FUNDAMENTOS TEÓRICOS DA

LITERATURA
AULA 6

Prof. Phelipe de Lima Cerdeira

 CONVERSA INICIAL

A essa altura, você deve imaginar que a nossa Conversa Inicial não
poderia deixar de mencionar que este é o nosso último encontro, após
percorrermos e construirmos juntos o que será a base da formação de todas
as disciplinas que compõem o tronco dos nossos estudos literários. Tal
como dito desde o início, o grande desafio desta disciplina foi o de valorizar a
importância de tomar o estudo da literatura não como um estágio de
obrigatoriedade do curso, mas, sim, como uma oportunidade de interação,
formação e fruição. A literatura se converte como um enunciado de múltiplos
significados apenas quando, efetivamente, estamos abertos à leitura. Mais do
que elencar um caudal de conceitos teóricos e termos técnicos que serão a base
para que você leia as obras literárias e estabeleça leituras críticas, a perspectiva
foi a de dar privilégio ao texto literário, demonstrando a importância de que
todo beletrista parta da leitura atenta e interessada para, depois, pensar em
aplicar os seus conhecimentos críticos.
Ao longo de cada aula, não passou despercebido o fato de que você é o
resultado de uma trajetória como leitor e leitora e, claro, como estudante. Daí,
portanto, o nosso incentivo para que cada temática trabalhada pudesse resgatar
argumentos que porventura pudessem ter sido trabalhados na etapa de sua
formação na Educação Básica, ainda que de forma não tão especializada ou
aprofundada. Nos casos em que certas discussões não tenham sido vistas nas
disciplinas de literatura do Ensino Médio, por exemplo, conseguimos demonstrar
o que será fundamental daqui para frente.
Não foi à toa, portanto, que o nosso ponto de partida tenha sido a reflexão
a respeito do que é literatura, justamente para que ficasse claro como os estudos
literários demandam atenção que transcende a instância do texto, contemplando
questões como o contexto social e cultural de determinado grupo. Assim, na aula
anterior, acabou sendo possível demonstrar a relevância das historiografias
literárias para demarcar o que chamamos de tradição, construindo o que
intitulamos como cânone literário.
Com a mesma atenção e de forma sempre objetiva, estabelecemos uma
espécie de linha do tempo para pensar em questões como as diferenças entre
os discursos histórico e ficcional, reservando bastante atenção para a Poética,
do filósofo grego Aristóteles. A relevância dessa obra para os estudos literários

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 segue sendo considerável, não apenas por demarcar como o plano ficcional
retrata ou imita a realidade (o conceito da mimese), mas porque acabou
apontando o drama, a épica e a lírica como os gêneros literários clássicos. Após
definir características específicas e apresentar algumas das possíveis formas
fixas de cada gênero, demos espaço, inclusive, para valorizar como o
pensamento pós-moderno acabou abrindo frentes para que possamos pensar
na relativização de fronteiras congeladas, uma vez que certas escolas literárias
e projetos de escritores demonstraram a viabilidade para se pensar em uma
prosa poética, em uma poesia narrativa etc.
Diante de tudo o que estudamos, é muito provável que você já se sinta
mais confortável para pensar a literatura e para começar a estudar cada
disciplina específica. No entanto, algumas perguntas ainda poderão estar
presentes em sua cabeça: como começar exatamente? Por quais escritores ou
escolas inicio as minhas leituras? Quais problemáticas serão trabalhadas nas
instâncias mais teóricas? Uma resposta possível e comum para essas e demais
interrogações é relativamente simples: comece a ler e a disfrutar um texto em
todos os seus detalhes. Sempre que você lê de forma atenta e curiosa, passa
a se abrir um espectro de possibilidades e de diálogos entre os textos de um
mesmo(a) escritor(a), além, claro, das relações com outras – seja por adesão,
seja por contraste – escolas literárias e autores. Depois de ter intimidade com o
texto de interesse, chegará a fase de buscar apoio de questões teóricas. O mais
importante é lembrar que toda e qualquer teoria crítica atrelada aos estudos
literários só se faz possível por conta da existência do texto literário. É
ingenuidade acreditar, portanto, que seja possível trocar a leitura de um
romance, por exemplo, por um ensaio crítico sobre ele. A literatura, o texto
literário que escolhemos deve ser sempre o ponto de partida e também o ponto
de chegada. Como pesquisadores, usaremos e faremos crítica literária para
mediar esse caminho.
Como salientado no momento em que falávamos sobre as historiografias
literárias, a tarefa de escolher um ou outro autor para estudar é uma seleção, um
recorte. Embora possamos partir de uma obra crítica para organizar elementos
preliminares, dados biográficos de interesse, relações com a filiação literária etc.,
o nosso envolvimento e comprometimento serão fundamentais.
Partindo de todos os pressupostos salientados anteriormente, a ideia é
finalizar nossa disciplina de uma maneira muito especial. Para estimular e

