Desde mediados de la década do 10~()

el panorama de las artes visuales ompltun

a transformarse de manera radical: Parfs y lnn
viejas vanguardias pasarán a la historl~l Pfllfl
dejar paso a un nuevo periodo en el cunl
Estados Unidos y América Lnllnn
empiezan a adquirir un auge hasta el momonlo
impensado. se·abre de este modo una nuavn
forma de acercarse al hecho artístico quo,
con nuevos actores y nuevos guiones, cambln
por completo el panorama de las artes visuales
y las formas de narrarlo.
El libro se aproxima a esos nuevos relatos
haciendo un especial énfasis en cuestiones
esenciales para el cambio de paradigma que
se opera en el arte a partir de la segunda mitad
del siglo xx: desde la puesta en cuestión
de asuntos básicos como la unicidad
~~- · .. ·-.- --·-----·--·-·-.-!=~--==,.,......,..----:•
y la originalidad, la mayor visibilidad de las
mujeres artistas o la importancia de la teoría en
la producción y lectura de las obras, hasta Estrella de Diego
los nuevos lugares de exhibición o la irrupción
de otros países fuera del ámbito
de poder tradicional. AR.ri:S \fiSlJAI_I:S
EN C><:C:IIli:N·rl:
DESDE LA SEGlJNilA MrrAD
0161300li
DI:L SIGLO XX

~CÁTEDRA ~CÁTEDRA
Artes visuales en Occidente
desde la segunda mitad del siglo xx
 1.• edición: ~015

Direclora de la colección: Estrella de Diego

Índice
CAPÍTULO l. El final del marco clásico ..................... ·· ······ ·· ··· ·· ··· ··· ·· ·· 9
Diseño de cubierta: INGenius
Ilustmciúu u~ cubierta: Shibboleth, de Doris Salcedo (Tate Modcm, Londres) re;¡ Getty images La nueva era y el final de la guerra: el viaje transatlántico ······ 11
Créditos de las ilustraciones: La Escuela de Nueva York ............................................................ 14
re:; .Jasper Johns, Kennelh Noland, Lee Kl·asner,Jose ph Kosuth, Dan Flavin, Brucc Jackson Pollock: ¿e} inicio del happening? ......................~· · ········· 19
Nauman,Joseph Beuys, Yves Klein, Shigeko Kubota, Fiero Manzoni, Robe•t Smithson, Otras formas de hacer tambalear el marco: el arte madt ........ . 26
Mary Kelly, Marina Abramovic, Andreas Gursky, Yinka Shonib3.J:e,Judy Chicago, VEGAP,
Madrid, :2014. (9) The Willem de Kooning Foundation, New York /VEGAP/Madrid, 20 14.
lC) The Pollock-Krasner Foundation, VEGAP, Madrid, 2014. De la obra:jackie (La Semana CAPÍTULO 2. La vida de los objetos cotidianos ................................ . 31
que foe}, 1!J(i3 (9) The Andy Warhol Foundalion for lhe Visual Arts, Inc, VEGAP, Madrid,
2014. Cé) R . Hamilton. All Rights Reserved, VEGAP, Madrid, 20 14. (CJ Judd Foundation/ Pensando «pop» .................... ..·· · ····· ····· ······ ··· ····· ····· ····· ···· ····· ·· ········ 33
VAGA, NY/ VEGAP, Madrid, 2UJ1.. Ce\ Louise Bourgeois TrusliVEGAP/ VAGA, The Independent Group y el pop inglés ................ ····· .............. . 38
New York, 2014. 42
Los nuevos realistas ............................... ·· ······ ··· ····· ··... ····· ·· ·...·· · ·· ··· ·
E strella de Diego, 2015
(e l El pop americano .......................................................................... . 44
Ediciones Cátedra {Grupo Anaya, S. A.), 20 IS
(.e) Warhol ............... ........... .................................................................. . 47
Juan Ignacio Luca d e Tena, 15. 28027 Madrid
www.catcdra.com
CAPÍTULO 3. Concretos y minimalistas ···········-·································· 53
Concretismos: la modernidad desde América Latina .. ···:······ .. . 55
El minimal y la repetición ...........................·· ··· ··· ·········· ········ ..... ·.. . 60
ISBN: 97H-H4-37ti-34lti-6 64
Depósito legal: M. I0.3!J0-20!5 En contra del minimalismo ......................... ······· ·· ·········· ............. .
Impreso en España - Printed in Spain ¿Minimalistas cálidos? .................................................................. . 66
Arte povera ............................................... ··· ······· ····· ····· ··············· ······ 70

CAPÍTULO 4. Contra el marco ........................................................... .. 75

Beuys explicando la lústoria del arte a una liebre y ob:os procesos 77
Reservados lodos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece p enas El arte «conceptual» .................................... ·········· .............. ··········· 80
de prisión ylo multas, además de las correspondientes indemni<:flciones por daños y perjuicios, para
Europa y la Internacional Situacionista ················:····:············· ... 82
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una
obra literaria, artística o cientifica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fzjada Otras propuestas políticas desde la supuesta «penfena» 89
en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autori<:flción. Land art ........................................................................................... . 93
 AIU\':S VI~UAL\::S E"' OCCli>F.NTl

CAPÍTULO 5. El triunfo de la teoría 99

Feminismo y teoría de género ..................... o . •o o o• · o o o o o o • o ooo •o • oo • • o.o . . . o 1O1
Del posestructuralísmo a la posmodemidad; de la poscolonia-
lidad a la subalternidad •o o o • • • oo o . o.ooo oooooo o o o · o · · · o o • o • o oo o oo • • oo o · · o o o • • · o · · · · . . 10.5
Estudios visuales y estudios culturales .... o.oooo····o•ooo····· · · · o · · · · · · · · · o · •• 110

CAPÍTULO 60De cuerpo entero ··o•••oo o o ••·o·· ··o· · · o o •• o ••••• o o · · · · · · · · o · · · o · · · · ··o·•o.. 115
El cuerpo del delito o o • • o 0 0 . o o . o • • • o . •o o o , . 00 • • • o 00 • • o o • • • • o • • O o o • • • o • • • o o • • o 00 • • • o o . o o o • • o . 11 7 CAPÍTULO 1
Feministas ... o . . . . 00 . . . . . . . . . . . . . o . . . . . . . . 00 . . . . o . . oooooo . . o . . . o . . 00 . . ooooooo . . . . o . . . . . . . . . . . . . 0 . . 120
El cuerpo incómodo .... 126
Entre cuerpos
o . . ooooooo . . . . . . . ooo• ooooooooo . . . . . . . . . o . . . . . . . oo oo ooo . . . . . . . . 0 . . .

o . . . . 0 o . . 00 . . o o o . . 00 . . o o o 00 000 . . . . . . . o o 00 00 o . . . . o . . . 00 . . o . o . . o o . . 00 o ooooo . . o . . . . o o 130 El final del marco clásico

CAPÍTULO 70 La irrupción de la fotografía y otros mitos de los 80 1:37
Todos fotógrafos: nuevos medios, nuevos coleccionistas .... o . . oo • 139
¿foto documento? .. oooooooooo . . . . ooooooo . . . . . . . ooo o . . oooooo . . . . o . . . . . . o . o o . . . . . . . . . . . o o . . . . 144
El final de la unicidad o . . . 000 0 o o . . 0 00 o o o . . . . o . . o . o o . . o o . . . . o o . . . o . . 0 0 . . o . o . . . o . . . . Ooo . . . . . 14 7
El regreso de la pintura 00 . . . . 0 00 o . . . . . . . . 0 0 0000 . . . . . . 000 . . . . . . . . . . . 0 000 . . o o o 00 00 . 0 . . . . . . 1SO

CAPÍTULO 8. Autobiografías: la propia vida, la vida de los otros ...... 157

Formas de narrar la propia vida: YBA (Young British Artisls) 1S9
Multiculturalidad ooo . . . . . . . . oo . . . . . o . o . . . . o o • · · · . . . . . . . . . . . . . . . . . . o · · · · o o • o • o • . . oo · • · o · · · · . . o 16:~
América Latina: más que un descubrimiento del mercado neo-
yorquino ........ oooooo oooo oo . . . o ooo . . . . . o . . oo oo . . . . o • • o o . . . . . . o • • oo oo oo . ·ooooooo . . o.oooo o o . . . . 166
Hacía una nueva autobiografía: la estética relacional .. o • • oo . . . . o o . . 171

CAPÍTULO 9. Museos, centros de arte, bienales: la ctitica institucional 177

El debate de los museos 000 00 . . . . . . 000 0 000 . . . oo . . o o o . . . . o . . ooo . . . . . . . . 0 0 0000 . . o . . . . . . . . . 179
El triunfo de las exposiciones temporales .... 0000. o . . . . o . . o o o . . . . o . . o o . . . 0 . . 182
Bienales y otros eventos internacionales 00 . . . . . . ooo . . oooooooo o . . oo . . o o . . 000 . o 185

CAPÍTULO 10. El mundo en transformación (a modo de epílogo} .... 191

El final de las antiguas periferias oo ooo o o . . . . ooooooo . . . . o . . ooo . . oo o . . o . . . . . . o o . . o o . . 19:i
Nuevos centros de poder económico .. o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 . . . . o . . . . . oooooo 201
¿y ahora qué? oo . . . . o . . ooooooo . . . oo . . . . o . . . . o . . oooo o . . . . . o . o . . . . . . . . o . . oo . . . . o o ooo . . . . . . . . ooo•o 202

BIBLIOGRAFÍA OOoooooooOOOOooooo oooo ooooooooo o oooooooooo o ooooOOOoooooo . . . . . . . . . . . . . . . . . . o.ooooOO oo ooo o o 207

 LA NUEVA ERA Y EL FINAL DE LA GUERRA : EL VIAJE TRANSATLÁNTICO

En los años 50 del siglo xx Hans Namuth, el director de cine que

había trabajado como documentalista en América Central con asuntos
ligados al retrato antropológico, decide filmar al pintorjackson Pollock
mientras trabaja en el estudio de su casa de Springs, en Long Island, no
lejos, pues, de Nueva York. Las fotos acaban por formar parte del propio
mito del creador, la estrella de la pintura estadounidense de la época, y,
para el cual, tan importante como la obra en sí misma es la propia pues-
ta en escena del proceso. A partir de esas conocidísimas imágenes, la le-
yenda será imbatible, ya que todo ocurre, además, en la casa cerca de la
cual el artista muere joven una noche despejada en agosto de 1956, des-
pués de estrellar su coche contra un árbol.
En ese mismo estudio, sentada en un taburete, mirando atenta, está
Lee Krasner [1], pintora también, aunque a menudo se la haya recorda-
do solo como la mujer del gran «genio» norteamericano. Pese a todo,
Krasner ha tenido una vida propia antes de convertirse en el álter ego
ineludible del artista. Ha sido estudiante con Hans Hofmann, uno de los
creadores más veteranos de la Escuela de Nueva York -el grupo forma-
do en la ciudad por los años 40/ 50 del siglo xx-, quien, se recuerda, re-
petía ante sus pinturas la frase terrible que se solía decir a propósito de
las mujeres: sus cuadros eran tan buenos que podrían haber sido pinta-
dos por un hombre. Sin embargo, bien visto, también entonces, antes de
conocer a Pollock, Krasner se andaba camuflando presionada por la
época que le había tocado vivir: firmaba con sus iniciales, L. K; transfor-
l. Hans Namuth, Lee Krasner en la casa mientrasjackson Pollock pinta, hacia 1950
maba su nombre Leonore en Lee, más ambiguo, más andrógino. Porque

12 ARTJ:::S VJSL:AJ.F.S El'i OCC!Lll:J\'H;
entonces, en los años 50 del siglo xx, las mujeres debían quedarse cui-
dando de la familia en los hogares plagados de electrodomésticos que
publi~itaba el cine del momento: eso se esperaba de ellas, sometidas a
todo tipo de exclusiones, meras observadoras de la vida mientras iba pa-
sando.
Ella observa y él crea en trance, al estilo de los chamanes que había
retratado Namuth durante sus viajes a Guatemala. En el fondo también
~ollock quiere imik'1r ciertos «ritos tribales», a los pintores nativos arne-
nc~nos que pintan sobre la arena, sobre el suelo -por esa razón arranca
el henz~ del caballete, lo rodea y lo chorrea, trabajando de un modo
que asptra a hacer lo que nunca ha hecho Picasso, hasta el momento de
hacer las fotos el máximo representante de la modernidad. Después, el
estadounidense toma el relevo. Lo hace de un modo tan indiscutible
que, si Las señoritas de Avignon de Picasso marcan en 1907 el inicio del si-
glo xx, las fotos de Namuth, donde se muestra a Pollock trabajando es-
tablecen el principio de la nueva era, aquella que divide el mund~ en
antes Y despuP.~ de la Segunda Gran Guerra; la época que, como tituló
su famoso libro Serge Guilbaut, habla de un periodo en el cual Nueva
York roba a París la idea de la modernidad. Pero ¿cuál es la idea y de
qué modo cambian las cosas?
. La respuesta no parece, desde luego, sencilla, dado que, si bien es
cterto que aparenta serlo desde el punto de vista demográfico - muchos
a~s~ : intelectuales salen de Europa ya desde finales de los años 30 y
co~ctdie~do con la ocupación nazi-, la manera en la cual este particu-
lar exodo ~fl~ye en la construcción del arte estadounidense de posguerra
-el expreswmsmo abstracto o Escuela de Nueva York- es un fenómeno
muy c~mplejo, a pesar de que con frecuencia se simplifique en el mito
fundacwnal del movimiento -y; por tanto, de la construcción de «lo
moderno»- a través de las supuestas implicaciones con el automatismo
surrealista.
Pero detengámonos u~ instante en algunos de esos viajeros que no
llegan solo a Nueva York, smo a otros destinos americanos. Ocurre, por
ejem.plo,. ~on el autor de Ferdydurke, novela que despertó una profunda
a~mtrao~n en los círculos intelectuales polacos y que para algunos hu-
biera debtdo ocupar el lugar de La náusea de Sartre en la literatura. Sea
como fuere, igual que las magníficas pinturas de Lee Krasner pasan desa-
1 1 llt-::\1. DEl. MARCO C lÁSICO
percibidas a la historia del arte hegemónica por tratarse de una .mujer
¡·n los años SO del 1900, Gombrowicz no o<.:upa un lugar preeminente
en la escena literaria mundial debido a su otigen polaco -la petiferia de
l·~uropa-, mientras Sartre escribe el libro en París, incluso después de la
guerra, la ciudad de referencia. Pese a todo, Gombrowicz llega a Buenos
Aires poco después de publicado Ferdydurke en 1939 y mantiene c~ntac­
los con la revista de Borges, Sur, aunque no termina jamás de relacwnar-
-;e con el grupo como miembro de pleno derecho.
A los pocos meses, en 1941, llega a Nueva York André Breton, el
inventor del surrealismo, y Max Ernst y Mondrian, entre otros, parten
hacia la misma ciudad. No son los únicos que huyen de Europa: tres de
los iniciadores del fotoperiodisrno que empezaba a desarrollarse en los 30,
Robert Capa, Henri Cartier-Bresson y Kati Horna, acaban abandona~­
do el Viejo Continente en busca de destinos lejanos -en el caso d.e .la ul-
tima, México, tras su paso por la España sumida en la Guerra C1vtl.
Quizás Nueva York, sueño recién estrenado en aquellos últimos
años 30, empezaba a consolidarse como una ciudad imprescindible tras
la llegada de algunos de los representantes más notorios de las vanguar-
dias históricas e incluso más tras la «invención» de la Escuela de Nueva
York -también conocida como expresionismo abstracto, se advertía-,
concebida desde la propia ciudad como el movimiento que tomaría el
relevo de las viejas vanguardias parisinas, entonces y sin remedio, clau-
suradas. En todo caso, Nueva York había recortido un largo camino des-
de 1913, año de la inauguración del Armory Show, la primera exposición
donde se trataba de mostrar la vanguardia europea en una ciudad que
poco o nada tenía que ver con la imagen que hoy proyecta, e~ parte
debido a la hegemonía que se establece desde los años 50 del stglo xx.
En 1913, aún sumergida la pintura estadounidense en unas formas re-
milgadas y realistas, se mostró tanto a Odilon Redon o Picasso, como el
Desnudo bajando una escalera de Maree! Duchamp de 1912, obra que des-
pertó el asombro de los visitantes por su novedad inesperada y extraña.
Algo esencial había ocurrido en la ciudad tras el paso del Armory Show,
algo que iba a cambiar el rumbo de los acontecimientos ariístic.os. Por
ese motivo, cuando después de la guerra empezaron a llegar los mtelec-
tuales y artistas europeos, Nueva York estaba lista para los grandes cam-
bios que iba a vivir a partir de 1942.
 14
ARTE.> V!SUAUO:S F.N OCCIDENI"I:;
LA EscuELA DE NUEVA YoRK
~n la primavera de 1945 la marchante, amiga de artistas, millonaria
Y am~adora cul~ral Peggy Guggenheim inauguraba en su gaJeria neo-
yorquma Art of thts Century -abierta tres años antes, en 1942-la mues-
tra Un problema para la crítica, que acabarla por convertirse en un auténtico
~roblema para la critica a la hora de acotar y definir el nuevo arte ame-
ncano. En la muestra se exponían obras de algunos surrealistas -Hans
Arp, André Masson y Joan Miró- y de un grupo de artistas norteameri-
canos, al menos de ad~pción, entre ellos, los citados Hans Hofmann y
Jackson Pollo~k -el mas veterano y el más joven del grupo, respectiva-
~ente-, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb y Mark Rothko. Estos artistas,
JUnto con otros como Robert Motherwell, Willem dP Kooning, Barnett
Newman o Clyfford Still, formarian lo que la historia del arte ha dado
en llamar Escuela de Nueva York o expresionismo abstracto, movimien-
to que esa historia más contada suele entender como el cambio de he-
gemonía de París a Nueva York y que se desarrolla entre 1942 - año de
la inauguración de Art of this Century- y 1956 -fecha de la muerte
de Pollock. Cercano a ellos plantea su trabajo el escultor David Smith
prendido de ~a tr~dición de los «viejos herreros» -Picasso, González...-:
de las expem~nctas constructivistas e intrigado por la sólida obra de
Henry Moore, uno de los más originales escultores de nuestro siglo.
La pregunta parece inevitable: ¿es la Escuela de Nueva York una
producción e~pontánea o se ajusta a unas necesidades políticas? Y, en
caso de ser cierta la segunda hipótesis, ¿¿e qué modo pudo colaborar
Peggy Guggenheim con la citada muestra al malentendido? ¿Lo hizo so-
bre todo de una manera consciente?
. En todo cas~, parece curioso que se utilice la palabra «escuela» para
designar a eso~ pmtor~s, sobre todo por las implicaciones de grupo com-
pacto que al tiempo tienen y no tienen. Y parece más curioso todavía
que se d~no.mine~ «expresionistas abstractos», teniendo en cuenta lapo-
derosa stgmficacwn que ambas palabras tienen en la historia del arte.
D~ lo ~ue n.o cabe la menor duda es del reduccionismo que ambos tér-
mt_nos tmphcan _Y ~e la complejidad que el fenómeno entraña -pues
mas que de movimiento artístico habría que hablar de fenómeno. La lla-
mada Escuela de Nueva York representa realmente «un problema para
!S
1 !IKAL IJF.L MARCO CLÁSICO
la critica>>, ya que los complejos orígenes y desarrollo del movimiento
tienen poco que ver con lo que dice la historia que m~s frecuenten~ente
< ircula: no se trata solo de un híbrido entre automatismo surreahsta y
apuesta abstracta, en el caso estadounidense un tipo de ab~tracción in-
terior que poco tiene que ver con la de Kandinsky o Mon.dnan, una a~s­
tracción que no abstrae formas sino que libera lo inconsctente, se replte.
La Escuela de Nueva York es, como apunta Guilbaut, más bien una
compleja operación de Estado cuyos orígenes se hallan en el dese~ mis-
mo de buscar, desvelar y construir la «americanidad» en cuanto rn1to co-
lectivo. Por esta razón, hablar del movimiento como el resultado espon-
táneo del encuentro de los viejos maestros europeos con los jóvenes
artistas norteamedcanos no es solo reduccionista, sino impreciso. Es cier-
to que el descubrimiento de los europeos -con posiciones abstractizan-
les y surrealizantes en su mayoría, de Mondrian a ~ax Ernst-, en Nu.eva
York tiene mucha importancia para los jóvenes artistas que aun se sien-
ten deslumbrados por la luz parisina, como probaría el testimonio de
Motherwell al decir que había tcntonces dos alternativas: irse a Paris o
tumbarse en el diván del psiconalista. Aun así, los factores políticos - el
triunfo de los Estados Unidos como únicos vencedores en la guerra y su
consciencia de hegemonía económica- desempeñan un papel trascen-
Jental en los encuentros; un papel de construcción del mito que se de-
tecta, al menos como deseo, ya en los 30, cuando se crea la WPA (~ork
Progress Administration), organismo oficial pensado para dar trabaJO _a
los artistas desempleados con una finalidad clara: impulsar las obras pu-
blicas. Es también parte de una necesidad de crear un arte local y fuerte,
con algo dirigista en su esencia y que se basa en el modelo puesto en es-
cena por Vasconcelos y los muralistas mexicanos una década antes..Des-
de algunos puntos de vista, en ese deseo de crear un arte estadoumden-
se local y fuerte por parte de la WPA puede encontrarse el embrión de
la mencionada Escuela de Nueva York.
Repasemos, pues, muy rápidamente la situación nort~americana en
los 40, como la plantea Guilbaut. En el país se da, en p~~er.l_ugar, un
fuerte sentimiento nacionalista ante la guerra; una despohtizacwn de los
artistas e intelectuales -tal vez demasiado protegidos desde la oficiali-
dad-, y una postura anticomunista que intensifica ~a. Guerra Fria. -:v
tiempo, una nueva clase enriquecida va tomando postctones en la socte-
 Hi
/IRTE:; VISUALF.S t:N < lCCIIli::NTt
dad y parece dispuesta a imponer sus gustos. El Museo de Arte Moder-
no (MoMA), inaugurado en Nueva York a finales de los 20, es una dé-
cada más tarde la institución consolidada que se impone como modelo
del gusto colectivo -y lo será luego también fuera de los Estados Uni-
dos- y poco a poco van surgiendo algunas galerías de arte apoyadas en
el nuevo coleccionismo. Lo esencial será, por tanto, crear un arte de con-
senso que todos sientan como «americano» y que no moleste a nadie
para borrar de Jacto la realidad del país: plural y plagado de diferencias.
Porque si Norteamérica es grande, tendrá por fuerza que ser una. Ade-
más, ese arte no deberá describir historias cargadas políticamente, sino
presentarse como el producto ambiguo que no despierte sospechas. De-
berá sobre todo ser «moderno».
Se opta, así, por cierto tipo de abstracción que termina imponién-
dose como una forma de arte superior, superioridad basada en valores
formales que el crítico Clement Greenberg, el más relevante de los
años 40-50, se encarga de refrendar en su obsesión por el idealismo ale-
mán. De hecho, la abstracción que «promueve» la Escuela de Nueva
York está ligada a la pureza en el arte, a esa eliminación de la sensación
espacial -la ventana albertiana- que ni el mismo Mondrian ha conse-
guido suprimir del lienzo, en palabras de Greenberg. Dicho de otro
modo, la abstracción simboliza la confirmación del progreso en las for-
mas artísticas hacia la verdad absoluta, hacia la pureza absoluta.
Como parece fácil de adivinar, se trataba solo de una excusa. La
abstracción norteamericana era otra peculiar vuelta al orden extraordi-
nariamente politizada -se anunciaba- que, además, surge en el seno
mismo del poder y sus estrategias de control: cuando los cuadros apa-
rentan no narrar nada, se despolitizan y complacen a todos. Es una arti-
maña repetida que conocen las minorías: para hablar de los problemas
en los periodos donde es preciso disimularlos hay que «volverse abstrac-
to». Sobre este punto parece también claro el caso en la España de los 50:
el gobierno franquista exportaba el «arte moderno» de Tapies sencilla-
mente porque era abstracto, porque parecía menos peligroso que deter-
minados tipos de arte social, sin entender que se trataba de un arte po-
lítico con apariencia despolitizada. A veces, ser moderno puede ser un
acto político en sí mismo, un modo de rebelarse -y así lo era en la Es-
paña de los 50 e incluso años más tarde.
1.1. l'l!'JAL Ut::L MARCO CI.ASICO 17
De esta manera, lo único que parece unir a los artistas norteameri-
canos del periodo es la intencionalidad de movimiento casi desde fuera
del grupo y, en ningún caso, las propuestas particulares. Nacidos en su
mayoría a principios del siglo xx, afincados algunos en los Estados Uni-
dos siendo ya artistas maduros, como Hofmann, que llega al país con
cuarenta y dos años, no todos tienen raíces surrealistas y no todos en-
tienden la abstracción del mismo modo. Si tomamos como caso de
t•studio a Willem de Kooning, cuya serie de mujeres mantiene un ine-
quívoco vestigio figurativo [2], es fácil comprobar cómo antes de su ll~­
gada a Estados Unidos ha tenido muchos contactos con la vanguard1a
<·uropea, pero pocos con el surrealismo: De Kooning se siente más cer-
ca de Mondrian y Van Doesburg después de su paso por la Academia de
Bellas Artes de Rotterdam. Podríamos decir que se trata de un caso ais-
lado, pero lo cierto es que, analizando la trayectoria de los componen-
lC's de la «escuela>>, todos acaban por ser casos particulares con historias
particulares. La misma presencia de Breton en Nueva York debe ser
t·valuada con sumo cuidado: se recuerda que con frecuencia manifestó
. , u rechazo a aprender inglés, motivo que sitúa sus tan comentadas re-
laciones e influencias en los norteamericanos en una posición tan incó-
moda como escurridiza.
Así pues, la herencia del automatismo surrealista en la generación
de los 40 es, al menos, relativa, tanto como las afinidades entre los miem-
bros de la «escuela». Es cierto que muchas de las obras de los expresio-
nistas abstractos están formalmente basadas en un uso diferente del es-
1>acio del lienzo como lugar de la metáfora interior, pero es absurdo
gt·neralizar: cada uno resuelve el problema -el dilema- de un modo
distinto. El expresionismo abstracto dura demasiados años y reúne a de-
lllasiados artistas de tendencias y formaciones opuestas para unificarlos
d<· un plumazo. Gorky es más contenido y más cálido; Gottlieb tiende
a lC'rritorios que se expanden y a representaciones de lo alegórico;
1)e Kooning es el más figurativo; Motherwell tiene afinidades con los
t•uropeos en sus metáforas; Rothko, quien manifiesta su odio hacia la
crítica y en especial hacia Harold Rosenberg, representa cierta tenden-
cia misticista con superficies limpias, centrando su obra en el ritmo del
mlor y en las fótmulas repetitivas, siempre poéticas.
18 ARTES VIS UALES E.'l OCCJDF.NTE 1 IN,\1. !JF.J. MARCO Cl .ÁSJCO 19

j \ ! 'KSO N PaLLOCK: ¿EL INICIO DEL IIAPPENING?

De cualquier manera, la estrella del grupo es sin duda el citado J ack-

,< m Pollock, cuya vida trágica -dicen sus biógrafos que marcada por la
11 ·ladón con una madre posesiva, el matrimonio tormentoso con la cita-

•In Lee Krasner y una serie de amantes frustradas- acaba en un dete-

lloro psíquico y físico que no le pernúte pintar y le arrastra a la muerte
<'11 1956. Como es lógico, la causa de su tragedia es otra de muy distinta

naturaleza, mucho más compleja que las historias sentimentales que cir-
culan. De hecho, recuerda Rosalind Krauss cómo frente a los primeros
trabajos «chorreados» alguien le había dicho lo magníficos que eran .
.. ¿.Y qué piensas hacer ahora, cómo seguirás desarrollando esta línea?»,
había preguntado Tony Smith en los primeros 50.
¿y luego qué? ¿Qué se puede hacer después de tener el coraje de
pisar la propia obra, botas de artista en el trabajo, botas trabajadas y vie-
pts, un poco las de Van Gogh, que ponen sobre el tapete cómo hay ma-
neras de ver el mundo desde arriba y romper de este modo cualquier
consenso espacial? ¿Qué cabría esperar de un artista que construye sus
pinturas como quien ve las imágenes de un libro colocado horizontal-
mente sobre la mesa? ¿Qué, después de haber seguido a Picasso obsesi-
vamente, sin siquiera abandonarle cuando dejaba que su inconsciente
trabajara, después de haberle pisoteado y con él a toda la tradición pic-
tórica occidental corno se la conocía hasta entonces?
«Hay que pintar desde (sacando) el inconsciente» -out ofthe incons-
cious-, dicen que solía repetir. De hecho,Jackson Pollock mostró muy
tempranamente un interés poco usual hacia el psicoanálisis jungiano
-por otra parte, muy en boga durante esos años en la escena cultural
norteamericana, como muestran las películas de una cineasta excepcio-
nal de aquellos años, Maya Deren-; un genuino interés, teórico incluso,
se comenta. De hecho, su afición no se limitaba a la práctica terapéutica:
el psicoanálisis se enredaba de forma insidiosa en la producción artísti-
ca, en especial en los dibujos que usaba en sus sesiones de terapia.
«Desde el inconsciente»... ¿Qué querría decir exactamente Jackson
Pollock con una frase tan ambigua que, sin embargo, ha sido colateral-
2. Willem de Kooning, Mujer y bicicleta, 1952-1953, Nueva York, mente explotada como clave de lectura tanto para sus primeras obras
Museo Whitney corno en los sucesivos intentos de interpretación de las equívocas pintu-
 21
20 i\lUl::.s VlSUi\l.l::.s !'N OCCIPF.NTE 1 1-1 \AL lltl. M/\lKXl Cl.AS!CO

ras chorreadas? Si pinta «desde el inconsciente», estas últimas no ha-

brán sido construidas siguiendo ningún tipo de esquema compositivo,
brotarán desde el inconsciente y serán, por tanto, automáticas, se con-
cluye a veces de un modo reduccionista. Que no es exactamente así que-
da claro al observar pinturas como Número 7A, de 1948 [31: si todo es en
realidad tan aleatorio, ¿por qué dejar la huella de su mano marcada en un
lugar tan visible como la esquina superior derecha del cuadro?
Se trata, de cualquier manera, y sobre todo debido a la citada serie
fotográfica que muestra al artista trabajando y que es de donde parte el
malentendido, de unas pinturas que parecen haber generado lecturas
muy variopintas, entre otras, la relacionada con cierto arte performativo
donde el proceso es tan importante como el producto. Dicho de otro
modo: tan importante como las obras en cuanlo producto final es el pro-
ceso que muestra al artista mientras las crea.
Tal vez por esas implicaciones performativas -sean o no parte del
malentendido derivado de la forma de documentar el proceso por parte
de Namuth-, está claro que en el contexto estadounidense las aporta- 3.Jackson Pollock, Número lA, 1!14X
ciones de Pollock parecen más trascendentales que las del resto de los
miembros del grupo para futuras experimentaciones en el arte. Pollock
se enfrenta con el marco y acaba por violarlo, por obviarlo, lanzando rías formalistas del otro gran crítico citado, Clement Greenberg, quien
pinceladas encima de una tela que coloca sobre el suelo, escena drama- defiende la idea de una «pintura como pintura» de la cual se elimine el
tizada por el ángulo desde el cual lo retrata Namuth, como un chamán, «aspecto escultórico» o, dicho de otro modo, la sensación de relieve. Sin
se advertía; como un pintor de la arena nativo americano -insiste el pin- embargo, ambos acercamientos, en principio muy diferentes, tienen algo
tor mismo-, tratando de conformarse a su imagen inventada de «primer en común: los dos tratan de imponer sus propias obsesiones a los pintores
pintor norteamericano», ya que además ha nacido en el Medio Oeste, y en los dos se detecta la generalización de algo que es imposible de gene-
frente al resto, en su mayoría emigrados europeos. ralizar, dadas las referidas diferencias entre los miembros de la «escuela>>.
Próxima a estas lecturas surge la discusión del crítico Harold Rosen- Este particular se hace obvio al observar cómo cuando habla de los
berg -junto con Clement Greenberg, uno de los críticos más influyentes «pintores de acción» Rosenberg tiene en mente a Pollock y deja fuera
de los años 40-50-, quien escribe en 19.52 «American Action Painters», pu- muchos otros experimentos más formalistas -casi todo el resto, en rea-
blicado en ARTnews. En el texto, Rosenberg rescata ciertos reflujos del lidad- incluidos en el movimiento. N o en vano llama la atención el he-
existencialismo francés al concebir el lienzo como un espado en blanco, el cho de que no incluya ningún nombre concreto en el artículo. Generaliza,
lugar para la representación del drama con el que debe enfrentarse el ar- pues, la obra de un artista para crear, del mismo modo que Greenberg,
tista cuando crea. Es Rosenberg quien inventa el término «pintores de ac- una teoría que, aunque apriorística, funcione en relación con la idea bá-
ción» para esos artistas que hasta el momento no habían sido «clasificados» sica de un «arte norteamericano» como necesidad compartida.
y es quien habla de la «biografía mítica>> -los artistas renacen después de Por su parte, Greenberg propone soluciones formales, un deseo de
las grandes crisis. Es Rosenberg quien propone una crítica feroz a las tea- incluir a los artistas estadounidenses en la «gran línea de la tradición pie-
22 ARTES VISUALES EN OCCIDF.NTE 1.1. H:'iAL DEL MARCO CLÁSICO

cicle pintar, el gesto sobre el lienzo. Su propuesta, la creación de un nuevo

mito que separa definitivamente sobre el papel la abstracción de Mon-
drian -premeditada, contenida- de la de los neoyorquinos -espontánea,
inmediata-, implica la muerte de la pintura como se la entiende hasta ese
momento, todo ello apoyado en la interpretación de las fotos de Namuth
más que en la obra fmal de Pollock. Al ver el lienzo -el territorio para ser
enmarcado, aunque sea de un modo imaginario en el caso de Pollock-
como el lugar del acontecimiento, un lugar para la acción, se aleja de la
concepción tradicional de la «pintura>> y se preludian experiencia<; poste-
riores más ligadas el proceso y relacionadas con lo espontáneo.
En esta lectura, en esta forma de acercarse a la puesta en escena de
Pollock como pura «acción», lectura que deriva sobre todo de las fotos
que ven en su arte un «arte de actuaciones» donde los límites del marco y
el problema del espacio han dejado de ser cuestiones fundamentales, es
donde radican algunas de las afinidades con esas formulaciones que iban
4. Keneth Noland, Cantabile, 1962 S.Jasperjohns, La diana con cuatro
caras, 1955 abriendo camino al proceso frente al producto tradicional y b ásico tam-
bién en la obra de Pollock, pese a lodo. Son las afinidades con los llamados
happenings, relacionados con la teatralidad, y que buscan lo no perdura-
tórica» y prioriza a esos artistas formalistas que Rosenberg excluye a tra- ble de la obra, la obra como transcurso y la participación directa del públi-
vés del término «de acción» -salvo Pollock, otra vez la excepción. Se co que siente asaltada su tradicional posición de poder frente a la obra: es
trata de la base para la teoría greenbergiana sobre la cual se asienta la obra que ocurre -to happen, ocurrir sin premeditación, sin que se espere.
la «abstracción pospictórica>>, un estilo exclusivamente construido por la En este orden de cosas es imposible no mencionar la experiencia
critica que aparece en la década posterior y que inventa el poderoso del grupo japonés Gutai, que realiza su primera exposición en 1955,
Greenberg para hacer realidad sus sueños de un espacio plano, sin nocio- inaugurando una forma de hacer en la cual lo básico es la aproximación
nes de relieve que, por otro lado, habían propuesto los pop. De hecho, si misma al happening con sus nuevas implicaciones con la teatralidad y
se comparan los círculos concéntricos del «pospictórico» Keneth Noland los espectadores. Se hace patente durante el evento en la performance de
en Cantabile, de 1962 [4), con La diana con cuatro caras realizada en 1955 Kazuo Shiraga tirándose al barro [6], pintando otras veces con los pies
por el popizantejasperjohns [5) y se analizan en lo que al espacio se re- y llevando un paso más allá lo propuesto por Pollock, de cuya muerte
fiere, las afinidades parecen ineludibles y las herencias imposibles de ob- da cuenta la revista del mismo nombre - Gutai-, comenta cierto sector
viar. En cualquier caso, y volviendo a la crítica, cuyo papel es básico para de la critica estadounidense. Con esta lectura de Pollock -e, incluso, de
la construcción de la Escuela de Nueva York, las posturas de los dos per- Rosenbeg- como «inspirador» de Gutai, dicho sector de la crítica esta-
sonajes reflejan más una pugna entre críticos que la discusión real de un dounidense obvia la importancia de otros personajes inscritos en el ex-
problema y, de hecho, Greenberg responde a Rosenberg en 1955 a través presionismo y sus derivaciones performáticas fuera de los Estados Uni-
del artículo <<American Type-Painting», en Partisan Review. dos, en especial, del pintor «de acción» francés Georges Mathieu. Parece
Aunque lo interesante del planteamiento de Rosenberg es el concep- que los Gutai vieron publicada en la revista Lift una fotografía de la per-
to implícito de espontaneidad en el momento crucial en que el artista de- formance parisina en la cual Mathieu pintaba, vestido con unas ropas re-
 ,\RTF.~ Y!Sli:\l.t;S EN OCCilH:IVTE 11'>;\J.DJ:I. MAI\CO CLÁSICO

l,nscadas, delante de unos televisores. La relación estaría, además, pro-

l>,tda por los vínculos del grupo japonés con el crítico francés Michel
l.tpié, defensor del arte informal -que reunía a artistas como el propio
\ 1alhieu y Pi erre Soulages en Francia, Burri en Italia o el citado Tapies
··n España- y comisario de la exposición de Gutai en la galería Martha
J.tekson en Nueva York, en octubre de 1958.
Justo ese mismo año y ese mismo mes un joven que había estudiado
<on Hans Hofmann, el maestro de Lee Krasner, y había asistido a los cur-
'>OS dejohn Cage - ideólogo de algo parecido al primer ha.ppeningde 1952,

<'11 el Black Mountain College, un trabajo de colaboración entre músi-

u. Kazuo Shiraga., Tirándose cos, bailarines y pintores que hacía tambalear la noción del artista
al barro, 195.5
ttnitario y del público simple observador-, publicaba en ARTnews «El
legado de Pollock». En el artículo se preguntaba hacia rlónde debía ir
t'l arte a partir de ese momento. Observando las fechas cuesta pensar
que las propuestas de los Gutai no tuvieran ninguna influencia en el jo-
ven Allan Kaprow y cuesta sobre lodo creer la versión que relaciona el
inicio de las propuestas performativas solo con las lecturas de Pollock, y
de la que se excluye, por ejemplo, la citada influencia de Mathieu en
Gutai y, a través de estos -cuyo influjo en su obra reconoce Kaprow-,
en el desarrollo de las artes visuales en Estados Unidos.
Así, el primer happeningde Kaprow, quien hasta ese momento habia
trabajado con desechos y material de desguace creando cierto tipo de
entorno -como el posterior Patio (1961}, creado en el patio trasero de la
misma Marthajackson, en Nueva York-, tenía lugar en ese mismo año
de 19SH, en la galería Hansa, y consistía en un entorno construido con
diferentes piezas y el sonido desordenado de una radio. Era la primacía
del proceso frente al producto que colocaba al espectador en un lugar
impensable hasta entonces -o casi, si exceptuamos las experiencias dadá
y futuristas de primeros del siglo xx. Por eso, si se admite durante un ins-
tante, y como hace la crítica norteamericana, la influencia de Pollock
en el origen del happeníng, esa imagen suya pintando solo y sin especta-
dores no tendría sentido. De ahí la importancia de Pollock observado
por Krasner en la fotografia de Namuth: tal vez la presencia de su mujer,
la increíble pintora, convierte su puesta en escena en un auténtico acon-
tecimiento. Porque ella, ojo avezado, artista, le está mirando mientras
7. Lee Krasner, Cuadrados bl<lncos, hacia 1948
trabaja [7].
 1\ IUF.~ VISUAJ.F.:;; J::~ DCCmEVn : El. HNAL 11F.l. MARCO CLA~ICD

buscadas, delante de unos televisores. La relación estaría, adt·rnas, pro

bada por los vínculos del grupo japonés con el crítico fi·and·s Midwl
Tapié, defensor del arte informal -que reunía a artislas como <'1 propio
Mathieu y Pierre Soulages en Francia, Burri en Italia o el citado Tilpí t·s
en España- y comisario de la exposición de Gutai en la galería Martlw
Jackson en Nueva York, en octubre de 1958.
Justo ese mismo año y ese mismo mes un joven que había estudiado
con Hans Hofmann, el maestro de Lee Krasner, y había asistido a lo:> nr r-
sos dejohn Cage -ideólogo de algo parecido al primer happeningde 1!)!i:2,
en el Black Mountain College, un trabajo de colaboración entre músi-
6. Kazuo Shiraga, Tirándose cos, bailarines y pintores que hacía tambalear la noción del artista
al barro, 195S
unitario y del público simple observador-, publicaba en ARTnews «El
legado d e Pollock». En el artículo se preguntaba hacia dónde debía ir
el arte a partir de ese momento. Observando las fechas cuesta pensar
que las propuestas de los Gutai no tuvieran ninguna influencia en el jo-
ven Allan Kaprow y cuesta sobre todo creer la versión que relaciona el
inicio de las propuestas perfurmalivas solo con las lecturas de Pollock, y
de la que se excluye, por ejemplo, la citada influencia de Mathieu en
Gutai y, a través de estos -cuyo influjo en su obra reconoce Kaprow-,
en el desarrollo de las artes visuales en Estados Unidos.
Así, el primer happening de Kaprow, quien hasta ese momento había
trabajado con desechos y material de desguace creando cierto tipo de
entorno -como el posterior Patio (1961), creado en el patio trasero de la
misma Marthajackson, en Nueva York-, tenía lugar en ese mismo año
de 195 8, en la galería Hansa, y consistía en un entorno construido con
diferentes piezas y el sonido desordenado de una radio. Era la primacía
del proceso frente al producto que colocaba al espectador en un lugar
impensable hasta entonces -o casi, si exceptuamos las experiencias dad<i
y futuristas de primeros del siglo xx. Por eso, si se admite durante un im-
tante, y como hace la crítica norteamericana, la influencia de Pollo<'k
en el origen del happening, esa imagen suya pintando solo y sin c·sp<·cta -
dores no tendría sentido. De ahí la importancia de Pollock obs<'rvado
por Krasner en la fotografía de Narnuth: tal vez la presencia de su mujt·r,
la increíble pintora, convierte su puesta en escena en un aul<;nlirn íll'Oil
tecimiento. Porque ella, ojo avezado, artista, le está mira11do rnicutras
7. Lee Krasner, Cuadrados blancos, hacia 1D48
trabaja [7].
 '27
26 1 1. FI!'JAL DEL MAllCO CLÁSICO
ARTES VISUALES EN OCCIDENTE

ÜTRAS FORMAS DE HACER TAMBALEAR EL MARCO: EL ARTE MADÍ

Si la historia que más circula respecto a la formación de lo moderno

después de la guerra tiende a obviar, tal y como se ha comentado, a los
artistas fuera de ese ámbito estadounidense o a algunos como el maravi-
lloso y delicado Cy Twombly, muy pronto instalado en Italia y cuyas
imágenes y fotografías resultan cada vez sorprendentes, las cosas apare-
cen más distorsionadoras si cabe c:uando nos referimos a América Lati-
na y, en este caso concreto, a lo que ocurre en Argentina.
De hecho, no solo se suele ver a Lucio Fontana, rosarino de naci-
miento, como un artista europeo -equivocación grave, ya que parte de
su carrera la har.e en Italia, pero sus raíces se emparentan con lo que
ocurre en América Latina desde mediados de los 40 hasta primeros de
los 60-, sino que se obvia por completo el llamado arte madí, que ya a
mediados de los años 40 rompe por completo la noción de marco. Ocurre
con Diyi Laan en su Marco pintado, donde el marco adornado con for-
mas geométricas es la propia obra, o el Marco cortado, de Juan Mele [8],
donde Mondrian pierde sus formas y se dinamiza -ambos de 1946. Bien
visto, es algo parecido a lo que ocurre cuando Mondrian viaja al otro
lado del océano, a Nueva York, y, fascinado por la ciudad, pinta el cono-
cido Broadway Boogü-Woogie (1942-1943). De hecho, parece importante
reflexionar, aunque sea un momento, sobre la fortuna critica de artistas
como el propio Mondrian o Sophie Taeuber-Arp cuando cruzan el océa-
no. N o ocurre solo en América Latina, donde son un ejemplo a seguir,
sino en los Estados Unidos: allí, se advertía, la influencia de Mondrian
en tantos miembros de la Escuela de Nueva York es mucho mayor que
la del automatismo surrealista.
S. Juan Mele, Marco cortado, I9S6
No se trata, sin embargo, del único factor diferencial en el mundo
latinoamericano: en este caso, la fecha 1945 es un año sin importancia,
dado que esa parte del mundo occidental no estuvo implicada en la guerra
por Gyula Kosice y en el cual se busca una fo~a de hacer que abarque
y, de hecho, la primera exposición del arte madí se lleva a cabo ese mis-
todas las artes, de la pintura y el dibujo a la mústca, pasando por la dan-
mo año de 1945 en una residencia privada. Allí exponen algunos de los
za: «Para el madismo, la invención es un método interno, superable, y la
miembros del grupo que, ocurre con buena parte de los proyectos artís-
creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA Y CREA»
ticos en América Latina en los años 40-50 del siglo xx, tiene un fuerte
matiz ideológico, como se desvela en su manifiesto de 1946, redactado (Kosice, 1997).
BO
ARTES VIStú\LES EN OCCIDENTE

