OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edición
Octubre 2016

Comunidad Digital Autónoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

Contribuciones
al estudio de la modulación

,,.i. ···-....
(Rl\tl) .. f'C·"l-<f'�
t..+ai,-.MAO'f'
Real Musical Madrid
l .a edición original de la presente obra, incorporada a este fondo
cdilorial n111 la lrad11l·cil'l11 dd alemán por Ramón Barce, ha sido
p11hlic;1da por<·. I'. Kah111, t·n Lindau, con el título de

Prólogo
El libro de Reger consiste en cien ejemplos
BEITRAGE ZUR MODULATIONSLEHRE

de modulación analizados. Como tonalidades de

partida se han elegido las de DO mayor (41
Copyright 1903 by C. F. Kahnt, Lindau

ejemplos), DO ij mayor (5 ejemplos y sus corres­

© 1978 de la versión española para todos los países by

pondientes menores), la menor (39 ejemplos),

REAL MUSICAL - editores - MADRID (España)

DO b mayor, (3 ejemplos y sus correspondientes

menores), reb menor (6 ejemplos y sus correspon­
dientes menores) y la ij menor (6 ejemplos y sus
correspondientes menores). La elección de estas
tonalidades de partida responde en primer lugar,
por supuesto, al empleo de los dos modelos
clásicos de tonalidad mayor y menor (respectiva­
mente DO y la); luego, la elección de DO #
mayor, DO� mayor y re b menor parece respon­
der al deseo de ampliar, con un semitono arriba
(DO� mayor y su enharmónico menor re bme­
nor) y un semitono abajo (DO b mayor), lo que
pudiéramos llamar «banda de DO»; por último,
la elección de la # menor responde a la misma
Edita: Real Musical
intención con respecto a la menor. Por otra
parte, la relación entre estas tonalidades de parti­
Carlos III n.0 1 - 28013 Madrid
Imprime. Martín Artes Gréflcas
da (para los modelos DO y la) es de lo más
alejada posible: séptimo ·círculo de quintas en
Añafil, 5 · 28026 MADRID
Depósito Legal: M. 43f41 - 1986
el caso de DO ij mayor, DO b mayor y la ij menor,
y octavo círculo de quintas para re b menor.
l. S. B.N.: 84 - 387 - 0053 - 5

