EN TORNO A LAS RELACIONES ENTRE FLUMEN

N.º 10
EL RELIEVE Y LA ESCULTURA EXENTA JULIO 2007
EN EGIPTO

MA. CELIA FONTANA CALVO

Facultad de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México

El estudio que ahora se presenta formula una hipótesis acerca de la

vinculación entre la representación bidimensional y la tridimensional en
el antiguo Egipto, una relación posible por el carácter conceptual de ese
arte que se interesó por la esencia de lo representado: por el ser y no por
el parecer. A continuación se expone la posible historia de una adaptación
nacida en el dibujo y trasladada al bulto redondo que puede estar en el origen
de la gran escultura egipcia, y, por extensión, de toda la escultura occidental
posterior.

LAS NORMAS DE REPRESENTACIÓN CREADAS

EN EL DIBUJO Y EL RELIEVE
Según una leyenda griega, la hija del alfarero Butade, de Sicio, pintó
en una pared la sombra de su amante, que la había abandonado. Después
su padre recubrió esa pintura con
arcilla, y aquella obra se convirtió en el
primer bajorrelieve de la historia1. Pero
sin tener que recurrir a este tipo de
explicaciones, resulta evidente deducir
que el relieve se ayudó siempre del
dibujo para ser trazado en los contornos
que lo delimitan, así como por las
líneas imaginarias que determinan su
composición.
Una de las piezas egipcias más
interesantes del período protohistórico
es la llamada Paleta de Narmer, que
puede fecharse en torno al año 3000
a.C. La obra muestra en ambas caras
relieves del mítico faraón que unió

Paleta de Narmer, c.3000 a.C. Los

convencionalismos en la representación del
faraón están perfectamente definidos

1 Plinio, Historia natural, XXXV, cap.15.

SECCIÓN
DE MISCELÁNEA
 FONTANA CALVO, M.ª Celia
EN TORNO A LAS RELACIONES ENTRE RELIEVE Y LA ESCULTURA EXENTA EN EGIPTO
bajo su dominio las dos tierras del Alto y del Bajo Egipto. En el tratamiento
de ese personaje, los investigadores encuentran ya cada uno de los
convencionalismos que caracterizarán la figuración humana masculina a lo
largo de todo el arte egipcio. Para lograr la máxima claridad con los recursos
más simples, se muestra la cabeza de perfil –menos el ojo que parece mirar al
espectador directamente–, los hombros y el tórax están de frente, y los brazos
y las piernas nuevamente de lado. Gombrich, además, destaca detalles muy
curiosos: "los artistas egipcios –escribe– encontraban difícil representar el
pie izquierdo desde afuera, preferían perfilarlo claramente con el dedo gordo
en primer término. Así ambos son pies vistos de lado, pareciendo dos pies
izquierdos"2. Esta descripción se debe completar con dos precisiones que
resultarán muy importantes para el tema que nos ocupa. La cintura está vista
de perfil, como demuestra el lugar del ombligo, y las piernas no están alineadas
en relación al eje del cuerpo. La izquierda está ligeramente adelantada con
respecto de la hipotética vertical del tronco, y la derecha retrasada.

DEL DIBUJO Y EL RELIEVE AL BULTO REDONDO

El trabajo plástico comenzaba con el traslado al soporte mural
del dibujo con ayuda de una cuadrícula. A partir de ahí la obra podía
convertirse en una pintura, si simplemente se aplicaban los colores en los
distintos campos creados, o en algún tipo de relieve –muy plano y siempre
policromado– que permitía visualizar todavía con más claridad cada uno de
los elementos constitutivos de las composiciones.
Es decir, que un dibujo previo está siempre en la base de los relieves,
y puede ser que el relieve estuviera también en el origen del bulto redondo
de gran formato en Egipto. Se ha explicado el proceso de configuración de
esculturas egipcias a partir de un bloque cúbico en el que cada una de las
cuatro caras está trabajada como un relieve. Las numerosas piezas sin terminar
que se han conservado permiten comprobar cómo se trazaban cuatro dibujos
distintos en las cuatro caras del bloque; luego el artesano destacaba "los
contornos de su figura, eliminando la masa de piedra superflua, de tal manera
que la forma quedaba delimitada por una serie de planos recortándose en
ángulo recto y enlazados mediante cortes abiselados, y, finalmente, suprimía
los bordes demasiado afilados derivados del proceso de elaboración que
había seguido"3. El resultado era una escultura de bulto redondo en la que
sin embargo no se vaciaban los huecos entre las extremidades y el tronco.
La base de material que servía de soporte a la escultura siempre se hacía
patente.

