Departamento de Ciências Sociais - DCS

Departamento de História - DHI

UEM

ARTIGO SOBRE

“A arte engajada e seus públicos (1955/1968)

de Marcos Napolitano”

Título deste:

A Arte na realidade e
a realidade na Arte!
Questões da década de 50 e 60 do século XX.

Professora: Ana Paula Botafogo

Aluno: Alison André Lyra Santos

Maringá, PR
Dezembro de 2012
Introdução:

A arte engajada das décadas de 50 e 60 se caracterizou principalmente pelo seu

envolvimento com as questões relacionadas à conjuntura política e social da época.
Com uma "relativa hegemonia cultural da esquerda" estas três artes - teatro, cinema e
música - buscaram expor, conscientizar e mobilizar a população acerca da situação
política, econômica, cultural e social brasileira, popularizando alguns aspectos destas
discussões que ficavam restritos a nichos intelectuais. De acordo com as referências
dadas pelo texto “A arte engajada e seus públicos (1955/1968)” de Marco Napolitano,
“o engajamento artístico de esquerda, a partir do final dos anos 50, deve ser pensado a
partir dessas mudanças estruturais no campo artístico-cultural como um todo, processo
que diluiu a ‘república das letras’ em outras áreas artísticas, vocacionadas para o
‘efeito’, para a performance, para o ‘lazer’.” (pp. 104).

Vamos observar um pouco do contexto histórico e social deste período, quais os

conteúdos que foram abarcados por estes movimentos e como ocorreu esta marcante e
expressiva relação com o público, numa forte reestruturação ente os anos 1966 a 1968.
“Nesse triênio, três tendências se sobressaíram com mais nitidez: no teatro, assistiu-se
a um processo de implosão do público. No cinema (brasileiro), um processo de
fechamento do público. Na MPB, um formidável (e problemático) processo de abertura
do público.” (pp.105). Mas os desafios na relação com o público estavam em criar uma
relação próxima e um compartilhamento de espaços entre os artistas e os jovens
intelectuais, que eram tidos como uma espécie de vanguarda deste processo reformista-
revolucionário. E também nas difíceis condições de se difundir estas artes e seus ideais
para a massa, sem cair nos interesses de mercado da indústria cultural. “A educação
política, estética e sentimental de uma elite (o "jovem estudante de esquerda") e das
massas (o camponês, o operário, a classe média) eram duas faces de uma mesma
moeda, pensada sob perspectivas diferentes.” (pp. 106) A UNE, com o Centro Popular
da Cultura, era eficaz no trabalho com os estudantes, mas não chegavam até os
trabalhadores, assim como os espetáculos nas ruas e nas portas das fábricas também não
atingiam as expectativas dos artistas engajados.

Vejamos neste artigo, de uma maneira mais detalhada, o desenvolvimento de cada

uma destas artes neste processo cultural e político...
 A Arte na Realidade
A Realidade na Arte!

O Teatro, o Cinema e a Música compondo uma realidade que os compõem...

No Teatro

Com o surgimento do Teatro de Arena, em 1953, dentro do já consagrado Teatro

Brasileiro de Comédia, criado em 1948, a cena teatral em São Paulo vinha ascendendo e
capitalizando a expansão de público, e foi no seio deste “teatro burguês”, que surgiu o
teatro engajado, ou “empenhado”, como diziam. Com a formação do grupo Teatro
Paulista Estudantil, que tinha uma forte influência do Partido Comunista Brasileiro, já
que muitos dos seus autores-atores também eram militantes desta organização, e assim,
conciliavam a vida partidária com a atuação teatral, realizaram um teatro fundamentado
nas ideologias de esquerda. Em 1956, o TPE e o Arena se fundem, e com a chegada de
Augusto Boal, marcaram-se mais uma característica marcante do grupo valorizando a
cultura nacional. "O teatro amador em defesa de nossas tradições culturais [...] e
defendendo o caminho da ‘emoção’ como base da ‘consciência’ social. A emoção
deveria levar ao ‘desentorpecimento’, primeiro momento de uma tomada de
consciência sobre os problemas da realidade.” (pp. 107) Das classes pobres dos
subúrbios até os burgueses, todos estariam aptos a assimilar o conteúdo e a linguagem
das peças, de apelo realista, dramático e humanista, ainda que focando problemas
classistas e nacionais. Revelando desta forma, a aliança de classes estratégica para o
PCB de 1960, como base do reformismo “democrático populista" que ansiavam.