f'......
�...._,_,..,
lRM\ 3
 Las tonalidades de arribada van recorriendo
los círculos de quintas, ascendentes para las tona­
lidades con sostenidos y descendentes para las
tonalidades con bemoles. Así, desde DO mayor
(y para los modos mayores): SOL, RE, LA,
MI, SI, FA#, DOtt, SOL#, ,RE#, LA#, MI#,
SI # (hasta el duodécimo drculo), y FA, Sib,
Mib, LAb, REb, SOLb, DOb, FAb, SI bb(hasta
el noveno círculo); y para los modos menores
la, mi, si, fa#, do# , sol�, re#, la#, mi#, si# (hasta
el nov eno círculo), y re, sol, do, fa, si b, mi b,
lab, re b, solb, do b (hasta el décimo círculo).
Este recorrido por el círculo de quintas es, por
así decirlo, v ertical, y sirve tan solo de ordena­
ción, pero no es horizontal, en el sentido de
las afinidades, que Reger no parece tener en
cuenta.(En el sentido horizontal o de afinidades,
las regiones serían, para DO: primer círculo SOL
mayor, mi menor, FA mayor, re menor; segundo
círculo RE mayor, si menor, SI b mc:yor, sol
menor; tercer círculo LA mayor, fa # menor,
MI b mayor, do menor, etc.).
En los casos de las tonalidades de partida
DO ft mayor, DO b mayor, re b menor y la # menor
la modulación recorre el mismo camino para
llegar a las tonalidades de arribada indistinta­
mente si éstas son mayores o menores (con la
excepción de tres casos que veremos al hablar
de la sexta dórica).
Ya en la advertencia preliminar Reger indica
expresamente que prescinde de toda enharmonía,
....•...
4 i'RM\,
J.�.... MJ<D<\.10•�..
J lRMI
con el fin de mostrar el proceso lógico. Así,
en los ejs. 77 y 78 se modula respectivamente
desde la menor a Mi # mayor y FA mayor, en­
harmónicos. La modulación a FA mayor (pri­
mer círculo de quintas) es, por supuesto, muy
sencilla y directa (la1 , la1v (=FAv1), FA117 ,
FAv I FA 1); la modulación a MI·# mayor (un­
décimo círculo de quintas) requiere el paso por
las tonalidades intermedias SI mayor y LA� ma­
yor (la1 , lav q (=SI 1vg), SJ! (=LA�, v�q),
LA#v(= MIWt I MI� v , MIW), pese a la igual­
dad sonora FA 1 (FA-LA-DO) = MI# 1 (Ml#­
SOL x -SI#). En todos los casos se observa la
misma norma, en la que puede verse un deseo
pedagógico y un esfuerzo por mantener las es­
tructuras lógicas de la tonalida�, pero también
un cuido ortográfico y formalista a ultranza he­
redado sin duda de Hugo Riemann.
Medios modulatorios
El primero y más característico de los medios
modulatorios usados por Reger es la sexta napo­
litana, que aparece en 64 de los 100 ejemplos
(en trece de ellos dos veces, y en uno de ellos
tres veces). Recordemos que, en una clasificación
ortodoxa de los acordes, este de sexta napolitana
no es sino la primera inversión de un acorde
peculiar y fuera de las escalas habituales: el
perfecto mayor sobre el II grado rebajado un
semitono, es decir, en DO: reb-fa-la b (para
,········
....� ...,..,..........<>'
5
Schoenberg no debería hablarse de tal grado
rebajado, sino sólo de que en el II grado -como
en el modo menor en los lugares VI y VII,
y en muchos lugares de los modos gregorianos---·­
hay dos sonidos fundamentales y no uno: RE
y RE b); su primera inversión (fa-lab-re b) es el
acorde de sexta napolitana (en DO: DO'v tb).
Para Reger, se trata de un acorde autónomo
de sexta que se define como subdominante menor
(tanto en el modo mayor como en el menor),
acorde disponible, como si perteneciera a la tona­
lidad, no sólo para enriquecer y variar la función
de subdominante (básica en la modulación), sino
-y esto es lo más importante- porque establece
una conexión entre tonalidades distantes, que
así se aproximan instantáneamente. Hemos en­
contrado, para la sexta napolitana, cinco tipos
de conexión o equivalencia utilizados por Reger,
que describimos a continuación. Tipo A) La
primera inversión de la tónica de la tonalidad
de partida = sexta napolitana de la tonalidad
que está un semitono hacia abajo de dicha tonali­
dad de partida. Tipo B) El acorde de sexta napo­
litana de la tonalidad de partida = primera
inversión de la subdominante de la tonalidad
que está una sexta menor hacia arriba de la
tonalidad de partida. Tipo C) El acorde de sexta
napolitana de la tonalidad de partida = primera
inversión de la dominante de la tonalidad que
está una quinta menor hacia arriba de dicha
tonalidad de partida. Tipo D) El acorde de sexta
6 ..................
napolitana de la tonalidad de partida = primera
inversión de la dominante de la dominante de
la tonalidad que está un semitono hacia abajo
de la tonalidad de partida. Tipo E) El acorde
de sexta napolitana de la tonalidad de partida
= acorde de sexta dórica de la tonalidad que
está una sexta menor hacia arriba de dicha tona­
li?ad de partida. Así, resumiendo, las equivalen­
c1�s para DO mayor serían: D0 1v b D = REb!
1
(tipo A) = LAb!.Y (tipo B) = SOL bY (tipo C)
= DObY!' (tipo D) = lab1 vq (tipo E). Damos
ahora la tabla de equivalencias de todos los
casos de sexta napolitana utilizados por Reger.
Tabla de equivalencias del acorde
de sexta napolitana
Tipo A) DO! = s1 1v i q (si1V6 g)
Dottl = SI# v!� (si# 1v�ij)
REb-!- = D0 1V�\,
RE�= DO �IY6 q (do# IY6q)
Mil = RE�t v lq (re#' V<>q)
FA# .!..= MI#'V�# (mi# IV�!)
SOLb! = FA1 v bb
SOL.!. = fA#IV�q (fa# IV6q)
LAp.! = SOL,1vtb
LA! = SOL# I Yóq (sol#'v6 q)
Slbl = LA 1.v 6 b �
SI! = laWv#q (LA#IV6q)
· · •··
(RM) 7
Tipo B) DO Iv bb = LAblY la secuencia --ya que no resolución- de la sexta
(único caso que aparece , ejs. 16 y 39) napolitana incida sobre el acorde de dominante ,
el de séptima de dominante o sobre el VS caden­
Tipo C) Do'vbb = SOLb � cia!, todo lo cual equivale a las resoluciones
FA' Vtb = DobY tradicionales.
Estadísticamente, el mecanismo que sigue en
la1v6 b = MJbY (mib Yq)
importancia a la sexta napolitana es el empleo
Ia# 1v � q = mi� ij de los relativos o tonalidades paralelas (en 40
ejemplos , en dos de ellos dos veces). Este recurso,
Tipo D) muy tradicional, no parece aquí empleado por
D0ij1V6 q = do y.Y. q
Do'whb = oob v�
razones estéticas ( como es el caso de Rimsky­
Korsakof, que prefería, en las modulaciones, in­
q lt
mi 1 Y 6 q = MI bV� (mibV�)
FA1v f; b = FA bv� troducir variedad por la alternancia de modos
la1 v 6 b = IabV{ (labv.Y) mayores y menores), sino por disponer de un
medio ágil para las marchas de tercera. También
Tipo E) D0 1vb b = IabD'.'.. q aquí creo que es patente la influencia de Rie­
DO# 'V6 q = la.!.!.!.ij mann, que introduce en las modulaciones mar­
lalV 6 b q= fa�q chas de tercera, por su fácil comprensión, reser­
vando la de quinta para el paso final. Por ejem­
plo, para modular de DO a SI, mejor ir a MI
Obsérvese que contribuye a la eficacia y soltu­ (tercera) que a SOL (quinta), reservando así la
ra del acorde de sexta napolitana el hecho de marcha de quinta (MI-SI) para el final. Reger
que para Reger la sexta, aunque considerada (ej. 5) utiliza este mismo camino, aunque intro­
como nota extraña a la armonía (retardo) no duciendo luego la subdominante menor: D0 1 ,
obliga a su resolución en la quinta del acorde, oo m ( = SI1vq), Slv t Slv , 1 SI1 . Proceso similar
como sería lo tradicional. Así, se dispone de encontramos en el ej. 17 (de DO mayor a REb
un medio que conecta de inmediato (¡y sin nece­ mayor), donde la modulación es D 0 1 , D0 1Vbb
sidad de estar pendientes de su resolución!) con
la tónica, con la dominante y con la subdominan­ ( = RE\,l), REb1v , REbv , 1 Reb1 , eludiendo la
quinta (inferior) FA y prefiriendo la tercera la b,
te (todas siempre en primera inversión, natural­ solo que a través de la sexta napolitana (el
mente). Lo que no impide, por supuesto, que D0 1vtb, que es una primera inversión y que,
.....��- ..
....m...
8 .................. . ....l
fRM.'1
i'RM\
�.�............,.....l 9
por tanto, tiene corno fundamental el la b, que
es inmediatamente interpretado como quinta de
El empleo de la subdominante menor aparece
REb).
en 18 de los ejemplos (en cinco de ellos dos
veces). Esta subdominante menor (D0 b), tiene
en algún aspecto un papel similar al de la sexta
1V
napolitana (y al de la sexta dórica): introduce
en la escala acordes que sustituyen a los propios
de determinado grado pero con alguna alteración
(sin entrar ya en el vidrioso problema de si
se trata de verdaderas alteraciones cromáticas),
lo que automáticamente los relaciona con los
acordes propios de la escala de otras tonalidades
y sobre otros grados. La subdominante menor
resuelve normalmente en el acorde de dominante
o en el VS cadencia!, trayendo así drásticamente
la cadencia. No tiene, desde luego, la proteica
capacidad de relación de la sexta napolitana.
Pero también Reger lo considera como si fuese
un acorde de la tonalidad, siempre disponible
en vez de la subdominante.
La dominante de la dominante (es decir, una
dominante secundaria sobre el II grado) aparece
en 1 8 ejemplos (en uno de ellos dos veces). Como
la subdominante menor y la sexta napolitana,
es también una variedad de la función de subdo­
minante. Resuelve siempre en la dominante, en
la séptima de dominante o en el VS cadencial.
Por último, la sexta dórica (concepto acuñado
por Riemann), que es una sexta mayor en el
"..m ....
\.��)
JO
modo menor, aparece en 12 ejemplos, y resuelve
igualmente sobre la dominante o sobre acordes
de séptima sobre el VII grado. También la sexta
dórica funciona como subdominante (y, en algún
caso, puede ser interpretada como sexta napolita­
na: laill ij = D 0�1v�q, ej. 73). Un uso que aparece
en los ejs. 42, 86 y 87 en modulaciones comunes
que llevan por igual al modo mayor y al menor,
es la interpretación de un acorde que, si se toma
como relativo de la subdominante de la tonalidad
de arribada, alcanza el modo mayor; y si se
toma como sexta dórica, alcanza el modo menor.
Así (ej. 42), do1v puede interpretarse como Mi bH
o como mi b1 15 q (sexta dórica). En este último
caso nos lleva al modo menor (mi b menor). El
empleo de la sexta dórica, en general, para el
paso a un modo menor, puede verse muy clara­
mente en el ej. 33, modulando de DO mayor
a sol menor: D0 1 ( = sol1v 3 q ), sol�#, sot'. Es
decir, la interpretación de D0 1 corno sexta dórica
en vez de como subdominante (como sería el
caso en la modulación de DO mayor a SOL
mayor, ej. 1), permite el paso inmediato al modo
menor.
Con todos estos medios, Reger dispone de
cinco suhdominantes: 1) la subdominante de la
tonalidad, con las notas propias de la escala
(D0 1 v); 2) la sexta napolitana (D0 1v �b); 3) la
subdominante menor, con la tercera menor alte­
rada cromáticamente (D0 1 vb); 4) la dominante
de la dominante (DOV\ en la mayoría de los
<······
fRM'· , I1
�.........,....... "�./
 D0 1v ( = SI bv ), SI b' es insuficiente para ir de DO
casos en primera inversión, DOv�); y 5) la sexta
a Si b . Insuficiente no por demasiado breve, enten­
dórica, es decir, una sexta mayor en el modo
dámonos, sino porque resulta excesivamente es­
menor (do115 q). He aquí el deus ex machina
quemática, y como tal, armónicamente pobre.
de todo el sistema modulatorio de Reger: es
Más inadmisible según la teoría tradicional (a
preciso alcanzar la subdominante de la tonalidad
no ser que se trate de una yuxtaposición de
de arribada. Disponiendo de una gran variedad
tonalidades, expresivamente contrastante), es
de acordes que puedan cumplir esa función, des­
cuando el acorde de la tonalidad de partida
de cualquier tonalidad, y en pocos pasos --a
que se interpreta como perteneciente al mismo
excepción de las tonalidades más distantes en
tiempo a la tonalidad de arribada es la nueva
el círculo de quintas-, puede arbitrarse una
tónica, por ejemplo, para ir de DO a FA: D0 1 '
subdominante idónea, bien de una tonalidad in­
DOIV ( = FA I ). Por supuesto Rcgcr no incurre
termedia, bien de la tonalidad de arribada. Desde
en tales excesos. Veamos como resuelve los dos
esta subdominante se entra en la cadencia (si
casos citados. Para el primero (ej. 14) sigue un
se trata de la tonalidad de arribada) o se alcanza
camino brevísimo, pero compensado por una
la tonalidad intermedia necesaria para la modu­
especial riqueza armónica: D0 1 ( = SI bv v)'
lación.
SI DI Y7 , SID1 1 . En vez de 1r·
a la subdominante
de la tonalidad de partida (dominante de la tona­
lidad de arribada), interpreta la tónica inicial
como dominante de la dominante de SI b, introdu­
Razones estilísticas
ciendo después el acorde de séptima de dominan­
El rasgo característico de las modulaciones
te. Para el segundo caso (posibilidad de que
que propone Reger es la brevedad, la concisión.
el acorde modulante sea ya la tónica de la nueva
Se trata de pasar de una tonalidad a otra de
tonalidad, ej. 13), Reger busca un rodeo bella­
la manera más directa posible (por supuesto,
mente lógico: en vez de introducir la subdomi­
como ya hemos señalado antes, sin utilizar nunca
nante, emplea su relativo menor y luego el acorde
la enharmonía). Ahora bien, 'Reger no vulnera
de séptima sobre el II grado: DO', 00 11
con esto la tradición clásica, que niega la estabili­
( = FAv ,), FA117 , Fav , FA1 • Un caso similar de
dad de la modulación cuando el acorde que
enriquecimiento armónico podemos ver en el
cambia de función tonal pasa a desempeñar en
ej. 47, para modular de la menor a mi menor.
la tonalidad de arribada la función de dominante
En otros casos Reger no vacila en introducir
o de tónica. Así, una modulación del tipo D 0 1 ,
,,..� ...
13
12 ··..·-�-·· �
(RMí"' l
la tónica de la nueva tonalidad, pero entonces,
tras de dicha tónica, se abre el proceso cadencial
para alcanzar nuev amente la misma tónica. Así
en el ej . 35, para modular de DO mayor a fa
menor, tenemos : D 0 1 ( = fa vq ), fa1 , fa!!, fa v q ,
fa 1 . Un caso similar en el ej . 55, de la menor
a re menor : la 1 , la 1 v ( = re 1 ) , re!!, re vij , 1 re 1 .
1
Insisto en este punto porque en su Tratado
de armonía (publicado ocho años después que
el libro de Reger) Schoenberg ironiza violenta­
mente contra las modulaciones rápidas, quizá
aludiendo veladamente a Reger : «Si alguien hace
un viaje para tener algo que contar, no se le
ocurrirá ir en avión . . . Desde luego se llega antes
a la calle saltando desde un cuarto piso que
bajando la escalera, ¡pero cómo se llega !»
(pág. 1 8 7 de la ed . española). Las modulaciones
que Reger propone no son, en ningún caso,
«saltos desde un cuarto piso», sino procesos que
podríamos llamar «muy coloreados» en los que
la lógica y la bre vedad están compensadas por
una gran riqueza armónica en la que no falta,
desde luego, cierta agresividad sonora. Lo que
ocurre es que la teo ría, tanto en Reger como
en Schoenberg , procede de concepciones musica­
les radicalmente distintas y en cierta manera
inconc iliables. Comparemos un caso muy senc i­
llo de modulación (de DO mayor a SOL mayor)
tal y como nos lo proponen Reger y Sc hoenberg.
El proceso en Reger (ej. 1) es el siguie nte : D0 1
( = SOL 1 v ), SOL!!, SOL v t SOL v , 1 SOL 1 . El
14
primer acorde ( la tónica d e la tonalidad d e parti­
da) es ya mod ulante, pero eso no significa que
la modulación se despeñe abruptamente (SOL v ,
SOL'), sino que esa subdominante introduce,
a través de la in versión del II grado, la im plica­
ción de todos los sonidos propios de la escala
de SOL mayor ; en pocos pasos, el mundo especí­
fico de SOL mayor se hace presente y desemboca
con toda naturalidad y necesidad en su tónica.
Veamos ahora un ejemplo de Schoenberg. La
modulación de DO mayor a SOL mayor se desa­
rrolla así : D 0 1 ( = SOL 1 v), SOL v , SOL 1 , SOL!.!,
SOL v t SOL v 7 , 1 SOL 1 . Lo que inmediatamente
salta a la vista es la repetición de la cadencia
V-1, que viene a significar : «¡Atención ! ¡Voy
a modular a SOL, y aquí tenéis un anticipo
del giro definitivo !» A ntes de la pri mera cadencia.
no hay matices especiales (IV-V-1) ; luego el pro­
ceso se amplía con la in v ersión del I I grado,
y, de manera más reposada y v ariada, se reprodu­
ce la cadencia (V S -V 7 -I). En detalles como estos,
para el observador atento, puede descubrirse
todo un estilo. Schoenberg trabaja, en las modu­
laciones, a larga distancia ; se encuentra, por
decirlo así , en posesión de un extenso bloque
sonoro tonalmente homogéneo, y de ahí quiere
pasar a otro bloque d istinto, también tonalmente
homogéneo. La soldadura, la transición, no pue­
de ser brusca n i demasiado breve, de la misma
manera que· no podría serlo (a no ser, repetimos,
que se tratase de una yuxtaposición intenciona-
•• lé� •• ....w...
fRM··.
·�--.-�� (RM'·
-.. ___j
: ]5
<lamente contrastante) si en vez de música m ane­
j ásem os superfici es coloreadas. En Reger, en cam­
bio, el trabajo modulatorio es a corta distancia.
En su música no hay bloques extensos tonalmen­
te hom ogéneos, sin o pasajes irisados en los que
la tonalidad fluctúa constantemente. Entonces,
cuando desea un cambio de ton alidad, puede
recurrir a procesos m uy breves con la condición
de que saturen inm ediatam ente el espacio son oro
de la nueva tonalidad. Esta es la razón de q ue
en la música de Reger aparezca muy a menudo
el total tonal ( y aun el total cromático) en espa­
cios muy reducidos (por ejemplo, en un compás).
No se trata (com o ha dicho algún crítico apresu­
rado) de una «premonición del dodecafonismo»
(¡qué disparate!), sino de la consecuencia lógica
de saturar de prisa las fluctuaciones tonales. El
m ismo estilo de Reger explica tam bién su predi­
lección por la sexta napolitana, por la subdomi­
nante menor o por la sexta dórica, acordes todos
ellos que, sin introducir propiam ente el c roma t is­
mo, permiten rápidas conversion es de la esca la
diat ónica. En Reger es la propia melodía esa
m elodía tan peculiar que hacía not a r Lrnst
Toch- la que arrastra tras de sí las i ncesan tes
fluctuaciones arm ónicas. Veamos, por ejem plo,
algunos pasajes de la Suite para hallct op. 1 30.
En <<Colombina» (n.º 2 de la suite ) , el tema i n ic ia l
(en los óboes) ya presenta las doce not as a ntes
de terminar sus ocho compasl'.s. F11 <d'icrrot y
Pierrette» (n.º 4), las doce notas a p a l"l'lT I I en
_. 1•,!;•1 ••
16
: 1t M ':
el tema inicial de cuatro com pases. En el «Vals
de amor» (n .º 5 ), el tema, m uy extenso, se presen­
ta «en escamas» de cuatro notas arrancando
cada vez de grados distintos y con interválica
distinta (el ritmo permanece); mucho antes de
quedar totalmente expuesto, han aparecido las
doce notas. Cada «escama» del tem a comporta
un proceso pseudocadencial, que recae sucesiva­
mente en los siguientes grados de MI m ayor
(que es la tonalidad de la pieza): 111, 111, IV,
IV, IV, IV, VI, I, I, IV, VII, 1 1 1 , IV, l . Cuando
llega la t ónica, el espacio arm ónico ha sido prác­
t icamente recorrido por seis tonalidades. En un
compás de la Serenata op. 77 a (en unos tres
segundos) aparece el total cromático, con lo que
la irisación tonal es absoluta. En otros casos
no hay, como en la Serenata, con centración to­
nal, sin o un desplazam iento o «barrido» conti­
nuo de unas tonalidades por otras. Véase como
un hermoso ejemplo el comienzo del Requiem
op. 144 b, en el que el extenso pedal de tónica
en los con trabajos (1O compases) se prosigue
con otro sobre el II grado rebajado, siguiendo
luego otros desplazamientos tonales a m anera
de extensísim a cadencia: I, nb, 11 g, 111, IV b,
VIq , VI b, V, l.
En suma: la teoría m odulatoria de Reger es
una con secuencia de su propia praxis artí stica.
Estas m odulaciones, pues, aunque irreprochable­
m ente utilizables a n ivel escolar, implican, de
alguna m anera, un estilo peculiar cuyo rasgo
(.�.�) 17
,,•.\'A¡,¡,.,.
definitorio último sería que, a causa del empleo
de los acordes antes reseñados (sexta napolitana,
subdominante menor, sexta dórica) y de su rápi­
do c ambio de funcionalidad, las escalas propias
de cada tonalidad aparecen constantemente mo­
dificadas. No se trata de cromatismo, repetimos,
sino de modificac ión de las escalas (por medio
de alteraciones cromátic as, por supuesto), que
se transforman constantemente derivando, a tra­
vés de esos acordes, en otras tonalidades que
a su vez vuelven a sufrir sorprendentes modifica-
c iones en su escala.
Problemas actuales
Señala Reger al comienzo de estas Co111 rihuc io­
nes al estudio de la modu lació n la i m porta nc ia
del asunto «especialmente a la vista de la crea­
ción musical contemporáne a». Ln t ) ( U , en e fec­
to, el problema de la mod u laci<'i n est ;', L'. l l el
t
centro mismo de la con flicti vidad cskl iL·a : en
la creciente complej idad crnm ;'1 t ica de los epí go­
nos de Wagner, en los n uevo s y sorp re11d e11 t cs
modelos de plan tona l pro pues t os por M ah lcr,
en el uso de los modos en la csn1c la fra 1 1ccsa
(y especialmente en Dcbu ssy ) , en los ex per i men­
tos de Busoni y Scria hin, y, por s upue st o , en
la propia obra de Rege r. J -: ra n pa labra s justa s
entonces , pero ¿lo son hoy ? ,.J ·:s hoy i m po rt a n t e
el problema de la modu lac iún ? N o e s n1cs l io11a-
,. I! !VI..·:
. · �1\1·1 .•
18
ble el valor del libro desde el punto de vista
escolar y pedagógico, e incluso desde el punto
de vista histórico. Pero ¿qué valor tiene ac tual­
mente replantearse esta cuestión con respecto
a la músic a que se escribe en 1 978?
En la músic a clásic a y romántic a, el «plan
tonal» de una c omposición consistía en sistemati­
zar la variedad y la tensión construc tivas grac ias
al c ambio planific ado de niveles acústicos y de
modific aci ones de la escala. En las composic io­
nes breves, esto se lograba c on li geros desplaza­
mientos tonales o con un fuerte contraste tonal
para volver luego a la tonalidad inicial. En las
composiciones extensas, el plan tonal podía lle­
gar a ser muy complejo y significaba un verdade­
ro esfuerzo c reador.
En la músic a actual, este sis tema de c ontras te
entre regiones acústicas (que no puede llamarse
propiamente <<plan tonal» al no existir tonalidad)
sigue siendo de primordial importanc i a. En la
músic a atonal, dodecafónica y serial se presc in­
dió, al menos explícitamente, de este sistema
(como se prescindió tambié n de un sistema armó­
nico explíc ito), pero esto hoy se revela como
una limitación y un empobrecimiento que exige
la reincorporación inmediata de este parámetro.
El inconveniente es que toda música atonal o
serial, por definición, al utilizar más o menos
c ompensadamente las doce notas del total c ro­
mático (o muchas más -todo el continuum de
las frecu encias- en la electrónica), se cierra la
. ......
19
, ,
·
{RMI
... .....,.....,o..,,./
puerta a una jerarquización de este ti� o. Para
recuperarla se ha recurrido al exped� ente de
. de tal factor es un empobrecimiento y una artifi­
opon�r células o bloques muy d1ferenc1 a� os e�
cuanto a altura (siempre, naturalmente, mas alla
de la octava), sustituyendo, por así decirlo. los
grados por macro-regiones acúst�ca� . Esporádic a­
mente (y por supuesto sin supnmu los r� c�rsos
modulatorios), este método aparece ya uti lizado
como efecto tímbrico desde Beethoven (en algu­
nas Sonatas de piano), y posteriormente por Liszt
con valores más o menos descriptivos, con valor
constructivo y espacial por Bruckner, y con valo­
res expresivos y simbólicos por Mahlcr. entre
otros. Pero en todos los casos coexistí a con el
plan tonal. El problema, hoy, es que no es posible
en una música más o menos ato na l em picar
los grados de la escala cromática como ejes _de
un nivel acústico, porque las doce not a s se ut 1li­
zan precisamente para elimi nar t oda id ea de <�es­
cala» (en el sentido de progresiún ascendente
o descendente con interválica fija : pues 1 1 0 hay
que decir que la escala cromút ica no es c11 rca li­
dad una escala, sino una totalizaciún holllogcnc1-
zada, y que la serie dodeca fú n ica lo es 1 � rncho
menos). Todo plan tonal desa pa rece así d rasl 1ca­
mente, y por consiguiente la 11 1odu bL·iún como
paso organizado y gradual de una rcgiún tonal
a otra. En general, en la n11ísin1 actual la 111()(/11/a-
ción no existe.
Pero el hecho inamovihlc es que 11 111.:st ra sen-
sibilidad auditiva reacciona a n t e los c 1 1n hios de
20 n M.....···
uoll•1 ..
t...m . .
�.RM)
reg1on acústica, y que, por lo tanto, prescindir
ciosidad (semej antes a los volubles y fracasados
intentos de prescindir de todo sistema en la si­
multaneidad sonora, o incluso de proscribirla).
Para recuperar este factor, pues, decíamos, se
ha intensificado y cui dado el contraste de esas
macro-regiones acústicas, llegándose incluso a
construir piezas enteras basadas solamente en
ese tipo de contrastes. Este cuido, sin embargo,
no puede sustituir, en riqueza de relaciones y
en eficacia sobre la sensibilidad auditiva, al anti­
guo plan tonal. Piénsese que el compositor dispo­
nía en otro tiempo, una vez establecida una
tonalidad, de una escala que actuaba, por decirlo
así, como un cuerpo elástico, capaz de distender­
se o de contraerse en todas las direcciones. Ac­
tualmente, el compositor puede establecer una
<<región» acústica, difí cilmente menor de una oc­
tava, y para establecer los necesarios contrastes
solo puede recurrir a enfrentar dicha región con
otras claramente diferenciadas de la primera (y
que a su vez llenarán, cada una, una octav a) ;
así que en muchos casos, el compositor se limita
a diferenciar cinco o seis regiones -por ej emplo:
muy grave, grave, media, aguda y sobreaguda.
La pérdida de matices con respecto al antiguo
plan tonal y a sus modulaciones es evidente.
Pero es que además la diferenciación de regiones
se percibe más bien como «timbre» que como
relaciones precisas de altura, y el timbre, por
.
21
... ....._,,,.....
más que nos esfor cemos con sutiles razones para
afirmar lo contrario, sigue si endo un factor se­
cundari o en la construcción musical.
Aún más : la anti gua modulaci ón no era solo
un medio técni co para establecer el nexo entre
dos tonalidades, sino que era un medio artístico
en sí. La modulaci ón era también, pues, un factor
expresi vo: no es preciso recordar la i nfinidad
de casos concretos en que una modulación causa
un auténtico placer estético. Esto era posi ble
porque las suti les relaci ones jerárquicas entre
los grados de la escala lo permití an. Pero la
modulaci ón no parece posi ble entre meras ma­
cro-regiones acústicas, salvo los casos -muy
elementales- de yuxtaposici ón contrastante o
de ascenso o descenso gradual de altura.
¿Sería posible hoy recuperar, en una música
no tonal, este factor artí sti co? La respuesta, creo,
solo podría ser afirmativa si se vuelven a uti lizar
escalas en vez de <<totales cromáticos» (o ultra­
cromáticos). La idea de modulaci ón va indi solu­
blemente uni da a la exi stenci a de grados y al
uso de estos como niveles acústi cos y ejes de
nuevas escalas. Los intentos que algunos compo­
sitores hemos hecho en est e senti do (así , por
ejemplo, las cuatro nuevas escalas de mi «si stema
de niveles») podrían ser fructí feros como base
para la recuperación de la modulaci ón como
factor artístico y constructivo.
Y en este aspecto, i ndirectamente - - -- ya que
el texto de Reger se refiere, por supuesto, a
22
••.[\!>!!. ••
f RM"í
...... ...._....4�-
la músi ca tonal-, la reconsi deraci ón de los pro­
blemas modulatorios en un senti do más ampli o
y dentro del marco de la música actual podría
ser una justi ficación más de la oportunidad de
esta traducción.
Nomenclatura
La traducci ón de estas Contribuciones al estu­
dio de la modulación no ofrece ninguna dificultad
especi al. Los términos usados por Reger son
los habituales, además de tratarse de un vocabu­
lario muy restri ngido, por la propia í ndole del
hbro. N o obstante, recogemos aquí, reunidos,
di chos térmi nos.
Toni ka = tónica.
Oberdominante (a veces Domi nante)= dominante.
U nterdomi nante = subdominante.
Mollunterdomi nante = subdominante menor.
Zweite Oberdomi nante = dominante de la domi-
nante.
N eapolitanische Sexte = sexta napolitana.
Dori sche Sexte = sexta dórica.
Cadenz = cadencia.
Parallele = relativo (tonali dad relati va).
Versetzung = inversión.
Umdeutung = interpretación (di versa) de un
acorde.
Verwandlung = conversión o transformación (de
un acorde).
,,.�...
(RM\
,.....,,oun.,.l
23
 Si la termin ología de Reger no tien e peculiari­
dades, sí las tien e, en cambio, su nomenclatura
abreviada para los acordes. Particularmente, esta
n omenclatura me parece admirable por su clari­
dad y con cisión ; así pues, se ha respetado estric­
tamen te (como se ha respetado en general hasta
el mínimo detalle del estilo expositivo de Reger).
Ante todo hay que recordar que cuando Reger
habla, en los procesos modulatorios, de mi me­
nor, SOL mayor, fa � men or, etc., se refiere por
igual a acordes que a ton alidades. Esto puede
parecer un poco anfi bológico, pero posee una
lógica interna : para Reger, todo acorde implan­
ta una ton alidad, aunque n o sea más que mo­
mentán eamente. Luego, se utilizan mayúsculas
para las tonalidades mayores y minúsculas para
las menores; así, SOL, FAt RE, Sib, sign ifi can
SOL mayor, FA # mayor, RE mayor, SI b ma­
yor ; y sol, fa# , re, si b, significan sol menor, fa #
menor, re menor, si b menor.
Los grados van señalados con cifr as romanas :
D 0 1 ,D0 11 , Do m , etc. , significan, respectivamente :
acordes (propios de la escala de DO mayor)
sobre los grados I, 11, 111, etc. Las inversiones
se indican con una rayita debajo de la cifr a
romana (primera inversión) o con dos rayitas
(segun da inversión ) : SOL!! signifi ca, pues, prime­
ra inversión del acorde sobre el II grado de
SOL mayor; y SOLM significa segun da inversión
del acorde sobre el II grado de SOL mayor.
Las cifras árabes, como es habitual, in dican
24
....rr;Jm. ••
(RM)
la construcción del acorde, pero no precisamente
su estado. A sí que SOLv s significa acorde de
cuarta y sexta construido sobre el V grado de
SOL mayor (es decir, re-sol-si); y SI1v �g significa
acorde de sexta construido sobre el IV grado
de SI mayor, con las alteraciones que se señalan
(en e� te caso es la se� ta n apolitana mi-solq-do�).
_
Por ultimo, la dommante de la dominante se
escribe DOy ( dominante de la dominante de
DO mayor), y su primera inversión, DOv � Las
v
alteraciones se indican a la manera tradicional.
Reger es un compositor muy poco conocido
en España. Los con certistas y las orquestas y
coros raramente lo incluyen en sus programas
(entre las excepciones habría que mencionar las
excelentes versiones que de sus Sonatas para cla­
rinete y piano hacen J esús Villa Rojo y Elisa
Ibánez); tampoco las emisiones de radio prodi­
gan su música, y las grabaciones discográficas
son escasas. Por ello no es fá cil en con trar, cada
vez que se ocupa uno de Reger, los materiales
necesarios -partituras, libros, discos. Los que
no pude obtener en esta ocasión tuve que pedir­
los a amigos viajeros por A lemania, a quienes
quiero dar las gracias: José Rada, Teresa Martín,
Carlos Cruz de Castro, Andrés Ruiz Tarazona.
Finalmente, quiero agradecer a mi colega y ami­
go Miguel Angel Coria su revisión del texto.
RA MO N BA RCE
... ......,
,.,._, 25