2 Ernts H. Gombrich, La historia del arte, Madrid, Debate, 1997, p.61.

3 Erwin Panofsky,“La historia de la teoría de las proporciones humanas como reflejo de la histo-
ria de los estilos”, en El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1983, p.80.

148
 Ciertamente, una vez configurada la técnica se trabajaban las cuatro FLUMEN
superficies del bloque hasta conseguir que las distintas representaciones N.º 10
combinaran entre sí. Pero es posible que en origen las visiones frontal y JULIO 2007
posterior derivaran de la unión de las laterales en el plano correspondiente.
Es decir, que en esencia la escultura puede ser el resultado de dos relieves
esenciales que corresponderían a los perfiles de la figura, como si se tratara
de dos mitades en espejo de la misma.
De la correcta conjunción de esos dos lados simétricos e iguales se
derivaría la llamada "ley de la frontalidad". Esta expresión fue acuñada por el
arqueólogo y tratadista danés Langle a finales del siglo XIX para aludir al eje
vertical que, pasando entre las cejas, nariz y ombligo, corta la figura humana
dividiendo el cuerpo en dos mitades simétricas, impidiendo girar la figura
en sentido lateral, porque se impone un punto de vista único y frontal. Si
los supuestos sobre los que basamos este estudio son correctos, esa "ley de
la frontalidad" tendría su origen en la corrección de una creación plástica
esencialmente lateral.
Avancemos en esa hipótesis. Es probable que si se formalizó la
escultura de bulto a partir del relieve, el vínculo establecido entre ambas
formas determinara no sólo el proceso de elaboración de las piezas y su
aspecto esencialmente cúbico y simétrico, sino también el sistema de
representación de la figura humana. Esto se habría producido al trasladar los
convencionalismos que tienen sentido en el relieve a la pieza exenta. Explica
Panofsky que la pintura y el relieve egipcios transmiten la proyección de
las distintas partes de la figura humana de forma incompleta en una imagen
única, mientras que la escultura de bulto redondo lo hace en su totalidad
pero en imágenes separadas (laterales y frontal-posterior)4. Ese habría sido el
resultado, básicamente, pero en las piezas de bulto todavía se puede apreciar
alguna combinación o yuxtaposición de visiones nacida en el dibujo y
transmitida al relieve.
Cuando las normas creadas en un plano de dos dimensiones se
aplicaron a un bloque cúbico donde la visión preferida no era lógicamente
la lateral, sino la frontal, se trató de corregir lo esencial para que el resultado
no contradijera las formas y relaciones naturales de los distintos miembros.
Entonces dejó de tener sentido la constante combinación de las vistas de
frente y de perfil en una imagen única. Pero parece que ese proceso de
rectificación no se llevó a cabo en su totalidad. En la adaptación se desechó
sólo lo que interfería con la visión coherente del conjunto, y, por el contrario,
lo que no suponía una evidente falta de correspondencia entre planos se
mantuvo.
La escultura de bulto redondo adquirió la madurez que fijó sus
características algo después que el relieve, entre las dinastías III y IV (2780-
2280 a.C.) Veamos un ejemplo temprano. En las espléndidas triadas de