Cuando estoy dentro de mi pintura, no soy consciente de lo que estoy

haciendo. Solo después de un periodo de <<acostumbrarse» veo lo que he
hecho en realidad. No temo hacer cambios, destruir la imagen, etc., por-
que el cuadro tiene vida en sí mismo. Dejo que aflore. Solo cuando pierdo
el contacto con la pintura el resultado acaba por ser malo. Si reina la más
pura armonía, un tomar y dar sencillo, el cuadro sale bien.
La fuente de mi trabajo es el inconsciente. Me acerco a la pintura de la
misma forma en que me acerco al dibujo. Será de una forma directa -no
hay estudios preliminares. Los dibujos que hago se relacionan con mis pin-
turac; pero no son parte de las mismas. CAPÍTULO 2

La vida de los objetos cotidianos

 PENSANDO «POP»

Los rostros se alternan en la superficie de la obra como fragmentos

de un recuerdo particular que no acaba de tomar forma en el entrama-
do de la memoria. Incluso la textura de las imágenes, difuminadas, con-
firma su cualidad exasperante de recuerdo a punto de evaporarse. Pare-
cen imágenes de otro tiempo, donde la expresión sonriente de la mujer
colisiona con la cara apesadumbrada, casi lejana, en otras instantáneas.
Se trata, así, de dos momentos en una historia de vida que se mezclan
eu la obra -en el espacio- sin respetar un orden cronológico ni de nin-
guna otra índole.
Si no conociéramos el nombre de la propietaria del rostro podría-
mos pensar que nos hallarnos ante caras anónimas, espectros que el
transcurso quiso atrapar allí, antes de desaparecer para siempre. Es solo
un instante: la fisonomía más que familiar de la retratada catapulta hacia
la realidad. Se trata del rostro dejacqueline Kennedy, protagonista dC' la
obrajackie (La semana que fue} [9], realizada por Andy Warhol en l~Hi:\,
poco después del magnicidio de su esposo, el presidente. En este lraba-
jo Warhol ha barajado imágenes de los medios pertenecientes a los mo
mentas inmediatamente anteriores y posteriores al asesinato y las lw
mezclado sin orden aparente, estableciendo una falsa secut>nrialidad
que da la impresión de contar una historia, aunque no la cucnlt\ al 11w
nos a la manera tradicional.
9· Andy Warhol,Jackie (La semana que fue), Nos hallarnos, pues, frente a una falsa narración y, más aún, a 1111
J!J(j 3
modo distinto de escribir la historia, de hacer «pinlura el<- historia>>
 •) r.
.;), )

1\Rf}~~ V 1Sl1A LF.S t:l-l üCCllll.!lo JI .¡ J l l', l ll liJ·.' JOS t'IHJIW\ NllS

.. b'etos del día a día que se convertían en di-

como se conocw eu el '> íglo XIX: lo h eroico y único se ha vuelto cotidia 1' " 1 1¡,,, la paswn por esos o .1 d . t de la factura pictórica: al ver
. , d ·de el punto e VlS a - 57
no y, más aún , 1 l'}Jdi do. Sin embargo, no lo es, o no del todo. Una VC'Z ¡, 1 , " " •..,, l<u n b ten es .hM de Nueva York el ano ,
. ¡·. uesta en eljeWIS useum . b
más es pura aparil'ncia, ya que en las repeticiones de Warhol nuncu IJJ• ' di' l:ls < t~nas exp l na de las consensuadas pmturas a s-
hay dos iguales, :siempre hay un sabor diferente -el nombre en las latas t ' ¡,·\li creyo hallarse frente a a gu d ' mo había algo pintado: era
b t 1acercarse pu o ver co l
de sopa Campbdl-; una mota, una pincelada -como en Liz Taylor-; IJ "l "''· No o st.an e, a . l Johns· guardar algunas de as
ti Es la idea esenCia en · .
o unos colores que cambian - en las Marilyn Monroe. En cualquier 1111 . 1 ob ra fitgura va. . tratarlas con ironía, convertu1as
caso, la obra de arte no solo cuenta las historias de otro modo, sin pa- 1 111 1as del expresiomsmo abstracto y
11 .
. b' on referencias figurativas. .
siones, sino que ha dejado de ser «original» para convertirse en una ' 11 1 ,¡ ~p· tos am Iguos e , . R b t. Rauschenberg, con qwen
migo mtimo, o er d
mera apropiación de lo cotidiano. Son imágenes y formas ya existentes, Frt'nte a J o h ns, su a h 'd opone un uso diferente e
, parece que asta Vl a, pr . l ,
de las cuales hay que inventar nuevas opciones para acercarse a las re- 1 .,¡n parte carrera y b 1 unen dos cuestwnes e aras .
glas que se b·astocan y se transforman, dotando a los objetos cotidianos .d. 'd d esar de que a am os es al
t.. ' lllt lam a , a P b' la factura cercana expre-
1 lguna y com mar ,.
de una vida inesperada, igual que los neumáticos usados por Kaprow 11 1 1 p('rtenecer a escue a a 1 1' .le Warhol- con la poetica
osa, frente a o tso u
para su instalación en la parte trasera de la galería Marthajackson el '" 'tismo abstracto -rug . J h hace réplicas de las cosas, como
. · tes Pero St o ns
año 1961. ~ ~t- tus obJetos corrten . 1 b b'llas si busca imágenes que ya es-
Se trataba del trastocamiento de los objetos que, cada uno a su 11( tl t-re con las citadas latas o as om 1 '1a bandera estadounidense-
, 1 h que rescatar -como f
modo, habían empezado a poner en práctica también a mitad de los 50 1. 111 aht y que so o ay h . tras se está haciendo -una or-
. 1 que se acc mJen b
dos figuras esenciales para ese nuevo arte tan asociado a las propuestas p.ll'a concentrarse en o 1 ra de Cag·e- Rauschen erg
. t el proceso a a mane ' ,
del Black Mountain College en el año 1952. De hecho, en esa época en Jtla de expenrnen arco~ ·n untos de fijación. Los objetos y las image-
la que Warhol era aún solo un publicista -tenitorio donde desarrolla par- ( onstruye una superfiCie Sl p d t de la alta cultura, como los re-
.- enudo proce en es R
te de su temprana carrera-Jasper Johns y Robert Rauschenberg -am- n ('S encontrad os am . u·l· ados y que aparecen en e-
tanta frecuenCia u tz . .
bos muy ligados a.John Cage- P.staban ya pensando «pop». t ortes de Ru b ens con f iliares del expreswmsmo
. ¡ lan con los trazos am . , .
Justo el año de la muerte de Pollock, en 1956, se encuentranjas- troactwa 1- se mezc 1 'b'lt'dad de un uso uomco.
t to plantean a post 1 ,
perjohns y Leo Castelli, el galerista que cambia la fisonomía del mun- abstracto que en este con ex d , una pregunta que sera
h berg propone, a emas,
do artístico neoyorquino en los 50. Tanto es así que las famosas latas l·:n sus obras, R ausc en . 1 ll macla propuesta «concep-
. d 1 e va a ocurnr con a a b'
de cerveza de 1960, donde Johns ensaya una réplica perfecta de las t•senClal para to o o qu f t al proceso: ¿tienen los o ~e-
auténticas, hecha artesanalmente, parecen ser una respuesta a la frase tual))' donde el producto desaparece rene
del expresionista abstracto Willem de Kooning, quien, al ver el final de los reales un uso real? R henberg regresa a la idea de la
la hegemonía del movimiento con un cambio de paradigma que epi- Así, en Peregrino, de 1960 (10): aud~c 1 . be Una silla ha sido co-
hd odo mas ra tea , st ca .
tomiza la propia presencia de Castelli y su defensa del pop, dijo con silla de Van Gog e un m. , . o ' al nas inceladas que salen de la
ironía -y para desacreditar al galerista- que Castelli era capaz de ven- locada delante del plano ptctonc )b. gut ealp si bien no se trata de un
. . 1 ·ua es un o ~e o r '
der hasta dos latas de cerveza. Era su crítica al uso de los objetos coti- Pared la atraviesan. aElSlmalabansmo. t fascinante como perverso,
es an
dianos defendido por los pop, y desde luego que las vendió. Al poco objeto para sentarse. del lano ictórico y solo aparenta estar
tiempo, el nuevo arte había desbancado a los pintores de la Escuela de P ues esa silla real forma parte bp p es parte del lienzo o, al me-
. Al fi 1 compro amos que
Nueva York. ahí como obJeto. ma' . . .t mirada: si el cansado per e-
Además, una de las dianas dejohns inauguraba 1958 a través de la nos, que tiene una presencta Clr~unscn a a 1a
portada de la revista ARTnews, y con ella se abría una nueva era donde grino quisiera sentarse, no podría.
36
ARTE~ VISUALES El': OCC!Dt:NTI·:
1 •1 111: l.l lS O~)t.TOS COTIDIANOS

...

11. Joseph Kosuth, Una y tres sillas, 1965

Apenas cinco años después, en 1965, la propuesta se radicalizará

más, si cabe, a través de la obra de Joseph Kosuth, Una y tres sillas -una
de las primeras obras del llamado «arte conceptual», donde priman los
procesos frente a los productos [11]. Lo que la obra muestra son tres ver-
siones de una silla: la fotografía, el objeto real y la definición de la pala-
bra silla. Las tres versiones -la representada, la «real» y la descrita- apa-
recen sin jerarquías ni aparente orden, como si ninguna de las tres fuera
más «real» o más relevante que el resto, como si el objeto tangible equi-
valiera a su representación y su definición. En el fondo, ninguna de esas
sillas tiene uso real: son representaciones.

10. Robert Rauschenberg, Peregrino, 1960

 . ,\ Vll)A D l' LOS O~jt:TOS COTJDI /\!'<O S
ARH;$ V JSLIALJ:::!:i EN OC Cin f:NTE

THE lNDEPENDENT GROUP y EL POP [NGLÉS

En ese mismo 1956, en Londres, aparecía una obra que iba a revo-
lucionar la mirada: ¿Quéhace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?
[12], el pequeño collage del inglés Richard Hamilton. La ohra volvía los
ojos hacia los objetos cotidianos, y en ella se reunían muchas de las cla-
ves para comprender los cambios que estaban a punto de ocurrir, esos
cambios que se acercaban al arte de las cosas corrientes también en
Europa, a los objetos cotidianos de la sociedad ele consumo que se exhi-
ben abigarrados en la obra del británico.
De hecho, en el collage no falta ninguno de los elementos de lo mo-
derno, desde un remedo ocurrente de Angelo Siciliano -más conocido
por Charles Atlas, denominado en 1921 por Physical Culture el «hombre
más perfectamente desarrollado del mundo»-, que nos mira sostenien-
do con su brazo musculoso un «tootsie pop», hasta la «pin-up» provoca-
tiva con sombrero de lámpara que sostiene con su mano empulserada
uno de los senos. Completan la escena una suculenta y gigantesca lata
de jamón, un cómic convertido en póster, la televisión, un magnetófono
de bobinas, el aspirador que llega «allí donde usted lo necesite» y otros
elementos de los hogares modernos, presidido el ambiente por el retra-
to de un señor v~tusto, a primera vista el único representante de la alta
cultura. Arriba, en el techo, un fragmento espacial sacado de algún re-
portaje científico hace reflexionar sobre los acontecimientos de la actua-
lidad.
La imagen de Hamilton es una imagen de la abundancia, muy
próxima a las revistas de los 50, a esos anuncios de sopas Campbell
donde todo aparece acumulado. No obstante, se trata, en su caso, de
una modernidad ajena, recortada de las revistas estadounidenses, que
poco o nada. tiene que ver con la realidad inglesa de entonces, sumer-
gido aún el país en la posguerra y gobernada la escena artística por los
paisajes nostálgicos de la colonia de St. Yves en Cornualles. De hecho,
aquello que Hamilton reunía representaba la realidad de otro, al ser
Hamilton un chico inglés hablando del sueño americano : los hogares
modernos tan atractivos, tan diferentes, que no eran sus hogares mo- 12. Richard Hamilton, ¿Q_ué hace a los hog~res de hoy tan dijrrmtrs.
dernos. En este malentendido estriba la magia de la obra que da inicio tan atractivos?, 195b
al pop inglés.
 40
ARTJ::S VISUA L.t::S tN OCCIDENTT·
l tl 1<l.' OIH ~~I'OS COTl!>IANOS 41

1111 llll f'Vo estilo que se rebelaba contra propuestas anteriores, aunque, en
• 1 • 1•,o de Inglaterra, no era el expresionismo abstracto, sino los citados
¡ r.1 1 . tp·s bucólicos, tan dentro de la tradición inglesa.

,\ <'sta última necesidad correspondía su apuesta por un arte urbano

' l ~o1·,1;r por paisajes prestados, como las piscinas californianas del inglés
1, 1' Hl Hockney [13], cada vez más ausentes, más alejadas de lo que vie-
l.t · ·11 la niñez. Por otra parte, tal vez al no estar tan acuciados por la ne-
' • o~ dad de rebelión contra todo lo abstractizante como ocurre en el caso
•(, J, 1s norteamericanos, hay ciertas muestras del pop inglés que pueden
••• 1 lll<'nos claramente figurativas, permitiéndose juegos espaciales, por

• t··rnplo la obra $he -la «s» como el símbolo del dólar-, de Harnilton,
dnr1de los objetos cotidianos han sido reducidos a líneas. Toma paródi-
' .tliH'nte el doble papel de la mujer en la publicidad, derivado de las
¡> t i 'puestas de los anuncios en los 50: por una parte, consumidora, y, por
l.t otra, objeto para ser consumido.
Sea como fuere, en aquellos momentos, en el verano de 1956,
1• ,do era novedad, imprevisible, igual que el famoso collage de Ha-
'ni!ton o los de Paolozzi. Los jóvenes ingleses se habían propuesto
11 ansformar el mundo, porque lo que allí se planteaba era el futuro -lo
oli·svelaba el propio título de la exposición que en agosto de aquel mí-
lrco 1956 se inauguraba en la Whilechapel Gallery de Londres: This Is
li"Jmorrow.
O mañana es ahora, como se podría pensar viendo una exposición
capaz de congregar a músicos, poetas, arquitectos, escultores o teóricos
ligados de forma más o menos próxima al Independent Group, el con-
13. David Hockne n
y. un ha .
c. '{Ju;:.on más grande, 1967 junto de jóvenes británicos que desde el propio !CA ideaban una revolu-
ción que, a diferencia de lo que ocurría en los Estados Unidos con el pop
en esencia pictórico, representaba una curiosa comunidad de disciplinas.
Aunque _no solo. Frente a la escena nort . . Así, los propios Hamilton o Paolozzi compartían espacio con Magda
desmoronada, persiguiendo un oc , :g
dor en los pnncipios de los años 50 I 1 eamencana de prus vence-
~terra, en medio de una Europa
trataba de hallar su image b p o e rure ~as las secuelas de la guerra
Cordell, con fotógrafos como Nigel Henderson, arquitectos como Ali-
son y Peter Smithson, teóricos como Lawrence Alloway, poetas como
n, uscar nuevas form 1 l ' Reyner Banham o diseñadores como Edward Wright, autor del icónico
entonces aparece el Independent Gro . u as pa~a e relato. Justo y radicalísimo catálogo en espiral que, si en 1956 fue una absoluta sor-
porary Art (ICA) londt"n up, ligado al Institute of Contero-
. ense, centro ind' fbl d presa, hoy es un clásico del diseño gráfico de los años inmediatamente
mauguración. Como en el caso de] h Isc~ e e vanguardia desde su posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
o ns y auschenberg, se trataba de
 ,.~ , 111 .: ¡,os OllJl'TOS cOTlDIAl'üS
42 1\RTF.~ VISUALES ~: N OCCJDENn:

Los NUEvos REALISTAS

Sí frente al expresionismo abstracto los artistas ligados al movimien-

to pop en Estados Unidos suelen explicar cómo habían comenzado a
trabajar de forma individual, sin conocer la existencia de los otros, bus-
cando por caminos diferentes respuestas a idénticas preguntas y se ha-
bían encontrado en las sucesivas exposiciones que los fueron configu-
rando como grupo, los nuevos realistas franceses deciden escribir un
manifiesto, dejando, pues, clara la idea de voluntad de grupo, también
presente en los madí al estilo de las vanguardias históricas. Es la decla-
ración de intenciones que falta en los pop estadounidenses y, a su modo,
en la Escuela de Nueva York, donde tampoco surge ningún documento
conjunto, y ahi se inscriben también las diferencias entre Estados Unidos
y Europa y América Latina, donde sí abundan los escritos de grupo.
Dichos realistas franceses se reúnen en octubre de 1960 para redac-
tar el texto bajo los auspicios del crítico Píerre Restany, figura clave de
la vanguardia europea, y en el apartamento de Yves Klein, cuyas mono-
cromías azules, de ese característico azul añil que acabará por teñir todo 14. Niki de Saint-Phalle, Hon (Ello.}, 1966
en sus obras, reflejan la pasión obsesiva por las doctrinas Rosacruz, la
búsqueda de lo espiritual que alcanzará a través de la sustracción del co-
lor. Sea como fuere, la auténtica radicalidad de Yves Kleín, igual que la
de otras personas próximas al 1:,rrupo, se pondrá de manifiesto en su tra- r tas hablan de cómo «la pintura de
En su manifiesto, los n~evos rea lS d. de expresión clásica en el do-
bajo performático Salto al vacío de 1960, del cual se volverá a hablar al
caballete (igual que cualqmer otrlo me) hlo mplido su tiempo. Ella vive
centrarse en las propuestas europeas contra el marco tradicional. · de la escu tura a cu
De hecho, y tal y como se comentaba al hablar de los Gutaí y todo minio de la pmtura o , . .nstantes todavía sublimes a veces, de un
en este momento los ultimas 1 ' todas partes? La apasionan-
lo relacionado con las acciones, en Francia habían tenido lugar algunos . · n, , nos propone por
largo monopoho. cx,ue se , trave's del prisma de la trans-
intentos accionistas eclipsados por la hegemonía del discurso desde ·b ·do en s1 y no a
te aventura de lo rea1perCl ~ . (M- ha'n Fiz 1988 347).
Nueva York. Se ha mencionado la actuación gestual del disfrazado . ., l . a01nattva» are , ' 1
cnpc¡on conceptua o liD o- , d Kl . t'n Arman y sus ensamb a-
Georges Mathieu en el teatro parisino a mitad de los 50, fecha en la que demas e em, es a
Próximos al grupo, a .d us edificios y estructuras cu-
tienen lugar tantos acontecimientos -la auténtica modernidad tal vez c h · t0 conoCl o por s
jes de desechos; ns - . b la'ndose contra el marco y las
empieza ahí. La pintura de acción de Mathieu marcará el inicio, tam- ·, d del espaclO re e , ·
bién en Francia, de las formas de arte entendidas como teatralidad -los
biertos, aproptan ose . 1 ' 1 ensambla]· es de desechos moVl-
. tur _. Tmgue y -con os , h
happenings-, manifestaciones que toman el cuerpo como punto de parti- proplas estruc as. , . .ki de Saint-Phalle, una aristocrata cuyo u-
les- y la extraordmana Nl 1' las marca un acerca-
da y de las cuales participa el propio Klein -como se decía, admirado ' b as y sus pe tcu ,
mor finísimo, presente en sus o r
ante las posibilidades que para el arte abre la acción de Mathieu.
 44
ARTI:S Vl:iUALES El\" OCCIDI::NTE
111.1 IJE LU~ OBJl::TOS COTIDIANOS 4.5

miento feminista que se extenderá en los 60-70 .,

venezolana Marisol Escoba .l , . _tambJen a las obras de la \ II1seo Guggenheim, sus nombres resonaban cada vez con más frecuen-
r, cas1 a UIUca «artista . .
con Yayoi Kusama, creadora d . . pop» conocida JUnto , 1a y, después de muchas dudas sobre el modo en que se les debía lla-
modo de ensambl . e ongen Japonés que llena los espacios a IIJ,Ir, fueron bautizados Pop Art, término para algunos tomado de un ar-
a.Je, con una repetición p · d ·1· 1 '
fálicas. En 1966 1M Sico e Ica Pagada de formas ll<'tllo del citado Lawrence Alloway; aparecido en los últimos 50. A los
, en e useo de Arte Mod d E
Phalle construía una figu . emo e stocolmo, Saint- IH'oyorquinos se unirían muy pronto artistas de la Costa Oeste como Ed
muchos de sus contempo~:;;~:~t~~uele trabajar_a gran escala, como l{11scha y Robert Arneson ...
visitantes entraban y sa}¡'an d l ' . (!!lla), a traves de cuya vagina los Los personajes que configuraban el grupo habían empezado a vislum-
e a exposicion lo al •
masculina del pop y hacía político un m . ' . cu romp1a 1a monotonía 11rarse en el panorama artístico desde mediados de los SO y entre 1960
es politico en Emopa, a pesar d o~m ~?to que para muchos solo
1
\ 1964 se presenciaba la ascensión imparable del pop americano, sin
También en España y traseesler unadre Iexwn algo reduccionista [14}. duda el que mayor difusión ha tenido en arte debido a las mismas cues-
· Tapies
p10 · . Manolo M'll paso
. e os «matér'c 1
os» como e1pro- tiones de hegemonía que se comentaban respecto al expresionismo abs-
, I ares -qmen opta 1 d
El Paso con Antonio Saura 1 1 por e uso e la arpillera-, 1racto. Igual que los británicos -y como se comentaba a propósito de
Y os escu toresJorge Ot · Ecl
da, el nuevo arte de Equ¡'po C . . Ed e¡za Y uardo Chilli- Warhol y su uso de Jac.kie Kennedy-, también los norteamericanos
romca y uardo Arr
acercamiento a la figuración . . 1 oyo representaba un vuelven la mirada hacia los medios y las cosas cotidianas -lo muestran
irónica de los iconos de la alt~ro~~a _a p~p, con la misma apropiación las pinturas basadas en los cómics de Lichtenstein o las réplicas de plás-
men franquista no vio este art: c:n ~a cu tur~. Co~o es obvio, el régi- tico de Oldenburg. Y vuelven, además, a esa apariencia realista anuncia-
ción había sido exportada p b uen?~ OJOS: SI la anterior genera- da porJohns y Rauschenberg, aquella que se oponP. a la abstracción que
or su a straccwn en t • ·
nes políticas -visibles- 1 . ' eona sm connotacio- había dominado Nueva York en los 40-50.
' os pop1zantes eran re h d
historias» críticas con el statu 1 e aza os por «contar Es aquí donde volvemos a tropezar con el problema del realismo y
entender. qua que, a ser figurativas, cualquiera podía sus implicaciones con los medios: tal vez, e igual que los británicos, los
pop norteamericanos -utilizando una generalización que siempre debe
ser matizada, se advertía- no copian los medios, sino que vuelven la mi-
EL POP AMERICANO rada hacia las mismas cosas que interesan a los medios -los objetos del
mundo moderno-, una mirada irónica que, pese a lo que se comenta
Ya se advertía que hablar de un arte . .. con frecuencia, no es solo inglesa, sino norteamericana, pues si el collage
Estados Unidos parece exces¡· t dpo~ mas despolitizado en los de Hamilton está lleno de referencias irónicas, ¿no hay cierta ironía nos-
vamen e re uccwn · t b
do en cuenta lo comple·io d 1 . . IS a, so re todo tenien- tálgica en los retratos de Marilyn o Jackie Kennedy de Warhol? ¿No es
J e movimiento la d · ·d d d
bros y la «formación» casi casual del ' ~versi a e sus miem- irónica su forma de enfrentar al espectador con la multiplicidad de la
de 1963 un grupo de rti. ta grup_o. As1, durante la primavera imagen mediática de una «estrella», pensada, pues, para ser reproducida
a s s, en su mayona no t .
mado por buena parte de la 't· r eamencanos, era ada- en serie, que es reproducida en serie por el artista mismo, aunque, al no
en tea neoyorqui
que la ciudad necesitaba después del final d 1na co~o ~se nuevo mito haber dos iguales, acaba convirtiéndose en una obra única, lo que debe
El más joven Jim Dine tem'a . ti . _ e expreswmsmo abstracto. ser la «obra de arte»?
. ' , vem siete anos y el R .
tem, treinta y nueve Junto Il mayor, oy Lichtens- Si los medios, más que en punto de partida, se convierten en refe-
. con e os reap · · ·
nombres de Andy u r h 0 1 J arec~an mststentemente los rencia del pop, problemas semejantes encontramos respecto a sus filia-
vvar , ames Rosenqu · t CI Old
Wesselmann. En esa primavera de 1963 _ts 'd laes enburg y Tom ciones realistas -e incluso figurativas. En primer lugar, cabría recordar,
' ano e a gran exposición del una vez más, cómo sus relaciones con el expresionismo abstracto son
-!fi ARTJ::S VISUA IJ-:S EN ()C("JJ.)J:::NTF. \\'ID,\ DI:: LüS o¡¡jETOS COTIDIA!'O>

;¡q¡bivalentes. Ocurre en el caso de los supuestos iniciadores -Johns y WARHOL

Rauschenberg-, se observa en las primeras obras de Tom Wesselmann , le" o del pop c ... tad<)\midt·nse, al
y hasta en el mismo Warhol -sus dos ejemplos de Coca-Cola de los pri- Sea como fuere, el artista mas ~odmp_ tal· más infhl('ncia Ita tenido en
meros GO, uno con trazos abstraccionistas y otro más «frío», podrían ser menos e1que d es d e muchos puntos e v1s
A d 1AT. hol, ya qu L' sn fi"·ura.
d.
a me lO
. t . es es n y nar ...
un buen lugar para la discusión. Wesselmann se aproxima al problema las generactOn~s pos enor , . tu 1 le com·wrlc en referen-
de un modo esclarecedor en unas declaraciones a la revista inglesa Mo- . t lásico y artista concep a ' .
camino entre pm ore . l D hecho tien(' mucho de pmtor
dern Painters con motivo de la exposición antológica sobre el pop en 1991: . ti
' bl ara las artes vlsua es. e ' . .
te ind¡scu e p . , dos los ue decidan minu·lo-; trabaJOS sm
reconoce que reacciona contra De Kooning por la propia admiración tradicional, algo obvw para to q a sus conocida.'> repeticiones y
que le profesa. . . . se construyen en tomo . . . 1
los preJUlClOS que b . . lo de la obra de arte, ong¡-
Aunque no solo. La forma que los pop tienen de enfrentarse con el . . ho de resque raJamten . ,
aproptacwnes, y mue . h .d la historia del artt•. IvLts aun:
espacio, concepto básico para toda fi¡,ruración, es compleja. A menudo nal y única que desde s~e~pre a reg¡ti. ~ s no dcJ·an de ser una mera \
.h tacwnes y repe ctone
nos hallamos frente a producciones planas que, como se comentaba so- en su caso, dlC .as aprop 1
. , la formu a para espl'slar a los espectarlnres,
, d
bre Greenberg y su poca perspicacia al no detectar que esa pérdida del estrategia de dIstracCion, , . de la cual hacía g·ala o, lo que
. d ' l esa «maquma»
espacio por él ansiada se hallaba en los pop, han acabado con la idea de para que sigan vi en o en e , ti epítome de la contempora-
la ventana albertiana. Los cómics de Lichtenstein o el Elvis de Warhol es 1o mts . rno , al autor de un arte automa co,
parecen hallarse en un espacio que es solo apariencia de tal, que ha ob- neidad. rueba la obsesión de Warhol
viado el clásico ilusionismo. Incluso en las obras tridimensionales de Nada más lejos de los hechos, comlti'o p toda's las formas posibles
Wesselmann, como EL gran desnudo americano 54, la trampa está servida:
. · 0 que cu va en
por el retrato, prop1o Y aJen ' , . ll s hasta dibujos preparato-
él dice que las alfombras no están ahí para ser pisadas. Se trata, incluso -desde maravillosos dibujos ~ laptlz o col age_d, las fotografías y los fo-
d » a traves de as po arm s, .
en el caso de los objetos reales en el espacio, de cosas que forman parte ríos para los «cua ros . . f'. . Ahí se desvela un arhsta
- d las proptas scngra tas.
de la superficie de la pared: superficie pictórica, igual que el Peregrino de tomatones o a traves e del J·uego y repite y roba
. b' 1 rolo con 1as reg1as
Rauschenberg. tradicional que, Sl ten 1a frecuencia en cierto «retra-
l tr t como ocurre con .
En todo caso, se podría argumentar cómo la recuperación de los re- iconos, busca en e ~e ~ o, lie e trasvase de poder desde qmen
ferentes realistas y hasta cotidianos se detecta en muchos artistas ante- to de corte», un tetntono d_e desp gu ly A , este moderno «pintor de
. . piran a poseer o. Sl,
liares al pop que deciden apostar por la figuración. Es el caso de Lucien lo posee haCla qmenes as R bl al comentar sus retratos
1 11 b Robert osen um
Frcud, quien busca modelos corrientes, y el mismo Francis Bacon y su corte)) -como e ama a d 1 l lla' donde cree que h a-
. busca e g amour a
aspiración a pintar el mundo «real». Otros realistas o figurativos que desde los 70- va pnmero en . - nos del éxito que le fas-
. f 0 gractas a esos ICO
usan la foto como punto de partida también aparecen en los 60 y 70. bila, stendo un poco amos ' 1 qu¡'en conilere el glamour a los
- acaba por ser e
Audrey Flack es el caso curioso de una artista que trabaja siempre a par- cinan des d e stempre, y la 1 caso de los famosos re-
su g mour en e
tir de instantáneas. Como se puede ver en los estudios preparatorios de fotografiados o los confi¡rma e 11
sus obras, la artista coloca los objetos en varias posiciones y luego dispa- tratados -Jagger, Capote o Beuybs.. . 1 los símbolos que confieren
. 1 . descu nr y a1s ar .
ra la cámara; después escoge aquella foto que le parece que funciona La estrateg¡a es e ara. . 1 nos pasos precisos para m-
. f os y segu1r uego u
mejor y la copia al óleo de un modo hiperrealista. Este término, en el que la celebndad a esos amos fi -, Primero se siente par-
d ue sea en una ¡ccwn.
a veces se incluye a artistas como Duane Hanson y sus esculturas de es- tehrrarse en su mun o, ~unq das de los eriódicos donde aparecen
tereotipos culturales, es una categoría un poco artificial que quizás no te de ellos al reproduClr la~ polrta 129 ~uertos en el avión que se
_a . Mar·garita e ' me uso, esos ,
debería ser admitida como estilo con entidad propia. 1 pnncesa
 49
'' 1 '~~ ( t ll¡F:r os COT1J.)11\NOS
48 ARTF.S VISUAU::S EN OCC!Di':N 11

, h 1 mezclando sin orden el antes y el des-

estrella en el aeropuerto de París y en el que viajan muchos de los 1.11./ackie no solo esta War c~alidad de las imágenes aparenta c~ntar
patronos del museo de Atlanta podrían ser dos ejemplos. Después S(' 1
11• • -;ino que la falsa secuen N ·ta ser montada, «traductda»,
d , N la cuenta ecesl
autorretrata siguiendo las poses de las celebridades, para terminar con· 1''' ' historia, se ecla. o .. fíl . a que será otra de las caracte-
'bl H uí esa esenCla mlc b d
virtiéndose en el autor de los retratos. Entonces los famosos han dejado l'· '"' 'cr le¡p e. eaq d . , N esposible«leer»laso ras e
n SU pro UCClOn. O . d d
de compartir su glamour con Warhol, salpicándole apenas, y es más 't '" .ts recurrentes1 e ambws . d
e me lO
d' - como lugares alsla os: to as
d l
bien el artista, en el acto de retratarlos, quien los confirma en ese glamour \\ " hol -o h asta os. e fi al de cu a lectura desvela parte e re-
-o quien los crea en el caso de los pobladores de la Factory, el estudio ' 11.,., !'o rman un conttnuumJ el n by , m¡·sroo Ahí radica sumo-
h d 'd'd contar so re s1 · .
donde se diseña el arte, la publicidad y el cine y donde se construye un l.d•' que el autor a eCl 1 o b ducción del arte norteamen-
,¡. ,nidad y desde ahí parte una uena pro
mundo paralelo, celebridades de auténticos quince minutos. Warhol
, " ' 10 de los 80 del siglo xx.
decía que «en el futuro todo el mundo tendría sus quince minutos de
éxito».
Warhol se mueve, pues, en un extraño territorio liminal en el que a
un tiempo es y no es el autor de lo que se contempla y pasa a ser un
poco un actor que se construye a cada paso en cada uno que retrata,
como si hacer un retrato fuera situarse frente a una especie de espejo.
Da igual que sea cuando deja la cámara sola rodando alguna de sus pe-
lículas -como la foto fija del Empire State, Empire- o cuando damos
por hecho que es el autor de las polaroids porque a él se le ocurre la
idea de usar esa forma de expresión. Es, por tanto, el proceso frente al
producto o, mejor aún, el proceso camuflado tras el producto.
Por eso intriga tanto la citada obra]ackieJ una de las primeras mues-
tras del mencionado territorio fronterizo en el cual Warhol se convierte,
en su clásico juego de prestidigitación, en el más popular retratista de
Jackie Kennedy sin haberla conocido -entonces-, ni haber estado allí
rti haber siquiera tomado la foto. Pese a todo, en esta ocasión también,
¿hay alguna imagen de aquellos días trágicos más recordada que las que
decide usar Warhol en su collage fúnebre? ¿y no es esta la temprana de-
mostración del carácter conceptualizante de Warhol, retratista de corte?
Si en toda maniobra conceptual lo importante no es el producto
sino el proceso, ¿no es la selección de las ideas por parte de Warhol
-entre los cientos de ideas que le llegaban- un planteamiento radical-
mente conceptual? ¿No es, acaso, la «obra final» -el «producto final»-
la tangibilización de un complejo proceso de preferencias entre las imá-
genes escuchadas, las fotos arrancadas de la prensa, las conversaciones
escuchadas... ? ¿No es el «producto final» de Warho] el más turbulento
de los procesos?
 50
AltTES Yl:íUALES F.N OCCIDENTE lll,\ m: LOS OBJETOS COTIDJANOS 51

Fuentes
muy pocos términos en el mundo del rute. Poner rótulos es una forma ex-
tendida de hacer frente a las cosas. [...]
La bibliografía sobre el 0
también muy abundante p pl p -y so1ol en lo referido a las fuentes- es !Aspiras a la objetividad?
' or o que resu ta com 1 · -· Mis cuadros no son meros gestos expresivos. Algunos los he concebi-
títulos. Un texto básico q d P ejo cemrse a unos pocos
ue pue e resultar de til"d d do como actos, o sea que en alguna medida tuvieron la intención de ex-
ocurre con el pop y después del o desde u I a para to~o lo que
presar que una cosa po~ee una naturaleza determinada[...]. Me interesa el
perado pese a su temprana fechapdp, bl. ll_l~chos puntos de VJsta no su-
F. D e pu Icacwn es el des· ' M eh' hecho de que algo deje de ser lo que era, la transformación de algo en otra
Iz, el arte objetual al arte de concepto (7960-7974.1 . Imon ar an cosa distinta de lo que es.
Akal, 2012 con motivo de sus . ti . - -¡, reJmpreso en Madrid,
vem cmco anos de · ·- E
edición previa, de 198S e íl apancwn. xiste una
' on un ep ogo sobre la "bilid d Tom Wesselmann, «V\That and Who Was Pop?», ModemPainters,otnño, 1991
y un cm-yunto de textos tradu .d d sens¡ a posmodema
más, de un libro muy útil paraCI o% ed~na enorme utilidad. Se trata, acle-
Para tener u 1.d ~ro n Izar en la situación española. Mi trabajo era una reacción contra el tipo de abstracción que hacía
na ea aproXImada del 0 .
recomiendan los catá]o,us de d . p p norteamencano e inglés se De Kooning. Aunque esa reacción se basaba en un amor y una envidia in-
.
N acwnal o os exposiciOnes· Artep0,;, M d ·d finitos. Era el tipo de trabajo que quería hacer, pero me di cuenla de que
Centro de Arte R · S fi · .r' a n , Museo
ema o 1a 1992 Th. ]¡ d
guerra británica y la estética de la ab d' . V,~ ~ n ependent Group: la pos- tenía que negarme aquello que tanto envidiaba. Así que opté por elegir lo
visión de Warhol en algunas ~bnl anczal, a enCia, IVAM, 1990. Para una más opuesto posible. Mi meta entonces, y la que sigue siendo mi meta hoy,
.
d nd, La Casa Encendida 'J007 pos¡ es re ecturas T#z h l b '"r. h era hacer un arte figurativo Lan interesan le como lo eran para mí esas abs-
., r: o so re rYar: ol, Ma-
• -
Barcelona, Tusquets 1981 y A , . M , Y sus texlos Mzfiloso~ d A B tracciones de los SO.
d . . 'J'a e a y deBa A,
S b ' ' merzca, a nd S1ruela, 2014
o re Jasper Johns )' Robert Rauschenb~r . .
bre su relación se puede " J"llJ h g Y algunas cuestiones so- Andy Warhol, América [1985], Madrid, Siruela, 2014, págs. 14-17
. ' ver 1 o nston jashe T. h . Pr. ·te
tzon, Nueva York y Lon.J Th ' r rJO ns. wz ~ed Informa-
<~ res, ames and Huds 1996 S b
las cuestiones relativas a este . on, . o re algunas de Todo el mundo tiene su propia América y hu~go tiene los trozos de
«pnmer pop>> se pued u1
Pop: American Art in Transition 7955-62 ( ' 1 e cons tar Hand Painted una América de fantasía que creen que está ahí, en alguna parte, pero que
1 M ~~&exp~~)LoAn- no pueden ver. De pequeño jamás salí de Pensilvania, así que solía fanta-
es, useum of Contemporary Arl, 1993. , s ge-
El manifiesto de los realistas franceses d p· sear sobre las cosas que creía estarían ocurriendo en el centro o el sur del
realistas, fue traducido en Buen A.i p ~ , Ierre Restany, Los nuevos país o en Texas, esas cosas que tenía la sensación de estar perdiéndome.
os res por rudos, en 1969. Pero no se puede vivir en más de un sitio a la vez. Y tu vida, mientras está
pasando, no parece tener nada de ambiente hasta que no se ha converti-
Textos seleccionados do en recuerdo. Por eso tienen tanto ambiente los rincones de la América
de fantasía, porque son escenas de película, música y trozos de libros que
se juntan. Y vives en tu América soñada, la que has creado a tu gusto con
• ~~nerjohns, «¿~ué es el pop art? Entrevistas (1963)», en Simón M un poco de arte, sensiblería y emociones, tanto como vives en tu Améri-
, 'Del arte objetual al arte de concepto (1960-79741 M d "d Ak ar- ca real. [...]
pag. 352 ·¡, a n , al, 1988, Las películas son las que han gobernado América desde que se inven-
taron. Te enseñan lo que debes hacer, cómo debes hacerlo, cuándo debes
iYo no soy un artista pop! En cuanto se - . hacerlo, qué debes sentir y qué aspecto tener al sentirlo. Es estupendo cuan-
mundo intenta referirlo aJ máximo d establece un termmo, todo el do te muestran cómo besar como James Dean, hacer la calle como Jane
e gente que puede, porque existen Fonda o ganar como Rocky.
 CAPÍTULO 3

Concretos y minimalistas
 CAPÍTULO 3

Concretos y minimalistas

JS. Lygia Clark, Bicho, 1960-l!JG:~
,,
1
( 't l.:-.JCRETISMOS: LA MODERNIDAD DESDE AMÉRICA LATINA
A principios de los años 60 la artista brasileña Lygia Clark f15] está
lkvando a cabo un proyecto paralelo a los acontecimientos de Estados 1
l :nidos -sumergidos en el pop- y de Europa -en plena efervescencia 1.
(k los nuevos realistas. Se trata de una propuesta con raices concretistas
\ que por esas fechas se centra en unas esculturas no muy grandes, mó-
\ iles y sin pedestal, sin punto de apoyo fijo, a las cuales Clark llama Bi-
rhos; animales metálicos, como su nombre indica, en los que las formas
abstractizantes se vuelven cálidas, conchas, vivas, anamórficas ... , tal y
como ocurre a menudo con el «neoconcretismo» brasileño.
Y es que desde mediados de los años 60 están pasando cosas en Bra-
sil, si bien el discurso dominante durante décadas no ha tenido en cuen-
ta esos cambios porque ocurrían en la supuesta «periferia». De hecho, la
historia del arte que damos por auténtica y verdadera, la que se ha plan-
teado como única versión posible, se configura a partir de aquello que
tiene lugar en el centro de poder -en este caso, Nueva York, como se ha
venido anunciando. El resto de los eventos, los que ocurren en los otros
lugares, se ignoran o tardan en incluirse en los libros de texto. Es más,
cuando se recuperan, lo hacen como parte de un sueño que se ajusta a
las necesidades de ese discurso de autoridad.
Ha ocurrido con lo que 1vo Mesquita llama la segunda modernidade
brasileña, el desarrollo artístico que empieza en los años 50 y dura hasta
mitad de los 80 del siglo xx (Mesquita, 1996, 2 11). Se trata de un arte
que hasta hace poco -e incluso hoy, en determinados círculos- casi no
se conocia ni se incluía en el discurso de la modernidad, a pesar de que
 ' 111~ y M I~!MAI.ISTAS
Sli J\RTJ::$ V ISUA!.I::S F~'l OCCII>I :N 11

es una explosión artística e intelectual que, además de en Brasil, ticnt•

lugar en otros países de América Latina, donde se desarrollan unas pro
puestas creativas muy diferentes de las norteamericanas y europeas dP
esos años -sirvan de ejemplo los «ópticos» venezolanos Otero, Soto y
Cruz Díez, y su forma de revisar el plano pictórico y espacial dP. un modo
que nada tiene que ver con el resto de las propuestas.
En todo caso, parece curioso que además se haya incluido esa mo·
demidad brasileña en el discurso establecido después de lo que se po-
dría llamar «el boom de América Latina>>, fenómeno que tiene lugar en
los años 90 del siglo xx -y que se analizará más adelante. En aquel mo-
mento, el arte producido en esa parte del mundo empezaba a entrar en
los circuitos internacionales a través de las galerías neoyorquinas y artis- t
tas como Ernesto Neto, cuyas obras de mallas llenas de especias captu- f
raban el olfato de los espectadores desde Nueva York, llamaban la aten-
ción sobre el uso de sentidos ausentes de la tradición occidental, centra-
da en la mirada. Luego, a través de la nueva generación, se rescataban
nombres como la propia Clark y sus «máscaras sensoriales» de finales
de los 60: artefactos vestidos por el público que cambiaban la percep-
ción del mundo. Se trata, por lo tanto, de un camino inverso que, en lu-
gar que moverse hacia delante, va hacia atrás buscando antecedentes.
En pocas palabras, es el éxito de los más jóvenes en el mercado lo que
hace recuperar a los «clásicos».
Pese a todo, pese a ignorar los libros de texto escritos desde el «cen-
tro» -sea cual sea ese centro, hoy más simbólico que geográfico-, la im-
portancia de lo que ocurría en Brasil, allí estaba teniendo lugar una de
las escasas experiencias de la cultura de Occidente que demuestra cómo
los conceptos antitéticos e irreconciliables son tales debido a un absurdo
consenso de pensamiento: el occidental sometido al binarismo y sobre
el que se sustenta la historia impuesta. Porque el caso brasileño no se li-
mita a romper el marco y buscar nuevos lugares para el hecho artístico.
Su mérito reside en poner en evidencia las contradicciones del discurso
occidental: las formas abstractizantes -frias en el relato hegemónico-
se vuelven cálidas.
Lo había presagiado La negra, de Tarsila do Amara! [16], pintada
en 1923: al fondo de esa figura de «África>>, el cuerpo anticanónico e ines- 1(). Tarsila do Amaral, La negra, 1923
perado, se vislumbraba cierta geometría de Mondrian. Tarsila do Ama-
 ARTIO:S VISUALF.:; F.N occm¡.,N J J
' l. n >S Y M I!';!MAI.!STAS .'i!J

