ANUARIO 2013

FUNDACIÓN PRO MUSICA DE ROSARIO

CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

ROBERTO MORENO CONDIS, Presidente

MARIO HELLWIG, Secretario
MARÍA FLORENCIA PELLEJERO, Tesorera
JAIME ABUT, Vocal
FÉLIX BALTZER, Vocal

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

Director General Artístico:
Cristián Hernández Larguía
Subdirector:
Néstor Mozzoni
Coordinadora General:
Susana Imbern

COMISIÓN DIRECTIVA Y SINDICATURA

Antonieta Tomassini, Presidente

María del Carmen Dall’Aglio, Secretaria
Fernando Caramutti, Tesorero
Adrián Barrau, Juan Carlos Gómez, Javier Rojas, Vocales
Cristián Hernández Larguía, Director
Myrtha Sparn, Síndico

SOCIOS ACTIVOS 2013

Débora Abecasis / Patricia Aldrich / Adrián Barrau / Ileana Beade /

Ernesto Bianchetti / Ana María Bur / Fernando Caramutti /
Amadeo Carlomagno / Irene Chaina / Gabriela Cuscione /
Ma. del Carmen Dall’Aglio / Diego Fernández Bantle /
María Soledad Gauna / Juan Carlos Gómez / Guillermo González /
María Carolina Helman / Cristián Hernández Larguía /
Susana Imbern / Adrián Katzaroff / Manuel Marina /
Guillermo Mengarelli / Juan Carlos Migliaro / Virginia Morelli /
Viviana Nasini / Florencia Pellejero / Javier Rojas /
Silvio Scrimaglio / Myrtha Sparn / Antonieta Tomassini /
Ana Venegas / Julián Venegas.

SOCIOS HONORARIOS

María Eugenia Barbarich - Jaime Botana Escudero

Haydée de de la Colina - Rubén de la Colina
Iván Cosentino - Mario Hellwig - Claudio Morla

María José Olivares, Representante Artístico

mjmusicagestion@gmail.com
Iván René Cosentino - IRCO VIDEO S.R.L., Editor Fonográfico
Laura María Sismondi, Administradora
Contadora Nélida de Miguel de Rossi, Asesora Contable
Liliana Del Rio, Secretaria Administrativa
ANUARIO 2013 EDITORIAL

SUMARIO PAG A pesar de un entorno desalentador en lo que a cultura se

refiere y con una expectativa menos estimulante aún, hemos
Editorial 1 transitado un año con muchas gratificaciones:

L’ORCHÉSOGRAPHIE [la danza-grafía o ·· el concierto de apertura del Ciclo de Festivales Musicales de
escritura de la danza] DE THOINOT ARBEAU: Buenos Aires, en el Auditorio de Belgrano de esa ciudad;
fuente inagotable para los amantes del estudio ·· el concierto Bach dedicado a la memoria del Dr. Edwin Leu-
coregráfico y los intérpretes de la música de danza chter en la Iglesia Alemana de Rosario;
del Renacimiento francés ·· el concierto Bach junto a solistas y a la Orquesta Barroca del
Por Robin Joly 2 Rosario en el teatro El Círculo de Rosario patrocinado por el
Ministerio de Innovación y Cultura de la Prov. de Santa Fe;
LES TRÈS RICHES HEURES DU DUC DE ·· el Premio Mozart Jubileo Tercer Milenio al Mérito Artístico
BERRY (Las muy ricas horas del Duque de Berry) recibido por el maestro Manuel Marina, integrante y asistente
por Comité de Redacción 10 de dirección del Conjunto, otorgado por el Mozarteum Santa
Fe - filial Salzburgo, en reconocimiento a la “importantísima
EL CANTO LITÚRGICO CRISTIANO labor cultural desarrollada, como aporte a la comunidad san-
¿Un desafío? tafesina”;
Lic. Clara Cortazar 16 ·· Premio de Reconocimiento a la Trayectoria recibido por el
maestro Cristián Hernández Larguía, otorgado por el Mozar-
UNA MENTALIDAD MODAL PARA teum Santa Fe - filial Salzburgo;
LA MÚSICA MODAL ·· el tradicional Cantemos la Navidad (24º edición), en el Audi-
Por Dra. Rebecca Stewart 22 torio Fundación, festejando el 80º Aniversario de La Segunda
Coop. Ltda. de Seguros Generales y por primera vez en el sitio
PRO MUSICA ANTIQUA ROSARIO 28 web: http://www.youtube.com/user/escueladevaloresls;
·· el concierto para niños en el Aula Magna de la Facultad de
PRO MUSICA PARA NIÑOS ROSARIO 33 Derecho de Buenos Aires;
·· los dos conciertos de la Orquesta de Cámara Juvenil del Insti-
CRISTIÁN HERNÁNDES LARGUÍA 34 tuto Pro Musica de Rosario dirigidos por los maestros Nico-
lás Rauss (actual director de la Orquesta Sinfónica Provincial
INSTITUTO PRO MUSICA ROSARIO 35 de Rosario) y Manfredo Kraemer (fundador y director de la
orquesta “La Barroca del Suquía”);
MISCELÁNEA 42 ·· la concreción de la primera etapa de la Primera Biblioteca
Musical especializada en nuestra ciudad;
·· la edición del DVD “Pro Musica en San Ignacio de Loyola”.
·· la edición del CD “Navidad en el Mundo”;

En lo que atañe a los artículos de este anuario, contamos con

la valiosa colaboración de Robin Joly, Clara Cortazar y Rebecca
Stewart. Para ellos, nuestro agradecimiento, como también a
Ana Yepes, Susana Casablanca, Luciana Cueto y Adrián van der
Spoel por las necesarias traducciones y los trámites realizados
para obtener dichas colaboraciones.
Fotografías: Raúl “Bambi” García, Daniel Passerini, Alejandro
Held, Archivo del Conjunto Pro Musica de Rosario. Finalmente, y no por ello menos importante, nuestro recono-
Diseño: Madrid & Zorzoli. cimiento a la Fundación Pro Musica de Rosario, a los patroci-
Colaboradores de esta edición: nadores, amigos y colaboradores que nos acompañaron durante
Robin Joly, Clara Cortazar, Rebecca Stewart, Comité de
Redacción.
este año.
Impresión: Borsellino Impresos S.A.
Tirada: 1.500 ejemplares.
Todos los artículos firmados se reproducen con expresa Conjunto Pro Musica de Rosario
autorización de sus autores.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

9 de Julio 365, 2000 Rosario
Tel.: (0341) 421-2227, Telefax: (0341) 424-0106
conjunto@promusicarosario.org.ar
www.promusicarosario.org.ar

Imagen de tapa: Del Calendario de “Les Très Riches Heures du

Duque de Berry”: Noviembre.

Las imágenes de la Bibliothèque nationale de France están

reproducidas con permiso de la Biblioteca.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 1

L’ORCHÉSOGRAPHIE [la danza-grafía o escritura de la
danza] DE THOINOT ARBEAU: fuente inagotable para
los amantes del estudio coregráfico y los intérpretes de la
música de danza del Renacimiento francés
Por Robin Joly
(El original en francés se puede consultar en: www.promusicarosario.org.ar -Anuario 2013)

A menudo considerada como una biblia por los bailarines/inves- El Baile Renacentista: sus danzas
tigadores apasionados de danza antigua, la Orchésographie de
Thoinot Arbeau es muy interesante como diccionario. Las indicaciones de Thoinot Arbeau en su Orchésographie,
Estudiada por universitarios especializados en la historia de referidas a las danzas recreativas, son muy útiles y de muchas
las artes, la sociología y la antropología, ella revela igualmente clases. Resumiendo las informaciones, podemos suponer una
múltiples indicaciones al musicien-danseur que soy. hipótesis del desarrollo del baile.
Antes que nada, hay que comprender bien de qué trata Thoi-
not Arbeau. Además, su introducción sobre las buenas costum- [Pág. 68, verso] Capriol
bres a observar en sociedad, los redobles de tambor y las tabla- “Me he dado cuenta de que, en buenas compañías, se em-
turas del “arigot”1, habla bien de danzas recreativas –opuestas piezan las danzas con branles. Dígame ¿cómo hay que bai-
a las danzas religiosas y militares– que son, a la vez, del dominio larlas?”
de la representación (lo que actualmente llamamos espectáculo
o ballet) o el de la práctica colectiva (lo que actualmente llama- [Pág. 69, recto] Arbeau
mos baile). “[...] Los ejecutantes de instrumentos están habituados a co-
menzar las danzas en una fiesta con un branle double, que
ellos llaman el branle commun, y luego realizan el branle
Baile / Ballet [danza] simple, luego el branle gay y finalmente los branles que ellos
llaman branles de Bourgogne, y que algunos llaman bran-
Esta noción de baile/ballet, necesita algunas explicaciones. les de Champaigne. La continuidad de estas cuatro clases de
En efecto, en Francia en dicha época, los verbos “bailar” y branles es apropiada para los tres diferentes tipos de perso-
“danzar” se usaban indistintamente como sinónimos. La pala- nas que intervienen en una danza: los ancianos bailan grave-
bra “baile” aparece a fines del siglo XII y proviene del verbo mente [lentamente] los branles doubles y simples; los jóvenes
bailar (latín: ballare), significando, simplemente, danzar. Y se casados bailan las branles gays; y los más jóvenes, como us-
convierte en la raíz de numerosos términos: ballet, bailarín, ba- ted, bailan ligeramente los branles de Bourgogne. Y mientras
lada… todos estos vocablos tienen como denominador común tanto todos los de la danza se aquietan del todo como pue-
la danza y la música. Actualmente, sus significados están clara- den, cada uno según su edad y la disposición de su destreza.”
mente definidos, pero con el advenimiento de los tiempos mo-
dernos, subsisten enormes confusiones, porque uno puede ser
empleado por otro y viceversa.
En cuanto a lo que concierne al “pueblo bajo” o plebe , es evi-
dente que se trata sólo de baile en la acepción actual. En cambio,
para el “pueblo alto” o nobleza y dignatarios, esto se complica
considerablemente. Los roles protagónicos de los espectáculos
son confiados, exclusivamente a los nobles o a grandes dignata-
rios y los espectadores son de la misma condición: personas que
frecuentan la corte o que tienen un acceso privilegiado. Los bai-
les (en la acepción actual) reales (de la realeza), de príncipes o de
otros nobles, son también un verdadero espectáculo, dado que
todos los invitados no pueden pretender el rango de bailarines.

1. Antigua variedad de la flauta de pico, que tenía seis agujeros. En el ejército

francés, donde se utilizaba en el siglo XVI, se le asociaba al tambor y se tocaba Después de los tres “branles regulares”, vienen, pues, los bran-
libremente, improvisando en él, según los modelos consagrados, pequeños dibujos les coupés [danzas “cortadas” o irregulares], después los bran-
melódicos que se procuraba cayesen en cadencia con el son del tambor). les morgués [danzas juego o danzas mimadas] y, finalmente, las

2 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

danses de marche [danzas de marcha]. Courantes
He aquí una recapitulación de mi clasificación exhaustiva de Allemandes
danzas recreativas descriptas en la Orchésographie de Thoinot Allemandas courantes
Arbeau. La ortografía y los vocablos elegidos no son necesa-
riamente los de Arbeau, prestados por sus contemporáneos o Les danses de passage, de mascarade et d’intermède
actualizados con una intención pedagógica. [Las danzas de pasaje, de mascarada y de intermedio]
Ballets
Gaillardes à la Lyonnaise
Les danses de côté [Las danzas de costado] Gavottes
Morisques
Branles communs et réguliers [danzas “conocidos de todos” y Canaries
regulares]: Passemaizes
Branles doubles2 Bouffons
Branles simples
Branles gays
Branles de Poitou (Clasificadas en los branles regionales por Fantasías ministriles
Arbeau)
Passage en branles de Bourgogne (Clasificadas en los branles
Branles coupés [danzas “cortadas” o irregulares]: regionales por Arbeau)
Triory de Bretagne, también llamado Passepieds (Clasificada Passage en branles de Haut Barrois (Clasificadas en los bran-
en los branles regionales por Arbeau) les regionales por Arbeau)
Dos primeros branles de la suite de 10 branles de champagne Passage en branles d’Escosse (Clasificadas en los branles re-
coupés de Lengres: Cassandre y Pinagay gionales por Arbeau)
Charlotte Passage en tiempo3 ligero
Aridan Passage en branles de Poitou, en tiempo ternario (cf. catego-
ría branles communs)
Branles morgués [danzas juego o mimadas o de imitación] Passage en branles coupés, danses de marche...
Guerre (clasificadas en los branles coupés por Arbeau)
Malte Me parece importante detenerse sobre la familia de los
Lavandières “branles regionales” descriptos por Thoinot Arbeau, de los que
Sabots me apropié en fantasías ministriles.
Pois, de otra forma llamado Margueritotte
Hermites [Pág. 69, recto] Arbeau
Chandelier, de otra forma llamado Torche “Muchos branles toman su nombre de la región donde se bai-
Chevaux lan comunmente. Los de Poitou bailan los Branles de Poitou,
Montarde los escoceses sus Branles d’Escosse, los bretones los Branles
Haye que llaman el Trihory o Paspié”
Official
Es innegable que ciertos nombres de danzas están en relación
Les danses de marche directa con el nombre de una región o de un país; sin embargo,
[Las danzas de marcha] sin ninguna duda hay que diferenciar entre el homenaje rendi-
Pavanes do a un lugar por el origen de composición y de creación de la
Gaillardes melodía “[...] Y en tanto aparecen composiciones recientes y
Bassedanses novedades, también hacen con ellas suites a las que se les dan
Retours de bassedanses nombres a gusto”. “[...] Y debéis saber que cuando se hace un
Tourdions nuevo branle que ellos llaman ballet (para ser empleado en una
Voltes mascarada de alguna fiesta), los jóvenes inmediatamente lo ex-

2. En español “dobles”. Este vocablo tiene varios sentidos en la Orchésographie.
Los vocablos utilizados por Thoinot Arbeau tienen, la mayor parte del tiempo,
diferentes significados según el contexto en el cual son utilizados, o bien si se trata
de un sustantivo o de un adjetivo. Encontramos así tres sentidos posibles para el
vocablo “double” [doble] cuando es empleado en danzas del Renacimiento francés:
«Double», solo, es utilizado como nombre correspondiente a un paso de danza
construido sobre cuatro tiempos. Puede ser cualificado de izquierdo o de derecho.
He aquí la descripción de Thoinot Arbeau sobre el double a la izquierda: «[…]
Usted sabe que un “double” [doble] consiste en tres pasos y un “pieds joints” [pies
juntos]. Para hacerlos de lado, usted, que estará en postura decente (después de la
reverencia de saludo), bien plantado y el pie derecho posado en el suelo, echareis
al lado el pie izquierdo, lo cual será un “pied largis” [pies abiertos] para el primer
tiempo. Después, para el segundo tiempo, (estando bien plantado y el pie izquierdo
posado en el suelo) acercar el pie derecho al izquierdo, lo cual será un “pied largis
casi joints” [pies abiertos casi juntos]. Para el tercer tiempo (estando bien plantado
y el pie derecho posado en el suelo) echaréis al lado el pie izquierdo, el cual será
un “pied largis”. Y para el cuarto tiempo (estando bien plantado sobre el pie iz-
quierdo) acercar el pie derecho al dicho izquierdo, lo cual será “pieds joints”. Estos
cuatro pasos hechos en cuatro tiempos o golpes de tamboril es lo que llamamos
“double” a la izquierda. […]» (pág. 68).
«Branle double» es un nombre de danza: «[…] En primer lugar, respecto al branle
llamado “double”, andaréis un “double” al lado izquierdo y un “double” al lado
derecho, […]» (pág. 68).
«Double», solo, es utilizado como adjetivo significando que la música está cons-
truida sobre 8 tiempos. Igualmente, el “simple ”, solo, que es utilizado como adje-
tivo significando que la música está construida sobre 6 tiempos. Así el “Branle de
Poitou double” está construido a 8 tiempos.
3. En francés “mesure”. El sentido del vocablo “mesure”, en las músicas de los
siglos XVII, XVIII y XIX, designa un espacio-tiempo delimitado por dos barras
en una partitura musical. Para los compositores modernos o contemporáneos,
equivale a la delimitación de una frase musical, y se traduciría por compás. En
el Renacimiento existen los dos sentidos, pero cuando nos lo encontramos en las
descripciones de Thoinot Arbeau, es esencialmente utilizado como sinónimo de
“tiempo musical”, es decir la actual pulsación, que puede ser corta, larga, primaria,
binaria o ternaria.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 3