4 Ibíd., p.80.
SECCIÓN
DE MISCELÁNEA
 FONTANA CALVO, M.ª Celia
EN TORNO A LAS RELACIONES ENTRE RELIEVE Y LA ESCULTURA EXENTA EN EGIPTO
Micerino con la diosa Hathor y las
divinidades femeninas de distintos
nomos del territorio egipcio
(IV dinastía), la figura del faraón
adquiere ya la forma arquetípica
que caracterizará toda la escultura
de bulto posterior. Se muestra
unívocamente de frente, adherida
todavía al fondo, y sin concesiones a
la duplicidad de visiones que habían
favorecido las artes bidimensionales,
aunque algunos detalles permiten
todavía rastrear su origen. En las
esculturas de Micerino, igual que
en los relieves, el faraón tiene
adelantada una pierna con respecto
al eje del cuerpo mientras la otra
queda retrasada, y su cintura es
muy estrecha con respecto a sus
caderas, por lo que, si la obra tuviera
una intención naturalista, habría
que entender como un voluntario
estrechamiento del tronco a la altura
de la cintura, produciendo una
extraña silueta masculina de perfil
Triada de Micerino flanqueado por las diosas
curvo y sinuoso más propio de
Hathor y Kynópolis, IV dinastía.
El convenionalismo de la cintura estrecha la mujer que del hombre. También
y las caderas anchas se mantiene en las resulta muy sintomático que entre
figuras masculinas de bulto redondo, las extremidades y el tronco no se
haciendo que la silueta del hombre extraiga el material hasta el nivel del
sea muy parecida a la de la mujer.
plano posterior.
A partir de este análisis, no
parece que en la formulación de la figura humana se hubieran traspasado
los rígidos límites que imponía la representación conceptual, previamente
creada y sancionada, más de lo estrictamente necesario. Simplemente se
aplicó el sistema de corregir y adaptar sobre lo previamente conocido y
aprendido. Si las piernas se colocaron en distintos planos fue porque así se
había hecho también tradicionalmente en el relieve, y en consecuencia se
plasmaría en el dibujo que se realizó en la cara lateral del cubo de piedra.
Además, el aparente estrechamiento de la cintura del faraón se explica
perfectamente si se entiende como un traslado literal de una forma creada
en un ámbito bidimensional. Panofsky ya interpretó la parte situada sobre
las caderas en los relieves como "una transición gráfica entre la proyección
frontal del busto y la proyección de perfil de las piernas, una forma que
resultaba casi automáticamente cuando estas dos partes se juntaban a través

150
 de los contornos"5. Así se habría creado una visión normativa de la cintura FLUMEN
que al copiarse en la escultura junto a unas piernas colocadas de frente N.º 10
produce la impresión de ser muy estrecha. Sin embargo, esta correlación de JULIO 2007
elementos no debió ser considerada errónea en el antiguo Egipto porque
se fijó y consolidó sin que se incorporaran más cambios al modelo descrito.
Las normas a que dio lugar la representación conceptual se revelaron como
un conjunto exitoso que una vez tipificado se prolongó a lo largo de más
de 2000 años. La razón parece sencilla, la "estatua egipcia no representa un
hombre rígidamente erguido ni un hombre con naturalidad: su asunto es el
qué, no el cómo"6.

Y DE EGIPTO A GRECIA SIN APENAS CAMBIOS

Es más, las formas creadas en el país del Nilo traspasaron sus fronteras
y permearon el arte de otras civilizaciones mediterráneas, donde dieron
importantes frutos. Las primeras esculturas monumentales masculinas
del período arcaico griego, los famosos kouros del siglo VI a.C., son tan
rígidas como las egipcias y mantienen los mismos formulismos, incluida la
mencionada posición de las piernas y la afinada cintura, aunque ya dejan
huecos los espacios entre las extremidades y el tronco. En las esculturas
aisladas y en los grupos de los frontones se produjeron en menos de dos
siglos cambios sustanciales, en parte, como también explicó Panofsky, porque
fueron "los griegos quienes reemplazaron esta configuración gráfica por una
forma de expresar una torsión efectiva"7.
La vital revolución que se produjo en la plástica griega supuso el
definitivo cambio del que es heredero todo el arte posterior occidental.
Como la pintura no se ha conservado, la escultura es la manifestación que
permite establecer las etapas de este proceso, donde es más fácil advertir las
consecuencias que las causas8. Gombrich explica que el "arte arcaico parte
del esquema, la figura frontal simétrica concebida para un solo aspecto, y la
conquista del naturalismo puede describirse como la gradual acumulación de
correcciones debidas a la observación de la realidad"9.