Advertencia preliminar
Estas Contribuciones al estudio de la modula­
ción se dirigen tanto al músico profesional (estu­
diantes de armonía, pianistas, organistas, cantan­
tes, etc. , etc.) como a aquellos aficionados para
los que los fundamentos de la teorí a musical
no son un libro sellado.
Quiero señalar muy especialmente que en estas
Contribuciones al estudio de la modulación, es
decir, en la realización de todos los ejemplos,
he ev itado intencionadamente toda enharmoní a,
con el fin de dirigir la atención del lector sobre
todo hacia la lógica musical; por la misma razón
he resuelto casi todos los ejemplos de modula­
ción por transformación de la tónica, subdomi­
nante y dominante en tónica, subdominante y
dominante de la nuev a tonalidad; es decir, en
la llamada forma cadencia}, para que así el estu­
d iante v ea claramente el principio fundamental
de la modulación de la IT).anera más racional ;
con los minuciosos análisis que acompañan a
26
los ejemplos, esos princ1p10s fundamentales de
la modulación serán comprensibles de inmediato
clara y transparentemente incluso para los estu­
diantes menos dotados. Por supuesto que todos
estos ejempl os de modulación podrí an ser tam­
bién resueltos de otra manera; pero dudo que
puedan darse soluciones más concisas -es decir,
más «a la mano»- y más lógicas que las que
se presentan en este libro.
. El músico, que deberá estudiar estas modula­
ciones guiado por un profesor experimentado
y que «mire hacia adelante», transportará luego
los ejemplos al mayor número posible de tonali­
dades, e incluso intentará encontrar ejemplos
de modulación similares y analizarlos a su v ez
quizá con el método que yo le ofrezco ; con
lo cual el conocimiento de los principios brev e­
mente desarrollados en estas Contribuciones al
estudio de la modulación le resultará más fácil,
y por otra parte podrá así alcanzar más adelante
una completa claridad en la interpretación y
análisis de modulaciones más complejas armóni­
ca y contrapuntísticamente.
Por último, ruego que no se tomen mis ejem­
plos de modulación como composiciones, sino
que se consideren sencillamente como lo que
son : «secos» ejercicios para esclarecer los más
sencillos principios de l a enseñanza de la modula­
ción, uno de los capí tulos más importantes -y
especialmente a la v ista de la creación musical
contemporánea- de toda la teorí a musical.
27
•
.,... ....
a,.RMí
....................,.
 Si este librito sirviera para cooperar eficazmen­
te a disipar la niebla casi impenetrable que, a
pesar de todas las «vivencias anímicas e interio­
res», señorea todavía desgraciadamente tantas
cabezas, esto sería para mí una gran tranquili­
dad.