Com o golpe militar de 1964, a situação mudou, assim como a relação do teatro
com a “burguesia traidora”, que já vinha sendo questionada. Mas em fins de 1967 que a
radicalização política, aliada as mudanças intelectuais na esquerda e no movimento
estudantil, se iniciou o processo de implosão do público. A fragmentação do PCB e a
influência da contracultura podem explicar não só a mudança que ocorreu com a
platéia, mas também a no fazer teatro. Uma visão libertária, crítica aos ideais defendidos
pelo PCB, se despontava, marcando a implosão ideológica do público e a expressão
cênica, afastando as classes mais ricas. A forte repressão com o AI-5 obviamente
contribuíram para esta situação, já que dificultavam as realizações das peças com teor
crítico, assim como trazia mais violência para os teatros. Desta forma, “O teatro mais
impactante de 1968 representou, em cena, a implosão da base social e ideológica de
uma platéia até então mais ou menos coesa e com amplo potencial de crescimento
numérico. [...] A ousadia formal, tão marcante para a renovação do teatro brasileiro,
deveria romper os limites do ‘bom gosto’ e capacidade de assimilação (estética e
ideológica) da platéia ‘média’.” (pp. 111).

No Cinema

A tentativa de realizar um cinema de esquerda neste período no Brasil, também teve

a influência do populismo, se colocando as bases do cinema popular carioca, mais ainda
sim criticando a alienação das chanchadas e comédias populares. O público se dividia
basicamente em dois blocos, um mais suburbano interessado nas comédias dramáticas, e
outro mais seleto que buscavam uma estética hollywoodiana. Com o Cinema Novo, no
início da década de 60, a linguagem autoral e vanguardista ganha cena, os personagens e
as situações vêm mais alegórico-representativos do que dramáticos, e “apesar da
vocação experimentalista, ainda se pautava pelo projeto de engajamento artístico
reformista e nacional-popular, cujo mote era a ‘conscientização’ da platéia.” (pp. 114)

Mas a partir de 1964, o Cinema Novo acaba envolvendo outras características mais
marcantes de seu experimentalismo, como a atuação dos atores, enquadramento dos
planos, os movimentos de câmera, montagem, o tempo em que se desenvolve a trama
etc. Começa a se distinguir no conteúdo e no estilo do cinema convencional e comercial,
mas também dificultando a assimilação do espectador, exigindo dele mais atenção e
conhecimento político e cultural. “Nesse momento, tem-se o início de um processo de
‘fechamento’ de público, um cinema ‘para poucos’, pleno de referências e de desafios
de decodificação e reelaboração receptiva, negação de um cinema de massas, narrativo
e segmentado em gêneros.” (pp. 114)

E é neste tipo de cinema que se expressam as contradições teóricas e práticas da

esquerda nacional. “Se o teatro era o espaço primordial da ‘sociabilidade’ de esquerda,
o cinema era o espaço de expressão dos grandes debates e dilemas desse segmento
ideológico” (pp. 114). Por outro lado, valorizava muito a idéia ainda nacionalista de
cultura brasileira e buscando situar o cinema brasileiro diante das escolas mundiais de
cinema, sobretudo as européias. “O resultado desses dilemas, estéticos e ideológicos a
um só tempo, foi a dupla natureza do Cinema Novo: explorar as imagens do atraso
brasileiro através de um tratamento moderno, anti-convencional.” (pp. 114-115). No
desenvolvimento de sua segunda fase, o Cinema Novo trouxe elementos de crítica ao
próprio campo intelectual da esquerda, com uma visão lúcida e pessimista referente ao
golpe militar e a forma com que ele estava sendo encarado. No filme Terra em Transe1,
de Glauber Rocha, é retratado este contexto. O ator principal representa um típico
militante artístico de esquerda, desiludido com o plano progressista e populista para
superar os dilemas políticos e sociais do país. “A este só restava um caminho: a
negação existencial e moral da sua classe e a ação direta (e até suicida) contra a
ditadura.” (pp. 116), expressando a necessidade de novas inspirações de luta social
naquele contexto histórico.

Com o cinema marginal, por volta de 1968, o cinema engajado radicalizou estes
dilemas existenciais e ideológicos do artista/intelectual, com uma postura tida como
antiburguesa, e que não se enquadrava nas perspectivas da esquerda nacionalista. Esta é
uma das grandes contribuições do cinema neste processo de luta, que nem o teatro nem
a música realizaram, o de questionar as posturas populistas e nacionalistas da esquerda,
e revelar os conflitos existenciais de seus agentes. “Foi através do Cinema Novo,
sobretudo em sua segunda fase, que se fez a dissecação mais profunda do cadáver do
intelectual de esquerda formado sob o populismo nacionalista.” (pp. 116-117)

