Introducao Fotografia Digital PDF

Introdução à
Fotografia
Digital
© Senac-SP 2011
Administração Regional do Senac no Estado de São Paulo
Gerência de Desenvolvimento 1
Sandra Regina Mattos Abreu de Freitas
Coordenação Técnica
Marcio Castilioni
Apoio Técnico
Dulcineia Aparecida Lopes
Elaboração do Material Didático

Paulo Cesar Pereira
Editoração e Revisão
Globaltec Comunicação Integrada
Introdução à
Fotografia
Digital
Introdução à fotografia digital
Sumário
Introdução à Fotografia Digital / 5
Introdução / 5
Luz / 6
Brilho, Cor e Contraste / 8
Brilho / 8
Cor / 9
Contraste / 10
Como o olho enxerga a Cor / 11
Cores Luz e Cores Pigmento / 15
Absorção da Luz / 17
Temperatura de cor / 18
Dispositivos Digitais / 20
Fundamentos da Fotografia Digital / 21
O tamanho do Sensor / 21
A Lente / 26
O Foco / 31
Diafragma / 32
Tipos de lente / 36
Lente Normal ou Básica / 39
Lente Teleobjetiva / 40
Supertele / 41
Lente Macro / 42
O fator de crop / 42
Foco Manual / 43
Sistema de foco automático ou Automatic Focus AF / 44
Velocidade / 49
Estabilizador de Imagem / 54
Configurações da câmera / 55
Modos de exposição – a medição da luz / 60
Compensação da Exposição / 66
Flash / 66
Composição / 69
Arquivo Digital / 73
Tamanho da Imagem / 74
Imprimindo uma imagem / 77
Conclusão / 78
4 Senac São Paulo

INTRODUÇÃO À
FOTOGRAFIA DIGITAL
Introdução
Há poucos anos, a fotografia analógica, baseada no filme emulsionado em sais de
prata, foi a tecnologia dominante no campo da imagem, desde seu surgimento. De-
senvolvido por uma série de pesquisadores ao longo do tempo, as primeiras imagens
permanentes em algum tipo de suporte (couro, vidro, papel, etc.) são conferidas a
Niépce, Daguerre e Talbot na Europa e no Brasil a Florence, no começo do século
19. Muito se desenvolveu na fotografia, tanto no campo tecnológico quanto no fazer.
Ainda nos primórdios da fotografia, a pintura, concorrente direta com a fotografia,
não poderia mais competir com seu impressionismo, ou, dizendo de outra forma,
perfeccionismo em retratar alguém ou algo o mais fielmente possível, passando a se
comportar mais como um transdutor do sentimento do pintor. A Fotografia, por sua
vez, engatinhou seus primeiros passos na tentativa de se firmar no campo das artes,
adotando as características artísticas do pictorialismo.
Amor divino, Mary

Hillier, 1865, por Julia
Margareth Cameron.
Senac São Paulo 5
Daí por diante, muito se fez e poucos sabem quanta tecnologia há em um pequeno
cartucho de filme 35 mm, ainda encontrável em alguns supermercados.
Luz
Do ponto de vista da fotografia, a luz é um tipo de energia chamada “radiação ele-
tromagnética”. Conhecer sua natureza e seu comportamento é fundamental. Da ma-
neira como é mais conhecida e sem nos atermos a todas as questões científicas aqui
envolvidas, a luz provém de uma movimentação energética de um elétron.
Figura1
Determinados átomos, quando recebem energia, seus orbitais elétrons, quando vol-
tam à sua posição original, emitem fótons. Um fóton é apenas pura energia e não
possui massa (assim sendo, se fosse possível acomodar numa caixa do tamanho de
um elefante tantos fótons quanto coubessem, ainda assim não teria peso algum).
Essa energia, agora em forma de onda eletromagnética desprendida do átomo, cami-
nha no vácuo em linha reta. Sua energia carrega consigo um campo eletromagnético
em volta dele. O campo em si é invisível e não é detectado a menos que se coloque
algum tipo de material que possa receber força deste campo.
Podemos exemplificar quando olhamos, à noite, para a Lua. Sabemos que o Sol con-
tinua em seu lugar, mas não o vemos. Porém, vemos a luz da Lua. Não vemos a luz
chegar até ela, mas vemos a luz que é proveniente do reflexo da luz do Sol.
Os cientistas descrevem esta energia como uma forma de onda com amplitude e
frequência definidas que, se fosse possível ver, seria algo como na figura 2.
Figura 2
6 Senac São Paulo
O comprimento de onda varia em função do quanto carrega de energia este fóton en-
quanto este segue caminhando em linha reta. Temos, assim, que a energia em fótons
irradiada por uma fonte de luz, geralmente, possui diversos comprimentos de onda
(mais ou menos energia), porém, caminham à mesma velocidade no espaço.
Figura 3
Para a fotografia, será de vital importância conhecermos o que pode significar o

comprimento de onda (dado em metros) e suas implicações. O olho humano vê isso
como Cor. Quando falamos de uma fonte de luz como a do Sol, costumamos dizer
que é uma fonte de luz branca. Mas, é importante ter em mente que é uma fonte de
energia eletromagnética. E como tal, emite ondas em diversas frequências (compri-
mento da onda). O Sol (como várias outras fontes de luz) emite muitas ondas além
das que enxergamos. Apenas uma pequena parte delas é que conseguimos detectar
com nossos olhos. Outras são detectadas por artifícios como, os dispositivos eletrô-
nicos.
Figura 4
Apenas uma pequena parte da radiação é visível a olho nu, e conforme o compri-
mento de onda, podemos identificar uma cor. Em fótons com menos energia estamos
diante de uma luz vermelha, com comprimento de onda em torno de 780 nm (nano
metros). Tendo mais energia, estaremos diante de outra cor como o verde. Mais ener-
gia ainda e estaremos diante da luz azul indo para o violeta e ultravioleta, onde não
mais poderemos enxergar (cerca de 380 nm).
Senac São Paulo 7

Figura 5
Podemos resumir que:

A nossos olhos, uma fonte de luz é um elemento que irradia ondas eletromagnéticas
dentro do espectro que conseguimos enxergar. Estas ondas possuem comprimento
de onda definido entre 780 e 380 nm. Dentro deste espectro, a variação do compri-
mento de onda define o que chamamos de cor. Quando a fonte de luz emite todos
os comprimentos de onda de uma só vez, dizemos que a luz é branca.
Brilho, Cor e Contraste

Comumente nos recordamos bem de imagens que vêm a nossa lembrança, por
exemplo, como é a luz nos dias de inverno e nos dias de verão. Sabemos que são
diferenças sutis, mas bem definidas. Da mesma maneira, nos lembramos, também,
de que a luz proveniente das fontes artificiais como a luz florescente ou a incandes-
cente, ou ainda a luz de vela são aparentemente brancas. Mas, na verdade, possuem
comportamentos diferentes, até mudando a cor das coisas próximas a ela.
Praticamente, não percebemos a diferença da cor de um papel branco iluminado à
luz de vela ou à luz do dia. Ele continua branco.
Só conseguimos perceber a diferença de cor quando colocamos lado a lado uma luz
florescente perto de uma luz incandescente.
Porém, este problema aparece imediatamente diante do equipamento fotográfico.
Para não acontecerem erros imprevistos, quando fotografamos, devemos observar
todos os detalhes técnicos que podem comprometer o resultado de uma imagem
diante da fonte de luz existente. Para isso, devemos conhecer bem de perto os parâ-
metros descritos a seguir.
Brilho
Para um bom resultado de uma fotografia devemos ter sempre uma boa fonte de luz.
O que torna uma fonte de luz melhor ou pior depende muito de cada situação em
que fotografamos, adequando a câmera fotográfica ao tipo de luz existente. A câmera
fotográfica é um dispositivo que necessariamente precisa de luz, e que um resultado
satisfatório pode ou não ser alcançado em função da capacidade da câmera de regis-
trar aquela quantidade de luz.
8 Senac São Paulo

Quando usamos equipamento digital, é muito importante conhecer seu comporta-

mento com pouca luz para que não haja uma decepção com o resultado, pois ima-
gens capturadas com pouca luz têm grande chance de apresentar ruído.
Nikon D60 f5.6 1/60s ISO400
Podemos notar, no lado ampliado, o ruído nas baixas luzes, onde deveria ser unifor-
memente escuro. Há indefinição marcada por pontos claros, e neste caso, o ruído
de luminosidade. Observe também que a iluminação inadequada não traz toda a
nitidez que vimos originalmente na cena.
Cor
Indiscutivelmente, a cor é um dos elementos mais fortes diante da capacidade que
uma imagem tem de transmitir mensagens, ideias e emoções.
A captura bem-sucedida de uma imagem colorida não depende apenas de olhar a
cena e apontar a câmera. Deveremos conhecer a natureza da luz para captar corre-
tamente suas cores.
Nikon D60 f5.6 1/60 ISO 400
Senac São Paulo 9

Neste caso, a iluminação, além de fraca, possui forte predominância de alaranjado,

dando a impressão de que todo o ambiente é assim diante da câmera, diferente de
quando vimos a imagem com nossos próprios olhos.
Quase sempre fotografamos imagens que usam a luz aparentemente branca.Todavia,
essa fonte de luz, seja ela qual for, por uma série de fatores, pode não ser exatamente
branca. Basta lembrar que ao olharmos para o papel de um livro, nós o vemos como
branco. Se estamos dentro de um ambiente iluminado artificialmente com luz flores-
cente, continuamos achando que o papel está branco.
Quando levamos este livro para uma janela ou para fora de casa (luz natural) ainda
percebemos o papel como branco. Veremos, mais adiante (em temperatura de cor),
que outros conceitos serão necessários para compreender que não percebemos facil-
mente estas diferenças, mas a câmera fotográfica, sim.
Contraste
Outra importante característica de uma imagem é o seu contraste. Podemos dizer
que é o resultado da diferença entre a área mais e menos iluminada de uma cena.
Quanto maior o contraste, maior sua influência sobre as sombras dos objetos da
imagem. Isto influencia diretamente nossa percepção da cena, como veremos, mais
tarde, quando uma luz mais contrastada pode mudar completamente o caráter de um
retrato acrescentando dramaticidade e mistério, enquanto que a luz menos contras-
tada pode dar à imagem um caráter de serenidade.
Canon 50D f5.6 1/1000 ISO 100
10 Senac São Paulo

Como o olho enxerga a Cor
Figura 6
Sem também nos preocupar com as questões mais aprofundadas do corpo humano,
devemos conhecer apenas alguns fatos mais importantes:
A imagem projetada com o auxílio de uma lente (cristalino) forma-se no fundo do
olho sobre uma camada chamada fóvea. Esta camada é composta por um conjunto
de células especiais fotossensíveis a comprimentos de onda específicos.
Figura 7
Senac São Paulo 11

Toda a luz que é projetada pelo cristalino atinge estas células onde comportamentos
importantes acontecem:
As células chamadas “cones” têm funcionamento mais associado às grandes quan-
tidades de luz. Possuem três tipos distintos de funcionamento que estão associados
diretamente ao comprimento de onda da luz. Cones associados ao comprimento de
onda vermelho são mais sensíveis a fótons com menor energia, numa faixa estreita
próxima dos 780 nm. Cones associados ao verde são mais sensíveis aos comprimen-
tos de onda intermediários, entre 780 e 380nm, enquanto os cones associados ao
azul são mais sensíveis aos fótons que têm energia mais vibrante, perto dos 380 nm.
Assim sendo, curiosamente, temos a capacidade real de enxergar apenas estas 3 co-
res as quais chamamos de cores primárias que são cores luz.
Toda a composição de outras cores, em princípio, nós não enxergamos, ficando por
conta de nosso cérebro a criação delas. Melhor dizendo: a informação que sai de
nosso olho seguindo em direção ao nosso cérebro (através do nervo ótico) contém a
informação de o quanto sim e o quanto não uma imagem possui de balanço destas
cores primárias e sua luminosidade.
Figura 8
Nosso cérebro, recebendo este balanço, gera todas as outras cores secundárias.
Este balanço, segundo vários estudos científicos, é, de maneira resumida, feito da
seguinte forma:
Figura 9
12 Senac São Paulo

