5.

EL ARTE
DEL RENACIMIENTO
(CONCLUSIÓN)

Los Países Bajos (Van

Eyck y El Bosco).
Italia (Tintorettoy Caravaggio)
Después de examinar algunos
momentos centrales de la pintura ita-
liana, quisiera abordar
brevemente otro gran territorio de la pintura.
Losgrandes territorios de la pintura en los
siglos XIV,w y XVIcon sus
grandes modelos, sustentos de la
pintura por esas fechas, cada uno con
su especificidad, son los Países Bajos habrá un
e Italia. En el siglo XVII
nuevo protagonista, la pintura española, que si bien hasta ese momento
cuenta con artistas interesantes, aún no tiene grandes protagonistas,
auténticos parteaguas. Voy a hablar precisamente de dos protagonistas
de la pintura de los Países Bajos que son Van Eyck y El Bosco.
A Van Eyck se debe no el invento de la pintura al óleo,y ni siquiera la
realización de un cuadro absolutamente al óleo,pero sí la autoconcienciade
las posibilidades plásticas que el óleoofrececomomaterial. Van Eyck hace
veladuras al óleo sobre cuadros realizados al temple, es decir, trabaja con una
técnica mixta. Este modo de ejecutar va a ser muy habitual en el siglo xv y se
desarrollará plenamente hasta el siglo XVI,cuando el óleo, sobre todo en la
Escuela Veneciana, encontrará su esplendor y su tratamiento específico.
Pero quisiera hablar de Políptico de Gante de Van Eyck, que es una
de las obras cumbres de la historia de la pintura. Es un cuadro asom-
broso y, cuando lo vemos fisicamente —está en la catedral de Gante—,
lo primero que nos pasa por la mente es que parece que acaba de ser
pintado, lo cual da cuenta de la felevancia de la técnica pictórica de
los flamencos. El virtuosismo técnico, el tratamiento de los materiales,
la artesanía de la pintura que son propiosde los Países Bajos le
dan
ese efecto sorprendente a Políptico de Gante, mejor conocido
como La
• 71
 del
0n

La
01 inundo Ni viviorn III
01 (lo In lo
01 inundo do, In (lo
y la on unn Y
ll 01
está construido desdo el ojo do l)i0H,quo ont.lt
procintunonto
y asigna ndo, iluntinnndo osa plenitud y
reconciliación,Mundo
que nos indica quo 01 Inal ORun pleno
lingol cnfdo, poro un lángol
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tanto, el Inal os superable, no 08 originario, no OHcongtitutivo. fin, por
Loquo
originario es 01 bien; 01 Inal os unn porvorsión dol bien, una
cnídn(101
bion
pivcismnont•epor no atondor In bfblicn. El cuadro nogprcgenta
esta utopía cristiana realizada do la reconciliación absoluta, 01ojodo
dominándolo todo.
Creo que la respuesta a osto cuadro la da Dljard,ín de las delicias,do
El Bosco.Es un tríptico que estuvo en El Escorial junto con otros cuadros
de El Bosco coleccionados por Felipo II, representanto on oso momento do
la mística española y do la Tierra Santa que os España, es decir, la tierra
que ha logrado la reconquista, ha abatido al enemigo impío. Lo que ve.
mos en El jardín de las delicias (hoy en el Museo del Prado) no es tanto
el placer sino 01castigo del placer. El Bosco construyo esta obra desde
la perspectiva del infierno, A diferencia do Van Eyck, para El Boscocl
mal es originario, constitutivo y, por tanto, insuperable. Eso significa
que la lucha contra el mal es eterna, pernaanente, incesante.
Todas las tentaciones están ahí: los bienes terrenales, la lujuria,
la concupiscencia, etcétera, tentándonos, y, además, el mal es lo que
fascina, lo que atrae, lo irresistible, lo quo hace mucho más dificil poder
vivir conforme al espíritu. De allí la dificultad do superar esas tonta•
cioncs que nos acosan paso a paso al
en nuestra vida y hacen sucuznbir
creyente, inclusivo a aquellos que roprosontan la religiosidad cristiana,
el clero en primer lugar. En
El jardín de las delicias la tierra aparece
comouna esfera pcrvortidn.
En 01tríptico vemos un Inundo pervertido
de forinas eróticas,
sexuales, puntiagudas, quo gon los símbolos de
--mnl originario, y, en 01
lado izquierdo, 080 mal so refuerza, ge potencia
 TERRITORIOS DEL ARTE 70
CONTEMPORÁNEO