Grupo de Danzas Renacentistas del Conjunto Pro Musica de Rosario
hiben ante sus compañeros atribuyéndole un título a su gusto.”
[Orchésographie] y la indicación de forma y de carácter de la
danza. El ejemplo más significativo está en el Branle de Poi-
tou, que se caracteriza por su tiempo ternario. En efecto, en
la primera recopilación de danzas, editada por Pierre Phalese
en 1571, encontramos varios Branles de Poitou respetando la
descripción de Thoinot Arbeau y otro que está claramente en
tiempo binario...
Estas “fantasías ministriles” se aplican a todas las danzas, ya
sean regulares o irregulares.
El interés de esta categoría de danzas reside en sus cadencias:
tiempo, dinámica y, sobre todo, el gesto de conclusión del paso.
Es, para los ministriles, una verdadera invitación a la apropia-
ción y a la composición para un juego-ejecución (en todo senti-
do del término) espontáneo con los bailarines. Es una indicación
de carácter, diremos entonces, que tocamos a la manera de...
El aspecto geográfico no es importante, tomo como prue-
ba el Branle de Malte, que Arbeau clasifica en la categoría de
danzas branles morgués. No tiene característica musical o co-
reográfica propia, dejando aparte el aspecto dramatúrgico de la
segunda parte, específica de los branles morgués; lo mismo para
los branles de Champagne. ¡Entonces no son branles regionales!
Por otro lado, una misma melodía puede ser nombrada de una
forma diferente por un editor o por otro (“[...] & finalmente,
los branles que se llaman branles de Bourgogne, a los que otros
llaman branles de Champaigne” [Orchésographie]). Es, por lo
tanto, el caso de numerosas melodías “tradicionales”.
4 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Claves de lectura solfeísticas y características
Además del orden de un baile y este intento de clasificación,
interesémonos, sobre todo, en las indicaciones solfeísticas (de
solfeo) dadas antes de los pentagramas. Gracias a ellas podemos
determinar una gama metronómica con ayuda de los diferentes
tiempos y de los diferentes “tempos” mencionados.
Los diferentes tiempos
- Tiempo ternario.
- Tiempo binario (binarización del tiempo ternario en una
relación de: división del tiempo = división del tiempo
[blanca = blanca]).
- Tiempo ligero (ternarización del tiempo binario en una re-
lación de: tiempo = tiempo [blanca = blanca con puntillo]).
- Tiempo primario (los apoyos están sobre la división del
tiempo).
Los diferentes “tempos” de más rápido a más lento
- Ligero (sinónimo igualmente utilizado en la Orchésogra-
phie: rápido, conciso).
- Ligeramente mediano.
- Medianamente ligero.
- Mediano (compréndase en su origen latino: medio).
- Medianamente grave.
 - Gravemente mediano
- Grave (sinónimo igualmente usado en la Orchésographie:
pesante, lento)
Es así que nos basta con reunir las características que
Thoinot Arbeau nos entrega sobre cada una de las danzas y
tenemos sólidos argumentos para decidir y asumir nuestras
elecciones de interpretación.
He aquí algunos elementos para interpretar las danzas
recreativas descriptas en la Orchésographie. Encontraréis in-
formación sobre sus tiempos, esquemas rítmicos, “tempos” y
organización de cadencias coreográficas. La ortografía y los
vocablos elegidos no son necesariamente los de Arbeau, son
prestados de sus contemporáneos o actualizados por razones
pedagógicas.
DANSES DE CÔTÉ [DANZAS DE COSTADO]
Danzas esencialmente colectivas: rondas, farandolas (cadena
abierta libre en el espacio), líneas, “filas indias”, avanzando ha-
cia el costado, lateralmente.
Branles communs [Branles comunes o regulares]
Danzas regulares, “conocidas por todos”, teniendo el mismo
paso desde el principio hasta el final, cualquiera sea el soporte
musical.
Branles doubles [Branles dobles]
Tiempo: binario o ligero (cuando nada está especificado, el
Tiempo binario se sobreentiende).
Construcción rítmica a 8 tiempos: 4 + 4 (double a la izquier-
da + double a la derecha).
Tempo: mediano.
Organización de las cadencias coreográficas: sobre el 1er
tiempo: pieds joints.
Branles simples [Branles simples]
Tiempo: binario o ligero.
Construcción rítmica a 6 tiempos: 4 + 2 (double a la izquier-
da + double a la derecha).
Tempo: mediano.
Organización de las cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo:
pieds joints.
Branles gays [Branles alegres]
Tiempo: primario.
Construcción rítmica a 6 tiempos.
Tempo: ligeramente mediano.
Organización de cadencias coreográficas: sobre 3 tiempos
primarios: pied en l’air izquierdo.
Observación particular: ellos avanzan siempre hacia la iz-
quierda sin jamás ir a la derecha [Orchésographie].
Branles de Poitou (clasificados entre los branles regionales
por Arbeau)
Tiempo: ternario.
Construcción rítmica en 4 tiempos, en 6 tiempos (es el que
NB: Para la organización de cadencias coreográficas, Arbeau, siguiendo el contex-
to, considera la cadencia con su encadenamiento cadencial o solamente el último
gesto conclusivo. En música (como para la danza) aunque una cadencia esté cons-
truida y sea identificable, en general, con dos acordes, hay sobre todo un camino
contrapuntístico o armónico que conduce a este encadenamiento más o menos
conclusivo. Cuando presento, a conciencia, que la cadencia coreográfica está sobre
el primer tiempo, comprendan que hay que conservar el peso del cuerpo sobre
está descripto en la Orchésographie, en 8 tiempos).
Tempo: mediano.
Organización de cadencias coreográficas: sobre 2 tiempos:
tres apoyos alternados comenzando con el pie izquierdo so-
bre el primer tiempo, y un apoyo cruzando un pied en l’air
izquierdo sobre el segundo tiempo.
Observación particular: ellos avanzan siempre a la izquierda
sin ir jamás a la derecha [Orchésographie] (Salvo en el caso
de tiempo irregular).
Branles coupés [irregulares]
Danzas forzosamente irregulares puesto que se mezclan bran-
les comunes, regionales... Arbeau insiste en llamarlos branles
de Champagne coupés, y precisa: “De todos los branles arriba
citados derivan y emanan, como de un manantial, ciertos bran-
les compuestos y entremezclados con doubles [dobles], simples
[simples], pieds en l’air [pies en el aire], de pieds joints [pies
juntos] y saults [saltos] a veces variados, intercalando diferentes
tiempos, pesadas o ligeras, según el parecer de los compositores
e inventores. Los instrumentistas los llaman branles de Cham-
pagne coupés. Y para ponerse de acuerdo, han agrupado a estos
branles en ‘suites’, como los nuestros de Lengres, unidos de a
diez, y los llaman branles de Champagne coupés. Interpretan
otra ‘suite’ de varios branles cortados y la llaman ‘branles de
Campagne’; a otra la llaman ‘branle de Henault’; a otra ‘branle
d’Avignon’. Y en tanto aparezcan composiciones frescas y otras
novedades, crean otras suites y les atribuyen nombres a gusto”
[Orchésographie].
Branles morgués [danzas juego o danzas mimadas o de imita-
ción]:
Danzas con mímica, donde hay una fórmula coreográfica fi-
gurativa, teatral, simbolizando oficios, personalidades, objetos,
acciones… Y agregamos esto a los branles coreográficos que ne-
cesitan la explicación de un maestro de danza para ejecutarlos.
la pierna de apoyo del tiempo precedente y que el tiempo de la cadencia es un
reposo, una desinencia, a ser interpretada sin tensión ni apoyo. Para las cadencias
más largas (como la gaillarde), la atención debe ser llevada al primer tiempo de la
cadencia, que es la tensión más importante de la frase, los tiempos siguientes son
de reposo (salvo para el branle gay donde los tres tiempos primarios de cadencia
son una desinencia).
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 5
DANSES DE MARCHE [DANZAS DE MARCHA]
Danzas regulares e irregulares, generalmente en parejas o en
solo, evolucionando en el sentido de la marcha. Son organiza-
dos en cortejo o libres en el espacio.
Pavanes [Pavanas] – descripción para las pavanes regulares
Tiempo: binario.
Construcción rítmica en 8 tiempos: 2 + 2 + 4 (simple del pie
derecho + simple del pie derecho + double del pie izquierdo >
luego el derecho4: s + s + d).
Tempo: grave.
Organización de las cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo:
pieds joints.
Gaillardes [Gallardas] – descripción para las más frecuentes
Tiempo: primario
Construcción rítmica principalmente en 6 tiempos y 12 tiempos
(2 x 6); es posible, en efecto, encontrar de 9, 18, 24... tiempos.
Tempo: ligeramente mediano.
Organización de las cadencias coreográficas: sobre 3 tiempos:
apoyo, saut majeur [salto mayor] y posture [rompido].
Bassedanses & Retours de bassedanses [Bajadanzas y las Vuel-
tas de las Bajadanzas] (la encontramos escrita: Basse Danse en
varias fuentes, entre ellas la Orchésographie)
Tiempo: ternario, organizado en quaternon o tetradion (unidad
de 4 tiempos ternarios).
Construcción rítmica de 4 tiempos (cinco pasos diferentes: Reve-
rence (R), simple simple (ss), double (d), reprise (r), y branle (b).
Tempo: mediano.
Organización de cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo: pieds
joints.
Tourdions [Turdions] (generalmente es la tercera parte de la sui-
te Bassedanses y Retours de bassedanses)
Tempo: más liviano que la bassedanse o la gaillarde.
Observación particular: lo mismo que la gaillarde, pero en el
piso [Orchésographie], sin saltar para esquivar el saut majeur
[salto mayor].
Voltes [Voltas]
Especie de gaillarde con un porté [expressión en técnica de dan-
za clásica para la acción de levantar a la pareja en el aire]
Observación particular: si se elige el paso de paseo descripto
por Arbeau ocupando 6 tiempos primarios, la atención se fijará
sobre el primer tiempo y no sobre el cuarto como en la gallarda.
* NB 1: En las Recopilaciones de danzas del Renacimiento, encontramos varios
nombres de danza para definir este paso de la Allemande en tiempo ligero. Hoy,
preferimos utilizar Allemande courante porque es el que nos parece menos am-
biguo! El más lógico sería Allemande légère [Alemanda ligera] pero el adjetivo
“légère” es, en las partituras del siglo XVI –y a nuestro entender– exclusivamente
utilizado para las danzas de costado. En cambio, saltarelle, courant, triple, sara-
bande, reprise, indican claramente una transformación rítmica, pero puede ser
comprendido como un “pasaje” en tiempo primario o ternario, en tanto que con
“Allemande courante”, estamos seguros de que se trata de una relación de tiempo
= tiempo o, mejor dicho, de apoyo = apoyo.
* NB 2: Esto no excluye que un Saltarello que siga a una Allemande pueda ser una
gaillarde más que una Allemande courante.
4. En francés “ démarche” …En Thoinot Arbeau el vocablo “démarche” significa,
en primera instancia, andar retrocediendo. «[…] Arbeau: es así: y si uno quiere no
se retrocede, y se va siempre hacia delante / Capriol: No se hacen “démarches” al
bailar la“ bassedance”? / Arbeau: A veces hay mucha gente y multitud de personas
en la sala, y el espacio para bailar queda encogido, y así cuando estéis cerca del
final, deberéis de hacer de dos cosas una, o bien tenéis que “démarcher” [retroce-
der] usted y la dama que lleváis de la mano, o bien tenéis que hacer una conversión
6 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Courantes
Tiempo: binario o ligero.
Construcción rítmica en 8 tiempos: 2 + 2 + 4 (simple + simple
+ double) o 4 + 4 (double + double) o 6 tiempos: 4 + 2 (double
+ simple).
Tempo: mediano.
Organización de las cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo:
pieds joints.
Observación particular: todos los pasos son saltados.
Allemandes [Alemandas] – descripción para las alemandas re-
gulares
Tiempo: binario.
Construcción rítmica en 8 tiempos: 2 + 2 + 4 (simple + simple +
double) o 4 + 4 (double + double) o en 6 tiempos: 4 + 2 double
+ simple).
Tempo: medianamente grave, luego, en el curso de la danza:
más ligero.
Organización de las cadencias coreográficas: sobre 1tiempo:
pied en l’air = pie en suspenso, sin tensión!
Observación particular: cuando el tempo se vuelve más ligero,
todos los pasos son saltados.
Allemandes courantes [Alemandas courantes] (nombre de dan-
za inventado para paliar una cadencia. Algunos la llaman sal-
tarelle...)*
Allemande en tiempo ligero = ternario, en una relación de tiem-
po = tiempo.
Para lo que sigue: como la Allemande!
LES DANSES DE PASSAGE, DE MASCARADE
ET D’INTERMÈDE [LAS DANZAS DE PASAJE,
DE MASCARADA Y DE INTERMEDIO]
Danzas de marcha y de costado, destinadas a la improvisación,
la composición y/o la representación.
Ballets
Término ambiguo porque define tanto una representación dan-
zada, como una suite de melodías para bailar, que pueden mez-
clar todas las danzas de marcha y todas las danzas de costado.
“Y es necesario que sepan que cuando se ejecuta un branle nue-
vo, que ellos llaman un ballet (para utilizarlo en una mascarada
[…] » (pág. 28 y 29).
Sin embargo podemos cuestionar esta definición pensando que también puede ser
sinónimo de “revés” o “deshecho”. Es decir hacer el mismo paso empezando con
el otro pie. Las descripciones que nos llaman la atención en este sentido son las
que conciernen la pavane: […] la “pavane” es facil de bailar porque sólo hay dos
“simples” y un “double”, andando [marchant] y avanzándose. Y dos “simples”
y un “double”, retrocediendo [“reculant”] y deshaciendo [“démarchant”]: y se
toca por tiempo binario. Y notaréis que al danzarla, los dichos dos “simples” y el
“double” de la parte que avanza se comienzan con el pie izquierdo y los dichos
dos “simples” y el “double” de la parte del deshecho [“la démarche”] se comien-
zan con pie derecho. […]» (pág. 28) y la pavane d’Espagne: «[…] la “pavane
d’Espagne” se danza por tiempo binario mediano, con el aire y los movimientos
de la siguiente tabaltura, y cuando se ha danzado caminando hacia delante para
la primera mudanza, hay que retroceder [“rérograder] deshaciendo [en démar-
chant”] […]» (pág 96). ¡Para aquellos que practican estas danzas resulta bastante
inverosímil hacer un paso adelante y repetirlo hacia atrás! Entendemos por tanto
que, así como ocurre en las descripciones de los maestros de danza españoles,
puede tratarse de un paso o pasaje o mudanza que se ejecuta de un pie y luego se
hace con el otro.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 7
Grupo de Danzas Renacentistas del Conjunto Pro Musica de Rosario
de algún festín), enseguida los jóvenes se apoderan de ella y le
atribuyen un nombre a su gusto” [Orchésographie].
Gaillardes à la Lyonnaise [Gallardas a la Lyonesa]
Invitaciones a la improvisación en dúo o en solo.
Gavotes [Gavotas]
Branles recortadas por pasajes a gusto sacadas de las gallardas
[Orchésographie].
Morisques [Moriscas]
Danzas de pasajes con pasos golpeados.
Canaries [Canarios]
Juegos amorosos en los que los pasajes son animados, aunque
extraños, pareciéndose en gran manera a las danzas de los sal-
vajes [Orchésographie]. Thoinot Arbeau precisa que esta danza
se ejecuta con golpes de pies.
8 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Passemaizes [Passemezzos] – ejemplo = Pavana de España
Literalmente: pasaje en tiempo mediano.
Danzas de marcha tocadas con un tempo,
o mejor dicho, carácter mediano.
Ella se caracteriza por: “Y otro pasaje
de esta Pavana de España en lugar de
estos ‘fleurets’ acá, el bailarín realiza
otros gestos.” [Orchésographie]
Bouffons [Bufones]
Danzas de bastones, con el
vocabulario de la esgrima
antigua y artística.
FANTASÍAS MINISTRILES
Pasaje en branles de Bourgogne (clasificados por Arbeau entre
los branles regionales)
Tiempo: binario, ligero o ternario.
Tempo: medianamente ligero.
Organización de las cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo,
pied en l’air.
Pasaje en branles de Haut Barrois (clasificado por Arbeau en los
branles regionales)
Tiempo: binario o ligero.
Tempo: ligeramente mediano.
Organización de cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo: pieds
joints.
Observación particular: todos los tiempos son saltados con un
doble apoyo y un reparto igual de peso del cuerpo.
Pasaje en branles de Écosse [branles de Escocia] (clasificado por
Arbeau entre los branles regionales)
Tiempo: binario, liviano o ternario.
Tempo: liviano.
Organización de las cadencias coreográficas para los tiempos bi-
narios y ligeros: sobre 1 tiempo: pied croisé [pie cruzado]. Para
el tiempo ternario: idem branle de Poitou, con un pied croisé
sobre el segundo tiempo.
Pasaje en tiempo ligero
Pasaje en branles de Poitou (cf. categoría branles communs)
Pasaje en branles coupés, danzas de marcha...
Desplazamiento de las cadencias alargando o acortando la mú-
sica, o reorganizando sus articulaciones y fraseos.
Para concluir, pienso que este pequeño intercambio entre
Capriol y su maestro resume de maravillas el espíritu dentro del
cual debemos concebir la interdisciplinaridad de la música y la
danza:
[página 5 recto] Capriol
“Puesto que es un arte, depende pues de una de las siete artes
liberales.”
Arbeau
“Ya se los dije, que ella depende de la música y de su modula-
ción: pues sin la virtud rítmica, la danza sería oscura y confusa:
por lo tanto es necesario que los gestos de los miembros acom-
pañen a las cadencias de los instrumentos musicales, y no que el
pie diga una cosa y el instrumento otra. Pero, principalmente,
todos los doctos sostienen que la danza es una especie de Retó-
rica muda, por la cual el orador puede, por sus movimientos, sin
decir una palabra, hacerse oir, y persuadir a los espectadores de
que es gallardo, digno de ser alabado, amado y querido. ¿No es
acaso, a vuestro parecer, una oración que reza para sí mismo,
para sus propios pies, de manera demostrativa? ¿No le dice,
tácitamente a su enamorada (que lo mira bailar honestamente
y con soltura), ámame, deséame? Y cuando se le agregan las
mascaradas, son eficaces para mover los afectos, o la cólera, o
conmover tanto los sentimientos, a veces la piedad y la conmise-
ración, a veces el odio, a veces el amor”.
Robin Joly
Nacido el 2 de noviembre de 1975 en Provins (77)
Les Chevrues 44330 en La Chapelle Heulin – 06 85 42 38 78
Artista, músico y coreógrafo, Robin JOLY desarrolla sus activi-
dades en un pleno contacto con su entorno: estudios, investiga-
ciones, docencia y escenarios.
Sus estudios en los conservatorios de Tours y La-Rochelle-sur-
Yon han sido avalados por cuatro diplomas de Estudios Mu-
sicales (DEM) y un primer premio regional. Ha seguido las
enseñanzas sucesivas de Jean-Pierre Nicolas, Sophie Toussaint,
Robin Troman, Denis Raisin-Dadre y Claire Michon para las
flautas dulces; Michèle Vandenbroucque y Jérémie Papasergio
para los oboes y fagotes renacentistas: Christine Asso para el
oboe moderno; Marie-Anne Portier y Pascale Boquet para la
música de cámara, la disminución y la improvisación; y Sophie
Rousseau y Carles Mas para la danza.
Después de haber obtenido un Master 2 –arte, letras, lenguas
con destino a la investigación, mención Renacimiento con espe-
cialización en la génesis de la Europa moderna– de la Universi-
dad François Rabelais, de Tours, está inscripto como candidato
al doctorado en el Centro Superior de Estudios del Renaci-
miento (CESP) de Tours. Su tesis, bajo la dirección de Philippe
Vendrix, tiene por tema “Ensayo de definición de las ‘reglas de
juego’ para interpretar las danzas con el fin de conducir estas
danzas a partir de las descripciones musicales y coreográficas
de la Orchésographie y del análisis de las partituras editadas
en 4 partes en Europa, de 1530 a 1589 (fecha de la primera
impresión de la Orchésographie de Thoinot Arbeau - Jean Ta-
bourot - de la imprenta de Jehan Desprez en Langres - Len-
gres)”. Paralelamente, es miembro cofundador de la oficina del
patrimonio cultural inmaterial (OPCI) con, entre otros, Michel
Colleux. Esta asociación de servicio está a disposición de todos
los organismos que desean valorizar los portadores de memoria.
Robin es titular del diploma estatal (DE) de profesor de mú-
sica, disciplina de instrumentos antiguos. Apasionado por la
transmisión y la reflexión pedagógica, crea los talleres de “arte
ministril” en el Conservatorio de Irradiación Regional (CRR)
de Tours. Allí enseña las danzas recreativas del Renacimiento
francés y el arte ministril, desde 2002. En ese mismo año, se lo
convoca igualmente para tomar a su cargo la enseñanza de las
danzas recreativas del Renacimiento francés en el conservatorio
de Nantes. También es regularmente llamado como jurado de
exámenes o como consejero para l redacción de proyectos peda-
gógicos (“cefedem” de Nantes, CRR de Rennes…).
Robin actúa en diversos conjuntos, tales como un dúo con el
organista Pierre Cambourain desde 1999, y también bajo la ba-
tuta de Hervé Niquet, de Hugo Reyne… Se presenta, tanto en
danza como en flauta dulce, oboe y fagotes, en Europa, en fes-
tivales y escenarios de renombre. Muy interesado por la música
y las danzas tradicionales, participa activamente en su difusión
a través de bailes, encuentros, conciertos, espectáculos y aun
grabaciones. Músico, bailarín y docente especializado en el arte
ministril (relación música – danza) de la época del Renacimien-
to, hace sus primeras armas de 1995 a 2002 en el seno de la
Compañía Maître Guillaume (Sophie Rousseau). En la actuali-
dad, es regularmente invitado por diversas instituciones, sobre
todo por el Doulce Memoire (Denis Raisin-Dadre).
Finalmente, reúne y conjuga todos sus talentos dentro de la
Compagnie Outre Mesure – músicas, danzas, teatro y Arte Mi-
nistril Renacentista, fundada en 2000 por varios apasionados
que le confían la dirección musical y coreográfica desde su crea-
ción y a la que consagra la mayor parte de su tiempo.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 9
LES TRÈS RICHES HEURES DU DUC DE BERRY
(Las muy ricas horas del Duque de Berry)
En su forma originaria, un Libro de Horas contenía un texto
agrupado para cada hora canónica(*) del día. Pero a lo largo del
tiempo los Libros de Horas se fueron enriqueciendo con otras
añadiduras, como calendarios y escenas bíblicas. Generalmente
lo que se suele denominar como Libro de Horas es en realidad
un Breviario, que contiene una liturgia recitada en los monaste-
rios. Ciertos Libros de Horas fueron compuestos para aquellas
personas de la nobleza que deseaban incorporar los elementos
de la vida monástica en su vida cotidiana. Muchos de los Libros
de Horas están abundante y preciosamente iluminados, y todos
ellos forman un apartado importante del archivo
histórico de la vida de los siglos XV y XVI,
así como una rica fuente de iconografía
del cristianismo medieval.
Uno de los Libros de Ho-
ras medievales más famosos,
considerado el más caro del
mundo, y uno de los más
iluminados, es el “Les Très
Riches Heures du Duc de
(*)
Las horas canónicas son una división del tiempo empleada durante la Edad
Media , y que regía el ritmo de los rezos de los religiosos en los monasterios. Cada
una de las horas indica el conjunto de oraciones pertinente a esa parte del día.
La división del día en siete partes tiene su origen en el Libro de los Salmos de la Bi-
blia, en el que se lee: “Siete veces al día te alabaré”, y también se lee “a medianoche
me levantaba para darte gracias”. Cada semana los monjes debían rezar el salterio
íntegro (es decir los 150 salmos). Se recomendaba a los monjes que durante los
viajes no dejasen pasar el rezo de las horas de oración.
Las horas canónicas eran las siguientes:
• Maitines: medianoche.
• Laudes: al amanecer, habitualmente sobre las 3:00
10 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
por Comité
de Redacción
Berry”, apodado «le roi des manuscrits enluminés» (el rey de
los manuscritos ilustrados). Fue compuesto entre 1412 y 1416
en Francia por los hermanos Paul, Jean y Herman van Lim-
bourg, miniaturistas de Jean, Duque de Berry, hijo del rey Juan
II, de Francia. El Duque fue un gran mecenas de las artes y de la
literatura, y poseía los más codiciados manuscritos de la época.
El “Très Riches Heures…” consta de 206 hojas o folios. La
mitad de sus páginas contienen los textos de “Las Horas”, la
otra mitad están totalmente ilustradas, siendo consideradas
unas de las mejores representaciones de la pintura
gótica internacional, a pesar de su pequeño
tamaño (29,4 x 21 cm). Como queda di-
cho, aparte de las ilustraciones de sal-
mos y escenas bíblicas, destaca su
calendario, con representaciones
de los distintos meses del año,
de los cuales y por razones de
espacio, hemos elegido las
ilustraciones correspondien-
tes a sólo cuatro meses.
• Prima: hora en la que sale el sol, aproximadamente las 6:00 de la mañana.
• Tercia: tercera hora después de salir el sol, las 9:00
• Sexta: mediodía, a las 12:00
• Nona: sobre las 15:00
• Vísperas: tras la puesta de sol, habitualmente sobre las 18:00.
• Completas: antes del descanso nocturno, las 21:00
Para la indicación del tiempo se empleaban instrumentos tales como la clepsidra (o
reloj de agua) o el reloj de sol. Estos intervalos de duración consistían en dividir el
arco diurno del Sol en aproximadamente 8 partes de 3 horas cada una, marcadas
por las campanadas de las iglesias y los monasterios.
El Bautismo de San Agustín.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 11