Dos três tipos de cone é produzida uma informação (como uma operação lógica)
em que temos o que seria a relação de luz da imagem revelando os claros, escuros e
ainda todos os semitons (sistema acromático). Ainda caminhando pelo nervo ótico,
teremos uma associação entre o quanto uma imagem é vermelho-verde. E, ainda,
através de uma operação mais complexa, o quanto é amarelo/azul.
Em programas como o Photoshop, encontramos controles de cor semelhante a estes
conceitos operando no balanço azul/amarelo e verde/magenta.
Há ainda outras células que funcionam de maneira diferente chamadas de bastone-
tes. Estas células são mais sensíveis aos comprimentos de onda entre o verde e o azul
e entram lentamente em cena, principalmente quando há falta de luz no ambiente.
Um bom exemplo é o de quando entramos no cinema. Os cones saturados de luz
começam a funcionar de maneira limitada, e os bastonetes passam a funcionar após
algum tempo de ambientação. Temos, nesta situação, pouco reconhecimento de co-
res ficando limitados as tons azul/verde que é a faixa de comprimento de onda em
que operam os bastonetes.
Aspectos importantes sobre cor:
Não temos células exatamente iguais em nossos próprios olhos, muito menos entre
dois indivíduos. Isso significa dizer que a cor possui um “senso comum” quando
dizemos: “aquele carro de bombeiro é vermelho”. Porém, a percepção do quanto,
de fato, ele é vermelho varia de indivíduo para indivíduo. A cor possui pessoalidade,
subjetivismo.
Canon 20D f/12 1/125 ISO100
A percepção da cor também é influenciada pelo nosso estado emocional. Pode-

mos acordar e ver as cores de maneira sutilmente diferente entre um dia e outro.
Isso também dificulta a memória de uma cor, uma vez que lembramos de um tom
aproximado. A cor é, ainda, extremamente influenciada pelas cores próximas da cor
memorizada.
Senac São Paulo 13

Figura 10
Nosso olho possui atividade involuntária. Ele sempre tenta discernir uma coisa de
outra criando contrastes automáticos de cor e luminosidade.
Figura 11
Na figura acima, temos a sensação de que a barra vertical cinza da esquerda é mais
clara do que a sua cópia exata à direita.
Uma cor é influenciada pela proximidade com outra, sendo mais ou menos saturada
em função da cor mais próxima.
Figura 12
A cor magenta, do centro do quadro, parece mais viva dentro da moldura vermelha
do que da moldura azul.
14 Senac São Paulo

Cores Luz e Cores Pigmento

Sistema Aditivo
Segundo estudamos no capitulo anterior, nosso olho capta as cores que chamamos
de primárias: vermelho, verde e azul. Estamos falando, assim, do sistema RGB (Red =
vermelho + Green = verde + Blue = azul) que é a base para a construção de sistemas
como câmeras digitais, monitores de vídeo, scanners, sistemas de iluminação, telões
e daí afora. Este sistema baseia-se no princípio de “Somar luz” para se obter outras
cores. Temos, portanto, o sistema Aditivo.
Figura 13
Em um monitor de computador, quando a tela é totalmente vermelha, basicamente

só os elementos (menor ponto de luz na tela) vermelhos é que estão acesos.
Figura 14
Somando-se todas as cores de maneira igual e máxima, teremos o branco. Valores

menores de vermelho, verde e azul mas ainda iguais teremos cinzas. Valores 0 de
RGB teremos o preto.
Para se criar outras cores devemos acender os elementos de outra cor (com intensidades
definidas) e somar (que nada mais é do que compor as outras cores em intensidades
diferentes) para se obter a cor desejada. Chamamos esse principio de sistema aditivo.
Senac São Paulo 15

Em um ambiente totalmente escuro, se iluminássemos uma parede branca somente

com três lanternas distintas RGB em uma intersecção, teríamos o resultado seme-
lhante ao da figura a seguir:
Figura 15
Observe que a intersecção entre o vermelho e o verde dá o amarelo. Temos, assim,

neste sistema as cores secundárias criadas por suas intersecções gerando o Ciano, o
Magenta e o Amarelo. Onde não há luz, é preto. Onde há todas as luzes somadas,
teremos o branco.
Sistema Subtrativo
O sistema Subtrativo é baseado no que temos na vida prática, ou seja, as cores
pigmento (onde facilita a interpretação pensando em tintas como numa aquarela).
Neste caso, as cores Ciano, Magenta e Amarelo assumem a posição de primárias.
Temos, neste sistema, a ideia de acréscimo de tinta ficando, assim, como percentu-
ais. Quanto mais tinta em proporções iguais, estaremos caminhando para o preto.
O preto puro em si acaba sendo um pigmento a mais, criado separadamente para a
composição das cores. Falamos agora do sistema CMYK, ciano, magenta, amarelo e
preto (simbolizado pelo K para não confundir com B de Black que também poderia
ser B de Blue). Assim sendo, a mistura inicial das cores, pensando como no sistema
anterior, gera as cores secundarias vermelho, verde e azul como no modelo:
Figura 16
16 Senac São Paulo

Quando acrescentamos tinta, vamos pintando o papel. Quanto mais tinta, mais o
papel escurece. Proporções iguais de tinta, ou seja, 100% de cada uma delas, che-
garemos ao preto.
Absorção da Luz
Deixando de lado, por enquanto, os efeitos que ocorrem quando a luz natural do sol
entra em nossa atmosfera, podemos dizer que a luz, quando alcança uma matéria
(um objeto qualquer exposto ao sol), poderá ter sua energia modificada, podendo ser
refletida ou absorvida de forma parcial ou total.
A exemplo de uma flor, podemos dizer que quando a luz branca do sol toca suas
pétalas, terá uma parte do espectro de fótons com comprimento de onda específico
sendo absorvido e a outra parte refletida, como nos exemplos a seguir:
Canon 20D f/4 1/125 ISO100
Sem nos atermos à questão botânica, aquilo que nos parece ser a flor tem total absor-
ção do verde e do azul vindos da luz branca do sol, refletindo, integralmente, o ver-
melho. Nas folhas, temos a absorção total do vermelho e do azul e reflexão do verde.
Canon 20D f/4 1/250 ISO100
Senac São Paulo 17

As pétalas absorvem o verde e o vermelho e refletem o azul.
Canon 20D f/4 1/250 ISO100
Absorção total do verde e reflexão em partes iguais do vermelho e do azul resultando

em magenta.
Temperatura de cor
Temperatura de cor é uma expressão que relaciona a cor aparente de um objeto
quando aquecido a diferentes temperaturas, e sua unidade de medida é Kelvin.
A interpretação deste evento científico é facilitada quando pensamos em um pedaço
de metal sendo aquecido em um forno. Inicialmente, as cores emitidas pelo objeto
começam com um avermelhado, e à medida que este objeto é cada vez mais aque-
cido, sua cor vai mudando para alaranjado, tendendo cada vez mais ao branco. Com
o aumento progressivo da temperatura, o objeto tende a emitir luz azulada.
Dizemos, assim, que esse objeto torna-se uma fonte de luz (aquecido) de comporta-
mento variável: mais alaranjada como uma luz de vela, mais branca como a luz de
flash ou mais azulada como a luz do céu em dias de inverno.
Se imaginarmos que a luz branca é uma luz que contém todos os comprimentos de
onda em partes iguais, um desequilíbrio desta composição cria fontes de luz em tem-
peratura de cor diferente. Observe que luz incandescente, normalmente, cria uma
atmosfera mais “quente”e aconchegante em ambientes interiores. Por outro lado, luz
fluorescente tende a causar uma sensação de verde (e, de fato, é esverdeada, com
exceção das lâmpadas corrigidas) no ambiente.
Observe a ilustração:
18 Senac São Paulo

Figura 17
Exageramos um pouco para exemplificar, através desta ilustração, que do ponto de

vista do observador, sem nos preocuparmos com o sentido real do movimento do
sol, ele surge no horizonte pela manhã, onde sua luz atravessa a atmosfera fazendo
um caminho mais longo e, portanto, mais sujeito à interferência da umidade no ar
ali existente. A água contida na atmosfera ainda não está aquecida pela radiação tér-
mica do sol. A luz que chega do sol é alterada em sua constituição de comprimentos
de onda, sendo retida uma pequena parte dos comprimentos de onda menores, onde
temos do azul em diante, indo em direção ao ultravioleta. Assim, temos uma luz com
“temperatura de cor” mais natural, quase branca.
Porém quando o sol chega mais verticalmente nos horários próximos à metade do
dia, a luz sofre menos interferência da atmosfera. Portanto, o bloqueio natural da
água pelos comprimentos de onda menores – azul – são diminuídos, deixando o céu
mais azul. E, principalmente, em épocas mais frias do ano, esta influência é tão gran-
de que as sombras de uma casa, prédio ou mesmo de uma árvore tendem ao azulado
quando há nuvens no céu. Dizemos, assim, que a temperatura de cor durante o ho-
rário em que o sol está mais a pino é mais branca.
No final da tarde, a atmosfera está mais quente, a umidade do ar passa a exercer
maior influência sobre os raios de luz, absorvendo mais os comprimentos de onda do
azul, deixando a luz resultante mais amarelo-laranja, o que nos traz uma sensação
mais acolhedora. É por isso que a maioria das fotografias feitas nesse horário têm
resultados mais interessantes.
Dizemos, assim, que a temperatura de cor neste horário do dia é mais quente.
Na câmera digital, no menu de configurações teremos a configuração do que cha-
mamos de “White balance” que nada mais é do que uma adequação da imagem
resultante à qualidade da luz existente na cena.
Observações importantes:
1- Cor é subjetivo, podemos dizer que é praticamente uma “opinião”.
2- Uma cor, na maioria das vezes, é influenciada pela proximidade de outra cor.
3- Nossa percepção de cor não é linear e não conseguimos memorizá-la exatamente.
Senac São Paulo 19

4- Nosso estado emocional influencia nossa percepção das cores.