5 Ibíd., nota 2, pp.115-116.

6 Ernts H. Gombrihc, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica,
Madrid, Debate, 1998, p.114.
7 Erwin Panofsky,“La historia de la teoría de las proporciones humanas…”, op.cit., nota 2, pp.115-
116.
8 Ernts H. Gombrich apunta a que fue la necesidad de acomodar las obras plásticas a las narra-
ciones literarias lo que pudo motivar un cambio tan original como trascendental. El hecho de
que los primeros avances hacia el naturalismo se puedan registrar en los frontones, donde las
figuras componen escenas en las que la acción es un elemento básico, puede ser indicio cierto
de la validez de esta hipótesis, Ernts H. Gombrihc, Arte e ilusión…, op.cit., pp.99-125.
9 Ibíd., p.100.
SECCIÓN
DE MISCELÁNEA
 FONTANA CALVO, M.ª Celia
EN TORNO A LAS RELACIONES ENTRE RELIEVE Y LA ESCULTURA EXENTA EN EGIPTO

En estas esculturas se puede apreciar la progresión hacia el naturalismo conseguida

en Grecia partiendo de arquetipos egipcios, de los que es ejemplo la efigie del faraón
Senkamanisken (c.630 a.C.). Las diferencias esenciales que se aprecian entre el kouros
de comienzos del siglo VI a.C. y el Doríforo de Policleto, de mediados del siglo V a.C. son
fruto de una evolución paulatina, en la que suponen etapas intermedias obras como
el kouros de Aristódicos (c.510-500 a.C) y el Efebo de Kritios (c.480 a.C.).

En un primer período, durante el mencionado siglo VI a.C., los avances

se centraron en lograr una representación naturalista del cuerpo humano.
Después, a lo largo del siglo V, lo que se modificó fue la postura para conjurar
definitivamente la rigidez que encorsetaba las figuras. Las incisiones realizadas
para señalar los músculos y las distintas partes de la anatomía se reemplazaron
por el trabajo volumétrico de cada uno de los elementos. Se eliminaron las
esquematizaciones -como la forma triangular de la rodilla- y también algunas
incorrecciones, desapareciendo entonces el marcado estrangulamiento de la
cintura en las esculturas masculinas. Más tarde se introdujeron cambios en la
posición. Para mostrar un hombre de pie se eliminó progresivamente lo que
ya no se entendía como un símbolo, sino como una postura forzada que nada
tenía que ver con la natural representación de un ser humano en reposo. El
desplazamiento de las piernas heredado de la plástica egipcia pareció poco
adecuado: en el período severo la posición de las extremidades se mantuvo
con pocos cambios, pero después se avanzó hacia el contrapposto, que,
por lo que hace a las piernas, una la dispone rígida, sosteniendo el peso del
cuerpo, y la otra relajada y por tanto ligeramente flexionada.
A fines del siglo V a. C. en Grecia se conquistó la naturalidad a partir de
la corrección progresiva de una forma de representación que habría nacido
en un contexto totalmente distinto y con fines hasta cierto punto contrarios
a los de la Grecia clásica. El ilusionismo se había impuesto al conceptualismo
en el arte, y combinaciones de visiones como las que acabamos de analizar
difícilmente volverían a tener cabida en la representación formal hasta el
siglo XX. Pero esa es otra historia.

152