1
Filme brasileiro de 1967, do gênero drama, roteirizado e dirigido por Glauber Rocha e coproduzido pela
Mapa Filmes do Brasil. Possui importantes prêmios nacionais e internacionais. Em novembro de 2015 o
filme entrou na lista feita pela Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine) dos 100 melhores
filmes brasileiros de todos os tempos.
Na Música

A música popular brasileira entrou na onda do engajamento político e social com a

bossa nova cosmopolita, que explodiu mesmo em 1959. O seu sucesso se comprovava
nos show em campus universitários, atingindo e abarcando como público os intelectuais
e participantes do movimento estudantil. Muitos dos fundadores da bossa nova também
estavam atentos ao samba tradicional, levando um conteúdo crítico às universidades e
visando as classes periféricas. "Essa nova Bossa é a ponte, é a mão que vai encontrar o
morro, o terreiro e o sertão, em uma sociedade melhor que vamos ver, talvez, não muito
longe" (Lins e Barros, 1963: 15).” (pp. 119) E Assim idealizavam os seus fundadores, e
a relação de alguns destes, como Carlos Lyra, com o CPC da UNE, intensificava a
relação da Bossa Nova com a cultura de esquerda. “O show de dezembro de 1962, Noite
da Música Popular Brasileira, que ocupou o Teatro Municipal do Rio de Janeiro e foi
produzido pelo CPC/UNE, foi a tentativa de lançar a pedra fundamental dessa ponte.”
(pp. 118). No caminho destes artistas eles pretendiam afirmar a musica popular como
meio de problematizar a realidade e ‘elevar’ o nível cultural da população. Ressurge
uma identidade para a música popular brasileira, que estava apagada e se deteriorando, e
consolida um novo público e uma nova MPB.

E esta nova MPB com seu novo público cresceram exponencialmente após o golpe
militar, com a mídia absorvendo este movimento político-cultural, e de forma comercial
o popularizou, principalmente nos anos 70. “A ‘abertura’ do público original de música
popular, de raiz nacionalista e engajada, se deu via mercado, com todas as
contradições que este processo acarretou na assimilação da experiência do ouvinte (em
outras palavras, a tensão entre ‘diversão’ e ‘conscientização’).” (pp. 120 fazendo com
que cantores como Elis Regina e Chico Buarque de Holanda disparam nas vendas de
discos. Na televisão e no rádio, com festivais e programas, constituíam a relação entre o
público e os artistas, se comercializavam e massificavam os ideais musicais. “Arrisco
dizer que Elis Regina e Chico Buarque não ‘caíram’ no gosto popular, e sim ajudaram
a reinventá-Io, consolidando a tendência de ‘abertura’ do público de música popular
no Brasil em direção a uma audiência massiva, processo para o qual concorreu a
música engajada e nacionalista (a ‘moderna’ MPB).” (pp. 221)
 Assim como ocorreu com o teatro, na música, o movimento Tropicalista também
tentou contrapor e desconstruir o bom gosto da estética e da música massiva adotada
pela MPB, que tanto agradava os setores médios e burgueses. Com um estilo cafona
buscava gerar um estranhamento no público. “Mas o tiro saiu pela culatra. Ao invés da
‘implosão’ do público, tal como havia ocorrido com o ‘Tropicalismo’ teatral, o que
acabou ocorrendo foi uma nova ampliação da faixa de consumidores da MPB. A força
do mercado acabou por incorporar o Tropicalismo” [pp. 121]. Assim, a música que
buscava atacar, foi vítima dos interesses econômicos do capitalismo.

Concluindo

Foi neste arcabouço de diversão, conscientização e agressão em diversos aspectos,

que se constituiu a arte engajada no contexto sócio-político-cultural do Brasil no
período analisado, entre 1955 e 1968. Mostrando a “hegemonia cultural” da esquerda, e
os seus desembaraços, ora nas políticas nacional populistas, ora do mercado ou na
revolta independente dos artistas. Mas “o peculiar caminho da arte engajada brasileira
- nas suas áreas de expressão vocacionadas para o espetáculo - nos oferece um campo
de estudo altamente instigante, que deve ser pensado para além do jogo ‘cooptação-
resistência’ do artista engajado em relação ao ‘sistema’, ou do ‘sucesso-fracasso’ de
sua pedagogia política.” (pp. 122). Assim vemos uma arte comprometida com a
realidade, em sua análise e construção.

Referência:

NAPOLITANO, Marcos Francisco. “A arte engajada e seus públicos (1955-1968)”.

Estudos Históricos (Rio de Janeiro), Rio de Janeiro, V. 28. p 121.

TERRA em Transe. Direção de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Mapa Produções

Cinematográficas Ltda, 1967. (107min35seg)