ENUNCIACIÓN ARTÍSTICA Y VISIBILIDAD SOCIAL

La relevancia del ejercicio cartográfico sobre los espacios de enunciación artística

Palabras Clave: arte contemporáneo, medios, enunciación mediática

Eje Temático: Mapas mediáticos. Escenarios actuales y Rol del Comunicador
Gerardo Sánchez Olguín
gas_ol@yahoo.com.ar
Ayte. Diplomado en la cátedra Historia de los Medios y Sistemas de Comunicación
Contemporáneos.
Facultad de Bellas Artes, UNLP

Como modo de hacer referencia a la complejidad del tema abordado, quisiera iniciar esta
intervención planteando algunas preguntas inabarcables: ¿Cuál es el sentido de las prácticas
artísticas?, ¿Cuál es su límite y su relación con la comunicación?, ¿Qué roles pueden pensarse -o
desearse- para el comunicador en el contexto actual, en cuanto al fenómeno artístico?

Lejos de pretender una respuesta, las preguntas en torno a los límites en el campo artístico se
plantean como marco de desarrollo para una reflexión que relacion a distintas facetas del fenómeno
abordado: el carácter comunicacional de la producción artística contemporánea, en la expansión de
su repertorio de prácticas y productos, que incorpora a los “nuevos medios”; y los posibles roles de
los “comunicadores” en estas prácticas.

En el campo de la crítica como en la historia del arte, los análisis más frecuentes han sido los que se
concentran en la caracterización e interpretación de las obras, la convergencia o divergencia entre
las distintas manifestaciones artísticas, o sus marcas y resonancias en otros objetos culturales. En
general no suele prestarse mucha atención a los espacios y modos en que las obras se ponen en
relación con el público, sus distintas instancias de mediatización y expectación, de modo que se
invisibiliza el dispositivo mediático e institucional conformado por los distintos soportes sociales
desde donde se exhiben las obras.

En este sentido, los estudios visuales surgen como estrategia de abordaje de la imagen y su lugar en
la cultura contemporánea. Emergen como instancia que integra elementos de la historia del arte, la
sociología, semiótica entre otras disciplinas para ensayar explicaciones sobre la visión y su
importancia, equiparable a la del lenguaje, como mediador de las relaciones sociales. Pone el acento
en la significación cultural de las obras por sobre su valor artístico1.

Los cambios en el funcionamiento del sistema artístico que traen las tecnologías digitales aplicadas

1 Guasch A. M. Los estudios visuales, un estado de la cuestión. www.estudiosvisuales.net. 2003. En el texto se hace
muy buena síntesis del contexto del que emergen los estudios visuales y los fenómenos de los que quiere dar cuenta.
a la comunicación implican la necesidad de revisar constantemente las modalidades de circulación
de las obras. Afectan todos los niveles y dimensiones del fenómeno, tanto en las condiciones de
producción como de reconocimiento de los textos. Es decir que podemos encontrar a la informática
aplicada como material y herramienta de realización artística; y como soporte de lectura e
instrumento de mediatización de las obras.

La reproductibilidad técnica2 habilitada por las tecnologías digitales, analizadas con herramientas
provenientes de la teoría de semiosis social 3 pueden proporcionar herramientas de análisis que,
aplicadas a la interacción entre arte, comunicación y nuevos medios pueden dar cuenta de algunas
de las modificaciones en la relación de los espectadores con las obras de arte. Considerando las
distintas formas de sentido que se le añaden a las obras en cuanto a textualidades inmersas en el
tejido de lo social y los modos de intervenir de estos nuevos soportes y espacios virtuales.

Mientras la institucionalidad artística es conmocionada por la disolución de sus límites en cuanto a

prácticas y productos, haciendo que cuestiones como la autenticidad y legitimidad de la obra
artística estén dadas por condiciones como el aquí y ahora de la expectación, la enunciación de la
discursividad artística se vuelve un aspecto determinante de la construcción contemporánea de la
obra artística como tal. ¿Quienes practican esa enunciación, únicamente los artistas? La
convergencia de disciplinas también ocurre debido a la estetización generalizada de la vida
cotidiana, que convierte a la comunicación en un campo creativo y en objeto factible de una mirada
estética.