 ENERO En el calendario del Libro de Horas, la imagen de enero es, general-
Folio 1 verso mente, la de alguien que sabe proporcionarse grandes placeres y que
disfruta de una comida: la espalda al fuego, el vientre a la mesa.
Este personaje, a quien descubrimos debajo de un gorro de piel
adornado con un solitario brillante, el perfil engordado por la edad,
entregando un regalo a un prelado cubierto con una capa de color
púrpura (símbolo de su rango), no es otro que el Duque de Berry. A
la derecha del Duque se ve a su chambelán, con el bastón que corres-
ponde a su cargo. Muy cerca del chambelán está Pablo de Limbourg
con bonete plegado. El Duque tiene la espalda bien pegada al fuego
–pero protegido de las llamas de la alta chimenea por una pantalla de
cestería– y el vientre contra la mesa: una mesa bien provista, donde
sus queridos perros también encuentran lo suyo. Y nada falta para
su gloria: sobre su cabeza, el dosel tiene sus armas, adornado con sus
osos y sus cisnes; detrás, un tapiz de batalla, que es, quizás, el que en
1385 le tejieron para la gran sala del palacio real de Bourges.

12 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

FEBRERO El pequeño bonachón de febrero se arrima a la chimenea, a veces acompañado de
Folio 2 verso un perro y de un sirviente cargando haces de leña.
Los hermanos Limbourg pintaron un paisaje típicamente invernal, cuya minucio-
sidad en el detalle –como en las marcas de los pasos sobre la nieve y el vaho de la res-
piración– evoca a la perfección la atmósfera dura y sórdida de este mes. Los artistas
han representado la escena interior, suprimiendo una pared de la casa sin privarse
de enriquecerla con detalles. La dama bien vestida que, en primer plano, levanta
apenas su falda para ofrecer sus piernas al calor de la lumbre, gira su cabeza para no
ver lo que muestran sus criados a la chimenea. Afuera, el cielo negro contrasta con
la tierra blanca. A lo lejos, un pueblo esconde sus tejados nevados entre dos colinas.
Hacia él se dirige un campesino guiando a su asno con una pesada carga. Todos los
elementos han sido representados con meticuloso cuidado: el palomar, las colme-
nas, el carro, el establo con sus ovejas, el edificio que sirve de vivienda, los cuervos
que picotean, etc. El diseño y la escenografía de la imagen, así como la atmósfera
invernal, han sido detalladamente meditados, testimonio del perfeccionismo de sus
autores. Esta miniatura es un claro anticipo del arte de Bruegel.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 13

 ABRIL Este mes, anticipo de la primavera, es en todos los calendarios, el mes
Folio 4 verso en el que se recogen las flores.
Es de lo que se ocupan, inclinadas en el césped, dos elegantes don-
cellas. Pero lo que realmente llama la atención es el grupo principesco
que, más hacia la izquierda, acuerda futuros esponsales.
En el castillo que vemos en el horizonte podríamos reconocer al de
Dourdan, del que el cuerpo principal perdura actualmente en parte.
El espejo de agua que domina, sería, entonces, el río Orge, si bien
el artista representó más bien un estanque. Observen la interesante
perspectiva del vergel cerrado por los muros y la edificación con al-
menas figuradas a la derecha.

14 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

 MAYO Para Mayo (Primavera), el artista nos muestra a jóvenes y doncellas a
Folio 5 verso caballo. Es toda una cabalgata precedida de músicos que soplan una
gaita, tres bombardas y una trompeta natural. Un disco de oro pren-
dido en el hombro izquierdo distingue a los músicos. El caballero en
azul montado en un caballo gris, sobre una montura cubierta por un
manto rojo, podría representar al Duque en tiempos de juventud: sus
inseparables pequeños perros lo sugieren. Los vestidos verdes de las
tres damas que cabalgan tras él son de color “verde alegre”, que se
usaba para celebrar el advenimiento de Mayo; todos, por lo tanto,
llevan verde –como se debe–, en este bello día: el del follaje con el
que adornan sus cabezas o sus cuellos. Los techos que aparecen tras
los bosques son los del casco de París. Aún actualmente, podemos
reconocer la torre del reloj de la Conserjería.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 15

EL CANTO LITÚRGICO CRISTIANO
¿Un desafío?
por Clara Cortazar

Debemos partir de una constatación desalentadora: Vivimos en

una época en que ya no se sabe bien qué es una liturgia, ni tam-
poco qué es, realmente, canto. Las experiencias realizadas a lo
largo del siglo XX nos han dejado perplejos.
El canto –empecemos por él– puede ser grito, alarido, so-
llozo, murmullo, tartamudeo, ruido blanco… si pasamos re-
vista rápidamente a las producciones líricas del siglo pasado.
La música llamada “popular” presenta la misma variedad, con
el agregado de una novedad importante: el canto está siempre
amplificado, y la voz sonorizada invade el espacio y transforma
el equilibrio de relaciones entre emisor y oyente, produciendo
nuevas leyes de funcionamiento social1.

La liturgia cristiana, por su parte, vive una crisis de identi-

dad. No sabemos bien qué define el acto comunitario que rea-
lizamos, esa “acción del pueblo”, esa lit-urgia (si nos atenemos
al sentido de la palabra griega original). La crisis se manifiesta
de maneras diversas en todas las Iglesias, donde parece reinar el
des-concierto, en sentido literal y figurado, pero de manera más
cruel en las Iglesias occidentales. Aparecen a veces “animado-
res” de tipo televisivo, que someten a su “auditorio” –es decir,
el pueblo cristiano allí reunido– a palabras, cantos y gestos que
fueron inventados la víspera. Esta tendencia a lo novedoso y
al mismo tiempo pasajero es sospechosa. Como dice el Padre
Gélineau,

…a imagen de la sociedad, nuestras liturgias parecen ce-

der ante el activismo ritual y el gusto del consumo.
Joseph Gélineau, 1981, p. 64

O bien –otro extremo– nos encontramos con un sacerdote

sentado durante largo tiempo mientras algún conjunto profe-
sional hace oír su arte refinado, y la acción del pueblo queda
relegada a una audición respetuosa de una música que se le im-
puso. En muchas Iglesias ortodoxas, el coro monopoliza todas
las intervenciones de una asamblea que debe orar en silencio y
asistir, casi inmóvil, a los Misterios que se realizan detrás del
velo del iconostasio.
Las mismas naves del templo quedan muchas veces converti-
das en feria, en festival o en sala de conciertos. Y nos sentimos
impotentes para alcanzar la plenitud de esta realidad doble y sin
embargo única: liturgia y canto.
Una pesada herencia se nos impone. En Occidente, el gran
arte litúrgico desapareció ya a fines de la Edad Media, y des-
París, Bibliothèque Nationale, latin 771 Salterio de F. de Aragón s.XV f.59r
de entonces nuestra cultura osciló entre un arte “religioso” y
un arte “profano”, cuyas formas, técnicas e instrumentales son
idénticos, como también parecen idénticos los sentimientos que
intentan suscitar, sean devocionales o pasionales. Sólo el texto
de un canto o el tema de una pintura nos permiten clasificarlos
en una u otra categoría. Pero, según Titus Burckhardt,
…sólo un arte cuyas formas mismas reflejen la visión es-
piritual propia a una religión dada merece el epíteto de
arte sagrado. Toda forma vehicula cierta calidad del ser…
Titus Burckhard, 1958, p. 5.