5- Diferentes sistemas de luz podem causar desvios da cor que só percebemos foto-
grafando.
Dispositivos Digitais
O avanço tecnológico do Digital possibilita a seguinte classificação básica de câmeras:
Disponível em http://europe.nokia.com/find-
products/devices/nokia-c7-00
Dispositivos Móveis – câmeras digitais embutidas em aparelho celular. Como suas

dimensões são especialmente reduzidas, estas câmeras estão sempre à mão, muitas
vezes registrando fatos corriqueiros do dia a dia.
Canon 50D f16 1/125 ISO 100
Câmeras Digitais Compactas – câmeras cuja principal característica é ter uma lente
fixa a seu corpo. São câmeras de pequeno tamanho, também chamadas de point
and shot que literalmente cabem no bolso. Normalmente contêm uma lente Zoom
com as mais diversas dimensões. Variam em seu formato físico podendo ser mais
próximas de um pequeno cartão com poucos botões (mais práticas), e até das câme-
ras digitais SLR (que naturalmente passam a não caber mais no bolso, mas ainda de
grande portabilidade).
20 Senac São Paulo

Disponivel em http://
www.usa.canon.
com/cusa/consumer/
products/cameras/
slr_cameras/eos_5d_
mark_ii
Câmeras Digitais DSLR – digital single lens reflex. São câmeras cuja característica
mais marcante é a de que a lente é removível do corpo. Isto permite grande flexibi-
lidade ótica, não somente em se usar lentes mais elaboradas como também lentes
para finalidades específicas.
São câmeras úteis para os mais diversos fins e as mais utilizadas sem sombra de dú-
vida são as de pequeno formato, 35 mm, seguidas pelas de médio formato. Além de
poderem trocar as lentes, suas ricas possibilidades de configurações, recursos e ex-
celente desempenho englobam, ainda, uma imensa gama de acessórios para as mais
diferentes possibilidades de fotografia e, atualmente, de filmagem. Câmeras como a
Canon 5D Mark II já são empregadas em filmes hoje presentes na TV.
Fundamentos da Fotografia Digital

O registro fotográfico depende fundamentalmente de luz, seja ela a que enxergamos
(a luz que podemos ver) ou aquela que não enxergamos, quando são utilizados fil-
mes especiais para infravermelho, ou nas câmeras digitais especiais que são capazes
de registrar outros espectros além de nossa capacidade visual.
Veremos, a seguir, que a câmera fotográfica possui três parâmetros configuráveis: da
sensibilidade do filme ou do sensor digital (parâmetro ISO), da quantidade de luz que
passa pelo Diafragma que é um dispositivo montado na lente e do obturador, que é
um dispositivo montado entre o diafragma e o sensor (que já está sendo substituído
por acionamento eletrônico).
Portanto, teremos que um resultado satisfatório de fotografia compreende o produto:
sensibilidade x abertura x velocidade
O tamanho do Sensor
O Sensor Digital contido na câmera é o elemento mais critico na obtenção das ima-
gens. Ele é formado por uma pequena placa eletrônica onde estão instalados, de
forma matricial, milhões de elementos fotossensíveis chamados de fotosites.
Senac São Paulo 21

Figura 18
Cada fotosite tem por definição seu espaço dentro da matriz onde receberá luz pro-
veniente da lente no instante do click. São mais conhecidas duas diferentes tecno-
logias de construção, a CMOS (complementary metal oxide semicondutor) e a CCD
(charged coupled device).
Figura 19
A matriz tem uma certa semelhança com a organização de um dispositivo de me-

mória semicondutor que, segundo dizem, foi descoberto por acaso. Ambos guardam
características próprias de funcionamento que, hoje em dia, têm cada vez mais re-
duzidas as diferenças
Seus tamanhos, comumente, são comparados ao tamanho original, filme 35 mm,
que é a medida da diagonal de um retângulo padrão (proveniente das fitas de filma-
gem) com medidas de acordo com a figura abaixo:
Figura 20
22 Senac São Paulo

Os mais variados tamanhos e densidades de pixels são empregados nas diferentes

câmeras digitais 35 mm ou menores. Os tamanhos mais comuns guardam uma pro-
porção retangular, de maneira geral, muito parecida com o 35 mm.
Figura 21
Assim, temos que as câmeras digitais com o tamanho exato do 35 mm são chamadas
de full frame e, geralmente, são mais caras e voltadas para o uso profissional. Temos
ainda as câmeras profissionais e semiprofissionais com o formato do 35 mm mas
com um sensor um pouco menor – o formato APS-C, utilizado na maioria das câ-
meras. As implicações deste tamanho menor, utilizando ainda uma lente para o full
frame, serão vistas mais adiante. Este tamanho de sensor já está sendo utilizado por
câmeras compactas, como a Sony NEX-3.
Os tamanhos abaixo do APS-C são utilizados nas câmeras compactas e, ainda, nas
câmeras montadas em celular.
Quanto menor o tamanho do sensor, menor a sua imunidade a ruído. De maneira
geral, o ruído mais comum que se vê na imagem são manchas coloridas indesejadas.
Elas são mais frequentes quando a situação de luz no momento do click é inadequada.
O sensor, seja de qual tamanho for, é construído com uma determinada sensibili-
dade, que implica diretamente sua capacidade de armazenar fótons no fotosite no
momento do click.
Para outras sensibilidades, as quais chamamos convencionalmente (a partir de um
órgão de padronização e normas técnicas) de ISO, a sensibilidade em si não vai
Senac São Paulo 23

mudar, mas sim a “amplificação”. Assim sendo, quanto mais amplificamos o sinal
proveniente do fotosite, aumentamos o parâmetro ISO e ampliamos também a rela-
ção sinal-ruído.
Canon 20D F/8 1/125s ISO 800
Note que no lado mais escuro da caixa de pipocas, a imagem é granulada.

Algoritmos matemáticos são aplicados na imagem para tentar reduzir estes efeitos
indesejados. É neste ponto que os processadores mais velozes (e mais caros) se fazem
necessários para suprimir ao máximo este ruído.
Portanto, câmeras automáticas sempre vão tentar autoconfigurar o sensor virtual-
mente para a menor sensibilidade, quando há mais luz, pois o sensor, quando está
configurado para menos sensível, as imagens adquirem naturalmente mais nitidez e
cor. Quando a câmera está utilizando o que chamamos de ISO mais alto (mais sen-
sível), o ruído geral aumenta.
As configurações pelas quais o fotógrafo pode optar no ISO, geralmente, são:
• Automáticas (a câmera decide, e ela sempre opta por menor sensibilidade);
• Manuais, onde temos as configurações comuns ISO 100 ou 200 recomendadas
para ambientes externos, quando há bastante luz ou poucas nuvens. ISO 400 é
mais comum ser empregado em ambientes fechados onde há qualidade razoável
de luz. Acima disso, nas situações de pouca iluminação em que não se pode
disparar a luz auxiliar de flash, pode-se usar ISO 800 ou superior (se disponível),
mas sempre tendo em mente que a qualidade da imagem vai degradando, depen-
dendo na maioria das vezes, do quanto é mais cara a câmera;
• Nas novas câmeras digitais, há a possibilidade de se fracionar a sensibilidade ISO
em terços, permitindo melhores ajustes de fotometria.
24 Senac São Paulo

Figura 22
Vemos acima as opções de configuração de uma câmera Nikon D3000.

Outro avanço na tecnologia de construção dos sensores digitais é a quantidade de
pixels. Quanto maior a quantidade de fotosites, maior será a resultante final, que é a
impressão em qualidade fotográfica.
Figura 23
O sensor digital é, assim, sensibilizado com a imagem no momento do click. Esta

matriz contém, ainda, informação analógica de cada pixel que é, posteriormente,
convertida para o digital dentro do conversor A/D e entregue ao processador de
imagem que fará as correções necessárias na imagem, e após finalizar este trabalho,
aplica um algoritmo de compactação da imagem para poder transferir, finalmente, a
imagem ao cartão de memória quando se configurou para arquivo JPEG, que é um
formato padrão de arquivo ou Raw, como veremos em tipos de arquivos.
Senac São Paulo 25

A Lente
Canon 50D Macro f/16 1/125s ISO100
Uma gota de água sobre as letras de um CD distorce o caminho natural da luz sobre
as letras. Foi estudando este e outros fenômenos da luz que os pesquisadores ao lon-
go da história chegaram à conclusão do que conhecemos por Lentes.
A lente mais conhecida pelo homem está contida em seu próprio olho. Esta lente
projeta a imagem para o fundo do olho. A quantidade de luz é controlada pelo di-
âmetro da Íris, que possui uma geometria variável em função da quantidade de luz
ambiente. No fundo do olho temos a retina, que funciona como se fosse o filme da
câmera analógica.
Figura 24
A câmera fotográfica tem seu princípio semelhante ao do olho humano. Não é

objetivo deste curso explicar todo o funcionamento de uma lente e de seus fe-
nômenos ali incluídos, mas precisamos saber alguns conceitos básicos para sua
melhor utilização.
26 Senac São Paulo

Portanto, de forma bastante simplificada, vamos evidenciar suas principais características.
Figura 25
Lentes de bordas finas, que convergem as ondas de luz. Supondo que os raios de
luz provenientes do infinito chegam de forma paralela até a lente, onde esta muda a
direção de seus raios para um único ponto. Esta propriedade advém do fato de que,
quando a luz muda de um meio para outro – por exemplo do ar para o vidro –, a
velocidade e direção da luz mudam, em função do ângulo com a qual a luz o atinge.
Figura 26
Lentes de bordas mais grossas resultam no movimento contrário da luz, expandindo

os raios de luz.
A associação destes fenômenos compõe o corpo de uma objetiva, que é um conjunto
ótico que projeta a imagem ao sensor eletrônico da câmera digital.
Senac São Paulo 27

Canon 50D f16 1/125s ISO 100
Normalmente, uma lente zoom é constituída de um projeto ótico que altera o que
chamamos de distância focal. A essa distância da lente com relação ao plano de ima-
gem chamamos de distância Focal. Ela é expressa em milímetros e seus efeitos são,
normalmente, referenciados ao equipamento DSLR de formato 35 mm.
Figura 27
Quando temos um objeto iluminado em “A”, os raios são convergidos para se formar
uma imagem em “B” .
Figura 28
Temos, assim, a formação de uma imagem invertida em B. Vamos supor que o projeto
de nossa lente forma uma imagem nítida em B com o mesmo tamanho de A.
28 Senac São Paulo

Figura 29
Se afastamos a lente de B, a imagem invertida, agora, possui um tamanho maior do

que A. O contrário também é válido. Portanto, dentro do conjunto ótico de uma lente
Zoom, temos um mecanismo que atua mudando a posição da lente em relação ao
plano do sensor digital, aproximando ou afastando as lentes. Este efeito causa uma
alteração no tamanho da imagem, provocando uma sensação de aproximação ou
afastamento do objeto fotografado.

Canon 50D f/4 1/125s ISO 100
Esta imagem foi capturada usando-se uma câmera DSLR 35mm utilizando-se uma
lente zoom 70-200 mm em 200 e 70 mm, respectivamente, estando a aproximada-
mente 16 metros do objeto.
Observamos, assim, que a distância focal influencia, também, o ângulo de visão.
Quando menor a distância focal, maior a abertura do ângulo de visão. Quanto maior
a distância focal, menor o ângulo de visão.
Senac São Paulo 29

Figura 30
Em termos práticos, podemos dizer que é como estar dentro de casa, olhando pela
janela 10 amigos dispostos um ao lado do outro, ombro a ombro. Quanto mais nos
distânciarmos da janela, menor nosso campo de visão e portanto só veremos dois
ou três colegas. À medida que nos aproximarmos da janela, veremos gradativamente
todos os colegas e tudo o mais a um ângulo de visão de, praticamente, 180 graus.
Câmeras fotográficas compactas possuem uma convenção que faz referência ao formato
35 mm. Como o sensor da maioria das câmeras digitais compactas é menor do que o
tamanho normal do filme (diagonal 35 mm), o cálculo é feito com base na sua equiva-
lência.
http://www.usa.canon.com/cusa/
consumer/products/cameras/digital_
cameras/powershot_sx30_is
Assim sendo, uma câmera digital compacta como a Canon SX30 IS, que possui um
sensor de 6,16 x 4,62 mm, sua objetiva, na menor distância focal, equivale ao ângulo
30 Senac São Paulo
de abertura de uma câmera 35 mm em zoom 24 mm. Quando é aplicado totalmente

o zomm disponível na lente, sua distância focal equivale a uma câmera 35 mm em
840 mm, um número fantástico.
É convencionado, então, que esta lente possui um zoom ótico de 35x ou seja 840/24.
O Foco
Um projeto ótico para câmera fotográfica normalmente compreende uma série de
lentes convergentes e divergentes em cortes especiais, dispostas em grupos com fi-
nalidades específicas e que cujo objetivo final é bastante diversificado. Uma lente
projeta a imagem, onde a convergência dos raios pode se formar fora do plano do
filme. Um dos elementos que compõem a lente, corrige a posição exata onde a ima-
gem será formada. Este elemento está, normalmente, associado a um mecanismo de
acesso externo para a correção de foco (manual) e/ou, ainda, pelo lado de dentro
da lente, a um tipo de motor eletrônico que,mediante a eletrônica da câmera, ajusta
automaticamente o foco.
Figura31
Uma lente projeta em B, à direita na ilustração, uma a imagem de um objeto em A,