Frente a la noción de Arte -las bellas artes, el concepto de artista, figura de autor, en crisis pero aún
vigente-; surgen prácticas que ponen en crisis esa categoría y conciben el fenómeno artístico como
experiencia humana; y que para comprenderse debe ser abordado desde múltiples disciplinas. J.
Jimenes refiere a al equívoco que se plantea cuando se establece una identidad entre las nociones
entre arte y estética4 A. Danto, por su parte, refiere a la misma cuestión cuando plantea la existencia
de un arte antes y después del arte 5, incorporando la dimensión histórica de la institucionalidad
artística como criterio organizador de prácticas.

2 Se toma el concepto del texto de W. Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica como
modo de establecer una trayectoria retrospectiva en la actual convergencia entre las transformaciones de las
prácticas artísticas y su relación con los medios de comunicación. La expresión da cuenta del cambio experimentado
en el estatuto de la obra artística a partir de la tecnología.
3 Verón, E. Op cit. La preocupación por los modos y los agentes que intervienen en la producción de sentido es un
aspecto central a la hora de contemplar el fenómeno artístico en su dimensión comunicacional y su relación con los
llamados medios de comunicación.
4 Jimenez, J. “La dimensión estética y el arte” en Imágenes del hombre. 1986
5 Danto, A. Despues del fin del arte 1997
En este caso se propone una concepción tan amplia y heterogénea de las prácticas artísticas
-fenómeno de significación, estética, emotividad, búsqueda de conocimiento o la verdad , expresión
de una subjetividad, factor de distinción social o construcción identitaria, etc.- con la intención de
indagar sobre las funciones de la comunicación en el fenómeno artístico y sus distintas
interrelaciones.

Preguntarse por sus límites responde a la intención de pensar un rol para el comunicador que
responda lo más cabalmente al fenómeno que quiere difundir y del que participa, consiente del
carácter formativo de su intervención.

La postura implica preguntarse también sobre el modo en el que las prácticas artísticas devienen en
obras, y en que medida es factible pensar en prácticas artísticas que no produzcan necesariamente
“obras”. Es decir, preguntarse sobre los puntos de intercruzamiento entre el arte y otras disciplinas;
y sobre la medida en que puede ser útil pensar a estas otras disciplinas como parte del campo
artístico.

Al respecto es ineludible la intervención de las vanguardias cuyas propuestas, desde sus orígenes,
apuntan a la disolución de los límites en el arte y la vida -o el mundo-; y registran una vasta
variedad de operaciones. Dentro de esta perspectiva, quizás el caso más emblemático sea el
happening, como modo de producción artística que se concentra en el acto en sí mismo; el momento
y el lugar como aspectos preponderantes de la obra artística, rompiendo con objeto como eje de
artisticidad y con ello poniendo en crisis la materialidad de la obra.

A modo ilustrativo puede citarse la obra de Roberto Jacoby y Eduardo Costa Happening de
participación total6, denominado por la prensa como el happening para un jabalí difunto. Consistió
en un evento apócrifo creado a través de un informe y fotografías de una experiencia artística donde
habrían participado numerosas celebridades, diversos medios de comunicación publicaron este
acontecimiento, que en realidad no se había producido; la acción señala la existencia de la obra
como mera información, a la vez que develan el mecanismo de construcción de realidad que se
opera a través de los medios masivos.

Este señalamiento es efectivo como obra artística en la medida en que puede corroborarse con lo
que puede percibirse del campo social, al que la teoría del análisis del discurso proporciona una vía
de entrada fundamental. Desde el punto de vista del análisis de la producción de sentido, las obras
6 Obra Realizada en 1966, sobre la experiencia puede leerse el artículo “reflexiones y relatos” de Eduardo Costa y
Oscar Masotta.
artísticas -textos, paquetes de materia significante- se constituyen como tales por la red
interdiscursiva que conforma la realidad social y que encuentra una serie de correlatos que avalan o
confirman un enunciado. Dentro de esta perspectiva, los discursos mediáticos, las distintas formas
de la actividad del comunicador, comparten el mismo estatuto que las prácticas artísticas: producen
textos que se convalidan o contradicen unos con otros; y en esa fricción, esa tensión entre
discursividades es lo que da forma y espesor de lo "real"7.

Insertado en la relación triádica [Sujeto-Obra-Referentes], la Obra es el objeto dinámico que se

acrecenta con cada texto que le hace referencia, de modo que el objeto -la obra- siempre "desborda"
el discurso que se mantiene sobre él, es porque otros discursos han hablado ya del objeto. En otras
palabras, partícipes inexorables de la semiosis infinita, los discursos artísticos nunca se presentan
como textos autónomos, sino que están siempre acompañadas de otras textualidades de toda índole,
conformando un paquete único y siempre cambiante para cada espectador, del que el comunicador
forma parte de forma activa y -es lo deseable- consciente; aunque inevitablemente dentro la red
interdiscursiva que conforma la realidad social.