1. Hameline, 1977, p. 180.

16 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


París, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms-1169 réserve Tropario de Autun X f.40r
En las artes plásticas o arquitectónicas cristianas es más fá-
cil reencontrar las claves perdidas de un lenguaje sagrado. Las
capillas o basílicas románicas siguen ofreciendo al observador
atento los prototipos geométricos y volumétricos que transfor-
man la piedra o la madera en símbolos elocuentes. La tradición
2. Burckhardt, 1958, p. 201.
3. Eco, 1997, p. 46.
4. Guido d´Arezzo, 93. 1978, p. 59.
iconográfica continúa imperturbablemente con sus modelos, sus
dibujos y sus colores, a pesar de la avalancha del arte pictórico
renacentista y barroco, y renace en nuestros días, revalorizando
el artesanado “cuya autenticidad está garantizada por sus pro-
totipos”2 y no por la genialidad del artista.
Pero el canto litúrgico de Occidente parece una catedral su-
mergida. Sus “formas” primigenias: escalas, modos, fórmulas
melódicas, formas antifonales y responsoriales tan antiguas
como el cristianismo mismo, o aun mucho más, casi han des-
aparecido de la memoria y la práctica colectivas. También pare-
ce irremediablemente perdida la visión de una unidad primor-
dial de palabra y música, actuante en los orígenes mismos del
concierto armónico del universo.
Los teóricos medievales conocían la cosmología pitagórica
y neoplatónica a través de textos de Agustín o de traducciones
latinas del Timeo, y sobre todo de Boecio. Si el mundo entero
es concebido como una totalidad cuyas partes mantienen entre
sí proporciones perfectas, la Música –disciplina matemática que
formaba parte del Quadrivium– descubrirá y estudiará esas mis-
mas proporciones en el mundo sensible y en particular el mundo
sonoro, pues “micro y macrocosmos resultan vinculados por un
nudo único”3. Pero la escala resultante de esta ciencia numérica,
escala que Guido d´Arezzo reconoce en el monocordio4, cede
lentamente sus fundamentos estables ante las exigencias de una
polifonía basada cada vez más en la inestabilidad del interva-
lo de tercera. Finalmente, el “temperamento”, desigual o igual,
terminó falseando todos los intervalos, permitiendo al mismo‚
tiempo un desarrollo prodigioso del arte musical, creador de
extraordinarias bellezas desgajadas en gran medida de todo ar-
quetipo cosmológico o humano.
Los modos llamados gregorianos son alturas sobre las cuales,
mediante un gesto verbo-musical, se desgrana un texto y se en-
lazan constelaciones de fórmulas melódicas5, a las que la tradi-
ción dotó de un “ethos”, un carácter particular: grave, místico,
armónico, alegre… Pero, por presión de la teoría musical6 y por
olvido del estado interior que cada modo exige, esos modos per-
dieron su “color” y se convirtieron en escalas abstractas.
Las antiguas formas antifonales y responsoriales, que man-
tienen un equilibrio muy rico entre diversos “actores” de la cele-
bración litúrgica, uno de los cuales es el pueblo, se fueron aban-
donando a favor de un coro de especialistas, o bien –en el otro
extremo– a favor de composiciones estróficas de tipo popular
cantadas íntegramente por todos.
Si estas “formas” fundamentales se han perdido en los re-
molinos de la historia, ¿es posible, en el siglo XXI, recuperar el
tesoro perdido? Adoptando otro punto de vista, podemos con-
cebir la música “sagrada” no como un repertorio de formas,
sino como un punto móvil e indefinible donde la irrupción de
lo divino convierte el arte “profano” en “sagrado”7. Entonces,
todo lo profano sería potencialmente sagrado. Pero no todo, sa-
grado o profano, es funcionalmente litúrgico. ¿Es posible reen-
contrar o reinventar un auténtico canto litúrgico?
Algunas circunstancias, ignoradas de los siglos pasados, nos
inducen a un cierto optimismo. En primer lugar, conocemos hoy
directamente las grandes tradiciones de música litúrgica, cris-
tianas orientales (bizantina, siríaca) o no cristianas (extremo-
5. Jeanneteau, 1985.
6. Duchez, 1981, p. 33 y sgts.
7. Kovalevsky, 1975-76, p. 8.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 17
orientales, sufí, etc.), que pueden ayudarnos a reconstruir en
parte nuestro propio patrimonio8.
En segundo lugar, el canto llamado “gregoriano”, único que
en Occidente reúne las cualidades de música sagrada, ha sido
hoy “redescubierto”, publicado en ediciones cuidadas, difundi-
do por la versión electrónica de los manuscritos, estudiado por
una pléyade de investigadores9 y músicos10 y restituido a una
“interpretación” más auténtica. Gracias a la discografía, esos
mundos sonoros nos son accesibles de manera inmediata.
Bélgica, Gante, detalle de los Ángeles cantores, fragmento
del políptico de Jan Van Eyck, 1432.
Juicio Final. Tímpano del Portal del Príncipe.
Catedral de Bamberg (Alemania).
En tercer lugar, ciertos acontecimientos históricos y sociales
han transformado el campo de acción y de experimentación.
Las decisiones del Concilio Vaticano II para la Iglesia Católica11
8. Reznikoff, 2012. Wellesz, 1980.
9. Me refiero solamente, y en testimonio de agradecimiento, a los trabajos de Dom
Eugène Cardine sobre la notación sangalense (Sémiologie grégorienne. Abbaye
Saint Pierre de Solesmes, 1970; previamente publicado en Etudes grégoriennes,
Tome XI, 1970 ; Neumes et rythme. En: Etudes grégoriennes, III, 1959 ; etc.); y
a los muy numerosos de Dom Jean Claire sobre modalidad (L´Evolution modale
dans les répertoires liturgiques occidentaux. En: Revue Grégorienne, 40e. Année,
Nº 5 y 6, 1962, por ejemplo).
10. Entre ellos, el conjunto Pro Música Gregoriana de Rosario, dirigido por Clau-
dio Morla.
18 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
y el fenómeno de la masiva emigración de pueblos ortodoxos a
los países de Occidente durante el siglo XX crearon un nuevo
estatuto, a nivel mundial, para la lengua litúrgica. Aun si el la-
tín, el eslavo y otros idiomas antiguos mantienen su vigencia, se
generalizó la traducción a las lenguas modernas y la consiguien-
te adaptación musical. El problema no es nuevo en la historia
de la Iglesia cristiana: desde sus primeros años, sus primeros
siglos, ésta se enfrentó al paso del arameo o el hebreo al grie-
go, de éste y el siríaco al armenio, al copto, al georgiano, al
latín, al eslavo... Más tarde se continuó el esfuerzo en el ámbito
de influencia de la Reforma. Las diversas lenguas engendraron
músicas diversas, siendo vehículos de “encarnación” del corpus
litúrgico en una cultura determinada. Y esperamos que, a lo
largo de algunas generaciones, mediante la lenta decantación
del vocabulario, los indispensables neologismos, la musicalidad
de sus sonidos y sus ritmos internos, la tradición poética y las
estructuras retóricas que contiene, el castellano alcance también
el estatuto de lengua sagrada12.
En cuarto lugar, nuestra época asiste a la revalorización del
símbolo gracias a la psicología, la antropología, la etnología, la
fenomenología de las religiones, la historia del arte y –en el ám-
bito cristiano– el redescubrimiento de las fuentes patrísticas. El
creyente, abandonando por un momento las estructuras de pen-
samiento positivista o cientificista, se reencuentra con el lengua-
je propio de la liturgia, que, como el de la Biblia, es un lenguaje
de símbolos. Se requiere una conversión de nuestro pensar para
vivir la liturgia, y una mirada más “primitiva”, más “arcaica”
que la que nos sugiere la lógica aristotélica o la sociología mo-
derna.
***
La Epístola a los Hebreos afirma que la liturgia es sombra e
imagen de las realidades celestiales (Heb 8, 5). Es pues la mitad
de una totalidad infinitamente más gloriosa que la que nues-
tros sentidos pueden percibir. La liturgia no es sólo el “conjunto
de actos, palabras, ritos, que expresan ante Dios la fe de una
comunidad, a través del culto”13, como dice el diccionario. En
esta definición falta una dimensión muy sensible en las Iglesias
Ortodoxas:
…la liturgia es en primer lugar una teofanía: …Dios ma-
nifiesta su energía, y el hombre Lo reconoce, Lo adora y
Lo glorifica.
Constantin Andronikoff, 1988, p. 10.
Hay un diálogo, un contacto, una Alianza en toda acción
litúrgica, que se expresa a través de ritos, palabras, edificios,
objetos y elementos, gestos, vestidos, pinturas. En esa totalidad
simbólica, la voz y el canto tienen un lugar privilegiado, revis-
tiéndose de un auténtico valor sacramental. El canto litúrgico
no es un repertorio de piezas aislables, sino un sostén de la ac-
ción dramática en que todos participan: celebrantes, lector, can-
tor, coro y pueblo.
11. La Constitución Sacrosantum Concilium, del 5 de diciembre de 1963, reúne
notables afirmaciones sobre la liturgia y el canto cristianos, desgraciadamente ig-
noradas por muchos católicos. Véase un rápido e interesante comentario de éste y
otros documentos de la Iglesia Católica en Lombardi, 1984.
12. Enrique y Tarancón, 1970.
13. Dictionnaire de la Biblie et des Religions du Livre, 1985.
14. El órgano, que se ha convertido en Occidente en el instrumento eclesiástico por
antonomasia, no tuvo función litúrgica en sus orígenes. La primera mención de un
órgano en una iglesia no es anterior al siglo IX, y no tenemos rastros seguros de
una utilización autónoma hasta mucho después.
Alemania, Heidelberg, Universitätsbibliothek Cod. Sal IX 67 Gradual s. XIII f.013r
El canto no es un ornamento ni un elemento separado…,
no tiene existencia autónoma. Está enteramente al servicio
de la plegaria que es el principal criterio funcional de todo
arte litúrgico.
Nicolas Ozoline.
Citado por Marcel Pirard-Angistriotis, 1984. p 193
En virtud de esa funcionalidad, el canto litúrgico debe adap-
tarse a los condicionamientos determinados por el rito. Lo con-
diciona el carácter del texto que porta: lectura, ruego, alabanza,
acción de gracias…; lo condiciona el momento del oficio en que
se ubica; lo condiciona el tipo de acción que acompaña: proce-
sión, aclamación, exhortación, súplica. Lo condiciona el calen-
dario, la fiesta en que se inserta. Así,
...la celebración apela a una gran variedad de gestos voca-
les y de géneros verbo-musicales, utilizando diversas fun-
ciones del lenguaje ...En cada uno de esos tipos de lengua-
je, hay una relación diferente entre texto y música.
Universa Laus, 1981, p. 13
Hablamos exclusivamente de canto. No desdeñamos la mú-
sica instrumental, pero sabemos que en las Liturgias cristianas
ésta ha tenido, hasta épocas recientes, una función secundaria.
Los Padres de la Iglesia dedicaron feroces diatribas contra la
cítara, la lira, el aulos o la siringa, instrumentos utilizados en
los cultos paganos, en el teatro y en las fiestas de la Antigüedad
tardía. San Juan Crisóstomo, en el siglo IV, afirmaba que
…No necesitamos ni cítara ni cuerdas, ni plectro ni téc-
nica ni ningún tipo de instrumento; pero si quieres, haz
de ti mismo una cítara, …creando una perfecta armonía
entre el cuerpo y el alma. Pues cuando el cuerpo no lucha
contra el espíritu, sino que le obedece… produce entonces
una espiritual melodía.
San Juan Crisóstomo., In psalmum 41,
2. PG LV, 158. Citado por McKinnon, 1987, p. 81
Casi todos los Padres parecen descartar los instrumentos que
no sean el hombre mismo, en la plenitud de su naturaleza cor-
poral, psíquica y espiritual14.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 19