à esquerda.
Figura 32
Senac São Paulo 31

Se desejamos fotografar um objeto em distância diferente desta, usando-se ainda a

mesma distância focal, deveremos reajustar o foco. O sistema de foco é composto
por uma ou mais lentes (grupo), que corrigem a formação da imagem para que esta
recaia, de forma nítida, no sensor. O ajuste de foco pode ser automático ou manual.
Sua operação será mais discutida adiante em Sistemas de Foco.
Diafragma
O diafragma é um dispositivo montado dentro da lente que delimita a quantidade
de luz que passa em direção ao sensor. É construído de várias maneiras, nas câme-
ras digitais compactas. Nas câmeras digitais 35 mm funciona como um conjunto de
lâminas que formam um orifício de diâmetro variável (seu funcionamento se parece
com o diâmetro variável da íris do olho).
Canon 50D Macro f/16 1/125s ISO 100
O diâmetro variável destas lâminas possibilita o controle da passagem de luz de tal

forma que, a cada passo, a quantidade de luz dobra ou é reduzida pela metade.
Figura 33
32 Senac São Paulo

Os diferentes valores de diafragma acarretam, a cada passo, a alteração do diâmetro

resultante, reduzindo ou aumentado para que o dobro ou a metade de luz alcance o
sensor. Dizemos, assim, que cada passo significa 1 ponto de luz.
Há diafragmas acima destes valores como f/32 e abaixo como f/2, f/1.4, f/1,2 perten-
centes a lentes extremamente caras por serem tão luminosas. Nas câmeras digitais,
é possível se obter diafragmas intermediários subdivididos em terços. Isto permite
maior precisão de fotometria.
Estes números não são muito simples de se memorizar, mas são padronizados. Isto
garante a compatibilidade de tal forma que, ao se comprar um filme no supermerca-
do da esquina, ou na Ásia, o resultado será o mesmo.
A câmera, em modo automático, faz uso destes diafragmas para controlar a luz. Caso
esteja muito intensa, o diafragma se fecha, porém, quando há pouca disponibilidade
de luz, este abre. Isto gera um efeito colateral muito interessante, pois a variação do
diafragma, diminuindo ou aumentando a luz, também muda a sensação de nitidez
dos objetos na imagem que não estão no plano de foco exato.
Para o modo manual, podemos fazer uso desse efeito como recurso para obter um
melhor resultado controlando a profundidade de campo.
Profundidade de campo
Figura 34
A figura acima ilustra melhor como a sensação de foco pode aumentar com diafrag-
mas mais fechados. O objeto em foco “F” permanecerá em foco tanto no diafragma
mais aberto quanto no fechado. Porem objetos que não estão paralelos a F, mas
próximos a ele, ainda terão alguma sensação de foco. Objetos mais distantes estarão
Senac São Paulo 33

desfocados. Porém, quando fechamos mais o diafragma, os objetos que pareciam

desfocados começam a ter maior sensação de nitidez. Este efeito é bastante percep-
tível em lentes com grandes aberturas de diafragmas como, por exemplo, f/2.8 f/2.0
f/1.4 e f/1.2. Todos estes diafragmas são, na prática, o dobro de luz.
Naturalmente, esses diafragmas maiores implicam cristais mais puros e lentes maio-
res e, portanto, objetivas mais caras.

Canon 50D Lente fixa 50mm diafragma 11 velocidade 1/500 ISO 100
Neste retrato, sem qualquer preocupação com a composição, podemos perceber que
há muita interferência de elementos atrás da modelo. Observe que muitos objetos até
parecem sair de sua cabeça na imagem à esquerda. O diafragma utilizado foi f/11.
Uma segunda imagem, à direita, agora feita com o diafragma f/1.8, possibilitou um
desfoque acentuado do fundo. Basta se posicionar corretamente para que a interfe-
rência do fundo diminua, retirando as “coincidências” de elementos atrás da modelo
e re-enquadrando para uma melhor composição.
Observação: este efeito não é imediatamente visível através do viewfinder. Com o
tempo e a prática, nos acostumamos a perceber este efeito.
Estas configurações são obtidas em modo manual ou semiautomático quando a câ-
mera dispõe deste recurso de acordo com configurações que veremos mais detalha-
damente nos capítulos seguintes.
Portanto, quando fotografamos um objeto qualquer, de acordo com o diafragma (e o
tamanho do sensor), os objetos próximos ao plano focal podem aumentar ou dimi-
nuir a sensação de nitidez. Esta região supostamente nítida é chamada de Profundi-
dade de Campo.
A profundidade de campo é a região próxima ao plano de foco em que se pode
tomar a imagem como tendo nitidez aceitável. Ela é variável em função da lumino-
sidade que passa pelo diafragma da lente.
34 Senac São Paulo

Figura 35
Canon 50D, macro 100 mm f/ 2.8 velocidade

1/250 ISO 100
Observe que a grande abertura resultou em uma pequena área mais nítida da ima-
gem. O ponto de foco escolhido foi na parte de trás da folha, onde havia mais luz.
As folhas à frente perderam foco, e o tronco, à medida que se afasta da folha, vai
diminuindo a nitidez.
Senac São Paulo 35

Canon 50D, Lente 17-40 em diafragma f/8 1/125s ISO 100
Neste imagem temos a sensação de foco em tudo. O ponto de foco escolhido foi na
região da piscina e o diafragma f/8 foi suficiente para o resultado satisfatório.
Tipos de lente
As lentes fixas não possuem ajuste de distância focal, sendo que o anel disponível
no corpo da lente é para ajuste manual de foco. Lentes Zoom possuem um anel
que permite o ajuste da distância focal, sendo que dependendo da tecnologia de
construção da lente, pode mudar seu comprimento externo, enquanto que outras
têm tamanho fixo.
Canon 50D f/16 1/125s ISO 100
Lente fixa 50 mm, sem ajuste de distância focal.
36 Senac São Paulo

Canon 50D f/16 1/125 ISO 100 flash
Canon 70-200 mm com tamanho fixo.
Canon 50D Macro f/16 1/125 ISO 100 flash
Lente zoom de uma câmera Canon com zoom 4x.

Nas câmeras digitais compactas, alguns modelos possuem em sua lista de acessórios,
algumas lentes acopláveis para expandir mais o modo Wide (grande angular).
Canon 50D Macro f/16 1/125 ISO 100 flash
Senac São Paulo 37

Lente fixa de um Nokia Eseries. Nestes casos, normalmente, o zoom não é ótico mas
digital, que é uma ampliação (interpolação) de uma pequena parte da imagem colhi-
da pelo sensor. Normalmente, a qualidade, nestes casos, cai sensivelmente.
Para o equipamento 35 mm a disponibilidade de lentes é muito maior do que qual-
quer outra classe de câmeras. As câmeras médio e grande formato também possuem
lentes diversas, mas não tanto quanto as 35mm.
Figura 36
Para o equipamento 35 mm temos várias opções além do próprio fabricante da

câmera a preços competitivos como Sigma, Tokina e outros. Cada tipo de lente
possui características apropriadas. Lentes com pequena distância focal entre 8 e
16 mm normalmente são lentes que “distorcem”a imagem, deixando os elemen-
tos mais ao meio “maiores” do que as bordas. São, tradicionalmente, conhecidas
como “olho de peixe”.
Disponivel em http://cdn.can-
onrumors.com/wp-content/
uploads/2009/04/canon-15mm-
fisheye_medium.jpg
Lente Canon 15 mm Fisheye
38 Senac São Paulo

Disponivel em http://photo.net/photodb/photo?photo_
id=10175617
Lente Normal ou Básica

Geralmente, é a lente que acompanha a câmera na hora da compra.
Normalmente, é uma lente com características para a fotografia social, com distân-
cia focal próxima do 50 mm. Tradicionalmente, é uma zoom 18 – 55 f/3.5 – 5.6 não
sendo uma lente muito luminosa.
Um cuidado que se deve ter com estas lentes é no instante do retrato, pois seu uso
muito próximo do retratado pode distorcer as proporções.
Canon 50 f/4 1/125 ISO 100
Senac São Paulo 39

Lente Teleobjetiva
Distâncias focais que possibilitam a aproximação do objeto são chamadas de tele-
objetivas. Algumas classificações caracterizam lentes teles quando estas chegam ao
campo de visão de 30° a 10° no filme 35mm, correspondendo a 85mm e 200 mm,
respectivamente, e superteles quando abaixo dos 8° de campo de visão, portanto
acima dos 300 mm.
Uma lente muito prática para a fotografia social é a 28-135, que permite uma boa
cobertura de distâncias.
Lente 28-135 Canon
Outro projeto que permite ainda maiores possibilidades de grande angular a tele é a
lente 18-200.
18-200 Nikon
Uma das características que começam a influenciar a imagem quando em modo tele
e supertele é a de que tudo parece estar mais próximo um do outro, ou como se diz
no jargão da fotografia, “chapado”.
40 Senac São Paulo

Canon 50D com lente 70-200 f4 1/2000

ISO 400
Na imagem acima, praticamente não percebemos que a distância entre os obstáculos

é de mais de 6 metros.
Supertele
Esta é uma Nikon supertele 600 mm. Observe o suporte para fixação da lente ao
tripé, já que o peso da lente é superior ao da própria câmera.
As superteles costumam ser lentes de alta precisão e, portanto, caras. Alguns fabri-
cantes como a Canon fabricam lentes cuja distância focal é de surpreendentes 1200
mm (somente sob encomenda) e custando mais de U$ 120.000,00 (cento e vinte mil
dólares). Lentes acima de 300mm são mais utilizadas para a fotografia de esportes,
bem como de natureza, onde a distância do objeto é grande.
Senac São Paulo 41

Lente Macro
Lente Canon Macro 100 mm

f2.8
Macro são lentes com capacidade de realizar foco muito mais próximas do conjunto
ótico do que as outras. E, com isso, conseguem aumentar o tamanho de pequenos
objetos, permitindo explorar suas formas e texturas.
Canon 50D macro f/22 1/125s ISO 100 flash remote
Normalmente, uma lente macro é aquela que consegue projetar no sensor um objeto
que corresponderá seu tamanho exato no sensor na relação 1 para 1, ou seja, Macro
1:1. Existem lentes que aumentam ainda mais e outras que se aproximam deste valor.
O fator de crop
Câmeras 35 mm digitais possuem sensores que podem ser iguais ao do filme, cha-
madas de full frame, ou com sensores menores do que o tamanho real do filme. A
42 Senac São Paulo

Canon fabrica câmeras no formato APS que possuem tamanho 1.6 vezes menor do
que o tamanho original do filme. As Nikon possuem um tamanho 1.5 vezes menor.
Isso cria uma particularidade que é a de que uma lente com distância focal 100 mm
tenha o comportamento de uma 160 mm na Canon e de 150 mm na Nikon. Isto é
interessante quando se quer usar a lente para aproximações maiores (para quem vai
fotografar esportes, por ex.), porém, é ruim quando se quer menores distâncias fo-
cais, como é o caso da fotografia de arquitetura.
Figura 37
Foco Manual
No passado, muitas lentes possuíam apenas o foco manual, ou seja, um anel giratório
em volta do corpo da lente, normalmente. Hoje, a maioria das lentes possui foco auto-
mático, sendo que, dependendo do modelo de câmera, o foco manual nem está dispo-
nível, como é o caso da maioria das câmeras compactas e câmeras de telefone celular.
Câmera digital em celular Nokia E71 sem ajuste

de foco.
Senac São Paulo 43

Câmeras montadas em telefone celular possuem um projeto ótico que dispensa sis-
tema de foco. Deve-se este fato, principalmente, ao tamanho do sensor eletrônico e
de que a lente tem projeto ótico para que praticamente tudo esteja em foco a partir
de uma pequena distância. São chamadas de câmeras de foco fixo. Portanto, no vi-
sor da câmera não aparece nenhuma indicação de que há um objeto encontrado em
foco na imagem. Este mesmo artifício já era empregado nas câmeras descartáveis de
filme com foco fixo, onde qualquer objeto a 3 metros de distância até o infinito está
em foco.
Câmeras digitais formato 35 mm, normalmente, possuem dentro de seu conjunto
ótico, uma parte dele para foco manual.
Figura 38
No exemplo acima, vemos os anéis de distância focal e de foco de uma lente Canon
70-200 mm, que possui os dois sistemas disponíveis: manual e automático. Podem-
-se perceber também dois botões no corpo da lente, sendo que um deles liga/desliga
o foco automático, o segundo informa à câmera que não é necessário “procurar”
foco antes de 3 metros de distância, ou deve tentar buscar foco até chegar à distância
mínima de 1,2 metro (o propósito é aumentar a velocidade com que a câmera faz
foco automático).
Sistema de foco automático ou Automatic Focus AF