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 estabelecer uma primeira relação formal e oficial entre as disciplinas de literatura
da nossa graduação e você, fizemos uma escolha. Nesta aula, partiremos de
uma contextualização de um momento fundamental para a literatura brasileira e,
depois disso, apresentaremos brevemente uma leitura sobre quatro escritores,
sendo eles: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, João
Guimarães Rosa e Clarice Lispector. A proposta de recorte atende a três
objetivos importantes: 1) Apontar como o Modernismo pode ser lido como um
período fundamental de tomada de consciência e de identidade para a
construção da literatura brasileira e, ao mesmo tempo, como uma escola literária
emblemática para que possamos relativizar os limites fixos entre os gêneros
literários; 2) Destacar produções literárias do século XX, uma expectativa
constante dos alunos e, ao mesmo tempo, frisar que os projetos literários
contemporâneos dialogam com uma tradição, com escolas literárias e escritores
anteriores; 3) Dar dimensão a escritores que representam os gêneros lírico e
narrativo.
Como de costume, a divisão da aula é realizada por meio de seções
previamente definidas, o que facilita o seu estudo e a futura consulta. No caso
da nossa última aula, percorreremos os seguintes temas:

1. Contextualizando;
2. Manuel Bandeira;
3. Carlos Drummond de Andrade;
4. Guimarães Rosa;
5. Clarice Lispector.

É importante reforçar que, ao falar de literatura, espera-se que a leitura

seja sempre uma ação presente e necessária. Conto com a sua participação
ao longo do que for apresentado nesta unidade, além de sua atenção nas
conversas por meio das videoaulas, dos fóruns e das atividades extracurriculares
oferecidas. Que possamos finalizar a nossa disciplina valorizando todo o
diálogo positivo e nosso envolvimento para ler e viver a literatura!

TEMA 1 – CONTEXTUALIZANDO

Em nossa aula anterior, após realizarmos uma espécie de sobrevoo para

pensar o estabelecimento das historiografias literárias e do cânone literário,
dedicamos espaço para versar a respeito do contexto da crítica brasileira. Foi,

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 por isso, que resgatamos mais uma vez a figura de Antonio Candido, dando
destaque para os impactos causados pela historiografia literária Formação da
literatura brasileira (1959). A escolha pela obra de Candido se justificou pela
consideração a respeito da ideia de sistema literário – complexo discursivo
formado pela tríade autor-obra-leitor – que, segundo o crítico brasileiro, permitiria
diferenciar o que foram manifestações literárias realizadas no país entre o século
XVI e o início do século XVIII, de uma literatura brasileira propriamente dita, por
meio do Arcadismo e, sobretudo, do Romantismo.
Pois bem, ao dar continuidade ao raciocínio, quase antes de finalizar
nossa aula anterior, apresentamos dentre as escolas literárias que fundamentam
a literatura brasileira o Modernismo. Para que possamos falar a respeito dos
escritores que selecionamos – Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade,
Guimarães Rosa e Clarice Lispector –, é fundamental darmos maior atenção a
esse movimento que transcendeu a esfera literária e que, de alguma maneira,
marcou um novo momento para a literatura contemporânea. A razão para esse
reforço se deve ao fato de o Modernismo ter proposto uma ruptura no
pensamento dos escritores, decretando uma nova forma para escrever. A
forma, tão cultuada por escolas como o Simbolismo e o Parnasianismo, por
exemplo, passou a ser questionada enquanto unidade, da mesma forma que a
linguagem e a língua em sua dimensão normativa.
Ainda que possamos resgatar uma fase pré-modernista na qual escritores
como Lima Barreto e Monteiro Lobato já propunham novos olhares para o
literário, o Modernismo acabou sendo consagrando por meio de um evento
específico: a Semana de Arte Moderna de 1922. A Semana, na verdade,
iniciou-se com a exposição de quadros organizada por Paulo Prado, contando
com sarais de poesia. Outras curiosidades, como a controversa aparição de Villa
Lobos calçando um chinelo de dedo em uma apresentação na qual se esperava
o traje de gala de todos, além da publicação de ensaios como o Manifesto pau-
brasil, acabaram consolidando a Semana de Arte como um complexo
discursivo. Se pensarmos especificamente no plano literário, um poema acabou
roubando a cena: trata-se de Os sapos, de Manuel Bandeira, escrito em 1919,
mas que acabou sendo lido em voz alta em um dos encontros de escritores e
demais intelectuais.
A seguir leia um fragmento do poema citado:

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 Leitura complementar
Os sapos

[...]

Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
[...]

Bandeira, 1993, p. 80.

Para entender a dimensão da Semana de Arte e, claro, do Modernismo

enquanto escola e expressão literária, passa a ser importante contar com a
leitura do texto O movimento modernista, de Mário de Andrade, publicado vinte
anos depois da realização da Semana. Já em suas primeiras linhas, o escritor
brasileiro ponderava a respeito do imbricamento entre o movimento modernista
e a concepção de arte, ainda que sejam factíveis e consideráveis os reflexos da
discussão em outras perspectivas, tais como os movimentos políticos e os
costumes. O movimento modernista, assim, passava a ser entendido como uma
espécie de prenunciador do “estado de espírito nacional”. Mário de Andrade
valorizou o fato de que, pelo menos seis anos antes da realização da Semana,
os ideais modernistas já figuravam entre os intelectuais paulistas, por exemplo.
Além disso, segundo o mesmo escritor, “[o] modernismo no Brasil foi uma
ruptura, foi um abandono de princípios e de técnicas consequentes, foi
uma revolta contra o que era a Inteligência nacional” (Andrade, 1978, p. 235,
grifo nosso).
Em uma crítica contemporânea em relação ao Modernismo, poderíamos
tencioná-lo também como uma manifestação aristocrática e que acabou
centralizando o campo intelectual entre as órbitas de São Paulo e Rio de Janeiro.
De qualquer forma, segue sendo válido tomar o Modernismo por meio de três
princípios fundamentais: 1) Direito permanente à pesquisa estética; 2)
Atualização da inteligência brasileira; 3) Estabilização de uma consciência
criadora nacional. Ter esses três pressupostos em nosso horizonte de
perspectiva nos ajudará a entender melhor a dimensão do impacto da escola
literária para pensar a literatura brasileira e, para, vislumbrar os projetos literários
dos quatro escritores que selecionamos para encerrar esta disciplina.

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 TEMA 2 – MANUEL BANDEIRA

Dos quatro escritores que escolhemos para exemplificar o impacto

causado pela expressão da escola modernista na construção da literatura
brasileira, a figura de Manuel Bandeira merece um adendo específico. Isso
porque Bandeira, por conta da extensão do seu projeto literário, acabou
influenciando e sendo influenciado por diferentes estágios, o que explicará certa
diversidade temática e o passeio entre formas do gênero lírico, o uso de versos
com sílabas poéticas marcadas e também livres. A verdade é que Bandeira inicia
a sua produção lírica ainda no século XIX e, décadas depois, acabará se
inserindo no referencial da poética modernista. Um dado curioso é que a sua
relação com a morte, por conta de sua doença, a tuberculose, acabou
transformando a sua relação com a poesia.
Críticos como David Arrigucci Júnior vão demonstrar como grande parte
dos seus poemas oferece aos leitores uma ideia de epifania, isto é, estão
relacionados a uma revelação, a um momento em que certo alumbramento
acontece. O sentimento de epifania geraria a inspiração do eu lírico, movendo
toda a construção e arquitetura dos poemas. Para que possamos exemplificar a
ideia, escolhemos, pois, falar do poema A maçã, lido por Arrigucci Júnior por
meio de um ensaio chamado Ensaio sobre ‘Maçã’ (1990). Leiamos, primeiro, o
poema.

Leitura complementar
Maçã

Por um lado te vejo como um seio murcho

Pelo outro como um ventre de cujo umbigo
[pende ainda o cordão placentário

Bandeira, 1993, p. 168.