París, Bibliothèque Nationale, latin 1118 Tropario de S. Marcial s.X f.107v
La herencia de la sinagoga, importantísima en la formación
de todas las Liturgias cristianas, incidió en esta prioridad abso-
luta otorgada al canto. Pero a este dato histórico se agrega otro:
el eminente valor simbólico de la voz.
La voz, ser frágil y efímero, puede dar testimonio de las
más fuertes realidades.
Gaston Bachelard, 1961, p. 166.
La voz nace con nosotros, es nuestro primer signo de vida
individual independiente: el primer grito es símbolo de una pre-
sencia que intenta mostrarse, decirse. Pero sólo es presencia en
el hecho de decirse a otro. La voz se convierte así en puente o
travesía entre interioridades. Es una ofrenda de todo mi ser que
queda vibrando entre nosotros y en nosotros y crea una unidad
que nos supera.
Las grandes emociones suscitan la voz, y mucho menos el
lenguaje. Kol, en hebreo, quiere decir voz, pero también ruido,
clamor, murmullo…
…sólo la voz, por el poder que manifiesta, basta para se-
ducir (como la de Circe, cuyo tono y calidez elogia Ho-
mero; como la de las Sirenas); basta para calmar a un
animal inquieto, a un niño excluido aun del lenguaje…
Cualquiera que sea la potencia expresiva y simbólica de
la mirada, el registro de lo visible está desprovisto de este
20 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
espesor concreto de la voz, de la tactilidad del aliento, de
la urgencia de la inspiración.
Paul Zumthor, 1983, p. 16
La voz es portada por el aliento, el Espíritu, signo e instru-
mento de la vida. Pero a su vez porta la Palabra, el Verbo, nuevo
entramado de símbolos.
No sólo oímos ruidos y sonidos, sino palabras, es decir,
significaciones. Percibimos el sentido que se hace sonido
en las palabras. El oído está lejos de ser sólo un aparato
acústico… Y este oído, en el hombre nuevo, se hará capaz
un día de escuchar la “Palabra” esencial. Pues si la vida
eterna significa ver al Dios que es Luz, significa también
escuchar al Dios que es Palabra.
Romano Guardini, 1957, p. 85-86
La liturgia cristiana, es el “lugar” por excelencia de la Pa-
labra, donde se celebra sin cesar a un Verbo que Se hizo carne
(Jn 1, 14). La música no debe complacerse en sí misma, sino
ponerse al servicio de la Palabra, y en primer lugar, de la Palabra
bíblica. Pues la Biblia misma surgió de la lectura comunitaria, y
sus estructuras lingüísticas y literarias están conformadas por la
oralidad inherente a la acción litúrgica. Pero a la Biblia se agre-
gan los textos elaborados por los Padres, los cantores y los poe-
tas litúrgicos a lo largo de siglos de vida eclesial. Cualquier texto
nuevo –debe haberlos, para nuevos santos y nuevas fiestas– no
sólo preservará la rectitud teológica (lex orandi, lex credendi:
la ley de la plegaria es la ley de la fe)15, sino que se adaptará en
forma y estilo a sus modelos seculares, como un nuevo icono se
atendrá a los dibujos, técnicas y colores establecidos.
El canto litúrgico, por su parte, debería conservar siempre
ciertos rasgos específicos presentes en todas las grandes tradi-
ciones cristianas. Describiremos sumariamente –por razones de
espacio– sólo dos de ellos: en primer lugar, el ritmo libre. Ligado
a la prosa poética o al balanceo bilateral del versículo bíblico,
mucho más universalmente empleado que el verso regular, im-
prime al canto una libertad soberana. El ritmo libre nos permite
superar los condicionamientos fisiológicos del pulso respirato-
rio y del pulso cardíaco. Una métrica intensamente regulariza-
da nos condiciona, pero la Palabra no es condicionante, sino
liberadora; no es mágica ni excitante, sino que nos mantiene
despiertos y disponibles.
Si la liturgia, es la “acción del pueblo”, la obra común, todo
individuo –incluidos el compositor, el poeta o el pintor– debe
entrar humildemente al servicio del “cuerpo” eclesial. Éste vive
la experiencia conyugal de la Alianza, proclama su fe y la trans-
mite, expresa sus búsquedas y sus aspiraciones, llora sus fraca-
sos y sus pérdidas; y lo hace a través de sus propias formas cul-
turales en una corriente secular de tradicionalidad. La tradición
constituye y elabora el patrimonio memorial de toda la comuni-
dad, y hasta de todo un pueblo. El canto colabora intensamente
en la edificación de esta memoria unánime, que construye la co-
munidad no sólo en el momento presente, sino de generación en
generación. Para ello se vale de varios recursos, basados siempre
en la repetición. Uno de ellos es la aparición de pequeños giros
melódicos, las “fórmulas” o “modelos musicales operativos”16,
que los viejos cantores combinaban sabiamente para obtener
“colores” modales precisos. Como pequeñas gemas sonoras,
emigran de texto en texto y se las reencuentra en contextos
15. Ver Lossky, p.60. “Es por la práctica y la plegaria litúrgica que [los cantores]
se convierten en teólogos”.
16. Universa Laus, 1981, p. 17.
diferentes, situadas en los puntos estratégicos del discurso. El
oyente y el cantor tienen el placer de reconocerlas, gustando
al mismo tiempo la novedad de una situación inesperada. Y la
ardua tarea del coro litúrgico queda aliviada por la recurrencia
de giros que ya le son familiares.
***
Estas reflexiones, fragmentarias y demasiado breves, pueden
al menos insinuar que, aun privado de sus formas sagradas pri-
mordiales, quizás irremediablemente perdidas, el canto litúrgico
de ayer conserva una especificidad y un potencial que pueden vi-
talizar nuestro canto litúrgico de hoy. Si aprendemos a recibirlo
y escucharlo, puede aportarnos técnicas compositivas, mostrar-
nos métodos y medios de realización, suministrarnos materia
musical inagotable. Puede instruirnos sobre principios universa-
les y –en cierto sentido– intemporales, constantes a lo largo de
muchos siglos en las grandes tradiciones cristianas. Puede injer-
tarnos en una cadena de anónimos cantores que nos transmiten
la ofrenda surgida de las “oscuras raíces” de su propio canto.
Puede nutrirnos de una belleza incuestionable. Puede también
anclarnos en lo único necesario, esa parte buena que no nos será
quitada (Lc 10, 42) si aprendemos a escuchar la Palabra que lo
estructura. El canto es el mismo y ya no lo es; es viejo y es nue-
vo; sus transformaciones no tienen el presuntuoso totalitarismo
de muchas reformas, ni su permanencia tiene el inmovilismo de
las seudo-tradiciones.
Así, humildemente, podremos quizás ayudar a las Iglesias del
siglo XXI a reencontrar o reinventar su música, tan perdida en
el estruendo de nuestra civilización ruidosa como estaba oculto
el soplo sutil en la tormenta y el terremoto que Elías presenció
en el Monte, antes de que su oído se abriera para percibir la voz
del silencio tenue (1 Rey 19, 12).
Y es bueno que el canto nos haya conducido al silencio…
Clara Cortazar
Licenciada en Musicología y Crítica en la Facultad de Artes y
Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, se
perfeccionó en Barcelona y París en temas de musicología me-
dieval. Trabajó intensamente con Maxime Kovalevsky para la
creación de un canto litúrgico en lengua castellana. Además de
su actividad como conferenciante y liturgista, se dedicó a la en-
señanza de la Historia de la Música, tanto en la Universidad del
Salvador como en las Nacionales de Buenos Aires y La Plata
y en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universi-
dad Católica Argentina, donde además dirigió durante casi diez
años el Centro de Estudios de Música Antigua y fue Encargada
de la Biblioteca de Música. Dirige actualmente el coro de la Pa-
rroquia Ortodoxa San Martín de Tours, en Buenos Aires.
Bibliografía citada
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1970. Varios artículos:
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Zumthor, Paul. Introduction à la poésie orale. Paris: Seuil, 1983 (Poétique).
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 21
UNA MENTALIDAD MODAL
PARA LA MÚSICA MODAL
Traducción del inglés: Luciana Cueto
Una definición diferente de “Modalidad”
En su contexto más amplio, la palabra “modus” o “modo”
puede definirse como “una manera o forma de actuar, hacer o
ser”. En esta definición, el énfasis no está puesto en el punto final
(por importante que éste sea), sino en el proceso mismo de ser o
de moverse hacia un punto determinado. Al hablar puramente
sobre música, este fenómeno se puede definir como la manera a
través de la cual los intervalos y ritmos, y por extensión los tim-
bres y dinámicas, se desarrollan hasta formar núcleos (los patro-
nes melódicos o clichés más pequeños identificables) o células
con final abierto, reconocibles e intercomunicados, y que a su
vez vuelven a transformarse en nuevos núcleos. En este proceso,
el último “punto” de resolución es en realidad, una disolución.
Esta llamada “modalidad” de movimiento puede ser escuchada,
en su expresión más elevada y clara en todas las tradiciones
de canto esencialmente monódicas, las cuales suelen ser teocén-
tricas y por esta razón, requieren también de una orientación
teocéntrica para su interpretación. El cantante debe estar, por
lo tanto, en estado de “en-cantamiento” (encantarse), lo que
implica la condición o acción de ser “cantado”.
Este movimiento “modal” de cantar (o tocar) música modal,
contrasta con la manera “tonal”, con la cual están familiariza-
dos todos aquellos músicos que han sido educados en la tra-
dición occidental. En la música tonal, se identifican fácilmente
puntos de partida y llegada (o de confirmación), que constitu-
yen un marco dominado por patrones que en su esencia son
cerrados. Este procedimiento tonal, principalmente homofónico
y basado en acordes funcionales, se desarrolló al mismo tiempo
en que crecía, dentro de la cultura occidental, un estado cada
vez más antropocéntrico de la mente. Enfoque que, con algunas
excepciones interesantes, caracteriza a la música clásica occi-
dental desde el siglo XVI hasta hoy.
Como los procedimientos técnicos relacionados con la inter-
pretación de la música tonal son conocidos, ya que constituyen
la base de toda la educación dentro de la llamada música clási-
ca, un breve resumen de ellas será suficiente:
• El aire es inhalado principalmente a través de la boca.
• La presión de aire requerida debe ser consistente y relativa-
mente alta.
• La nasofaringe no está vista como el lugar de iniciación más
importante para la resonancia, sino que se privilegia la más-
cara.
• Se evita el sonido caracterizado por prominencia de armóni-
cos agudos.
• El privilegio estético está determinado por la “belleza”, regu-
laridad y homogeneidad del tono.
• Por lo tanto, se hace énfasis en una formación vocal redon-
22 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Por
Dra. Rebecca Stewart
deada y estable.
• La producción del sonido es “proyectada” hacia el exterior.
• Aunque el espectro dinámico es grande, el punto de partida
en vez de ser suave, es normalmente fuerte.
• El cambio dinámico está aliado con la frase musical, en vez
de estarlo con la palabra o la función del tono o intervalo.
• El “hablar” y los mecanismos de canto están separados cui-
dadosamente.
• En términos fisiológicos, y exceptuando el papel articulatorio
de las consonantes, se fomenta que la lengua se mantenga
baja y pasiva, y que la boca permanezca abierta.
En contraposición, los principios y las prácticas modales,
base de las tradiciones del canto “modal” (y de las “tradiciones
polifónicas” que de allí surgieron) ya no son bien comprendi-
dos. La carencia de los intérpretes occidentales de una experien-
cia profunda en estos asuntos, ha originado una especie de “vale
todo” en la interpretación de nuestra propia música modal.
A menudo nos encontramos cegados por los aspectos más
llamativos de nuestro propia tradición de canto Gregoriano
escrita, llamados neumas (los signos de la notación para la
práctica melódica) y/o enamorados de los elementos más su-
perficialmente accesibles de las prácticas de canto aún vivas,
como ciertas técnicas vocales, colores o clichés ornamentales.
En ambos casos (tal vez por el desconocimiento total o parcial
de las lenguas envueltas en la práctica) no hacemos foco en los
principios modales que unen a todos los tipos de canto, porque
ellos son el reflejo directo de la razón más importante de su
existencia (el culto a Dios o la búsqueda de la reunificación con
el universo), sino precisamente en aquellos elementos que sepa-
ran sus prácticas, es decir, las propias características lingüísticas.
El resultado tiende a parecerse a una especie de espiritualidad
orientada hacia la llamada “música étnica” (worldmusic).
Principios básicos para la interpretación
de la música modal
Los siguientes diez principios rectores son el resultado de
muchos años de distinguir y unificar las características de las
tradiciones de canto aún vivas en el mundo, las que en general
son orales. Llegué a estos principios mucho tiempo antes de co-
menzar a estudiar seriamente y a interpretar nuestras propias
tradiciones de canto occidental “escrito”. Ellos han sido puntos
cruciales de referencia en este estudio, sin importar la lengua, el
período o el estilo.
Aunque cada tradición se identifica principalmente a través
de sus propias características, todas ellas comparten un enfoque
básico de canto que no es lingüístico en origen y que, por lo tan-
to, debe reflejar su función subyacente, es decir, la unificación
del intérprete con Dios o, a falta de una palabra mejor, el univer-
so. Los diez puntos aquí expresados son un intento de aclarar
las propiedades compartidas, ‘modales’, subyacentes y no lin-
güísticas, de las tradiciones de canto –monódicas, heterofónicas
o polifónicas– con la intención de elevar nuestra conciencia a
lo que probablemente fue la base modal original, de lo que se
ha convertido casi inevitablemente, en nuestra forma definitiva
(orientada tonalmente) de cantar nuestras tradiciones de cantos
occidentales.
1. La importancia de la transmisión oral
El canto existe primeramente en forma de tradición oral
(por lo tanto ininterrumpida) y se transmite de una generación
a otra, esencialmente “de boca en boca”. Se emplean diferen-
tes sistemas de solmización y de estilizados movimientos de la
mano, para ayudar a recordar el carácter intrínseco del material
oral. Si existe un sistema, éste está dirigido, sobre todo, a mos-
trar el núcleo móvil de la melodía (neumas) o sólo los puntos
esenciales del esqueleto (no cada nota por separado).
2. Vibración
El punto de partida es la vibración, no el sonido (asunto que
no puede ser remarcado de modo suficiente, ya que los cantan-
tes e instrumentistas instruidos en occidente, buscamos obsesi-
vamente la belleza del tono en factores externos). La concen-
tración del cantante/instrumentista está dirigida a alcanzar la
sintonía con esta vibración y a ‘sonar’ en perfecta armonía con
su entorno acústico. No en manipular el sonido resultante por
medios artificiales que estén en desacuerdo con la modalidad de
la música y el espacio en el que esta vibración se produce. Por lo
tanto, el cantante/instrumentista sólo puede funcionar de mane-
ra óptima dentro de una situación en la que pueda sentir que las
vibraciones dentro de su cuerpo (o instrumento) correspondan
con las de las condiciones acústicas del espacio, de modo de
hallarse en un estado de ‘encantamiento’. Por consiguiente, no
hay “divorcio” entre el intérprete y el entorno.
Las superficies del espacio preferidas para provocar vibracio-
nes deben ser reverberantes, y sus dimensiones deben estar ‘en
armonía’ con ellas. Ningún tipo de canto ha sido jamás inspi-
rado por la acústica de un supermercado. Tampoco, por cierto,
por la de la mayoría de las salas de conciertos o de muchas
iglesias modernas.
Si nos enfocamos sólo en el cantante, su núcleo de reverbe-
ración y los puntos iniciales de referencia o de contacto, son las
superficies duras –incluyendo los dientes– y la naso y bucofa-
ringe. Las enormes vibraciones obtenidas, que a su vez se inten-
sifican gracias al trabajo de una lengua flexible, dirigida hacia
delante, se expanden hacia adentro por el resto del cuerpo, y
hacia el exterior en el espacio circundante. Así se magnifican
aún más las vibraciones, que retornarán al cantante para “vol-
ver a inspirarlo”.
3. Orientación hacia la producción de armónicos
Las cuatro principales religiones teocéntricas aún practicadas
(el hinduismo, el judaísmo, el cristianismo y el islam) concuer-
dan en que el espíritu (y por extensión, el aire) entra por la nariz.
Fisiológicamente hablando, a través de la activación de las
superficies duras de la naso y bucofaringe, la fuerza de los ar-
mónicos superiores se incrementa considerablemente. Cuanto
más lentas sean las oscilaciones de las vibraciones, mayor será el
potencial para la creación de armónicos agudos, y cuanto más
aumente la riqueza de estos armónicos, mayor será la cercanía
que experimentará el hombre a “sentir” su afinidad con el mun-
do inmaterial del espíritu (y por extensión, con Dios ), y menor
será el registro de su propia separación física con el mundo es-
piritual. Por lo tanto, todo canto modal está orientado hacia la
producción de armónicos agudos. La presencia de los mismos
en el proceso de incantare, se reconoce con facilidad en el lla-
mativo ‘brillo’ del timbre y en la flexibilidad de los sonidos de
las vocales.
Principalmente, la relación entre una lengua flexible, orienta-
da hacia delante, con los dientes y el paladar duro, produce los
cambios de timbre y por ende, la configuración de los sonidos
armónicos. Cuanto más grave y resonante sea la voz, los armó-
nicos serán más ricos y complejos.
4. La iniciación del tono
El “tono” inicial debe ser apreciado como un sonido sua-
ve, indefinido, bajo y cuasi-hablado (parlando), que luego se
convertirá en un tono cantado. Esta relación es una extensión
natural del deseo del cantante de poder encontrar dentro de sí,
vibraciones que se ajusten al lugar que lo circunda, anteriores
a la existencia del tono, y que sirven como expresión elocuente
del reconocimiento de su primera fuente de inspiración. Puede
ocurrir de forma rápida e imperceptible, o lentamente, como
una especie de portamento o deslizamiento. Este gesto va de la
mano con una inhalación/inspiración natural y espontánea (en
parte o completamente) a través de la nariz. Esta es una caracte-
rística inherente a todas las tradiciones de canto que se centran
y desarrollan a partir de un encantamiento elevado, o de los
rangos de declamación de un determinado idioma y para una
función en particular. Como tal, las inflexiones cuasi-habladas
son un ingrediente básico de una tradición de canto.
5. Intervalos melódicos
Los intervalos melódicos, no las alturas, constituyen la base
del movimiento, y aunque cada tradición modal se compone de
un sistema único, estos intervalos son, en principio, elásticos. En
gran parte, esto queda determinado por la identidad del interva-
lo dentro del contexto de la célula melódica o núcleo (de la que
es una parte integral) y por su función modal. Sin embargo, no
hay tradición alguna en la cual esta flexibilidad contraste con
los principios de las proporciones acústicas bien determinadas,
sea cual sea el parámetro estilístico o lingüístico. Una conse-
cuencia significativa de la elasticidad en el tamaño del intervalo
y la necesidad de ampliar los armónicos provocaría, a menos
que hubiera un instrumento presente, una tendencia del canto a
subir ligeramente la altura del tono.
6. Núcleo interválico
Las melodías del canto están formadas por pequeños núcleos
interválicos, de final abierto y fácilmente identificables. Estos
núcleos pueden ser bastante rudimentarios, definiendo sencilla-
mente la trayectoria del esqueleto modal del texto. Sin embargo,
están diseñados con mucha más frecuencia, ya sea para 1) au-
mentar la tensión alrededor de un tono de recitación o 2) para
enriquecer el acto de moverse entre tonos, y definirán un tipo
de dirección modal. Estas figuras neumáticas permiten que la
tensión de la onda resultante de este tipo de movimiento crez-
ca, por decirlo de algún modo, desde dentro. Por supuesto, este
fenómeno se ve reforzado por un ambiente acústico propenso a
aumentar los armónicos superiores. En una acústica de esta na-
turaleza, los tonos fundamentales del modo, podrían ser refor-
zados hasta tal grado que cada uno de ellos, por turno, genera-
ran nuevas combinaciones de núcleos interválicos en los niveles
tonales más altos. Este espiral ascendente, funciona como una
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 23
oportuna imagen visual de la capacidad de expansión orgánica
desde el interior.
7. Jerarquía Modal
El carácter y la función de estos núcleos interválicos, y por
extensión, de un determinado modo, está determinada no sólo
por la secuencia de los intervalos , sino también, en gran parte,
por la forma en que se cantan: por la presencia de diferentes
tipos de ‘portamenti’, por los pequeños cambios de dinámica
y ritmo, por los claramente definidos clichés ornamentales o
cadenciales, e incluso por oscilaciones o inflexiones rápidas o
lentas aplicados a un tono determinado. Los tipos de fórmulas
mnemotécnicas de solmización del esqueleto, que se utilizan a
menudo para memorizar estos clichés nucleares, se aprenden
junto con estos matices. En este punto, el importantísimo fenó-
meno de la jerarquía modal se hace evidente: ningún tono, inter-
valo, ornamento, patrón rítmico, ni cambio dinámico debe ser
aislado de su función dentro del modo, todo se determina orgá-
nicamente y es siempre proporcional a su entorno. En su forma
más inspiradora, este complejo entrecruzamiento de vibraciones
produce una especie de heterofonía que eventualmente, como se
produjo de forma sorprendente en Europa, se transformará en
polifonía modal.
8. Orientación consonántica
Por al deseo de moverse dentro de este espiral de vibraciones,
el impulso regular de la consonante se convierte en lo más im-
portante. A menudo, esta es “suave” y elástica. Las consonan-
tes sonoras prevalecen sobre las sordas, y las nasales sobre las
demás. En el terreno fisiológico, la orientación debe ser hacia
la mandíbula superior y los dientes, el hueso y el cartílago más
cercana a la nariz. Por esta razón, la lengua siente una atracción
constante hacia su caja de resonancia primaria, los dientes y
el paladar duro. Como consecuencia, la boca nunca está de-
masiado abierta. En términos generales, el movimiento modal
puede ser caracterizado como una onda que se desplaza entre
una consonante (sonora o sorda), a través de una vocal ines-
table, en acción de búsqueda, que retorna a otra consonante.
Este movimiento puede ser silábico, neumático o melismático.
El carácter de las vocales se determina esencialmente por una
imperiosa necesidad de enriquecer y variar los armónicos, inde-
pendientemente de las propiedades de un lenguaje determinado.
Esto trae consigo la necesidad de que la lengua alcance las su-
perficies duras dentro de la boca.
9. Pulsación
Aunque pueda parecer extraño, la función extra-lingual pri-
maria de las vocales y consonantes es la de mejorar la calidad y
la variedad de la vibración. Debido a esto, el elemento “stress
accent” (acento intenso) está, en gran parte, ausente. Este es a
menudo provocado por un Glottisschlag (golpe de glotis) sobre
una consonante o una vocal, lo que provoca el cese repentino
o distorsión de la vibración. Como consecuencia de esta flui-
dez de movimiento, las agrupaciones rítmicas son esencialmente
aditivas y por lo tanto, irregulares en cuanto a su longitud. No
se trata de ritmo sin estructura o “libre”: cada movimiento está
determinado por una pulsación ondular audible y posible de
reconocer, que rige todos los movimientos. Este es el resultado
natural de sentir y trabajar con la vibración armónica y por lo
tanto, con la proporción. De esta manera, tempo y ‘medida’ se
convierten en una unidad. El resultado no es métrico y no se
puede medir, excepto en las unidades que forman la onda.
24 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
10a. El bordón
Debido a la presencia de armónicos agudos que se acrecien-
tan en el espacio acústico, de los cuales los más fuertes son el
resultado de la recurrente interacción de armónicos más esta-
bles –la octava y la duodécima, percibidas como una quinta– se
hace evidente la presencia de un bordón, mutante y a modo de
pulso, incluso cuando éste no esté siendo cantado o tocado. La
clara función de esta pulsación es aumentar la intensidad de la
vibración.
10b . El uso espontáneo de aire
La inhalación espontánea de aire dentro de este sonido vi-
brante enriquecido por las ricas propiedades acústicas del espa-
cio en que se canta esta música, es una práctica que está ligada
al fenómeno anterior. Esta respiración casi “circular” está di-
rectamente relacionada con el profundo deseo de experimentar
el “perpetuummobile”, por lo que los cantantes modales pa-
recen tener un suministro interminable de aire. La realidad es
otra: a través de la interacción de la rica acústica, los cantantes
necesitan apenas pequeñas porciones de aire, su sonido es una
reacción inmediata de la inhalación espontánea y la cantidad de
presión de aire que se utiliza en la interpretación del canto es a
la vez mínima y cambiable. De ahí la sorprendente elasticidad
de los movimientos resultantes. Se podría decir que el “espíritu”
entra por la nariz y con él, entra al aire, de modo desaperci-
bido y con facilidad ya que se realiza espontánea y, por ende,
orgánicamente. Sólo cuando se produce la disolución absoluta,
el espíritu o aire deja completamente el cuerpo a través de la
boca. Una creencia que es compartida por todas las tradiciones
místicas es que el aire inhalado (inspirado), entra una vez más al
mundo de los espíritus del cual proviene. El canto modal funcio-
na como una reflexión microcósmica de esta creencia.
Una forma de movimiento
Estas diez características comunes pretenden demostrar los
principios más básicos que genera la modalidad: si hablamos
de enfoque tímbrico, de vocales y consonantes, de melodía y
ritmos, o de aire, el énfasis está siempre puesto en la forma real
de moverse alrededor o hacia un punto de disolución, no en la
confirmación o reconfirmación del mismo. De hecho, la existen-
cia del canto se debe a la enorme fuerza de atracción hacia un
fin que no es un final, sino una transformación que permanecerá
para siempre, más allá de nosotros. El famoso rondeau de Ma-
chaut, Ma fin est mon commencement (Mi final es mi principio)
cuya melodía funciona en ambos sentidos, sirve como un inevi-
table símbolo de expansión interna. De hecho, el principio de la
vibración primaria, un tono, un intervalo, un patrón rítmico o
melódico, la respiración y hasta una palabra, son simplemente
un comienzo, la emisión de un impulso desde la nada, cuyo des-
enlace es sa fin.
Para el cantante, estos principios modales exigen una rela-
ción, flexible y equilibrada, entre los movimiento del aire y el
de los distintos músculos, huesos y tipos de cartílagos involu-
crados:
1. Como el punto de partida de todo canto es la vibración, todos
los huesos y cartílagos del cuerpo, así como las superficies
reflectantes del espacio exterior que nos rodea, deben permitir
que se cumpla su función como superficies reverberantes. Los
huesos y los cartílagos de iniciación más importantes son los
de la nariz.
“Ma fin est mon commencement” (Mi final es mi principio).
Rondeau de Guillaume de Machaut.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 25
2. Como los timbres están siempre cambiando, ya sean conso-
nantes o vocales, es necesario que los músculos de la lengua
(siempre en cercanía y contacto con los dientes y el paladar
duro), los labios, la mandíbula (nunca demasiado abierta) el
paladar y la laringe, también permanezcan elásticos.
3. Como las dinámicas y las longitudes de los núcleos intervá-
licos cambian continuamente, es necesario que la (siempre
pequeña) cantidad de aire necesaria también lo haga. Esto
exige una reacción espontánea y sutil de todos los músculos
de soporte alrededor de los pulmones. Por esta razón, la más
alta expresión del canto en todas estas tradiciones es, esen-
cialmente, la de una sola voz.