0Jo en vano, el tema elegido para la XXIV Bienal de Sao Paulo,

,¡, 1~WH, la antropofagia, estaba próximo al «Manifiesto». Dicho texto,
1 oliiles de la bienal, seria mucho más que un clásico de la vanguardia
\
!11 .1 sileña: terminaba por presentarse como punto de partida para las po-
• 11 Iones teóricas del poeta Haroldo de Campos -básico para la «poesía

' IO., llal» de los 60-70 a la cual pertenece, entre otros,Joan Brossa- y sus
11 1\ ilaciones al des-aprendizaje de las leyes culturales impuestas por la

• o Ionización. Así, la propuesta de los años 20, a través de la relectura de

llaroldo de Campos, reemergía en los ó0-70 como metáfora y filosofía
d(' la cultura a través de esa maniobra de des-aprendizaje que buscaba
li brarse de las muchas imposiciones que constituyen la cultura.
Imbuidos de este espíritu de los 20, llevándolo un paso más allá, du-
rante aquellos años 60 los artistas en Río dejaneiro y Sao Paulo se echa-
ban a las calles, desbordaban el museo; implicaban al espectador de un
modo más radical, sí cabe, que en otras partes del mundo, donde el auge
de los happenings suponía una de las grandes revisiones de la obra del arte
al uso -se anunciaba-; y, más aún, revisaban la división de las artes en
17. Lygia Pape, Divúor, 1%8 territorios estancos. Porque los artistas brasileños no se limitaban a rom-
per el marco y buscar nuevos lugares para el hecho artístico; ni siquiera
proponían solo el anunciado resquebrajamiento de lo binario y el uso de
sentidos en general dormidos para el arte occidental, aséptico por anto-
ral había estado muy próxima a las . . nomasia. El arte se hacía «callejero», y no únicamente en el sentido laxo
pófago>>, publicado en 1928 O posiciOnes del «Manifiesto antro- del término: echarse a la calle en el happening, como ocurre con la obra
A ntropofogia, texto en el cual spor . swald
b
de And d
ra e en la Revista de
amma a a devarar a1 co1onizador para Divisor, de Lygia Pape [17], llevada a cabo en Río en 1968 y en la cual
convertir al tótem en tabu' d ,e D una gran sábana con agujeros permitía a la gente entrar y salir por ellos.
, ecia e Andrade· d
ta a ese discurso establecido 1 ' para ar, en suma, la vuel- Era un arte callejero porque «mestizaba» el objeto «concreto» con la
de «carubales». que sue e presentar a Brasil como un país
presencia física del cuerpo, contaminando al arte de la calle -y a la calle
El «Manifiesto», un texto inteli e t . del arte. Arte para vestir, para usar, para ponerse: «parangolés» -capas
el discurso hegemónico h ta h g n e e Igualmente escamoteado por
mágicas- de H elio Oiticica, quien en 1967 presentaba la instalación
1os estereotipos culturales as
sob
ace escasos q ·
l ,
-
umce anos, no solo utiliza Tropicalia, síntesis de los estereotipos brasileños, y que fascinaba a Lon-
Brasil, sino que anima a 1 re .e pats para crear la nueva imagen de
. a convivenCia có d d dres dos años después en su paso por la Whitechapel Gallery, el mismo
tradtcciones del discurso qu 1 , mo a e esas aparentes con- lugar que diez años antes había acogido a los pop ingleses. El cuerpo,
e en e pats ame . .
bl ema: Europa/América centro/. ., nc~o se mtegran sin pro- devorado y d evorante, terminaba por ser la nota estridente e imprescin-
En un mundo de cuadrí~ula e I eg:~I on, modermdad/primitivismo, etc.
·, omo e nuestro O ald d A dible en esa maniobra de subversión. Arte «neoconcretista» para tocar
d eJandonos perpleios casi un . ·] d , ' sw e ndrade sigue
;¡ s1g o espues. y ser tocado, diferentes texturas que aún pueden sentirse en las salas de-
dicadas a Clark, salas para ser sentidas y no solo miradas. Clark no que-
 (i l
, ,<·¡u,~TOS Y MINIMA.l.l~"Ti\~
60 1\RTES V I~UAI.E.S E:-¡ O C CJI)I:N·l ¡.:

Sin emhargo, al final, este tipo

ria que el museo reconstruyera el relato embalsamado e inodoro qu<'
, \(' arte que parecía enfrentarse con-
suele est_abl:~er entre la obra y el espectador, el artista y el público, una
11<l las pasiones masculinas del ex-
barrera mvtstble y férrea.
presionismo abstracto -dor:de las
Porque el «arte» de Occidente nos tiene demasiado acostumbrados
IllUjeres eran relegadas- volvt.a ~re­
a mirar, solo eso, y sentir lo menos posible fuera del propio ojo. El arte,
p('tir los mismos errores: el ffilDlrna-
com.o lo ~lantea la cultura hegemónica, es un acto higiénico por exce-
llsmo, nombre con el cual este grupo
lenCia: muar. Frente a esta actitud, muchas obras de artistas de los 60 en
(le artistas pasaría a la historia, repre-
América Latina animan a estar dentro de la obra, a vivir en ella, a rom-
-.entaba otro estilo autoritario, sinto-
pe~ las barreras, como propone otra venezolana de adopción, Gcgo,
mático del poder masculino -entre
qmen hace visible el espacio en sus estructuras, sus Dibujos sin papel, tra-
d grupo «oficial» no hay ninguna
zan~o el mundo invisible con líneas sutilísirnas que construyen espacios
mujer- y que acaba por imponerse,
habitables por los visitantes. Por eso, Gego no puede ser expuesta nunca
según se comentaba, como un arte
corno ~na ~readora rninimalista. Esas son maniobras de «purificación»
hegemónico que gobiem: la escena
de la htstona que se relacionan con un modo de entender el arte con-
desde los 60 e influye en decadas pos-
temporáneo basado en las consignas del rninimalismo estadounidense:
teriores. Otro representante, pues,
un arte «frío» y sin segundas intenciones que ha gobernado la museolo-
del poder de Nueva York en la esce-
gia en estos últimos años.
na internacional.
Precisamente era el portavoz
fáctico del movimiento, Donald]udd
EL MINIMAL Y LA REPETICIÓN
- cuyas estructuras modulares se
repiten de forma más o ~enos m:-
~a se ha hablado de los pop y su reciclaje de las imágenes de los
nual hasta que la situaclOn econ.o-
mediOs en ~sos mismos años 60; de sus repeticiones y de la propuesta
mica le permite encargar cada pie-
de un espacw como el final mismo del espacio, aunque Clement Green-
za, desaparecer de la propia o~ra
berg no llegara a aceptar que la clausura de dicho espacio ocurriera en
como autor-artesano [181-, qmen
forma de arte figurativo. Sea corno fuere, los pop no eran los únicos en re-
hablaba a mitad de los 60 de la lite-
belarse contra la Escuela de Nueva York. Por esas mismas fechas, otro
ralidad de los objetos, usada preci-
grupo de artistas se proponía buscar alternativas al arte impuesto tam-
samente para huir de cualquier me-
bién a través de la repetición que, casi al modo dejohns y sus banderas,
táfora. Fue él y otro miembro del
~ra tomada como una especie de estrategia liberadora: si no se tiene que
grupo, Carl Andre, quienes llama-
mventar una forma cada vez, es posible concentrarse en el proceso. No
ron la atención sobre las tempranas
obstante, en el caso de este grupo de artistas que buscaban dar una res-
pinturas de Frank Stella, ~ui:n, a fi-
puesta «fría» a las pasiones del expresionismo abstracto, no se trataba
nales de los años 50 Y Slgutendo a
s~q~era de .una ~strategia liberadora, sino del diseño de un arte que per-
Ad Reinbard, pinta superficies con
stgutera la literaltdad de los objetos: lo que se ve es lo que es. No hay que 18. DonaldJudd, Sín título, 1968
rayas precisas donde la ilusión del
buscar segundas lecturas.
 , 1 11 lS y Ml'I I MAl.IST~
!i:l AlU!·~~ Vl~UAH~~ J:N OCCLDI-:N 11

19. Dan F\avin,

espacio ha desaparecido por completo. En 1958 el pintor está trabajan Monumento a Tatlin, 19<i4
do en sus pinturas negras y aspira a realizar una obra sin pasiones, pero
tampoco parece ser del agrado de Greenberg, si bien toda su propuesla
pictórica se basa en la citada idea de la repetición como forma de libe-
ración, espacial también. A partir de esos presupuestos, Stella desarrolla
un tipo de pintura donde investiga las lineas, no como toques de pasión,
sino como construcciones visibles, ya que en sus cuadros no hay nada
más que lo que se puede ver. Siguiendo, pues, la huella de Stella, este
grupo de artistas revisa los planteamientos anteriores a través de una
pintura geométrica de secuencias regulares y una escultura que se pro-
pone un juego de repeticiones y pierde el pedestal.
Cercanos al grupo se hallan los escultores Tony Smith y el citado
Carl Andre. Ambos deciden también apartarse por completo de la pin-
tura y apostar por las obras tridimensionales, por algo que no tenga nin-
guna afinidad con la Escuela de Nueva York ni con las propuestas que
Greenberg trata de imponer a través de la comentada abstracción pos-
pictórica, estilo inventado por él. Dichas esculturas son muy diferentes
en cada caso, y se centran en el uso de materiales de diversa naturaleza:
metales, plásticos, maderas o esos neones, utilizados por Dan Flavin [19]
y más tarde retomados por Bruce Nauman [20] con un uso diametral-
mente opuesto, como vuelta al cuerpo en cuanto territorio de la biogra-
fía personal.
A ellos se irían sumando, aunque con propuestas muy matizadas,
Robert Morris, quien, a través de sus experiencias aliado de Cage, in-
troduce en las obras el factor azar, y Sol Le Witt y sus construcciones de
complejísimas retículas a partir de relaciones numéricas muy sencillas.
Este último suele verse como el iniciador del «arte conceptual» a partir
de sus declaraciones de 1967, cuando comenta que el objeto artístico es
lo de menos porque su ejecución es mecánica y que lo que cuenta es la
idea. Sol LeWitt rompe con el concepto mismo de creador como suele
entenderse cuando deja que sean sus ayudantes los que pinten las pare-
des siguiendo las fórmulas dadas. Es, por tanto, el final del «genio» ator-
mentado, tal y como lo entiende la Escuela de Nueva York.
Pero si la propuesta minimal quería tratar los objetos como lugares
de significación literal y no como vehículo para hablar de las pasiones, Doble dedo en el ojo, l !)85
20. Bruce N auman ,
la respuesta formalista no se hizo esperar. El entonces joven crítico
 ARTES VISUALES EN OCCJDENTI•: • IU~ 1OS Y MlNIMAJ.lSTAS fi!i

Michel Fried escribía en 1967 un tí 1

jecthood» (<<Arte y objetualidad») e: efu o muy :itado, «Art and Ob- Porque, ¿no es otra vez, acaso, Greenberg y la invención norteame-
c~ón frente ~ «uso literal» de lo~ objet~~eF:a.;I~es~~b: su pre_ocupa- 1" .ma del pedigrí infame de un arte que, pese a estar ligado al pasado
pmtura ha Sido tradicionalmente el lu ar a. , a a de co~o la ¡,. •r lazos, rompe con el pasado a través del expresionismo abstracto y
la objetualidad esencial (él habl d gb' dthe revelacwn progresiva de ' '·mata esa independencia de Europa a través de las invenciones del mi-
. a e «o ¡ec ood») y ac 1 . .
malIstas de ser excesivament l't 1 . 1 usa a os mmt- rr llllalismo? ¿No es la pasión minimalista la parte discutible de un dis-
e 1 era es a dir' · 1 d
unas relaciones con la obra qu
11 . Igir a especta or hacia ' tirso hegemónico, pese a todo «greenbergiano», que no hace sino refor-
algo que está unido a un prob~em:X:::pe~tr~h~at». En pocas palabras, .tl la idea del pedih'TÍ de purificaciones, pese a todo espacial -forma-,
entonces. ra ' e transcurso, estar allí, .t través de su literalidad misma? ¿y no es retomar ese discurso, aunque

•·a para darle la vuelta, una forma de ajustarse al discurso de autoridad

•nventado desde los Estados Unidos? ¿No es, sobre todo, afirmar la
EN CONTRA DEL MINIMALISMO .~wpsia de la historia, su homogeneización?
Por eso, el «concretismo» se desvanece frente al minimal en el dis-
De cualquier manera, el éxito del m· . al. h . ' urso de autoridad, s1 bien nadie como Clark pone en lela de juicio el
Y su estela de poder incontestabl m1m
. 1smo a s1d o m · d u d a bl e,
' onceplo de autoría que, en principio, podría estar unido a la «literali-
. ' e en 1a misma forma d 1 1
trateg¡as de acercamiento al t . e p antear as es- c lad» de los objetos minimalistas. Entre otras, en alguna~ de sus obras
Tanto es así que f>n las pri·mar e: ffilrar. y no tocar, lo frío y no lo cálido. "literales», como Piedra y aire -una bolsa de plástico dentro de la cual se
- · eras ocaswnes en las
obra de los «neoconcretos» se li b que se mostraba la meten piedras y se van moviendo-, el espectador es autor de la obra
tación minimalista. Ocurrió , a~ ca a a sus obras la forma de presen- poniendo sobre el tapete, entre otras cuestiones, la idea de la unidad y
-llno de los grandes evento~ ~~;eeJem?lo~con la X Documenta de Kassel la originalidad esenciales para ese discurso establecido. Autor, autoría,
r.utirá-, de 1997, comisaria.da :a~~~e:: del art~ actual, como se dis- o~utoridad. Autor, actor, actuación.
muy tempranamente preocup / ne D~vid, experta francesa Pero nuestra teoría del arte no se fija en los discursos vulnerables y
ver a Cla k . a a por artes no occidentales. Allí se pudo a ntiautoritarios, que son, no obstante, los mejores para entender el mun-
r merme, expuesta, contradictori b d
Desactivada., frigidizada. a, a sur a: museada. Fría. do. La carta de Clark a Mondrian, escrita en mayo de 1959, es un buen
La operación, incluso con la m . . ., t:jemplo. Es una carla a un Mondrian muerto que no puede contestar y
no cabe duda tenía dem . d d eJor m~encwn de la comisaria, de eso no puede siquiera recibir. Clark cuenta a Mondrian sus problemas y sus
. ' asta o e mamobra en 1 ·-
ciertos discursos de la historia d 1 t d d a construccwn para lcmores, su miedo al miedo; al Mondrian que «creía en el hombre», que
frío o, lo que es lo m. f, e ar e . es e el poder: convertir todo en «detestaba la naturaleza». «Mondrian: hoy te quiero mucho» (Clark, 1997,
tsmo, en orma. Dtcho de otro d . . .
mo, como si ser minimalista f , mo o, en mmtmahs- 114 y ss.}, se despide. Ningún documento es tan locuaz para comprender
.
d e mo d errudad. ue ra garantía de solvencia , ,
Pero no era d d 1 y, mas aun, <.1 Mondrian ni para comprender el discurso y sus fisuras pero, como tan-
(Re)presentar a Clark como ' es e uego una m · b ·
. . al ' ' amo ra mocente: no. las veces, al discurso hegemónico se le escapó el documento. ¿Quién iba
. «rrumm Ista» borrab d
h Istoria particular de Brasil e b a e un P1umazo la a fijarse en una carta de amor, escrita por una mujer brasileña?
no a Max Bill _ , ance 1a a e1 peso del .
«concretismo» en tor- Por eso Clark hablaba con frecuencia de la nostalgia de un cuerpo
Am , . La . y, por tanto, las relecturas del «neoconcretismo»-
enca tina, como la pro ta . , en que la convertiría en inspiradora de las generaciones posteriores, aspi-
cho: había otras opciones a pues_ mlcomoda que dejaba claro un he- rantes a traspasar los territorios de la representación, a recobrar el cuer-
p ra revtsar a figurac · , 1 b .,
ta el inconsciente pese a n h b 'd . IOn, a a straccwn y has- po completo: el tacto, el olfato... Y, por eso, en un momento de su carrera
' o a er SI o Inventadas en Nueva York.
convertía el arte en algo parecido a la terapia. Aunque, después, quien
 hli

ARTI'.~ Vl~li!\J.I~~ 1-.N; H ; 11 ti ,

67

se paseara por la Documenta de Kassel comisariada por Catherbw 1>,,\Id

vería a CJark colgada inerme, expuesta, contradictoria, absurda, 11111~''' . cas1. d esconoCl'd o para la mayoría. No obstante, . al-
..
paraclc'~jic
11 1
, d11t.ttlll'
. ¡ llempo · , .
· rtos cnticos, como ucy L Lippard, siempre mteresa-
da. Estetizada. En pocas palabras: minimaüsta. El «caníbal» 11 \ 1111 e
resplandeciente convertido en cuadrado de Mondrian por el disnu ~~~
,,. 11111 tacos y Cie , t atrapados por esas 10rmas
,j,, r•·ll ~·1 <~•le e mUJ
de autoridad, otra vez.
. . d .eres se sentían pron o l fi-
' . E d'f' ·¡encontrar un marco o su I
''"""~..! .•:-., dtferen
11 111 11
.
f
t
es, es .
pectales. « s 1 ICI
l ·cultura de Louise BourgeOis»,
.

, , ¡c·nl(' resco pa
ra mcorporar a es
¿· d de los ?O (Lippard, 197oa, · 238) .·
¿MINJMALISTAS CÁI.lDos? . d Arttfirumame Ia os . h -
1 ·' 1 d ''·' Ltppar en . d'fi ·¡ ente clasificable mcluso oy y
'"da más cierto. :u-lista Il CJ m la década de los 70-, llegaba
d d 1 arametros a uso en t
Aunque cómo exponer las obras de Clark sin poner en peligro la.~ '"" .ltJII es
11.1 1.1 los anos o
-
eO()os. p orada por casi. todos para convertirse,. .dedrepen
Ign d te'rrru·no sobreutihza o y, as-
h e,
piezas para usar en su conservación, se pre,srunta el museólogo. Muy Sl'll . d h · aposmo erna», . ·
'11 1111.1 espeCie
cilio, tratando de preservar su esencia hasta donde sea posible sin porwr be« erOin1 De hech o, en L ouI·se Bourgeois se reuman casi
L• ' wr!o punto, ana . . dazos los conflictos en torno a 1a cons-
en peligro la integridad. Si por razones de conservación no se puede p<•r
ltulm los traumas del SUJeto a pe , y rascinada por el final del Gran
d~ jerarquizad~,
mitir que los espectadores toquen las esculturas, en el caso de las «máscara... 1 ·d fdad que esa epoca, l· .t
1111<' tún de a 1 en I . la mirada única y necesi a-
sensoriales» o los «parangolés» se acudirá a copias que se puedan «vestír»,
¡:, I.Jto y el tambaleamJento, . narrativas. Entonces el discurso he-
1'·1 ~ 1<' las nuevas formas artlsbcasl_Y
como se ha hecho últimamente en la gran antológica del MoMA de 20 1·1.
era puesto en tela de juicio; eran
Sin embargo, los «neoconcretos» no eran los únicos artistas que st· . cial el mascu mo- . d 1 t -
enfrentaban a !os rninimalistas y trataban de recuperar Io «cálido» drl
•·•·tnomco
. -en
. espe l . ,. enes d e la t eon·a y a la reescntura e as au o
.IIIU'> son1eildos a os vatv . '1· ·s en los cuales las propuestas
arte, algo que, no cayendo en la autocomplacencia sin límites y la pa- d· r el pstcoana tst ' ,
1•u 'grafías gobema. as po bien - uede verse en la pieza Mama, con
sión de la Escuela de Nueva York, buscaba recuperar lo propio, lo tan-
.¡, Bourgcois encapban muy .P d l Guggenheirn de Bilbao [21].
gible, otra vez lo metafórico, partiendo de la propia noción de «literali- - d 1999 en el extenor e
llltl\1a de arana, e , , .. , . la onían en relación con e1cuerpo,
Otros revisaban la repehcto~ly . p 1 'an la mirada hacia lo auto-
dad». En aquellos años gobernados por neones, los años en los que la
escena artística neoyorquina estaba secuestrada por el minimalismo -arte . ·. d 1 s matena es, ovo VI . d
' 'lll la consistenCia e o S as quien realiza una sene e per-
1>~ograftco -es e cas
masculino por excelencia, la más implacable de las vanguardias-, algu- .. 1 . .0 de Lucas amar , A ids
. . y primeros 70, los utoporo '
nas mujeres trataban de reformular el mundo apelando a materiales sen- tr. tos en los u1timos 60
suales, próximos a otras formas de acercarse al acontecimiento. lltrbadores autorre a . ifi del 73 ' en las cuales d.rs tor-
ll••ra llegar a las liran.'Jor ...¡; maczones fotugra cas
. 1 , emulsiones. Entre los artis-
.
Era el camino elegido por Lynda Benghs -con sus esculturas infor- .. rl un JUego con as d l
\tona la imagen a parllJ f' . t, c)ra se podría incluir la obra e
mes, con sabor al calor d e cuerpos-, Eva Hesse o Louise Bourgeois, 1 erpo como me aH d
l¡¡s que toman e cu . entaciones con neones es-
quien, desde los trabajos elegantes, evanescentes, casi próximos al Gia- B N man cuyas expenm fri 1
cometti de finales de los 40, llegaba a mediados de los 60 con unas es- lll<'ncionado ruce au ' . que fluctúan entre lo o -e
· · los del orgamsmo d )
culturas orgánicas, montículos conformados por partes connotadas de niben pmtcs 1 ál y movuruen E traste inquietante presenta, e a -
tH'Ún- . o e 1 .d el cuerpo
t o - uesta por .la fiISlCl se con
. 'da d -«literalidad»- mm¡ma · · ¡·l Sta al
cue1pos humanos, fragmentos antitéticos y reunidos que serían, ya para
siempre, el leitmotiv en el
cosiendo lo hecho añicos.
trab~o de la artista, a cada paso cosiendo y re-
guna manera, a ap
'>ervicio de las nuevas metaforas,
, las ue hablan del yo.
~ de Eva Hesse Carl Andre,Jas-
Ri h d S rra -am1go '
Por su parte, e ar e d 1 h blaremos en el capítulo corres-
Y, pese a todo, quién sabe si por el poder inmenso del mencionado rJerJohns y Robert Smiths~n, e que ata la experiencia física directa
a~ ~ que e.1 recaleaba a partir no solo de 1os mat e-
minimalismo en la escena internacional, el talento de Louise Bourgeois 1 L d t asptraba a resca r
pondiente
propuesta por a an los mznzrnal
 ARTJo:S Y!SUAI.E~ EN OCCIDJ~-.¡'f'l·
, IU ros Y MlNl:v!AI.lST.'\S

. -la sombra que proyec ta la cuerda metálica

d . dse
' .. ) pero no la tmagen . 1 sados los años, sigue pro uC1en o
'1' wda fuera de el. La ob~~· ~e ~~~ p:ehabla Hesse? ¿Cuál essu juego? 1
'"'"indescriptible perpdlejtdda . ~. na ;uperficie, ahogada, ha abdicado de ~
1 ,a cuerda atada, con ena a a u
1
1 ¡)osibilidad de huir.
· , s· e de Beauv01r. y a partir de esa lectura es cons-
ta
Hesse ha letdo a lmon . d l muieres: «No puedo ser n- 1
. ·d d en conlltcto e as :1 artista,
' r<·nte de las tdentt a es . . to ara cada uno... Mujer, guapa,. .
tds cosas. No puedo ser al?o distin d~dora todo eso. ¿No puedo stqme~a
c~posa' ama de casa,b cocmera, ve~
quién soy », escn
.'be en sus diarios hacia 1964
·
'l'r yo misma o sa er . . 1 ·a dramática -muere JOVen-,
(Lippard, 1976b, 24-25). Su v~da, comp ej yo forma de constmcciún.
marcara, su obra e incorporara el drama coro

21. Louise Bourgeois, Mamá, 1999

riales, sino del acto mismo de realizar la escultura -ahí queda clara la
influencia de johns, la consciencia del proceso mismo mientras el pro-
ceso se está llevando a cabo. El contraste de los materiales utilizados -go-
mas y neones, como en Cinturones-le enraíza además con el g¡upo de
artistas que plantean la relación con las formas orgánicas, como la pro-
pia Bourgeois.

Aunque el caso más complejo por la paradoja implícita es, quizás, el

de Eva Hesse -amiga de Le Witt, Smithson y de la crítica Lucy Lippard,
grupo que la apoya en sus frecuentes crisis. Sus obras tienen un indiscu-
tible «aspecto minimalista» que una segunda mirada más atenta desve-
la como aparente y que se pone de manifiesto en Colgando, de 1966(22J.
Esta obra, fonnada por un marco vacío y un hiena que describe una
curva y acaba y termina en el marco, como un laberinto sin calles, pare-
ce una pregunta sin respuesta. El marco define cuidadosamente el espa- 22. Eva Hesse,
Colgando, 1966
 i1

, , ,\ 'I\ ETOS y M!NIMALISTAS

70 ARTES VJS lJAJ.J::~ EN O CCIDENTI·.

. ti'tuciones desde las insli

. 'bl oponerse a l as ms
·o discurso. cEs post e . , arte porqu(' se mos
ARTE POVERA 1'' op l 1 restduos ... seran
tt~ciones? Los loros, los trapos, os E 1 reto que plantearún los
, los museos. s e ·
En Europa, otros reaccionarán de un modo semejante y reacciona- l nrán en las galenas o en d 1 . n modo se detecta mu y lt
< · 1 que e a gu '
rán no solo planteándose la relación con los materiales, sino la idea de -lt'stas de los 80 de1 stg o XX y ' . er error fue cierto roman-
.11 · · al' os cuyo pnm
un «arte pobre», un arte de detritus, hasta feo, que se oponga a la monu- ,nidarnente en los artistas lt tan d d el ángulo adecuado: para
. l estructuras es e
mentaüdad y belleza fria y clasicista del minimalismo. Sin lugar a dudas, ticismo que no ataco as l . ti'tuciones donde se genera, <.>n
cabar con el arte h ay que atacar das ms De hecho parece complCJO .
el grupo que más impacto tiene en este tipo de experimentos es el que 1
•· , po erosas. ' .
forman los italianos en tomo al critico Germano Celant hacia finales de lq uel momento, ademas, muy 'ti'ca institucional»: entrat
. h onoce como «en ,.
los 60. llevar a cabo lo que ~y se e afecte el propio discurso pohtico pro-
en el museo sin que dtcho gesto
La idea del grupo, en sus inicios marcado por una aproximación
política muy acorde con la Italia del momento, es promover un arte ra- puesto.
dical, libre de cualquier convención, y Celant lo bautiza como arte pove-
ra, nombre del libro donde el critico lleva a cabo su declaración de in-
tenciones. Sobre todo, y en una interpretación tal vez distorsionada del
minimalismo -por confundir lo «frío» con la técnica-, el grupo se cen-
tra en un tipo de arte esencialmente antitecnológico, en esencia artesa-
nal. Es más, si una de sus fuentes de inspiración es Lucio Fontana, hasl.a
cierto punto huyendo de ciertos entornos de cultura de consumo asocia-
dos al pop y al minimalismo -recordemos que cuando las circunstan-
cias económicas se lo permiten, Judd deja de hacer sus obras y las en-
carga como producción industrial-, otro de sus referentes es Pier Paolo
Pasolini.
Pasolini solía decir a menudo que las referencias del grupo eran la
mitología griega, el mundo en vías de desarrollo y el proletariado del
sur de Italia. En pocas palabras, lo que está al borde o fuera de la socie-
dad moderna y tecnificada. Los artistas «pavera» buscaban ciertos espa-
cios asociados al activismo y hasta con una implicación con la corporei-
dad que coloca al espectador en un lugar paradójico. Un buen ejemplo
a este respecto es la conocida Venus de los trapos (1967), de Michelangelo
Pistoletto [23], donde una escultura clásica que sostiene un manto coli-
siona con los trapos viejos que forman una especie de iglú.
En 1967, año de la primera exposición organizada por el «inventor»
del grupo, el mencionado Celant, Jannis Kounellis expone un loro al
lado de un «cuadro» -una lámina de metal- y trata de demostrar cómo
cualquier cosa viva es más potente que las obras de arte. Pero, como su- Tr. de los trapo~ \ !Hi7
23. Michelangelo Pistoletto, venus .,
cede a veces, el arte pavera arrastra las contradicciones implícitas en su
 73
l'\CR.ETOS y MlNlMALISTAS
72 ARTF.S VISUALES EN OCCIDENTE 1

. adas a nuestro antojo e indefinidamente

táticas que puedan ser mamp~l rtes se relacionan funcionalmen-
Fuentes como en un juego. Al contrano: su~ pa y el movimiento de esas partes
te, como las de un verdadero organismo,
Para acercarse al arte brasileño de los años 30 con un repaso del an- es interdependiente. . .h . t dos tipos de movimiento. El
terior para centrar el problema, resulta de gran utilidad el texto de Ivo En la relación entre tu y el Btc o exts ~n El segundo el del Bicho, se
Mesquita, «Brasil>>, en Edward Sullivan (ed.), Arte latinoamericano del siglo XX, . uramente extenor. ' . .
tl, es P . . . dad El primer mov1m1ento
Madrid, Nerea, 1996. Para el arte venezolano y en el mismo libro se pue- Primero, hecho por . . . d su prop1a exprestVl ·
d 1 Bt'cho pues no le pertene-
de consultar el texto de Rina Carvajal, «Venezuela». Del mismo modo, so- Produce por la marnica ·
e
da que ver con e '
(el que tú realizas ) no tiene na la respuesta inmediata del
bre Lygia Clark se puede ver el texto de Guy Brett, «Lygia Clark: seis cé- .. 1 · · de tu gesto con
ce. En compensacton, a umon 'bl gracl·as a los movimientos
·' ello es pos1 e
lulas», en Lygia Clark, Barcelona, Fundación Tapies, 1997. Bicho crea una nueva re1ac10~ y . .
Para el minimalismo se recomienda el libro de Francisca Pérez Carre- que él sabe hacer: es la propta VIda del Btcho.
ña, Arte minimal: objeto y sentido, Madrid, Antonio Machado, 2003, y Mi-
chael Fried, Arte y objetualidad: ensayos y reseñas, Madrid, Antonio Macha- · d A t l .da d » [1967] ' en Arte y objetualidad:
do, 2004. Para Hesse y Bourgeois se pueden consultar el libro y el articulo
Michael Fne , « r e Y obJ'etua. 1 M h d 2004 págs. \78-179
- M adn'd, Antomo ac a o,
ensayos y resenas, ,
de Lippard: <<Louise Bourgeois: From the Inside Out», en From the Center:
Feminist Essays on T#Jmens Art, Nueva York, E. P. Dutton, 1976, y Eva Hesse, tea entonces la siguiente cuestión: ¿qué e~ lo que ?sucede con
Nueva York, New York University Press, 1976. Para el arte pavera, Aurora Se plan . h' asiada por los literal1stas [...] ·
Femández Polanco, Arte pavera, Madrid, Nerea, 1999. la obietualidad, proyectada e tsp ta· la adopción literalista de la
J · propone es es ·
La respuesta que qmeru [ de un nuevo género de tea-
ob,ietualidad
J
no es otra que un alegato a avor
· • del arte
tro y el teatro es ahora la negacwn . a empezar está relaciona-
Textos seleccionados , . al' t
La sensibilidad 1tter lS a e .
s tal porque, par
1
'
1 espectador se encuentra
· t ctas en as quP. e
da con las actuales cncuns ~ 1 t anterior «lo que consigue
• Lygia Clark, «Bichos» [1983], en Lygia Clark, Barcelona, Fundación . l
con la obra literallSta ... .
] Mtentras que e ar e
d tr [de ellal» la experiencia que
. trictrunente en o ' . ..
Tapies, 1997 con la obra se 1oc al¡za es b. t en una situación -una sttuaoon
se tiene del arte literalista lo es de un. o ~e o l tad
• ti. arnente por definición, tncluye a espec or.
El Bicho no tiene reverso. que, prac e
Cada Bicho es una entidad orgánica que se revela totalmente dentro de
un tiempo interior de expresión. Tiene afinidad con el molusco y la concha.
Es un organismo vivo, una obra esencialmente actuante. Entre tú y él
se establece una interacción total, existencial. En la relación que se estable-
ce entre ambos no hay pasividad, ni tuya ni de él.
Se produce una especie de cuerpo a cuerpo entre dos entidades vivas.
Se produce en realidad un diálogo en el que el Bicho tiene respuestas
propias y muy bien definidas para cada estimulo del espectador.
Esa relación entre el hombre y el Bicho, anteriormente metafórica, se
vuelve real.
El Bicho tiene un circuito propio de movimiento que reacciona ante
los estímulos del sujeto. No se compone de formas independientes y es-
 CAPÍTULO 4

Contra el marco

24..Joseph Beuys, Cómo ex~>licar lo
r s cua ros a una ltebre muerta, 1965
lh;UYS EXPLICANDO LA HISTORIA DEL ARTE A UNA LIEBRE
\ OTROS PROCESOS
Es el año 1965 y el artista alemánjoseph Beuys presenta un curioso
trabajo en la galería Schmela de Düsseldorf [24}. Se ha sentado en un
taburete de madera, se ha llenado la cara de miel para cubrirla luego
con polvo de oro y entre los brazos sostiene una liebre muerta a la cual
c·xplica la historia del arte. Se trata de una obra que ha dejado de ser
producto y es puro proceso -siguiendo las pautas establecidas por Ka-
prow; los Gutai o Mathieu casi diez años antes-, aunque en este caso
concreto las cosas se han llevado más lejos, si cabe, en lo referido al co-
mentado papel del espectador. La acción -una pieza performática que
se parece más a una puesta en escena teatral, donde el espacio para la ,i
improvisación no tiene tanta importancia como en el happening- presen- 1
'
ta al artista aislado, encerrado d~ntro de la galería. El público puede se-
!,'1.Iirla solo a través del escaparate o de un monitor situado fuera de la
propia galería, oyendo lo que Beuys dice a través de unos micrófonos
colocados cerca durante las tres horas que dura la acción.
El artista se ha vestido para el evento: en un pie lleva una lámina de
acero y un trozo de fieltro del mismo tamaño. Ese mismo fieltro, un ma-
terial muy querido para Beuys por las connotaciones en la mitificación
de su historia de vida que se comentarán a continuación, enfunda una
de las patas del taburete y; debido a la propia puesta en escena, los pasos
del artista retumban cuando se levanta a explicar a la liebre alguno de
d . los cuadros. Como ocurre a menudo con las propuestas de Beuys, quien
construye su vida como una especie de hagiografía, se trata de un traba-
 7~)

7X A l\Tl.~ \'1~\IAI.f~ DI OCCIDEN 1'1-. 111 \ U. MAltCU

', más bien ser reformulada: (.sigue

nera pregun ta· Aunque d eb. enad d , l.
jo cargado de enorme valor ritual. El oro representa la transmutación y, 1,, 11 1 momento en que esla ex u-
por tanto, un modo de aislar al artista del mundo a través de la máscara '''ttdo esa silla una silla cua1qmera es e e
.. ' ?
que le cubre el rostro y que, a su vez, está cubierta de miel -lo vegetal ln(la en esta sala de exposicwn . h 1 ta ada uno a su modo, la con-
n. . , Beuys y War o re n, e d l
y lo animal y; sobre todo, la petfccción de las colmenas. Completan la '>(,mzas por eso d son dos «estrellas» e a
., d. . 1 y cada uno a su mo o
simbología el acero -material que transporta la energia- y el fieltro, te- lt·mplacwn tra tcwna . . d t en apariencia diverg('ntc'>.
, . d 1 - os 60 os pos uras
jido impermeable, que protege. Por otro lado, la liebre, un animal toté- '.,cena artistlca e os an_ . ;. Warho1 frígido y moderno; el primero
mico, como el coyote y parle de sus experimentaciones chamánicas, lkuys es pasional y romantdlCd,d l , . el segundo aspira a conver-
1 ·b"h a e as cosas, .
simboliza la tierra y la multiplicación: la fertilidad, en suma. ll ata de volver a a tangt 1 1 1 e· da transformada en lma-
. ' ti inc uso a 10con ,
Se puede ver, por tanto, el camino que se ha recorrido entre los «ri- l lr todo en matena asep . ca, lacero la liebre muerta y los fieltros dt'
tuales chamánicos» de Pollock -o su representación como tal a través de "t'n que se reproduce. Frente a "d , b- ·. cultura de Warhol. B.euy'i
,, b tras convertl. as en aJa
las fotos de Namuth-, la «pintura de acción» de Rosenberg, los happe- lkuys, las o ras maes f , 1 Pero ¿qué pasaría si toda-;
1
nings de Kaprow y los cambios que se han experimentado en el trabajo
,
,.s e1 h eroe y e1 mártir·, Warho1' e « nvo? o>>.
. · fueran solo aparentes.
de Beuys en 1~()5, momento en el cual está perfectamente perfilado ese ¡•slas dtvergenCias · e su guion Beuys no se
h . W ho1 se inventa como exlg '
arte donde el producto ha dado definitivamente paso al proceso. Se tra- De hec o, Sl ar llega a través del trauma.
- d menta la 1uz que 1e
ta, además, de una obra que exige del espectador una implicación muy ¡¡ueda atras cuan o co . l L ftwaffe de Hitler tiene
d· , siendo p11oto en a u .
alta: es preciso interesarse por la compleja simbolot,ría, frente a la mayor Siempre se recuer a como . 1 cul·dados de unos tártaros no-
b vive gractas a os ·
inmediatez de experimentos como los de Pollock, Kaprow o hasta los un accidente a1 que so re 1 l. t san grasa animal y fieltro~,
. . antener e ca ten e u
Gutai, comparados con la propuesta del alemán. tnadas, qwenes para m rte Beuys parte del trauma para
· 1 ecurrentes en su a · . .
Sea como fuere, lo esencial aquí, como en ciertas obras anteriores ambos, matena es r . d 1 salvación -una forma de renaomwn-
-incluidas las puestas en escena de Warhol, cuando en lugar de cons- rrear y rescata los matenales ue a ados de simbología.
truir la lata de Brillo artesanalmente al estilo dejohns la arranca del su- lo- que reaparecen en sus_ o ras c;r,g . embargo, tener una segunda
permercado-, es el modo en el cual al espectador se le exigen más com- El uso de estos maten ales po na, sm . de Europa y más aún de
. B ys lo que se asooa
plicidades que frente a la mera contemplación de un cuadro, sobre todo lectura: cno reconstruye eu ., 1 turaleza ideas típicas del
. . . comunwn con a na ,
porque dicha contemplación ha dado paso al análisis. Es posible que la Aleman~a,_ mtstio~mo y . , lle ara a ser cierta, Beuys estaría ha-
primera medida para lograr acercarse a algunas formas de arte produci- Romanbctsmo? SJ esta aserciOn g d de reproducir en Europa un
de él y tratan o , .
das desde mitad de los 50, las que retan al cuadro bidimensional como ciendo lo que se espera anizando desde los ulttnlOS
única forma de creación, sea librarse de las reglas impuestas por la pro- mito análogo al que los ameri~anos van olrgEscuela de Arte de Düssel-
él mgresa en a
ducción artística del pasado: han cambiado los modos de mirar. años 40, momento en que d , se trata del primer arlisla
Sin embargo, no quiere esto ni mucho menos decir que el arte que dorf. Parece importante recordar, a em~s, quled , de 1945.
1 tri nfo intemacwna espues
espera ser analizado más que contemplado excluya las emociones, al europeo que alcanza e u 1979 y un año después, en 1980,
contrario, se trata, simplemente, de un nuevo tipo de emociones. Y no Warh o1 y Beuys se conocen ,
en
1 d ·endo con polvo de d taman- .
d 1 aleman resp an eo
quiere tampoco decir que solo aquellos capaces de «analizaP> hasta las Andy pinta el retrato e . la grasa y el fieltro que
broso Sl se compara con
extremas consecuencias lo que tienen delante -los expertos- puedan tes, un contraste asom , AB debió encantarle porque, con roo-
disfrutar de la experiencia artística. Los nuevos «hechos artísticos», aque- tanto gustaban al «chaman». euys . t s recorrieron diversas ciu-
. -- d aquellos retratos, JUU o
llos que exigen el análisis, plantean tal vez más pregunta..<; que respues- tivo de la expoSlClO~ e ' . h e· ebra. La publicidad estaba ase-
dades europeas: Napoles, Muntc , m
tas: qué hacía la silla de Kosuth en la sala de exposición, podría ser la
 Hl

HO ARTES VI SUA L~~~ EN OCCJJH:N'l 1

,1· 1 1'.1. ~~~~1tCO

()uizás el mundo estaba entonces ya demasiado lleno de objetos,

gurada y la prensa los perseguía - al fi 1, 11 1H;-comenta Andy Warhol: «Cuando miro las cosas siempre veo el
arte empezaba aunque fue t' .d n y al cabo, en 1980 el mundo dt•l
' ra 1m1 amente a · . 1 ¡>acio que ocupan. Siempre deseo que reaparezca el espacio [.. l Mi
«estrellas» mediáticas incl l , ver a ciertos artistas como
, uso a os artistas llamados «conceptuales». 1 1 nllura favorita es una sólida pared con un agujero para enmarcar el

1 pacio del otro lado>> (Warhol, 1981, 127). Era el exceso que se intuía

, 11 \a curiosa exposición inaugurada en Nueva York a finales de los 60:

EL ARTE «CONCEPTUAL» , nn tal ocasión se imprimió un catálogo, pero no se presentaron obras.
\.1 título hablaba de la despasión de forma inequívoca - «Del S al 31 de
Dentro de la categoría <<arte canee tual» 0 d , , nero de 1969»- y, con motivo de la muestra, el artista Douglas Huebler
las fórmulas más caracter'st·ICas d e arte P posteP · nan¡ englobarse
- · tres de
1 1 < on1entaba en el catálogo: «El mundo está lleno de objetos, más o me-
ormances, las acciones y las 1·nst 1 . L nor · a os anos . fiO: las per-
fi as con los hañllenin:gs s¡' b . ati' acwnes. as. pnmeras estan emparenta- 1\0S interesantes. No quiero seguir añadiendo más objetos a los existen-
d 1'1' ' Ien en en un guwn m . d
tanto, relacionadas con la teatral'd 1 a d - como se as h cerra
·d o. · Están,
d por les>> (Lippard, 1973, 74).
Se trataba de un grupo de artistas jóvenes que se enfrentaban al pro-
e , as .el transcurso y el· lugar de «escemficación>>
. a 1d o VIen. o- y en
11 blema del proceso que habían ido planteando Juhns y el mismo Warhol
pubhco desempeñará tamb· , son eterrnmantes. El
len un pape1fund al v que apostaban por un arte sin obras, un arte como puro concepto don-
través de sus intervenciones en el desarrollo dament en esos cambios a
de el producto no llegara a existir siquiera porque «el mundo está lleno
neralmenle realizadas por un 1 e la obra. Las acciOnes, ge-
a so a persona y sob de objetos». En la precipitación de los eventos que se verifica durante la
guen una estructura semejante. re un tema puntual, si-
década de los 70 del siglo xx, los productos no solo han dejado de ser
D e igual modo, las instalaciones -co . d . pasionales, primero, y metafóricos, después, sino que en esa vuelta a lo ~ \
cia <<reales» desplazados o d .11Junto e obJetos con frecuen- 1
escontextuahzados d h b' literal son primero arrancados de sus contextos cotidianos -la silla de 1 1
ta ados»- conforman una b , , e su uso a ttual, «ins-
1 0 ra que vana segun 1 · 0 Rauschcnberg- para desaparecer después, para ser sustituidos por una
que se adapta a él dependie d d e espac10 expositivo
1
cúa a cada «allí entonces» ens o e mom:nto y el lugar. La obra se ade- idea, por un escrito, como muestra la citada obra de Joseph Kosuth
. • un ente vanable ab · t
os artistas piensan en las obras en fu . , d Ú ¡er o, y con frecuencia de 1965.
1
a cabo la muestra Es lo q
.
11 n~!On e ugar donde se va..a llevar
ue se ama stte-sñeaifizc b
Como se ha comentado, Una y tres sillas reitera la pregunta de los
productos y los procesos artísticos. Las tres sillas aparecen desjerarqui-
creta, que obligan a reflexionar , sob re un :rterntor·
. , o ras para un sitio con-
d zadas, sin aparente orden, como si ninguna de las tres fuera más «real»
propio, culturalmente habland 1 lO que pue e ser ajeno
al como fuere las intenc·
Sea od, y con e cual se establece un diálogo. que el resto. En esta obra se están planteando muchas contradicciones
' IOnes e entornos h p11l · al poner en un mismo plano las tres versiones de la silla: la representa-
también, como idea, y se expon d ran . en museoY a ·renzngs se venderán
1. da, la real-sin uso real- y la conceptual. En todo caso, la pregunta per-
después de muerto el aula d . d l , s, remsta anclase incluso
r, eJan o e aro como t d 1 . tinente podría ser otra: no se trata de saber cuál de las tres es más real,
asta a más revolucionaría P d . o o, cua qwer cosa,
h S1 ' ue e convertirse en historia sino de contemplar la posibilidad de la conversión última de la defini-
e trata, no obstante, de nuevos mod d . ción escrita -del texto, de lo lingüístico- en objeto. De esle modo,
como un ente vivo que r . 1 . os e entender la obra de arte
. ev¡sa sus re acwnes l podríamos hallarnos ante una perversa aporía: tal vez en lugar de liberar
smo con el lugar donde se prese t y no so o con el espectador,
· d na. se trata sobr t d d al mundo de objetos -la propuesta de Huebler-, se añadían nuevos ob-
c¡e e desmaterialización de 1a ob ra como la 'qu e od o, , e una espe-
jetos a los existentes. El concepto, la definición, se convertía en una nue-
puesta Una y tres sillas de K th d ' . e se a vertía en la pro-
, osu ' eese mtsmoañ 19C5· l b.
° J. • o o ~etos ten- va forma de objeto, se objetualizaba.
d 1an a desvanecerse en m e d'JO d e 1 proceso.
 , •• 1 1.1. ~1 ¡\1\CO
ARTES VISUALES tN ()('( 'llll· N 11

Más aún, a partir de ese momento el arte se haría lingüístico, posi

ción que en los años 80 del siglo xx se agudizará. Los artistas, desposeído)j
de la representación, vuelven primero la mirada a los objetos reales que•
desde ese momento son arte y luego, como el mundo está lleno de oh
jetos, rescatan las definiciones de los objetos mismos que acaban por
convertirse en representación, en objeto. Sea como fuere, no siempre l'S
así, a veces todo se queda en una idea, en un proyecto, en un plantea
miento, como la exposición del 69, y de este modo proliferan los artis-
tas-críticos, típicos de los últimos 60-70, dedicados a un arte purament<'
textual al que aspiran y que será moneda de cambio para ciertos secto-
res durante los RO.
Si, como decía Sol LeWitt, el objeto artístico es lo de menos porque
su ejecución es mecánica y lo que cuenta es la idea, bajo el epígrafe
«conceptual» se englobarán todas las manifestaciones que se centran en
los procesos frente a los productos y que, teniendo su base en los 50,
preludian la multiplicidad de los 70 y el arte textual de los RO. Pero ha-
blar de «arte conceptual» hoy en día es, una vez más, solo un modo e1;-
cunidizo de excluir, nunca de definir.