Em uma primeira leitura, é possível detectar como o eu lírico parece estar
disposto a exaltar e descrever a imagem ordinária de uma maçã. O tema rotineiro
e aparentemente tolo é o primeiro passo para que entendamos como a estética
modernista descaracteriza a ideia da poesia como um gênero próprio para
falar apenas de interesses que pareçam maiores, se aproximando do dia a
dia das pessoas. O plano lírico é essencialmente visual, oferecendo uma visão
de todos os lados de uma maçã, construindo uma espécie de quadro estático,
uma representação de uma natureza-morta. Ainda que escolhendo uma temática

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 aparentemente desinteressante e vulgar, Bandeira parece dialogar também com
a tradição. Na lírica clássica, por exemplo, é possível detectar como Horácio já
traçava um paralelo entre poesia e pintura.
O eu lírico se comporta como um espectador diante de um quadro e, ao
mesmo tempo, a sucessão de versos convida o leitor a seguir o exame de
observação oferecido pelo plano poético. Em seu ensaio, David Arrigucci Júnior,
por exemplo, compara o eu lírico a um pintor que, a cada verso, parece delinear
e matizar a maçã. Cada verso equivale a um retorno, valorizando como a fruta é
o centro de ambiguidades e antíteses. Perceba como a alusão ao quarto de
hotel, no plano poético, também acaba se constituindo enquanto símbolo da
interioridade do sujeito, algo que estará presente na poética de Bandeira de
maneira geral.
Evidentemente, a escolha da maçã nos permitiria construir uma leitura
óbvia, mais superficial, como a relação com o “fruto proibido”, por exemplo. Para
tanto, David Arrigucci Júnior incita que todos possam ir além do lugar-comum,
(re)pensando a dimensão simbólica do poema, como um ato de invenção. A
maçã, nessa proposta, é apenas um detalhe de uma cena maior, explicando a
perspectiva de alumbramento presente na poética de Bandeira. É como se o
poema ocultasse algo maior ou sublime. Nesse caso, esse sublime é o diálogo
com a História da Arte e, especificamente, com os diversos quadros do francês
Cézanne. A natureza-morta passaria a representar também a busca do artista
pela estrutura, pela complexidade das formas contraditórias, como se travasse
uma luta pela perfeição.
Em termos da forma, valeria evidenciar a questão do perfil anguloso dos
versos livres, já que não há uma regularidade. Destaca-se, por exemplo, o
contraste entre os dois primeiros versos e o terceiro verso como uma estrutura
descolada da primeira estrofe. Para retratar as diferentes partes do fruto, o
poema é divido em seções: os três primeiros versos apontam o exterior; os três
versos centrais, o interior da maçã; e os três versos finais acabam expressando
a relação do fruto com o ambiente.
A escolha do poema Maçã diante de um universo de possibilidades para
discorrer sobre Manuel Bandeira e a sua poética se justifica por entender que o
texto acaba se transformando em uma metonímia da busca incessante pelo
essencial. Sugere-se, no entanto, que você siga lendo Bandeira por meio de

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 poemas como Cacto, Pneumotórax, Namorados, Belo Belo (já mencionado
nesta disciplina em uma aula anterior), A realidade e a imagem, entre outros.

TEMA 3 – CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

Se Bandeira foi escolhido por justamente demonstrar a extensão do seu

trabalho e a maneira como o poeta acabou se inserido na poética modernista,
no caso de Drummond, a razão pela qual o seu nome foi selecionado é simples:
quem de nós, em algum momento da vida, mesmo que não estejamos em uma
aula de literatura, não ouvimos a pergunta “E agora, José?”. O escritor mineiro
começou a publicar a partir da década de trinta do século XX e o seu nome
acabou sendo fundamental para a consagração do Modernismo enquanto
estética e escola literária. No que diz respeito à recepção crítica, são sempre
aludidas as obras Alguma poesia (1930) e Claro enigma (1951). Questões como
a metafísica, a memória, a melancolia e a introspecção são alguns dos eixos que
ajudam a construir o eu lírico do projeto literário de Drummond.
Para a nossa disciplina, o destaque será dado ao poema Sete faces,
apresentado a seguir.

Leitura complementar
Quando eu nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra disse: Vai, Carlos! Ser gauche na vida.
[...]
Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, não seria uma solução.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é o meu coração.

Andrade, [s.n.].
Para a leitura desse poema, a proposta é pensar com base na forma,
especificamente, por conta das sete estrofes que fazem relação imediata com o
título Sete faces. Na primeira estrofe, há uma relação imediata entre o eu lírico
e a instância do escritor, afinal, criva-se o nome “Carlos”, anunciado por um “anjo
torto”. Na segunda estrofe, o eu lírico se pulveriza, dando vazão a uma inversão
entre o humano e o concreto (“As casas nos espiam”). Na estrofe três,
poderíamos pensar em uma abertura do poema, já que há a volta para o uso da
primeira pessoa. Vale voltar à leitura e perceber, ainda, o uso da coloquialidade
e a não relação religiosa. A citação de Deus por meio de um vocativo (“Meu

