La escritura y su órbita.

Nuevos horizontes
de la crítica literaria hispánica
 Ficha bibliográfica

La revisión académica de los artículos ha sido realizada por: Ana Abello Verano, Daniele Ar-
ciello y Sergio Fernández Martínez. De acuerdo con el protocolo aprobado por el Consejo de
Publicaciones de la Universidad de León, esta obra ha sido sometida al correspondiente informe
por pares ciegos con resultado favorable.

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ISBN: 978-84-9773-xxx-x
Depósito legal: LE-xxxx-2018

Imprime:
Impreso en España - Printed in Spain
Septiembre, 2018
La escritura y su órbita.
Nuevos horizontes
de la crítica literaria hispánica

Ana Abello Verano

Daniele Arciello
Sergio Fernández Martínez

(Editores)
 Literatura e imagen: las portadas en las historias de
cordel decimonónicas*

Nuria Aranda García

Universidad de Zaragoza

1. Introducción
Las aportaciones que ha recibido el estudio de la literatura de
cordel decimonónica son todavía parciales (Botrel, 1977, 1986, 1999,
2000; Marco, 1977; Caro Baroja, 1990). Con orígenes editoriales en
el siglo xviii (García Collado, 1997; Gomis, 2015; Clemente Pliego
y Pedrosa, 2017) como resultado de una amalgama de textos de
procedencias dispares y no necesariamente literarias, las historias
empezaron a ser reconocidas como parte de un mismo conjunto dentro
de la literatura de cordel en el siglo xix, cuando los impresores las
agruparon bajo un mismo formato de soporte, visual y narrativo. Ese
carácter de unidad se hizo extensible a la perspectiva gráfica y a la
ilustración, que se convirtió en relevante para el lector y le permitió
identificar visualmente las obras y distinguir entre subgéneros. En las
líneas que siguen se analizarán las portadas de una parte del corpus de
la producción de historias de la casa Marés-Minuesa-Hernando, para
mostrar cómo las ilustraciones y sus autores a menudo contribuyeron
a dignificar el género y a establecer subdivisiones genéricas. En última
*
El presente trabajo se ha realizado en el marco de las ayudas para la Formación de Profesorado
Universitario (FPU) dentro del subprograma de formación y movilidad del Ministerio de Edu-
cación, Cultura y Deporte (FPU014/01331), y del proyecto de Investigación FFI2016-75396-P
del Ministerio de Economía y Competitividad. Se inscribe en el grupo investigador «Clarisel»,
que cuenta con la participación económica del Departamento de Ciencia, Tecnología y Univer-
sidad del Gobierno de Aragón y del Fondo Social Europeo.

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Nuria Aranda García

instancia, se compararán las portadas de distintos centros de impresión

para exponer ejemplos de posibles intentos por establecer una línea
editorial homogénea.

2. Las historias de cordel y la casa marés-minuesa-

hernando
Las historias en el siglo xix englobaron un tipo de producción
editorial específica, que comenzó a constituirse como tal alrededor de
1840 con una uniformidad y un incremento de títulos, cerca de 230,
que mantuvo hasta los años previos a la Guerra Civil (Botrel, 1977: 110;
Botrel, 1986). Con una extensión variable entre los dos y cinco pliegos,
de carácter más literario y con un público lector muy heterogéneo,
aunque preferiblemente de naturaleza urbana, se convirtieron en
un cajón de sastre, en el que confluyeron bajo un mismo formato de
producción textos de muy diversa procedencia como biografías y
sucesos históricos (Botrel, 1999), leyendas de ambientación medieval e
incluso refundiciones y reescrituras de obras que habían conocido una
larga pervivencia en la imprenta. Como producto editorial, alcanzaron
toda la Península sin excepción, si bien algunos centros de impresión
acabaron destacando sobre otros en calidad, en cantidad de títulos
o en el género de preferencia. Los más importantes se concentraron
en Barcelona con las imprentas de Juan Llorens y los sucesores de
Antonio Bosch, en Reus con las imprentas de Juan Bautista Vidal y
«La Fleca», en Palma con la imprenta de Miguel Borrás y en Madrid
con la casa Marés-Minuesa-Hernando (Botrel, 2000: 198-199), aunque
centros algo menores como los de Carmona o Valladolid desarrollaron
una producción que en algunos momentos se acercó a la de despachos
más pujantes.
La casa Marés-Minuesa-Hernando, como despacho de impresión,
resultó de la sucesión de tres impresores diferentes, que unificaron
la producción al mantener la estética y el formato de los fondos que
adquirían por la compra o asociación con anterior impresor. José
María Marés comenzó su labor editorial en Madrid en los años 40
procedente de Barcelona, convirtiéndose así en uno de los referentes
en la producción de pliegos sueltos de la capital (Gomis, 2006). En 1873
formó una sociedad conjunta con el zaragozano Manuel Minuesa, y
los títulos se ampliaron cuando este último heredó la producción y
se asoció con los sucesores de Antonio Bosch en Barcelona en 1876