1
EuRoPA Y LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA 1
r
Por esos mismos años 60 y contra las propuestas norteamericanas
. scultura viviente, 1969
reaccionaban algunos europeos o, al menos, se reaccionaba desde Alema- 25. Narn June Paik, Televisión sujetador para e
nia a través de Fluxus, grupo de trayectoria complejísima, que en 1962
formarán el americano George Maciunas, el alemán Wolf Vostell - en di s van a tener en
cuyo museo en Malpartida de Cáceres es posible ver algunas de sus . 1 . ortancia que 1os me o ,
Paik se pone de mamfiesto a unp l d la experimentacion. Fluxus
obras míticas-, la japonesa Yoko Ono, una artista d e gran relevancia a las producciones de los 70 como ug: c:ácter más minimalista y con
opta por un tipo de_ puesta e~~s~:~ ::omento, entre otros, los cilados
pesar de que su obra conceptual haya sido eclipsada por su condición
de viuda dejohn Lennon, y el coreano Namjune Paik, quien más tarde ellos colaboran artistas nota e ·o
dedicaría buena parte de su trabajo al vídeo de artista. En sus clásicas
Christo y Joseph Beuys. a: u e olvidar cómo antes de esos años 6 ,
producciones, la modelo y artista y música Charlotte Moorman -quien, De cualquier manera, no h y q d'a parisina plantea las ral-
enferma de cáncer, es una de las primeras mujeres que usa su enferme- tado- la vanguar 1 1l
- tal y como se ha comen . . cluso antes que Kaprow, al cua a
dad como lugar de reflexión a propósito del cuerpo- aparece tocando y del cambio hacia la teatralidad m . , Desde Malhieu hasta
un chelo con partes de su cuerpo cubiertas por monitores, tal y como se ces 1 , .t de la transformaoon.
historia oftcial da e men o
presenta en Televisión sujetador para escultura viviente, de 1~69 [25]. Con
 ARTI::.S YI.Sl:A LK~ EN 0CCIIJI-.N 11 , IU El. M/\RCO