La palabra

En realidad, un solo elemento nos separa de nuestras tradicio-

nes modales de canto, y éste es ‘la palabra’. La rica diversidad de
nuestras prácticas y distintos sistemas modales es, más o menos,
el resultado de preferencias determinadas lingüísticamente. Y es
precisamente el lenguaje el que constituye el medio para la prác-
tica de esta ‘exaltation-in-song’. Los rituales de nuestras religio-
nes mayores se basan en el uso formal y estilizado de nuestros
más grandes idiomas, a saber, el sánscrito, hebreo, griego, latín
y árabe. En este contexto, la primera función de estas lenguas
es la supresión (elevación) de nosotros mismos (a partir de no-
sotros mismos), y no nuestra comprensión “literal” de su con-
tenido lingüístico. (Con el debido respeto, nuestras “vulgares”
lenguas, a no ser que se vean envueltas en la belleza de la poesía,
están simplemente demasiado cerca de nuestra vida cotidiana).
Pero incluso antes del deseo de expresar los más profundos
anhelos espirituales del hombre, a través del lenguaje creado por
él, aparece su deseo de alcanzar un estado de perfecta armonía
(que finalmente se convierte en disolución).Y ese deseo es uni-
versal y por lo tanto, indivisible.

(Versión original, 2002; última modificación en diciembre 2013)

Dra. Rebecca Stewart

La Doctora Rebecca Stewart se graduó en musicología, etno-
musicología y canto en diversas universidades de Los Estados
Unidos y La India. Recibió su licenciatura en la Universidad de
Stanford y más tarde, se doctoró en la Universidad de California
(Los Ángeles), especializándose en la Música Clásica del Norte
de la India. En 1974 se trasladó a los Países Bajos, donde cen-
tró su atención principalmente en la interpretación de la música
antigua europea, a la cual abordó como parte integral de las
grandes tradiciones modales aún vivas del mundo. Desde 1987
hasta 2002 fue la directora artística del conjunto vocal Cappella
Pratensis. Desde entonces, ha liderado diversos ensambles de
música antigua y ha realizado varios proyectos con su fundación
CantusModalis. Durante los últimos 32 años, Rebecca Stewart
se ha desempeñado como jefa, tanto del departamento de Canto
Barroco en el Conservatorio Real de La Haya, así como tam-
bién del Departamento de Canto Antiguo en el Conservatorio
de Brabante (Tilburgo). A lo largo de su carrera, ha grabado
numerosos CD’s y escrito varios artículos sobre los principios
de la música modal y técnicas modales de canto.

“Cantemos la Navidad” (09/12/13).

Auditorio Fundación.

26 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 27
PRO MUSICA ANTIQUA ROSARIO
ACTUACIONES
13/04/13 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario).
“Polifonía del Siglo de Oro -
La Segunda Escuela Franco-Flamenca”.
Orlando di Lasso y sus Contemporáneos.
Obras de Josquin des Prez, Heinrich Isaac, Adrian Willaert,
Pierre Phalese, Nicolaus Gombert, Tielman Susato, Orlandus
Lassus.
Dirección: Néstor Mozzoni y Cristián Hernández Larguía.
Organizado por el CPMR y por la FPMR.
17/04/13 - Auditorio de Belgrano (CABA).
“Polifonía del Siglo de Oro”.
Obras de Josquin des Prez, Heinrich Isaac, Adrian Willaert,
Pierre Phalese, Nicolaus Gombert, Tielman Susato, Orlandus
Lassus.
Dirección: Cristián Hernández Larguía.
Organizado por Festivales Musicales de Buenos Aires como
Concierto Inaugural Festival 2013 - Grandes Obras Maestras.
28 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
18/05/13 - ECU, Espacio Cultural Universitario (Rosario).
“Danzas y Canciones del Renacimiento”.
Orlando di Lasso y sus Contemporáneos.
Obras de Josquin des Prez, Heinrich Isaac, Adrian Willaert,
Pierre Phalese, Nicolaus Gombert, Tielman Susato, Orlandus
Lassus.
Dirección: Néstor Mozzoni.
Organizado por la Secretaría de Cultura del ECU y por el CPMR.
08/06/13 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario).
“Concierto Johann Sebastian Bach” dedicado a la memoria del
Dr. Erwin Leuchter con comentarios del M° Cristián H. Larguía.
3 Preludios de Coral; 3 Lieder Religiosos; Ofrenda Musical
(frag.); Libro de Anna Magdalena (frag.); Cantata BWV 106.
Solistas: Susana Imbern (mezzosoprano), Daniel Gómez López
(tenor), Adrián Katzaroff (barítono), Débora Abecasis (flauta
dulce y travesera), Alejandra Teidons (flauta dulce), Carolina
Helman (viola da gamba), Manuel Marina (órgano, viola da
gamba, flauta travesera), Néstor Mozzoni (clave, órgano de
mesa), Adriana Bonaudi (violoncello).
Dirección: Néstor Mozzoni.
Organizado por el CPMR y la FPMR.
24/09/13 - Teatro El Círculo, Sala La Ópera (Rosario).
“Concierto Johann Sebastian Bach” en adhesión al Festival
Permanente J. S. Bach junto a la Orquesta Barroca del Rosario
(maestro concertador Rodolfo Marchesini).
Conciertos Brandeburgueses Nº 4 y 5; Adagio de la Sinfonía
del Oratorio de Pascua BWV 249; Fragmentos de las Cantatas
BWV 67, 147 y 126.
Solistas: Adrián Katzaroff (barítono), Rodolfo Marchesini (vio-
lín), Susana Rinesi (flauta travesera), Manuel Marina (cembalo
concertato), Débora Abecasis y Emiliano Zamora (flautas dul-
ces), Luis Giavón (oboe), Marcelo Romano (trompeta).
Dirección: Cristián Hernández Larguía.
“Concierto Johann Sebastian Bach” . Teatro El Círculo, Sala La Ópera (Rosario).

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 29

25/10/13 - Teatro Municipal 1º de Mayo, Sala Mayor (Santa Fe).
“Danzas y Canciones de la Edad Media y del Renacimiento”.
Obras de Raimbaut de Vaqueiras, Ricardo Corazón de León,
Alfonso el Sabio, Oswald von Wolkenstein, Francesco Landini,
Anónimos del siglo XIV, Gilles Binchois, Josquin des Prez, Hein-
rich Isaac, Adrian Willaert, Pierre Phalese, Nicolaus Gombert,
Tielman Susato, Orlandus Lassus.
Dirección: Cristián Hernández Larguía.

30 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

10/11/13 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario).
“Música y Monarquía” – La Música en Inglaterra en los Reina-
dos de Enrique VIII y de Isabel I”.
Obras de Henry VIII, William Cornish, John Taverner, Anthony
Holborne, John Dowland, John Farmer, William Byrd, John
Bartlet, John Playford, Thomas Tomkins y Thomas Weelkes.
Dirección: Cristián Hernández Larguía.
09/12/13 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario).
“Cantemos la Navidad con Cristián Hernández Larguía”.
junto con el Grupo de Niños del Coro Estable de Rosario (Di-
rección Sandra Álvarez), Orquesta Festival y artistas invitados.
Dirección general Cristián Hernández Larguía.
Organizado y patrocinado por el Grupo Asegurador La Segunda.
13/12/13 - Escuela Teodelina de Alvear, Campo de Deportes
(Villa Gobernador Gálvez).
“Concierto de Navidad”.
Dirección Néstor Mozzoni.
Organizado por el mencionado colegio.
28/12/13 - Canal 3 de TV (Rosario).
Concierto por la Paz - Emisión del concierto efectuado el 9/12
en el Auditorio Fundación.
“Cantemos la Navidad con Cristián Hernández Larguía”.
Producido por Moreno Condis Producciones con el auspicio del
Grupo Asegurador La Segunda y Canal 3 de Rosario.
PRÓXIMOS CONCIERTOS PROGRAMADOS
12/04/14 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario)
Concierto de Música Religiosa para Semana Santa.
Organizado por la CPMR y la FPMR.
23/05/14 - Biblioteca Argentina “Dr. Juan Alvarez” (Rosario).
“Música y Monarquía” - La Música en Inglaterra en los Reina-
dos de Enrique VIII y de Isabel I”.
Organizado por la Secretaría de Cultura y Educación de la Mu-
nicipalidad de Rosario.
08/06/14 - Iglesia Nuestra Señora del Carmen (CABA).
“Música y Monarquía” - La Música en Inglaterra en los Reina-
dos de Enrique VIII y de Isabel I”.
Organizado por el Instituto Vivaldi en el marco del Festival Per-
manente de “Música Antigua” de Buenos Aires.
ACTUARON EN PRO MUSICA ANTIQUA
Débora Abecasis / Patricia Aldrich / Sandra Álvarez(*) / Adrián
Barrau / Ileana Beade / Ernesto Bianchetti / Adrián Bosch(*) /
Ana María Bur / Fernando Caramutti / Gabriela Cuscione / Ma-
ría del Carmen Dall’Aglio / María Soledad Gauna / Rodolfo
Giglione(*) / Juan Carlos Gómez / Daniel Gómez López(*) /
Guillermo González / Rosalía Greppi(*) / Carolina Helman /
Susana Imbern / Adrián Katzaroff / Pablo Mantero(*) / Manuel
Marina / Guillermo Mengarelli / Juan Carlos Migliaro / Virginia
Morelli / Viviana Nasini / Néstor Mozzoni / María Florencia
Pellejero / Javier Rojas / Silvio Scrimaglio / Myrtha Sparn / Ale-
jandra Teidons(*) / Antonieta Tomassini / Ana Venegas / Julián
Venegas / Emiliano Zamora(*).
(*) Colaboradores
Artistas invitados:
Débora Abecasis (flauta dulce) / Adriana Bonaudi (violoncello) /
Ana Borzone (violoncello) / Claudia Di Giannantonio (violonce-
llo) / Luis Giavón (oboe) / Adrián Katzaroff (barítono) / Manuel
Marina (clave concertato) / Susana Rinesi (flauta travesera) /
Marcelo Romano (trompeta) / Emiliano Zamora (flauta dulce) /
Orquesta Barroca del Rosario (Rodolfo Marchesini, concertino)
/ Orquesta Festival (Demis Druetta, concertino).
DISTINCIONES OTORGADAS:
El programa emitido por Canal 3 de TV Rosario “Cantemos
la Navidad” (filmación del concierto efectuado en el Auditorio
Fundación Astengo de Rosario) fue nominado para la 19º Edi-
ción de los Premios Fund TV en la categoría “Espectáculo Artís-
tico” (1/7/13) y para el “Lanín de Oro” (octubre).
COMENTARIOS DE LA PRENSA
BRILLANTE CONCIERTO
DEL PRO MUSICA DE ROSARIO
Por: Margarita Pollini
Ensamble Pro Musica de Rosario. Dirección: Cristián
Hernández Larguía. Obras de J. des Prez, H. Isaac, A. Wi-
llaert, P. Phalese, N. Gombert, T. Susato y O. Di Lasso.
(Festivales Musicales, Auditorio de Belgrano, 17 de abril).
Inusual y desacartonada resultó la apertura
de la temporada 2013 de Festivales Musi-
cales de Buenos Aires. No todos los días el
público porteño tiene la oportunidad de ver
en vivo al legendario conjunto Pro Musica de
Rosario y a su fundador y director, Cristián
Hernández Larguía, pionero de la interpreta-
ción de música de la Edad Media, el Renaci-
miento y el Barroco. El repertorio: música del
siglo XVI, el llamado “Siglo de Oro” de la
polifonía, en sus diferentes facetas, desde la
liturgia hasta la canción popular y la danza…
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 31
 …Y es justamente el concepto lo que marca la
eficacia de las interpretaciones del Pro Musica,
sea en formación coral, de solistas o de grupos
instrumentales, además de que el hecho de que
en un concierto de un ciclo de abono tan tradi-
cional se puedan escuchar frottole de Josquin,
canciones de Isaac o motetes de Orlando Di
Lasso sea de por sí auspicioso. Tan “familiar” y
distendido como el desarrollo del concierto fue
su final. A poco de comenzada la segunda parte
(que comprendía originalmente once obras de
Di Lasso) Hernández Larguía miró el reloj, se
dio vuelta y anunció que en virtud de que sus
explicaciones habían prolongado la extensión
del programa, iban a suprimir las últimas sie-
te obras. Con dos bellos y famosos madrigales
fuera de programa (“Matona mia cara” de Di
Lasso e “Il bianco e dolce cigno” de Arcadelt)
finalizó este remanso de sonoridades refinadas
en medio de la vorágine porteña.
Ámbito Financiero, Buenos Aires
Viernes 19 de abril de 2013
CON FIDELIDAD A UNA ÉPOCA
Por René Vargas Vera
Pro Musica Antiqua de Rosario en el concierto inaugural
de Festivales Musicales / Dirección: Cristián Hernández
Larguía / Programa: obras de la polifonía del Siglo de
Oro: Josquin Des Prez, Hienrich Isaac, Adrian Willaert,
Pierre Phalèse, Niicolaus Gombert, Tielmnan Susato y Or-
lando Di Lasso.
Sala: Auditorio de Belgrano.
Nuestra opinión: excelente
“Son una gloria para la cultura argentina. Una
fiesta para los espíritus sensibles y libres.
Por su asombrosa excelencia musical y por
transmitirla con emoción y alegría a raudales.
Ellos son el Pro Musica Antiqua de Rosario…
…Bienvenidos para regalarnos prodigios en la
exquisita percepción de la polifonía del Siglo de
Oro.
Porque asistimos a la celebración del espíritu
renacentista, gracias a la insondable empatía
del conjunto rosarino con aquella música surgi-
da en los Países Bajos (siglos XV y XVI) e inspi-
rada en melodías, ritmos, danzas y lenguaje del
pueblo, para transfigurarlas en obras de encan-
tador refinamiento, que reflejan la portentosa
energía creadora al restaurar las esencias del
32 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
clasicismo. No sólo disfrutamos de la elegante
vestimenta de las cantantes y sus túnicas color
pastel de la época, sino también del cautivan-
te sonido de los instrumentos antiguos (flautas
dulces, cromornos, violas da gamba y laúd) y
hasta un órgano de mesa que nos transporta
con sus timbres a tiempos tan remotos…
…Cristián y su Pro Musica están lejos de caer
en aquello de la “autenticidad histórica”, en os-
tentar originales instrumentos de época, o en
ceñirse a presuntas “ejecuciones fidedignas”.
Porque esta música está en buenas manos sólo
con las réplicas de dicha organología y porque
sus pautas estéticas de interpretación han elu-
dido artificios (excesivos ornamentos, pesados
énfasis) para conciliar de modo natural y respe-
tuoso, lo históricamente deseable con lo posible
y razonable. Por hacer perceptible el estilo, el
idioma (en la envidiable dicción del español an-
tiguo, el latín, el francés, el italiano, el alemán)
y las notas plasmados por Josquin Des Prez,
Heinrich Isaac, Adrian Willaert, Pierre Phalèse,
Nicolaus Gombert, Tielman Susato y el inefable
Orlando Di Lasso. Notas de aparente sencillez
en su trama contrapuntística, pero fidelísimas
con los textos y climas poéticos.
Imposible describir los maravillosos momentos
musicales alcanzados por el Pro Música Rosa-
rio en los deliciosos fraseos, modulaciones, mil
matices y ensamble sonoro, como si se tratase
de un instrumento único, gracias a las precisas
y minuciosas indicaciones en cada entrada, a
coreutas y grupo instrumental. La coronación
será la más festiva versión de la famosa humo-
rada del Matona mia cara, de Di Lasso. Nos
queda la ilusión de que este maravilloso ágape
se repita en Buenos Aires”.
La Nación, Buenos Aires
Sábado 20 de abril de 2013
PRO MUSICA PARA NIÑOS ROSARIO