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 Deus”) ajuda a construir uma ideia não da relação com o metafísico, mas com a
postura de um ser humano moderno. Da mesma forma, a dicotomia razão versus
emoção está posta liricamente por meio da metáfora dos “olhos” e do “coração”.
A alusão ao “homem de bigode” poderia ser ligado por um caminho duplo, seja
por uma alusão à própria entidade do escritor, seja ao homem moderno em geral.
A quarta estrofe estabelece uma aproximação do eu lírico com outros eu
líricos da tradição poética brasileira (poderíamos pensar no projeto lírico de
Bandeira, por exemplo). O primeiro dístico é, na verdade, apenas uma frase,
enquanto o terceiro verso é único. Nota-se, pois, como o último dístico ainda
abriga uma inversão sintática. Na quinta estrofe, poderíamos demarcar como
ocorre a deflagração de que o eu lírico é o ser humano. Destaca-se o reforço
para um tom litúrgico, sobretudo por meio da menção à figura de Jesus. A
repetição dos dois últimos versos parece justamente servir para reverberar o
plano sacro.
Resgato a sexta estrofe como um elemento-chave não apenas para
pensar em parte da poética de Drummond, mas no uso da literatura para pensar
a literatura (metaliteratura) e os limites da linguagem. Parece residir
especialmente nesse trecho a busca do eu lírico para esboçar a
complexidade do sujeito moderno, a crise de alguém com sete faces. Por
último, na estrofe sete, a interlocução dá a entender que há outra pessoa com
quem o eu poético discursa (seria o leitor?). Por se tratar do primeiro poema do
primeiro livro de Drummond, pode-se entender que o poeta abre um caminho
diverso para o seu projeto literário. Drummond tem sete faces, quebra os
parâmetros tradicionais para jogar com os limites temáticos e literários.
Para a continuidade da leitura e o conhecimento das obras do escritor,
sugere-se a leitura dos poemas que compõem a obra A rosa do povo,
considerada uma fase engajada do poeta.

TEMA 4 – GUIMARÃES ROSA

A leitura de uma obra literária pressupõe, de uma maneira ou de outra, a

experimentação e fruição do texto por meio de distintos eixos temáticos. No caso
de um projeto literário tão singular quanto o rosaniano, o raciocínio parece tomar
mais do que um direcionamento geral, mas, sim, o de uma obrigatoriedade
literalmente escrita e que se transforma em legado aos seus leitores. Lido por
Luiz Roncari, Ana Maria Machado e Antonio Candido como um escritor que
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 experimenta e se experimenta por meio e com a linguagem, Guimarães Rosa
assume figura de ponta para pensar a construção de uma dita geração
regionalista – ou Geração de 45 – não sob a ótica restrita do local. Rosa expande
os limites do que se entende e se trata como regionalismo, alcançando, por meio
do retrato da complexidade do humano, a dimensão do que pode e é aludido a
qualquer um. Não à toa, a escrita e o projeto rosaniano é lido como matéria
vertente, justamente por apresentar em cada narrativa o desaguar de múltiplas
possibilidades.
Sob o ponto de vista da literatura, o projeto rosaniano é uma celebração
das potencialidades da literatura. A grande questão é que Guimarães Rosa
tensiona a sociedade brasileira de maneira não óbvia, não sendo possível
estabelecer em toda a sua obra uma dualidade racional versus irracional. A
ambiguidade que pulsa e imprime a propriedade metaliterária de Rosa parece
ser algo subjacente, uma espécie de água fértil que irriga os “sulcos” e “quebras”
de cada um dos seus textos. Para corroborar tal impressão, bastaria pensar na
representatividade assumida no conto Famigerado, por exemplo, texto que faz
parte do todo Primeiras estórias, publicada em 1962.
O conto citado é um dos textos construídos em primeira pessoa, com um
narrador autodiegético. A busca da personagem para uma resposta (a retórica
que tanto assola o narrador Riobaldo) acaba promovendo o choque entre o
arcaico e o moderno. Sob o jogo de uma dúvida – a diversidade por meio do
léxico famigerado – os leitores serão colocados à prova, submetidos à tensão
de certo desenlace. De maneira interessante, Famigerado possibilitará um
anticlímax, um final não esperado. A violência (então expectativa) é vencida pelo
saber, pelo conhecimento da própria língua. Ironicamente, Rosa parece provocar
seus leitores, demonstrar uma virada na trama para discutir fundamentalmente
não sobre um jagunço enfurecido, mas, sim, a respeito da linguagem. A
reinvenção é, assim, engendrada com e a favor da literatura. Daí, portanto, a
possibilidade de muitos críticos literários verem no conto Famigerado uma
espécie de tateamento para o que seria então a sua obra-prima: o romance
Grande sertão: veredas.
Discorrer a respeito da narrativa-poesia – demarcação aqui proposital
para já ponderar a respeito da ambiguidade que preenche e que, ao mesmo
tempo, esvazia o desenvolvimento do projeto ficcional de Guimarães Rosa,
fortalecendo a quebra de quaisquer fronteiras estanques entre os gêneros