i·. l,·in, con sus monocromos azules, los franceses buscan modos alterna-
''\ Ds de desmaterializar la obra y hacer realldad lo que IIuebler propo-
111' < ·n un mundo demasiado lleno de objetos. Es el propio Klein quien
¡¡,.\'a un paso más allá el experimento de Pollock cuando, en lugar de
ll'><t r latas de pintura o palos, se sirve de las propias modelos para que
~~~ cuerpos desnudos pinten sobre el lienzo en Antropometrías de la época
'' ,ul, una performance del9 de marzo de 1960 en la Galería Internacional
'll' Arte Contemporáneo de París [26]. La subversión era enorme y no
.olo porque rompía con la noción del marco de una forma inesperada:
,(' daba además la vuelta al papel tradicional de la modelo, esencial en
la historia de la pintura occidental, que dejaba de ser pintada y se con-
w rtia en cuerpo-pincel.
Sin embargo, no deja de ser un gesto atrapado en la lógica hegemó-
~-~ . -·. "i_i,~ nica de lo masculino, en especial, comparado con la propuesta de la japo-
...-.,.:s> . . ·-· ~. •..• nesa Shigeko Kubota, quien, en el Perpetual F1uxus Festival de 196S, pin-
ta de rojo una superficie blanca con un pincel colocado en la vagina [27].
~~
o.>
26. Yves Klein Su gesto, muy asociado a la revisión de la lógica establecida por parte de
Antropometrías de Fluxus, revisa también el gesto de Pollock, enraizado, igual que toda la
la época azu~ 1960
Escuela de Nueva York, en la pasión y la masculinidad del genio.
La idea del cuerpo como pincel o hasta lienzo aparece unos años
antes, en 1961, de la mano del artista conceptual italiano Piero Manzo-
ni, cuando firma el cuerpo de una modelo poniendo sobre el tapete las
estrategias del mercado: el valor de las cosas depende de lo que se con-
sensúe como tal [28]. Sus propuestas, irónicas respecto a la trascenden-
cia de Klein, culminan con otra obra, expuesta ese mismo año 61 en
una galería italiana, y una de sus producciones más notorias: la «mierda
de artista». Se trata de una serie de latas pequeñas con la siguiente eti-
queta: «Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservada al
natural. Producida y envasada en mayo de 19Gl». El texto, escrito en in-
glés, italiano, francés y alemán, juega a la doble vertiente de objeto de
consumo, seriado, y obra de arte, ya que todas las latas están firmadas y
numeradas en la parte superior, hecho que las convierte en objetos ar-
tísticos únicos. A pesar de que nadie conoce a ciencia cierta el contenido
27. Shígeko Kubota · . d real de las latas -abrirlas y comprobarlo sería destrozar una obra de
pmtan ~ con la vagina en el Perpetua! Flux
Festival de 1965 us arte-, en el momento actual la obra alcanza cifras astronómicas -enton-
ces se vendieron al precio literal del oro. También esta obra, aunque de
 ARTES VISUALE.~ EN OCCJDEN 11 , ••:IRA F.L M ARCO

un modo humorístico muy diferente del de Klein, simbolizaba una esp(•·

cíe de desmaterialización de la obra de arte, ya que lo que se vendía no
era en realidad el contenido, sino el gesto. Daba igual que las latas estu-
vieran vacías: lo que el mercado valoraba, y sigue valorando, es la firma
de Manzoni.
Unos meses antes, el29 de octubre de 1960, el propio Klein llevaba
al paroxismo su deseo de desmaterialización cuando se proponía levitar
en el Salto al vacío, al lanzarse desde una ventana y tomar una foto don·
de daba la impresión de volar. La foto, claro, está trucada, aunque el sal-
to parece que fue real - Klein fue recogido por una red sostenida para
mitigar la caída, que en la imagen ha sido camuflada. Plantea, en todo
caso, cierta estela de ese vacío que se emparenta con el propio Beuys y,
por qué no, casi de espiritualidad. La foto, igual que muchas de las que
quedan de las acciones o performances, pone sobre el tapete la importan-
cia de las instantáneas como parte de la obra: un uso, pues, que al final
pasa a ser, más que el documento, la obra misma.
También desde Europa se habían propuesto otras formulaciones de
carácter político que ponían en entredicho la estmctura clásica del arte.
Dichas posturas trazan una especie de línea de la revolución que empie-
za con los surrealistas belgas y llega hasta las propuestas ligadas al mayo
del 68 francés. Se trata de un movimiento emparentado con CoBrA, im-
pulsado en los últimos 40 por el poeta Christian Dotremont y el pintor
danés Asgerjom. El nombre correspondía a las iniciales de Copenhague,
Bruselas y Ámsterdam y, a pesar de que muchas de sus pinturas no apor-
tan grandes innovaciones a la historia del arte, desde un punto de vista
estrictamente formal, la revista que lleva el mismo nombre y las ramifi-
caciones del grupo en la Francia de los 50 y 60 suponen una aportación
de gran valor para la historia de la cultura.
Se trataba de un grupo de carácter internacional que reunía a teóri-
cos, etnógrafos, poetas y artistas y que trataba de diseñar un mundo, y,
consiguientemente, un arte, distinto. No obstante, una de las aportacio-
nes más interesantes de CoBrA se halla en la crítica a la arquitectura ra-
cionalista de Le Corbusier, sobre todo por las implicaciones que de un
modo u otro va a tener con la propuesta parisina del poeta, cineasta y
teórico Guy Debord, desarrollada desde los últimos años 50 del siglo :xx, 2~. Piero Manzoni
coincidiendo con la aparición de los nuevos realistas -lo que prueba
 XX
ARTFS VlSUAI.F.S EN OCClllJ·:N"II
1 , 11\,\ t·: l. M ARCO

que París no era entonces la ciudad sin propuestas vanguardistas que la

_. 1 royecto moderno el artista
historia norteamericana y el expresionismo abstracto tratan de presentat: También se presenta muy cntico c~n ~t peto en Nueva York, hijo del
La ciudad se convierte en un campo de batalla revolucionaria, como 1 :ordon Matta
e l k ~ rmado como a1 qm e
ar , o d 1 s rimeros artistas en propo-
prueba la l. S. (Internacional Situacionista), cuyos origenes podrian hallar- pintor surrealista c~ile~o Matta y uno e -~e[tura misma en los Estados
se, tal vez, en el seminario de Henri Lefebvre del curso 1957-1958 en IH'r una crítica instituciOnal desde la ardqwd los últimos 60 hasta 1968,
la Universidad de Nanterre. En él participan, entre otros, el propio De- h h breve carrera - es e
l fnidos. De ec o, su tá.' a·zada en las «roturas» de
bord, autor de un libro cuyo título utilizamos hoy como referencia retó- maturamente- es enr 1
.tño en que muere pre d corma literal para luego tomar
rica sin conocer quizás el nombre de su autor: La sociedad del espectáculo. . 1 foto y a veces e l' '
edificios -a veces en a . llamar la atención sobre abu-
Pese a todo, la Internacional Situacionista no produce obras de arte pro- fotografias o film~las-:- que le s~~en ~a;a artista y arquitecto, imposible
piamente dichas, si bien algunos personajes cercanos a la propuesta, c;os en banios y SituaclOne~ _soc~ e:o :~o moderno y su idea de la ar-
como Giuseppe Pinot-Gallizio -arqueólogo, pintor y experto en cultura de clasificar salvo en su cntica P Y • . to con la I. S., esencial
popular, medicina botánica y nomadismo-, hacen artefactos que se q d t e y no construye, sera, JUn
uitectura que 1es ruy d las propues tas d e1si'glo XXI , como las actuales 1
pueden exponer como obras de arte, a pesar de tener como misión dar para entenderua gunas 1 sue propuesta ne una arquitectura sostenible, que
_J
11

la vuelta al propio concepto: sus pinturas por metros de 1958 -la «pin- de Lacaton y vassa Y
1
d
1 , de los «arquitectos estrella>>
desde la crisis de 2008 ha clausu~a o ~er:ún entre los países de econo-
tura industrial»- son un buen ejemplo.
Si la I. S. entiende que el st.Yeto revolucionario ambicionará cons- y la «arquitectura-escultura», tan ~ mo ; d 1 G lfo
truir «situaciones» en las cuales moverse, también ¡·echaza la absurda mías emergentes, por ejemplo, Chma o os e o .
promesa de felicidad que invade el falaz proyecto urbanístico de la mo-
dernidad, en el cual todo se supone creado para el bienestar de quienes
ÜTRAS PROPUESTAS POLÍTICAS DESDE LA SUPUESTA «PERIFERIA»
se limitan a habitarlo de manera pasiva. Por este motivo, frente a lapa-
sividad, la acción; frente a las situaciones que dicho proyecto moderno
. .. E - a y pese al franquismo,
impone, la batalla por ser artífices y protagonistas de esas otras «situa- A finales de los años GO tambten en t spl~znan'tes de raíz política, so-
ciones» que terminan por ser la garantía contra el aburrimiento, aquellas 11 d puestas concep ua I
se iban desarro an o pro 1 . . tento de modernidad era
que rescatan lo cotidiano y le devuelven ese halo de unicidad que persi- omento cua qmer m
bre todo porque en ese m l do l<l69 es el año de Ordena-
guen los miembros del g¡upo. El mensaje parece claro: hemos sido en- ! nclado en e pasa · ~ '
un ataque a statu quo,.: - . de formas plásticas, donde participa,
gañados respecto a las ciudades contemporáneas que, pese a lo que la dores en el arte: generaczon automatzbca . o'x¡'mos a cierto geometrismo
propaganda quiere hacernos creer, no son el lugar divertido y excitante El _ A · s y sus tra aJOS pr
entre otros, ena sm N Bald weg arquitecto estuvo pre-
donde todo, lo que cada uno desee, es posible -muy al contrario. Más . Juan avarro e ' ' .
y hasta concretismo. b 1 blemas de la informática aph-
aún: se diría que únicamente rescatando el lado borrado, secreto, sin 1 ·ones so re os pro 1
sente en a gunas ses¡ - . t de ligado a la experiencia de
manufacturar; arrancando «los misterios de las aceras», como proclama- cados a la arquitectura. Estara mas arl onceptualismo en los años 70
ba Ivan Chtcheglov en 1953 (Plant, 1992, 57), es posible devolver a las «regreso de la pintura» y es su pasolpor ~te- ·ca en los 80 lo que puede
ciudades la viabilidad revolucionaria a través de una de las técnicas fa- .
Y posterior mcorporacwn · - a la vue ta pie on
d' tender la complementarie-
voritas de la I. S.: el détournement, una desviación, un sacar del contexto, de estu 10 para en
ser tomado como caso b o uestas en esos años como par-
un desplazamiento de significados. En suma, esas estrategias de cons- dad que, en el fondo, tienen aro ~s pr ~ guardisla que toma for-
trucción del hecho visual y arquitectónico que tanto van a influir en la . da «resistencia» van
te de la misma mencwna L . d Pablo Halffler y Tomás
producción de los años 90 del siglo xx y los primeros años del xxr. t Por su parte, ms e '
mas incluso
Marco en las ap¡·Icacwne
opues as.
se ocuparon . s informáticas en la música, po-
 !11
!JO t'ONTRJ\ EL MARCO
AIUF.S VISUA I.t:S !::N OCCIDF.NTE

niendo de manifiesto la multidisciplinariedad que pasa a las décadas

posteriores.
Siguiendo la estela de estos acontecimientos, se llevaban a cabo ac-
ciones como las de Isidoro Valcárcel Medina, instalaciones o performan- l
ces como las de Concha jerez, Nacho Criado o Carlos Pazos, ligado al 1
conceptual catalán, grupo de enorme relevancia sobre todo por el traba-
jo colectivo que proponen. También adelantados a su tiempo fueron Zaj 1
-Walter Marchetti, Esther Ferrer, Ramón Barce y Juan Hidalgo-, cuyas
obras tempranísimas probaban lo radical de unas propuestas que quizás
solo ahora se han llegado a entender en su extraordinaria modernidad.
'
Una fecha clave para la vanguardia en España fueron los encuentros de
Pamplona de 1972. La lista de los esperados participantes vanguardistas,
aparecida en el catálogo, es muy extensa, pero es complicado establecer
quiénes llegaron a acudir. Desde la perspectiva del siglo XXI no parece
importante determinar quién asistió en realidad y quién no llegó a par-
ticipar: en el momento actual parece más importante el carácter simbó-
lico del esfuerzo, lo radical de organizar un acontecimiento vanguardista 29. Marta Minujín, MJNUCODEs, 19b8
semejante en medio de la censura franquista.
Además de los españoles, numerosos artistas desarrollan su activi-
dad vanguardista en América Latina desde finales de los años 60. Se tra- das en el mismo lugar de la fiesta. En
ta en su mayoría de artistas muy politizados, teniendo en cuenta los en- gr abaciones fueron. luego proye~ta u· tas como Beatriz Gon-
. d 0 S 1 edo -Junto a otros ar s
tornos sociales complejos en los cuales se mueven, donde a menudo se Colomb1a, Bemar ae . ,. olitizado se encuentran
zález (cuyas obras de cierto espectal)sl:; ~Jo~errano o Miguel Ángel
ven obligados a trabajar en una atmósfera hostil a la modernidad. Aun-
que también en este caso, y debido a la presencia de los citados neocon- entre las más notables .~el mom:~o de ~tura con una caja conceptua-
cretos en los 60, Brasil es uno de los países con mayor número de ar- Rojas- ganaba en 1966 un pre ~riria una escena riquísima que
lizante, Lo que Dante nunca .supo, qu~ a 1 demidad en América
tistas importantes, no se puede dejar de mencionar al uruguayo Luis tuvo como crítica a una muJer esenctal para a mo
Camnitzer, artista y teórico que enfrenta el problema mismo del con-
ceptualismo del «centro» para darle la vuelta. Sus reflexiones le han lle- Latina, Marta Traba. b 1 aso de Brasil es uno de los más
Aunque, co mo ya se apunta a, e e .. · ·
vado de hecho a repensar cuestiones como los desaparecidos en Uru- - t t Clark con Pape y Ütt\ClCa, Sl-
1 ue en esos anos an o ,
guay y las torturas durante la dictadura. De igual manera, en Argentina vivos, N o so o porq . or la resencia de personajes como. Ar-
destacan la figura de Roberto Jacoby y, en especial, la de Marta Minujín, guen con sus propues~as, smo? , ~mos al conceptualismo. El pnme-
tur Barrio o Cildo Melreles, mas proxl 1 . habitual de materiales
clave en las puestas en escena performáticas y que en los años 60 desarro- , de nacimiento se mueve en e uso h' -, .
lla un trabajo entre pop y conceptual. En la instalación MINUCODEs, ro, portugues ' , uede molestar a nuestra lgtem-
de 1968 [29] , exploraba los comportamientos de diferentes ámbitos so- orgáni~os y de~adables -lo .;;:~ :~:s 50 se traslada a Brasil, después
ciales en una misma situación, para lo cual invitó a una fiesta a personas ca soc1edad ocndent~l. A ml An donde se familiariza con la cui-
de haber pasado un tiempo en go1a,
de cuatro grupos sociales y culturales distintos, que fueron grabados. Las
 A KTF$ VJSliAJ.ES Ei\' O('('lllEN 11 1 1"-.: rl\¡\ l'I.MARCO

Por su parte, Cildo Meireles es autor de trabajos memorables como

( ,'ruz del Sur (19(j9-1970)
[30]. Precisamente es el nombre de la constela-
ción que permite orientarse en el hemisferio sur, por lo que, comenta
( ;crardo Mosquera, la obra «podría ser interpretada como un suave ma-
nifiesto latinoamericano» (Mosquera, 2000, 109). Se trata, en todo caso,
de una obra que propone un cambio radical de escala _al _hallarse el _e~­
pcctador frente a la obra más pequeña del mundo, al hm1te de la fistct-
dad misma del objeto, que idealmente debe ser expuesta en una sala del
museo sola al albur dP. cualquiera que pueda pisarla sin darse cuenta.
Pese a todo: está cargada de una fuerza inmensa: el diminuto cubo está
constituido por una mitad de roble y la otra de pino, árboles mágicos en
la cosmogonía de los tupi de Brasil, entidades cuya unión produce el
fuego. Se trata, pues, del Brasil de los orígenes. Amerikka es ~tra propues-
ta muy conocida de Meireles -huevos y balas que p~dnan ch?car-,
pero debido a la imposibilidad de encontrar el matenal requendo no
pudo realizarse en el momento de su concepción.
30. Cildo Meircles, Cruz del Sur, I!Hi9-1970

LAND AI<T

tura africana, cuenta él ~ismo. Quizás entonces es consciente de algo

En este mismo deseo de huir de los medios y los lugares tradiciona-
que comenta en un cunoso Manifesto publicado en Río de Janeiro el
les se inscribe una forma de arte para la cual es, otra vez, básica la foto-
año 1969: los llamados países del «Tercer Mundo» no tienen a su alcan-
grafía, dado que buena parte de las muestras del land art se hallan en
ce productos industrializados y crean a partir de lo que tienen. Por eso
parajes alejados de los centros artísticos tradi~ionales. En t~do caso, ha-
~~1-ve_ a vec~s los ojos hacia materiales baratos -a mano-: basura, papel
htg:¡emco, ~nna o carne, material que quizás ha definido con mayor fuer-
blar de esta aproximación sistemática al paisaje que se empieza a dar en
la mitad de los 60 es en sí mismo muy complejo, pues cada uno de los
za su traba,Jo, desde el conocido Libro de la carne, de fmales de los 70. El
artislas interesados por el problema lo entenderá de un modo muy dife-
uso de mat~riales perecederos fundamentaba la esencia de sus propues-
rente, incluso desde el punto de vista puramente formal.
tas, hasta c1er~o punto unidas a la idea situacionista de que no hay que
Dos de estos artistas -Walter De Maria y Robert Smithson- se ha-
crear una reahdad paralela, sino que basta con descontextualizar la exis-
bían conocido en la escena artística del Nueva York de los 60. De hecho,
te~te, ~~n de~viar. En esta estrategia consistían, precisamente, obras como
Sztu.acwn ... czudad... y. .. campo, de 1970, en la cual una especie de fardo el primero había colaborado con Fluxus y hasta actuad~ en 1%4 c~n el
grupo Velvet Underground, tan ligado ~ Andy Warho~. S_~ propuesta ~ra
de barras de pan se iba colocando en lugares insospechados, transforman-
subvertir el marco -el museo- a traves de la aproptacJOn de espaciOs
do la percepción del objeto y el lugar mismo. De sus producciones,
naturales, preludiando las experiencias de los años 70, buscar lugares di-
como ocu~re en muchos artistas conceptuales, queda el material fotográ-
ferentes y; sobre todo, inaccesibles, que contrastaran con 1~ escena neo-
fico que, sm embargo, Barrio rechaza como obra en sí misma.
yorquina que en ese momento parecía tener todo demastado a mano:
 !11
ARTES V!St:A.t..r:s J::N OCC'll H. N ll 1l:"TRA l...l. MARCO

11ientas barras de metal pulidas de dos metros colocadas formando una

'>Uperficie visual al tiempo rota y compacta. La suma de las barras, un
kilómetro, refleja la posibilidad de reordenar las propias medidas. Por
otro lado, la obra más conocida de Smithson, Spiraljetty (1970), se rea-
lizó en un lugar que atrajo la atención del artista por su aspecto de tierra
de nadie [31], de paisaje de ciencia ficción, por sus cualidades de secreto.
Se trata de un área industrial abandonada de Utah, y el público no pudo
ver la obra, salvo en fotos o películas, a través de las cuales alcanzó su
popularidad. Esta noción de tierra de nadie se ajusta a su aproximación
al paisaje, fácil de rastrear a través de sus escritos. En ellos encontramos
otro de los conceptos básicos para comprender su búsqueda: los no lugares
(nonsites}, donde se vuelve a jugar con la idea del objeto real y su repre-
sentación. Después de fr~omentar un paisaje aéreo P.n forma de trape-
cio, coloca en el suelo una serie de contenedores reales llenos de piedras
describiendo una idéntica forma. Corno él mismo explica, se trata del
diálogo entre lo interior y lo exterior. El lugar es una realidad física; el
no lugar, un contenedor abstracto.

3 1. Robert Smithson, Spiral]etty, l970

desiertos, áreas industriales abandonadas tierras 1r:antas , . 1

d d ' ' rnagoncas uga-
~es b on e e~a nece~ari~ desplazarse de forma deliberada, revisti:ndo a
1a o ~a d.e Cierto mzsteno, de ciertos valores de reclusión. Se trataba de
a antitesi~ _de las galerías a la moda en el Nuev-d York de los 60. Era la
recuperacwn del secreto -aquello que solo unos pocos conocen- en un
m_obml. ento en que el mundo del arte hacía que todo fuera excesivamente
pu ICO.
E 1 ·
1 n e~~ qmer caso, y pese a los puntos de contacto, cada uno resuel-
ve te ~ro ema a su modo, se explicaba: De Maria trata de ordenar la
na ur eza, someterla a sistemas, mientras que Smithson . t d
PIorar 1as ~OSI'bili'd ad es de lo sublime. La forma de construir
pr e en e ex-
del rime-
ro quedara patente en El kilómetro roto (1979) b p .
, o ra compuesta por qm-
 1 1'
1 1

!l7
!J() ARTES VISUAJ.ES EN OCCU)J;NTJ•, • 1 INTRA EL MARCO

del artista que la ha producido. Los artistas entienden el arte como un

Fuentes proceso. Los historiadores del arte entienden el arte como una serie de
«obras maestras>>.
La bibliografía sobrejoseph Beuys es casita Dado que parto de la premisa de que los artistas trabajan fundamen-
Warhol. Puede resultar de utilidad el libr d n numerosa como la dC' talmente con significados, no con materiales, se infiere que la elección de
joseph Beuys, Madrid, Siruela, 1994· ade _o de Ber~ard Lamarche-Vadel, los materiales es radicalmente arbitraria y ajena a los significados vividos
drid, Museo Nacional Centro de A;te R::s Se~"catalo~ojoseph Beuys, Ma- que proporcionan en un momento histórico y cultural concreto. Por esta
ceptual se puede consultar el tál ' a o la, 1993. Sobre el arte con-
razón el contexto es un elemento capital en la obra de nuestro tiempo. La
Fundación «la Caixa>> 1990ca lol~ob Ladrt conceptue4 une perspective, Madrid, 1 1

' ' Y e l ro e Alexand Alb presentación de obras de arte del pasado tiende no solo a eliminar ese con- 1

Art and the Politics ofPublicity, Cambrid e ( ) er erro, Conceptual texto, sino a re-contextualizar la obra a fin de re-construir nuevos significa-
una revisión del problema Sob F1 g MA ' The MIT Press, 2004, para dos necesarios para el conservador o la institución, lo cual es más fácil lle-
· re uxus y en la 1 · · d
Nerea de suma til'd d co eccwn e la editorial var a cabo con obras catalogadas como «maestras>> porque se adecuan a
tanta bibliografía disponible Iñaki E t ~a ~fue os temas donde no hay
' u 1 a en castellano p ll
las necesidades de un público al que se ha enseñado a ver la obra como
2012. Para el arte de acción, Sa . se a, uxus, San Sebastián, Nerea,
dotada de un significado fijo. Esto proporciona al conservador un vocabu-
tián Nerea 2000 D 1 . , grd_ano Azoar, El arte de acción, San Sebas-
lario establecido con el que puede alimentar de manera creativa su propio
se_ pue en ~onsultar el libro sobre
, ' · e a misma e ttorial d
instalaciones dejosu Larraña a el d
Javier Arnaldo sobre Yves KJ.g·, e Toma RaqueJO sobre land arty el de discurso histórico del arte.
em. Dicho discurso se tonta como «objetivo>> y permite, dentro de su di-
Sobre la Internacional Situacioni ta . . . námica, la continua presentación y reevaluación de las obras maestras[...].
Acuarela Libros baio el . ul d As son tmprescmdtbles los textos de Si queremos entender el arte del siglo próximo, deberemos entender
. ' " tmp so e mador R • d S
Ptero Manzoni el catálogo de la F d . . eman. ez- avater, y sobre que Picasso realizó «obras maestras>> y pertenece a los coleccionistas. Du-
1991. Sobre los años 70 en E - un _aoon .«l_a Catxa>>, Piero Man,zoni,
champ no las creó y pertenece a los artistas.
Marchán, Del arte objetual al a:fea;a un hbro clastco es el citado de Simón
logo de la exposición del ne· Se cf~ncdepto, y sobre Cildo Meireles, el catá-
~ ma o ta e 2012. 8 Allan Kaprow y Robert Smithson, «What Is a Muscum?», Arts Year-
book, The Museum World, 1967. Reimpreso en Robert Smithson: The
Collected Writings (ed. de Jack Flam), Berkeley, Los Ángeles y Lon-
Textos seleccionados dres, University of California Press, 1996, págs. 44-46

Kaprow: Los museos tienden a hacer cada vez más concesiones a la

nario del Museo de Arte M d ces ~ e;ruesta sm publicar a un cuestio-
• Joseph Kosuth, «Ün Masterpie » _ .
idea del arte y la vida como territorios relacionados. Lo malo del asunto es
Kosuth Art Aft M d . o emo e aris, 1985. Publicado enjoseph
que la versión que ofrecen de la vida es enlatada, una ilustración estetizada
(ed. de GabrieleGr o .er)nCtsm an~ After Collected Writings, 1966-1990 de la vida. La «Vida>> en el museo es como hacer el amor en un cemente-
e uercw , ambndge (MA) L dr
1993. Traducido en «Sobre b Y on es, The MIT Press, rio. Me seduce la idea de vaciar los museos y dejar los mejor diseñados,
núm. 165: «Escritos de artista:~> o1;;5s m~estr6a2s»,_ Revista de Occidente,
1
tipo el Guggenheim, como esculturas, como obras, casi cerrados para el
, , pags. -63
público. Sería un buen compromiso hacia su función como mausoleos. De
todos modos eso dejaría a muchos artistas sin trabajo... Me pregunto si no
«Obras maestras» son a ll b hay una alternativa en los bordes de la vida y el arte, en esa zona marginal
que hoy sutjan obras maestras qLue as. o rabs que niegan la posibilidad de
. a meJOr o ra en nuestr ti
11a que muestra el proceso del arte. Tal obr~ .
o de penumbra de la cual has hablado de una forma tan elocuente, en los
o empo, es ague-
parte de la conversación incorp . d 1 l mcluye al espectador corno márgenes de las ciudades, junto a las autopistas enormes con sus aflora-
, oran o o a proceso cultural e histórico
!lll ARTES VISUALES EN OCCIDENTY.

mientos de supermercados y centros comerciales [...]. ¿Puedes imaginart(•

trabajando allí?
Smithson: Vivo tan fuera de ese mundo que me parece muy raro
cuando voy [...].Me gusta pensar en esos suburbios y esos bordes y mirar
hacia ellos, pero a la vez no me interesa vivir allí. Tiene más que ver con
el tiempo. Es el futuro ... un paisaje méll"ciano [...].
Creo que algunos de los síntomas de lo que está pasando con los edi-
ficios de museos se refleja un poco en los museos subterráneos de Philip
Johnson, que de alguna manera entierran ese arte de alguna manera abs-
CAPÍTULO 5
tracto en otra especie de abstracción, así que termina por ser la negación
de una negación. El triunfo de la teoría
[...]
Kaprow: Hay otra alternativa. Hablaste de constmir tu propio monu-
mento en Alaska o tal vez en Canadá. Cuanto más remoto fuera, cuanto
más inaccesible tal vez más satisfactorio. ¿Verdad?
Smithson: Al final sería decepcionante para todo, incluido yo mismo.
Aunque la decepción parece tener posibilidades.
Kaprow: Lo que me molesta es la falta de extremismo en nuestras po- r

siciones. Por ejemplo, con frecuencia tengo que hacer concesiones sociales
en mis happenings, mientras tú y el resto de los que teneis objeciones hacia
los museos seguís exponiendo en ellos.

32.Judith Chicago, Dinner Party (Cena), 1974-1979
FEMINISMO Y TEORÍA DE GÉNERO
Poco a poco estas artistas deben ser integradas en su contexto
artístico histórico. Durante demasiado tiempo han sido omitirlas por
completo o aisladas -incluso igual que en esta exposición- y comen-
tadas solo en su papel de mujeres artistas, como si de alguna extraña
manera no fueran en absoluto parte de su cultura. .Esta exposición
será un éxito si ayuda a terminar de una vez por todas con la necesi-
dad de hacer exposiciones de este tipo (A. S. Harris, EJ7H, 9).
Con esta reflexión concluía el texto de Ann Sutherland Hanis para
una muestra inaugurada en 1976. Se trataba de la primera exposición de
mujeres creadoras con un sesgo reivindicativo, que trataba de rescatar los
nombres de aquellas artistas, en especial pintoras, que habían marcado
hitos importantes en la historia del arte occidental. Era la misma idea que
la artista norteamericana Judith Chicago perseguía en su Dinner Party
(Cena} [32], una obra coetánea a la exposición, de 1974-1979, donde sa-
caba a la luz los nombres de mujeres olvidadas e imprescindibles.
Claro que ni en la obra de Crucago ni en la exposición de Los Ange-
les County Museum estaban todas las que eran, pero desde luego eran
todas las que estaban. Desde Sofonisba Anguissola, Artemisia Gcnti\es-
chi, Mary Cassatt, Berthe Morisot, Frida Kahlo o Liubov Popova, entre
tantas, hasta personajes menos populares incluso hoy como Clara Pceters,
Emily Mary Osborn, Sophie Taeuber-Arp o Alice Neel, las artistas se re-
cuperaban para el relato oficial en un intento de llenar un vacío o, más
aún, de escribir una nueva narración que sustituyera al relato canónico,
aquel que siempre se cuenta y que, por ese motivo, se lee como «normal».

32 ..Judith Chicago, Dinner Party (Cena), 1974 _ 1 ~¡ 71¡
FEMINiSMO y TEORÍA DE GÉNERO
Poco a poco estas arti~tas debC'n ser intq,'Tada.s rn su contexto
artístico histórico. Durante demasiado tiempo han sido omitidas por
completo o aisladas -incluso igual que en esta exposición- y comen-
tadas solo en su papel de mujeres artistas, como si de alguna C'Xl.rai'la
manera no fueran en absoluto parte de su cultura. Esta exposición
será un éxito si ayuda a terminar de una vez por toda:; cun la necesi-
dad de hacer exposiciones de este tipo (A. S. Harris, 1D78, 9).
Con esta reflexión concluía el texto de Ann Sutherland Harris para
una muestra inaugurada en 197(). Se trataba de la primera exposición de
mujeres creadoras con un sesgo reívindicativo, que trataba de rescatar los
nombres de aquellas artistas, en especial pintoras, que habían marcado
hitos importantes en la historia del arte occidental. Era la misma idea que
la artista norteamericana Judith Chicago perset,•1.1Ía en su Dinner Party
(Cena} [32], una obra coetánea a la exposición, de 1974-1979, donde sa-
caba a la luz los nombres de mujeres olvidadas e imprescindibles.
Claro que ni en la obra de Chicago ni en la exposición de Los Ange-
les County Museum estaban todas las que eran, pero desde luego eran
todas las que estaban. Desde Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentilcs-
chi, Mary Cassatt, Berthe Marisol, Frida Kahlo o Liubov Popova, entre
tantas, hasta personajes menos populares incluso hoy como Clara Peelers,
Emily Mary Osborn, Sophie Taeuber-Arp o Alice Ncel, las artistas se re-
cuperaban para el relato oficial en un intento de llenar un vacío o, más 1
aún, de escribir una nueva narración que sustituyera al relato canónico,
aquel que siempre se cuenta y que, por ese motivo, se lee como «normal».
1
 11)''
ARTES V/Sl:ALES !:N OCCJT)ENTE
1 lllll NHJ m: U\ HJ)]{jA 1113

La muestra Mujeres artistas 1550-1950 . -·b, ,

. al ' se mscu za, as1 en el fu . 1 on sus colegas masculinos, incluso sin revisar el mencionado canon oc-
zo que gunos años antes, en 1971 había . . . d 1
r ' . es e¡-
con su artículo clásico «¿Por qué n~ ha habl~diC!a o ad prop¡~ Nochlin, cidentaJ que se basa en las perversas excepciones positivas -Leonardo,
1 0
t· ? D d gran es muJeres arti Miguel Ángel, Rafael, Picasso, Pollock. .. Dicho de otro modo, aquellos
t:~~~ 1 es. e :ualquier_~unto de vista, dicho artículo abría el camino: artistas que se ajustan al modelo impuesto de «genio creadoP> del cual
as Sigtuentes reviSiones de la historia d 1 , .
en cuestión al sujeto de clase media 11omb el atrte canomca que ponía históricamente hemos sido excluidas las mujeres, limitadas por la histo-
h h d ' re, 1e erosexuaJ y blan D
ce o, esde los propios estudios de género hasta los llamados es~od. e lia al papel de musas.
queer -que revisan la idea del género como algo fijo y dentro de lo:c 10~ Justo en ese momento, al plantear la posibilidad del «genio femeni-

~~c~~:~::ar~a:t~:: ~:t~~~!i~:~~to:i~~c~a~jeza identi~ad /~

no>>, la pregunta surgía incómoda, a pesar de que Nochlin había dejado
de _la claro cómo las propias circunstancias vitales de las artistas habían difi-
cambios que se han ido dando en la . ·. que se comentar~n-, los cultado el logro del codiciado estatus de «grandes artistas» -desde la im-
han tratado y tratan de . histona del arte como disciplina posibilidad de formarse en un taller solo para hombres, hasta los mari-
curso establecido, lo bo~;=~: ul: ~::eup:~~ e~ ~ua: lo olvidado por el dis- dos y los hijos, las falsas autorías a la exclusión de las academias. Y se
do en una nueva 'b , .. na me uso, pueda ser intel,rra-
del poder ha ido ~~js~~ou:~~c;~~o
canon cómodo pa .
q:: rescate _aquello que el discurso
su mamobra por establecer un
contestaba de forma contundente: en realidad, ¿cuántos Lconardos ha
habido en la historia entre los artistas hombres? Y se iba más allá: ¿no
ra sus mtereses y sus estrategias. es posible enfrentar la historia desde otro punto de vista, desde una fór-
Por eso resulta fundamental la c't d . .. mula diferente que no implique un canon inamovible, ni siquiera un ca-
tículo de Nochlin de dond . 1 1 a. ~ _expostcton, y, en especial, el ar- non? ¿Es posible revisar la noción misma de «genio», y no es eso acaso
de :tase media, hombre, h:fe::e::~V!ys~~~~~ dyeellcanonb~el delldsujeto lo que había empezado a revisar el arte desde el Black Mountain College,
radigma d cam Io rea e pa- cuando Cage propugna una obra colectiva y frágil? ¿No rompían acaso
. , ya que to o 1o que ocurre después son las m.
nando en esenc.ia solo la parte de z~mas preguntas, va- con la noción de «genio>> tantas de las obras que se han visto en estas
en los estudios gay -do d ¡canon que _se cuestiona: heterosexual páginas y que ponen en tela de juicio conceptos unidos a dicha noción
n e se p antea una Identidad h
q_ueer, qu~ plantean una identidad sexual sin fiia
na- f •· b
' '1 omosexual-
:.1 r, movt -o, como se dr-
r como la originalidad o la autoría única?
Más aún: tal vez las mujeres tenemos y hemos tenido una agenda
sado;t:s :~~tica, y _lan~a en el caso de los estudios poscoloniales. Pa- distinta del modelo del poder establecido desde el territorio de lo mas-
.d d y pese a lo Importante de las reflexiones dejudith Butl
-y su 1 ea e un g · · . . .. er culino; una agenda mucho más acorde con la nueva era. Sea como fue-
enero movz1' sm fiJeza- o las de bell h k .
cuenta con el parámetro no solo de . . oo s -qmen re, lo excitante de la cuestión era observar cómo el problema de las mu-
aproximarse a las lecturas de la cult ~UJ.er smo de mujer ~ebrra para jeres podía ser extrapolable también a «artistas menores>>, periodos de
del texto de Nochlin como de ll·ma .VIsual-, las aportacwnes tanto decadencia - por ejemplo, la Edad Media, durante siglos denostada y
do fundamentales aun ague a pn~era muestra siguen parecien-
ta los estudios de > que de~de esa~ pnmeras lecturas feministas has-
sofisticado sob genero actua es el discurso se ha transformado y hasta
hoy estudiada en la brillantez e innovación de sus propuestas- o países
periféricos, como ocurre con el Renacimiento en España, que desde el
reman era. canon no se puede comparar ni puede competir con el italiano. Pero

~:s~!~~o~~:s~~ q~edaba claro, a través de ejemplos en buena me-

¿hay que compararlo o se trata de una búsqueda diferente?
dida Después de las reflexiones de las historiadoras pioneras, entre otras,
habían proliferado ~a::~;e:~s:~~t~~e;~~a hi st~ria del ~rte occidental
to cómo las obras de muchas d 11 . 1
. _so o. se panza de manifies-
también Parker y Pollock, quedaba claro cómo la insistencia en las ex-
cepciones positivas creaba una grieta insalvable entre lo que quedaba
e e as reszstian cualquier comparación dentro o fuera del canon que no solo escribía la historia del arte, sino la
1111 1.1. T){ll "N Hl llE !.A Tl;;UlÚ !\

. . 1 Además de Benglis, Bourgeois, Hesse o

propia historia de los museos. Comenzaban entonces a proliferar libros la historia del arte tradiCwna . . d 1 . ·mal como altemativa al arte
. . . ban lo «fno» e mznz .
sobre la cuestión y surgía la conciencia de esas ausentes que llegaba hax- Clark qmenes revtsa . la citadajudy Chtca-
, . b t baios de artistas como .
ta las artistas vivas, al tiempo que dejaba claro cómo las estrategias y los dominante, prohfera an r~ J 1 ti. t Nancy Spero quienes haClan
ne Rmner o a ar s a , ., d
intereses de las mujeres eran mucho más acordes con las aspiraciones go, la perfiormer Yvon . t f rninista: era la intencton e
· » pero solo en cuan o e ·
del arte desde los años GO y 70 del siglo xx. un «arte f ememno l'L" co nunca como esencta.
. d temas corno acto po 1 1 ' .
Por esas núsmas fechas, la ya mencionada Lucy Lippard, crítica y rescatar determma os d ·1 ·mportancia de dichas revt-
.d t cial compren et a 1 .
activista, denunciaba las escasas exposiciones de mujeres que mostra- En este senil o, es sus an . 1 d el cual teoría y praxts van
d 1 mUieres y e mo o en .
ban las galerías neoyorquinas, las pocas menciones de la crítica a esas siones por parte e as . ~ t1 . los artistas de otros continentes,
mujeres y la flagrante falta de apoyo institucional. Y no es que se tratara de la mano y su postenor m uenCla .en 1
. d"f - tes opctones sexua es.
de artistas marginales o carentes de interés. Entre las olvidadas rescata- otras clases soCiales y 1 ei en b b na parte gracias a la teoría de
. . d 1 te hoy sa e en ue
das por Lippard en su libro From the Center, de 1976, aparecían nombres Así la htstona e ar ' t fundacional y sus cate-
' . d llos que su re1a o
como la propia Louise Bourgeois, solo reconocida como pionera inex- género y sus poslenores :sarrblo , cesttan ser revisadas a cada paso.
. . uy ob1eta es y ne · ·· · . . ,¡
cusable a mediados de los 80. Ellas, junto con artistas como Bcnglis y gonzac.:tones .
son m
·
J . d
ue de1ar e recor m
d . la necesidad de reVISaJ e
teóricas como la propia Nochlin, emprendían un camino en el cual el Pero nadJe nos garantiza q J 1 s de los vieJ·os valores de
·mponer de nuevo a guno .
arte se transformaba y se revisaba. Eran, además, años en los cuales no discurso no acab e por 1 d . . mundial cuando, \a htsto-
d un momento e cnsts
solo los artistas «re-escribían» el mundo del arte, como prueban los cita- exclusión, sobre to o. en a osiciones conservadoras de las
dos textos de Kosuth, Smithson o Clark, sino que el arte empezaba a ria lo deja claro, se ltende .a re!?'c~:mu~res en el mundo del arte.
convertirse en textual, más allá de las propuestas de Kosuth, en primer cuales, desde luego, no se hb~aran bl ~t.co si cabe debido a la propia
- es mas pro ema t , '
lugar porque se consolidaba la figura del artista como teórico. Dicho de El caso d e EJspana . d . llegaría aquí de forma
d idad · la teona e gener0 ·
otro modo, se consolidaba un tipo de artista que conocía las posiciones historia de ~u mo e~ . de lus 90 del siglo xx, con un retraso, pues,
teóricas y las aplicaba a sus planteamientos. Sería la posición que se agu- más extendtda a medtados d f ma un poco disfuncional, con
h t · to punto e or . ·
dizaría en los años 80 y 90 del siglo xx, muy imbuidos de la teoría. considerable, y, as a eter odelos extranjeros, algo que justificarla
En esos momentos se despertaba, además, entre las jóvenes artistas la vista puesta sobre todo en Am. l e otras han sido «descubrimien-
por que , Esther Ferrer o Elena sms, en r '
la conciencia de una necesidad de crear cierto territorio femenino con
una especificidad propia y que retara a las convenciones. Si rescatar los tos» muy tardíos.
nombres en la historia era básico para crear una genealo.!,ría propia,
unos modelos, la conformación de un discurso combativo por parte de LA pQSMODERNlDAD;
DEL POSESTRUCTURALlSMO A
las artistas plantea la idea de comunidad: solo aunando esfuerzos seda
DE LA POSCOLONIALlDAD A LA SUBALTERNlDAD
posible hacerse visible. No se trataba, claro, de buscar la esencia de ese
«arte femenino» que argumenta las diferencias a partir de cuestiones . r esos mismos años no solo se ponía en
biológicas -eso no lo ha habido ni lo habrá jamás. Se trataba de rescatar De cualqmer manera, pdo d l filas feministas. El sistema comple-
, · del arte es e as t d , ·
ciertos temas «menores» para la cultura hegemónica que, por imposicio- cuestione1 ststema .d ¡· qut·zado y de mira a umca,
· 1 ·eto occt enta )erar
nes vitales, las mujeres habían pintado con más frecuencia -por ejem- to como se conooa, e sUJ \ ll t ·o· n y que desde entonces go-
, h dado de a us rao
plo, bodegones, debido a una educación que incluso en el siglo xrx a aquel que se h ab la ere . amiento colonial, era pues-
menudo vetaba la copia del natural por motivos moralistas. No solo. En- bernaba los destinos de Occtdente y su p~ns t a la realidad desde pasi-
to en tela de juicio por un nuevo acercamten o
tre las jóvenes artistas se empezaban a potenciar los temas negados por
 :\RH~~ V!Sl;Au:s EN llCCIDJ:Nn;
IIUI':-IFO DE I.A 1"1::01\Íi\ 107

ci(mes como la conocida «posmodemidad» d -

aún antes, desde las tomas de . ., esde mediados de los 70 y, lt ontaba con algo que se podría llamar «relatos particulares», aquellos
eso que se ha dado en 11 poslC!on de los intelectuales franceses de pri01izaban la entrada del «otro>>, entendiendo por tal lo que está
amar «posestructu r . < p1e
que se trataba de u - ra Ismo», temendo en cuenta l11era o en los bordes del sistema establecido. En este sentido, parece
n acercarmento que · b 1
Lévi-Strauss donde se . - 1 revisa a e estructuralismo de <·sencial recordar un encuentro mítico, la invitación de Louis Althusser
' propoma a posibilidad de ·
de estructuras frente a la
' propuesta quebrada y · ·
un Sistema cerrado
- ' padre de la revisión del marxismo- a J acques Lacan -codificador
dores como Jacques Lacan, Roland Barth ~m Jer~qmas de pensa- de las relecturas de Freud- al Colegio de Francia de París a primeros de
Cixous o.Jacques Denida. es, Michel Foucault, Hélene los 60. En ese momento se encuentran los dos personajes que van a co-
En todo caso, a mediados de los 70 - menzar una nueva narración a partir de las teorías de los dos grandes
partiendo de las experienct'as . .t , _aparece la «posmodemidad», pensadores de finales del XIX. Será el principio de una visión del mundo
arqm ecton1cas deJ S · li
no al Independent Group de L d S . ames tir ng -cerca- ('sencial también para la historia del arte que, desde muchos puntos de
de cómo parece imponerse una ?dn . rdes. d'e em~Ieza a tener consciencia vista, bebe de Lacan tanto en sus planteamientos teóricos como en las
- t ca e Iscontinu·d d d ·
no Sih'1le estrictamente la lt' d 1 d . I a ' e pastiche, que propuestas de los artistas mismos. Sus teorías serán, de hecho, funda-
nea e a mo ermdad ·
una visión múltiple y desierar . d ' smo que apuesta por mentales en la codificación del «otro», punto de partida para las teorías
• J qmza a en 1a que cad d
mnar con una mirada pro . a uno pue e y debe de género y hasta poscoloniales.
d-~ la historia, apropiándosepta que se enfrente a la ·
de ella b· . , Impuesta, recuperan- De hecho, algunas de las ideas básicas para la construcción del
cwn, a esa agudización d . . y ~aJandola. A esa nueva situa- «otro» se hallan en el muy comentado texto sobre el «estadio del espe-
e postctoncs existentes - b ·
nombre hoy en día sobreutilizado maltra ~as_ ten, se le da ese jo», en el cual se cuenta cómo el niño a través de la mirada en el espejo
y carente casi de significac· , . ' d tad~, lextcalizado, vulgarizado es consciente de la propia identidad frente a la del otro, con el cual, en-
IOn. pasmo em1dad El t- -
por Jenks, al principio tratad · ermmo, acuñado tiende, no forma una unidad. El Yo y el Otro se observan desde sus res-
vctificando en la arquitectura ed:~;;:t:e~~os cambios q_ue se habían ido pectivos tenilorios y juegan a invertir esos roles móviles, infinitamente
mento, las propuestas se centr tados de los 60. En aquel mo- intercambiables: somos comcientes de nuestro Yo a través de la visión
. an en asuntos dese h d
miento moderno -revisiones 1 . . e a os por el movi- del Otro.
c astcJstas vueltas - .
tratados, etc._ y Robert Vi tu . ' _ a propuestas teoncas de Ese tan citado «estadio del espejo», parte ineludible para el mencio-
los ca~bios, expresa su obj:~ió:·a~:r~~=~= ~~a~e a la hora de articular nado proceso de conformación de la subjetividad (Lacan, l!JS4), está ba-
al deCir que prefería los eleme t híb . as propuestas modernas sado en ese reflejo que conlleva la separación última, una discontinui-
contra la eficacia y la purez d ~ os I ndos a los puros. Esa rebelión dad imposible de satisfacer, la falta que origina el deseo. Y, más aún, la
na, esa búsqueda de la amb~ _edasdpropuestas de la arquitectura moder- pérdida esencial y necesaria, pues quizás es cierto que solo se es a partir
tgue a como altem ti -
trapolaría más tarde a otr t . . a va constructiva se ex- de una ausencia, igual que lo perdido resulta el elemento imprescindi-
os enttonos y la 1 b
acababa por definir algo su uestam _ pa a ra «posmodernidad» ble para que se genere el relato. El reflejo, cada reflejo, tiene algo de pro-
que cada cual centra en distPm_ tas ent_te diferente, una suerte de ruptura mesa, de verdad y de ficción, algo que está y no está y que se anda es-
a las artes visuales. cues zones y que d e 1a arqmtectura. pasa capando cuando creíamos haberlo atrapado. El Yo ve al Otro como
Por otra parte, a finales de los 60 coinc·d- d Otro, pero ese Otro se ve a su vez como Yo y al Yo como Ülro. Esta cua-
se han visto en la producción d ' t ten o ~on los cambios que lidad de roles intercambiables será esencial para desmontar el discurso
constataba la clausura de 1 G e ardte y su progreszva «teorización», se hegemónico.
os ran es Relato d" h d
se revisaba el relato únic f¡ s o, zc o e otro modo Como se ha comentado, la visión lacaniana de la subjetividad va a
o que con arma la historia canónica y se con:
ser básica a la hora de revisar el discurso hegemónico desde el punto de
 IOH
1\RTJ:;S Vl:Slt'\U;s EN OC.:CIDI:Nn.
11 \HJ m; Lt\ TEOIUA 10!1

vista de las teorías de género y poscoloniales .

posiciones m · ·1 . . . ' al plantear la tdea de unas l' ' " ·'-olas revisionistas de Néstor García Canclini-, quien trata de rescatar
OVl es, nunca esenciahstas Por l 1d .
la importancia de la mt·r d 1 . o ro a o, temendo en cuenta 1, lút•ntes silenciadas o perdidas, algo que al final no ocurre, pese a
a a en e proceso y 1 · t • d 1 .
por las pinturas y los pintores e c.- .1 e m ~res e propto Lacan 1· •do, con el discurso poscolonial anglosajón, muy prendido de las fuen-
, s ~aCJ constatar el1mpa t h .
d o sus posiciones en la teoría 1 • . . . e o que an tem- 11 ... rrancesas.
La te . d L y a practtca artísticas de los años HO y 90
ona e acau es también esencial . l . . Así, además de Lacan, otros posestructuralistas han tenido gran re-
les que se inician con Edwa d S ·a O ~ara _os estudws poscolonia- ¡wrcusión en la teoría y la práctica artísticas de las décadas posteriores,
. r a¡ Y su nentalzsmo de 1978 · -
postenor, por lo tanto, al texto de Nochl' E . - .'Siete anos • nlre ellos, Roland Barthes, quien revisa la propia idea de la alta y la baja
noción misma de «Oriente» desde un m. ~ este hbro se_ Interroga la • •IItura en sus Mitologías y la cuestión misma del texto como un lugar
so colonial -el que el discu h . pe_nsamJento que revisa el discur- ' ulnerable de no autoridad. Es la Historia como ficción particular y el
ba por concluir que dicho d. rso egemomco da por « al
norm »-y se aca- l111al de los Grandes Relatos, a los cuales sustituye algo semejante a una
tscurso no es capaz d tabl
la hora de denominar el s t e es ecer matices a l1istoria particular, no heroica y con algo tie autobiografía y, por tanto,
upues o «otro» Así 0 · .
sencillamente lo que no es o 'd s' ' nente termma por ser, de discurso fragilizado en un texto que nunca tiene la última palabra,
' cc1 ente iguie d 1 ¡ .
sarrolla la teoría poscolont'al el . d. H. ._. B n o a este a ele Satd, de- ... ino que se muestra abierto.
m 10 om1 habh ·
sobre los estereotipos culturales la ro .. . . a, qwen se pregunta Por su pa1te, Hé!Eme Cix:ous plantea otra forma de escritura donde
concepto m . ·¡ . . 1 y p pla nocJon del «otro» como un lo esencial no es el texto unitario, sino el placer mismo de leer leyendo,
ovt tgua que el «yo» parf d d 1
A mediados de los HO tr d, ten o e as teorías lacanianas. <·1 gerundio como el tiempo de la negociación. También revisando el
o a pcnsa ora también dP or· - · a· G
S .
pivak, publica el texto «¿Puede el subalterno h bl ~ge:._m
un tema esencial a la hora de rev· . . . . a ar. ». qm se aborda
:o, .
ayatti lextu como lugar de conformación de significados se halla Derrida, cuya
«deconstrucción» ponía en tela de juicio un discurso único y jerarquiza-
fuera de Occidente que ta t hlsar ell~nabsts y la producción del arte do, dejando al descubierto cómo lo que damos por «verdad» es un con-
' n o a pro 1ferado e 1 ·¡ ·
porque explica la idea de n os u timos tiempos, senso que leemos como taJ dependiendo del formato en el cual se pre-
mujeres de fuera del discurs~u~e;~~~:c~-s~b~llterno --e~ especial, las senta.
ga a .o ír su voz ni se Ueg·a a e t d a e, en reahdad no se He- Otro pensador esencial es Michel Foucault, quien aporta la revisión
, n en er.
Sea como fuere, el problema ue ex del sistema mismo con su idea sobre la acción política, una nueva forma
que resultan muy subsJ.di.arJ·o d l qd. pohnen estos planteamientos es de revolución en la cual se siguen buscando las fracturas del sistema,
s e tscurso eg ~ ·
el anglosaión. Dicho dl·sc h emomco por excelencia, dado que no se puede revocar frontalmente, sino buscando las grietas. Para
urso a generado de h h
:J
rio de poder del cual resulta r' ec o, un nuevo territo- Foucault, además, la mirada es una fórmula de control que trasciende lo
estar pensado contra lo t·mp mtuy combp tcado salir porque, a pesar de visual con una enorme importancia en la dominación occidental, con
ues o, aca a por rep d · .
temas de control. Por eso resulta i . . ro ucJr sus mtsmos sis- frecuencia construida a partir de metáforas visuales. Se trata del lado os-
ciones desde Améri L . mprescmdtble recordar algunas posi- curo del oculocentrismo que tanto ha interesado al autor y que reenvía
ca atina que proponen abordar lo col .aJ d
un punto de vista diferente trata d d om esde a esa mirada como lugar de la dominación misma a partir de lo que se
obviados y que sin emba ' n_ o e rescatar esos textos olvidados y trata de presentar como conocimiento científico. Por otro lado, también
• rgo, rev1san el dis d e
Sobre las relaciones entre el n ·t l curso e una wrma radical. rechaza la identidad fija, una de las piedras de toque de nuestra cultura,
Ol e y e sur del e ti t -
la propuesta que se llama «decolonial» - ue . on nen e amencano y en «¿Qué es un autor?». No quiere que le pregunten quién es, ni que le
tegorías fuera de las . g trata de buscar nuevas ca- pidan que sea siempre el mismo porque escribe para perder su identi-
Impuestas por el d' . .
especial interés el plantemiento d W. 1 lscuMr~o co1on~ahsta- resulta de dad, para ser otro en el acto mismo de estar escribiendo.
e a ter lgnolo - Junto con las pro-
 11()
ARTf.S VISUA!.t:S EN OCCIIJEN'I l·.
1 ¡· Cl r\ FD lll: LA TEORÍA 11 1

ESTUDIOS VISUALES y ESTUDIOS CULTURALES

11 d nr ido a una lectura más abierta de las imágenes, aquella que ha que-
En todo caso, y teniendo en cuenta el d ¡,, .tdo de manera definitiva las viejas divisiones que se dan por hecho en
tístico ha cambiado y ha d mo 0 en el cual el objeto ar- J., historia del arte tradicional: «alta y baja cultura». O, dicho de otro
pasa o a ser -o hasta . t