ACTUACIONES 23/10/13 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario) - 14:15 hs.

“Juguemos en el Bosque”.
06/01/13 - Paseo del Pino (San Lorenzo). Función para colegios y abierta al público.
“Concierto en el Día de Reyes para toda la familia”. Organizada por M. Florencia Pellejero y Fernando Caramutti.
“Juguemos en el Bosque”.
Organizado por el CPMR, FPMR y por la Subsecretaría de Cul-
tura y Deporte de la Municipalidad de San Lorenzo.
Auspiciado por Asociación de Cooperativas Argentinas de San
Lorenzo y Arenera Moreno.

21/06/13 - Teatro IFT (CABA).

“Juguemos en el Bosque”.
Participación en el Encuentro del Mercosur de la Canción para
Niños y Niñas.
Organizado por Ibermúsicas y MOMUSI (Movimiento de mú-
sica para niños).

09/10/13 - Colegio “Teodelina de Alvear” (Villa Gobernador

Gálvez).
“Juguemos en el Bosque”.
Organizado por el Colegio “Teodelina de Alvear”.
14/12/13 / Auditorio de la Fac. de Ciencias Económicas (CABA).
“Juguemos en el Bosque”.
Organizado por María José Olivares y auspiciado por el Jardín.
Maternal de la Facultad de Derecho.

INTEGRANTES

Débora Abecasis / Sandra Álvarez / Ernesto Bianchetti /

Franco Giglione / Carolina Helman / Susana Imbern /
Ariel Mamani / Manuel Marina.
Soprano el 06/01/13 - Paseo del Pino (San Lorenzo):
María Soledad Gauna.
23/10/13 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario) - 9:00 hs.
“Juguemos en el Bosque”.
Función exclusiva para colegios.
Organizada por M. Florencia Pellejero y Fernando Caramutti.

23/10/13 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario) - 10:45 hs.

“Juguemos en el Bosque”.
Función para colegios y abierta al público.
Organizada por M. Florencia Pellejero y Fernando Caramutti.
Fotomontaje de las manos de Cristián en el 75º año. Ramiro Rodriguez, 1996.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 33
CRISTIÁN HERNÁNDEZ LARGUÍA
ENTREVISTAS:
• Programa “Biografías de acá - Cristián Hernández Larguía”.
Darío Maruco, Televisión Regional, Rosario (2/6/13).
• Revista “Convivimos” Nº 254. “Historias verdaderas, Cris-
tián Hernández Larguía” por Tamara Smerling. Fotos de An-
drés Macera (agosto 2013).
DISTINCIONES:
• Premio de Reconocimiento a la Trayectoria - Mozarteum
Santa Fe, Filial Salzburgo (25/10/13).
• Distinción “Biografías de acá 2013” (29/11/13).
• Reconocimiento “BIOGRAFÍAS DE ACÁ 2013” al Maestro utilizados: consort de violas da gamba y de flautas dulces,
Cristián Hernández Larguía.
En la noche del viernes 29 de noviembre del presente año, el
maestro Cristián Hernández Larguía recibió el reconocimiento
“Biografías de acá 2013”, junto a destacadas personalidades de
la ciudad de Rosario que fueron entrevistadas durante el año en
el ciclo televisivo “Biografías de acá” que se emite por TV Re-
gional, Canal 2 de Cablevisión, creado y conducido por Darío
Maruco.
El maestro Hernández Larguía recibió esa misma noche la
distinción de honor del “Biografías destacado”, que anualmente
se entrega sólo a uno de los entrevistados. En esta ocasión fue
con motivo de la amplia y rica trayectoria, y el aporte a la cul-
tura de la ciudad y del país, que este grande del arte musical nos
regala desde hace décadas.
Además fue reconocimiento a su permanencia en el tradicio-
nal encuentro en el que “Rosario canta la Navidad”, reuniendo
cada año a miles de rosarinos en el Monumento Nacional a la
Bandera.
34 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
COMENTARIOS DE LA PRENSA:
Brillante concierto del Pro Musica de Rosario
Por: Margarita Pollini
“…Pasados los 90 años, Hernández Larguía mantiene una
jovialidad asombrosa. Se mueve por el escenario como
por un ámbito doméstico, entabla con el público una co-
municación excepcional, infunde a sus instrumentistas y
cantantes (muchos de ellos ambas cosas) un respeto an-
cestral y posee claridad en sus gestos. Sus alocuciones son
siempre interesantes y logran introducir al público (al
igual que ejemplos musicales a cargo de los instrumentos
cromornos, bombardas, dulcián, laúd, guitarra, regal) en
el universo sonoro y conceptual en el que se mueve este
prócer de la música antigua argentina…”
Ensamble Pro Música de Rosario. Dirección: Cristián
Hernández Larguía. Obras de J. des Prez, H. Isaac, A.
Willaert, P. Phalese, N. Gombert, T. Susato y O. Di Lasso.
(Festivales Musicales, Auditorio de Belgrano, 17 de abril).
Ámbito Financiero / Buenos Aires, 19/04/13
Con fidelidad a una época
Por René Vargas Vera
“…Ellos son el Pro Música Antiqua de Rosario y su prodi-
gioso mago, el eternamente juvenil maestro Cristián Her-
nández Larguía, que fundó este grupo vocal-instrumental
hace cincuenta y un años. Bienvenidos para regalarnos
prodigios en la exquisita percepción de la polifonía del
Siglo de Oro…
…Y nos sorprende también la irrupción de este duende-
cillo de espléndidos 92 años, que ingresa con paso firme
y decidido, para sentarse en su silla, frente a sus músi-
cos, como de costumbre, y que, de pronto, gira sobre sus
pasos, y con la silla a cuestas se instala en el borde del
proscenio para iniciar su clase magistral, que es en verdad
una fiesta de la sabiduría y el humor. Desde allí Hernán-
dez Larguía desata con lúdico desparpajo su análisis de
la estética del Renacimiento; desmenuza estilos y los ma-
tiza con humoradas y anécdotas. Un modo de compartir
con un público que ocupa la mayor parte del Auditorio su
propio gozo por desentrañar el hondo humanismo de la
polifonía franco-flamenca…”
Pro Música Antiqua de Rosario en el concierto inaugural
de Festivales Musicales/ Dirección: Cristián Hernández
Larguía/ Programa: obras de la polifonía del Siglo de Oro:
Josquin Des Prez, Hienrich Isaac, Adrian Willaert, Pierre
Phalèse, Niicolaus Gombert, Tielmnan Susato y Orlando
Di Lasso/ Sala: Auditorio de Belgrano.
La Nación/ Buenos Aires, 20/04/13
INSTITUTO PRO MUSICA ROSARIO

En 2013 se matricularon 226 alumnos distribuidos en clases co-

lectivas e individuales de Iniciación Musical, Iniciación Instru-
mental, Práctica Instrumental e Instrumentos.
Durante el año se realizaron numerosas presentaciones en
público de los alumnos en sus diferentes modalidades: Audicio-
nes, Exámenes de Libro del Método Suzuki y Conciertos: 5 de
la Orquesta de Niños, 5 de la Orquesta de Violoncellos, 8 de
Piano, 6 de Guitarra, 2 de Flauta Travesera.

ORQUESTA JUVENIL DE CÁMARA

En 2013, además de los ensayos y conciertos habituales bajo la

conducción de su Directora Cristina Fernández, los jóvenes ins-
trumentistas tuvieron dos actividades altamente enriquecedoras:
por una parte, la preparación de un Concierto bajo la batuta del
Maestro Nicolás Rauss, actual Director de la Orquesta Sinfó-
nica Provincial de Rosario y por otra parte, la participación en
el Curso “Barroco para Cuerdas” que el Instituto coorganizó
con la Escuela de Música de la UNR, dictado por Manfredo
Kraemer, que culminó con un Concierto bajo su Dirección, en la
Biblioteca Argentina, dentro del Ciclo que organiza la Secreta-
ría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. En
esta misma oportunidad los alumnos Gustavo Di Giannantonio,
Nicolás Toneato y Agustina Capovilla (violines) y Claudia Di
Giannantonio (violoncello) tuvieron la oportunidad de interpre-
tar, junto al Maestro Kraemer, el Concierto en Si menor para 4
violines de Antonio Vivaldi.

ORQUESTA DE NIÑOS

En 2013, la Orquesta de Niños siguió creciendo en número y
en nivel. Son muchos los niños que han progresado en el estu-
dio del instrumento y ya pueden abordar piezas de niveles más
avanzados. Esto se puso de manifiesto en las presentaciones en
público, en sus diferentes modalidades.

Se organizaron cinco Encuentros de Música Antigua, de-

sarrollados en diferentes modalidades: Cursos, Seminarios y
Charlas, a cargo de Gabriel Garrido; Hernán Vives y Flora Grill;
Ana María Davie; Andrés Locatelli, Luciana Elizondo, Federico
Ciancio y Silvina Sadoly; Manfredo Kraemer y Adrián Rodrí-
guez van der Spoel. Algunos fueron coorganizados con la UNR.
Asimismo se realizaron 3 conciertos en la Casa del Pro Musi-
ca con artistas invitados: Violín y Piano; Canto y Laúd; y Con-
junto de Flautas Dulces de la Escuela Provincial de Música.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 35

CURSOS, SEMINARIOS Y CONCIERTOS

20/07/13 - Casa del Pro Musica.

Concierto: “Improvisando fantasías, cantando tristes amores”.
Valeria Mignaco (soprano), Damián Sbaffo (vihuela y laúd).
Obras de Narváez, Mudarra, Daza, Vásquez, Fuenllana, Cam-
pion, Johnson, Dowland, Pilkington, Boleyn.

30/05/13 - Casa del Pro Musica.

Concierto de Violín y Piano.
Eliana Vázquez (violín), Sebastián Boeris (piano).
Obras de Pärt, Boeris, Kreisler, Brahms.

10/08/13 - Casa del Pro Musica.

Seminario “Introducción a la música vocal de cámara de los
siglos XVI y XVII”.
Profesores: Hernán Vives, Flora Gril.

28/06/13 - Centre Català.

Concierto de la Orquesta de Niños.
Dirección: Cristián Cortés.

15/08/13 - Foyer del Teatro “El Círculo”.

5 y 6/07/13 - Escuela de Música de la UNR. Concierto de la Orquesta de Cámara Juvenil del Instituto Pro
y Casa del Pro Musica. Musica Rosario.
Seminario “El Mito de Arcadia y la Teoría de los Afectos” Dirección: Cristina Fernández.
I Parte. Director Invitado: Nicolás Rauss.
Profesor: Gabriel Garrido. Obras de Haydn, Mendelssohn, Barber, Elgar.

36 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


23, 24 y 25/08/13 - Escuela de Música de la UNR y Casa del
Pro Musica.
Seminario “Entrenamiento auditivo para la ejecución de con-
tinuos”.
Profesora: Ana María Davie.
19 al 22/09/13 - Escuela de Música de la UNR y Casa del Pro
Musica.
Clases de Barroco para Cuerdas: “Aproximación a una inter-
pretación históricamente informada”.
Profesor: Manfredo Kraemer.
22/09/13 - Biblioteca Argentina.
Concierto de la Orquesta de Cámara
Juvenil del Instituto Pro Musica Rosario.
Dirección: Cristina Fernández.
Artista invitado: Manfredo Kraemer.
Obras de A. Vivaldi y C. Ph. E. Bach.
26/09/13 - Colegio Nuestra Señora del Rosario (Maristas).
Concierto del Conjunto Instrumental del Instituto Pro Musica
Rosario dentro del marco del Encuentro Musical 90º Aniversa-
rio del Colegio.
Directora: Felicitas Santone.
27, 28 y 29/09/13 - Escuela de Música de la UNR y Casa del
Pro Musica.
Seminario “El Mito de Arcadia y la Teoría de los Afectos”- II
Parte.
Profesores: Andrés Locatelli, Luciana Elizondo, Federico Cian-
cio, Silvina Sadoly.
17/11/13 - Casa del Pro Musica.
Charla “El Códice Musical Trujillo del Perú”.
Profesor: Adrián Rodríguez van der Spoel.
9/12/13 - Casa del Pro Musica.
Concierto Conjunto Instrumental Escuela Prov. de Música.
Profesoras: Cecilia Furci, Vicky Borzone.
10/12/13 - Iglesia La Resurrección.
Concierto de la Orquesta de Cámara Juvenil del Instituto Pro
Musica Rosario.
Dirección: Cristina Fernández.
Obras de Haydn y Vivaldi.
11/12/13 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoameri-
cano.
Concierto de Fin de Año Orquesta de Niños.
Dirección: Cristián Cortés.
Profesores: Cristina Fernández, Cintia Corvalán, Verónica An-
tognini, Virginia Piaggio, Cristián Cortés.
12/12/13 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoameri-
cano.
Concierto de Fin de Año Alumnos de Piano del Método Suzuki
y Alumnos Adultos de Violín.
Profesores: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki, Pilar del Álamo,
Paula Rodríguez, María Luz Poirier, Yanina Bolognese, Veróni-
ca Antognini.
12/12/13 - Casa del Pro Musica.
Concierto de Fin de Año Alumnos Adultos de Piano.
Profesora: Ana María Cué.
13/12/13 - Capilla “San José de la Caridad”.
Concierto a cargo de la Orquesta de Violoncellos del Instituto
Pro Musica Rosario (Dirección: Florencia Martinucci)
y del Conjunto Instrumental del Instituto Pro Musica Rosario
(Dirección: Felicitas Santone).
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 37
AUDICIONES DE ALUMNOS

06/05/13 - Asociación “Amigos del Arte”.

Clase Abierta “Solistas”, Alumnos de Violín del Método Suzuki.
Profesores: Cristina Fernández, Cristián Cortés,
Cintia Corvalán, Virginia Piaggio, Verónica Antognini.

06/06/13 - Casa del Pro Musica.

Audición de Solistas y Orquesta de Violoncellos del Método
Suzuki.
Profesora: Florencia Martinucci.

03/07/13 - Casa del Pro Musica.

Audición de Alumnos de Guitarra del Método Suzuki.
Profesores: Silvia Castaños, Carolina Maino, Fernando Fracchia.

27/08/13 - Casa del Pro Musica.