MAX REGER
Análisis de los ejemplos
M unich, octubre 1 903 de modulación
a) De DO mayor a:

1) SOL mayor 2) RE mayor

1 ) SOL mayor.
Tónica de DO mayor; interpretación de
este DO mayor como subdominante de SOL
mayor. (¡Cadencia ! )
[ D0 1 ( = SOL1v ), SOL!! *, SOLv S, SOLV , 1
SOL1 ]

inversión ( = acorde de sexta). El doble guión ( = ) bajo los

• El guión (-) bajo los números romanos significa primera

números romanos significa segunda inversión ( = acorde de

cuarta y sexta).

...............��
,·· .v<!i•1.•••
: ...R.. M 'i ¡;--
;RM)···· 29
28 '• �,. . . .�··
2) R E mayor. 5 ) SI mayor 6) F A # mayor
Tónica de DO mayor ; relativo ( m i menor)
de la domi nante ( SOL mayor) de DO ma­
yor ; interpretac ión de este mi menor ( prime­
ra inversión) como relativo de la subdomi­
na nte (SOL mayor) de RE mayor. ( ¡ Caden­
cia ! )
[ D0 1 , DO!!.!. ( = RE!.! ), RE v t RE v , 1 R E 1 ]
5) S I mayor.
3 ) L A mayor 4) M I mayor Tónica de DO mayor ; relativo (mi menor)
de la dominante ( SOL mayor) de DO ma­
yor ; interpretación de este mi menor como
subdominante menor de S I mayor. ( ¡ Caden­
cia !)
[ D 0 1 , DO III ( = S I 1v q ) , S I VS , S l v , 1 S I 1 ]

6) F A # mayor.
3) L A mayor. Tón ica de DO mayor ; dominante SOL
Tónica de DO mayo r ; relativo ( re menor) mayor, cuya primera inversión (el acorde
de la subdominante ( F A mayor) de DO de sexta si-re-sol) se interpreta como acorde
mayor ; interpretación de este re menor de sexta napolitana* de F A # mayor. (¡Ca­
como subdominante menor de L A mayor. dencia !)
( ¡ Cadencia !) [ D 0 1 , DOY ( = F A # 1 vt� ), F A# v t F A #v ,
[ D0 1 , D0 1 1 ( = L A 1 vq ) , L A vt L A v, 1 L A 1 ] FA 1] �

4) M I mayor. * Por «acorde de sexta napoíitana» entiendo la subdomi­

Tónica de DO mayo r ; relativo (la menor) nante menor de una tonalidad mayor o menor con el retardo,
de la tónica DO mayor ; interpretación de sin preparación, de la sexta me,:ior en vez de la quinta ;
retardo que no tiene necesariamente que resolverse en la
este la menor como subdominante menor quinta de la subdominante menor. Llamo <<napolitano» a
de M I mayor. (¡Cadencia !) este acorde porque el primero que utilizó «conscientemente»
[ D 0 1 , DO VI ( = M I 1 v q ) , M l v t M l v . 1 M l 1 ] este tipo de subdominante fue A. Scarlatti en Nápoles ; sigo,
•. l!&'.9.••
f·.R..........
M...\t K......
30 .. .........,)
\RM• 31
 7) DO� mayor 8) SOL # mayor 8) SOL # mayor
Tónica de DO mayor; relativ o (re menor)
de la subdominante (FA mayor) de DO
mayor; domin ante (LA mayor) de re menor;
interpretación de la primera inv ersión de
este LA mayor (el acorde de sexta do# -mi-la)
como sexta napolitan a de SOL # mayor.
(¡Cadencia!)
[D0 1 , D0 11 ( = re1 )*, reY# (= SOL# i vb q ),
7) DO # mayor.
SOL# v x , SOL# 1 ]
Tónica de DO mayor; relativ o (mi menor)
de la dominante (SOL mayor) de DO ma­ 9) RE # mayor
yor; in terpretación de este mi menor como
subdominante menor de SI mayor; domi­
nante (FA � mayor) de SI mayor; interpreta­
ción de este FA# mayor como subdominante
de DO # mayor. (¡Cadencia!)
[ D0 1 , oo l l l ( = SI 1v q ), SIV ( = 00 #1v),
oo t , D 0# 1 ]
Tónica de DO mayor; relativ o (re menor)
de la subdomin ante (FA mayor) de DO
1

mayor; in terpretación de este re menor

en la denominación de este acorde, la enseñanza del Dr.

como subdominante de la menor; dominan­

H . Riemann. Por ejemplo, en las tonalidades de la mayor

te (MI mayor) de la menor; interpretación

o de la menor, la cadencia con el acorde de sexta napolitana

de la primera inv ersión de este MI mayor

sería :

(el acorde de sexta sol#- si-mi) como sexta

napolitana de RE# mayor. (¡ Cadencia!)
[ D0 1, D 0 11( = la1v), lav# , laY# ( = RE # 1v 6 � ),
q
1 RE# t RE{ X , RE# ]
v 1

N. B. En interés de una conducción fluida y sin faltas * Las letras minúsculas indican siempre tonalidades meno­
de las voces, se recomienda al alumno : ¡duplicar ., ic111¡1rc res o acordes menores. Las mayúsculas indican siempre tonali­
el bajo de este acorde de sexta ! dades mayores o acordes mayores.

32 33
VIY'l-.
R M ·:
I O) LA # mayor
Tónica de DO mayor ; relativ o (la menor)
de la tónica DO mayor; in terpretación de
este la menor como subdominante de mi
men or; do.min an te (SI mayor) de mi menor;
interpretación de la primera in versión de
este SI mayor (el acorde de sexta re#-fa#-si)
como sexta napolitana de LA# mayor. (¡Ca­
dencia!)
[D0 1 , DO VI ( = mi1 v), miv# , miY#
(= LA# 1 v# q), 1 LA# vt LA#v X , LA#1]
1 1 ) MI # mayor
Tónica de DO mayor; relativ o (mi menor)
de la dominante (SOL mayor) de DO ma­
yor ; interpretación de este mi menor como
subdominante de si menor; domin ant e (FA#
34
, .. Q.iliL.,
M..)
{·�R--·-···
mayor) de si menor; interpretación de la
primera in versión de este FA # mayor (el
acorde de sexta la# - do# -fa# ) como sexta na­
politana de Mi# mayor. (¡Cadencia ! )
(D0 1 , DO III ( = si1 v ), siv# , siY# ( = M J# I V# #),
1 MI� t MI�v', MI# ]
v 1
1 2) SI # mayor
Tónica de DO mayor; relativ o (mi menor)
de la dominante (SOL mayor) de DO ma­
yor; in terpretación de este mi menor como
subdomin ante de si men or; dominante (FA #
mayor) de si menor; interpretación de este
FA # mayor como tónica �e FA # ma� ? r;
.
domin ante (DO# mayor, pri mera m vers10n)
de FA# mayor, e interpretación de este acor­
de de sexta (miij-sol#-do#) como sexta napo­
litana de SI # mayor. (¡Cadencia !)
[D0 1 , Do m ( = si1v ), siv � ( = FA#'}, FA# Y
( = SI# 1 v## ), SI# v t Sif\ SI# 1 ]
1
..........
�..................�·'
fRM"i 35
13) FA mayor 14) SI b mayor
1 3) FA mayor
Tónica de DO mayor; rela tivo (re menor)
de la subdomin an te (FA mayor) de DO
mayor; interpretación de este re menor
como re lativo de la tónica FA mayor. (¡Ca­
dencia !)
[ D0 1 , 00 11 ( = FA vi ), FA 1 17 , FAV, 1 FA 1]
14) SI b mayor
Tónica de DO mayor; in terpretación de
este DO mayor como domin an te de la domi­
nante* de SI b mayor; domin ante (FA ma­
yor) de SI b mayor; tónica de SI b mayor.
[ 00 1 (= si bvv), s1b v 7 , s ib'J
* La dominante de la dominante es, tanto en las tonalida­
des mayores como en las menores, siempre un acorde triada
mayor, que representa habitualmente el lugar de la suhdomi­
nante ; así pues, la cadencia en DO mayor con la dom inante
de la dominante será :
[Do v v = RE mayor, DO v = SOL mayor, D0 1 [ )O mayor]
36 (it�i'í
'•,. ,u,..,.,· -,���
15 ) MI b mayor 16) LA b mayor
15) MI b mayor
Tónica de DO mayor; subdominan te me­
nor (fa menor, primera inversión) de DO
mayor; interpretación de este fa menor
como relativo de la subdomin an te (LA b ma­
yor) de MI b mayor. (¡Cadencia!)
[ 00 1 , D()l...Y b (= Mibll), Mi bvs, Mlbv t 1
Mib1 ]
16) LA b mayor
Tónica de DO mayor ; acorde de sexta
napolitana (fa-la b -re b) de DO mayor; inter­
pretación de este acorde de sexta (fa-lab-re b)
como primera inversión de la subdomin ante
(RE b mayor) de LA b mayor. (¡ Cadencia!)
[D0 1 D0 1 vib (= LAb lY), LA�vt LAbv t
! LAb1]
17) RE b mayor 18) SOL b mayor
37
1 7 ) RE b rnayor
Tónica de DO mayor; acorde de sexta
napolitana (fa -la !,.. re b) de DO mayor; inter­
pretación de este acorde de sexta (fa-lab -reb)
como primera inv ersión de la tónica de REb
mayor. (¡Cadencia ! )
[D0 1 , D0 1V6 b ( = REb!), REb 1v , REbv , 1
b 20) FA b rnayor
REb 1J
1 8) SOL b mayor
Tónica de DO mayor; acorde de sexta
napolitana (fa-lab -reb ) de DO mayor; inter­
pretación de este acorde de sexta (fa-lab-reb)
corn o primera inv ersión de la dominante
(RE b mayor) de SOL b q1ayor. ( ¡Cadencia!)
[ D0 1, D0 1v b b ( = SOLt> �'), SOLb lY, SOLt> v,
1 S0 Lt> 1J
1 9 ) DO b mayor 20 ) FA b mayor
1 9 ) DO b mayor
Tónica de DO mayor; acorde de sexta
napolitana (fa-lab-reb) de DO mayor; inter­
pretación de este acorde de sexta ( fa-lab-reb)
. •..lh"19 ••
38 {·......R........
M.'
. .../'
. ....•NADA!l>,...
corno primera inv ersión de la dominante
de la dominante (RE b mayor) de DO b ma­
yor; dominante (SOL b mayor � D de DO b
mayor; tónica de DO b mayor.
[D0 1 , D0 1v b ( = DO¡l Y), DO !/s., Do b v t
b
1 DOb 1]
Tónica de DO mayor; acorde de sexta
napolitana (fa-lab- reb) de DO mayor; inter­
pretación de este acorde de sexta (fa-lab - reh)
como primera inversión de la dominante
(REb mayor) de sol b menor; interpretación
de este sol b menor como relativo de la sub­
dominante (SI bb mayor) de FA b mayor;
dominante de FA b mayor; tónica de FAb
mayor.
[ D0 1 , D0 1 v D ( = sol bV� ), solb 1 ( = FAb1 1 ),
�
1 FAb , FAb1J
v
21 ) SI bb mayor 22) la menor
21 ) SI bb mayor
Tónica de DO mayor; acorde de sexta
napolitana (fa-lab -reb) de DO mayor; inter-
39
:
(R�·l,:
 pretación de este acorde de sexta (fa-la t,-reb)
como primera inv ersión (acorde de sexta)
de la dominante ( RE b mayor) de SOLb ma­
yor ; interpretación de este SOL b mayor
como dominante de do b menor; interpreta­
ción de este do b menor como relativ o de
la subdominante (MI hh mayor) de SI bb ma­
yor; dominante i j (FA b mayor) de SI bb
mayor; tónica de SI bb mayor.
[ D0 1 , DO' vtr ( = SOLb �'), SOLh 1 ( = doh v ),
dob 1 ( = Sit>b 11 ) , 1 SI bbvt SI bb v t SI bb 1]
22) la menor
Tónica de DO ma yor; relativ o (re menor)
de la subdominante ( FA mayor) de DO
mayor; interpretación de este re menor
como subdominante de la menor. (¡Caden­
cia ! )
[ Do1 , DOII ( = la 1v ), lav t lav# , 1 la 1 ]
23) m1 menor 24) si menor
23) m1 menor
Tónica de DO mayor; relativo ( la menor)
de la tónica de DO mayor; interpretación
, , �!(¡y ••
40 -'. l� M ·;
•,., ., ,,.�,.. .• r
de este la menor como subdominante de
mi menor. (¡Cadencia !)
[D 0 1 , DOVI ( = mi1v ), miv t miv# , 1 mi1 ]
24) s1 menor
Tónica de DO mayor; la primera inv er­
sión de este DO mayor ( el acorde de sexta
mi- sol-do) se interpreta como sexta napoli­
tana de si menor. (¡Cadencia ! )
[D0 1 , Do!- ( = si1v 6 g ), siv Í, siv#, si1 ]
25) fa # menor 26 ) do # menor
1
25) fa # menor
Tónica de DO mayor; primera inv ersión
de la dominante (SOL mayor) de DO ma­
yor; interpretación de este acorde de sexta
(si-re-sol) como sexta napolitana de fa # me­
nor. (¡Cadencia ! )
[ D0 1 , DOY ( = ra wv 6 q), fa#V t fa ttv#' 1 fa# ']
26) do # menor
Tónica de DO mayor; dominante (SOL
mayor) de DO mayor ; interpretación de este
SOL mayor como subdominante de RE ma­
yor ; y este RE mayor (como acorde de
41
 sexta) se considera como sexta napolitana se interpreta como sexta napolitana de re #
(fa#-la-re) de do # menor. (¡Cadencia!) menor. (¡ Cadencia!)
[00 1 , DOv ( = RE1v ), REl ( = doifv 6q ), [D0 1 , o ov 1 ( = la1 }, laY # ( = re#'v 6 q ), re#v x ,
do#v# , 1 do#1] 1 re
�1]