artístico», es importante recordar el ~Ier o punto- un «hecho '' rodo: las divisiones de esa historia del arte que divide el mundo entre
hoy la llamada «cultu¡·a v·s al papel que tiene en la teoría del ark '/(/ndes obras y grandes maestros, por un lado, y todo lo demás, por el otro,
i u » que parte de 1 d fi · · ,
Mirzoeff ofrece de la expresión' en el libro d I a . e nuc~on que Nicholas rncapaz de volver los ojos hacia el resto del material visual que no pue-
ture- del que es editor Q d e .mismo titulo - Vtsual Cul- ' '" ser considerado «gran arte».
«The Subiect of Visual.Cuul~---a claro des?e la mtroducción de Mirzoeff, En todo caso, nadie pondría ya en tela de juicio las limitaciones y
J •we», por que el tem 'l · ¡
lleno de matices políticos d h' f a es mu tip e y, además, los malentendidos que la «cultura visual» -los «estudios visuales» y has-
' e a I que rente a formul ·
tu dios visuales», el responsable de la 'edic. , . . aciOnes como «es- ta los «estudios culturales»- ha ido generando. En primer lugar, con fre-
nominación «cultura» para nomb l .IOn mststa en mantener la de- ntencia y en el intento de organizar un área tan extensa -la que se ha
, rar a «disciplin · d
termino y teniendo en cuenta ue en a>> SJ ~e pue e usar este acotado como su materia de estudio- han presentado como novedosas
nas se ha ido estableciendo d qd h algul~as ~miverstdades anglosajo- lormulaciones clásicas en otras disciplinas -y, en este sentido, cabe ha-
es e ace a gun tiem 0 ,
nacimiento independiente. P como area de ca- blar de la historia del arte y las aportaciones de Warburg y Gombrich-
El campo de investigación que ho se o se ha caído en generalidades an-iesgadas e inadmisibles desde otros
reúne a especialistas de áreas difP.rent~s y ~~~oce ~o~ tal nombre y que discursos europeos y hasta una falta muy peligrosa de cierta, pese a todo
cesidad de organizar un te 't .. . , I erencia as surge de la ne- necesaria, jerarquización que ha agudizado la pasión por el documento
rn ono comun para ·
Mirzoeff denomina «visual event» (hecho vi l) iroximarse a lo que en algunos museos.
trata de una disci lina u . .su a . n pocas palabras, se Ciertamente, nadie cuestionaría ya las limitaciones de dicha teoría,
del cine, teó~cos Je gén;r:, ~7s~~~~:~~~~:~r:l:storiadores del arte, al haber sido puesta en evidencia la paradoja implícita en la aproxima-
donado las <<Jerarquías» de la mirada h . . s, etc., que han aban- ción misma: ¿no se está cunstmyendo otro discurso tan cerrado como el
cho visual», sea cual sea su naturaleza y ~n dectdi?o entender ese «he- hegemónico, el que exige del lector una destreza en el manejo de las
mismo sistema Se podn'a a- di y p ocedencia, como parte de un fuentes que reenvían a los discursos de autoridad -franceses, en la ma-
· na r, como parte d 1 · t d
ción de Occidente que im e SJs ema e representa- yor parte de los casos-, pasados por el tamiz anglosajón para regresar
. pone -o trata de impo
~JOs y ajenos. No es extraño que, al tratarse de :::~- sus _reg1as a pro- luego traducidos -digeridos- a Europa - y sirva Lacan de ejemplo in-
Sistema de representac¡'o' n al . ho mas que de un negable-? ¿No excluye ese discurso desde el centro impuesto a países
, ser un Sistema de e tr 1 d 1
aportaciones a los cambios en el modo d on o _e ~undo, las fuera del mismo o con diferentes tradiciones culturales _más bien -y, en
ducidas por y en nuestra cult de acercarse a las tmagenes pro- este sentido, América Latina es epitómica-? ¿Sigue siendo Spivak, por
ura proce a en bu d'd d
versiones a la mirada¡ ena me t a e las sub- aludir a la última adquisición intelectual del mundo académico nortea-
se advertía. mpuesta que plantea la «teoría feminista», como
mericano, un discurso alternativo, no colonial, «subalterno», desde el
Quizás debido a este hecho concreto . , . momento mismo que pasa a ser cita inexcusable y repetida en todos y
las revisiones del canon y las lecturas vis ' JUnto a ~~mbres clasJcos en cada uno de los textos que deseen ser aceptados por el discurso hege-
del poder, como Barthes Foucault Aith
uales ~~ten, de los discursos mónico? Dicho de otro modo, ¿sirve la teoría al texto visual o el texto
McLuhan y hasta Desca~es M ' usser, e ord, Lacan, Fanon, visual a la teoría?
presentes algunas de las t , . y d arx: en el volumen de Mirzoeff están
eoncas e genero que de forma eficaz han con-
11:!.
ARTES VISUALF.S EN OCC!DENfl;
Fuentes
Para la bibliografía feminista se pueden consultar, además de la exposi-
ción de Anne Sutherland Harris y Linda Nochlin -VVomenArtists, 7550-7950,
Nueva York, Los Angeles County Museum of Art/Alfred A. Knopf, 1978-
y el articulo de Linda Nochlin, «"Why Have There Been no Great Women
Artists?», traducido en parte en Amazonas del arte nuevo, Madrid, Fundación
Mapfre, 2008, el libro de Rozsika Parker y Griselda Pollock, GreatMistresses:
VVomen, Art and Ideology, Londres y Henley, Routledge and Kegan Paul, 1981.
Un texto de revisión sobre el problema en castellano es el de Patricia Ma-
yayo, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Cátedra, 2003.
Para una puesta al día de la teoría de género y su aplicación directa a
casos de estudio de artistas actuales resulta de gran utilidad Amelía J ones,
Self!Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Londres y
Nueva York, Routledge, 2006. Y un libro clave para las cuestiones de gé-
nero como concepto no fijo es Judith Butler, Deshacer el género, Buenos Ai-
res, Paidós, 2012.
ParaJacques Lacan se recomienda «El estadio del espejo como forma-
u
dor de la función del yo e) tal como se nos revela en la experiencia psicoa-
nalítica», en Escritos (tomo I), México, Siglo XXI, 1984, y para Edward Said,
Orientalismo, Barcelona, Debate, 2002. El texto esencial de Gayatri Spivak,
¿Pueden los subalternos hablar?, comentado y editado por Manuel Asensi, ha
sido publicado por el MACEA, Barcelona, 2009. De Homi Bhabha se reco-
mienda el artículo «Lo poscolonial y lo modemo», aparecido en 1992 y tra-
ducido en El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002; y para las
cuestiones de <<decolonialidad» y las interTelaciones entre América del Sur y
del Norte es imprescindible el libro de Walter Mignolo, La idea de América
Latina: la herida colonial y la opción decolonial, Barcelona, Gedisa, 2007. De
Néstor García Cancliní, Culturas híbridas: estrategiaspara salir y entrar de lamo-
dernidad, Barcelona, Paidós, 200 l. Para las cuestiones relacionadas con la
cultura visual, el libro de referencia es Nicholas Mirzoeff (ed.), The Visual
Culture Reader, Nueva York y Londres, Routledge, 2005.
En el caso de Roland Barthes se puede consultar El susurro del lengua-
je: más allá de las palabras y la escritura, Barcelona, Paidós, 2002; en el de Mi-
che! Foucault, <<What Is an Author?» en Pau) Rabinow (ed.), The Foucault
Reader, Londres, Penguin Books, 1991; para Hélene Cixous, Deseo de escri-
tura, Barcelona, Reverso, 2004; y paraJacques Derrida, Cómo no hablar y
otros textos, Barcelona, Anthropos, 2011.
1 1Kl lfNl'O llt: LA TeORÍA
Un libro general sobre la fortuna crítica de la <<pos~odenidad» es el
de Brian Ellis, Arte después de la modenidad: nuevos planteamzentos en torno a la
representación, Madrid, Akal, 200 l .
Textos seleccionados
Linda Nochlin, «¿Por qué no ha habido grandes m~j~~es artista:~>
[1971], en Amazonas del arte nuevo (catálogo de cxposiclon), Madr ,
Fundación Mapfre, 2008, pág. 283
·u que, no ha habido grandes muJ·éres artistas?». La pret,runta
<<üor b resue-
b
na con tono de reproche, en el fondo de la maymia de los de ates so re
el denominado <<problema de la mujer». Pero com_o ~ntos otros supuesto~
problemas relacionados con la <<controversia» femtmsta, falsea la na~ralc
za de la cuestión a la vez que proporciona insidiosamente su_ propta res-
puesta: <<N o ha habido grandes mujeres artistas porque las muJeres son m-
capaces de alcanzar la grandeza». , . ._
Las remisas inherentes a esta cuestion son vanadas Y_ pr~sentan dt
versos grPados d e sofisti.caClo
. 'n, desde las demostraciones, <<crentificamente
d
probadas>> de la incapacidad de los seres humanos con uteros en lugar e
enes para crear algo destacable [...]. .
p Pero lo cierto es que, como todos sabemos, las cosas, ahora y Sie~pre,
han sido en el arte y en otras muchas áreas, embrutecedoras, opresrv~sdy
'
desalentadoras para todos aquellos, como 1as muJeres,
· que no han. tem o
la buena suerte de nacer blancos, preferentemente de clase media y, s~re
todo hombres. La culpa no hay que buscarla en los astros, e~ n~es~as or-
mo~as, en nuestros ciclos menstruales [...] sino en nuestras rnstitucwnes y
en nuestra educación.
• Walter D. Mignolo, La idea de América Latina: la ~erid~ colonial y la op-
ción decolonial [2004], Barcelona, Gedisa, 2007' pag. 13 7
El saber no solo se acwnula en Europa y Estados Unidos, desde don-
de se difunde por todo el mundo, sino que se produce, _acumula y usa e_n
forma crítica en todas partes. De to d as maneras, e1 acopiO de saber es mas
, ·
difícil para las sociedades economicamen te d e'bile s que' como consecuen-
11 ·1 ARTES VISUALES EN OCCJOI,:NTY.

cia, carecen de tecnología (libros, bibliotecas, prensa, Internet, CD), y así

se conserva el poder del saber imperial en desmedro de las otras clases de
saber. No obstante, existe ya la idea de que no todo lo dominante es nece-
sariamente hegemónico, y la hegemonía, como el mercado de valores, está
diversificándose. Mientras esas luchas queden ocultas, la idea de <<América
Latina>> seguirá prevaleciendo, reprimiendo y silenciando el saber indíge·
na como lo ha hecho con el afroandino y afrocaribeño e instituciones tales
como el Banco Mundial seguirán <<representando» los intereses de los po-
bladores indios y negros de América del Sur, el Caribe, África, Australia y CAPÍTULO 6
Nueva Zelanda. A continuación nos centraremos en la búsqueda de fuen-
tes perdidas y silenciadas para construir genealogías de pensamiento simi-
lares a las creadas por el saber imperial.
De cuerpo entero
 '¡ ·-
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" ;:n' 1 1 1 CUERPO DEL DELITO

Siempre se recuerda cómo un día, a n:eruados de los años 70 del si-

,le ' xx, la secretaria de una conocida compañía norteamericana fotoco-
1ll,tba su trasero en la máquina del despacho. El asunto hubiera pasado
d<·sapercibido de no haberse conocido a través de la prensa cuando, sor-
1 J 1 cndida pur el jefe, era puesta en la calle tras su intento de releer el

11ropio cuerpo. Más tarde, rescatada por el body!copy art, se convertiría en

1 1 MAYO i~vd \ h 1

~
1· •¡
....
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1' h
l o~ representante fortuita de una forma artística que requería ser esencial-
lllcnte imprevisible y ponía de manifiesto, una vez más, las mismas con-
? tradicciones del discurso dominante.
Quizás, esos jefes intolerantes, que obligaron a la mujer a dejar su
IGOTUPAf trabajo tras el acto transgresor, se paseaban entre muestras de copy art
~.34 A.M . por cualquier galería a la moda. De hecho, los 70 son el momento en el
Mr. Kasper Konig cual las formas de arte cambian y empiezan a aparecer opciones que re-
tan al sistema y sus estrategias habituales de representación. Si con el
ON KAWAf'• bS East Broadway, arte conceptual de los años 60 los productos iban dejando paso a los
HOTEL MONTE" CARL.C New York, N. Y. llt0 2 procesos, una década más tarde se asiste a la agudización de las posicio-
AV. lJ,_UijiU4\' ff US" S. A. nes que se habían ido gestando.
MEXICO f, D. F.. MEXICO Dentro de este arte que aspiraba a poner patas arriba y de forma
l rJ C. o t ~drol ¿. Jtw\ ~•ico )' El S.ogr o rio Merrop ol•tono
~" '"lonte-. el Z6f'a to M li;uco D F V te .,.. of thr Zo<olo
1
itTemediable la unicidad de la obra de arte se encuentran propuestas
l ·'< th~ C otJ..~ ::froJ of M~,.ico lorge-t1 in Mr;c•tu
P"nh• h) M.u .. r .•. k como las postales que On Kawara [33] va enviando a sus amigos desde
mediados de los 60 y que constituyen una muestra del llamado mail art,
l'n esa proliferación de «estilos>> a la cual se asiste en la década de los 70.
Provocaciones sexuales -arte erótico, kinky u homosexual, según la cla-
~13. On Kawara, Mail Art, años (j()
sificación de Lucie-Smith- ; provocaciones políticas -pacifistas, feminis-
 11!)
1JH ARTES VI."; UAI.E$ 1::.1\' OCC JI)EN ll t 1 1.1\1'0 E:'<II::JU l

tas o de mestizajes de culturas-; recuperación de la naturaleza y expe

rimentaciones con formas asociadas a la técnica, que permitían más
travesuras que el consabido marco; cibernética, arte por ordenador, ví
deo de artista; neones o fotübrrafia, pero sobre todo la proliferación d('
las artes asociadas al cuerpo son las puestas en escena que van poblando
los 70, algunas apuntadas en capítulos anteriores.
A partir de esa rebelión contra temas, soportes y lugares tradiciona-
les se agudizaba la revisión iniciada en la década anterior del «artista
como autor». Los múltiples y los artists' spaces -lubrido entre galería dl'
arte regentada por artistas y centro de innovación y documentación,
donde se cuestionaban los espacios tradicionalmente asignados al arte y
sus funciones- convivían con otras formas de hacer como los mencio-
nados copy art -arte de fotocopia- o mail art -arte por correo- y el rub-
ber stamp art -arte de tampón. Utilizar los espacios abiertos como hicie-
ron los land artists no era, además, suficiente, y se tornaban las ciudades,
casi al modo de la Internacional Situaciortista; se iban llenando de graffi-
ti, un tipo de acción urbana que en los 80 seguirían cultivando persona-
jes como Jean-Michel Basquiat o Keith Haring, y que acabaría por ser
expuesta en las galerías elegantes de Nueva York, hasta llegar a las salas
de subastas, tal y como ocurre hoy con Banksy, el grafitero cuya identi-
dad sigue siendo un misterio y cotizado con uno:; precios altísimos en el
mercado.
Pero convendría aclarar lo escurridizo de las denominaciones artísti-
cas que se han ido utilizando, sencillamente para dar idea de algunos de
los términos más populares en el momento. Habría muchas más o, quién
sabe, muchas menos, porque un rubber se parece demasiado a un mail, etc.
Sea como fuere, en los años 70 del siglo xx, la década de las pluralidades,
los estilos nacen y mueren con la misma facilidad que las propuestas.
Pese a lodo, sin lugar a dudas el cuerpo es el protagonista de la década
-lo prueba el acto rebelde de la mujer en la fotocopiadora y el modo en
el cual se convierte en una heroína. Son los años de la subversión y,
como se veía en el capítulo anterior, del feminismo, a menudo cuerpo
camuflado, igual que el propuesto por la cubana residente en Nueva
York, Ana Mendieta [34), una de las artistas pioneras junto con Niki de
Saint Phalle, y muy próxima a los minimalistas en el tiempo a través de
34. Ana Mendieta, Sin título, 1!)74
su pareja, Carl Andre, acusado y absuelto de la muerte de la mujer en
 I:LO
1\RTF.S V[SUAU:S EN 0('( '1111 ,N 11
circunstancias extrañas. La cubana Mendieta propone acciones ~ lét' 11
cuaJes está implicado el cuerpo completo, a veces incluso violentado uho
gado, fundido y confundido con la naturaleza; acciones de cuerp~s d<·l
entre~e.dias que beben d~ las fuentes de la antropóloga y escritora Lydia
Cabre1~, en cuyos escntos recupera las tradiciones de su Cuba natal,
pero, mas Importante aún, la idea misma de crear una escritura híbrid<1
ese.territOJio que cultiva en cada obra Mendieta también. Es otra de la~
mUJeres que representan la esencia de un arte que, en pleno minimalis-
mo, propone soluciones diferentes y una de las primeras creadoras Iati-
noamencanas con visibilidad en el mundo del arte neoyorquino.
Claro que no es la primera vez que el cuerpo es el protagonista
-como p~ueban Kaprow, Klein o Shigeko Kubota, quienes habían apos-
tado por mcorporar la teatralidad al arte, revisando la misma noción de
teatro Y las implicaciones con la corporeidad. Si en la escena el actor se
preparara el papel, :nos idean p~ezas donde los actores se ven obliga-
dos a actu~r ~spontaneamente, sm guion previsto y a menudo sin diá-
logo. El pubbco conforma el espectáculo con sus protestas -el nortea-
mericano .Chris Burden e~ l~s 70- o hasta con su horror, igual que en
las actuacwnes de los accwmstas vieneses en los 60 -Hermann Nitsch
o ¿.mulf ~a~n.er, quienes llevan a cabo rituales sangrientos donde se im-
p~lca lo. h1stoncamente borrado y lo incómodo del cuerpo: la san¿,rre, la
vrolenc1a.
FEMINISTAS
Sea como fuere, la gran aportación de la década de los 70 es el modo
e~ el cuaJ el «arte feminista» - y sus implicaciones con el cuerpo- em-
pieza a florecer, sobre to,do en los Estados Unidos e Inglaterra, dado que allí
es _donde surge la teona -corno se ha venido explicando-, aunque en
pa1ses, co~o España encontramos a Esther Ferrer, en Italia a Gina Pane
Y en Francra a Orlan .-que se comentará en la última parte de este capí-
tulo-, todas ellas ponrendo en solfa el sistema a través de sus peiformances.
Son estas mujeres las que preparan el terreno de todo lo que va a ocurrir
en los BO y.l~s 9?, un tipo de arte que revisa aJ sujeto impuesto, la unici-
dad Y la ongmaJ1dad de la obra, todas cuestiones claramente relaciona-
I IU'<J 1': 1-;TJ::R!J 1:.11
,1, • m n el discurso hegemónico. Los y las artistas de los 80 demuestran
11 d )('r aprendido la lección y abren sus propuestas hacia territorios im-
1'' 11sables diez años antes.
De este modo, muchas creadoras de los 70 decidían librarse del
, 1 wr¡m al uso, porque es bien cierto que en todos los relatos masculinos
,¡,. la historia del arte el cuerpo es siempre el vehículo privilegiado para
11 .tnsmitir la narración impuesta, y el cuerpo de las mujeres, pintadas a
1 1 largo de la historia, ha sido siempre pasivo. Más concretamente, en
1," ~dí os 70 las mujeres artistas, en consonancia con el citado movimien-
1• 1 sociocultural, se empezaban a preguntar si existía un teiTitorio artísti-
' 1 1 suvo - lo habían anunciado Benglis o Bourgeois en pleno auge del
minir:zal. Era la cor~unción privilegiada del interés por el cuerpo impe-
1 ,mte desde mitad de los 60 y los nuevos modos de acercarse a ese dis-
1 urso hegemónico por parte de las mujeres: se planteaba la revisión de
1 it>rtos códigos arraigados en la cultura occidental que desde la apari-
1 ión de los primeros textos, ya comentados, iban a modificar la propia
historia del arte y la producción de los y las artistas.
No faJtaban, desde luego, el humor y el descaro a la hora de plantear
el trastocamiento del canon impuesto. Lo demuestra a mediados de los 70
la propia Benglis, cuando propone una imagen que aparece publicada
en Artforum y que asombra a la siempre comervadora comunidad del
arte internacional: un cuerpo femenino, sexy y desnudo, con gafas de
sol y gesto desafiante, sostiene con una mano un falo postizo. La idea es
clara: cualquiera puede ser un hombre porque lo masculino es otra con·
vención consensuada y postiza. Tiene mucho de la tradición subversiva
que ha sido continuada por las Guerrilla Girls, el grupo de. mujeres. ~ue,
disfrazadas de orangutanes, en los últimos años HO se dedtcan a cntrcar
el mundo del arte establecido con sus exclusiones de mujeres en los mu-
seos, las galerías de arte y las revistas y periódicos.
Otra vía de la reivindicación llevaba a las mujeres a rescatar lo fe-
menino olvidado, desde los bordados -tal es el caso de Polly Hope- a
lo femenino tabú, como ocurre con la Bandera roja deJudy Chicago [35],
donde un tampax: es protagonista. De igual modo, se retomaban temas
tradicionales revisitados, por ejemplo, la maternidad, desde siempre
idealizada por el discurso del poder con los cuadros de las madres feli-
ces, tan abundantes en la historia de Occidente, y desenmascarada por
 AKIT.S VISl'ALI::S EN OCC'IJH:N 11
,, iiU'Iii·:SH JUl

Mary Kelly, quien en su Post-Partum Document (1973-1979) [36] hablaba

de los problemas de la maternidad y la creatividad, centrándose en la
relación madre e hijo y dejando claro que hay algo más que lo instintivo
asociado al proceso y planteando, además, el problema en clave con-
ceptual. Una de las constantes en ese cambio iconográfico es, claro, la
sexualidad y cómo se puede recuperar una imagen femenina que no sea
fragmentaria y fetichista, imágenes de Allenjones -mujeres con ropa
sadomasoquista y convertidas en mesa y sillones- donde, según Laura
Mulvey -en «You Don't Know VVhat Is Happening, Do You, Mr.Jones»,
texto publicado en Spare Rib en 1973 (Mulvey, 1973)-, el miedo a lacas-
tración aparece presente, igual que en toda la iconogTafía producida
desde el orden patriarcal. Ese miedo impide que los hombres afronten 1'
de forma abierta lo femenino y, en contraposición, las mujeres revelan :-l.'i. Judy
su falta de temor al venerado falo enfrentándolo descaradamente, tal y Chicago,
como hace Benglis. Bandera roja,
1971
El cuerpo pasa a ser el lugar de conformación de los significados
que algunas mujP.res llevan a las extremas consecuencias en sus perfor-
mances. Es la propuesta de Eleanor Antin, quien en los 70 y los 80 traba-
ja en la línea de revisión de género, clase y raza, proponiendo en sus
performances aspectos diferentes que no se limitan a ser disfraces para la
ach1ación, sino verdaderas actitudes que se prolongan en la vida real y
la invaden. En su Teatro del yo se transforma, siendo las metamorfosis el
punto para una medítación sobre el travestismo como una terapia de ex-
ploración a propósito de las verdades múltiples del yo y su relatividad:
<<Me resulta útil pensar que mi alma está presidida por cuatro personajes
-una Bailarina, un Rey, una Enfermera y una Estrella de cine Negra. Al
dividirme entre estos cuatro personajes he aprendido mucho sobre mi
vida y mi propio personaje, así como sobre mi situación en el mundo»,
comenta Antin (Withers, 1986, 117).
Estos personajes simbolizan cuatro aspectos del «yo», cuatro facetas
de su personalidad. Por ejemplo, y como explica Withers, la Bailarina
representa a la artista, la persona que se ha hecho a sí misma y que An-
tin encarna en Eleanora Antinova, una bailarina negra que trabajó con
Diaghilev hacia los años 20 -en su aceptación real del personaje, la per-
former pasa años escribiendo las memorias de alguien en apariencia 36. Mary Kelly, Post-Partum Document, 197:3-197!..1
inexistente, afianzando su ser a través de una historia continuada.
 IY.I
11 ! ' ! 'l:Rl'O t·:1':TF.RO l 'l.'i

Cuando, llevando la mascarada a las extremas consecuencias

lll<'nte ese hecho dramático sin angustia, como parecería haberle sido
cn.1980 Antin decidió pasar dos semanas en Nueva York vestida de bai~
l~nna newa, al encontrarse en una galería tuvo ocasión de comprobar 1 <·!atado. Se convierte, pues, en relatora de lo pequeño, un papel tradi-

cionalmente en manos de las mujeres, ya que los hombres no han solido

la forma en que era observada por un chico de color que había ido a
contar microhistorias. O, al menos, no las han contado de ese modo,
e~tregar alg~ allo~al. Se preguntó entonces si el muchacho había perci-
bido el en~ano o SI se había sentido incómodo al notar algo raro, inclu-
como ocmTen: una historia dP histmias, todas minúsculas. Es el relato
contrapuesto a la Historia. Ahí radica la paradoja: se viste de hombre
so pretendiendo no verla: «Imagino que reacciona intuitivamente como
para narrar ibrual que las mujeres.
consecuenci~ de una larga experiencia ante señales mezcladas 0 ~mper­
La voz en offde Anderson no es la única que pierde el cu~r~o. a tra-
fectas, ~el mismo modo que reacciona la gente dP. color en general ante
vés del vídeo o los medios electrónicos. Vito Acconci, en sus tnicJOs un
determmadas señales -y elimína el problema rechazándolas del mismo
«artista conceptual» que realiza acciones en la ciudad tra~ndo d: desve-
modo que me rechaza a mí. Es el viejo truco de los débiles resolver el
lar los usos y abusos de los espacios, trabaja por esos mismos anos c~n
problema haciendo que no existe. Como mujer yo tambié~ he usado
el videoarte analizando las convenciones culturales que con frecuenCia
ese truco» (":'ithers, 1~)86, 119). En el fondo, lo importante no es cúmo
pasan Jesapercibidas y en Televisión, vídeo y escultura: la habitación con vis-
~e ~e.uno o como le ven los ~emás, sino cómo debe verse uno mismo y qué
tas americana (1984) habla del espacio de los medws como un modo ~e
Ima~en debe proyectar hac1a e! extetior; cómo ven Jos demás aquello a
perder el cuerpo. ¿Dónde están realmente todos esos mundos que estan
traves de lo cual uno se ve a sí mismo. Sobre todo, ¿quién es uno mismo?
y no están, que siguen viviendo sin nosotros pero que solo cobran su tan-
Algunas artistas, como Cindy Sherman, quien empieza a trabajar
t,ribilidad superficial cuando nosotros estamos alú, funcionando como
en l~s 70 pero llega a su madurez en los 80 -dentro de la generación
pantalla en la que se proyecta su proyección? ¿Se trata ?el ~nsayo .gen~ral
que mvade en a~ue! momento el mercado de! arte neoyorquino- y de
para una sociedad humana descorporeizada? ¿Q es mas bie~ 1~ vls~ahza-
la cual se hablara en el capítulo siguiente, siguen Ja misma línea: trasto-
ción de esa voz en off instalada en cada uno de los actos cotidianos. .
car el yo i~puest~ ~ el ~elato al uso y hacerlo a través del propio cuerpo
Quizás por tarita desmaterialización, otro vidcoartista _norteame~­
como veh~culo pnvllegiado. De hecho, las mujeres que proponen dicho
cano muy reputado, Bill Viola, retoma el tema del cuerp~ anos despues,
trastocam~ento desde los 70 -y que prosi,sruen su marcha en los 80- sa-
en 1992. En Tríptico de Nantes, tres h'Tandes paneles de v1deo se proyec-
ben que no hay un único modo de narrar y de representarse, y se sirven
tan sobre la pared de una sala oscura. Las historias, independien~es y a
de los nuevos medios para poner algunas de estas cuestiones sobre el ta-
pete. ritmo ralentizado, nos asaltan por su simultaneidad: se mezclan visual y
sonoramente. En el primer panel, una mujer da a luz un niño; en el panel
Tal vez por este motivo, Laurie Anderson empieza como artista con-
de en medio, un cuerpo flota en el agua, recuerda a un niño en el seno
ceptual y ac.aba siendo la reina del cabaret electrónico a principios de
matemo 0 un ahogado; en el último, una anciana moribunda -la madre
los 80, trab<yando con vídeo, música popizante y videoclips. Sale a esce-
del artista- está tumbada en la cama de un hospital. Este detalle dota a
na con su aspecto andrógino, su pelo corto y su chaqueta de COite mascu-
lino ~ se sitúa an.te el espectador. Relata cosas, va contando historias,
la obra de un sentido de lo privado -cuerpo que duele-, esencial para
muchos artistas en los 80 y 90: el artista filma el propio dolor. Al final,
cuy~ Im~act~ radtca, precisamente, en la pasividad de los personajes de
al tral:c'U'se de una propuesta autobiográfica, Viola recupera ~l cuerp~ ..
la _htstor~a misma, como 1.~ se!'iora Taylor deJim yJim. Comenta sin pes-
De igual manera, la videoartista palestina nac.ida e~ B~trut y exilia-
tanear como uno de sus hiJos se cae a un agujero; se cae un día y no vuel-
da en Londres Mona Hatoum, en Medidas de la dzstancza (UH8), regresa
ven a. verl~ ~unca ~ás, ~arece que no se molestan siquiera en buscarle,
al cuerpo y sus pérdidas. Una imagen de la madre desnuda, ~uchán~?­
en mJrar SI stgue ah1 abaJo, perdido, caído. Anderson transfiere, sencilla-
se, aparece velada por la escritura árabe de las cartas que envta a la hiJa
 \27

I'!IJ ARTE> Vi~UAU::S f:N OCC'JIJI·: N'II ' 1 " ' '!>ENTERO

y que una voz en offva leyendo. Es la intimidad desvelada, el cuerpo como

modo de perder el cuerpo, incluso parte de ese cuerpo incómodo que u
menudo regresará en la producción artística de los RO y 90.

EL CUERPO iNCÓMODO

En todo caso, y más allá de la catarsis del copylbody art, algunas artis-
tas, como la francesa Orlan, proponían su cuerpo como lugar vendible
en los años 70 del siglo xx, plateando ese cuerpo incómodo que tanto da-
ría que hablar en las décadas posteriores. Así, en 1977, Orlan ponía de
manifiesto, muy descaradamente, la trampa del artista como objeto cuan-
do a la entrada del Grand Palais, sede de la F1AC -la feria de arte de Pa-
rís-, y haciendo alarde de un humor corrosivo, exhibía la foto de un tor-
so convertido en máquina tragaperras: si alguien echaba la moneda en
una ranura entre los senos, la artista emergia y premiaba al atrevido con
:17. Gilbert and George,
un beso. N o se trataba de un beso robado, sino de un beso vendido en Shitted, 19H3
una doble trampa: su puesta en escena se refería a la transferencia histó-
rica que sufren las mujeres -la de sus cuerpos-, pero aludía también al
arte contemporáneo, donde todo se compra y se vende. Orlan se vendía , . a Lravés de un ordenador, iba escogicn-
como artista y como mujer y desenmascaraba dos trampas a un tiempo. rófano, como h~Cla Orlan~¿:e;~ algunos cuadros clásicos de la historia
Podemos preguntamos, no obstante, dónde se halla entonces la di- do las partes mas conno. , io rostro a través de opera-
ferencia entre las distintas ventas históricas, si se trata de simples ventas del arte e iba reco~p~menHdolas enbsutanpr~p una diferencia básica entre
al fin y al cabo. ¿Qué hace de estas mujeres unas «insurrectas de la re- o.·ones d e ctruo-
· oía plastica. ay, no. ,of s ' a mejorar su imagen y esta
presentación» si parecen representarse como aquello que se espera de las mujeres que pasan por el qmro tn~ par o de masas· Orlan siempre
ellas? La búsqueda última es hacer patentes las estrategias del poder artista que en los 90 ~lega a ser un eno_menseñora des~ cuerpo que, en
precisamente a través de sus mismas estrategias: lo esencial no es lo que se opera bajo anestesta local y es la duena y . . te incómodo casi
estos desvelamientos, termina por ser extraordt~~namen e y carne '
se ve, sino cómo se ve -la intencionalidad. Las acciones de Orlan no se- d fil a en plena operacwn: sangr .
rían las mismas -se leerían de distinta manera- de no existir la decisión s:::
cscatDológic~, c~anm~~: lugar a dudas, quienes trabajan más ce~tera-
previa de autoconformarse como objeto y sujeto de su propia represen- e cua qmer ' . , modo son los ingleses Gtlbert

:e;~e~~~e~lu~:n;:~:;a !: a~~:~:h~~ p:n:~:a:~~::oaf~=~

1
tación. Lo esencial es, por tanto, la decisión previa al acto en sí mismo,
cierto
la idea de interferir en el transcurso impuesto, aunque sea con frecuen-
cia a costa de renunciar al propio deseo. menos po?_iz~es1~ 8e;r~~::·1~~~:~o:ne~olsad~nsiones Shitted [37],
El tan explotado cuerpo que se anunciaba revolucionario en sus de expreswn. n 1 antes al lado de excrementos. Es cu-
usos en los 60, se iba convirtiendo en su caricatura ácida: primero se si- en la cual muestran sus cuerpos e eg la mayor parte de sus
riosa la propuesta, teniendo en cuenta que en
mulaban cambios en el cuerpo y luego se cambiaba el cuerpo en el qui-
 ARIES VISUALES 1·:1': ü CCJ.DF.N'I'I.
3H. Tala
Madani, Sun
Worship, 201 1
obras optan por actitudes mesuradas. Los propios artistas comentan cómo
ante los excrementos el público se siente obligado a comentar algo, lo
que sea.
No es preciso enfatizar cómo la presencia de los excrementos es
basta~te incómoda en la sociedad occidental, ya que pone en un com-
promiso al que mira, seguramente porgue aproximarse a ellos incluso
reduciéndolos a un territorio científico, es a menudo percibido como
una intromisión, un desvelamiento inapropiado. Es la lección esencial
que proponen los dos artistas: relacionar su propia imagen con los ex-
crementos es una forma de representación antiheroica de la masculini-
dad tradicional, la que ellos, en cuanto gays y siguiendo las Pissed Pat'nt-
ings de Warhol de finales de los 70, proponen. Es, de hecho, la lección
que desde r~uchos puntos de vista parece seguir la joven artista iraní
Tala Madant [38]: en sus obras construye una imagen masculina minia-
1 l.lli'O F.N'I't:HO
:l!l. Sylvia Slcigh, Philip
Golub recostado, W7l
turizada y de consumo, a veces contaminada en sus propios excremen-
tos; hombres con cuerpos desnudos y antiheroicos. . .,
Desde muchos puntos de vista, la artista bebe de una tradtcwn del
cuerpo masculino antiheroico que se gesta en esos mismo~ 70, cuando
alr:,runas mujeres pintoras se plantean retomar u~as anat~mtas que poco
0 nada tienen que ver con la tradición, porque s1 las muJeres son re~re­
sentadas por dicha tradición como vírgenes o Venus, anónimas, la ~mra­
da hegemónica representa a los hombres como héroes,.nunca relaJados
ni en actitudes cotidianas. Esos nuevos cuerpos masculinos, a veces ex-
plícitamente sexuales, hablan también de un cambi? en el papel de la
mirada femenina. Así los pintan Alice Neel-sus am1gos desnudos y re-
lajados- 0 Eunice Golden -corporeidades explícitas y que titula ~on
números para que el titulo no condicione la lectura- , otra vez los paisa-
jes dejackson Pollock. . .
Sylvia Sleigh, en Philip Golub recostado, de 1971 [39], Sl~~ la Jco~to­
grafía clásica de las «Venus» -figura desnuda recostada-, SI bien dce1dc
dar entidad al modelo. Ya no se trata de un cuerpo anónimo, como se
suele representar a las mujeres, sino del retrato cotidiano de un jov~n
que tiene rostro y nombre propio. Además, muestra l~_figura d~ la pm-
tora al fondo reflejada en un espejo, rompiendo la ~OCl~n del a~hs~ vou-
yeur. Sea como fuere, todos estos óleos de cuerpos mco.modos mv1~ a
una reflexión que parece importante: se puede ser radtcal y subverstvo
uo , ·¡ 1.10'0 ENTfltO

a través de la pintura también y no solo a través del arte conceptual.

Q~.1edará claro en la década posterior, cuando la pintura, en medio de la
eclosión fotográfica, vuelva a enconlrar su lugar para la reflexión sobre
el medio en la escena arlística.

ENTRE CUERPOS

En el año 20 1O, entre marzo y mayo, la artista serbia Marina Abra-

movic, conocida por la radicalidad de sus propuestas en los aüos 70
-y hoy en día con algo de estrella m ediática-, presentaba su exposi-
ción La artista está presente en el MoMA de Nueva York. Durante todo
ese tiempo permaneció inmóvil en el gran hall del museo, poderosa y
frágil, sosteniendo la mirada de los que querían verla o se atrevían a
sentirse fuertes y débiles frente a sus ojos. Era la más ambiciosa de sus
históricamente ambiciosas performances: esta vez pasaría allí sentada las
horas que el museo estuviera abierto y, para no perder la concentra-
ción, no pronunciaría ni una palabra hasta el momento en que se ce-
rrara la muestra. Contaban que, debido al rigor del trabajo diario, su
cuerpo era vigilado cada mañana y cada noche por un masajista y un nu- 40. Marina Abramovic, Imponderabilia, 1!)77
tricionista.
Su muestra en el museo era la primera f,TTan retrospectiva de la ins-
titución centrada en la peiformance, además, y el resultado parecía extra- erfiormance no es una obra de teatro, sino
ño, incluso algo ambivalente. Era especial porque se exhibía una nece- Quizás sucede porque la P otagonistas diferentes. Tal
lver a «actuarse» con pr
saria retrospectiva del trabajo de Abramovic y era ambiguo porque la algo que no pue d e vo h bl de la vida misma de los
. d la performance es que a a , .
idea, en principio creativa, volver a representar piezas antiguas, daba vez lo mteresantc e . . d Ab . movic quien se exig¡a stlen-
. · .1 esa una<ren e ra '
como resultado una constatación curiosa: la performance tiene un tiem- Protagomstas, 1gua que uc alh, 1a escena era,
0 . al fin la vida misma. Lo
, ,
po y un lugar que no pueden ser trasladados. En el MoMA, una serie cio fuera de 1a escena p~rq . e ormances autobio~:,rráficas en el rnas
de jóvenes artistas volvieron a repetir viejas obras como aquella pieza apunta H eddon al refcnrse a la~p rfi: l· peiformances autobiográficas
mítica en la cual los cuerpos desnudos de Abramovic y su entonces amplío -;entido de la palabra: «' lunqucl as texto público de su trabajo
t un mono ogo, e con
pareja, Ulay, dejaban un espacio estrecho entre ellos, obligando al es- parecen en su forma o . d .car con sus espectadores
. . d 1 s performers e comum ,
pectador a pasar por el angosto hueco, a rozar la piel. Imponderabilia, y las aspuacwnes e ~ J' diálo o La performance autobiografica
de El77 [40], volvia a ponerse en escena en el MoMA, pero el espacio transforman esos trabaJOS en un . g . compartido sino en un espa-
. 1 olo en un tlempo ,
parecía más amplio entre los cuerpos o quizás serlo -el efecto cambia en vivo tlene ugar no s h on el esprctador en mente»
. comparti'do. Las perfiormances se acen e
cw
cuando una performance se repite con «actores», no por la artista que la
concibiera. (Heddon, 2008, 5).
 ARTES VISliALJ::S EN OCClllF.NTI::
•1 l 'lli::RPO ENTERO 133

Lo explicaba el citado Lucas Samaras en s

como «autocntrevista autob. afí u Samaras Alhum, descrito
más de , lOgr Ia, autopolaroid»: «Cuando digo ")'(0 , Fuentes
una persona debe ser contabilizada» (S
po, en la performance es el mero v h ' 1 d 1 amaras, 1971, 9). El cuer-
' e 1cu o e otro Abra · 1 b' La bibliografia de los artistas que en los años 70 del siglo .xx se cen-
por eso seguía mirando en el hall del MoMA . m~vic o sa la y tran alrededor del cuerpo tiene sus fuentes principales en los catálogos de
un cuerpo incómodo· el d 1 ' firme, haciendo gala de exposición que las diferentes instituciones les van dP.riicando. Para las cues-
entre un homb . ~ os espectadores cuando trataban de pasar
re Yuna mUJer desnudos. tiones relativas a la irrupción del feminismo se puede consultar el citado
libro de Rozsika Parker y Griselda Pollock, Great Mistresses: ffilmen, Art and
Ideology, Londres y Henley, Routledge and Kegan Paul, 1981, además del
de Lucy Lipparrl, From the Center: Feminist Essays on Women ~ Art, Nueva
York, E. P. Dutton, 1976; R. Parker y G. Pollock (eds.), Framing Feminism:
Art and Women~ Movement, 7970-7985, Londres, Pandora, 1987, que recoge
textos esenciales de mujeres; y el catálogo de exposición editado por Lisa
Gabrielle Mark, WACK! Art and the Feminist Revolution, Cambridge (MA),
The MIT Press, 2007, donde además de las artistas americanas se incorpo-
ran creadoras de otros países fuera del circuito anglosajón.
De hecho, en la mayor parte de los casos, los catálogos son las fuentes
más completas de referencia. Para Ana Mendieta se puede consultar Ana
Mendieta, Santiago de Compostela, CGAC, 1996; para Gilbert and George,
Rudi H. Fuchs (ed.), Gilbert and George, Londres, Tate Modero, 2007; y para
Marina Abramovic, Klaus Biesenbach (ed.), Marina Abramovic: The Artist Is
Present, Nueva York, MoMA, 2010. Un texto interesante de Laurie Ander-
son es <<From Americans on the Move>>, October, primavera, 1979, y un li-
bro imprescindible para las cuestiones de la corporeidad en el arte con-
temporáneo es el de Juan Antonio Ranúrez, Corpus solus: para un mapa del
cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid, Siruela, 2005.

Textos seleccionados
• Ana Mendieta, <<Arte y política», en Gloria Moure, AnaMendieta, Barce-
lona, Polígrafa, 1996, págs. 167-168. Texto leído porla artista ell8 de fe-
brero de 1982 en el New Musemn for Contemporary Art de Nueva York

Para mí la cuestión de la integridad en la estética es una cuestión que

deja la mente pasmada, porque soy una artista que siente que el arte es,
antes que nada, una cuestión de vocación. Ahora bien, la vocación es un
factor que limita, incluso el tipo de arte que un artista es capaz de hacer.
En otras palabras, creo que un artista está limitado hasta en aquello a
 13S
1>1 1'U f.RPO ENTERO
ARTES VISUALES EN OCCIUENTE

. 1 . , de reminidad como una entidad dada y

e cuestionar a noc10n
con e1fin d
1' •,
lo que puede dar vida. Hago el arte que hago porque es el único tipo de . ., cial como una representac10n
. or el contrano su construcclOn so ,
arte que puedo hacer. [...] persegutr p . al d tr de unos discursos específicos. Para mt, no se
Creo que todos sabemos que hay dos culturas dentro de esta cultura. de la diferencta se~
trata de una nueva 10rm
e; d~ iconoclasia, sino una aspiración compartida
· t d su pro-
Una es la cultura en que la clase dirigente, la clase reaccionaria, empuja (¿muy posmodema?) de «presentar» a la mujer como Ufl SUJe o e
para paralizar el desarrollo social del hombre en un esfuerzo por lograr
que toda la sociedad sirva a sus propios intereses y se identifique con ellos. pio deseo.
Los miembros de esta clase banalizan, mezclan, distorsionan y simplifican
la vida. N o encuentran utilidad a nada puro o real. A esto lo llaman estili-
zación. De este modo, crean un producto, un estilo, que domina las comu-
nicaciones de masas y, ahora también, las artes en todas sus manifestacio-
nes. A esto lo llaman estilo cosmopolita e internacional [...]. Así, a los
burgueses debe parecerles ridículo que para mí el arte sea una cuestión de
vocación. El riesgo que corre la cultura hoy en día es que si las institucio-
nes culturales están gobernadas por gente que furma parte de la cultura
dirigente, entonces el arte puede volverse invisible porque ellos se negarán
a asimilarlo.

m Mary Kelly, Post-Partum Document, Berkeley y Los Ángeles, California

University Press, 1999, págs. XIX-XXI. El prefacio que aquí se presen-
ta fue escrito en Londres en 1983

El Post-Partum Document fue concebido como un proceso en marcha

de análisis y visualización de la relación madre-hijo. Nació como la insta-
lación de seis secciones consecutivas, de un total de ciento treinta y cinco
pequeñas unidades. Se convirtió en una exposición, adaptada a una varie-
dad de géneros (algunos haciendo realidad mis deseos de ser lo que quería
que fuera, otros resistiéndose, transgrediendo), y por fin pasó a reproducir-
se en forma de libro.
Pero ¿por qué invocar la metáfora de la procreación para describir un
proyecto que rehúsa cualquier intento de mostrar como natural el discurso
de las mujeres en la práctica artística? Primero, quisiera llamar la atención
sobre el modo en el cual cada texto artístico está puntuado por una signi-
ficación inconsciente [...]. Segundo, me gustaría subrayar la cuestión más
importante y controvertida que este trabajo en particular plantea en rela-
ción con el deseo materno: la posibilidad de un fetichismo femenino. [...]
Usar el cuerpo de la mujer, su imagen o persona no solo es imposible,
sino problemático para el feminismo. En mi trabajo he tratado de atravesar
la representación predominante de la mujer como el objeto de la mirada
 CAPÍTULO 7

La irrupción de la fotografía
y otros mitos de los 80
 Tc>DOS FOTÓGRAFOS: NUEVOS MEDIOS, NUEVOS COLECCIONISTAS

Como se mencionaba en el capítulo anterior, uno de los casos más

curiosos de la década de los 80, iconográficamente hablando, aunque
comienza su carrera en los 70 junto con el resto de las mujeres que bus-
can en los nuevos medios -performance, fotografía, vídeo- una forma
más idónea de expresión para sus propuestas innovadoras, es Cindy
Sherman. De hecho, ella lleva hasta las extremas consecuencias la polé-
mica en tomo al tema recurrente de la mujer objeto/sujeto que también
plantean, entras otras, y como se veía, Anderson u Orlan.
Siguiendo esa puesta en escena posmodema donde las jerarquías se
han abolido, Sherman consigue serlo todo: el objeto de sus propios os-
curos deseos y el sujeto que los goza y los padece. Autoobjetualizada, se
viste de guapa, de fea, del otro... Se apropia de personajes del cine o de
los medios, como muestra la imagen que abre el capítulo [41 ], donde se
presenta como una chica trabajadora en la gran ciudad -con regusto a
thriller de los años 50, en el cual no falta la fuente de peligro que el es-
pectador no puede ver. De esta manera crea una narración que relacio-
namos con historias familiares y, de ahí, el impacto del trabajo.
Sin embargo, lo curioso de sus fotos es que el die fotográfico es solo
una parte del proceso y no la esencial. Para el trabajo de Sherman, lo
primero es la puesta en escena performática que antecede al acto mismo
de tomar la foto, situando su trabajo en un fino borde entre fotografía y
actuación. ¿se trata entonces de la foto d e una performance sin más, un
«documento»? Desde luego que no: al fin y al cabo, da cuenta de un pro-
41. Cindy Sherman, Still, HJ78
ceso, pero hay que tener presente que tiene la intención última de un pro-
 140
ARTf::S VJSUAU~~ EN OCCIDEl'<TE ¡.¡¡
1 \ IRRIII'C!ON DH lA fOTO CRAFÍA Y OTROS MITOS DI·; LOS XO

~ucto, una foto que se numera y se vende en el mercado. Esta particula-

Sea como fuere Sherman no era en absoluto la única fotógrafa de
ndad va a ser esencial en la estrategia de Ja generación de los 80 en
m generación que r~visaba el medio. Muchos artistas de los HU vo.lví~n
Nueva York, para algunos denominados «warholitas» por estar próxi-
la mirada hacia la foto que, a su vez, buscaban esos nuevos coleccwms-
mos a W~rhol en estrategias y, sobre todo, porque son los primeros
tas, quienes se iban abriendo paso entre la clase de mod~ ento~ces, los
que convierten una obra procesual -conceptualizante- en vendible
yuppies -jóvenes profesionales urbanos-, con no demasiado _dmero Y
-producto-, tal y como propusiera el artista pop americano. Además,
pasión por coleccionar algo acorde con la época que les habm _t~cado
no se trata solo del documento de una acción: la foto está pensada para
vivir: la fotografía. Era la nueva fotografia que un sector de la ~ntica n~
ser ~a «obra de arte». Pese a todo, a través del trabajo se pone en en-
sabía bien cómo denominar -si arte o fotografía- y que poma en evi-
tredtcho esa línea sutil que divide <<foto obra» y «foto residuo como do-
dencia lo que ya sP venía sospechando tiempo atrás: lo~ v~ores sobre
cumento». El debate entre ambas propuestas no puede ser más actual.
los que se había conformado la historia del arte -y, cons1gmentemen~e,
De hecho, se adelanta a cierta moda, no exenta de problemas, respeclo
la historia de la fotografía- habían sido, igual que el resto de valor~s, m-
al concepto de «archivo», aquel que se plantea en algunos museos de
ciertos y parciales. Sencillamente, una forma de asegurar la eficaCia na-
arte contemporáneo desde finales de los 90, cuando el documento em-
rrativa que todo relato debe tener. , ,
pieza a ser muy popular: ¿se puede exponer como «arte» algo que no es
«arte» estrictamente hablando? Aparecía, así, la pregunta básica que planteaba la folograf~a ~cspu:s
de la fotografía: ¿arte o fotografía? «La fotografía tras la ~ol~grafia arlls-
En el caso de Sherman, sin el acto que la precede la foto no tendría
tica>> era el título propuesto en un artículo clásico de A~1ga1l S~lo~on­
~en_tido alguno. Como una eficiente directora de cine, fragmenta las
Godeau (Solomon-Godeau, 2001, 75), en el cual discuha dos tPnnmos
tmagenes d~ una forma muy especial y utiliza un lenguaje que está cerca
que hasta los 80 solían estar contrapuestos. Las ~u.estiones tratadas por
de .los medios, con sus engaños y sus trucos, tal vez porque a Sherman
la autora en dicho artículo eran de índole estrategtca y, en el fondo, es-
le mteresan. las apariencias. Después de ver mucha pornografía en e]
taban relacionadas con una vieja polémica que se inserta dentro de los
loft de David Salle, uno de los pintores más conocidos en el Nueva
nuevos usos de la fotografía durante los años 80, usos poco ortodo~os
York. de Jos 80, sabe que allí se cristalizan los verdaderos estereotipos fe-
que reactivaban la pregunta inevitable: ¿es la fo~o. arte o es, «sencilla~
menmos y que de ahí hay que partir teniendo en cuenta que, como
mente>> foto? Como decía Woodward en el dom1mcal de T7ze New York
comentaba Mary Kelly en el prefacio al Post-Partum Document «lo fe- , ' .
. ' Times en octubre de 1989, los fotógTafos de los 80 eran mas artistas que
menmo>> es u~a con~trucció~. cultural. Sus fotos son fotogramas y por
fotógrafos, discusión que hoy en día no tendría ya ningún sentido, pero
eso las denomma Stzll {foto fiJa) y luego las numera sin más como hi-
cieran Pollock y Eunice Golden, para que el eventual título ~o impon-
que en aquel momento parecía relevante.
De hecho, la técnica que usaba este grupo de creadores, era la .foto-
ga las lecturas. Pero hay otro detalle importante: Sherman es tanto la
f~tógrafa .como la modelo, por lo cual, y pese a su lucha por un cam- grafía, pero resultaba difícil saber si esta en particular pareCia su~Ciente
para referirse a ellos como un grupo compacto, dado que no tem~n un
biO en l.a Imagen de las mujeres, acaba por ser el objeto que se lleva a
conjunto de características comunes. Nombres como la afroamcncana
casa qUien compra la obra. Quizá por este motivo, hacia finales de los
Loma Simpson [42], Louise Lawler, Richard Prince, Barbara Kruger, la
años 80 se decide a retratar restos de una fiesta con aspecto de desecho
propia Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe [43] o Willi~ Wegman
do~de ~parece su autorretrato camuflado, con ecos de «lo abyecto>> d~
se presentan tan dispares, al menos desde un punto de VIsta formal y
Juha Knsteva, otra de las teóricas francesas posestructuralistas: lo que
hasta teórico, que resulta muy complicado verlos como «grupo>>.
m?lesta al orden, lo que se sitúa en los márgenes, lo que nadie quiere
m1rar. No obstante, hay algo que une a estos artistas de los RO, algo que un
amplio sector de la critica ha consensuado: todos ellos, de uno u otro
 1\RTI-::; V ISliAf.F.S EN OCCIDENTE
li(ltl 'I'ClÚO'\ m: LJ\ FOHX;R.;\FL'\ y O TROS M ITOS DI·; LOS 1«1

modo, presentan un posicionamiento politico que replantea la historia

!
del arte -y parece que también la historia de la fotografía. Es más, son el
conjunto de artistas que en los 80 -y desde mitad de los 70, en algunos
casos- rompen con lo sagTado del arte a través de la foto, y viceversa. Al
replantearse el canon, hacen tambalear las categorias, borran las clasifica-
ciones y desconciertan a la mirada. El ataque al canon viene desde frentes '
muy diversos: en Kruger es formal y, en Mapplethorpe, de contenido.
Quizás sea este artista uno de los casos más interesantes, sobre todo
desde el punto de vista político, por estar unido a la iconografía gay y
ser una de las primeras víctimas del sida, y por la censura que sufrió su
exposición del año 1Sl89 -al poco de su muerte- en la Corearan Art
Gallcry, una de las más antiguas e influyentes de Washington D.C. Se or- 4'2.. Loma Simpson, Stereo Styles, \ 9HH
ganizaba la exposición individual del fotógrafo sin haber consensuado
antes su contenido, dicen alhrunos, y la supuesta sorpresa no se hizo es-
perar, dado que en dicha muestra se exponían algunas imágenes de con-