O foco automático AF, normalmente, é acionado no instante em que inicia-se
o aperto do botão disparador. Este botão, comumente, possui dois estágios, e o
primeiro estágio aciona o dispositivo automático de foco da câmera (e a medição
da luz).
44 Senac São Paulo

Figura 39
Quando a câmera digital é uma compacta, o dispositivo automático de foco acio-

na um pequeno motor disposto na lente que avança e atrasa a lente de foco. Este
processo, normalmente, é muito rápido, e dentro da câmera há um dispositivo que
recebe uma cópia do que está sendo enquadrado pela lente. O controle de foco é
totalmente controlado pela câmera que busca o elemento mais próximo para ajus-
tar a lente de foco. Muitas vezes, o fotógrafo iniciante aperta de uma só vez este
botão sem “esperar” para que a câmera localize, de fato, um objeto próximo da câ-
mera e faça foco. Dificilmente, alguma coisa que se deseje fotografar estará nítida.
Neste momento, dois tipos de sistema de foco podem ser acionados, dependendo
dos recursos da câmera e da situação de luz: o foco ativo e o foco passivo.
Foco Passivo
Quando a luz é suficiente, o sistema de foco passivo busca elementos na cena que
possuam contraste. Com o avanço e o atraso da lente, estes elementos ficarão mais
ou menos definidos. Porém, isto não é checado na cena toda, mas sim em pontos
predeterminados e estrategicamente posicionados na cena. Câmeras mais sofistica-
das e mais caras possuem maior número destes pontos.
Figura 40
Acima, temos representada a distribuição de pontos de foco de uma câmera Sony

Alpha 550.
Senac São Paulo 45

O visualizador de uma câmera Canon modelo 50D dispõe da seguinte representação:
Figura 41
Figura 42
Ao pressionar metade do curso do botão de disparo, a câmera procura foco e sinaliza

em qual ponto foi encontrado, dando uma piscada, nesse ponto, em vermelho:
Figura 43
O foco foi feito na ponta do parassol.
46 Senac São Paulo

Se mudamos ligeiramente o enquadramento e pressionamos novamente o dispara-

dor, poderá ocorrer o seguinte:
Figura 44
O foco, agora, foi feito no cartão de memória e na ponta do filme já que estes estão
no mesmo plano de foco.
É importante observar que, muitas vezes, erros de foco são cometidos porque o ope-
rador não espera o foco automático realizar a busca de foco.
Detalhes importantes:
1. Há lentes que possuem mecanismo de foco mais rápido do que outras.
2. O ponto de foco pode ser escolhido (nas câmeras 35 mm).
3. O modo de foco pode ter opções do tipo “faça foco somente no instante em que
apertei o botão”ou ONE SHOT, ou se o objeto possui movimento pode ser utilizada
a configuração Al-Servo e Al-Focus. Estes nomes podem variar em função do fabri-
cante. Estas configurações são especialmente úteis quando há movimento, como,
por exemplo, no retrato de uma criança, ou uma pessoa andando de bicicleta.
4. O sistema de foco utiliza-se, nas câmeras mais sofisticadas, de outros recursos, em
função da lente, podendo até informar nos dados da imagem qual é a distância, em
metros, do objeto.
5. O sistema não opera corretamente se não encontrar, em nenhum dos pontos,
algum elemento que tenha contraste claro-escuro.
Sistema de foco Ativo

É caracterizado, normalmente, por um sistema de luz emitido pela câmera que mos-
tra uma “trama”sobre o elemento fotografado. É automaticamente acionado quando
as condições de luz não são adequadas para a realização de foco. Algumas câmeras
acendem apenas uma luz de Led. Outras câmeras acionam a luz de flash piscando
rápidamente, e durante este instante, o sistema procura foco.
Senac São Paulo 47

Figura 45
Camera Sony acionando o sistema de foco ativo.
Figura 46
Camera Canon Powershot A640 acionando luz auxiliar de foco (vermelha).

Sistemas de foco ativo também são disponibilizados em câmeras 35 mm em que o
Flash externo está montado. Pode ser, também, em dois modos, luz auxiliar ou dis-
paros de flash, dependendo do modelo de câmera e flash.
48 Senac São Paulo

Canon 50D f/1.8 1/500s ISO100
Nota: um erro muito comum é o de se fotografar com algum objeto antes do retra-
tado. A câmera procura foco no primeiro objeto que encontra. Se não observarmos
corretamente, o foco acaba recaindo sobre o que não queremos fotografar.
Velocidade
O último item a ser verificado é o de velocidade, que controla o tempo em que o
sensor fica disponível para a luz entregue pela lente no instante do click.
Nas câmeras compactas e dispositivos celular ele não é mecânico, sendo, basica-
mente, um “liga/desliga” do sensor. Nas câmeras digitais SLR, ele é um dispositivo
mecânico que possui duas etapas de funcionamento, também chamadas de cortinas.
É como se, em um palco, duas pessoas operassem duas cortinas.
Figura 47
Uma está completamente recolhida, enquanto a outra está totalmente aberta, inter-
rompendo a passagem da luz. Lá atrás está o sensor.
Senac São Paulo 49


Figura 48/49
No instante do click, a cortina fechada é totalmente recolhida para o outro lado, fi-
cando o sensor totalmente exposto à luz.

Figura 50/51
No final do click, aquela cortina anteriormente recolhida passa a fechar em direção

a outra, bloqueando a ação da luz.
O sistema se rearma para o próximo click com as duas voltando ao mesmo tempo
para o estado inicial.
Figura 52
50 Senac São Paulo

Este funcionamento pode durar de 30 segundos a, geralmente, 1/125s (avos de se-

gundo), passando, daí para a frente, a funcionar um pouco diferentemente onde uma
vai abrindo e outra, ao mesmo tempo, já vai fechando. A velocidade total do sistema
pode chegar, facilmente, a 1/2000s nas câmeras compactas, 1/4000s nas 35 mm se-
miprofissionais e 1/8000s nas profissionais.
Os números do temporizador da câmera têm função exata: a de trabalhar com do-
bros ou metades da quantidade de luz. Velocidades normalmente utilizadas são:
30s – 15s – 8s – 4s – 2s – 1s – 0,5s – 1/4s – 1/8s – 1/15s – 1/30s – 1/60s – 1/125s –
1/250s – 1/500s – 1/1000s – 1/2000s – 1/4000s – 1/8000s.
NOTA: Normalmente, em câmeras digitais, temos ainda a opção de se configurarem
frações entre um ponto e outro da velocidade (como em ISO e Abertura), em terços.
Assim, todo o sistema de fotometria terá uma precisão muito maior.
Além destas opções, temos, ainda, o modo B que mantém o obturador aberto en-
quanto mantivermos o botão apertado. Quando utilizado com acessórios externos,
pode-se realizar exposições com tempos maiores, sendo alguns deles configuráves.
Cada intervalo corresponde a um ponto de luz como em ISO e abertura f.
Efeitos da velocidade
Canon 50D f/16 1/320s ISO 100 flash
A velocidade, muitas vezes, determina o efeito que se quer dar à imagem. Para que
esta imagem de um splash de um cookie no leite seja obtida, devemos diminuir o
tempo de exposição para se obter o efeito “congelado”.
Senac São Paulo 51

Canon 50D f4 1/2000s ISO 400
Da mesma forma, a velocidade escolhida nesta imagem é alta para que se possa
congelar, inclusive, o movimento da areia.
Velocidades baixas também são úteis, como neste exemplo, a seguir:
Canon 20 f5.6 1/4s ISO 100 uso do tripé.
No ensaio acima, a modelo realizava movimentos suaves que foram registrados em

velocidade baixa. Observe os traços do esmalte das unhas da mão subindo.
52 Senac São Paulo

Nestes casos, é de fundamental importância que a câmera fique estável. Um tripé ou

outro apoio qualquer deve ser utilizado.
Canon 50D f/32 1/15s ISO 100
Canon 20D f4.5 20s ISO100
Para a imagem acima, o tempo de disparo foi de 20 segundos, suficiente para esperar
a passagem de um automóvel com a lanterna acesa (e luz de chapa).
Senac São Paulo 53

Canon 50D f/12 1/10s ISO 100
O efeito acima é bastante simples de se obter, bastando segurar a camera configurada

para autofoco com velocidade baixa usando o programa semiautomativo Tv (Canon)
ou S (Nikon), fixando a velocidade em 1/10 e girando o corpo sobre si mesmo.
Estabilizador de Imagem
Figura 53
Estabilizador de imagem é um recurso muito interessante e de simples utilização que

permite fotografar com velocidades mais baixas onde o risco de tremer a imagem é
maior. Quando se fotografa ambientes com pouca iluminação, muitas vezes, é ne-
cessário usar velocidades baixas com lente bem aberta e alta sensibilidade ISO.
54 Senac São Paulo

Mas, ainda assim, depara-se com velocidades 1/60 ou menor, onde o risco de tremer
a imagem nesse instante é grande. O estabilizador de imagem pode ajudar bastante
pois permite realizar fotografias com velocidades até 2 pontos abaixo de 1/60. O
sistema funciona bem quando se tem firmeza nas mãos suficiente para tremer dentro
do permitido pela câmera. Nas máquinas 35 mm, tradicionalmente, este sistema fica
dentro da ótica da lente, sendo uma delas especialmente projetada dentro de um sis-
tema eletrônico que a move horizontal e verticalmente, compensando em movimen-
to contrário ao de quem fotografa. Alguns fabricantes, como a Sony, incorporaram
este sistema dentro da câmera, movendo o sensor. Se, por um lado, é interessante ter
esse recurso na câmera porque compra-se este dispositivo uma só vez, o que torna
mais oneroso a compra de cada nova lente, a instalação desse dispositivo na lente
pode trazer novos aperfeiçoamentos, como no caso da lente Macro 100 2.8 IS da
Canon que possui um novo sistema híbrido de estabilização.
Canon 50D f/16 1/125s ISO 100
Nas câmeras compactas, o recurso é bastante utilizado e de forma automática.