27) sol # menor 28) re # menor 29) la # menor

Tónica de DO mayor; relativo (la menor)

27) sol# menor de la tónica (DO mayor); interpretación de
Tónica de DO mayor; relativ o (re menor) este la menor como subdominante de mi
de la subdominante de DO mayor; interpre­ menor; dominante (SI mayor) de mi menor·'
tación de este re menor como tónica de interpretació n de la primera inversión de
.

re menor; dominante (LA mayor) de re me­
nor; este LA mayor (como acorde de sexta
do#-mi-la) se interpreta como sexta napoli­
tana de sol # menor. (¡Cadencia! )
[ D0 1 , D0 11 ( = re1 ) , re� # ( = sol# 1v6q ),
so]# v x , 1 sol #1]
este SI mayor (el acorde de sexta re#-fa# -si)
como sexta napolitana de la # menor. (¡Ca­
dencia! )
[00 1 , DOv,( = mi1v ), miv# , miY# ( =
la# 'v 6q ), 1 la#v t la#v x , la#']
30) mi # menor 31) si # menor

28) re# menor

Tónica de DO mayor; relativo (la menor)
de DO mayor; interpretación de este acorde
de la menor como tónica de la me nor ; domi­
nante (MI mayor) de la menor (como acorde
de sexta}, el cual acorde de sexta ( so l �· si-m i )

42 {RM)
vil<•, •. ....m...
43
H M ·:
.... M,,_• u<>.1-,
30) mi # menor 32) re menor
Tónica de DO mayor; su primera inver­ Tónica de DO mayor = dominante de FA
sión (acorde de sexta); interpretación de este mayor ; relativo (sol menor) de la subdomi­
acorde de sexta (mi-sol-do) como sexta na­ nante de FA mayor , que se interpreta como
politana de SI mayor; dominante (FA ma­ subdominante de re menor. (¡Cadencia 1 )
[ D0 1 ( = FAv ), FA 11 ( = re1v ), re vt rev# ,
#
yor) de SI mayor ; primera inversión (acorde
de sexta) de este FA# mayor (la#-do 1 re J
1
#-fa#),
que se interpreta como sexta napolitana de
mi # menor. (¡Cadencia !) J &J J (¡frigio!)
[ D0 1 , Do! ( = SI1 Y6q ), s IY ( = mi #I V6 P,)
q
mi # v x i mi# 1 J
DO sol LA mayor
, 3# '
31) si # menor 33) sol menor
Tónica de DO mayor ; dominante (SOL Tónica de DO mayor, que se interpreta
mayor) de DO mayo{ ; este SOL mayor en como acorde de sexta dórica * de sol menor ;
primera inversión (acorde de sexta si-re-sol) dominante (RE mayor) con séptima (segun­
se interpreta como sexta napolitana de FA# da inversión) de sol menor.
mayor ; dominante (DO # mayor) de FA# [ D0 1 ( = sol1v3 q), so�# ' sol1 ]
mayor ; primera inversión (el acorde de sexta 34) do menor 35) menor
mi#- sol#-do# ) de este DO# mayor; interpre­
fa
tación de estt; acorde de sexta (miij- sol#-do#)
como sexta · napolitana de si # menor. (¡Ca­
dencia ! )
[D01 , DOY( = FA# 1 V 6 q ) , FA#Y(= si# 1v j ¡ ),
q
si#v x , 1 si# 1]
32) re menor 33) sol menor

• La sexta dórica es la sexta mayor en el modo menor,

conducida siempre hacia arriba (a la sensible) ; por ejemplo,
fa #en la menor, donde este fa #puede ser tomado no solo
como tercera de Re mayor, sino como quinta del acorde
de si menor. (¡De donde RE mayor y si menor son acordes
de sexta dórica en la menor!)
�·-�·-.
44 (RM)
..........,.._,a� 45
34) do menor de este fa menor (fa- la�- do) como ac orde
Tónica de DO mayor; subdominante me­ de ' sexta dórica de mi b menor ; dominante
nor (fa menor) de DO mayor; interpretación (SI b mayor) de mi b menor y tónica de mi b
de este fa menor como subdominant e de menor.
do menor. (¡Cadencia!) (D0 1 , D 0 1V b( = mi t>1 1 5 q ), mi \,V( �) , 1 mit> 1]
[ D01 , D 0 1v b ( = do1v), dovt dovq , do1]
38) la b menor 39) re b menor
J

35) fa menor
Tónic a de DO mayor que es interpretada
como dominante de fa menor; luego caden­
cia.
[ D0 1 ( = fa vq ), fa1 , fa!!, favq , 1 fa 1 ]

36) si b menor 37) mi b menor

36) si b menor
Tónic a de DO mayor, interpretada como
dominante de la dominante de si b menor '·
dominante (fa-la-do [ mit,]) de si bmenor.
[ D0 1 ( = si bv Y), si bv , sib1 ]
�
37) mi b menor
Tó nica de DO mayor; subdominante me­
nor (fa menor) de DO mayor; interpret ac ión
38) la b menor
Tónic a de DO mayor ; acorde de sexta
napolitana fa-la b-re b) de DO mayor, y este
acorde de sexta. (fa.!.Iab-reb) se toma como
sext a dórica ( R E b mayor como ac orde de
sexta) de la b menor; dominante (MI b ma­
yor) y tó nica de la b menor.
[ D 0 1 , D 0 1 Vtb( = la �!Y q), I a bv q , 1 1ab1 1
39) re b menor
Tó nica de DO mayor; sexta napolitana
(fa-lat>-reb) de DO mayor, el cual acorde
de sexta (fa-Iab-reb) es interpretado como
subdominante de LA b mayor; dominante
( M I b mayor) de LA b mayor; tó nica de LAb
mayor c on séptima menor, el cual acorde
de séptima de LA b mayor (lab -do-mib-sol b)

46 (RM) 47
,...é..
.......A<>OUD·"'4"
 se toma como dominante de re b menor.
[ D0 1 , Dd 1V g �( = LAt> 1v), LAbY� LAb1 7b
( = reb v7 t>), 1 ret, 1 )
40) sol b menor 4 1 ) do b menor
40) sol b menor
Tónica de DO mayor; acorde de sexta
napolitana (fa- la-breb) de DO mayor, inter­
pretado como primera inversión de la domi­
nante RE b ma:yor (con la séptima do b, es
decir, �) de sol b menor; tónica de solb me-
nor.
[ D0 1 , D0 1v6 ' ( = solb �), sol bY r I solb1]
1 de do menor; subdominante (fa menor) de
4 1 ) do b menor
Tónica de DO mayor; a� orde de sexta
napolitana (fa- lat>-reh) de DO mayor, el cual
acorde de sexta es interpretado como domi­
nante (RE b mayor con la séptima dot,, es
decir, �) de SOL b; y est e SOL b mayor es
nuevamente interpretádo como dominante
dé d o 1, menor; tónica de do b menor.
[ D0 1 , D 0 1v t ¡, . ( = SOLb Y(7/,), SOL/, 1
( = dot> �), 1 do/, 1]
48
b) De DO # mayor a:
42) MI b mayor (o mi b menor)
Tónica de DO # mayor; acorde de sexta
1
napolitana (fa# -la-re) de DO# mayor; inter­
pretación de este acorde de sexta, que es
al mismo tiempo la primera inversión de
RE mayor, como dominant e de la dominan­
te de do menor; dominante (SOL mayor)
do menor; interpretación de este fa menor
como relativo de la subdominante (LA b ma­
yor) de MI b mayor. (¡Cadencia!)
N. B. Para modular a mi b menor: el fa
menor (fa- lab- do) se toma como acorde de
sext a dórica de mi b menor; dominante (SI b
mayor) d� mi b menor. (¡Cadencia!)
[ DO#\ Do#N� q ( = dov r# q), dovq ,
dó 1 v ( = MI� '), M I ¡, , 1 Mib ]
{ 1 v = rJ?. ib' 1 5 q ), mibV�. , 1 mib1]
1 v 1
do (
�--·· , M)
.................. ....
lR 49
43) LA b mayor (o la b menor)
Tónica de DO# mayor; acorde de sexta
napolitan a (fa#-la-re) de DO# mayor; inter­
preta�ión de este acorde de sexta, que es
al mismo t iempo la primera inv ersión de
RE mayor, como domin ante de la dominan ­
te de do menor; do�ninan te (SOL mayor)
de ?,º men or; tónica de do menor; interpre­
tac1on de este do menor como relativ o de
la dominante (MI b mayor) de LA b mayor
(o de la b menor) ; tónica de LA b mayor
(o de la b m enor).
[ D 0# 1 , D0# 1vt q ( = dov Y.#'5 q .), dov� ' do'
1
( = LA b rn ) , �
LA bv,
{ v 1 LA 1
b1 ]
Iab ( q ), 1 lab ]
44) RE b mayor (o re b menor)
50
Tónica de DO # mayor; acorde de sexta
'napolit ana (fa#-la-re) de Do# mayor; inter­
pretación de este acorde de sexta (fa#-la-re)
como dominante de la dominante de do
menor (primera inv ersión de esta domin an­
te de la dominante); domin ante (SOL ma­
yor) de do menor; tónica (do menor) de do
menor ; subdominante (fa men or) de do me­
n or, y este fa menor se interpreta como re­
lativ o de la dominante (LA b mayor) de
RE b mayor (o de re l, menor); domin ante
(LA b mayor) de RE b mayor (o de re h me­
n or); tónica de Re b mayor (o de re b me­
n or).
[ D 0# 1 , D0#1v 6 q ( = doV'!...5 q ), dovq , do1 , do�
q
( = RE!,!!!), #.
REbv , I REb1 ]
{ vq , 1
reb reb1 ]
45) SOL b mayor (o sol b •menor)
Tónica de DO # mayor; ,corde de sexta
napolit ana (fa# -la-re) de DO # mayor; inter­
pretación de este acorde de sexta como do-
, . .•. .
iRM
..... ...._.y,.�
.. l
: 51
 mi nante de la dominante ( primera i nversión) ción de este SOL b mayor como dominante
de do menor; dominante (SOL mayor) de de DO b mayor ( o de do b menor).
do menor; subdominante (fa menor) de do [ D0#1 , DO#IVb � ( = dov�# q ), do , do
v 1v

menor ; interpretación de este fa menor . ( = RE� 1 1 ) , REb 1v,

c omo relativo de la dominante (LA b mayor) ( = Do bv ), 1 DOb ]
de RE b mayor; subdominante (SOL b ma­ { =
( do bvq), 1 do b1 ]
1

yor) de RE b mayor ; interpretac ión de la

tónica c on 71::> ( RE b mayor) c omo dominante
de SOL b mayor ( o de sol b menor). N. B. Las modulaciones de los ejemplos
[ D0#1 , D0#1v � q ( = d ov�#q ), dovq , do1v 43, 44, 45 y 46 a la b menor, re b menor,
sol b menor y do b menor respectivamente
( = REb11 1 ), 1 REt>1V, RE b1 7 b, son poco recomendables, ya que en ellas
( = SOL bv 7!, ), SOLb 1 ] la tercera mayor de la tónic a final aparec e
{( = sol v b ), solb 1 ]
b� como natural.
(¡En cambio, en el ejemplo 42 la sext a
46) DO b mayor ( o do b menor) dórica ( do) de mi !::> menor se utiliza de mane­
ra absolutamente natural y c orrecta para
la modulac ión!).