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 literários – é, sem dúvida alguma, uma incitação ou mergulho crítico em um
sertão recortado por irrigadas veredas. Mediante tal tentação, Antonio Candido,
em seu ensaio O homem dos avessos (2002), postula um caráter específico para
se ler o que o crítico chama de grande obra-prima de Rosa, o romance Grande
sertão: veredas (1956). Buscando um possível diálogo com outra obra canônica
do que se intitula como literatura brasileira – a narrativa Os sertões (1902), de
Euclides da Cunha –, Candido postulará um eixo tripartido para a obra Grande
sertão..., sendo este dividido por três grandes estados/estágios: o homem; a
terra; e, por último, a luta. Ao estabelecer os três postulados, o crítico literário,
na verdade, arquiteta um argumento em que cada um dos estados passa a ser
intercambiável, desaguando, um a um, em uma torrente enunciativa que pulsa e
faz homem, terra e luta serem veredas de um mesmo sertão.
Curiosamente, ao aludir à obra de Euclides da Cunha, Antonio Candido já
parece demarcar, logo de saída, a relativização das fronteiras, certa quebra
possível para se pensar os gêneros literários e a própria perspectiva de avaliar
a literatura. Poderíamos buscar a fertilidade do romance de Rosa para corroborar
tal reflexão, tal como a fugidia descrição feita pelo narrador Riobaldo ao se referir
ao sertão: “O Sertão: estes seus vazios”.
Está, por meio do diálogo posto entre Rosa e Euclides da Cunha, Grande
sertão: veredas e Os sertões, a premissa de uma ambiguidade latente ou, melhor
dizendo, de uma dita reversibilidade. Por meio da observação de Candido,
passa a ser possível perceber o romance de Rosa – e, de alguma maneira, o
projeto literário do escritor como um todo – como uma espécie de matéria
vertente, um rio caudaloso que se esconde logo abaixo do texto (de sua primeira
leitura) e que irriga distintas enumerações. A reversabilidade está então nesse
jogo de ser e não ser, de trabalhar entremeando a linguagem para se falar da
própria linguagem. Buscando mais uma vez inspiração nesse narrador
autodiegético Riobaldo, a certeza, a reversabilidade passa a ser força que irriga
e deságua em toda a trama: “O senhor ache e não ache. Tudo é e não
é... Quase todo mais grave criminoso feroz, sempre é muito bom marido, bom
filho, bom pai, e é bom amigo-de-seus-amigos! Sei desses. Só que tem os depois
– e Deus, junto. Vi muitas nuvens.” (Rosa, 2001, p. 27-28, grifo nosso).
Em um diálogo com o pensamento socrático, Grande sertão... alcança
fazer de cada momento, cada cena, o seu reverso, a dúvida. Daí, portanto,