porque está aludiendo a la creación do Evn,

con lo OtitoBOdcgignn n In
mujer como el lugar del (10800,dol principio do] plncor y do In pórdídn,
El paraíso ya hn Bidocorrompido; luogo viono
OBttlnpotoogig oróticn
con todas Ins posicionos posibles, rclncionog dc blnncog con nogrog, homo•
sexuales, lesbianismos, maBturbación, on fin, cl catálogo abB0Juto do lag
pervcrsioneg. Y cn 01lado derecho vcmog cl cngtígo, cl placor mayor, Ln
figura que nos mira 8c dicc quo eg cl propio BOBCO, cuya gonrign irónica
indica que se guarda el mayor placer, cl placer del castigo a aquclJ0Bque
se han entregado dc modo abrupto al placer carnal. Log ingtrumcntog
musicales, que son instrumentos de placer, ge han convertido en instru-
mentos de tortura. Y en la parte de arriba ge pueden percibir log gignog
y rituales de todas las sabidurías heréticas, la alquimia entre ellas.
En las dos obras —la de El Boscoes posterior— destaca el modo de
concebir la pintura en los Países Bajos, que se caracteriza por ger atomi-
zada, de formas individualizadas y dispersas; gon obras que no se acaban
de ver nunca. La pintura flamenca profesa un amor por las cosas concretas
y se detiene en lo más insignificante. Le da al detalle una jerarquía que
hace que lo singular no quede subordinado a unidad alguna. Percibimos,
en suma, la diferencia entre la búsqueda de unidad de la pintura italiana
que culminará en el Renacimiento clásico,y la multiplicidad de las imá-
genes de la pintura flamenca, perceptible tanto en Van Eyck como en El
Bosco. De ahí que, independientemente del tratamiento personal que los
dos artistas les dan a sus obras, podemos reconocer un orden visual común
que de alguna manera pervive en la parte del Renacimiento italiano que
carga con la herencia de los modos góticos, no tanto en Masaccio, Man-
tegna o los pintores clásicos como en Gentile da Fabriano y en general
en los que siguen el preciosismo de la Escuela de Siena.
Más allá de lag diferencias señaladas entre ambas, podemos afirmar
que la pintura de los Países Bajos sobrevivirá y seguirá siendo protagonista
más allá del BigloXVII,lo que no ocurre con la de Italia. Quiero
advertir que
Italia ge termina con Caravaggio,y que no volveremos
a ver nada equi-
valente a lo que fue, Después, Italia va a vivir del culto
al Renacimiento,
restaurando y haciendo epigonigmosa partir de
figuras sustantivas
Rafael y Miguel Ángel. Pero Italia desaparece como
del panorama
futurismo. Sobre eso ya hablaremos en su hasta el
momento y veremos
entonces
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 TERRITORIOSDEL AR'I'E CONTEMPORÁNEO 75