Audición de Piano del Método Suzuki.
Profesoras: María Luz Poirier, Paula Rodríguez.

09/09/13 - Casa del Pro Musica.

Clase Abierta “Dúos y Tríos” de Violín.

13/06/13 - Casa del Pro Musica.

Audición de Alumnos de Piano del Método Suzuki.
Profesoras: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki, Pilar del Álamo.

27/06/13 - Casa del Pro Musica.

Audición de Alumnos de Guitarra.
Profesor: Eduardo Cáceres.

10/09/13 - Casa del Pro Musica.

Audición de Adultos de Flauta Travesera y Piano.
Profesores: Susana Rinesi, Adrián Pistono, Eduardo Cáceres.

12 /09/13 - Casa del Pro Musica.

Audición de Piano del Método Suzuki.
Profesoras: Silvana Abecasis, Pilar del Álamo.

02/07/13 - Casa del Pro Musica. 03/10/13 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Piano del Método Suzuki. Examen de Libro I de Violoncello del Método Suzuki.
Profesoras: María Luz Poirier, Paula Rodríguez. Profesora: Florencia Martinucci.

38 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

03/10/13 – Casa del Pro Musica.
Audición de Piano Lina Barbagelata.
Profesor: Sebastián Boeris.
31/10/13 – Casa del Pro Musica.
Examen de Libro I de Piano del Método Suzuki.
Profesoras: Silvana Abecasis, Pilar del Álamo.
31/10/13 – Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Violoncello.
Profesora: Florencia Martinucci.
04/11/13 – Asociación “Amigos del Arte”.
Examen de Libro Alumnos de Violín del Método Suzuki
y Solistas.
Profesores: Cristina Fernández, Cristian Cortés,
Cintia Corvalán, Virginia Piaggio, Verónica Antognini.
03/12/13 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Guitarra del Método Suzuki.
Profesores: Silvia Castaños, Carolina Maino, Fernando Fracchia.
04/12/13 - Casa del Pro Musica.
Examen de Libro I de Piano del Método Suzuki.
Profesoras: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki.
04/12/13 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Flauta Travesera.
Profesora: Susana Rinesi.
05/12/13 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Violoncello.
Profesora: Florencia Martinucci.
05/12/13 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Guitarra, Percusión y Trompeta.
Profesores: Eduardo Cáceres, Maximiliano Giannazzo, Bruno
Lazzarini.
09/12/13 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Guitarra y Piano.
Profesores: Eduardo Cáceres, Adrián Pistono.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 39
INTEGRANTES DE LOS TRES GRUPOS
ESTABLES

ORQUESTA DE CÁMARA JUVENIL

Violines 1° Violoncellos
Gustavo Di Giannantonio Claudia Di Giannantonio
Agustina Capovilla Ma. Jesús Olóndriz (*)
Pablo Galimberti (*) Leo Sturam (*)

Violines 2º Contrabajo
Nicolás Toneatto (*) Guillermo Properzi
Lina Barbagelata
Emilia Baffo Clave
Magdalena Basile (*) Sebastián Boeris

Violas Directora:
Lara Turrisi (*) Cristina Fernández
Hernán Manzanero (*)
Lucía Peralta Alcorta (*)

(*) Colaboradores

ORQUESTA DE VIOLONCELLOS

Julieta Gaudio, Candela Gilli, Lucio Horny, Daniel Guan

Profesora de violoncello: Florencia Martinucci.

Piano: Silvana Abecasis.

Coordinación General: Cristina Fernández.

ORQUESTA DE NIÑOS

Pre-Twinkle: Nicolás Giulietti, Guido Molinas,

Dolores Walczak, Agustina Vicini, Fabiola Zavalía.
Directora: Cintia Corvalán

Violines: Dana Álvarez, Gonzalo Amaya, Florencia Áva-

los, Emilia Baffo, Lucila Baravalle, Alexander Bond Frau,
Oliver Bond Frau, Emilia Cáceres, Clara Cámpora Tue-
ro, Agustina Capovilla, María Luz Cassanello, Maitena
Castro, Emma Civetta, Valentina Coltré, Catalina Cuello,
Martina Delamano, Camila Garcilazo, Marina Giménez,
Lucía Goenaga, Valentina González Guida, Rocío Guida, CONJUNTO INSTRUMENTAL
Elián Insaurralde, Valentina Krapez, Renata Labrador,
Manuela Losada, Lucas Luppi, Eugenia Marcucci, Floren-
cia Marini, Valentino May, Sofía Menéndez, Carmela Mi- Dana Álvarez, Abigail Castro, Maitena Castro, Milagros
nardi, Aitana Orqueida, Sofía Paris, Victoria Ponce Mo- Ferraris, Rosario Gallardo Lescano, Paulina Maistruarena,
reno, Martina Saldías, Guadalupe Tinelli, Pilar Verdina. Eugenia Marcucci, Florencia Marini, Agustina Michati.

Director: Cristián Cortés Dirección: Felicitas Santone.

40 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

INSCRIPCIÓN 2014

CÁTEDRAS CLASES DE INSTRUMENTO BASADAS EN EL MÉTODO

SUZUKI (a partir de los 3 años)
• Iniciación Musical y Educación Audioperceptiva
Silvana Abecasis, Sandra Álvarez, Yanina Bolognese, • Piano
Silvia Bonecki, Pilar del Álamo, Ana Fumagallo, Silvia Bonecki, Silvana Abecasis, Yanina Bolognese,
Liliana Mazza, María Luz Poirier, Susana Rinesi, Paula Rodríguez, Pilar del Álamo, María Luz Poirier
Paula Rodríguez, Felicitas Santone, Fernando Tuninetti, • Guitarra
Emiliano Zamora Silvia Castaños, Carolina Maino
• Iniciación Instrumental • Violín
Ana Fumagallo, Susana Rinesi Cristina Fernández
• Práctica Instrumental Asistentes del Método: Verónica Antognini, Cristián Cortés,
Eduardo Cáceres, Ana Fumagallo, Susana Rinesi Cintia Corvalán, Virginia Piaggio
• Flauta Dulce • Violoncello
Vicky Borzone Florencia Martinucci
• Mandolina • Contrabajo
Rubén Robledo Mariela Argentieri
• Guitarra
Eduardo Cáceres, Silvia Castaños, Fernando Fracchia,
Carolina Maino CÁTEDRAS ESPECIFICAS
• Piano DE MÚSICA ANTIGUA
Silvana Abecasis, Sebastián Boeris, Yanina Bolognese,
Silvia Bonecki, Ana María Cué, Pilar del Álamo, • Clave
Adrián Pistono, María Luz Poirier, Paula Rodríguez Federico Ciancio
• Bandoneón • Flauta Dulce
Diego Saavedra Pamela Monkobodsky
• Bajo Eléctrico • Laúd / Tiorba / Vihuela
Eduardo Cáceres Hernán Vives
• Flauta Travesera • Viola da Gamba
Liliana Elechosa, Susana Rinesi Irene Chaina
• Oboe • Realización del Bajo Cifrado
Luis Giavón Federico Ciancio, Hernán Vives
• Clarinete
Julieta Moliné
• Saxofón OTRAS ACTIVIDADES
David Minella
• Trompeta • Música con mamá o papá
Bruno Lazzarini Estimulación musical temprana
• Violín Cecilia Zecca
Cristina Fernández, Verónica Antognini, Cristián Cortés, • Piano para mayores
Cintia Corvalán,Virginia Piaggio con experiencia previa en el instrumento
• Violoncello Ana María Cué
Florencia Martinucci • Clases complementarias de Piano
• Contrabajo aplicado a la música popular
Mariela Argentieri para alumnos con conocimientos previos
• Percusión Sebastián Boeris
Maximilianio Giannazzo • Armonía y Composición
• Conjunto Instrumental Sebastián Boeris
Felicitas Santone
• Orquesta de Niños • Cursos de Capacitación Docente
Cristián Cortés • Cursos de Interpretación de Música Antigua
• Orquesta de Cámara Juvenil • Audiciones Internas y Públicas a cargo de Alumnos
Cristina Fernández y Profesores
• Orquesta de Cellos • Biblioteca (docente a cargo: Felicitas Santone)
Florencia Martinucci

Regente: IRENE CHAINA

9 de Julio 365 (2000) Rosario / Tel.: (0341) 421 2227 / Telefax: (0341) 424 0106
e-mail: conjunto@promusicarosario.org.ar / Horario: de lunes a viernes de 9 a 12 y de 16 a 20
www.promusicarosario.org.ar

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 41

MISCELÁNEA
SUBDIRECTOR
A partir del mes de marzo de 2013 se invitó al maestro Nés-
tor Mozzoni, quien integrara el Conjunto durante muchos años,
para ocupar el cargo de Subdirector, quien tiene como función
la realización de ensayos y eventual dirección de conciertos.
REPRESENTANTE ARTÍSTICO
La Sra. María José Olivares es la nueva representante artísti-
ca del Conjunto Pro Musica de Rosario, a quien auguramos una
muy buena temporada en el 2014.
BIBLIOTECA DEL CONJUNTO PRO MUSICA
DE ROSARIO
En el mes de diciembre, ya finalizado el ciclo lectivo del Insti-
tuto de Educación Musical, y contando con el aporte inicial del
Grupo Asegurador La Segunda, comenzó la construcción de la
Biblioteca del Conjunto Pro Musica de Rosario, idea que nues-
tro director y fundador, el maestro Cristián Hernández Larguía,
viene elaborando desde hace ya varios años.
El proyecto y la dirección estuvieron a cargo de los arquitec-
tos Antonieta Tomassini y Javier Rojas.
LEY DE MECENAZGO
Proyecto 559/10 de Mecenazgo Cultural Buenos Aires Ciudad.
Merced al aporte de Movistar, en el mes de abril se editó
el DVD: “Pro Musica de Rosario en San Ignacio de Loyola”,
grabado el 9 de diciembre de 2012 por Moreno Condis Pro-
ducciones.
42 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Las bibliotecas son vitales en toda sociedad que se proponga
fortalecer su cultura fomentando el conocimiento.
En este caso, la Biblioteca del Conjunto Pro Musica de Ro-
sario, se plantea aportar a la sociedad un espacio donde difundir
y promover el conocimiento de la música.
El material ya existente y el aporte de las donaciones ya con-
cretadas, elevan la categoría de ésta, convirtiéndola en la prime-
ra biblioteca especializada de este tipo en nuestra ciudad.
El patrimonio existente avala nuestras afirmaciones: libros
y obras musicales que abarcan toda la historia de la música de
occidente. Desde el Canto Gregoriano a nuestros días: obras de
autores de nivel académico, folklore, música popular (de distin-
tos países europeos y de América incluyendo obras argentinas
de las tres categorías enunciadas).
La colección no sólo cuenta con partituras, sino que también
incluye otros soportes: una importante cantidad de volúmenes
dedicados a la temática, considerando la historia de la músi-
ca, la formación y la divulgación de la misma, además de CDs,
DVDs, etc.
Brevemente queremos señalar la magnitud del proyecto, des-
tacando que el objetivo es crear un ambiente donde no sólo los
músicos o estudiantes encuentren la información que necesitan,
sino que sea un espacio abierto a la sociedad donde se pueda
acceder a ciclos de proyecciones, charlas, conferencias y debates
acerca del quehacer musical.
Un producto cultural de
Mecenazgo Buenos Aires
A fines de noviembre se concretó la edición del CD: “Navi-
dad en el Mundo”, grabado en Estudio Cosentino de Buenos
Aires.
La mencionada grabación contiene 27 villancicos tradiciona-
les y de autor, de España, Francia, Inglaterra, Argentina, Rusia,
Checoslovaquia, Italia, Chile, Venezuela, Perú, Hungría, Alema-
nia, Brasil, México y Austria.

AGENDARTE MENSUAL
Como en años anteriores, la Fundación Pro Musica de Rosa-
rio continuó con la publicación de información detallada del
acontecer cultural de Rosario (datos recopilados por Sergio Tru-
co) por medio de la edición de un folleto (diseño de Alejandro
González). Para la impresión de los mismos se contó, como en
años anteriores, con el invalorable apoyo del Grupo Asegurador
La Segunda. Estos folletos se reparten en los principales hoteles
de Rosario, bibliotecas, museos, facultades, escuelas, librerías,
casas de música, Terminal de Ómnibus “Mariano Moreno”, Di-
rección de Turismo Municipal, Centro Cultural Municipal de
San Lorenzo y, en general, en todos los lugares convocantes de
público interesado.
DONACIONES Y SUBSIDIOS
Donaciones:
- “Mujeres y hombres en la diversidad cultural” / 1CD y 1
DVD – Vol. 2 de la colección “La Voz de los sin Voz” / edita-
do por el Ministerio de Relaciones Exteriores de la República
Argentina, UNESCO, Música Esperanza, Mercosur e IRCO
(Iván Cosentino).
- “Afroperuanos” / 1 CD y 1 DVD – Vol. 5 de la colección
anterior (Iván Cosentino)
- Restauración flauta dulce bajo renacentista Levin (Hellmuth
Küchmeister).
- “Haydn, el alegre niño campesino” (libro) por Opal Wheeler
y Sybil Deucher, Ediciones Anaconda (Hover Madrid).
- Un tambor (Andrés Aparicio, luthier).
- 100 dólares (Martin Baltzer).
- 2.500 pesos (Cafés La Virginia)
- 1.000 dólares (NN).
- Libros de Piano (Carlos Pratto).
- Libros de Didáctica y Pedagogía Musical (Ana María Bur).
- “Cuadros Sonoros - Cotidiáfonos, vol. 1” de Judith Akochky
[CD] (Judith Akoschky).
- “Regress” clarinet + electronics [CD] de Jorge Variego,
EEUU-México (Jorge Variego).
- “Vuela” [CD], de Las Hermanas Caronni, Francia (Gianna y
Laura Caronni).
- “Chumban los Parches” [CD] de Caracachumba, Bs. As. (Ca-
racachumba).
- “Caracachumba a la Carta” [DVD] (Caracachumba).
- “El Códice Trujillo” [CD] de Música Temprana (Holanda),
dirección: Adrián Rodríguez van der Spoel (Adrián Rodríguez
van der Spoel).
- “Música: ¿de qué estamos hablando?” (libro) por Sonia Trivi-
llín de Coltré (Sonia Trivillín de Coltré).
- Piano eléctrico Casio Modelo CDP 3000A (Olga Bianco).
- Primer Congreso de Música Barroca Americana del Perú [3
DVDs] (Diana Fernández Calvo, Universidad Católica Argen-
tina)
- “Textos Musicales en la Vida del Seminario de San Antonio
Abad de Cusco durante los Siglos XVII y XVIII”, Contexto
histórico y transcripciones, por Diana Fernández Calvo - Nº8
de Publicaciones Internacionales del Instituto de Investigación
Musicológica “Carlos Vega”, UCA [libro] (Diana Fernández
Calvo, UCA).
- “Preservación, reconstrucción y transcripción de los manuscri-
tos musicales dramáticos, religiosos y litúrgicos de los siglos
XVII y XVIII del virreinato del Perú: criterios de edición di-
plomática y recursos tecnológicos” - [Apunte del Seminario
organizado por el Museo Municipal de Arte Decorativo “Fir-
ma y Odilo Estévez” de Rosario en noviembre, a cargo de la
Dra. Diana Fernández Calvo] (Diana Fernández Calvo).
- “Brebajes y Exorcismos” - poemas de Gary Vila Ortiz y dibu-
jos de Rubén Echagüe (Gary Vila Ortiz y Rubén Echagüe).
- Publicación “El Canto que sigue” - obras corales de autores
santafecinos, Edición 2013 (Instituto Coral de la Provincia -
Ministerio de Innovación y Cultura).
Subsidios
• Intendencia Municipal de Rosario: subsidio mensual de mar-
zo a diciembre.
• Secretaría de Promoción Social de la Munic. de Rosario.
• Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa
Fe (subsidio para la realización del Concierto 51° Aniversario
en el Teatro El Círculo de Rosario, “Festival Johann Sebastian
Bach”, el 24 de septiembre de 2013).
Agradecimientos
Es el deseo del Conjunto Pro Musica de Rosario agradecer a sus
patrocinadores, medios de difusión y colaboradores en general,
que permiten que continúe con la obra cultural y educativa em-
prendida hace 51 años. Y, muy especialmente a:
• Intendencia Municipal de Rosario
• Ministerio de Innovación y Cultura de la Prov. de Santa Fe.
• Secretaría de Promoción Social de la Munic. de Rosario
• La Segunda Coop. Ltda. de Seguros Generales
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 43
 Patrocinadores CATEGORÍA PLATINO

Luis Boutigue

Patrocinadores CATEGORÍA ORO

44 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

Patrocinadores CATEGORÍA PLATA

ROST S.A.

Patrocinadores CATEGORÍA BRONCE

Dr. Osvaldo Cantón

 9 de Julio 365, 2000 Rosario
Tel.: (0341) 421-2227, Telefax: (0341) 424-0106
conjunto@promusicarosario.org.ar
www.promusicarosario.org.ar