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 comentários desse narrador sertanejo, tais como “O sertão é o mundo” ou “O
sertão vive dentro da gente”.
Para ratificar a possibilidade de leitura postulada por Antonio Candido, é
possível pensar em dois momentos fulcrais para o desenrolar do enredo do
romance: 1) a cena em que se estabelece um tribunal para julgar Zé Bebelo; 2)
o causo enviesado que narra o assassinato perpetrado por Maria Mutema, por
exemplo. No primeiro, há um tensionamento provocado por uma espécie de
choque entre o mundo arcaico (representado pelos jagunços) e o moderno
(ligado ao universo letrado aludido por Riobaldo). O que poderia congregar um
episódio de violência total e o uso descabido do poder promove, na verdade, um
momento de manifestação da ética jagunça e de reflexão. A reversabilidade é
descortinada, fundamenta a inversão de papéis de qualquer pensamento
dicotômico. Em pleno sertão, em meio a tantas agruras, há também espaço para
a razão. Já o segundo episódio, contado com a simplicidade de um prosador –
mas com total relevância para a reflexão do todo, desse ser tão humano –,
Riobaldo se encarrega de desenhar um assassinato cruel, feito, porém, não por
um jagunço em combate, mas por uma mulher, uma espécie de beata que, em
nome de Deus, acaba ditando o final do seu marido. Tratar-se-ia, mais uma vez,
do princípio de reversabilidade posto, construído literariamente pelos olhos de
inocentes.
Alfredo Bosi, em um dos seus ensaios dedicados à análise de Guimarães
Rosa, define o escritor como um “prosador virtuosista” (Bosi, 1974, p. 482).
Talvez, por conta dessa personalidade, Rosa tenha conseguido alcançar em
Grande sertão: veredas uma inimaginável relativização, uma universalização do
regional (ou seria mais apropriado dizer uma regionalização do universal?).
Dessa forma, o romance acaba fortalecendo a já comentada reversibilidade
atestada por Antonio Candido, uma proposta constante de ambiguidade. Dentre
tantas possibilidades, parece interessante aquela ambiguidade ligada a já
aparente relação e constituição do sujeito, mas outra, a de natureza do estilo. A
obra, ainda que aposte na prosa, na narrativa como plano de expressão, parece
exercer uma permanente tensão entre os seus elementos formais, deslocando
quaisquer limitações de gênero ou de estrutura. Desde a primeira palavra
(“Nonada”) reside na obra a característica de relativização dos sentidos, o
choque entre a cultura popular e aquela entendida como uma cultura maior,
hegemônica. A escolha por um narrador em primeira pessoa, autodiegético, o

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 serviço de suas estórias e fluxo natural de memórias tão grande quanto o São
Francisco, imprime ao longo das frases e descrições certo tom oral, um estilo
que muito bem escaparia da narração para a representação. O controle
metaliterário (“escrever em seguido só mesmo para coisas de rasa importância”)
é multiplicado pelas experimentações linguísticas, incorporações de unidades
lexicais desconhecidas (típicos na prosa de Rosa) ou novas formações que se
retroalimentam. Daí, portanto, a possibilidade de pensar Grande sertão... como
uma (des)narrativa, um jogo consciente da literatura com os seus leitores, com
o narrador e com ela mesma.
Por último, também pensando na condição de estilo, parece inevitável a
arquitetura da força vital que ligará todos os vértices do romance: o sertão.
Pensando literariamente, Rosa expande as propriedades do nome. De
concreto, sertão passa a ser também abstrato, metonímia para a
complexidade de se entender o sujeito, as imagens que fazem e se
desfazem na memória e na própria literatura.

TEMA 5 – CLARICE LISPECTOR

Ao creditar as transformações da literatura ocidental por meio do conceito

e da interpretação da realidade, Auerbach apresentou e engendrou uma das
obras basilares para os estudos literários: Mímesis: a representação da realidade
na literatura ocidental (1974). Utilizando um trecho do romance Ao Farol, de
Virgínia Woolf, Auerbach aponta um traço que, para ele, ganhará ainda mais
relevância e predominância na literatura ocidental do século XX e que, por conta
disso, descortinará uma forma específica para narrar. Quebrando a fórmula de
enredos com alicerces devidamente visualizáveis, Woolf vira metonímia para
uma realidade que passa a ser fissurada e feita pela complexidade do sujeito,
pela observação incorrigível de um pensar que não para e que não respeita
quaisquer delimitações. É verdade que Auerbach também sustenta o seu
argumento com as perspectivas narrativas atingidas por Marcel Proust (relação
com a saga Em busca do tempo perdido) e James Joyce (sobretudo por conta
do romance Ulisses). Para Auerbach, de maneiras distintas, tanto Proust quanto
Joyce jogam com a quebra da perspectiva do tempo (a impossibilidade de uma
determinação cabal do espaço cronológico na narrativa) ou, ainda, com o
empréstimo do narrador para dar voz e vez às personagens.