Independientemente de todo análisis, cualquier producto artístico, como acto lingüístico requiere de
un espacio de enunciación, que lo constituye como tal. Entre las obras y el público no puede dejar
de haber una serie de mediaciones que configuran el conjunto de puntos de acceso a los discursos
artísticos, un aparato mediático constituido por espacios físicos y virtuales; sobre el que podría ser
interesante dar una mirada metadiscursiva que observe los principales escenarios desde donde se
emiten los discursos artísticos, en búsqueda de los posibles correlatos entre los distintos espacios de
exhibición y difusión artística y las posibilidades abiertas por las nuevas tecnologías de la
comunicación, que redefinen las condiciones de circulación y recepción de las obras, así como el
estatuto mismo de artisticidad8.

Considerando que las nuevas formas de producción y mediatización artísticas, luego de las
transformaciones en las prácticas y los productos entendidos como arte, configuran nuevas
modalidades de acceso a las obras; centrar el eje en la situación enunciativa como modo de
organizar una categoría tan heterogénea de actividades puede aportar elementos significativos que
sirvan para ordenar la profusión de discursos que se dan en simultaneidad. Cada obra construye una
situación enunciativa que se vuelve determinante y de la que los comunicadores pasan a formar
parte. Las obras nunca se dan de forma autónoma, sino que interactúan -y construye constantemente

7 Veron, Eliseo. La semiosis social. Cap. 5 El sentido como producción discursiva.

8 Al respecto es esclarecedor el análisis que hace J. L. Brea en El tercer umbral, el estatuto de las prácticas artísticas
en el S. XXI
su sentido en relación- con las otras obras -o textos- de su mismo género y circuito de circulación.

Entender las instancias mediáticas de las obras -es decir, el conjunto de textos que hacen referencia
a un producto artístico específico- como “capas” de sentido indisociables de la obra, permite dar
cuenta de la dimensión formativa del lenguaje.

Visto de este modo, la estrecha relación entre arte y medios de comunicación cuenta con muchas
más coincidencias que diferencias, sobre todo considerando que consisten esencialmente en lo
mismo: la acción de producir sentido a través de símbolos, como modo de transmitir una
determinada información o generar una emoción mediante estímulos sensoriales. Socialmente,
cumplen funciones en gran medida coincidentes, ya que ambos constituyen imaginarios sociales;
trabajan sobre las representaciones de la sociedad, como intérpretes y gestores culturales crean
sentido con inevitable función estética, que conmueve, comunica, devela, cautiva, emociona y
divierte a los sujetos de la sociedad que describen y representan; operando con las mismas
herramientas y materiales9.

La relevancia de generar un mapa mediático/institucional del escenario artístico actual dependerá

del valor que pueda tener el ejercicio de identificar los principales soportes del arte como discurso
social; como posible modo de abordaje de la discursividad artística que permita distinguir
diferentes situaciones enunciativas planteadas por el arte contemporáneo en cada uno de sus
canales. Atendiendo a preguntas como ¿cuáles son los principales puntos de acceso a las obras? o
¿cómo se articulan las distintas instancias de mediatización en la relación obra / público?

Desde esta perspectiva, un rol deseable para el comunicador sería el de participante consciente en la
trama de producción de sentido, vinculando distintas fibras de sentido, o textos con lectores a
través de otros textos. En otras palabras, su trabajo consiste en la producción de discursos que hacen
referencia a los fenómenos que acontecen, en una jerarquización las prácticas a partir de la
visibilidad social que les brinda con su accionar, el cual añade marcas de sentido que se imprimen
sobre las obras. En cuanto a las prácticas artísticas, puede entenderse el rol del comunicador como
quien se encarga de de actualizar el aquí y ahora de la obra de arte. El comunicador en su dimensión
crítica y divulgativa, se vuelve portador de un poder que le permite otorgar visibilidad -y con ello
existencia social- a las obras; en sus intervenciones añade inevitablemente nuevas capas de sentido
a los objetos sobre los cuales se pronuncia.

9 Scatena, A. y Burgin, C. El espacio del arte en la comunicación en Trampas de la comunicación y del lenguaje N. 24
Comunicación/Arte el conocimiento sensible 2004