c) De la menor a :
Tónica de DO # mayor; acorde de sexta 48) si menor
47) m1 menor
napolit ana ( fa #- la-re) de DO# mayor; inter­
pret ación de este acorde de sext a ( fa#-la-re)
como dominante de la dominante ( primera
inversión) de. do menor; subdominante ( fa
menor) de do menor; interpret ación de este
fa menor c omo relativo de la dominante
( LAb mayor) de RE b mayor; subdominante
(SOL b mayor) de RE b mayor; interpreta-
,.· -*··
52 �... .................l
iRM\..
53
47) m1 menor
Tónica de l a menor, que es al mismo
tiempo interpretada como subdominante de
mi menor. (¡Cadencia!)
[ l a1 ( = mi1v), mi117 , miv t miv 7# , 1 mi1]
48) s1 menor
Tónica de l a menor; dominante menor
mi menor, que se interpreta como subdomi­
nante de si menor. (¡Cadencia!)
[ l a1, lavq ( = si1v ), sivt siv# , 1 si1]
49) fa# menor 50) do # menor
49) fa # menor
Tónica de l a menor; primera inversión
(acorde de sexta) del acorde disminuido
sol #-si-re (l avu) ; interpretación de este acor­
de de sexta (si-re- sol#) como fa#!! (el acorde
disminuido sol #-si- re en primera inversión
sobre el segundo grado de fa #menor). (¡Ca­
dencia!)
[ la1 , l a�1 (= fa#!!), fa#vS . fa�# , fa#1]
f 1 sol # ]
54
50) do # menor
Tónica de l a menor; primera inv ersión
(acorde de sexta) del acorde disminuido
sol#- si-re (l avn) ; interpretación de este acor­
de sexta como fa#!! (¡ primera inv ersión!);
tónica de fa # menor; interpretación de este
fa # menor como subdominante de do#
meo,or. (¡cadencia!)
[ la1 , l aVII ( = fa# !!), fa# 1 ( = do#IY), do#vt I do# ']
5 1 ) sol # menor 52) re # menor
5 1 ) sol # .menor
Tónica de la menor; interpretación del
acorde de sexta si-re-sol # (l aVI I) como fa# !.! ;
dominante (DO # mayor) de fa # menor; in­
terpretación de este DO# mayor como acor­
de de sexta dórica (do#-mi #-sol#) de sol#
menor; dominante (RE # mayor) de sol # me­
nor ; ¡ tónica de sol # menor! (¡ Obsérv ese la
constante conducción de l a sexta dórica a
l a sensible Q
[l a1 , laVII ( = fa#!!), fa# v # ( = sol # 1v#), sol #v ',
1
55
52) re # menor
Tónica de la menor ; dominante MI ma­
yor (primera inv ersión); interpretación de
este acorde de sexta (sol#- si-mi) como sexta
napolitana de re# menor. (¡Cadencia ! )
[ la1 , la� # ( = re #'v �t ), re#vt re#v ' , 1 re#1 ]
53) la # menor 54) mi # menor
53) la # menor
Tónica de la menor ; domi nante MI ma­
yor ; dominante de la dominante SI mayor
(primera inv ersión); interpretaci ón de este
acorde de sexta (re#-fa#- si) como sexta na­
poli tana de la # menor. (¡Cadenci a ! )
[ la1 , lav# , laV.!'.. # ( = la1V1 b ), la #v t la#v ,
la# 1] # 1
54) mi # menor
Tónica de la menor ; dominante MI ma­
yor (primera inv ersión); i nterpretación de
este acorde de sexta (sol #-si-mi) como sexta
napolitana de re # menor ; dominante (LA#
mayor) de re# menor ; interpretación de esta
56
triada (la #-do x -mi#) como acorde de sexta
dórica de mi # menor ; dominante (SI # ma­
yor) de mi # menor, tomado como acorde
de séptima (disminuido) del VII grado de
mi# menor ; tónica de mi# menor.
N . B. ¡Elr- acorde de séptima disminuida
(sobre el VII grado en el modo menor) ocu ­
pa siempre el lugar de la dominante !
[ la 1 , ) a� # ( = re# 1 vC q), re# ' Vx ( = mi#'Vx ), mi # -
� 7 , 1 m1#1]
�
55) re menor 56) sol menor 57) do menor
5 5 ) re menor
Tónica de la menor ; subdominante re rne­
nor; interpretación de este re menor como
tónica de re menor. (¡Cadencia !)
[ la1 , la1v ( = re1 ) , re!l, rev# , re1 ]
x
56) sol menor
Tónica de la menor; interpretaci ón de es­
te la menor (la-do-mi) como acorde de sexta
dórica de sol menor ; dominante de sol me­
nor (representada por la primera inv ersión
del acorde disminuido sobre el VII grado
57
...m...
'···-·-···-'i
{RM''
 de sol menor, es decir la-do- fa# ); tónica
de sol menor.
[Ia 1 ( = sol1 1 5 q ), sot Yl!, 1 sol1 ]
57) do menor
Tónica de la menor; subdomina nte re me­
nor; interpre tación de este re menor ( re-fa­
ta) como acorde de sexta dórica de do me­
nor; dominante (SOL mayor) ; tónica de
do menor.
[ la 1 , Ia 1 v ( = do1 1 5 q ), dof , 1 do ]
1
58) fa menor 5 9 ) si b menor
58) fa menor
Tónica de la menor; acorde de sexta na ­
politana ( re-fa-sib) de la menor; interpreta­
ción de este acorde de sexta ( re-fa-sil, ) como
sexta dórica de fa menor; dominante de
fa menor (represe ntada por el acorde de
séptima disminuida sobre el VII grado de
fa menor, es decir, mi-sol-sib- reb); tónica
de fa menor.
fla', la1Y6 b ( = fa1V g) , faYl l? , 1 fa ]
l
58
5 9 ) si b menor
Tónica de la menor; subdominante re me­
nor; relativ o (DO mayor) de la tónica de
la menor; interpretación de este DO mayor
como dominante de la dominante de sib
menor; dominante (FA mayor con la sépti­
ma mit>) de si !, menor; tónica de si !, menor.
1
[la 1 , la 1 v, 1a m ( 5 q ) ( = sibf ), si bv 7 !, , sib J
1
60) m1. 1D menor 6 1) la b menor
60) mi 1, menor
Tónica de la menor; acorde de se xta na ­
politana (re-fa- sib) de la menor; interpreta ­
ción de este acorde de se xta (re-fa -si b) como
primera inversión de la dominante (SI !, ma­
yor) de mi h menor (con séptima, acorde
de quinta y sexta); tónica de mi f, men or.
[la1 , la 1v6!, ( = mib� q ), mi!.'.7 /J, 1 mit>1 ]
61 ) la 1, me nor
Tónica de la menor; acorde de se xta na­
polita na ( re-fa-si t,) de la menor; interpreta­
ción de este acorde de sexta (re-fa-sit,) como
pnmera inversión de la dominante de la
59
 dominante (SI b mayor) de� a b menor; domi­ 64) do � menor
nante (MI b mayor con 7 ) de la b menor;
tónica de la b menor.
[ la1 , la1v6 b.( = la bv(), lab � cb ), 1 lab 1]
7

62) re b menor 63) sol � menor

Tónica de la menor; relativo (FA mayor)

Tónica de la menor; acorde de sexta na­
politana (re-fa-si b) de la menor; interpreta­
ción de este acorde de sexta (re-fa-si b) como
primera inversión de la dominante de la
dominante (SI b mayor) de LA b mayor; do­
minante (MI b mayor con 7D) de LA b ma­
yor; tó nica de LA b mayor; interpretación
de la subdominante (re menor) de la menor;
acorde de sexta napolitana (sib-re b-sol b) de
FA mayor; interpretación de este acorde
de sexta (sib-reb- sol b) c omo primera inver- .
sión de la dominante (SOL b mayor) de dq !:,
menor; dominante (SOL b mayor con 7 D )
de do b menor ; tónic a de do b menor. (Ver
ejemplo 65)
[ la1 , la VI ( = FA!), FA1 v6 b ( = do bY), dob Y7b ,
do l,I] D
b b
1

df este LA b mayor como dominante (con 65) fa l, menor 66) DO mayor

7D) de re b menor; tónic a de re b menor.
[ la1 , la1v6 b (= LAb v.Y), LAb v7 ( b ), LAb 1
(= reb� (7 b )), ! re b1]
63) sol b menor
·como el} el ejemplo 62; interpretación
de LA b mayor como dominante de RE/,
mayor ;1 interpretación de este RE b mayor 65 ) fa b menor
(con 7 D) como' dominante de sbl t, menor. Tónica de la menor; relativo (FA mayor)
[ la1 , la1v 6 b (= LAb V.!'.) , LAb v Cb ) , LAb 1 de la subdominante (re menor) de la menor;
(= RE bV< 7 /,)), I RE b1 ( = solb r b ), solb ] interpretación de este FA mayor como tóni-
1

60
···•···
·····-·"/
(RM\ 61
 ca. (Esto ocurre también en el mismo lugar 68) RE mayor
en el ejemplo 64); acorde de sexta napolita­ Tónica de la menor; dominante menor
na (sib -reb-solb) de FA mayor; interpreta­ (mi menor) de la menor; interpretación de
_c ión de este acorde de sexta (sib-reb-sol b) este mi menor como relativ o de la subdomi­
cqmo primera inversión de la dominante nante de RE mayor. (Cadencia !)
(SOL h mayor) de DO b mayor; tónica de [ la1 , lav q ( = RE1 1 ), ºREv i#, REv (# ), RE 1]
DO b mayor (con 7 bb ), que se interpreta
1

corn o dominante (con 7 bb,) ·de fa b menor;

tónica de fa b menor. 69) LA mayor 70) MI mayor
[ la1 , laYJ ( = FAl), FA iv b l, ( = DOb �'.), DOb 1
e bl, ) (= fa brbb ), 1 fab 1 )
66) DO mayor
Tónica de la menor; subdominante re me­
nor; interpretación de este re menor como
relativo de la subdominante (FA mayor)
de DO mayor. (¡Cadencia !)
[ la1 , la1v ( = D0 1 1) , DOv , D0 1]
67) SOL mayor 68) RE mayor 69) LA mayor
Tónica de la menor; subdominante (re
menor) de la menor; interpretación de este
re menor como subdominante menor de LA
mayor. (¡Cadencia !)
[ la1 , la1 v ( = LA1vq), LAvi#, LAv#' 1 LA1 ]

67) SOL mayor

70) MI mayor
Tónica de la menor; interpretación de
Tónica de la menor; interpretación de
este la menor como relativo de la subdomi­
este la menor como subdominante menor
nante (DO mayor) de SOL mayor. (¡Caden­
de MI mayor. (¡Cadencia !)
cia !) [ la 1 ( = MI1 v q), MIV# #, I MI1 ]
[ la1 , lal ( = SOL11 ), SOLv t SOLv(#), 1 SOL1 ]