n Miguel Ángol y agregó: "Lástima

quo Miguel Ángel no sopa lo que
CBcl color."
AdomúB dc 08taBfiguras quo tiondon al interior y que a veces nos
dan la 0Bpalda, quo penetran 01cuadro moviéndose on diagonal y confor-
man una idoa dol espacio radicalmente original,otra cosa importante,
ogcandnloga también para 01clasicismo, es la poética del color, que es
la poética plástica voncciana. Tintorctto la lleva a gus últimas conse-
cucnciag. La dcgtactilización de lag figuras de Tintorotto no es visual o
retiniana Bino01rcgultado de convertir todo en color, de absolutizar éste
al grado do propiciar la dogaparición de lo constructivo-lineal. El color se
baBta a sí mismo en términos absolutos para componer las figuras. Esto
ge pucdc vor en muchas obras de Tintoretto. Muchos se han confundido
y han pongado que OBun efecto de distancia, de perspectiva aérea. Pero
Tintoretto no ticno nada que ver con eso.
Tintorotto consuma el protagonismo del color frente a la línea,
frente a la mediación racional, derroca por completo el predominio de
la arquitectura y la escultura sobre la pintura.
Termino este recorrido con el último gran pintor, que es Caravaggio,
otro de log grandog de la pintura. Sin Caravaggio dificilmente podríamos
entender una parto importante de la pintura barroca. Sobre Caravaggio
Behan hecho muchas lecturas, desgraciadamente su vida personal se
prcgta mucho a la literatura barata. Muchas cosas se han dicho que
poco o nada tienen que ver con el proyecto pictórico de Caravaggio.
Pero el pintor ha sobrevivido a todos egos supuestos admiradores; aquí
hay que salvar a Caravaggio de gus admiradores y entrar a lo que es
como pintor.
Lo primero que habría que decir es que Caravaggio está conven-
cido, como ningún otro pintor anterior, del cristianismo histórico, de
que efectivamcnto Cristo existió históricamente, que es una realidad
indigcutible, quo no eg una ficción ni un invento de los
evangelistas. Él
crco cn cl Cristo tgrrenal_que convive en el aquí y ahora con
los hombres
concretos con todas sus virtudes y todos sus defectos,
sug dolores
ficgtag, Bugcarencias. y sus

Do ahí 01agpoctonatural real, no idealizado,

de las figuras
ravaggio. Caravaggio rompe con ega reducción de Ca.
hierática de la
pintura
 76 JORGE JUANES

del clasicismo, esta superación de 10fenoménico,

de lo fisico,
feccionamiento de las cosas de este mundo
mediante la
canónica que hace el clasicismo italiano. Caravaggio
les devuelve a los
hombres su fisica correcta, sus sus gorduras,
las texturas y la tipología humana y abre la puerta a lo amplía
que podríamos
-g llamar, en un buen sentido, el plebeyismo. De ahí que,en su
momento,
Caravaggio sea muy cuestionado. Se le llamará un pintor vulgar,
queha
terminado con ega grandeza hierática, esa idealización y esa voluntad
de belleza que marcaba la latinidad italiana. Caravaggiose acercaasí
al cristianismo desde parámetros creíbles, tocables,palpables,vivibles.
6
Su pintura ge dirige más a los sentidos que al intelecto, más al serdo
las cosas que al deber ser de las cosas.
La transposición en términos realistas, la apertura al realismo
naturalista propia de Caravaggio y que tendrá tantos seguidores,esta
redención de lo cotidiano, se realiza a partir de una aportación suya que
g es el tenebrismo. El tenebrismo caravaggiesco se refiere a los problemas
de la luz, de los altos contrastes entre claroscuros.
El claroscurismo es una experiencia que ya ge da en muchos artistas
del siglo XVI. En España podemos ver antecedentes en pintorescomo
Pedro Machuca u otros que no son tan relevantes pero que empiezan
a experimentar con los efectos y con la energía que produce el choque
claroscurista. Rafael en las cámaras de Heliodoro, en La salvaciónde
San Pedro, da cuenta, mediante ese contraste, de un mundo extraor
dinario. La luz en Rafael es una luz divina, es la luz de la verdad,una
epifanía de la trascendencia que se manifiesta mediante una ilumina•
ción extrema.
En Caravaggio la luz es una forma de energetizar la corporeidad Yla
fisica de las cosas. Este espacio tenebrista no debe ser confundido conel
claroscuro de Rembrandt. El tenebrismo surge de una atmósfera vivida'
sentida y vista por el pintor, es un espacio que el pintor prefabrica en su
estudio y reproduce a la hora de pintar. No es al
algo que se está haciend0
momento mismo de estar realizando la
pintura con una serie de element0S
y de pasos, como es el caso
de Rembrandt. El tenebrismo de Caravaggjo
se abre a una fisica de Ioreal •
ausente hasta este momento en la pintura
Caravaggioabre el espacio visual
pero sus figuras no son visuales. Hay
 TRRRI'N)RIOS DEL ARTE CONTICMPORÁNEO 77