NOTA: Este circuito consome mais energia da bateria. Convém desligá-lo quando
isto é possível, para poupar a durabilidade da bateria.
Configurações da câmera
Exposição é o produto resultante das três configurações que podemos realizar na
câmera fotográfica: ISO, abertura e velocidade.
Nos dispositivos montados em telefone celular, na maioria dos casos, a exposição é
automática. Alguns possuem configurações semiautomáticas.
Nas câmeras compactas, temos o modo automático e, muitas vezes, temos os modos
semiautomáticos, e em algumas, o modo criativo, onde o controle da exposição é
total.
Senac São Paulo 55

Canon 50D f/16 1/125 ISO100
Acima, vemos o dial seletor da câmera Canon Powershot A640. Basicamente, as

configurações disponíveis são muito parecidas com outras marcas como Nikon, Pa-
nasonic, Kodak e etc.
Funções automáticas
Auto: modo completamente automático, basta apontar a câmera e pressionar metade
do botão de disparo para realizar foco; fazer a foto no segundo passo. ISO, abertura
e velocidades automáticas.
Retrato: procura usar aberturas maiores para diminuir a profundidade de

campo (diafragmas maiores). O foco é modo contínuo.
Paisagem: procura usar diafragmas menores para aumentar a profundidade

de campo. Foco one shot.
Retrato noturno. Permite capturar o objeto em primeiro plano (com o disparo

do flash) e fica expondo durante mais tempo, até capturar a luz de fundo.
Normalmente, a câmera avisa para tomar cuidado para não tremer.
Cena especial, abre uma série de outras configurações que se podem selecio-
nar no painel traseiro, tais como fotografar embaixo d’água, fotografar fogos
de artifício à noite, paisagens em sombras muito esverdeadas, cachorros e
crianças onde a velocidade deve ser alta e foco rápido e etc.
Assistente de panorâmicas. Bastante simples de se usar, a câmera guia o ope-

rador a fazer uma foto panorâmica.
Filmagem. Vários modos de filmagem. Permite configurar a filmagem para

resoluções diferentes.
56 Senac São Paulo

Funções criativas
P – Modo programável. A câmera determina uma exposição e o usuário pode alterar
a velocidade que a câmera compensa na abertura e vice-versa.
M – Modo totalmente manual. A câmera disponibiliza todos os ajustes de forma manual.
Tv – time value. O usuário modifica a velocidade no botão de ajuste e a câmera faz
a compensação na abertura.
Av – aperture value. O usuário modifica a abertura e a câmera ajusta a velocidade
automaticamente.
Estes símbolos são parecidos nos vários fabricantes, e muitos deles disponibilizam
outros tipos de recurso de programação.
Canon 50D f/16 1/125 ISO100
Normalmente, os botões disponibilizados atrás da câmera também são parecidos nos

os diversos modelos. É bom lembrar que vários deles, muitas vezes, são mutifuncionais.
NOTA: Câmeras compactas, muitas vezes, possuem botões de configuração do tipo
“toque na tela”,ou seja, no próprio display. Pode ser uma opção interessante para
quem gosta de um visual mais limpo da câmera, ou seja, praticamente não tem botões
a não ser o de liga/desliga e o disparador. Porém, é sempre mais difícil se chegar a
alguma configuração específica mais rapidamente, o que pode ser a diferença entre
conseguir ou não fazer a foto da maneira desejada. Também nas câmeras 35 mm pro-
fissionais a opção por mais botões de configuração é percebida nas câmeras Nikon.
Fotografia Macro. A câmera se autoconfigura para fotografar objetos mais
próximos à lente. Normalmente a lente está configurada para modos wide a
modo tele. A configuração para modo macro requer outro comportamento da
lente quando esta função está disponível.
Senac São Paulo 57

Botão display. Acessa o modo como são exibidas as informações na tela

LCD, possibilitando mostrar configurações diferentes.
Botão de compensação da exposição/apagar fotos. A compensação da

exposição possibilita mais controle sobre o resultado obtido da imagem.
É mais ou menos como se fôssemos indicar para a câmera que, apesar
do medidor de luz interno nos indicar qual é a melhor exposição, nós a
queremos diferente, com mais ou menos luz.
Fotografar/mostrar imagens. Algumas câmeras possuem este botão

incorporado no próprio disco seletor de modos. Seleciona o modo
com que visualizamos as imagens ou fotografamos.
Botão de controle do Flash. Podemos selecionar entre o uso do flash em modo

totalmente automático/manual ou totalmente desligado, quando o ambiente não
permite o uso do flash.
Botão Timer. É uma função programável que permite es-

colher entre os modos:
• Uma foto a cada click, representado por um único re-
tângulo.
• Modo contínuo, caracterizado pelo símbolo de um re-
tângulo com outros atrás. Dispara imagens em modo
contínuo, segundo as características da câmera.
• Timer, que muitas vezes é configurável entre 2 segun-
dos e 10 segundos.
Botão White Balance
Figura 54
58 Senac São Paulo

Este é o menu de configuração do White Balance de uma Canon 50D, que é muito
semelhante à maioria das câmeras de outros fabricantes.
• White balance é uma configuração que resolve o problema de cor da ilumina-
ção, que pode ser natural ou artificial.
• A primeira opção é AWB (automatic white balance), que nada mais é do que
procurar amenizar as cores de uma luz de vela que é extremamente alaranjada,
procurando deixar a imagem com aparência mais normal, ou seja, o branco de
fato ser branco. Com isso, as outras cores na imagem tendem a ficar mais natural.
• A segunda opção é o símbolo do sol.O sistema se prepara para a luz branca do
sol, natural dos dias de verão. Também é chamado de daylight.
• A terceira opção é o símbolo de uma casa projetando uma sombra. Em dias de
inverno, em que a temperatura é baixa e o ar é seco, as sombras ficam, de fato,
azuladas. Um filme Daylight usado nestes dias mostra claramente a sombra azul.
O programa tenta corrigir este azulado nas baixas luzes.
• A quarta opção é dia nublado. Nestas condições de tempo, as nuvens tomam o
lugar do sol como iluminadores. Principalmente após uma chuva, a tendência
das imagens é ter um azulado extremo. Mais uma vez, olhando diretamente, a
sensação é diferente. Mas este azulado é desagradável na imagem.
• Luz incandescente. Essa fonte de luz tende a alaranjar a imagem. Muitas vezes é
interessante usar deixar esta sensação aparecer pois pode deixar o ambiente mais
agradável. O truque é propositalmente deixar o WB em luz do dia e fotografar
sob esta luz incandescente. É preciso avaliar.
• Luz florescente. Ameniza o efeito esverdeado que esta fonte de luz coloca na imagem.
• Luz de flash. um pequeno raio simboliza esta opção. É utilizado quando se foto-
grafa usando flash. Observe que uma camera em modo automático já se posiciona
neste modo. Outrossim, câmeras que possuem saída para flash externo, podem ser
utilizadas em sistemas de iluminação onde o disparo de flash está sendo utilizado.
• Outra opção é criar uma configuração particular que no meio fotográfico leva o
jargão “bater o branco”, que é criar uma imagem fotográfica de algo totalmente
neutro na cena. É preciso enquadrar totalmente o objeto supostamente neutro
(como uma folha de papel, por exemplo) diante da iluminação da cena. De posse
desta imagem, a câmera calcula como ela deveria ser neutralizada, o que nada
mais é do que assumir quantidades exatas de vermelho, verde e azul (RGB). A
partir daí, as imagens passarão a ter cores mais naturais.
• Uma opção do fotógrafo é escolher ele mesmo a temperatura de cor da cena.
Uma escala em Kelvin é disponibilizada e o usuário pode escolher entre mais
altas e mais baixas. É interessante usar este sistema para criar efeitos na imagem.
Algumas câmeras disponibilizam configurações particulares em que se pode
controlar melhor entre verde, azul e vermelho.
Senac São Paulo 59

Várias outras configurações estão disponíveis ora como botão especial ora dentro de
menus. Muitas câmeras possuem recursos extras como fotografia noturna, projetor
etc. Sempre devemos consultar o manual do fabricante para uma perfeita familiari-
zação com os controles disponíveis.
Modos de exposição – a medição da luz

Uma imagem adequada às condições de luz existentes é satisfatória diante de certas
condições de luz.
No modo automático, qualquer câmera fotográfica tem em sua programação qual
sua capacidade de registro e como adequar da melhor maneira possível esta capaci-
dade às condições de luz da cena que, resumindo, é avaliar onde é mais claro e onde
é mais escuro e preparar uma média.
Dentro da câmera há um medidor de luz que possui opções de avalição da cena:
Figura 55 – Opções de medição de luz tradicional da Nikon
As opções mais comuns são Matricial, Pontual e Ponderada ao Centro, respectivamen-

te.
O método de medição Matricial varia de fabricante para fabricante, sendo basicamen-
te os três métodos indicados, como no exemplo acima, que é tradicional da Nikon.
O sistema Matricial subdivide a cena em várias partes (comumente mais de 1000 na
Nikon), e em cada uma delas é medida a intensidade de luz e cor. O programa busca
com base em uma tabela interna a exposição mais adequada no modo automático,
ou indica ao operador a quantidade de luz existente.
Figura 56
A escala acima difere de fabricante para fabricante, mas o princípio de funcionamen-

to é o mesmo.
60 Senac São Paulo

Teremos então:

Figuras 57/58
Faltando luz, a escala informa que está um ponto de luz abaixo do mais adequado. A
cena está subexposta. Muita luz, como na direita, a imagem resultará sobreexposta.
Figura 59
A exposição está adequada.

Obviamente essa visão da imagem só acontece nas câmeras onde é utilizado o dis-
play como visualizador, que é a maioria das câmeras compactas e câmeras em ce-
lular. Nas câmeras SLR, a visão é através das lentes e mostrada via espelho em um
dispositivo visualizador a cena enquadrada e ainda a escala acesa normalmente logo
abaixo, além de muitos outros dados.
Senac São Paulo 61

Figura 60
Porém, vários novos modelos também podem usar o modo ao vivo para visualizar a
cena, como é o caso deste modelo Canon.
O sistema de medição matricial normalmente é utilizado no modo automático e
baseia-se na capacidade de registro da câmera. O programa procura o ponto médio
de luz da cena e centraliza em sua capacidade de registro. Isto acontece em função
de que uma cena pode estar recebendo muita luz em determinada parte e pouquís-
sima luz em outra. Assim sendo, pode-se exceder a capacidade da câmera (gama
dinâmica) e perder informação.
Figura 61
Assim sendo, se uma cena é bastante contrastada, ela possui informações com muita
iluminação e outras com pouca. Haverá perda de informação, ou seja, parte da ima-
gem pode ficar totalmente escura e parte totalmente branca.
Há câmeras que possuem gama dinâmica maior do que outras e portanto conseguem
registrar melhor as informações mais sutis dentro das baixas e altas luzes.
Os outros métodos de leitura da luminosidade da imagem são utilizados nas
câmeras que possuem modo de configuração manual e permitem avançar na fo-
tografia criativa.
São eles: a medição ponderada ao centro e medição a pontual.
62 Senac São Paulo


Figura 62/63
Nestes métodos, somente a zona indicada em verde será utilizada para a medição de
luz. Nem sempre a média de luz da medição matricial é a medição que queremos.
E, nestes casos, estas outras duas opções são úteis.
Canon 50D f/4 1/500s ISO 100. Fundo

preto obtido com um rebatedor.
Nesta imagem, o método matricial tenta calcular a média de luz onde o fundo preto
tentaria ser “clareado”. Com isso, o vegetal também seria clareado perdendo infor-
mação nas altas luzes. O método de leitura é pontual, medido em uma das folhas.
Senac São Paulo 63

Canon 50D f4 Macro 1/500s ISO 100
NOTA: Um truque interessante de se usar é fazer foco no objeto desejado na cena – a

flor neste caso, bem como usar o método de leitura ponderada ao centro, e depois
reenquadrando a cena. Obtemos este resultado no modo One Shot, no qual pode-
mos medir a luz e fazer foco pressionando e mantendo o botão disparador até sua
metade e, logo em seguida, reenquadrando a cena e terminando de apertar o botão.
Canon 50D f8 1/1000s ISO 100
64 Senac São Paulo

O alto contraste da cena sugere, na medição matricial, uma imagem que geraria ape-
nas uma silhueta da vegetação. A medicão pontual foi feita em uma das folhas mais
claras facilitando, assim, a visualização da vegetação.
Canon 20D f5.6 1/100s ISO 100
Cena de baixo contraste; a medição ponderada, ao centro, foi utilizada sobre a parte
mais iluminada da cena, bastando, logo a seguir, reenquadrar e fazer a foto.
Canon 20D f5 1/125 ISO 100
Cena propositalmente subexposta. Qualquer medição de luz indicaria que se deve

colocar mais luz na cena. Com o tempo, podemos perceber que toda a fotografia
pode ser aperfeiçoada já no momento do click, em função do que queremos.
Senac São Paulo 65

