática (evaluación) de la
ironía, podemos remontar el origen de la confusión taxonómica que rodea a la parodia, a
la sátira y de hecho a todos los otros géneros que ponen en juego este tropo retórico.