(RM)
...m..
... ................, .............,........,¡ 63
�..rnl!ll.••
62 -
fRM\
"\.
71 ) SI mayor 72) FA # mayor
71 ) SI mayor
Tónica de la menor; dominante menor
(mi menor) de la menor; interpretación de
este mi menor como subdominante menor
de SI mayor. (¡Cadencia!)
[ lar , laV q ( = SI1v q ), SIV�*, SIV t I SI 1 ]
72) FA # mayor
Tónica de la menor; dominante menor
(mi menor) de la menor; interpretación de
este mi menor como subdominante menor
de SI mayor ; tónica de SI mayor; interpreta­
ción de este SI mayor como subdominante
de FA # mayor. (¡ Cadencia ! )
[ la1 , lav q ( = S I1 Vq ), S I1 (= F A# ' v), FA# v,
1 FA# ]
1
* No se olvide que al entrar la nueva tónica mayor su
escala se sobreentiende.
64
73) DO # mayor 74) SOL # mayor
73) DO # mayor
Tónica de la menor; acorde de sexta dóri­
ca (fa#-la-re) de la menor; interpretación
de este acorde de sexta (fa#-la-re) como sex­
ta napolitana de D O # mayor. (¡ Cadencia!)
N . B. ¡ Obsérvese la conducción del bajo
de fa # a sol #! (¡L a sexta dórica exige una
conducción ascendente !)
[ la1 , 1 am # ( = D0 # 1 v q ) , DO# v7, I D 0# 1 ]
4
74) SOL # mayor
Tónica de la menor; dominante MI ma­
yor ; interpretación de la primera inversión
de este MI mayor (el acorde de sexta sol#-si­
mi) como sexta napolitana de RE # mayor;
dominante (LA # mayor) de RE # mayor;
tónica de RE # mayor interpretada como
dominante de �OL # mayor; tónica de SOL#
mayor.
[ la1, la� ·# ( = REtfYfq), RE#v x . R� 1 x
( = SOL� v), 1 SOL#'] �
65
75) RE# mayor 76) LA# mayor 77) MI # mayor 78) FA mayor

77) MI # mayor
75) RE # mayor
Tónica de la menor; dominante menor
Tónica de la menor; dominante MI ma­
(mi menor) de la menor; interpretación de
yor; interpretación de la pril!,l era inv ersión
este mi menor como subdominante menor
de este MI mayor (el acorde de sexta sol# -si­
de SI mayor; interpretación de la primera
mi) como sexta napolitana de RE # mayor;
inv ersión de este SI mayor (el acorde de
dominante (LA # mayor) de RE # mayor;
sexta re#-fa#- si) como sexta napolitana de
tónica de RE # mayor.
[ lar , ta Y# ( = RE#'v� q ), RE#v ,, I RE# 1] LA # mayor; dominante (MI # mayor) de
LA # mayor; interpretación de este MI # ma­
yor como tónica; dominante (SI # mayor)
de MI # mayor; tónica de MI # mayor.
[ la1 , lav q ( = Si r v q ), SI! ( = LA# r v 6 q ), LA# v
76) LA # mayor
( = MI# ), I MI# v , MI# 1]
#
Tónica de la menor; dominante menor
r

(mi menor) de la menor; interpretación de

este mi menor como subdominante menor
de SI mayor; tónica de SI mayor; interpreta­ 78) FA mayor
ción de la primera inv ersión de este SI ma­ Tónica de la menor; subdominante (re
yor (el acorde de sexta re#-fa#-si) como sexta menor) de la menor; interpretación de este
napolitana de LA # mayor. (¡Cadencia!) re menor como relativ o de FA mayor. (¡Ca­
[ la1 , lav q ( = s1 IVq ), Sil ( = LA# 1 v 6 q), LA# v ' , dencia!)
1 LA# ] [ la1 , lar v (= FA VI), FAII 7 , FAv , J FA1 ]
1 #
{RM'i
........,. .,,. 67
,••.l!ál!:l....,
66
79) SI b mayor 80) MI b mayor 81) LA b mayor
79) SI b mayor
Tónica de la menor; relativ o (FA mayor)
de la su bdominante (re menor) de la menor;
interpretación de este FA mayor (con 1 b )
como dominante de SI b mayor; tónica de
SI b mayor.
[ la1 , la VI ( = Sl b V(7 b)), Sib 1 ]
80) MI b mayor
Tónica de la menor; acorde de sexta na­
politana (re-fa-si b) de la menor; interpreta­
ción de este acorde de sexta (re-fa -si b) como
primera inv ersión de la dominante (SI b ma­
yor) de MI b mayor; tónica de MI D mayor.
[J a1 , la1 v 6 b ( = Mi b �'.'.), Ml b1 ]
81 ) LA b mayor
Tónica' de la menor; acorde de sexta na­
politana (re-fa- si b) de la menor; interpreta­
ción de este acorde de sexta (re-fa-si b) como
primera inv ersión de la dominante de la
dominante (SI b mayor) de LA b mayor; do-
68
"..m...
l,. RM)
.................-<"'
minante (MI b mayor con 7 � de LA b ma­
yor; tónica de LA b mayor.
[ la. 1 , la1v 6 b ( = LAbVY), LAb v(7 b ), LAb1 ]
82) RE b mayor 83) SOL b mayor
82) RE b mayor
Tónica de la menor; acorde de sexta na­
politana (re-fa-si b) de la menor; interpreta­
ción de este acorde de sexta (re-fa- si b) como
primera inv ersión de la dominante (SI b ma­
yor) de mi b menor; interpretación de este
mi b menor como relativ o de la subdominan­
te (SOL b mayor) de RE b mayor. (¡Caden­
cia!)
[J a1, lá 1V6 b (= mi l,Yq ), mi b1 ( = RE b1' ),
RE bv , I RE b']
83) SOL b mayor
Tónica de la menor; acorde de sexta na­
politana (re-fa-si b) de la menor; interpreta­
ción de este acorde de sexta como primera
inv ersión de la dominante (SI b mayor) de
mi b menor; interpretación de este mi b me-
"'
(Rt\
·... ...... ,.! 69
 nor como relativo de la tónica de SOL b
mayor. (¡Cadencia!)
[ la1 , la1v6 t, ( = mit,Y�), mi t,1 ( = SOL t,V1 ),
SOLt,!!, I SOL t,v , SOL b 1]
84) DO b mayor 8 5 ) FA b mayor
8 6 ) FA# mayor (o
84) DO � mayor
Tónica de la menor; relativo (FA mayor)
de la subdominante (re menor) de la menor;
interpretación de este FA mayor c;:omo tóni­
ca; acorde de sexta napolitana (sib-reb-sol t, )
de FA may9r; interpretación de este acorde
de sexta (sib -reb-sol �) como primera inver­
sión de la dominante (SOL b mayor) de DOb
mayor; tónica de DO b mayor.
[ la1 , la VI ( = FA1 ), FA1 vb b ( = DobY), Dob 1 ]
8 5 ) FA b mayor
Tónica de la menor; relativo (FA mayor)
de la subdominante (re menor) de la menor ;
acorde de sexta napolitana (sib-ret,-solt,) de
FA mayor, que es interpretado como tónica;
interpretación de este acorde ile sexta (si b­
reb-solb) como primera inversión de la do-
". .m...
70 �RMí
. .
....
-.......,../�
minante de la dominante (SOL b mayor) de
FA b mayor; dominante (DO b mayor); tóni­
ca de FA b mayor.
[I a1 , laVI ( = FA1) , FA1v6 t, ( = FAbV Y),
FAt, V , FAb 1] b
d) De DO b mayor a :
fa # menor)
Tónica de DO b mayor; dominante (SOL t,
mayor) de DO b mayor; i nterpretación de
la primera inversión de este SOL tJ mayor
1
(el acorde de sexta sib-re b-sol b) como sexta
napolitana de FA mayor; dominante (DO
mayor) de FA mayor; interpretación de la
primera inversión de este DO mayor (el
acorde de sexta mi- sol-do) como sexta napo­
litana de SI mayor; tónica de SI mayor,
que es interpretada como subdominante de
FA# mayor. En la modulación a fa # menor
este acorde se interpreta como sexta dórica
de fa # menor. (¡Cadencia!)
71
 [ DOb1 , DobY ( = FA'Vt b), FAY ( = s 1 1V q ),
� 8 8 ) SOL# mayor (o sol # menor)
{ ( = F A #JV ), 1 FA# ( v m, FA# 1]
SI 1
V

' ( = fa# 1v � ), 1 fa#( v� Ij) , fa# ' ]

8 7 ) DO # mayor (o do # menor)

· Tónica de DO b mayor ; dominante (SO Lb

mayor) de DO b mayor ; interpretación de la
primera inversión de este SOL b mayor ( el
acorde de sex.t a sib- reb -solb) como sexta na­
Tónica de DO b mayor; dominante (SOL b.
politana de FA mayor; tónica d e FA mayor;
mayor) de DO b mayor; interpretación de
relativo (re m enor) de la tónica FA mayor;
la primera inversión de este SOL b mayor
interpretac ión de este re menor c omo tónica ;
(el acorde de sexta sib-reb- sol b) c orno sexta
dominante (LA mayor) d e re menor; inter­
napolitana de F A mayor ; dominante (DO
pretación de la primera inversión de este LA
ma yor) de FA mayor ; interpretación de la
mayor (el acorde de sexta do#-mi-la ) como
primera inv ersión de este DO mayor (el
sexta napolitana de S OL # mayor (o sol # me­
acorde de sexta mi- sol-do) c omo sexta napo­
nor). (¡Cadencia ! )
litana de SI mayór; tónica de SI ma yor; [ DOb1 , DobY ( = FA IV6 b), FA 1 , FA VI
dominante (FA # mayor) de SI mayor; inter­ ( = re1 ), reY# , b
pretación de este FA # mayor como subdo­ ¡( = SOL# 1 vg q ), 1 SOL# v, SOL# 1 ]
minante de DO# mayor (y para la modula­
( = sol#1v 6 q) , 1 sol#v'. sol# 1]
ción a do # menor, c omo acorde de sexta
dórica de do # menor). (¡Cadencia ! )
[ DOb 1 , DOb� (= FA'V tb), FAY (= SI 1V q ),
�
SI1 , s 1 V = DO# 'v ), DO#v , D0#1]
l(
(do� 'v # ), do#v# , do#1]

72
73
 e) De re b menor a:
89) MI mayor (o mi menor)
Tónica de re b menor; dominante (LA b
mayor) de re b menor; interpretación de la
primera inversión de este LA � mayor (el ac_or­
de de sexta do-mib- tab) como sexta napohta­
na de SOL mayor; dominante (RE mayor)
de SOL mayor; interpretación de este RE
mayor como relativo de la dominante menor
(si menor) de MI mayor (o de mi menor);
subdominante menor (la menor) de MI ma­
yor (o de mi menor). (¡Cadenf ia !)
[ reb1, reb� q ( = SOL1v� g), SOLv
{( = MiqVII ), �I1Vq , _ Miv , 1 �11 1 ]
( = miq VI I ), m1 1 V , m1 v# , 1 m1 1]
90) SI mayor (o si menor)
74
Tónica de re b menor; dominañte (LA b
mayor) de re b menor; interpretación de la
primera inversión de este LA �mayor (el acor­
de de sexta do- mi !>-la b) como sexta napolita­
na de SOL mayor; dominante (RE mayor)
de SOL mayor; interpretación de este RE
mayor como relativo de la tónica si menor;
dominante (FA # mayor) de SI mayor ( o de
si menor); tónica de SI mayor (o de si menor).
[ reb1 , rebvq ( = SOl)Vbb), SOLv
= si1 1 1 5qq ), siv # ( = Siv), SI1]
{ = si1 11 5 ), siv# , si1]
(
(
9 1) FA# mayor (o fa # menor)
Tónica de re h menor; dominante (LA b
mayor) de re b menor; interpretación de la
primera inversión de este LA � mayor (el acor­
de de sexta do-mib:-lab ) como sexta napolita­
na de SOL mayor; dominante (RE mayor)
de SOL mayor; relativo (si menor) de este
RE mayor ; interpretación de este si menor
como subdominante menor de FA mayor #
(o de menor). (¡Cadencia !)
fa#
(R_ "tvi)
'\......... ......,�
_, 75
 [ re bi, rebY � ( = SOL 1 v b � ' SOLv , SOL1 1 1 93) SOL # mayor (o sol # menor)

l( = FA#1 v � ), FA# \ \ FA# ]

( = fa �1 ), f .a � � , 1 fa� ]
1

l l7
I

{ FA� V q )
v v

92) DO # mayor (o do# m·enor) Tónica de re b menor ; dominante (LA b

Tónica de re b menor ; dominante (LAb
m�yor) de re b menor; interpretación de la
primera inv ersión de este LA � mayor (el acor­
de de sexta do-mib-lab) como sexta napolita­
na de SOL mayor ; d,ominante _ (RE mayor)
de SOL mayor.; interpretación de la primera
RE '
mayor) de re b menor ; interpretación de l a
primera inversión de este LA b mayor (el acor­
de de sexta do-mi b-Iab) como sext a napoli ta­
na de SOL mayor; dominante (RE mayor)
de SOL mayor; interpretación de este RE
mayor como tónica; dominante (LA mayor)
de RE mayor ; interpretación de la primera
inversión de este LA mayor (el acorde de
sexta do#-m i-la) como sexta napolitana de
SOL # mayor (o de sol # menor). (¡Cadencia!)
[ reb 1 , rel:, Yq ( = SOL 1Vtb) , SOL v ( = RE 1) ,
Y
¡( = soL# 1V�� ) , 1 SOL# v , SOL# 1 ]

inversión de este RE mayor (el acorde de ( = sol# 1 Y¡, q), 1 sol # Vx , soI# 1]
sexta fa# -la-re) como sexta napolitana de
94) RE# mayor (o re# menor)
DO# mayor (o de do # menor). (¡Cadencia !)