Compensação da Exposição
Frequentemente, temos casos em que é necessária a semi-automatização. De forma
muito útil os programas semi-automáticos AV, TV e P podem ser empregados em si-
tuações diversas onde a ação acontece de forma rápida.
Canon 20D programa semiautomática

TV f/5 1/1250s ISO 100
Nesta imagem, foi muito útil utilizar um programa já que não há tempo para se ajustar
manualmente a fotometria em condições de mudança de luz, com as nuvens mu-
dando com o vento. O programa escolhido foi o TV no qual a velocidade utilizada
1/1250s é rápida o suficiente para mostrar as asas batendo do beija-flor (ainda deixan-
do algum movimento propositalmente). Porém, a medição matricial, em virtude do
céu como fundo, deixava a ave e a flor um pouco subexpostos como em contraluz.
Ajustada a compensação da exposição em 1 ponto, o resultado obtido foi satisfatório.
Esta imagem poderia ser obtida, também (mas de forma um pouco mais crítica), com
uma câmera compacta de boa qualidade que contém o programa semiautomatico,
desde que a mesma tenha processamento rápido de foco.
Flash
Canon 50D f/16 1/125s ISO100
66 Senac São Paulo

A luz de flash é obtida atravéz do acionamento de um circuito eletrônico interno a

câmera que gera uma alta tensão e é acumulada em um capacitor. No momento do
click este capacitor entrega toda a sua energia para uma lâmpada especial que gera
uma grande quantidade de luz.
Fig 64
O controle desta luz por parte da câmera é feito somente com o controle do dia-
fragma, já que a duração desta luz é da ordem de milissegundos. A luz de flash no
modo automático em câmeras digitais normalmente funciona baseada no princípio
TTl (Trough The Lens) que é uma medição antecipada dada em uma série de passos
de forma muito rápida.
A câmera, programada para o disparo de flash no instante da metade do botão pres-
sionado para o foco, faz, também, a medição da luz ambiente. Ao término desta
medição ela estará com esta informação armazenada. Quando terminamos de pres-
sionar o disparador para fazer a foto, a câmera se antecipa, enviando um disparo
menor de flash de forma muito rápida, quase imperceptível, que mede a luz nova-
mente com o flash disparado. Nesse instante, ela compara a leitura anterior com a
nova e calcula qual deve ser a potência de disparo do flash. A partir desse momento,
ela pode disparar novamente o flash com a intensidade programada, quando, então,
a foto é, de fato, realizada.
O Flash funciona exatamente como foi programado, porém, nem sempre acertamos
sua utilização, já que vários fatores ocorrem contra nosso favor:
1 – Se algum outro objeto estiver antes do objeto principal, ele refletirá luz primeiro
afetando a quantidade de luz que o objeto principal deveria receber.
2 – Na roda de amigos no bar, quase sempre alguém está próximo à câmera com
uma camisa branca. Ele e as pessoas exatamente em paralelo a ele estarão ilumina-
das, mas quem estiver mais ao fundo, fatalmente, estará subexposto.
3 – No retrato, se a pessoa estiver próxima e olhando diretamente para a câmera, tere-
mos o comumente chamado “olho vermelho”. Este fenômeno se deve ao fato de que o
Senac São Paulo 67

fundo do olho é constantemente irrigado com sangue e, logo atrás dele, há uma superfí-
cie levemente reflexiva. Assim, este reflexo aparecerá no registro da foto. Uma forma de
minimizar este problema é configurando a câmera com a redução de olhos vermelhos.
É um disparo antecipado de flash com alguma intensidade, suficiente para provocar um
fechamento da íris do olho. Resolve-se por completo usando-se editores de imagem.
4- A luz de flash da câmera, invariavelmente, provoca sombras duras, criando uma
aparência desagradável. A melhor solução é com o uso do flash externo, quando
pode-se rebater a luz e torná-la suave.
Canon 50D f/16 1/125s ISO 100
5 – A perda de luz à medida que o objeto se afasta da câmera é muito grande, sendo
que a cada dobro de distância a potência cai 4 vezes. É importante deixar os objetos
próximos da câmera e que estejam no mesmo plano de foco. O resultado será melhor.
6 – O programa de retrato noturno pode ser utilizado para se criar efeitos interessan-
tes, já que, no primeiro instante (se configurado assim), o disparo de flash registra a
pessoa ou objeto, depois a câmera realiza uma “espera” pela luz ambiente, onde se
pode criar efeitos de movimento.
Canon 20D programa automático Tv velocidade 1/10s ISO

100 disparo de flash
Nesta imagem em contraluz, foi usado o flash para preencher a cena, e proposital-
mente girada a câmera, causando este efeito (girar disparando).
68 Senac São Paulo

Composição
Figura 65
Na imagem acima, observe:

Da esquerda para a direita, de cima para baixo, qual destas imagens é a certa?
Bem, podemos notar que algumas imagens nos parecem mais “erradas”, talvez a
última, pois aparece cortada.
Mas, observe melhor a primeira de todas, com o ponto no centro da imagem, parece
mais “certa”, já que está centralizada. Porém, a segunda imagem dá uma sensação
diferente. A terceira também segue com esta sensação, porém, da quarta imagem em
diante temos uma total sensação de desconforto.
Temos uma tendência natural de “arrumar” as coisas com o olhar, de equilibrá-las,
de buscar simetrias e alinhamentos.
Nas imagens acima, temos a tendência de buscar as simetrias de cada bolinha ver-
melha com a moldura onde ela está posicionada. Então, todos os eixos naturais da
moldura são usados pelo nosso olhar para que tenhamos a sensação espacial da
bolinha, contextualizando-a de maneira simétrica.
Portanto, um pintor dificilmente começa a pintura de um quadro sem, antes, planejar
onde vai colocar os elementos da pintura.
O mesmo acontece na fotografia. Diante de uma imagem, podemos enquadrar os
elementos em uma composição que pode tornar a imagem mais agradável, ou sem
atrativos, ou ainda desagradável aos olhos.
Pensando no quadro básico de uma imagem que é formado por um retângulo, pode-
mos observar que há locais mais atraentes para se dispor os elementos. São chama-
dos de “pontos áureos” dentro da regra dos terços:
Senac São Paulo 69


Modo paisagem Modo retrato
Figura 66/67
Assim sendo, a maioria das imagens em que se enquadra o elemento que se quer
dar mais “força” na imagem, terá melhor resultado quando colocado em um destes
pontos áureos. Esta regra é a mais comum dentro de uma série de outros modelos de
composição.
O ato fotográfico, então, trata de configurar todos os detalhes técnicos da câmera
para, depois, dispor dos elementos dentro da imagem, de maneira que se torne mais
agradável ao olhar.
Se o objeto que se fotografa não tem conteúdo atraente, se as cores e suas formas
não se complementam, podemos ter certeza de que somente os ajustes técnicos
não o ajudarão. Mas, se procuramos enxergar o objeto de outra forma, outra posi-
ção, ou ainda de outro ângulo, o resultado pode ser muito melhor. Podemos obter
melhores resultados simplesmente posicionando a câmera de cima para baixo,
saindo da posição tradicional da altura dos olhos. Com o tempo, perceberemos
que a maior decisão é de qual ângulo vamos fotografar, e depois pensar como será
a exposição.
NOTA: Muitas vezes, percebemos que, quando se olha pelo visor de uma câmera 35
mm (viewfinder), temos mais dificuldade em compor do que quando usamos uma
simples compacta. O olho só vê uma coisa por vez dentro do viewfinder, enquanto
que em uma compacta, a imagem aparece toda montada no display plano.
70 Senac São Paulo


Canon 50D f/8 1/250 ISO 100 Figura 68.
Compensação da Exposição em -1 ponto, esta imagem foi composta buscando estas

linhas que dinamizam o objeto fotografado.

Canon 20D f/5.6 1/60s ISO 100 Figura 69
O enquadramento acima atende ao sentimento de conforto nas linhas horizontais e

verticais da cena.
Senac São Paulo 71


Canon 50D macro f/8 1/250 ISO 100 Figura 70.
Composições mais complexas são mais difíceis de se trabalhar.

Canon 20D f/8 1/125 ISO Figura 71
100 luz mista Studio
Canon 50D f/8 1/125s ISO 100 flash studio
Mesmo sendo um objeto, o que poderia ser o rosto de uma pessoa também, além da
linha dinâmica oblíqua, temos que o objeto tem sua “cara” voltada para a direita;
assim sendo, colocamos este mais a esquerda para dar “espaço”.
72 Senac São Paulo

Todo retrato tem um ponto maior de atenção. É fundamental que haja foco no olho,
pois é, naturalmente, o primeiro ponto que observamos na fotografia. Observe, tam-
bém, que este superclose corta a cabeça mas também corta abaixo do pescoço, dan-
do equilíbrio e causando uma imagem muito mais intimista.
Canon 50D f/8 1/125 ISO 100 Flash studio
Composições mais complexas sempre causam um “passear” do olhar.
Arquivo Digital
A câmera digital grava no cartão de memória a imagem por ela gerada.
Canon 50D f/16 1/125 ISO 100
Este cartão pode ser usado por um leitor de cartão de memória para copiar seus dados
em computador. É a forma normalmente utilizada por fotógrafos profissionais pela
praticidade e por não deter a câmera enquanto se transferem dados ao computador.
Senac São Paulo 73

Canon 50D f/16 1/125 ISO 100
Outra forma é com o uso de um cabo de interface, normalmente no padrão USB. Este
conector também funciona em câmeras que possuem conexão direta com a impressora.
Os dados devem ser guardados no computador sempre em pastas bem identificadas,
para sua fácil localização. Os critérios de organização são importantes, pois o núme-
ro de imagens digitais gravadas é grande, e confiar na memória pode ser desastroso.
Tradicionalmente, temos dois tipos de arquivo digital: o JPEG e o RAW.
O arquivo JPEG é um formato de arquivo universal criado pelo Joint Photographic Ex-
perts Group. É um tipo de arquivo compactado que permite leitura direta sem qual-
quer tipo de conversão. Sua extensão mais conhecida é .jpg. Sua compatilibidade é
total com qualquer tipo de navegador, visualizadores de imagem e de softwares de
edição. Possui um algoritmo de compressão que reduz, em muito, o tamanho final
do arquivo de imagem. Porém, é um tipo de arquivo que admite perda de informa-
ção quanto mais for aumentada sua taxa de compressão. Assim sendo, uma imagem
editada não deverá ser reeditada ou haverá perda de qualidade da imagem final.
O arquivo Raw é um arquivo cru, ou seja, não possui tratamento da imagem dentro da
câmera e, normalmente, é particular daquela câmera e daquele fabricante. É muito útil
quando se deseja obter o máximo de qualidade de uma imagem. Não é, normalmen-
te, visualizado sem algum programa específico de decodificação como o Lightroom,
Camera Raw, Bibble, etc., ou ainda pelo programa fornecido pelo fabricante.
Tamanho da Imagem
A quantidade de fotosites contidos no sensor resulta em um arquivo final com deter-
minado número de pixels (Picture Element) para altura e outro número para largura
de forma matricial.
Estamos falando, então, de um arranjo matricial de pontos formando um retângulo
contendo pontos relativos à imagem. Se uma imagem fosse montada com pequenos
quadrados, como em um quebra-cabeça, e atrás de cada peça colocássemos suas co-
ordenadas x,y uma pessoa do outro lado do planeta poderia remontar essa imagem.
74 Senac São Paulo