tenido sexual explícito, como a menudo ocurre con el artista.
Pero si la sorpresa -de verdad relativa para el que conozca el traba-
jo del fotógrafo- no se hizo esperar, la reacción tampoco tardó en pro-
ducirse. Escandalizados por el contenido abiertamente homoerótico de
las imágenes y, sobre todo, porque parte del presupuesto para la muestra
había estado a cargo de una subvención pública, la exposición se clau-
suraba organizando una buena polvareda por la censura indiscutible.
Luego el conjunto de obras se mostraría en un lugar alternativo y, claro,
las colas fueron enormes, porque no hay nada mejor que prohibir algo
para asegurar su éxito. La polémica estaba servida: ¿puede financiarse
con dinero de todos algo que molestaba a algunos? Y, más aún, ¿por qué
les molestaba? ¿No debe ser el «arte» leído como «arte» y, por lo tanto,
fuera de toda sospecha? De hecho, no es lo mismo una escena sadoma-
soquista de Mapplethorpe que la misma escena producida para y publi-
cada en una revista pornográfica -entre otras cosas, porque las fotos de
Mapplethorpe son impecables desde el punto de vista técnico: es un ex-
celente fotógrafo clásico.
A partir de ese momento Mapplethorpe se convertiría en un símbo-
lo, y es aquí donde se pueden encontrar las explicaciones a la reacción
desmesurada más allá del cont<'nido sexual de su u·abajo: eran años de 4:; . Roberl Mapplethorpe, Autorretrato, 19HO
miedo a la enfermedad y. sobre todo, de culpabilizar al colectivo gay,
 111
ARTF.) VISlli\I.ES I::N üCCmENTE
como si el sida fuera un castigo y no un virus. Se producía un curioso
tambaleo del binomio artista/obra de arte que se podría explicar a partir
de la producción del fotógrafo. Porque no todas las obras del norteameri-
cano tienen implicaciones homoeróticas -sirvan de ejemplo sus numero-
sísi~os bodegon_es. Pese a este hecho claro y constatable, el espectador,
mflw?o por :.1 d1scurso que le rodeaba, se sentía obligado a convertirse
en s_UJeto/artista en el mismo acto de constituirse como mirada. Tal vez,
debr~o a ~a muerte del artista a causa del sida, cada una de sus imáge-
ne~, rnc~u1dos los bodeg-ones, se resignificaba y acababa. por ser no el
objeto eJe~utad~, sino el sujeto ejecutante. Cada obra de M applethorpe
~ra, para CJe~to _trpo de espectador, el artista y, por tanto, la epidemia. Este
tipo de asocracrones tan automáticas como indebidas, este intercambio
entre objeto y sujeto, artista y especta.dor, artista y obra de arte ... estaría
hablando de una filb·ación de territorios improbable antes de esos años 80:
:l objeto del conocimiento acababa por estar trágicamente unido a] su-
jeto del conocimiento.
¿fOTO DOCUMENTO ?
:S~acomo fuere, los fotógrafos del mercado neoyorquino no eran
los un_tcos ~ue _en lo~ 8_0 usa~an la foto como ese medio de expresión
que triunfana sm palrativos decadas después. Si, como se ha visto, el ví-
deo pasa a ser un medio para contar las cosas de forma distinta· sí la p er-
formance termina por ser la nueva manera de narrar las his~orias la
:ot~gra:ía, «~rtística» o «documental», performativa o no, termina ~or
mstitucwnalJZarse como el medio más eficaz a la hora de narrar los nue-
v~s relato_s, y no solo en los lugares más visibles, en aquellos que deter-
mma el dtscun;o hegemónico, ese Nueva York que, con un mercado bo-
yante~ los 80 ven como la ciudad donde todo ocurre. Hoy las cosas han
cam~rado mucho, y la ciudad se ha convertido en un lugar para la tran-
saccron ~ no tanto para la creación, como se discutirá más tarde. Quizás
este fenom eno empezaba a vislumbrarse en los 80, solo que nadie era
capaz de verlo en medio del éxito.
D e hecho, un grupo de fotógrafos se abren camino en Alemania
desde los años GO. A finales de esa década van apareciendo las pulcras
, 11\l\IJ PCION DE LA füTOGRA1'1A Y OTROS MITOS DE LOS HU 115
1111ágenes de Bemd y Hilla Becher, quienes se proponen r:cu~erar la
'\;neva Objetividad de August Sander -el fotógrafo de los anos 30, con
-,us retratos de los personajes de la vida cotidiana alemana- con su~ fo-
tos de edificios industriales que la pareja representa como muestrano Y
.rrc:hivo. El trabajo de los Becher es un canto a la Alemania industrial de
la posguerra y, de alguna manera, pretende hacer cierta tabula rasa ~on
la memoria reciente del país -la guerra, el Holocausto- que, en un ejer-
cicio de desmemoria, aspira a refutar el pasado terrible y volver a los
.tilos gloriosos de Weimar, la época de la Alemani~ progresista que _de-
capita Hitler. Claro que muchos artistas, como el pmt~r Gerhard ~ch­
lcr, quien a veces trabaja a partir de propuestas fotograficas y al cual se
volverá, unido al regreso de la pintura, se apartan por co.mpleto de la
historia de la Alemania sin fisuras, de continuidad, como SI la guerra no
hubiera existido ni modificado la historia del país. Sin embargo, alrede-
dor de los Becher se va desarrollando una generación de fotógrafos que
siguen los pasos del blanco y negro y proponen el contrapunto a la «foto
artística» y ue plantean los norteamericanos. .
Se trata de un grupo que se centra, al menos en un pn_mer ~omen~
lo en fotografiar entornos abandonados o desiertos, con o erto arre cast
m~lancólico. Tal es el caso de Thomas Struth, Candida Hi:ifer, Andreas
Gursky [44] o Thomas Ruff, quien a finales de los 80 se ha instalado en
un retrato de gran formato, en color, donde retoma, de un modo u otro,
las tipologías de los personajes de Sander. Parece obligad? recordar ~ue,
en estos momentos, todos ellos son fotógrafos establectdos Y, postble-
mente, con un lugar en el panorama internacional más relevante que,
muchos de aquellos artistas que triunfaron sin paliativos en el mercado
neoyorquino de los 80, particular que enfatiza la i_~ea d~ ~ue~a York
como lugar de la transacción más que de la creac10n artística, mcluso
entonces.
Fuera de los Estados Urúdos y Europa otros fotógrafos también plan-
teaban la esencia misma del medio como «arte» o «documento» Y sus
propias contradicciones implícitas. Tal es el caso ?e
Femell ~ranco, el
colombiano que desde los 70 compaginaba su trabaJO corno fo~ografo pu-
blicitario con un proyecto más personal que capturaba las rumas en 1~
ciudades y, sobre todo, la vida de las prostitutas en un bur~e~,, una sene
extraordinaria que luego manipulaba técnicamente, convrrtiendola en
1/io
ART t;S VISUA!,.i::s EN OCCIDI::NTJ-: 147
11 1\I'I'CION OE J.A fOrüGRAFÍA Y OTROS MITOS llE LOS XO

11 lística», y donde se proponía una cuestión esencial para toda la produc-

1 11111 posterior: quizás no es tan sencillo delimitar «arte» y «documento».
1 >tra fotógrafa que despierta esa misma pregunta y pone sobre el tapete
1< ~~ problemas relativos a la distinción entre los dos comentados territo-
' 1< 1s, hoy puestos en tela de juicio por la critica como lugares separados, es

1 .~ india Dayanita Singh, cuyas imágenes exploran, desde mediados de

los RO, la memoria y sus relaciones con la propia historia y la historia
1 l1' los otros. Singh a menudo trabaja con libros, dando un sesgo diferente
" la producción frente a algunas de las exigencias del mercado [45].

Et. FINAL DE LA UNICIDAD

... \'t
.. . <~ños
Sin embargo, el enorme poder de la ciudad de Nueva York en los
XO eclipsó lo que no ocurría allí, como sucede a menudo con los dis-
... ~!'~)a cursos desde el poder. Aunque, sin embargo, fue Nueva York el lugar don-
-· ---:'~
de la transacción ocurría indefectiblemente, entre otras cosas, desde allí
44. Andreas Gursky, Piscina de Ratingen, l9H7 .~e certificó el regreso de la pintura y todas las cuestiones que se debatie-
ron entonces. En Nueva York fueron manufacturándose, además, los
primeros «artes de minorías», que encontraban en el mercado de esta
-·-·--- .' -- ----- ciudad un territorio de visibili:.~;aciones. Es, pues, posible que los 80 en
Nueva York pasen a la historia como la década de los neos (neominimal,
neopop, neoexpresionismo, etc.), las «apropiaciones» (de ideas, de imá-
genes, de iconos...) y el citado arte de las minorías (continuación de las
experiencias de la década anterior, solo que entonces incluso desactivado
y convertido en un producto de consumo). Además, pasarán sobre todo
a la historia como los años en los que se vuelve al objeto artístico vendi-
ble después de las experimentaciones de los primeros 70, en especial a
través de la foto, quizás porque la foto es mucho más eficaz a la hora de
cuestionar territorios como la autoría, la unicidad y la subjetividad.
Entre las diferentes propuestas, es el «apropiacionismo» el que más
comentarios generó. Estas formas de arte «apropiacionistas» tomaban la
foto como punto de partida, así como la recurrencia a la distorsión de
las imágenes de los medios y, naturalmente, cierta sorpresa de descon-
45. Dayanit.a Singh, Privacy, 2004 textualizaciones que es, por otro lado, muy mediática. Robar iconos era
algo que ya había hecho Rauschenberg y que retoman algunos artistas

1-1~ ARH:S Vl.Sl;AI.F$ KN OCl'lll F,N II
d~ los. 80, con su guiño historicista para los que posean la noción de la
histona -un guiño más a la critica que al público. De hecho, el modo <'ll
que proceden estos artistas es el siguiente: toman una foto de la foto d(•
Walker Evans, por ejemplo, y, como hace Sherrie Levine, la fmnan con su
no~bre. Si el clic, el acto de hacer la foto es lo importante, ellos son
qmenes la hacen. No se trata de una copia del negativo original, sino dl'
una nueva foto con un nuevo negativo, con un nuevo dic. Además sr-
guía diciendo la crítica del momento, ¿no se había basado el mi~mo
~vans en modelos anteriores, al menos en el territorio de lo formal?
cNo se había «apropiado» de esos modelos? ¿No es la historia del art<'
un robo a través de préstamos, un robo también a la naturaleza cuando
se hace la foto de un paisaje?
A t~avés de ese acto, los «apropiacionistas» ponían en tela de juicio
el propiO concepto de ori~~alidad -al tratarse de un nuevo negativo,
hay que hablar de obra ongmal- y a través de su acción revisaban los
modelos anteriores que habían conformado de forma indirecta nuestros
mod?s de ver. En sus propuestas «a la manera de», Levinc jugaba a trans-
gredt~ y replan~eaba críticamente conceptos como «el genio», del cual
h~ Sido exc~mdas las mujeres, al analizar la comentada originalidad
~da al.p~opw ~on~epto de unicidad: ¿cuál de las fotos «apropiadas» es
mas «ongt~al»? t. Donde empieza y termina la copia?
Es un JUeg? de desplazamientos que invade las propuestas de mu-
chos. de los artistas norteamericanos del momento, quienes toman los
me?ws como punto de partida para hacer tambalear la mirada que
cre1amos segu:a. Tal es el caso dejenny Holzer, quien trabaja desde luga-
res para ser vtstos y no mirados y coloca en ellos mensajes desagrada-
bles Yfuera de contexto. En Times Square, en el mismo centro de Nueva
York, donde se concentran teatros y «sin techo», colocaba su célebre
frase «la falta de carisma puede ser moral». La frase iba corriendo como
u~ ~ót~lo l~inoso,. dand? la impresión de estar frente a una frase pu-
bl~Clt~na o mformativa mas. Solo al mirarla se tambaleaba la costumbre
e mvttaba a reflexionar.
~~-mercado ~eoyorquino, siempre ávido y buscando otros focos de
atencwn pa:a saCiar su infinita voracidad, también iba recuperando paí-
ses, tend~nClas a las que a veces se colocaba el citado neo delante. Primero
se apropiaron de los alemanes -Anselm .Kiefer, Georg Baselitz, un grupo
li!J
¡·¡ ¡·¡·
11
¡~ lll:: I.A FOTOGI\At'i.t\ Y OTROS MITOS D~ LOS ~ll
, ¡, pi ntores con referentes expresionistas-; luego, de l~s itali~nos -t'ran-
' ,( Clemente, Sandro Chía-, que seguían esa mtsma lmea neoex-
l , ·-;ionista que triunfaba entonces. Por fin llegaron los _rusos, y dur~n-
0
1, .dgunos meses inundaron con sus imágenes romá~ticas las galenas
11
tl( 'oyorquinas -hacia 198R más de doscientas _en la clUdad. Fue ese un
l111zamiento sistemático y sin fisuras, que lleno Nueva York con 1~ pro-
' hwción soviética. Los rusos hablaban de sus raíces, de la memona, re-
' , 1nstruían el sufrimiento, la reclusión, y esos eran lemas que gustaba ver
,.,¡mestos, que parecían apropiados para los círculos elegant~s y deseo-
' l'> de configurar una nueva «corrección política». La memona era, ade-
tnús, tema recurrente entre los artistas europeos -como ocurre con el
¡ ancés Boltanski y su obra de esas mismas fechas donde plantea cues-
1
''oncs unidas al Holocausto- y ciertos sectores que investigaban la sub-
¡dividad, por ejemplo, producciones feministas o_multiculturales, resca-
taban con frecuencia temas cercanos a \a memona.
Sin embargo, pocos serían los artistas rusos que sobrevivirían al fi-
11al de la moda y seguramente lo hicieron aquellos que planteaban pro-
blemas más allá de los locales. Una buena muestra es la producción de
tlya Kabakov, que, más allá de los propios recuerdos y las propias reclu-
'>iones revisa cuestiones asociadas a la pintura y \os problemas que su
uso si~mpre plantea. De hecho, en algunas de 1~ instalaciones, co~o
ocurre con la obra de los tempranos años 90, Inctdente en el museo, se Slr-
ve de objetos reales, buscados, encontrados ... a vece~ al_lado d~ cuadros
realistas, anticuados, que nos sitúan frente al temtono ambiguo que
plantea la pintura en los 80. .
En el caso concreto del artista ruso, parece que los usos y funcwnes
de esos cuadros son obvios, pero, en otras ocasiones, el público -e in-
cluso la crítica- tuvieron que enfrentarse con un diagnóstico much~
más enrevesado. Cuando \a galería Bess Cutler de Nueva York present~
al fmal de los 80 una exposición de cuadritos de pequeño formato cas1
cercanos al paisajismo del siglo xvm, en una ciudad rebosante de con-
ceptualismo objetual, muchos se prehruntaron qué e:a aquel~o que _se
vendía, parecería que muy bien, pese a su aspecto anticuado. cE~a «pm-
tura como pinturaJ>o era simple parodia? ¿~~~1 era la cla~: del exito d~
ese «nuevo realismo»? ¿La vuelta a la tradicwn o un gumo a la tradl-
ción?
 1 1 ¡·¡ '11 JI' lll". LA t'üTOGRAt'lA y OTROS MITOS !lE !.OS 80
J.'>() ARrES VISUAL~ EN ()('l'llll· r.. 11

EL REGRESO DE LA PINTURA

No en vano por esas mismas fechas empezaba a recuperarse la pinlll

ra, quizás porque era flagrante el triunfo de los productos, aunque fueran
unos productos muy mediatizados por los procesos -tal y como ocurre <'11
el caso de Sherman. Se trataba, además, de una recuperación que no st•
circunscribía solo a Nueva York, sino que iba ocurriendo en diferentes lugd
res, si bien el caso alemán vuelve a tener una enorme relevancia, también
por la aparición de munerosos centros de arte, la kunsthalle centro europea,
que se convertiría en modelo a seguir en el ámbito internacional.
46. Gerh ard
De hecho, desde primeros de los años 60, con el pop gobernando Richter,
el arte norteamericano, algunos pintores alemanes trataban de proponer Lectora, 1994
nuevas formas de acercarse al mundo. Era su particular aportación con
una especie de «realismo capitalista» que, de alguna manera, no solo re-
visaba las propuestas figurativas llegadas desde los Estados Unidos, sino . h ta cierto punto, tenía tanto de es-
que releía paródicamente la propia situación en una Alemania dividida much o de acicate en un JUego qu~, as . , d una pintura contradicto-
r .dad es enh esa mvenclOn
1>ecular, d e comp tct · b
e
. rta posmodernidad avant la
entre el comunismo y el capitalismo; entre las conientes internacionales . 1, . para mue os su raya cte .
y ese «realismo socialista» que seguía imperando entre ciertos sectores. n a y ec ectica que . n tiempo abstractos y figurati-
Se trataba de propuestas inesperadas, inteligentes y hasta ácidas hacia lo lettre. No en vano, ambos ~rbstas son. a u uestas· dependientes de los
local y los medios; cierta modernidad a medio camino entre lo de den- vos, a ratos casi conceptualiz~ntes en sus propntea y 'se escabulle y es mu-
medios y atrapados en una pmtura que serpe
tro y lo de fuera; lo que llegaba del exterior y que era revisitado en clave
critica. Porque si eran pintores y se interesaban por las aportaciones me- ehas~~::~ato:!sd:e~;~~::~a lo que los relaciona con la propia vue~-
diáticas igual que los pop, sus propuestas estaban sumergidas en una es- . d l - 80 del siglo xx, en plena «fiebre posmoderna> ,
pecie de nostalgia o, al menos, una forma particular de entender la pues- ta a la pmtura e os·~~: un mercado neoyorquino que en esa d~ca~a
ta en escena mecánica, tal vez porque en su caso -como ocurría con los sobre todo, en m edi , al anas en el llamado n eoexpreswms-
ingleses- estaban hablando de un mundo modernísimo que solo a me- buscaba las comentadas ra~ces em ro ició un tipo de
o la corriente que estuvo de moda entonces y .que P , p d -
dias era el mundo que vivían en la Alemania de la época. m , 1 1 s más críticos leian como a ecua
De hecho, la reproducción mecánica de artistas como el citado arte de grandes formato~,,~que que o Se trataba de cierta sutura en la
Richter [46] o Polke -la foto misma, las revistas ilustradas, el modo de do sobre todo para los O¡ts y museos. l , la mirada hacia al pro-
reproducir manualmente las técnicas de impresión...- terminaba por brecha conceptualizante, una sutura que vot~~ y en este nuevo orden
ser la excusa explotada por los dos grandes creadores alemanes de ese dueto frentRie. a~ proc~olk~o:::::a~o;;~er l~s irrefutables, la matriz,
periodo heroico; dos personajes que, no siendo pop, volvían a la pintura de los 80, e ter Y 0 . ., d .a en la aleóa h de Hanover,
-a veces incluso figurativa, aunque se tratara de una figuración muy el futuro, desde aquella expostclO~ legen ~ tr d; 1981 la de la Royal
particular- como medio de expresión. donde expusieron juntos e~ 196h, o aque a ~a gaeneració~ del regreso a
Academy de Londres, tan m~p~rtante para
Así, Richter y Polke, los dos gigantes de la escena artística alemana
la pintura: A New Spirit in Patnttng.
desde los 60, pronto establecían una relación con algo de rivalidad y
 1.'.:1
\ IIUUIT'C!ÓN DI:: lA FüTOGIV\FíA y OTROS MITOS Dt: LOS KO
i.'o'/ i\Ktr:S VISUALES F.N O CCLDI::.:IJH:

En la España de los 80, un grupo de artistas encaraba ese mismo re-

I:,'Teso a la pintura. La Nueva Figuración se convertía pronto, además, en
el movimiento exportable que necesitaba Madrid para ser internacional
-de forma diferente al modo de entenderlo en los 60, si bien esta vez
también desde la oficialidad. Como presagiaba Madrid T>.F, el grupo no
solo incluiría a los nuevos figurativos -sucesores de Gordillo como Juan
Antonio Aguirre, esencial en la conformación del movimiento-, Aleo-
lea -cuyas conocidas piscinas tenían su punto de arranque en las de
Hockney que había conocido a través de un libro, lo que da idea de la
situación del vanguardismo en España-, Pérez Mínguez, Pérez Vulalta,
Carlos Franco, Aguirre ... , sino a artistas de poéticas individuales como
Eva Lootz o Adolfo Schlosser.
En los esfuerzos por promocionar el arte de la recién esu-enada de-
mocracia destacan iniciativas como las de la Caixa de Pensiones, no solo
tratando de delimitar el movimiento figurativo con muestras como Figu-
raciones (1980) -en la que, además de Aguirre, Alcolea, Gordillo, Carlos
Franco y Pérez Villa1ta, participaron Barceló u García Sevilla-, sino de-
jando atisbar a los españoles de los 80 los ultimísimos movimientos o
aquellos que, aun no siendo tan nuevos, todavía no se habían visto en 47 _Nahúm Zenil, Retrato de familia, 19H7
España. En todo caso, los esfuerzos privados se diluían frente a la esfor-
zada labor cultural que, desde su llegada al poder, estaba realizando la
administración socialista en un intento de modernizar y visibilizar el
da Frida, Enrique Guzmán, que, desde los tempranos, 7?,
revisa cues-
tiones prlximas al espacio y el trazo; el chileno Juan Davtldacon s~ us~
país a través del Centro Nacional de Exposiciones. Uno de los primeros
intentos por dar a conocer el arte del momento fue la exposición New
de la intura como medio que la convierte en mural o co ge, ~ a :o
Images from Spain, celebrada en el Museo Guggenheim de Nueva York
el año 1980 y que, a pesar de su carácter controvertido, sin duda daba al
lombi~na Beatriz González -ya citada-, quien inicias~ ~ra~ecto~a tnos
antes, con una pintura que es el m edio para obras revlSlomstas e me-
arte español la posibilidad de presentarse en sociedad. A esta muestra,
que era completada con otra de arte gráfico en el Spanish Institute de la dio mismo. · d' ·,
Estos pintores, que en algunos casos revisitan la p~opta tra l~Jo~
misma ciudad, le seguirían iniciativas como Five Spanish Artists (19R5), Ri ht r tendran su contmm-
del Artists' Space de Nueva York, donde aparecía representada la obra de l a pintura' como ocurre con Polke Y · e e, ' ' fi
ogra ca que en
dad en otros artistas procedentes de 1a mtsma area ge . 1
de Barceló, Campano, García Sevilla, Lamas y Sicilia_
1 90 toman la pintura para revisar conceptos como el ~spacto -e
También en América Latina, que en aquellos 80 empezaba a ser «des- os . . . 1 a lugar de construcoon de pro-
cubierta>> por el mercado neoyorquino -como se analizará en el siguiente mexicano Ytshat Justdman- o e ~ap , , . h d de la
puestas coloniales -el argentino Kmtka. Sera un uso msospec a o d 1
capítulo-, y desde mediados de los 70, se iban consolidando algunos pin-
pintura que abrirá el camino a las nuevas propuestas desde esa parte e
tores de poéticas singulares como los mexicanos Nahúm Zenil [47], quien
en sus pinturas revisa irónicamente algunos iconos de la tradición, incluí- mundo.
 !55
• ilUtUPC!Ó N m: LA FOTOGRAFL<\ Y OTRO~ MJTOS DE LOS 80
r.r, t ARTES VISUALES EN OCCIO~:N1 l.

tomadas por Evan Weston de su hijo Neil en la postura de un torso griego

Fuentes clásico, ¿no hace más que dramatizar las posibilidades disminuidas para la
creatividad en una cultura saturada de imágenes, como se ha repetido a
La bibliografía que se escribe en los años 80 del si l , . menudo? ¿O su negación de autoria no es, de hecho, un rechazo del papel
de las repercusiones de la llamada posrnodem'd
tica es mu abu d 1 d lg o xdx a ~~oposi~
a en a pro ucc1on aros·
de creador como <<padre» de su obra, de los derechos de paternidad asigna-
dos al autor por la ley? (Apoya esta lectura de las imágenes de Lcvine el he-
Wallis {ed.[ Art ~.ftea.;;.~~nn-,e ~tras, ~e ~ecomiendan la publicación Brian
N mzsm. Rethznking Representation Nueva York Thc cho de que las imágenes de las que se apropia son invariablemente imáge-
ew r-¿:use~m, 1988, donde se recoge el artículo sobre la fot nes de Otro: mujer, naturaleza, niños, los pobres, los locos ...). La falta del
A~!P'~~d~
,
y sus tmphcaciones en el mercado de Nueva York de los 80 respeto de Levine por la autoridad de paternidad sugiere que su actitud no
G odeau,
so
<<Photography After Art Ph t
de los otros· las~ · . t ° h . Igal o omon-
ograp y»; Cra¡g Owens, «El discur-
es tanto de apropiación como de expropiación: expropia a los apropiadores.
En ocasiones Levine colabora con Louise Lawler bajo el titulo colec-
posmodemidad: B e~msas K~~1posmodemismo», en Hal Foster {ed.), La
tivo «Una imagen no es sustituto de nada», crítica inequívoca de la repre-
e~~osCICI~n
arce ona, auos, 1985, y el catálogo de la .. ,
arte y su doble: una perspectiva de Nueva York, Madrid F d El
' un ac10n a.~a de
sentación como se la define tradicionalmente(...]. ¿No nos lleva su colabo-
Pensiones, 1987. ración a preguntarnos qué es aquello a lo que sustituye la imagen, qué
reemplaza, qué ausencia oculta? Y cuando Lawler muestra «Una película
Avan~~:r~::p~~:~::~~~e8~;: I:e~ conAsultadr Charle.s Jencks, The Post-
sin la imagen», como hizo en 1979 en Los Ángeles y en 1983 en Nueva
Kabak ' n es, ca emy Editions 1987· ara
1995. ;:,:.~;:,:~:-=::.~,}ro" Elpuente, _Bilbao, s:Ua Rek~de, York, ¿no está solicitando al espectador la clase de placer visual que el cine
acostumbra a proporcionar, un placer que se ha ligado a las perversiones
Cartografias, comisariada por Ivo M:::~s util el catálogo de la exposición
ción «la Caixa» de Mad .d e q ta, que se pudo ver en la Funda- masculinas de voyerismo y la escopofilia?
de la exposición de la R~yale~::::~Py~: ~os ardtistaAs ~~mSan~s~ ~~ cat~~go
l . on res, L vew :pmt m Patnting· • Abigail Solomon-Godeau, «La fotografía tras la fotografía artística»
y para a pmtura en España, la exposición de <<la Caixa» Figuraciones, 1980: [1988), en Blian Wallis (ed.), Arte después de Úl modernidad: nuevos púzn-
teamientos en torno a Úl representación, Madrid, Ak.al, 2001, págs. 77-82

Textos seleccionados La distinción genérica que estoy tratando de abordar entre el uso de
la fotografía por la posmodemidad y la fotograña artística radica en lapo-
tencialidad de la primera para la critica institucional y/o de representa-
• ~raig Owens, «El discurso de los otros: las feministas 1 d
msmo» en H 1Fl t ( d ) Y e pasmo er- ción, análisis [...] y la falta de capacidad de la segunda para ser consciente
, ' a os er e ·'La posmodernidad [1983] B 1 Ka'
ros, 1985, págs. u 5. 188 ' arce ona, 1- siquiera de la necesidad de pensar en estos asuntos. La posición contradic-
toria en la cual se halla la fotografía artística respecto a su definición y la
trampa institucional respecto a su estatus recién adquirido no se halla en
Per
. o e· que- s¡gm
· 'fiIca afirmar que estos artistas hacen visible 1 . . .
::~rumen:e en~·. ~ultma en que la la v;,;bHidad "tá,;,m;e~,;~~~ ningún lugar mejor ilustrado que en los quebraderos de cabeza y la falta
de decisión de los conservadores de museo, quienes se hallan frente a fren-
e ~~o y a mvlSlbihdad en el femenino? ¿y qué está di . d al te con la misión de construir un tipo de marco lógico donde tengan cabida
te la cntica cuando d c1en o re men-
{esta última palabra a ee1ara que estos
. artista 1
s reve an, exponen, <<desvelan» las inclusiones (y exclusiones) de la fotografía en el museo. (...]
programas .d 1- . par:e repetidamente en todo el texto de Buchloh) Con el fin de trazar una topografía de la práctica fotográfica como se
Así, cuand~ ;~ec;;;;os o~ tos en la i.magineria de la cultura de masas?[...]. presenta hoy, he construido una oposición entre una fotografía artística ins-
u r_tl. E d 1 Levme se apropia, toma literalmente las fotografias de titucionalizada y las prácticas artísticas de la posmodemidad que se sirven
vvi:U.l\.er vans e os campe smos
· · , con mayor pertinencia, las fotos
o qmzas,
1.'1(1 ARTES VISUALES EN OCCIDt:NTE

de la fotografía. Dicha oposición surge de las asunciones de trabajo y las

metas e intenciones de los respectivos acercamientos que se reflejan uno
en otro.[...]
Lo que está en juego en la fotografia artística o la posmodemidad se
relaciona con sus respectivas agendas y cómo están posicionadas como
prácticas artísticas en relación a sus espacios institucionales. Cuando hablo
de espacios institucionales no me refiero solo a los espacios de exposición,
sino a todas las fomaciones discursivas -cánones, historias del arte y la fo- CAPÍTULO 8
tografía, crítica, el mercado- que constituyen los espacios sociales y mate-
riales del arte. Autobiografías: la propia vida,
la vida de los otros
 FoRMAS DE NARRAR LA PROPIA VIDA: YBA (YouNG BRITISH ARTISTS)

En 1997, en la Royal Acadcmy londinense, se presentaba la que

< asi con seguridad se recordará como la exposición estrella de los 90,
,)'ensation: Young British Artistsfrom the Saatchi Collection. Se trataba de una
exposición que despertaría el escándalo entre ciertos sectores de públi-
co y crílica. La selección de la muestra, todos artistas de la colección
Saatchi, fue de Norman Rosenthal, quien en su texto para el catálogo
apelaba de forma explícita a cierta genealogía del arte: «Todo arte surge
del arte anterior, y las nuevas generaciones se sirven de este como ins-
piración y estímulo para su trabajo, que no por ello deja de responder
a preocupaciones y puntos de vista muy diferentes, más contemporá-
neos>> (Rosenthal, 1997, 8).
De hecho, mutatis mutandis, la exposición de la Royal Academy sim-
bolizaba cierta línea de continuidad con la tradición occidental, como
probarían las obras elegidas para ilustrar el citado articulo -El origen del
mundo de Courbet, Gaya, Géricault... Pero, en el fondo, Sensation no ha-
blaba solo de realismo, sino casi de realidad. Pese a todo, al ir caminan-
do entre los entresijos de un animal, ovejas, cuerpos mutilados, mons-
truosos, moscas reales, lo que allí se mostraba era «arte». Ahí radicaba
la gran novedad.
Sin embargo, lo importante no era -o no solo- el escándalo alrede-
dor de obras como las de Hirst, en aquel momento radical, que estaba
poniendo en cuestión la tradición artística británica basada en el sueño
bucólico de la «inglesidad», a través de los tan comentados animales en
48. Tracey Emin, Mi habitadón, 1998
formol. Era el inicio del escándalo y después vendría el éxito del artista
 ¡¡,¡
1 llllllt;IVWiASo I.A !'RUPIA VIllA. !.A VIDA DL !.OS ü"rt~OS
i\Kl~ VISUAJ.F.S EN OCCIDENTJ.

y luego la conocida calavera de brillantes y, por fin, la venta directa -sin

intermediarios- de todas sus obras en una conocida casa de subastas
londinense. Lo esencial de Sensation era la manera en la cual-también
debido a lo polémico de algunas de las piezas- se visibilizaba una gene-
ración de artistas ingleses, muchos de ellos formados en el Goldsmiths
College of Art en Londres, que desde los primeros 90 habían sido ex-
puestos en la galeria Saatchi y que poco a poco habían ido ganando po-
siciones internacionales. A su manera formaba parte de una maniobra
de visibilización del Reino Unido, también por la notoriedad de los Pre-
mios Turner y la consolidación de la Tate Modern en el año 2000, con
su Sala de Turbinas, un espacio potentísimo donde desde aquel momen-
to se han mostrado artistas de fama internacional o que la han adquirido
por el hecho de exhibirse allí.
Entre los artistas expuestos en Sensation figuraban alt,runos de los
nombres que más éxito cosecharían años después, aunque otros, como
Tacita Dean, estaban ausentes. No faltaban los ya citados Hirst o Mona
'W. Richard Billingham, Sin. título, 1995
Hatoum, además de Tracey Emin [48], Richard Billingham y los retra-
tos de su familia [49], Sarah Lucas o Yinka Shonibare [50], quien toma
su ascendencia como punto de partida y esas telas africanas que utiliza
para poner las reglas coloniales patas arriba, dado que las telas no son
al fin africanas, sino batik indonesio copiado por los holandeses y ex-
portado a África, que después de la modernización del continente acaba
por ser fabricado en Europa -él mismo las compra en el multicultural
Brixton Market de Londres. Igual que el fotógrafo japonés Morimura,
quien desde mediados de los HO parodia nuestra cultura occidental hi-
bridizada a través de Kahlo con una puesta en escena de falso Kabuki,
Shonibare desenmascara las convenciones y restricciones de la época
victoriana, autobiografiándose en la que nunca hubiera podido ser en-
tonces. En su serie Dorian Gray decide sumar a la exclusión de Wilde
-la homosexualidad- la suya propia: ser negro.
Por ese malabarismo entre realidad y ficción, cargado siempre de
una proposición autobiográfica muy poderosa, otro de los leitmotiv de
los años 90 y de esa generación de ingleses que usan todos los medios
-desde la foto hasta la pintura- sin que la técnica signifique nada, las
historias particulares que se mueven en el fllo proliferan. Es el caso del
SO. Yinka Sbonibare, Un ballo in maschera, 2004
inesperado bodegón de Tracey Emin, cuando la artista británica lrasla-
 lli ~
AHH;s VISCAJ.F.S J::l'\ OC'Clln:N ll
•1 11 11 : 1\i\FÍAS: 1..~ PROPIA V fl)A, LA VIDA TJ~: LOS OTROS

,¡ l.t norteamaricana Nan Goldin, quien desde los últimos 70 realiza su

• ¡,, :1 fotográfica Balada de la dependencia sexuaL [51], donde desvela la co-
ll.l,,midad sórdida de su vida y la de sus amigos. En un modo de hacer
r.1rttbalear los pilares esenciales de la narrativa, aquellos que las performers
,¡, . los años 70 y 80 ya habían transgredido.
Esas mismas reflexiones entre verdad autobiográfica y ficción son
J.,. que lleva a cabo la francesa Sophie Calle, quien trabaja en torno a las
<·rsiones culturales salpicadas de cierto regusto autobiográfico. En El de-
" rlive, de 19RO, la artista misma ha pedido a su madre que contrate los
<·¡vicios de un investigador privado sin que él lo sepa y hace que la siga
¡1o r las calles de París, que tome instantáneas de un día cualquiera en su
\ida. Luego expone esas fotos junto con dos tipos de documentos: el re-
l.tto que ella misma escribe de su jornada y el que relata el detective. Las
versiones -pues de eso trata el trabajo- cambian: la de la artista está lle-
IJU de detalles, la del detective es aséptica. ¿Qué cuenta? ¿Qué juego es-

lablece con el vigilante-vigilado?

S l. Nan Goldin, Balada de la dependencia sexual, l9H2- 1995

MuLTICULTURALIDAD

da su cama y algunas de las cosas de su cuarto a una sala de e .. ,

Es el año 1998 1 xposJciOn. En 1990 Lucy Lippard, de la que se hablaba en relación con la crítica
. y a cama deshecha adelanta las sensaciones: lo íntimo se
va d esve1and 0 A1 pe feminista y con una larga bibliografia en el tratamiento de problemas re-
. . nsar en ese cuarto, en esa cama, como en la privaci-
d ad convertida en públ' 1 · se hace presente. Tal vez no hace lacionados con el «arte político», publicaba el libro Mixed Blessings: New
[; 1 . . Ica, a ausencta
a ta exphcitarse para hablar de uno mismo -lo prueba Em· Art in Multicultural America. Dicho libro era el producto de siete años de
] 'd d '~00 m en sus po- trabajo, aunque sería más preciso hablar de siete años de debate a juzgar
aroi s e ¿, 5, Retrato de la artista en Los Ánueles en las e 1
aparece su tr fi . ~· ' ua es nunca por el fascinante prólogo donde la autora narraba, al estilo de la nueva
D ros o y con recuenCia ni siquiera su cuerpo delimitado.
e este presupuesto parten ciertos trabajos referidos a la fa "}'1 antropología, todas y cada una de las dudas que le había ido planteando
como los del citado Richard Billingham De h h al mJ ~ el tema durante esos siete años de confrontación consigo misma, con su
h · ec o, en gunas de di- forma de mirar, de nombrar... Lippard escribía sobre un asunto ya en-
e as pro_Puestas_ l_os artistas parecen partir de esa expresión frecuente en
argot pstcoanahtico: «matar al padre»· romper la ., b tonces establecido como multiculturalism y a lo largo de las páginas del
texto-famili . ' convencwn so re el libro ponía en evidencia algunas de las limitaciones y de las falsas solu-
d a que deJa d e presentarse incluso como el territorio tabú lle-
:10 de ~ecretos, desvelando a los padres en su penuria cotidiana, mos- ciones con las que el/la historiador/ a debe enfrentarse al hablar de un
asunto tan escabroso y lleno de trampas. La multiculturalidad era enfo-
ran o o que tal vez debería ser ocultado.
Una idéntica ambivalencia entre realidad y ficción verdad t cada desde la óptica americana, de todas las Américas, explicitaba la
en escena autobiográfica aparece en el conocido trabaJo autobi:;~~~~ autora, si bien una muy buena parte de los artistas discutidos desarrolla-
ban su trabajo en los Estados Unidos. Y no debería en absoluto sor-
 '' >111! lCRAFÍAS: LA PROPIA VlllA. LA VlllA DE LOS omOS
ARTF.S VISUALES EN OCCIDEl'lll:
1'"

prender si se tiene en cuenta la misma génesis del fenómeno que desde

mediados de los 70 se había empezado a desarrollar en el mundo anglo-
sajón y dentro de esa categoría que podríamos llamar «arte político»,
usando una terminología contaminada y deteriorada.
De este modo, junto a las primeras muestras de arte feminista, por
citar uno de los planteamientos de más amplia influencia en décadas pos-
teriores, tal y como se ha visto, algunos artistas se aventuraban a tratar
temas que tenían corno punto de mira países o problemas fuera de la cul-
tura occidental, utilizando el arte como una poderosa arma arrojadiza.
Los murales en Los Ángeles de Mario Torero -fundador del Movimiento
Cultural Chicano de San Diego-, }#>Are Not aMinority (No somos minoría),
de 1978 [52], podrían ser uno entre tantos ejemplos. En esos 70, este tipo
de arte tenía una significación y una acogida muy diferente rle las actua-
les. De hecho, la mencionada obra de Torero, que mostraba orgullosa la
cara de Che Gucvara, fue borrada y destruida en numerosas ocasiones
-y reconstruida, naturalmente, con obstinación combativa.
El debate estaba servido: las minorías se negaban a ser minorías y;
en un país como Estados Unidos, de tan intensa variedad cultural y ra-
cial, artistas de las más diversas procedencias geográficas decidían hacer 52. Mario Torero, l# Are Nota Minority (No somos minoría), 1978
un arte que contara su propia historia, que hablara de sus propios pro-
blemas. Lo más peculiar de esos artistas es que a menudo se veían abo-
cados a hablar de una historia que ya no era con frecuencia su propia . l l d de definir una situación específica
historia, sino la historia de sus antepasados, la historia silenciada, nega- concepto de lo multtcu tura ' un mo o d , h . , bitos
en un momento específico y que más tarde se exten ena . aCla. am
da, desviada y a menudo misteriosa o mediatizada también para ellos. diferentes fuera de las Américas, para denominar la convtvencia de for-
Estos representantes de la más pura cultura mestizada, nacidos en su mas de a~e mestizadas y, obviamente, polucionadas. Se aceptaba ese
mayoría en los Estados Unidos y con frecuencia hijos o nietos de ame- ombre des ués de descartar otros que, pareciendo los mismos, eran
ricanos, debían recuperar unas maneras de representación, unos iconos ~· tint Nopse podía hablar de «artistas del Tercer Mundo», ~uesto he,
que a veces no formaban parte directa de sus vivencias recientes. Recu-
perar el pasado de los ancestros como aclo de autoafirmación: pero
c~mo ~~notado la cineasta vietnamita-americana Trinh Mmh_-~a, ;~ l-
un tercer mundo en todo primero, y viceversa. No se po :~~~:d:~ son
¿cómo recuperar ese pasado sin borrar el presente, su presente? Ellos ya
no eran japoneses ni chinos ni africanos ni mexicanos... Eran un produc- bra «arte de mino~ías», ~a que muc~os de lo~gru~ost~~os sabemos lo
minoría solo en ctertas areas geográficas y, a emas, , . , -
to distinto en el cual los altares a Dolores del Río convivían con las latas
de Coca-Cola y Mickey Mouse con vestigios de antiguas imágenes del
ambivalente implícito en la palabra. El término «arte elmcho:> telmad
. baban por ser un ve tcu o e
ta:_
bién implicaciones amb1guas que aca , ue
Kabuki, como muestra la obra de Roger Shimomura. . , De hecho nunca llamamos «arte étnico» a Miguel Ange1' aunq .
Asentado sobre la noción misma de una cultura de impurezas, de e1uston. ' d fi ¡ ·d d n grupo um-
podriamos hacerlo, puesto que lo «étnico» e me a t ea e u
aquí y de allá, buscadamente otra, políticamente otra, se construía el

lli!J ARTUi VISUALES El\ OCC!I)ENTI
do de~de sus orígenes por costumbres religiosas o culturales. Se adopta-
ba, ast, el nombre «multiculturalidad», a pesar de que ya a mediados d(•
los RO se h_abía institucionalizado en el mundo académico y era parte
de una retonca no activista.
~sí, ~entro ~e .la categoria «multiculturalidad» se englobaban todas
la mmonas y; mas tmportante aún, las minorías dentro de las minorías·
mujeres de color, como Adrian Piper, una artista que siendo negra tien~
aspecto de blanca y quien en sus puestas en escena explora el malestar
que est~ hecho. causa entre la gente que va encontrando. Piper diseñó
una sene de tai)etas que repartía, por ejemplo, entre aquellos que, al no
~etect~r que se trataba de una persona de color, hacían algún comenta-
no racista. L~ tarjetas, diseñadas al modo de tatjetas de empresa, llama-
ban la ~ten~10n sobre la poca delicadeza del interlocutor y sobre cómo
las apanenoas pueden llevar a situaciones tan embarazosas como la que
estaban viviendo en ese momento.
Hoy e~ día, esa diversidad puesta en evidencia ha sido asumida y
hasta .s~ dma que, a ratos, desactivada políticamente hablando, tal y como
ocumo ya con el arte de los aborigenes australianos, presentado en 1993
en. la Hayward. Gallery d~ Londres_ como «arte contemporáneo». Aratja-
ra.. Art of the Fzrst A~s~ralzans recogia dos tradiciones: la que preservaba
la tdea del arte tradtcwnal y la que unía contaminaciones occidentales a
ese mismo arte tradicional para mostrar las contradicciones del discurso
e:no~áfico, ~ociop~lítico, artístico y hasta geográfico. Aunque quizás se-
na ~as prectso dectr que el orden mundial ha cambiado, Occidente ha
perdtdo su sup.remacía en favor de América Latina o Asia y el concepto
de «otredad» tiene ahora unas acepciones impensadas años atrás.
AMÉRICA LATINA: MÁS QUE UN DESCUBRIMIENTO
DEL MERCADO NEOYORQUINO
«¿Dónde está el propio "sitio"? Esta pregunta es fundamental a la
hora de hablar del impacto de la colonización y afecta a todos y cada uno
de los aspectos de la sociedad colonizada. Las cuestiones alrededor del
concepto de "sitio" -cómo se concibe, cómo se diferen cia del "espacio"
o "1ugar, , como
, entra en la consciencia cultural y la produce, cómo se
l li7
, 11 11".1\1\FÜS: !.A l'ROI' IA VII)A. LA VID:\ D~: LOS OTROS
1, , 1\ Í('tte en el horizonte de la identidad- son algunas de las m<'i s dilíci
, debatidas en la experiencia poscolonial» (Ash<:roft, 2~)() ~ '. 1:2·1 ~ . 1>•·
\1
... do comenzaba uno de los capitulas de Post-Colomal lrausjmma
f; .•/1, de Bill Ashcroft, aparecido en el año 2001. Se trataba, desde lu.q~o,
1 1110
"' ma pregunta básica y, sobre todo, de uno de los conceptos esc~1naks
1
, t' ll los años 90, momento en el cual se recurría con frecuenCia a las
1
" -túforas espaciales para definir asuntos relacionados con el po~er. ..
11
Dentro del contexto de los años 90 y la búsqueda del prop1o stllü
1. ·-;de el discurso poscolonial, el caso de estudio más atractivo es sin duda
1
1 de América Latina, primero, parte de las estrategias del voraz mer~a-
' 1 neoyorquino y, luego, mucho más que eso, como demuestran ~ m-
1
' lt siones que se han llevado a cabo en la historia ?~1- arte de ~~as1cos
11
1
, omo Clark u OtP.ro, conocidos después de la apanoon de los JOvenes
.11listas de Latinoamérica y su visibilización masiva en los años 90. Si a
\males de los 80 los artistas «latinos» que con más frecuencia se expo-
111an eran algunos de los afincados en Estados U~idos, a m ed.iados de
los 90 el campo se había abierto de manera ostens1ble a los .~rustas pro-
wnientes de otras partes del continente. Que su recuperacwn quedar~
, \ margen de la misma maniobra colonial desde el pod_ e r -y su co~sl­
guiente reducción al estereotipo de la cual habl~n l~s ~1smos «estud10s
1
poscoloniales»- es algo que habria que disentir: _st bten .parece claro
que, pese a todo, fue esencial para la transformacwn.de~ ~tscurso.
Quizás los primeros síntomas se detectan a ~nnoptos de. los 90,
cuando prima el interés por abrir el campo de accwn, ?or ter~ar con
algo que se podria denominar «centralis_m?» neoyo:qmno a traves de. las
bienales del Museo Whitney, evento artlstlco a traves del cual es postble
seguir los avatares artísticos de la ciudad: en 1991, la que mostraba :a
obra de Félix González-Torres, el artista de origen cubano que proponta
obras en las cuales invitaba al visitante a llevarse algo -por ejemplo, un
póster- y, a veces, a devolverlo al final de la muestra, ~iendo uno ?e lo_s
primeros ejemplos de lo que va a llamarse «arte relac10nal», por tmpb-
car de forma directa al visitante.
Aquel año 1991 era un año de crisis -el dólar por .los suelos, el im-
pacto del sida...- y, aunque fuera de manera tímida, la tdea de centro se
empezaba a tambalear y se hablaba d e los final:s del «ce~tro» Y la «pe-
riferia»; se mencionaba cómo esas nociones se tban romptendo: lo pro-
 169
11 oH ARTES V ISUAL!i.S F.N UCCIDENH.
1 • o >IHilGRMÍAS' I.A l'RO~IA VIO!\, I.A VIDA m: 1.< lS OTROS

baban las discusiones teóricas y la producción artística cada vez más

plural. Las propuestas empezaban a llegar también desde América Lati-
na, ya que, apenas un año después de la aparición del libro de Lippard,
en _1991 -pe~e a p~~licars~ ~l volumen un par de años más tarde bajo
el titulo Amerzcan Vtstons 1 Vzswnes de las Américas-, se llevaba a cabo el en-
cuentro Identidad Cultural y Artística en América Latina. En dicho encuen-
tro la pregunta parecía clara y trataba de reunir, más que de distanciar. N o
obsta~t~,, algun~s voces se dejaban oír alertando sobre los peligros de
esa «VlSIOn COnJUnta».
Muchos de los participantes desde América Latina -el cubano Ge-
rardo Mosquera; Mari Carmen Ramírez, quien trataba el tema también
desde una perspectiva de los artistas de América Latina en los Estados
Unidos y veía el (<multiculturalismo» como un arma de doble filo; Paulo
Herkenhoff; el escritor Milton Hatoum, o el teórico García Canclini- .í:-3. Adriana Varejao,
Mapa deLopo
alertaban sobre los problemas de la pérdida de matices en esos nuevos !Jomem 11, 19!>:2-'2004
modos de nombrar. «Hoy la cuestión es cómo podemos evitar esta ima-
gen estereotipada del continente donde las nociones de folklor y lo irracio-
nal penetranan todas las relaciones y producciones» (Mesquita, 1994, 3),
noamericano»? Sencillamente, aquello que parecía m ás «latinoamerica-
comentaba en el volumen 1vo Mesquita, uno de los editores.
no>>: lo cubano, lo brasileño. En pocas palabras, aquello que recuper3l.ba
Y es a~uí donde surge una suerte de paradoja que desde cualquier la tradición nostálgica de las vanguardias históricas, el «exotismo» -Afri-
punto de VIsta resulta de enorme interés a la hora de revisar los discur-
ca- del cual el discurso hegemónico anda siempre ávido y que repre-
sos culturales y a la hora sobre todo de buscar «modelos» alternativos a
los impuestos desde el mundo anglosajón, paradoja sobre la cual se sus- sentaba «la infancia de la humanidad».
El entonces «arte latinoamericano» saltaba a las primeras páginas
tenta la bien conocida polémica de «cómo llamarse»: datinoamericano
de las revistas de arte, porque la producción «latinoamericana» «tenía
o de Latinoamérica? De hecho, si es verdad que la década de los 90 fue
fuerza», «estaba muy viva», era muy «genuina», se solía comentar desde
Europa o los Estados Unidos. Eso, además de plantear otro aspecto d~
permitiendo entrar, de forma paulatina, en el mercado de Nueva York a
los artistas de América Latina y a algunos críticos en los foros de debate
\a condescendencia cultural -mirar la producción de la supuesta «pen-
-aunque, visto desde la perspectiva actual, a menudo como excepción feria» con simpatía y juzgarla, nombrarla-, seguía sin resolver el asunto
o, peor, como excepción ajustada al discurso de autoridad, siguiendo un
que podría implicar el principal dilema, porque allí no se estaba descu-
poco la propuesta de las subaltemidades de Spivak-, no es menos cier-
briendo nada nuevo: se estaba, si acaso, mirando por vez pnmera.
to que siguió perviviendo entre parte de dicha crítica y dichos artistas Y, sin embargo, y pese a todos los problemas políticos implícitos, la
una especie de discurso de la resistencia que admitió la denominación
fuerza del arte que llegaba desde América Latina era tal que poco a
«latinoamericano» como fórmula de visibilización, sí, pero teniendo en
poco se fue afianzando junto con los críticos, a través de la obra del pro-
pio Guillermo Kuitka, ya citado; de brasileño~ com~ Erncst~~ Neto,
cuenta su reducción a «estereotipo».
~Qué era en aquellos momentos para el mercado neoyorquino, en-
Rosangela Rennó, lran do Espirito Santo, Vtk Muruz, Adnana VareJaO {53}
tendtda la palabra <<mercado» de la forma más amplia posible, lo «lati-
1/0
1\Kfi:::; VISUALES t:N 0('( ' ll>l·,N 11
54. María Fernanda Cardoso, Ranas bmlando, 19~)0
SS. Melanie Smith, Photo for Spiral City 111, 2002
'l ' l OBIUGRAfÍAS: I.A I'ROPJA VIDA. 1.1\ VIDA DF. 1.05 OTROS 17 1
o Valeska Soares; de cubanos como Bedia o la fotógrali.1 Mari<~ Mari;¡
Pérez Bravo; la colombiana María Femanda Cardoso [54]; el chileno J\1
fre do Jaar. Es bien cierto que ese «arte latinoamericano», que lenía algo
de cajón de sastre, en aquellos primeros años al menos, priorizaba <dgu
nos países frente a otros, como se ha dicho, pero la discusión seguía viva
y poco a poco esa primera generación daba paso a la visibilización d('
artistas de países en un primer momento menos presentes como Méxi-
co -por ejemplo, los europeos afincados en el país Melanie Smith [551
o Franr.ys Alys-, Costa Rica -Priscilla Monge- o Colombia -la artisla
afrodescendente Liliana Angula. Al tiempo se recuperaban nombres
como el chileno Eugenio Dittborn o el brasileño Leonilson, además de
los citados grandes nombres de la vanguardia. Hoy en día el arte de Amé-
rica Latina está presente en los graneles museos internacionales, desde
el MoMA a la Tate Modern o el Pompidou, siendo una de las contem-
poraneidades establecidas, ta.nto en el arte actual como en las aportacio-
nes históricas. Ha dejado de ser «periferia>>.
HACIA UNA NUEVA AUTOBIOGRAFÍA: LA ESTÉTICA RELACIONAL
En octubre de 2009 todos miraban con curiosidad hacia la citada
Sala de Turbinas de la Tate Modem de Londres. Dominique González-
Foerster, una de las artistas más reconocidas de la llamada <<estética rela-
cional», siguiendo la clasificación algo controvertida de Nicolas Bourriaud
-cierto tipo de arte que exige la implicación directa de los espectado-
res-, estaba a punto de abrir una intervención que sorprendió a quienes
tuvieron ocasión de entrar en el juego. En un Londres proyectado cin-
cuenta años al futuro y sumergido en una especie de lluvia eterna que
parecía haber acabado con la civilización, el único lugar que garantiza-
ba la supervivencia de la cultura -y, por lo tanto, de la memoria- era el
gran espacio de la Tate transformado en inesperado refugio.
La atmósfera de catástrofe era inminente -lo probaba el sonido de
una radio con una especie de bossa nova de los años 50 al fondo. Al mis-
mo tiempo, en una pantalla se proyectaban escenas de cinc experimen-
tal con fragmentos de ciencia ficción, entre otras películas, Solaris, de
Tarkovski, uno de los filmes más abrumadores jamás realizados. Fuera,
 l .' )
1 •.

1\lUF.S VlSL:AI.I::S C:l\' OCCiliEN'II·

1< >HIOG RJ\FiAS: J.,\ I'RO I'IA V IDA. LA Vll)A DE LO S OTROS

onido. En la puerta de la exposición, el visitante era recibido por una

1H'rsona que le daba una entrada e insistía de forma ostensible en cpw
rod o el mundo dejara sus teléfonos móviles, como cuando se acude a un