[ reb1 , reb vq ( = SOL1v b b) , SOLv

(= D0 � 1 v i � ), DO# v , i DO# ¡]
( = doW v bb), dot #, 1 do# 1 ]
\

76
 Tónica de re b men or; dominante (LA b
mayor) de re b men or; interpretación de la
primera inv ersión de este LA b mayor (el acor­
de de sexta do-mib-ta b) como sexta napolita­
na de S OL mayor; dominante (RE mayor)
de SOL mayor; tran sfo rmación de RE mayor
en re menor e i.n terpretación del re menor
como subdominante de ia menor; dominante
MI mayor; interpretación de la primera in­
v ersión, de este MI mayor (el acorde de sexta
sol#-si-,n¡li) como sexta napolitana de RE�
mayor (o de re# menor)'. (¡Caden cia ! )
[ re b1 , reb�q( = SOL 1v bb), SOL , (SOLv� = la ) ,
v 1v
1( = RE# vH!iq), 1 RE# v , RE# 1]
laY#
1
( = re�IV 6q ), 1 re#v x ' re# I]
f) De la# menor a:
95) Si b mayor (o si b menor)
Tónica de la # menor; acorde de sexta
n�politana (re#-fa#- si) de la # menor; inter­
pretación de este acorde de sexta (re #-fa# -si)
78
como primera inversión de la dominante
(SI mayor) de mi menor ; tónica de mi me­
nor ; acorde de sexta napolitana (la-do-fa)
de mi menor ; interpretación de este acorde
de sexta" (la-do-fa) como primera inv ersión
de la dominante (FA mayor) de SI b mayor
(o de si b menor).
[ la# 1 , Ia# 1Yfi ( = miY# ), mi1 , mi1v6 1 miIV6q ,
q q,
{( = SI.bv ), SI� 1] H
( = si f.,Vq ), si b1]
96) MI b mayor (o mi b menor)
Tónica de la # inenor; acord e de sexta
napolitana (re#-fa#-si) d e la # menor; inter­
pretación de este acorde de sexta como pri­
mera inv ersión de la dominante (SI mayor)
de mi menor ; tónica de mi menor; acorde
de sexta napolitana (la-do-fa) de mi menor;
interpretación de este acorde de sexta como
primera inv ersión de la dominante de la
dominante (FA mayor) de MI b mayor (o
de mi l, menor); ' dominante (SI b mayor) de
M I b mayor (o de mi l, menor).
rRt'.\
'\.........-.�./ 79
 [ la# 1 , J a# 1v q ( = mij), mi1, mi1v6 q ,
�
( = M ibVY), 1 � Ibv, � Ib1]
{( = mibVY), 1 m1 bv , m1b 1]
q
97) LA b mayor ( o la b menor)
Tónica de la # menor; acorde de sexta
napolitana (re# -fa # -si) de la # menor; inte�­
pretación de e ste acorde de sexta (r� #-�a#- s1)
como primera inversión de- la dominante
(SI mayor) de mi menor; tónica de mi me­
nor; acorde de sexta napolitana ( la-do-fa)
de mi menor; interpretación de este acorde
de sexta ( la-do-fa) como primera inversión
de la dominante (FA mayor) de SI b mayor;
tónic a de SI b mayor; interpretación de este
SI � mayor como dominante de la dominante
de LA b mayor ( o de la b menor);· dominante
MI b mayor; tónica de L A b m·ayor ( o de
la b menor).
[ la# 1 , la# 1 v; q ( = miY#), mi1 , mi1v 6q
( = LAb V \ LAbv , LAb1J
( = SJ b Y), Si b1 ' { ( = laby v ), labYq , lab1 ]
1
(RM)
80
98) RE b mayor ( o re b menor)
Tónica de la # menor; acorde de sexta
napolitana (re# -fa # -si) de la# ' menor; inter­
pretación de este acorde de sexta (re#-fa#- si)
como primera inversión de la dominante
(SI mayor) de M I mayor; tónica de MI
mayor ; subdominante menor (la menor) de
M I mayor; 'interpretación de este la menor
como tónica; acorde de sexta napolitana
(re-fa-si b) de la menor; interpretación de
este acorde de sexta ( re-fa-sib) como primera
inversión de la dominante de la dominante
(SI, !,mayor) de LA b mayor; dominante M i b
mayor; tónica de L A b mayor; interpreta­
ción de este LA b mayor como dominante
de RE. b mayor ( o de re b menor); dominante
(LAb , mayor con 7b ) de RE b mayor ( o de
re b menor); tó11ica de RE b mayor ( o de
re b menor).
[ la# 1 , la# 1v# � ( M I�) , M I 1 , M I1v q ( = la1),
,
1v 6 b -
1 la ( = LAbv�), LAbv , LA Y ,
f ( = REb ), REb ]
v 1
l ( = re !lq ), reb1]
.
...m..
............ rR��
' i"í
•....
UD1l1D-".. 81
99) SOL b mayor (o sol b menor)
( = SOLbY ), SOLb v , 1 SOLb1]
{ ( = solbv v ), sol v , 1 sol b'] ·
1 00) DO b mayor (o do b menor)
. Tónica de la # menor; acorde de sexta
napolitana (re#-fa#-si) de la# menor; inter­
pretación de este acorde de sexta (reij-fa#-si)
como primera inv ersión de la dominante
(SI mayor) de MI mayor; tónica de M I
mayor; interpretación de este MI mayor
como dominante de la menor; tónica de
la menor; acorde de sexta napolitana (re-fa­
sib ) de la menor; interpretación de este acor­
de de sexta (re-fa-si b) como primera inv er­
sión de la dominante de la dominante (Si b
mayor) de LA b mayor; dominante (Mi b
mayor) de LA b mayor; interpretación de
este LA b mayor como dominante de la do­
minante de SOL b mayor (o de sol b menor);
dominante RE b mayor; tónica de SOL h ma­
yor (o de sol b menor).
82
..
\R
,...•... M..J..
',
........_,,,.
[ la# 1, ' la# 1v 6q ( = MIY), MI1 (= lav# ), la1 '
1 la IV' b( = LAbV�'..), LAb v , LAb1, .
6
V
bq
Tónica de la # menor; acorde de sexta
napolitana (re#-fa#-si) de la # menor; inter­
pretación de este acorde de sexta (re#-fa#-si)
como primera, inv ersión de la dominante
(SI mayor) de M I mayor; tónica de MI
mayor; interpretación de este MI mayor
como dominante de la menor; tónica de
la menor; acorde de sexta napolitana (re-fa­
si b) de la menor·; interpretación de este acor­
de de sexta (re-fa- sib) como primera inv er­
sión de la tónica SI b mayor (en SI b mayor);
subdominante (MI b mayor) de SI b mayor;
acorde de sexta napolitana (mib -solÍ,-dob)
de SI b mayor; interpretación de este acorde
de sexta (mib-solb-dob) como primera in v er­
sión de la tónica DO b mayor ( en DO b ma-
83
 yor); dominante SOL b mayor; tónica de
DO b mayor (o de do b menor).
[Iat, Ia#' v # � ( = MIY), MI 1 (= lav# ), Ia1 ,
/ la V b ( = SJbl), Slb 1 v , SJb 1 v 6 b ( = D0 b 1 ) , Indice
1 6

{(= D0 b b
( = dob b ), / do b1]
v
) , / D0b ] 1
v

Págs.

Prólogo del traductor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Advertencia preliminar . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Ejemplos de modulación . . . . . . . . . . . . . . . . 29

De DO mayor a:
1 . SOL mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2. RE mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3. LA mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4. M I mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
5. SI mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
6. FA # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
7 . DO # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . 32
8. SOL # mayor . . . . . . . . . . . . . . . 32
9. RE # ·mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
10. LA # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
1 1 . MI # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
1 2. SI # mayor . . . . , . . . . . . . . . . . . 35
1 3 . FA mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
14. SI b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
1 5 . MI b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
1 6 . L A b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
1 7 . RE b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
1 8 . SOL b mayor . . . . . . . . . . . . . . . 38

...._,_..,í 85
84 •••.[.j¡J¡. ...._
(RM
 19. DO b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . 38 De la menor a:
20. FA b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2 1 . SI bb mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 47. m1 menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
22. la menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 48. si menor 54
fa # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . .
• • • • • • • • • • • • 1 • • • • • • •

23. mi menor . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 40 49. 54

24. si menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 50. do # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
25. fa # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 51. sol # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
26. do # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 52. re # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
27. sol # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 53. la # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
28. re # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 54. m1 # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
29. la # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 55. re menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
30. mi # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 56. sol menor .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3 1 . si # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 57. do menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
32. re menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 58. fa menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
33. sol menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 59. si b menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
34. do menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 60. nu b menor . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
35. fa menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 61 . la b menor . . . . . · -· . . . . . . . . . . . 59
36. SI b menor . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 46 62. re b menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
37. m1 b menor . .. .. . . . . . . . . . . . . . . 46 63 . sol b menor . . . . . . . . . . . . . .. . . . 60
38. la b menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 64. do b menor . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
39. re b menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 65. fa b menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
40. sol b menor . . . . . . .. .. . . . . . . . . . 48 66. DO mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
41. do b menor .. . . . . . . . . . . . . . . .. . 48 67. SOL mayor . . . . . . .. . . . . . . . . . . . 62
68. RE mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
69. LA mayor . . . . . . . . . . . . . . .. ... .. . . 63
De DO ·� mayor a: 70 . . MI mayor .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 63
42. MI b mayor (y mi b menor) 49 71. SI mayor . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
43. LA b mayor (y la b menor) . . . 50 72. FA # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
44. RE b. mayor (y re b menor) . . . 50 73. DO # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . 65
45. SOL b mayor (y sol b menor) . "51 74. SOL # mayor . . . . . . . . . . . . . . . 65
46. DO b mayor (y do b· menor) . . 52 75. RE # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

86
. ..
.,
····-···..,
i.RM.) (.R...%:
...../
·� 87
 76. LA mayor . . . . . . . . . . . . . . . . .
# 66
77. MI mayor . . . .. . .. . . . . . . . . . . .
# 67
78. FA mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
79. SI b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
80. MI b mayor . . . .. . . . . . . . . . . . . . 68
8 1 . LA mayor . . . . . . . . . . . . . . . . .
b 68
82. RE b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . .
83. SOL b mayor . . . . . . . . . . . . . . .
69

84. DO b mayor . . . . . . . . . . . . . . . .
69

85. FA b mayor . . . . . . : . . . . . . ·,· . .

70
'70

De DO b mayor a:
86. FA # mayor (y fa # menor) . . . 71
87. DO # mayor (y do # menor) . . 72
88. SOL # mayor (y sol # menor) . 73

De re b menor a:
89. MI mayor (y mi menor) . . . . . . . 74
90. SI mayor (y si menor) . . . . . . . . . 74
91. FA #mayor ( y fa � menor) . . . 75
92. DO #
mayor (y do #
menor) . . 76
93. #
SOL mayor (y sol # menor) . 77
94. RE #
mayor (y re # menor) 77

De 1� # menor a:
95. SI b mayor (y si b menor) 78
96. MI b mayor (y mi b
menor) . . 79
9 7. b b
LA mayor (y la menor) . . . 80
98. b
RE mayor (y re b
menor) . . . 81
99. b
SOL mayor (y sol menor) . b 82
100. DO b
mayor (y do b
menor) . . 83
...M-�
88 fRM.':
..... ___,_,J