Cada ponto colorido deverá ser representado por “o quanto ele é verde e o quanto
ele é amarelo e o quanto ele é azul”. Teremos, assim, que cada ponto seria repre-
sentado por uma escala de preto total ao verde, outra de preto total ao vermelho e,
finalmente, preto total ao azul. O somatório destes três elementos nos dará a cor
resultante (processo aditivo), se em partes iguais, do preto ao cinza e ao branco.
E cada pixel agora representado dentro do arquivo de saída da câmera (vamos exem-
plificar um arquivo jpg que é um formato padrão hoje em dia), é representado por 3
bytes de 8 bits. Cada byte representa uma das três cores: vermelho, verde e azul. A
mistura de cada um deles dará a da cor resultante.
Figura 72
Portanto, pixel é o menor elemento que compõe a imagem. E, observe: ele já tem a
cor definida.
Quando fotografamos com uma câmera de 8 megapixels, esta gera uma imagem que
contém 2.336 x 3.504 pontos = 8.185.344, arredondando, 8 milhões de pixels.
De quantos pontos precisamos para gerar uma imagem a ser impressa em 10x15 cm?
Basta conhecer o parâmetro adotado no Brasil, que é de 300 pontos por polegada.
Significa dizer que nossa percepção básica de leitura de imagem é a de que a apro-
ximadamente 30 cm de distância, dentro de uma polegada quadrada da imagem,
deveremos ter a densidade de 300 pontos, para assim não se ter percepção dos
pontos um ao lado do outro. Com base nestes fatores, uma imagem de 10 x 15 cm
terá 3.937 x 5.097 polegadas e na densidade de 300 pontos por polegada teremos
uma imagem de 1.181 x 1.772 pixels, onde, multiplicando um pelo outro, teremos
1.384.132 pixels ou seja, ou pouco mais que 1 megapixel.
Porém, nossas câmeras, hoje em dia, possuem muito mais pixels do que o número
necessário para imprimir uma imagem 10x15 cm. Fotografar usando resolução máxi-
ma possibilita impressões maiores, bem como imagem resultante mais nítida.
Senac São Paulo 75

Diminuir o tamanho desta imagem será um processo em que vamos reduzir o núme-
ro de pixels da imagem de maneira brutal. Isto acarreta perda de nitidez da imagem,
se alguns cuidados não forem tomados.
O programa de edição de imagem Photoshop é de longe o mais utilizado hoje em
dia. Em sua tela principal temos o menu imagem/tamanho da imagem.
Figura 73
Na figura acima, temos a definição do tamanho da imagem para 10x15 cm e a esco-

lha do algoritmo de redução para Bicubic Sharper como melhor opção para manter
a imagem nítida após a redução.
Exemplos:
Megapixels altura x largura tamanho da imagem a 300ppi
1,3 1.280 x 1.024 10,84 por 8,67 cm
2,6 2.000 x 1.312 16,93 por 11,11 cm
8,2 2.336 x 3.504 19,78 por 29,67 cm
15,5 3.168 x 4.752 26,82 por 40,23 cm
25,2 4.096 x 6.144 34,68 por 40,23 cm
36 5.000 x 7.200 42,33 por 60,96 cm
Na maioria das câmeras digitais, sejam elas móveis, compactas, 35 mm ou médio

formato, há uma configuração que indica qual é o tamanho da imagem que se quer
gravar na memória a cada click. Na dúvida, use sempre a maior, para se obter opções
de impressão maiores.
76 Senac São Paulo

Figura 74
Aqui, vemos as opções de uma câmera Olympus Pen E2, na qual as possibilidades são:
Raw – arquivo de tamanho maior, sem compactação e sem qualquer tratamento de
imagem. Util quando se quer maior qualidade da imagem.
LSF – Large Super Fine, maior definição da imagem com tratamento mais sofisticado
LN – Large Normal, ainda na máxima resolução, porém tratamento moderado (mais
rápido).
MN – Tamanho médio da resolução com tratamento moderado.
SN – Tamanho pequeno com tratamento moderado.
Imprimindo uma imagem

Conhecendo-se a estrutura da imagem, fica mais simples entender que PPI significa
a densidade de pontos da imagem. Quando preparada para impressão, a densidade
recomendada é de 300 ppi.
Na tela do computador, toda e qualquer imagem tem uma conversão para a resolução
de tela. A conversão mínima padronizada é de 72 pontos por polegada. Diferente do
conceito anterior em que um único ponto pode ter, aproximadamente, 16 milhões
de cores, cada ponto do monitor, como já havíamos visto na figura 14, é formado por
3 cores. E, neste caso, cada ponto é um arranjo das 3 cores cujo nome em inglês é
“dot”. Assim sendo, um monitor básico apresenta uma resolução em “dpi” (“dots per
inch”) de, no mínimo, 72 pontos por polegada.
Já na impressão basta lembrar o seguinte: impressoras coloridas possuem, pelo me-
nos, 3 cores básicas (processo subtrativo) – Ciano, Magenta e Amarelo. Então, como
surgem as outras cores? É simples: impressoras gráficas (baseadas no sistema jato de
tinta) usam as tintas baseando-se na percepção da visão humana, “arranjando” seus
pigmentos. Quando se quer um tom azul, basta mesclar pontos em ciano e pontos em
preto. Para se obter um verde, basta mesclar pontos um ao lado do outro entre ama-
relo e ciano e, assim, sucessivamente. Estamos falando novamente de um arranjo em
Senac São Paulo 77

que a combinação deles muda nossa percepção de que cor é aquela: DOT. Porém, se
nosso arquivo for um 10x15 cm a 300 ppi por que as impressoras coloridas possuem
resoluções muito acima disso como 2400 dpi? Simples: quanto menor o ponto que
a impressora pode criar, mais chance ele terá de preencher exatamente aquele pixel
colorido que queremos colocar no papel, melhorando a qualidade total da imagem.
A precisão de cada ponto no papel deve ser muito grande pois, se um ponto recai so-
bre o outro, a cor resultante estará comprometida. Então, não é em qualquer papel que
se obtém resultados satisfatórios. A tinta não deve “espalhar” e, para isso, há papéis
especiais que possuem um revestimento (coating) que impede a ocorrência deste fato.
Há diversos sistemas de impressão que funcionam de maneira diferente, como im-
pressão a laser, dye-sublimation, etc., sendo que para cada um deles há muitas par-
ticularidades.
Observações importantes
O resultado sempre fica muito comprometido se as tintas originais e os papéis ade-
quados não forem utilizados. Torna-se, praticamente, uma questão de adivinhação
obter cor e nitidez corretas.
Como normalmente usamos o monitor para visualizar a imagem e as cores, não tere-
mos referência adequada de cor se o sistema não for calibrado. É muito comum ver
uma cor na tela e outra bem diferente na impressão.
A calibração de um sistema computador – impressora é feita baseando-se em har-
dware específico: um dispositivo conectado a interface USB parecido com um mou-
se e um programa especial que permitem a caracterização do monitor. Da mesma
forma, para se obter a fidelidade máxima na impressão, um outro dispositivo (que
pode ser o mesmo anterior, dependendo do hardware) é utilizado para “escanear” o
resultado impresso de um padrão de cores gerado pelo programa. Assim, o programa
adapta o driver de impressão para as cores vistas no monitor.
O uso de tintas originais dá maior durabilidade à impressão. Papéis especiais e im-
pressoras que comportam sistemas de tintas também especiais podem manter ima-
gens que ultrapassam 100 anos de duração, segundo pesquisas.
Conclusão
Fotografar não é uma questão de sorte. É muito mais técnica, paciência e perseverança.
É muito fácil, simplesmente, apagar uma foto que não deu certo. Mas é preciso estar
atento ao que deu certo e ao que não deu certo. Por que funcionou e por que não
funcionou? Pensar fotografia deve ser, antes de tudo, um prazer. Mentalizar a ima-
gem, como ela será diante das possíveis escolhas de parâmetros da câmera é uma
meta a se conquistar. Grandes fotógrafos observam a cena e imediatamente, por sim-
ples intuição, aplicam a técnica.
78 Senac São Paulo

Não devemos perder a oportunidade quando nos deparamos com cenas as quais
queremos perpetuar, simplesmente, porque não conseguimos configurar a câmera
corretamente. A leitura do manual do fabricante da câmera muitas vezes é cansativa,
mas se queremos obter bons resultados, esta leitura só se faz uma vez.
Compreender a luz, o movimento e a composição são atos que devemos praticar no
dia a dia, até mesmo sem câmera: qual seria a forma de mostrar que o cata-vento está
girando? Como registrar o sorriso de uma criança brincando com seu cão no parque
ou onde devo me posicionar para fotografar o beija-flor se ele surge e desaparece tão
rápido?
Fotografe à vontade, sem medo de errar, sempre experimente, busque novos ângulos,
novas abordagens, mas, sobretudo, pense.
Este trabalho não esgota o vasto assunto da Fotografia. Existem muitas outras técnicas
e formas de utilização de uma câmera fotográfica. Mas, com certeza, abordamos
todos os aspectos introdutórios mais importantes.
Pratique bastante, a recompensa é muito prazerosa!
Paulo Cesar Pereira

www.clickpcphoto.com.br
Canon 20D f/8 1/125s ISO 100
Senac São Paulo 79

Introducao Fotografia Digital PDF

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Introducao Fotografia Digital PDF

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Introdução à

Administração Regional do Senac no Estado de São Paulo

Elaboração do Material Didático

4 Senac São Paulo

Amor divino, Mary

Para a fotografia, será de vital importância conhecermos o que pode significar o

Senac São Paulo 7

Podemos resumir que:

Brilho, Cor e Contraste

8 Senac São Paulo

Quando usamos equipamento digital, é muito importante conhecer seu comporta-

Nikon D60 f5.6 1/60s ISO400

Nikon D60 f5.6 1/60 ISO 400

Senac São Paulo 9

Neste caso, a iluminação, além de fraca, possui forte predominância de alaranjado,

Canon 50D f5.6 1/1000 ISO 100

10 Senac São Paulo

Como o olho enxerga a Cor

Senac São Paulo 11

12 Senac São Paulo

Canon 20D f/12 1/125 ISO100

A percepção da cor também é influenciada pelo nosso estado emocional. Pode-

Senac São Paulo 13

14 Senac São Paulo

Cores Luz e Cores Pigmento

Em um monitor de computador, quando a tela é totalmente vermelha, basicamente

Somando-se todas as cores de maneira igual e máxima, teremos o branco. Valores

Senac São Paulo 15

Em um ambiente totalmente escuro, se iluminássemos uma parede branca somente

Observe que a intersecção entre o vermelho e o verde dá o amarelo. Temos, assim,

16 Senac São Paulo

Canon 20D f/4 1/125 ISO100

Canon 20D f/4 1/250 ISO100

Senac São Paulo 17

As pétalas absorvem o verde e o vermelho e refletem o azul.

Canon 20D f/4 1/250 ISO100

Absorção total do verde e reflexão em partes iguais do vermelho e do azul resultando

18 Senac São Paulo

Exageramos um pouco para exemplificar, através desta ilustração, que do ponto de

Senac São Paulo 19

4- Nosso estado emocional influencia nossa percepção das cores.

Dispositivos Móveis – câmeras digitais embutidas em aparelho celular. Como suas

Canon 50D f16 1/125 ISO 100

20 Senac São Paulo

Fundamentos da Fotografia Digital

Senac São Paulo 21

A matriz tem uma certa semelhança com a organização de um dispositivo de me-

22 Senac São Paulo

Os mais variados tamanhos e densidades de pixels são empregados nas diferentes

Senac São Paulo 23

Canon 20D F/8 1/125s ISO 800

Note que no lado mais escuro da caixa de pipocas, a imagem é granulada.

24 Senac São Paulo

Vemos acima as opções de configuração de uma câmera Nikon D3000.

O sensor digital é, assim, sensibilizado com a imagem no momento do click. Esta

Senac São Paulo 25

Canon 50D Macro f/16 1/125s ISO100

A câmera fotográfica tem seu princípio semelhante ao do olho humano. Não é

26 Senac São Paulo

Portanto, de forma bastante simplificada, vamos evidenciar suas principais características.

Lentes de bordas mais grossas resultam no movimento contrário da luz, expandindo

Senac São Paulo 27

Canon 50D f16 1/125s ISO 100