<''>pectáculo. Ya dentro, después de la ceremonia y en un número redu-
' rdo de personas por sesión, los visitantes se hallaban sentados en un
' ine, más concretamente en el piso superior de esos cines de otro líem-
¡m, con unos cascos. De pronto, la atención hacia la pantalla empezaba
. 1 desvanecerse: unas voces les susurraban al oído y estaban oyendo todo

lo que sucedía en la supuesta sala de cine -hasta se notaba la respira-

ción de quienes contaban, muy bajo, esas cosas corrientes, parte de su
cotidianidad.
R.irkrit Tiravanija,
5{i.
Este tipo de obras donde el espectador se hace cómplice y vulnera-
Sopa 1 Sin sopa, 2012
ble simbolizaban lo opu~sto del uso de Internet asociado a las artes
visuales. Todo lo que prometía ocupar como territorio, fuerte en los
s~ pednsaba_ sobrecogido por la poderosa escenografía debía seguir llo- años 90, se ha visto relegado a un segundo término y no es sino un mero
VIen o a cantaros. ' instrumento, poderoso, eso sí, pero raramente un fm en sí mismo. Fren-
De hecho, la lluvia había sido t ta t · te a este tipo de propuestas «frías>>, el arte relacional -trabajos colectivos
al aire libre se habían erosionado o ~:b-y ~d copiosa ~ue las esculturas o redes- parece haber ido ocupando un territorio que, quizás y con la
1 . tan SI o carcomtdas por extra-
~~7tads dtroptcl ~les, ~ para protegerlas del diluvio, algunas habían s~~ actual crisis que invade la sociedad entera, llegue a ser incluso más im-
portante.
a a as a mtenor de la Sal d 11 b.
der, Oldenburg L · B a. e ur mas. Reproducciones de Cal- De hecho, en las obras «relacionales» se espera del espectador tma
camastros cons;rui~:s~onourgeots o _Bruce Nauman se alternaban con actitud implicada. Así, el artista de origen tailandés nacido en Buenos
desperdigaban los l'b una especie de tela metálica, en los cuales se Aires Rirkrit Tiravanija decidía, en 1990, dejar a un lado el arte conven-
1 ros -entre otros, las Ficciones de B 1
men prodigioso con alg·o de b'bl· t orges, ese vo u- cional para crear ambientes donde dar de comer a los visitantes, la
1 10 eca en sus escasas pá ·
que siempre parece intrigar a la autora a med' . gmas, co~cepto máxima forma de implicar al público que, a veces, como en la Tercera
y escritora. Narradora en suma 'T'amb:- 10 camllmo entre cmeasta Trienal de París -de 2012-, tomaba grandes dimensiones, al convertir
. ' · ~· zen en aque a puesta
Igual que en la muestra del MUS A.C . en escena, la extensión completa del Grand Palais en un banquete miserable con su
n que se mauguraba el · -
apenas unos meses antes, los elementos eran e mtsmo ano, Sopa 1 Sin sopa [56]. Su puesta en escena de «arte relacional», el modo de
en las propuestas de González-Foerster A scasos, como suele ocurrir acercarse a los espectadores, que, se advertía, había sido a su modo ini-
ren parte de 1 fi . . penas unos trazos que confie- ciado por González-Torres, acababa por tener una relevancia extraordi-
ue narra a e cacza a sus planteamientos o, más bien, a las historias
q y cuya contundencia se apoya justamente en 1 . naria en medio de una Europa en crisis en algunos de cuyos países mu-
elementos del relato, casi el estilo de Beckett. o extguo de los cha gente hacía cola para pedir un plato de sopa -y no como parte de
Otros artistas, como Janet Cardiff Ge B . una puesta en escena artística. Sí, el mundo estaba cambiando. Había
radise Institute (200 1) d d Y_ orge ures MIIler en T7ze Pa- cambiado.
de Venect·a de '_gana ~ra e1 premto al mejor pabellón de la Bienal
ese mtsmo ano, «mampu · 1a b an» al espectador a través del
 175
.1 TOBIOGRAJ-iAS: LA PROPIA VIDA, lA VlDA m; LOS OTROS
17-1 ARTES VlSUALE$ EN OCCIDENTE

algunos problemas y obsesiones contemporáneos vistos desd<' la pt'rspcc-

Fuentes tiva de la juventud.

Como ya se explicaba, para la mayor parte de esta información, los lvo Mesquita, Cartografias, Madrid, Fundación «la Caixa>>, 1995, pág. 1,~
catálogos de exposición resultan las fuentes de mayor utilidad. Así ocurre
con el catálogo de N. Rosenthal et al., Senw.tion.: Young British Artists from the Como evento -una acción en el tiempo y en el espacio- la exp~~í-
Saatchi Collection, Londres, The Royal Academy of Arts, 1997, para el arte . . . rimero presentar una selecc10n
ción Cartographies persigue d os o b~etivos. p , . . .
inglés, y Cartografias, Madrid, Fundación «la Caixa», 1995, y F(r)iccianes, "o'n artística contemporánea <<latinoamencana» y partictpar
d
d e 1a pro ucc1 , , ti . gundo
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000-2001, para en el debate actual en tomo de esta supuesta categona artis ca, se ., '
América Latina. Para cuestiones teóricas de América Latina, una fuente proponer una metodología de curadoría capaz de abor~ ~~ pr_od~:~?:
esencial es N. Tomassi, M.J.Jacob e I. Mesquita (eds.), American Visions 1 artística contemporánea, enfrentando críticamente la tr 1~10~ ms ct
Visiones de las Américas, Nueva York, American Council for the Arts, 1994. nalizada y preservando la especificidad de los dis~ursos plas~~~sd!~~l:
Sobre la multiculturalidad se puede consultar Lucy Lippard, Mixed Bles- lado, el proyecto pretende examinar si lo que rectbe.e~ no~ tar d~
sings: New Art in a Multicultural America, Nueva York, Pantheon, 1990; y . las artes visuales es capaz de descnbtr e mterpre
noamencano>> en .
para la estética relacional, el libro de Nicolas Bourriaud, Estética relacional, , tegra y productiva el arte producido en el continente corres-
una manera m 1 d d art
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008. pendiente; por otro, intenta someter a debate _el p_a_Pel de cura or d e ~ ~
contemporáneo considerando su institucionalizacton como p~to e re ~
rencia del conocimiento y poder en el circuito de las artes visuales en a
Textos seleccionados
actualidad. [...] tit d de via
De esta manera la exposición requiere del visitante una ac u , d l -
• Norman Rosenthal, «The Blood Must Continue to Flow», en N. Ro- ·ero· un ser con historia e identidad guiado por los senti~os a traves e e os
J · b Pr cada visitante se trans1or-
senthal et al., Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection, terrilurios que recorre y descu re. opone que ., U b. , re-
Londres, The Royal Academy of Arts, 1997, pág. 8. Traducido en me e invente su propio territorio, ya que por exlens~o_n, e ~~r;: te:
tende hacer explícita una actitud ante la vida: ser VlaJero Sl¡:,u.utca u~
pcar
E. de Diego (ed.), «La hora de los monstruos: imágenes de lo prohibi-
una existencia casi permanente en el tiempo presente, e~ constante es-
do en el arte actual», mongráfico de Revista de Occidente, febrero, 1998,
lazamiento en condición de etemo extranjero, con ratees no en la na-
págs. 121-122
~ionalidad si~o en aquellos territorios bajo el dominio del deseo, de la sen-
lQué tiene entonces de diferente el arte de Sensation?lPor qué ha al- sibilidad y del conocimiento.
canzado semejante repercusión pública, sin parangón en este país desde la
llegada de la generación pop, muchos de cuyos componentes son hoy por
supuesto miembros distinguidos de la Royal Academy? La respuesta está
seguramente en la actitud totalmente nueva y radical de esta generación
frente al realismo, o más bien frente a la realidad o la vida real misma. Los
nuevos artistas combinan esto con un complejo conocimiento de los últi-
mos movimientos artísticos en Gran Bretaña y en el extranjero, movimien-
tos que ellos, ambiciosamente, desean poner a prueba y llevar todavia más
lejos. El visitante de esta exposición que tenga una mentalidad abierta y
antenas bien desarrolladas percibirá un espejo excepcionalmente claro de
 CAPÍTULO 9

Museos, centros de arte, bienales:

la crítica institucional
 E L DEBATE DE LOS MUSEOS

En 1979 la artista americana Martha Rosler publicaba su artículo

«Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on Audience» («Mi-
rones, compradores, vendedores y realizadores: ideas sobre el público»),
en el cual se enfrentaba con dos problemas básicos para los 80, y se di-
ría que casi para la modernidad: el concepto de público y los museos.
Relacionado con el primero, Lucy Lippard había dic.ho por esos mis-
mos años que el arte contemporáneo en la civilización occidental había
sido esencialmente un arte privado y no público, un arte para vender, un
arte íntimo de pintura y objetos para ser poseídos. Lippard se refería a
la alienación gradual de las vanguardias del público, asunto que de un
modo u otro también trataba Rosler al establecer una diferenciación bá-
sica entre aquellos que pueden poseer los artefactos culturales y los que
se limitan a visitarlos. Al final, como comentaba Hans Haacke, artista
conocido por sus remakes critico-publicitarios, muy a la moda en los 80
y en los cuales se apropiaba de imágenes de los medios, la vanguardia
parecía estar concebida para las personas «dentro del grupo», para los
iniciados (profesionales de museos y galerías, artistas, historiadores del
arte, críticos, estudiantes y profesores de artes plásticas, etc.).
En los 80 se abría así un curioso debate, coincidiendo con el de la
posmodernidad, que revisaba el papel tradicional de los museos y las es-
trategias expositivas de los artefactos culturales, asunto reiterado a la hora
de discutir la producción de significados que la obra artística conlleva y
los cambios que el modo de presentarla generan tanto en la obra como
57. Shibboleth, de Doris Salcedo, Sala de Turbinas de la Tate Modero
en el espectador. Aunque lo peculiar del debate era la manera en que tras-
de Londres, inaugurada en 2007
pasaba el territorio de la critica y llegaba a los artistas, entonces muy polu-
 1!\l
. .. . . . RTJ:: lliEl'\1\Lf:So LA Cl'iTICA INSTJ'I'l iCil)N!\1.
lXII ARTeS VJSUALf.S f:N OCClllE~ 11
o ,¡;os. ct.NTROS De .'1. •

cionados por la teoria. Si la primera trataba de redefmir sus funciones, los

segundos tomaban dos posiciones bien diferentes: en algunos casos, ideaban
estrategias para minar los museos y el arte que representaban -«critica ins
titucional»- y, en otros, parecían adaptarse a los nuevos tiempos haciendo
«obras para museos». Cuando se repasa una buena parte de la producción
de los 80 -enormes cuadros pensados para espacios públicos-, se obser-
va una transformación semejante a la del último tercio del siglo XIX: lu
pintura de historia era sustituida por los bodegones, pues los gustos de
una nueva clase así lo exigían. En los 80, como era el poder el que com-
praba arte mayoritariamente, ciertos artistas decidían complacerle.
Los museos de arte contemporáneo se habían convertido, así, en lu-
gares inexcusables de ese poder, aquellos que rubricaban las modas y
construían la mirada a través no solo de una historia manipulada y efi-
caz, sino dando beneplácitos o excluyendo a artistas según los gustos y
los caprichos de cada momento. Y los artistas, se diría que casi por pri-
mera vez de forma sistemática, planteaban qué pasaría si el museo no
58 A Weiwei en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres,
fuera el lugar que produce el cambio de significados, sino el lugar donde •
1
inaugurada en 20 lO
el cambio se produce. De este modo, van apareciendo algunas propues-
tas artísticas que subrayan algo que se venía detectando con anteriori-
dad: la ambivalencia entre papeles antes bien definidos como los del ar-
tista y el espectador y el del artista y la obra de arte.
Contra estas poluciones en el discurso, contra este intercambio de
papeles que se producen en el museo, reaccionan algunos artistas de los
años 80 poniendo de manifiesto las contradicciones del discurso mismo,
desenmascarando los mecanismos que conforman la producción de sig-
nificados. Es lo que ahora se llama «crítica institucional», alrededor de
1
la cual surge la pregunta inmediata: si es cierto que, como Michel Fou-
cault nos ha enseñado, al sistema no se le puede atacar directamente
porque es demasiado poderoso, es necesario buscar las pequeñas fisuras
dentro del propio sistema, en el museo mismo. Aun así y pensando, por
ejemplo, en la fabulosa grieta -167 metros- de Doris Salcedo en la Sala
de Turbinas de la Tate Modern de Londres, inaugurada en 2007, una
obra que pone en solfa el proyecto moderno de la arquitectura, mascu-
lino y occidental, es imposible no plantearse si la obra sigue siendo de
verdad combativa después de pasar por un «templo de la modernidad» . , d ": "'eiwei en la Sala de Turbinru; de la Tate en 2010
S!J. 1nsta1aoon e ~ vv•
[57}. Un caso muy semejante ha ocurrido con Ai Weiwei [58] [59], un
 183
. ·. LA CR{'!1CI\ JNSTITUCIUN/\1.
. .-;¡.:os, CJ::.!'<'TROS !lE /\RTE. 1!1 ~~1\l.ES.
lll:! ARTES VlSlli\!.F.S EN OCC!DEN'll

artista chino muy mediático: a pesar de que sus obras eran de partidu
«crítica institucional» y pese a su carácter combativo, cuando instala los
millones de pipas pintadas a mano en la Tate para reflexionar sobre l'l
fmal de las tradiciones artesanas, ¿sigue siendo tan radical como cuando
tenía solo un blog crítico y algunos seguidores? Se trata, quizás, de pre-
guntas sin respuesta, dado que las posibles soluciones conducen a una
aporía: o no se entra en los circuitos del poder y entonces menos perso-
nas reciben el mensaje o se entra y se institucionaliza la obra. Quizás
por eso muchos artistas han decidido apostar por espacios alternativos,
lugares fuera del circuito donde mostrar sus obras protegidas de la su-
puesta institucionalización.
Frente a los espacios alternativos, en el momento actual quizás tan ac-
tivos como en los 70, en los últimos treinta años han ido proliferando los
lugares para el arte contemporáneo, por una prute a través del modelo
kunsthalle, importado de la Europa central-un tipo de sala de exposición sin
colección propia-, hasta casos como el de España, que desde los años 90
. 1 e ntro Georges Pompidou,
ha ido construyendo museos a veces sin coh~cción. A este fenómeno se !iO. Regreso de una exposición legendana en ,e e
han ido sumando algunos de los paises emergentes -los del Golfo o Rusia, Magiciens de la terre, 20 14
en cuya capital se ha abierto un museo de arte contemporáneo. Sea como
fuere y pese a los cambios en el panorama del arte, algunos de los grandes
centros siguen ostentando un enorme poder en el diseño del gusto. Tal es el tal pasarían a la década posterior y hasta al siglo siguie~~e. u ;o
caso del MoMA de Nueva York, el Pompidou de París o la Tate Modern y como . . los de este tipo de exposición comentadíslma ue
de Londres, abierta en el año 2000 y dedicada por completo al arte con- de los pnmeros ejemp abría en el Centro Georges Pompidou de Pa-
temporáneo. Una cosa ha cambiado de manera drástica desde los 80: la 1~ mues~a ~u~ en 19]89 s~uberl Martín. Magiciens de la terre {60] se con-
Tate Modem es el tercer museo más visitado del mundo después del ns, comtsana a por ean . .. . . rada en el MoMA cuatro
Louvre o el Museo Británico, particular que deja clara la fascinación ac- figuraba como la repuesta_ a ~n;ztwzsm~~~:~ Rubín y Kirk Vamedoe.
años antes, en 1984, comlsa.Il.a a por d' prirnitivismo ob·
tual que el arte contemporáneo ejerce sobre el gran público. . d 1 tea las relaciones entre vanguar ta y
St la segu_n a p an bl . lícitos en las relaciones «coloniales», la
vianda ctertos pro emas tmp b nos de dichos problemas, si
1
EL TRIUNFO DE LAS EXPOSICIONES TEMPORALES ~uestra f~an~:sa ~:a~;~: !~r~~ ~~~=: i~sperados. E~ ~ualquier c~o,
blen termma P t el interés p or reVlsttar las relaclO-
En cualquier caso, en los últimos treinta años el lugar privilegiado lo importante de estas ~ro?ues :s s~;.iendo los presupuestos de los 80,
para hablar de los cambios han sido las exposiciones temporales, tal y nes e~trea~::~~ ::ye~tz:~;o~~ s~ desarrolla en torno a la «rnulticultubra·
como se anunciaba. Esas grandes exposiciones -muchas de ella ideadas pasanan , . ., lobal y local que ha go er-
lidad» lo «poscolonial» y la opostcton entre g 1 . . d 2008 Dicho
por los «comisarios estrella»- se vislumbraban a finales de los 80 como nado ¡ambién el siglo XXI , al menos hasta la actua cnsts e .
otro territorio de construcción de significados y, por lo tanto, de poder,
 IX 1

MUES YISUAU~~ 1:N 1 11 floJ

1 u o• 1 ~;-¡ 1(( l~ m: ARTI::. B!J::)IAJ.ES: I.A CRiTICA ll'iSTrll/ClOI\AL 185
de otro modo se trata de d.
. ' un Iscurso constru 'd 1 d
mte.resadas por temas fuera d 1 ·u] .I o a re edor de aJII .. hl 1111 ·lES Y OTROS EVENTOS INTERNACIONALES
..
cnttcamente. e a e tura occid en tal o que los n·v ._,.
1 11
Se p o dría me
· 1uso decir que la ma o t \1 lado de las exposiciones temporales iba haciéndose realidad la
perventas» -deíando a u 1 d 1. . y r par e de las exposicion<'s .... 11 n~tdtcplicación de las ferias -desde Frieze, hasta Basilca o Basilea Mia-
· J n a o e astcos como p·
Siempre asegurado, y por no hablar de a Icasso o I?alí, un 1'\llu 1111 pasando por otras más modestas como Arco- y las galerías de arte,
les- se basan en propuestas q 1 gr ~~es eventos mtemacioll,l .d," llltas de ellas con un enorme poder o con sedes en varia::; ciudades y,
. . u e p antean posicio am. .
pod na mcluso aventura . 1 n Ientos pohlicos s,, ·.e,¡ ,,(' todo, iban consolidándose los eventos internacionales como la ci-
d as, el que recordamosr alcomo e arte producido d es d e hace tres dt•t. ' 11
. menos, se fue cons l. d d l. rdo~ Bienal del Museo Whitney de Nueva York, donde se revisaba la
mencwnadas exposiciones e . 1 • o l an o a través d" lu<t u le ,, misma de la escena neoyorquina para abrirla a las «otredades»; o
· . me uso a traves de 1
mzsanos más que de la crítica t . d as propuestas de los,.,, !.1 documenta de Kassel, un evento internacional celebrado cada cuatro
d ¡ · ' emen o en cuenta 1
e os pnmeros frente al papel p d e comentado pod1•1 .111oS donde se muestra lo que ha pasado y va a pasar. Quizás una de sus
cas anteriores. repon erante de los segundos en épo
Jlllllleras ediciones recordadas fue la documenta S, comisariada por
Pero no todo ocurría en Euro a N 1l.c rald Szeemann, donde se revisaba por completo el propio concepto
el que se inauguraba la ct''ad "p Y_ ueva York. El mismo 19R7 <'11 el.· <·xposición. Szeemann se convierte, así, desde muy temprano en el
0 h e a uensatzon · Yo B · ·h
uaatc i Collection se abrt'a As . t. • la . · ung rztzs Artistsfrom tl1r 1" i mer «comisario estrella>> a través de proyectos como When Attitudes
. ' z es a cosa · t t l · • .
Latzna, en el Centro Cultu 1d A . ns a aczon y arte ob;eto en Amérim t:f'rome Form, de 1969, en la Kunsthalle de Berna, en la cual revisaba cues-
En ella se presentaban 1 G ra e rte Cont ·
S emporaneo de México D. F lloncs relativas al posminimalismo; o las ediciones de la Bienal de Vene-
e
M argo11es- y su obra/ insta! rupo emefo -al ¡ . ·
.. . . cua pertenecza Terc.sa ' ta de 1999 y 200 l.
. d acwn. 1 estos de ropas b . .
g¡en o en el depósito de cad · l que 1la Jan Ido reco- Respecto a la Bienal de Venecia, parece que en este mundo globa-
. averes os dese h d 1
tas vwlentamente en la a11 b 'd e os e as personas muer- lczado es un concepto que se podría poner en tela de juicio tras su anda-
..
ban al VIsitante ' e e, a an onadas · d
a ponerse la m d 1 . ' asesma as tal vez, obliga- dura desde finales del XIX. Se iliria, incluso, que es un modelo obsoleto,
ano e ante de 1 ·
en un ademán automátic E . a nanz para evitar el olo~ con sus «representaciones nacionales», hecho que cuesta justificar más
o. so SI era «real» · . . •
cosas, porque implicaba al ol[; t d d . ' sm pa1tahvos, entre otras .dlá de su propia particularidad obsolescente, como quien preserva un
. ., .
h Igiemco a o, es e siempre e 1 d d
de Occidente. xpu sa o el discurso objeto de otro tiempo por interés museístico. Basta con pasear por los
Es curioso notar cómo . 1 Giardini, con sus apabullantes pabellones nacionales -algunos, como el
1a XXIV Bienal . , me uso en proye t d'
de Sao p 1 . . e os ra tcales como de Aalto, muy especiales-, lugares que funcionan casi a modo de emba-
.
Adnano Pedrosa- donde au o, comtsanada p p ¡ H
t b or au o erkenhoff -con jada y territorio, propiedad de cada país, para darse cuenta de que so-
.
1Ismo ' se oma a como t d
-una de las ficciones m . . pun o e partida e] caniba- brevuela cierto regusto de otro tiempo en todo el entramado.
. ejor construidas de d E
con li nente americano- la 1.d d . s e uropa sobre el La pregunta surge de inmediato: ¿se puede seguir hablando de lo
. . ' ea e partida se t b .
vez, SI bien en un se!!nlento d h ' . . cen ra a en la historia otra «nacional» en este mundo actual? Y más todavía: ¿qué hace falta para
o e 1stona Ignorad E
~ues, como decisión de recuperar al o . o en uropa, entendido, representar a un país? ¿Haber nacido allí? ¿Vivir allí? ¿Sentir simpatía
na particular. g propro, un segmento de la histo-
por dicho país? ¿Ser «adoptado>> por el comisado? Ha habido, de hecho,
casos en los cuales artistas «extranjeros» -y hasta no nacionalizados-
han representado a un país o todo lo contrario. Ocurrió, por ejemplo, en
la última representación mexicana, cuando se mostró en el pabellón del
país el trabajo de la extraordinaria artista de origen inglés Melanie Smith,
 187
. ·E~TF.OS DIC ARTE, BIENALES' I.A cRiTICA !NSTITUCIONAL
IHh ARH :S VISUALES EN OCCIIJI.NII 1 \LO:-,, C •

aJlncada en el D.F. desde los 80, o hasta con el propio Santiago Sien·u,
que representó a España en 2003 cuando su carrera se había desarrolla
do sobre todo en el propio D.F.
La asociación de las «representaciones nacionales» y los tics colonia
listas tampoco es nueva, a pesar de que, desde hace años, todos han bus-
cado encontrar su «visibilidad» por países en la ciudad. Ahí radica partP
de la trampa, dado que en muchos casos han tenido que situar sus «sedes
nacionales» fuera de los Giardini, diseminadas las muestras por la ciu-
dad como «sedes de segunda», lejos del recinto donde están las nacio-
nalidades «de toda la vida». Tanto es así que cuando Robert Storr -otro
«comisario estrella», junto con Hans Ulrich Obrist, probablemente el
nombre con más poder en el territorio del arte contemporáneo- fue co-
misario de la Bienal en 2007, la representación de África se colocaba den-
tro del reciento de los Giardini como acto de buena voluntad. Las críticas
a ese proyecto, para muchos neocolonial, no tardaron en llegar, y de for-
ma muy violenta: ¿se puede hablar de «África» como de un país?
Muy distinta es la citada Bienal de Sao Paulo, que, desde su creación
en 1951, ha ido evolucionando dentro del espléndido edificio de Nieme-
yer [61). En primer lugar, hace ya bastantes ediciones que han desapare-
cido las «representaciones nacionales» elegidas en cada caso por comi- ()l. Edificio de Osear Niemeyer para la Bienal de Sáo Paulo
sarios de cada país. Ya en la citada Bienal de Paulo Herkenhoff, de 1998,
la decisión estaba tomada: ¿no se deben eliminar las <<representaciones
nacionales» y dejar que el comisario general tome todas las decisiones? El andes bienales, aunque más jóve-
modelo se iba poco a poco configurando y se hacía realidad con la pro- Luego quedan, claro, las otras lgrd s·dney y la de Estambul, cuya
1 · nacidas son a e 1 ·
puesta inteligente y radical de Ivo Mesquita -quien apostaba por una nes: dos de as mas co . b b ·e lo público, las acciones cm-
bienal de silencio y reflexión y no por un caos de obras mezcladas, última edición de 2013 reflexwna a .so 1 bam·os cuestiones can-
d f mac10nes en ...,
como han sido a veces las bienales- y se ha proseguido en la edición de dadanas, las políticas e trans or d 1 además de la citada do-
1 t 1 Estambul y que an uego, l
Luis Enrique Pérez Oramas, de 2012, en la cual cada artista ha tenido su dentes en a ac. ua .. les acontecimientos internaciona es,
espacio separado en un ejercicio elegante de poesía del espacio, tam- cumenta, otras mnumerables bien~ y as en países africanos, otras en
bién. Sin embargo, la opción de acabar con lo <<nacional» no es la única desde Manifesta a Monumenta, gu~ . de arte bienales y un sinfín
de modo que entre 1enas '
diferencia entre Sao Paulo y Venecia: si la segunda es un reducto de ex- países emergent es, d 1 to actual es la manera en 1a
lo interesante e momen
pertos y turistas a menudo de espaldas a la ciudad, la segunda es un lugar de eventos, porque t e cto de la industria cultura1, un
h do a ser un nuevo ar ela 1
vivísimo, un acontecimiento integrado en la ciudad misma, un evento que e1arte a pasa d asar el año entero -si a eco-
que, en la ciudad y desde su inauguración, ha supuesto una oportuni- nuevo incentivo para el turismo, se ~u~ ~ Pglobo <<viendo arte contempo-
dad única de ver arte. Lo fue en los 50, cuando, entre otras obras, llegó nomía lo permite- de un lugar a o o e
el Guernica, y lo es ahora en una capital llena de cosas para ver y hacer. ráneo>>.
 IXH
1\RT~;s VISUA!.ES EN OCCIDENn;
\ lliSE:OS, CENTROS DE ARTF., Bl.ENALES: LA CRÍTICA INSTITUCIONAL 189

Ese debería, por tanto, ser uno de 1 d b .

vas formas artísticas u me·o d. h 1 os e ates abtertos que las nue-
diferentes contextos ~ene;a~ ~e ?• ~7odo ~~ el cual se muestran en Fuentes
puestas: la fascinaciÓn por el . t a tgu o p~htizadas que estén las pro-
. ar e contemporaneo h d . Uno de los textos clave para entender los cambios en el museo es el
te a cierto consumo de mas A . ace que Lo o se hmi-
as. veces se tiene casi l ., de Douglas Crimp, «Sobre las ruinas del museo», en Hal Foster (ed.), La
to d o este ir y venir de g·ente 1 a sensaciOn, entre posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985. Además, se puedr> consultar el tex-
s, que e arte acaba 1
Identidad localidad autent· .d d d por ser so o una excusa. to de Martha Rosler, «Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on
. ' ' ICl a Se tra uce ufl
tiempo real para reflexionar sobre las trad ~· se cam an, pero ¿hay Audience», de 1979, reimpreso en B. Wallis (ed.), Art Afler Modernism: Re-
a cabo? ¿Puede el arte corre 1 . ucciOnes que se van llevando thinking Representation, Nueva York, The New Museum, 1D88. Sobre el
r e nesgo de co ti
hotelera en la cual al de , nver rse en una cadena cambio del museo se puede consultar el libro de Brian O'Doherty, Dentro
Tokio o El Cairo;¡ ¿'No se s~tarsed todo esta en el mismo sitio, ya sea del cubo blanco, Murcia, Cendeac, 2011; y para el cambio en el papel de la
ido haciendo desde los añp ;~en demasiado las colecciones que se han crítica y el comisariado, Hans Ulrich Obrist, Breve historia del comisariado,
os , ' ca a una con lo que «hay que teneP>? Madrid, Exit, 2010.
El texto de Ivo Mesquita, «Bienales, bienales, bienales», Revista de Oc-
cidente, febrero, 2001, muy crítico respecto a la proliferación de las bienales
y otros eventos internacionales, puede ser un buen complemento para los
catálogos de los eventos internacionales que son, sin duda, una fuente
esencial. Se ofrecen aquí sendos textos de presentación de las comisarias
generales de documenta 13 y de la 13 Bienal de Estambul.

Textos seleccionados
• Carolyn Christov-Bakargiev, «The Dance Was Frenetic, Lively; Ratt-
ling, Clanging, Rolling, Contorted, and Lasted for a Long Time», en
The Book ofBooks (catálogo de exposición), Kassel, documenta 13, 2012

Los problemas de hoy en día son sobre todo las diferencias agudas y
crecientes entre los ricos y los pobres en el mundo en este principio del si-
glo XXI, la subyugación de la economia, la sociedad y la naturaleza a los
sistemas financieros interconectados con avances en el poder informático
en lugar de la producción de bienes materiales [...].
Pero documenta 13 no se organiza en tomo a cualquier intento de
leer las condiciones históricas a través del arte o las formas en las cuales los
lenguajes y los materiales del arte pueden representar esas condiciones his-
tóricas. Más bien mira hacia momentos de trauma, de cambios, acciden-
tes, catástrofes, crisis... eventos que hablan de los momentos en los cuales
el mundo cambia.
1'10 ARTES VISUALES EN OCCIDENn:

• Fulya Erdemci, Mom, AmI a Barbarian?, catálogo de la 13 Bienal de

Estambul, :2013

La posibilidad de abrir un espacio artístico entre la teoría y la praxis

se hizo posible a través del titulo que tomé prestado de Lale Müldür, que
enfatiza el concepto del bárbaro [...]. Hoy en día las protestas y los actos
de solidaridad que se llevan a cabo en Estambul y otras ciudades de Tur- CAPÍTULO 10
quía dejan entrever cómo un nuevo contrato social no es solo posible sino
necesario.
Desde un punto de vista lingüístico, «bárbaro>>es una definición que es- El mundo en transformación
tablece la diferencia de los que no pueden hablar griego y, por tanto, no son
ciudadanos [...]. Desde otro ángulo el lenguaje de los bárbaros, o es de (a modo de epílogo)
aquellos que están marginados, ilegales, o aspiran a derrocar o cambiar el
sistema: el recluso, el fuera de la ley, el bandido, anarquista, revolucionario
o artista. En este sentido, en la exposición, hemos incluido trabajos que
contemplan la construcción de nuevas subjetividades, frente a las posicio-
nes establecidas en las oposiciones binarias que constantemente reprodu-
cen el sistema y los discursos existentes.
 EL FINAL DE LAS ANTIGUAS PERIFERIAS

Que el mundo ha cambiado en estos últimos años parece obvio

-,olo con mirar el trabajo del colectivo indio Raqs [62], acrónimo en in-
glés de «Rarely Asked Questions» -cuestiones raramente pregunta-
das-, un guiño a las FAQS, «Frequently Asked Questions», que encon-
tramos en muchas páginas web. Los tres miembros no se limitan a ser
artistas, sino que a través de su trabajo -comisariado, publicaciones de
libros, instalaciones, programas educativos... - aspiran a refutar el deter-
minismo impuesto por el pensamiento del poder y revisar las normas a
través de medios inesperados y, sobre todo, siempre críticos. Todo lo que
se quiere que ocurra es posible que suceda tan solo con que lo enuncie
el pensamiento -dicen. Los Raqs creen, pues, en la discusión y la con-
frontación dialéctica con la implicación crítica también de los especta-
dores; algo que no tiene mucho que ver con el pensamiento hegemóni-
co, que revisan en sus trabajos tanto en el fondo como en la forma, tal
vez porque, como dijera Rodchenko al hablar de la nueva fotografía so-
viética, no se puede hablar de los nuevos héroes con los viejos puntos
de vista.
Poco o nada tienen que ver algunas propuestas más radicales del
momento actual con el arte potenciado en los años 90 y los muy prime-
ros años del siglo xxr, desde las incursiones a las relaciones entre ciencia
y arte o fotografía -Olafur Eliasson y Rineke Dijkstra-; la nueva pintu-
ra -Julie Mehretu [63] [64] [65]-; la revitalización de cierto fotoperiodis-
6:2 . R aqs, ¿.Lo haras,
, querzdo
· extraño?, 20 13 mo en busca del «documento», que vuelve la mirada hacia clásicos de
los 70 como Susan Meiselas y Allan Sekula; o el chino Zhang Huan y
1!1 1
ARTI,;$ V ISLiAL.t;S I::N OCC!Vf:N'n > l. MUNDO EN TRANSFO RMACIÓN {A MODO DI:: F.I'(LOGO) !9S

63 .J urte Mehreht, lntenswe

. Cartog;raphics, Stadia!, 2004 ------ 65.Julie Mehretu, Intensive Cartog;rophies, Stadia 111, 2004

sus acciones, que «documenta>> la fotografía [66]. Poco tienen que ver
con esas realidades que, pese a ser tales, tienen algo de «actuación» para
la foto, el mismo conflicto entre «realidad» y «realidad escenificada» que
va apareciendo en el vídeo o en el cine, ambas, técnicas de enorme in-
terés desde finales de los 90; propuestas tan variopintas como las de Eija-
Liisa Ahtila y sus videoinstalaciones, donde se describen dramas huma-
nos que «podrían» ser reales; el famoso Cremaster de Matthew Bamey,
ciclo comenzado a mediados de los 90 y en el cual el autor indaga en la
psicología humana a partir de un mundo y de unos personajes mitológí-
cos de los que va organizando su producción (67]; las películas de Yang
Fudong y su cine crítico basado en la filmografía clásica china, o la pro-
ducción Zidane (2006), de Douglas Gordon y Philippe Parreno, proyecta-
da al mismo tiempo en el Festival de Cannes y en la Feria Internacional
de Arte de Basilea.
El cambio en la actualidad radica en el fmal de cierto «arte espec-
o4.J urte Mehretu, Intenswe
. Cartog;raphies, Stadia !1, 2004 táculo», por una parte, y la aparición de nuevos focos creativos y nuevos
centros de exhibición, aunque los clásicos mantengan su imán de siem-
 197
. . NSFORMI>.C !ÓN {!>. MüiJO m: f.PÍLOGO)
ARTES VISUAL.E.S I::N üCl'lllEN 11 1 ~l l 'I\ D ü h N TRA •

prr - y sirvan Nueva York y Londres como claros ejemplos. Se trata, <'11
pocas palabras, de un cambio de paradigma que rescata lugares anl<'s
ignorados, como ocurre en el caso de India, el Golfo o China. Así, en d
caso de la primera, van surgiendo colecciones dedicadas al arte conten1·
poráneo como la de Kiran Nadar, que se expone en el Museo de Artl'
Kiran Nadar, p1ivadu pero sin ánimo de lucro. Esponsorizado por la
Fundación Shiv Nadar y abierto en enero de 2010, dicho museo parecr
un ejemplo privilegiado para el coleccionismo indio que, poco a poco,
vuelve la mirada también hacia el arte producido ahora mismo y que, a
través de las iniciativas privadas, trata de paliar el aún escaso interés ha-
cia este tipo de arte por parte de las instituciones públicas del país.
De hecho, si el coleccionísmo siempre ha existido en India, la ma-
yor parte de las grandes colecciones se han centrado en arte clásico o
premoderno y, a veces, hasta en áreas de interés muy reshingidas -des-
de juegos de ajedrez hasta manuscritos. Aun así, en Delhi siempre se ha
66. Zhang Huan, La subida del nivel del agua en un estanque
comprado y se ha vendido arte, parecería, a pesar de que personajes
de peces, 1997
como la propia ffiran Nadar o Lekha Poddar -otra de las t,rrandcs co-
leccionistas- y su hijo Anupam Poddar hayan cambiado el perfil al uso
por un mayor interés hacia el arte contemporáneo, fenómeno hasta hace
pocos años impensable en el país. De este modo van apareciendo los jó-
venes creadores que alcanzan puestos en la escena local y, poco a puco,
en la internacional también. No se limita, así, el coleccionismo al arte
clásico, sino que la producción actual pasa a formar parte del interés de
los grandes mecenas.
Se van abriendo nuevas g-<~.lerías en dos de las principales ciudades,
Delhi y Bombay, y una reciente feria de arte en la capital, aún joven, The
India Art Fair, busca su lugar en el panorama internacionaL Si bien es
cierto que las galerías extranjeras tienen aún una tímida participación en
dicha feria, las galerías locales se esfuerzan por mostrar, al lado de los
maestros clásicos, a algunos jóvenes que entran con fuerza en el merca-
do. Al mismo tiempo, van apareciendo otros fenómenos como la recien-
te bienal de Kochi, en Kerala, a cuya última edición en 2013 fue invitado
el chileno Alfredo Jaar, y que completan el cambio rubricado por la pro-
pia Tate Gallery, donde se ha empezado a crear un fondo para adquirir
obra producida en Asia, semejante al constituido para comprar arte de
6 7. Matthew Barney; Cremaster, 2000
América Latina de hace algunos años -justo cuando esa parte del m un-
 199
•'SfüRMAClÓN (A MODO DE J::~it.OGO)
I!IH ARTF$ VISUA I.E.~ EN OC('ll>hN 11 • 11 :--iDO EN TRA"

no son tan sencillas como pudiera parecer a

do empezaba a hacerse visible y que ahora sitúa la colección de la Tal!• Pese a todo, las cosasl d' co' mo ciertos artistas chinos actua-
(•nlre las más importantes. Por su parte, las grandes casas de subastas st• . · ta d do que a gunos Ken .
1 >ltmera v1s , a e . t a' ti'ca de las representaclO-
. . 1 ·dos de torma sts em .
preparan para ventas de arte de esta zona geográfica -que, en muchos ¡, ...,, distdentes, son exc U1 . , . .l d Ai Weiwei es bien conoC1-
'al El paradtgmabco y ct a o, '
casos, serán también de arte clásico indio para coleccionistas locales- , 1ws ofi.Cl es. caso . d d . , de impuestos, encarcelado
'd tudto acusa o e evas10n .
como ya ha ido sucediendo con el mercado chino, cuyos grandes maes do: destnu o su es , . 1 d' lt'bertad es un personaJe
·d d 1·ntemactona pe ta su '
tros compiten ahora por los primeros puestos con el mismísimo Picasso. ll úentras la comuru a tan idílicas como se necesita
d · 1 que las cosas no son
De hecho, también el mercado chino está tomando un gran auge C'll que parece eJar e aro . te pas1·0- n por el arte chino.
· e la nueva y crecten
functon.
la escena internacional, coincidiendo, además, con la creación de nuC'· 1 rcer para que asible hablar de arte chino? Si es ya
vas galerías, espacios expositivos como el ya veterano Vitamin CreatiV(' Sea como fuere, ces acaso p . 1 b todo contempo-
1 .er «arte nac10na », so re
Space, en Guangzhou, y hasta ferias como la de Shanghái. China se hn complicado presentar cua qm. fisuras sin lados oscuros, ¿cómo hacer-
puesto de moda, aunque la China que se venera en estos momentos nada ráneo, como algo compacto, ~m dl d ' , n algunos existe la citada
d 1 omo Chma on e, segu ' ,.
tiene que ver con la de «todo a cien». La China que ahora fascina es ele- lo des e un ugar e . daderos problemas pohtlcos
l·ensura férrea que no permtte que os ver 1
gante, sobre todo exclusiva, vestida con ropa de Shanghai Tang; es una
tad s de forma abierta?
cultura de restaurantes caros con menús exquisitos; una China inespe- puedan ser tra 0 • . tab· 1 exposición inaugurada en 201 2
1
rada de aeropuertos impresionantes, como el construido por Norman Esta era la polermca que ev;n ae: la cual se reunían artistas dedi-
Foster en Pekín, o con increíbles rascacielos en Shanghái que se levantan en la Hayward Gallery de _Lonlr~~-y d de los años 80 hasta la actuali-
l rfi . y la msla auon es ,
a toda velocidad, de un mes para otro, y de los cuales, dicen las peores cados a a pe orma~~e ., evas direcciones desde China reunía, ast, a
lenguas, nadie baja hasta que no están terminados, pasando arriba inclu- dad. Arte de la transJormacwn: nu h b' mantenido al margen de
. h t ·erto punto se a tan .
so las noches para sacar más partido al tiempo en una sociedad del tra- nueve arbstas que as a ct , éxito -sobre todo los artistas casi popl-
bajo ilimitado, secreto último del éxito reciente, comentan. los grandes nombres co~ ~as S h' dice parte de la crítica. Entre
Esa nueva China, de economía en expansión -casi la única en estos zantes y relativamente hga os a aac 1, adores tan especiales como
. . d b de bruces con ere
momentos de crisis, la que vende lo barato y compra lo caro-, es la que ellos, el vlSltante se a a f t ba al espectador inesperadamente y le
despierta un interés creciente en nuestro entorno que ha pasado de co- Yingmei Duan, que se e~ ~:n a el muy occidentalizado Chen
nocerla mal y verla como cuna de objetos de factura deficiente y bajo hacía temblar en su postcton segura, o
coste, a venerada como ese socio que conviene tener cerca. El país está Zhen y sus raíces «pover~». ? M , , ¿cómo debe ser el «arte chino»,
presente, de hecho, en las políticas y los protocolos de inversores o ¿Era esto el «arte chmo» · as aun, , f ? ; Puede haber
b él y que nos o rece. ~
agentes culturales que quieren, incluso, a cualquier precio, buscar alian- qué sabemos, esperamos,
.
uscam?s en
n un pa1s con censur
a, denunciaba Ai Weiwei
zas con el país. Estos últimos, los agentes culturales, han visto medio un arte a~tu gen~mo e
al Th Guardian a propósito de la exposic~ón?
aturdidos, medio interesados, cómo artistas clásicos chinos ocupan pues- en un arbculo pub~cado en ~ -muchos de ellos, además, artistas
tos clave en las salas de subastas internacionales, a veces, desplazando a Porque si estos arbstas eran cht~o~ s t'mpuestas por el régimen-, no
h d ntra las restr1cc10ne , .
clásicos occidentales -el mismo Picasso, se advertía-, debido al mayor que han luc a _o ~o . . nin na cuestión clave para el pats, smo
poder adquisitivo de esos nuevos coleccionistas locales que van surgien- afron~ban en uloma msta~c::esta~antes chinos en Occidente, que no
do y que empiezan a querer coleccionar «lo suyo» y debido también a que, tgual que ocurre con o amida ue se come en China, creaban un
cierta moda, indiscutible, que poco a poco se ha empezado a interesar tienen nada que ver con la e . f q l s demandas del gusto europeo,
internacionalmente por la producción tradicional de este país -ejem- tipo de plato estándar para satis acer a . ,
plos claros son Qi. Baishi y Zhang Daqian. decía Ai Weiwei en su curiosa comparac10n.
 ARTES Y!SlfALES t:N OC<.:JIJ EN'Il
1 \tUN DO EN TRANSf'üRMACIÓ N (A MO DO n¡.; F. Pi LOCO) 201

Así que, una vez más, la polémica estaba servida de la mano del co-
nocido artista. ¿De verdad se pueden presentar las «nuevas direcciones»
del arte chino a través de un número reducido de artistas, excluyendo a
alguien como el propio Ai Weiwei, por citar un ejemplo claro? Es ver-
dad que los organizadores se apresuraban a hablar de esa transforma-
ción como algo menos político y más ligado a los principios «oticnt.ales»
de cómo el mundo se organiza en un continuo cambio, nunca quieto,
pasado, presente y futuro inscritos en un mismo inslanle. <<El arte chino
es un producto», aclaraba Ai Weiwei. «El esfuerzo del gobierno por pre-
sentar una cara amable del país y su arte que nada o poco tienen que
ver con la realidad», seguía diciendo.
China es, pues, un ejemplo de los países que más titulares aportan
-. .
-
~.
-
". $~~: -. . ": .-.: _·...: : ..
-:::.- ·..._.. .. ..·· ·.
~-"" ~ ... ·.~-
~ ~
.. ..
a la discusión internacional, junto con Rusia y los países del Este y coin-
cidiendo con los cambios generados por la nueva situación política, cen-
.....: ··- ~ _......~- • "") ~- - ~ - :t'-
r - "'l: - .. : -·::. - .. : :
sura incluida. Son países que se visibilizan ahora de forma más clara,
68. Rabih Mroué Busca d b . . -- --.
' n o a un tra a;ador desaparecido, 2003 dado que su presencia lleva años en el mercado. Es algo parecido a lo
que había pasado con los países árabes -en especial, los del Golfo, aun-
que Líbano, con Rabih Mroué [68] y sus reflexiones en tomo a los estra-
gos de la guerra, entre otros, ha sido un lugar de reflexión desde hace
tiempo-, que, poco a poco, han ido también tomando posiciones en el
mercado internacional, como prueba la artista de origen iraní Shirin
Neshat [69], residente en Nueva York y cuyos vídeos giran en torno a
cuestiones de su país de origen y los papeles masculino y femenino.

NUEVOS CENTROS DE PODER ECONÓMICO

Los países del Golfo, a través de bienales y ferias y la creación de

sedes del Museo Guggenheim o el Louvre, van mostrando una mayor
preponderancia en el panorama global, al tiempo que surge el interés
hacia las «artes del Islam», un área sugerente y consolidada de la histo-
ria del arte clásica, que abandona las revistas eruditas, las salas específi-
cas de los museos de Occidente y los institutos de investigación y pasa
a formar parte de las noticias de actualidad.
69. Shirin Neshat, Rapture Series, l9Y~I En la pulsión de abrir museos en el área del Golfo se inscribe tam-
bién el ambicioso museo de Catar, donde se aspira a reunir la colección
 ARTJ::S Y~UAU:.S J::N 0('< '1111 ~ 11 , \11 ' 1\DO f.N TRANSFORMACIÓN (A MODO DF. EPiLOGO) 203

rnas im~o.rtante del mencionado «arte islámico» -que ha disparado

T. Minh-ha- siempre hay un Primer Mundo en todo Tercero, y
Ir inh
s~~o el e~Ilu de este arte, sino sus precios, comentan expertos de la 11110• I('Cversa.
glon. ¿sr, desde Sharjah a Kuwait, todos se apresuran a completar s .,
cole~c~ones Y a hacerlas públicas. El éxito de la colección de Nasscr J11). Aparecen, además, una serie de problemas añadidos, dado que
.umque el dinero y el poder han cambiado ~e manos y l~s grandes mu-
Khahh es una muestra del encanto que ~jerce este «clásico» del art(',
11 ··<•os futuros están ahora en Catar, lo que se sigue transaccwnando la ma-
la vez que un excelente :jemplo de la diversidad de manifestaciones qul'
\Or parte de las veces a altísimos precios son grandes marcas europeas
se pueden englobar baJo el denominador común «arte islámico». SPa
,¡ norteamericanas (Bacon o Cézanne) -dejando a un lado el caso de
como f~ere, no es lo único que se colecciona, como muestran la Bienal
de Sha~~ o las compras millonarias de la hija del P-mir de Catar, qu •
( 'hina. ¿Cómo negociar los significados en un mundo artístico en el cual
1 los centros de poder pueden incluso desplazarse, pero las personas que
en las ultimas subastas internacionales se ha convertido en la dueña cJp
,f' desplazan son a menudo las mismas?
las obras más codiciadas -y más caras. Ocurrió con el Bacon de la últi
Es posible que algunas de estas preguntas sean lícitas y genuinas
ma ~an subasta, amparada la joven coleccionista por la enorme fortuna
familrar y el deseo de invertirla en las artes. para aproximarse a la teoría y la práctica artísticas ~~y y al modo en el
(' ualla propia movilidad de los centros de poder artisü~o van generando
nuevos modelos de hegemonías culturales que han dejado de tener que
¿y AHORA QUÉ? ver con lo geográfico. Aunque no solo: la propia carto~afía ~e la era
"lobalizada ha contribuido también a una serie de cambiOs radicales en
En este momento hay un cambio radical de paradigma, no solo por-
~ producción de los artistas desde un ángul~ que ?arte de e_ste nuevo
orden mundial en construcción. Quién sabe s1 han stdo estas Circunstan-
que_ Nue~a York ha dejado de ser el lugar clave de la creación para con-
cias las que han propiciado el enorme poder de l?s «comis~os estrella»
vertirse, ~1 acaso y como se ~ecía., en el lugar de la transacción, sino porque
del cual se hablaba. Si la crítica o hasta la teona han temdo un papel
las relacwnes de poder -siempre esenciales en las propuestas del arte,
mal ~ue nos pese, dado que la producción artística no debería ser tan de-
esencial en los años 80 y 90 del siglu xx, en el siglo XXI han sido los c,o-
rnisarios quienes han dictado las modas, modas muy renta?les, ademas,
pendiente de los dictados del mercado y sus intereses- han cambiado
~rofundam~nte, así como las «modas» que buscan ahora menos espec- teniendo en cuenta la fascinación del público por el arte mas actual, que
taculo al estilo d~ Barney para centrarse en cuestiones próximas al «do-
se explicaba a partir del caso de la Tate Modern. .
Queda solo por ver qué va a pasar en el futuro, _sume~g¡dos en u~
cumento» que lo mvade ~odo, tam~ién en las instalaciones museísticas, y
cambio de paradigma de dimensiones que parecen Imposibles de vati-
que, pese a su planteamiento pohtico, se ha convertido en la siguiente
«moda». cinar, sobre todo después de la crisis de 2008, que apunta a una trans-
Los centros se ~a~ movido, pues, tal y como se ha ido explicando
formación sistémica. Después de que las nuevas grandes fortunas rusas
0 chinas o del Golfo se hayan ido haciendo dueñas del mercado, queda
a lo largo de estas pag¡nas, y ciertas periferias han pasado a ser centros
por ver qué ocurrirá. No solo. Si es cierto que el sistema~ sus fórmulas
en un mundo globalizado donde la autoridad ha cambiado, sencilla-
al uso están en medio de una crisis severa, tal vez merecena la pena pre-
mente, de ~anos; d~nde lo que presagiaba la teoría poscolonial se ha
hecho reahdad. Ha ~do naci,endo~ así, una nueva cartografía que, sin
guntarse por el futuro de esa forma de consum_o c~ltural que se ha, id?
desarrollando en estos últimos años de manera musrtada desde lo publi-
embargo, una vez mas reenvta a cierto conflicto de clase, como expre-
co y lo privado; entre todas las capas sociales, entre quienes poseen los
saban en sus propuestas las comisarias de documenta 13 y la 13 Bienal
artefactos artísticos y quienes se limitan a observarlos. Porque el arte con-
de Estambul, tal vez porque -lo decía la cineasta vietnamita-americana
temporáneo sigue de moda: no se puede negar.
 '.'111
ARTES VlSL'Al.tS F.N O CCIIII·:N ll
1 MUNDO EN TRANSFORMACIO N (A MODO DE EPILOGO) 205

A medio camino entre fórmula de entret . . .

ligio, las artes visuale.s han pas d emmtento e Icono de pn•s Fuentes
. a o a ser uno de los t 't . ,
hdados y más rentables de eso h d d errt onos mas conso
ral». Ahora bien, ¿puede dejar ef:;ede :s~ o en llam?~ «industria cuilu A pesar de que para algunos de estos problemas lo mejor son las no-
incluso como lugar de oc· de moda. c. Puede la cultura, ticias en los periódicos, que van saliendo regularmente, para tener una
10 Y consumo y no de ¡; ·, d .
un tema que hay que apoyar d d . . ormac10n, eJar de S<'l' noción bastante aproximada del arte producido en los 90 y en el siglo XXI
es e mstanctas públ' · d .
ese cambio de estructura camb· 1 . Jeas y pnva as? c.Puecl(• pueden resultar muy útiles los catálogos con fichas de las piezas del
La tar as antiguas reglas del juego? MUSAC, Colección, vol. I, León, MUSAC, 2005, y Colección, vol. II, León,
pregunta queda abierta en d ·
con él, las relaciones entre anti o un ;un o q~e se ha transformado y, MUSAC, 2007. También se pueden consultar los catálogos online del Cen·
ha pasado a ser el «yo» en gu s bc~n. os y a~tiguas periferias. El «otro» tro de Arte Dos de Mayo de Móstoles, donde, con frecuencia, se presentan
ese cam to mterrnmabl d 1 exposiciones de artistas emergentes, entre otros, Mroué, en 2013, o Raqs,
des sociales contribuyen a las e e e pape es, y las re-
. , nuevas wrmas de n d en 2014.
qmzas porque lo que estaba l . h d arrar Y e entendet;
!ante de un camb. . ejos . a pasa o a estar cerca. Estamos de-
. . . 10 cuyas dtmens10nes resultan imposibles de d' .
aun, un camb10 complejo e inesperado que habla de un mund a tvt~bar
a ser y que es ya, un mundo . o que 1 a Texto seleccionado
en los periódicos. para e1 que aun no hay libros, sino noticias
• The Raqs Media Collective, presentación en su página web, http:/ 1
www.raqsmediacollective .neU

The Raqs Media Collective prefiere jugar a una pluralidad de roles,

con frecuencia apareciendo como artistas, ocasionalmente como comisa·
rios, a veces como agentes provocadores filosóficos. Hacen arte contem-
poráneo, han hecho películas, comisariado exposiciones, editado libros,
hecho eventos, colaborado con arquitectos, programadores informáticos,
escritores y directores de teatro y han fundado procesos que han tenido
un gran impacto en la cultura contemporánea india. Raqs (pronúnciese
rux) siguen su imperativo declarado de «contemplación cinética» para
producir una trayectoria que no deja de moverse en las formas y los mé-
todos[...].
The Raqs Media Collective fue fundado en 1992 porjeebesh Bagchi,
Monica Narula y Shuddhabrata Sengupta.
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