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 No entanto, Virginia Woolf e o seu romance Ao farol parecem congregar
exatamente – e, de certa forma, pedagogicamente – o exemplo para atingir a
quebra do tempo (perspectiva) e a transferência para as vozes das personagens,
endossando com mais vitalidade o tensionamento da fragmentação da
consciência, a fuga, a descontinuidade, a explosão do pensar em forma de
epifania.
Dito tudo isso, passa a ser possível entender o impacto causado pelo
projeto literário de Clarice Lispector. Obras como Água Viva (1974) traçam como
grande alicerce a proposta de dar vazão ao fluxo de consciência. No romance
citado, a pseudoconfusão da narradora-pintora se transforma em argumento
para relativizar a realidade e a luta contra a impossibilidade da linguagem.
Segundo Benedito Nunes, a obra de Clarice Lispector pode ser lida
como uma ode, uma espécie de alusão ao fracasso da linguagem. Mais do
que oferecer um postulado inquietante, ao relacionar o projeto literário de
Lispector com uma busca do inapreensível, uma espécie de fricção entre o dizer,
o como dizer e a relativização do que é dito, parece haver em tal postulado uma
chave fundamental para o debruçar a respeito de obras como os contos
Mineirinho e A legião estrangeira, além, claro, do romance Água viva. O
encapsulamento, aliás, dos dois primeiros textos como contos parece, de alguma
forma, não atingir (ou seria melhor dizer justificar?) a busca de uma escritora que
estava sempre “jogada a beira de um delicado abismo”. Aludindo a um trecho do
próprio Água viva, ganha-se o argumento para entender ambos os textos não
como contos, mas, sim, como experimentações, deslizamentos, pulsações
fugidias em meio a um mar literário: “Eu estou trabalhando com a matéria-prima.
Estou atrás do que está atrás do pensamento. Se tentarem me classificar eu
escapulo, gênero não me pega mais”. Usando a voz de um narrador
autodiegético, o romance descortina uma discussão que parece ser cara à
própria escritora. Há, de maneira subjacente a cada texto, um caráter de não
estabilidade, de quebra do tempo para falar da impossibilidade do dizer, do
que concerne à própria natureza da língua.
Em Água viva, Clarice Lispector chegará a uma espécie de apoteose, a
uma máxima de experimentação e de quebra para se pensar a respeito do que
é enredo e de onde se estrutura o tempo. Aludindo às palavras presentes na
própria obra:

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 Meu tema é o instante? meu tema de vida. Procuro estar a par dele,
divido-me milhares de vezes entre tantas vezes quanto os instantes
que decorrem, fragmentária que sou e precários os momentos – só me
comprometo com vida que nasça com o tempo e com ele cresça: só no
tempo há espaço para mim (Lispector, 1973, p. 10-11).

A obra decreta a busca pelo “é da coisa”, por um então enigmático

“instante-já”. O próprio título da obra Água viva faz menção a uma obra que é
uma espécie de matéria-entre-lugar, uma estrutura que “escreve” e que “queima”
o leitor. Infere-se, portanto, que Lispector tenha pensado em Água viva como
uma pulsação exatamente por esse caráter, por atingir nesse estágio a tentativa
da falência da escritora, do não enredo e do não tempo. Mais uma vez, trata-se
de um instante-já. Pensando nos aportes teóricos de Auerbach em seu capítulo
A meia marrom, parece necessário ponderar como tal pulsação da escritora,
além de solapar estruturas pré-concebidas, alcançou a filiação a grandes marcos
da literatura ocidental como Rumo ao farol, por exemplo, valorizando um
narrador feito por meio de uma epifania. Como se estivesse queimando, Água
viva consagra outro tipo de matéria vertente: o inalcançável.

NA PRÁTICA

Com base nas discussões estabelecidas ao longo desta aula, reflita sobre
as seguintes questões.

 Escolha um poema de Carlos Drummond de Andrade ou de Manuel

Bandeira e trace uma leitura crítica do texto. Concentre a sua leitura em
aspectos presentes no poema, valorizando como se dá a forma, o uso da
linguagem etc.

 Por que é possível afirmar que projetos literários como os de Clarice

Lispector podem ser lidos como um não enredo? Explique com as suas
palavras.

FINALIZANDO

Eis que, assim, chegamos ao final do nosso caminho de estudos

nesta disciplina. Nesta última aula, escolheu-se dar ênfase para o trabalho de
quatro escritores, não como forma de valorizar os seus traços distintivos, mas
para demonstrar algumas das possibilidades que serão descortinadas a você em
nosso curso.

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 Aproveite cada uma das aulas para repassar seus conhecimentos e
ampliar discussões e indagações que foram surgindo ao longo do raciocínio.
Este material foi criado para lhe servir como um ponto de apoio para
algumas temáticas que serão o eixo das demais disciplinas. Nunca será
demasiado reforçar, por isso, que, anterior ao seu domínio de questões críticas
e teóricas, deverá ser a sua intimidade e relação com os textos e escritores
estudados.
Tal como o narrador autodiegético de Grande sertão: veredas, o
eloquente jagunço Riobaldo, lembre-se de que os estudos literários, a literatura
é como o sertão: um mundo.

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 REFERÊNCIAS

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