una contradicción on Caravaggio; sus figuras son oscultóricng,tácti10B,

se pueden tocar y agarrar. Hay, pues, on él, unn contradicción ontro un
espacio que se abre a la visualidad y unas figuras quo no son vigun10B.
La visualidad incluso sirve n la potonciaciónescultural.
Es en ese sentido que he venido sosteniendo quo, hasta oso momonto,
Venecia aparte, se hace una pintura que minimiza In visualidad y 01
color, y exalta en cambio IRarquitectura y la escultura. Ambas ropro•
sentan los modelos que el Renacimiento encuentra como antocedonto y
referente del mundo clásico. Pero la pintura comotal se plantea su ser,
insisto, apenas en Venecia, con el resultado de decidirse por modos plás-
ticos sustentados en el color y, de alguna manera, en lo visual (todavía
no retiniano). Si bien Caravaggio da un paso en In profundización do
lo propiamente pictórico, de la visualidad, so detiene no obstante al no
pictorizar las figuras y seguir atenido a la determinante escultórica.
Estamos, así, ante un pintor que todavía no asume radicalmente
lo que podemos llamar propiamente la pictoricidad en relación a la es-
cultura o a la arquitectura. El espacioya no cs arquitectónico pero las
figuras siguen siendo escultóricas, comopodemosver en El entierro de
Cristo o en cualquiera de sus cuadros más relevantes; por ejemplo, en
La degollación del Bautista. Lo mismo pasa con José de Ribera, El Es-
pañoleto, que es un gran dibujante, un pintor quo sabe armar con sumo
rigor, que tiene una gran cañacidad do construcción de la figura y que,
dentro de ese tenebrismo, tiene unn vocaciónplástica. Es, diríamos,
el
más destacado seguidor del tenebrismo aunque al final acabe
abando-
nándolo en nombre de un modo pictórico abierto n In luz
plena.
Son muchos los libros y muchas las interpretaciones
del tenebrismo
comoproveniente do una matriz netamente
caravaggiesca. Y esto es
so. Hay un tenebrismo místico que es el tenebrismo fal-
Yencarnado, sobre todo en 01siglo XVII,por español encabezado
Francisco de Zurbarán,
no tiene nada que vor con Caravaggio.El que
constitución de una atmósfera propia tenebrismo de Zurbarán es la
para propiciar
del creyente, una atmósfera que la excentricidad
favorece la
existente para acceder a un diálogo preparación del
con la divinidad. mundo
 78 JORGE JUANES

Hemos terminado el siglo XVI,que es donde comienza la crisis

delcris.
tianismoy donde éste empieza a dejar de ser el orden totalizador
dela
historia de Occidente y a su vez sufre una escisión que divide al
mundo
cristiano entre católicos y protestantes. En este mundo enfrentado sur.
girán nuevas figuras de referencia de la historia que no
pasan ya porel
cristianismo. Vamos a tener un cristianismo puesto a la defensiva,
en
términos del arte, frente a los excesos de El Juicio Final de MiguelÁngel,
dondetodas las vergüenzas están a la vista, y la pintura de PaoloVerone-
se, que es el pintor del carnaval, de la gran fiesta del color, de la lujuria
de los sentidos, con toda la superficialidad que se quiera, es decir,donde
es evidente una reconversión pagana del cristianismo que escandalizaa
la Iglesiay que lleva al intento de volver a controlar las imágenes,cosa
que ya no va a poder
ser, como vamos a ver más adelante.