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 Literatura e imagen: las portadas en las historias de cordel decimonónicas

(Fernández, 1992: 232-233; Botrel, 2000: 204). Finalmente, tras la

muerte de Manuel Minuesa, los derechos fueron adquiridos por la casa
editorial Hernando en 1896, quien se encargó de su impresión hasta los
años previos a la Guerra Civil, momento en el que el fondo ya se había
fosilizado (Botrel, 1989; González Gómez, 2015).
Los grabados de portada de sus historias apenas se vieron
alterados en los sucesivos traspasos de fondos y asociaciones entre los
propietarios y sucesores del despacho. La literatura de pliegos en esta
centuria se había convertido en un tipo de producción donde el elemento
gráfico había supuesto a menudo un complemento imprescindible de
lectura, e incluso absoluto en algunos subgéneros. La reutilización de
grabados, frecuente en este tipo de producto impreso y en aquellos
asociados con una cultura más popular en los siglos anteriores, pasó en
el contexto de producción decimonónico y en el caso de las historias, a la
inclusión de ilustraciones creadas ex profeso (Botrel, 2000: 200). Marés-
Minuesa-Hernando prefirió por ello encargar grabados de nueva
creación para su literatura de cordel, que en muchos casos salieron
de la colaboración con grabadores conocidos dentro de la ilustración
gráfica madrileña de la época, y que en ocasiones fueron copiados por
otros centros para dar uniformidad estética al género.

3. La ilustración gráfica del siglo xix: «géneros

mayores» y pliegos de cordel
En el siglo xix se asistió a una nueva vertiente en la ilustración
del libro impreso. A finales de la centuria anterior había aparecido el
grabado litográfico, que se había presentado como un potencial sustituto
de la xilografía para las estampas, los libros y algunas publicaciones
periódicas en su paulatino afianzamiento en la Península. No obstante,
la nueva técnica no acarreó la desaparición del grabado xilográfico,
que se reinventó con una nueva manufactura: la testa o contrafibra.
Consistente en grabar un taco de madera de boj de manera perpendicular
a las fibras, permitió un nivel mayor de detallismo, principalmente para
los semitonos, el volumen y los espacios tridimensionales (Bozal, 1996:
142). Ya generalizada en los años 30 del siglo xix, presentó una ventaja
frente a la litografía, preferida para las publicaciones de calidad, y fue
la de permitir la impresión, a partir de una sola matriz y a la vez que
el texto, de largas tiradas de ejemplares. De esta manera, se configuró
como imprescindible para productos editoriales de amplio consumo

263
Nuria Aranda García

como el periodismo ilustrado o los pliegos de cordel (Fontbona, 1992:

10-14).
El grabado a contrafibra estableció una perfecta simbiosis
con las publicaciones periódicas ilustradas, sentando las bases de
su nacimiento y viéndose potenciadas por su éxito entre las clases
medias y la progresiva institucionalización de la burguesía. Aunque
este género informativo había repuntado durante el Trienio Liberal,
encontró su auge en los años treinta gracias a las regencias de la reina
María Cristina y el general Espartero y a una mayor libertad de prensa,
momento en el que proliferaron las revistas y periódicos ilustrados
con xilografías preparadas con esta nueva técnica (Bozal, 1979: 23-32).
Esto implicará la necesidad de sustituir a los antiguos grabadores,
acostumbrados a tallar planchas al hilo, por una nueva generación
surgida en los años 30, muchos de ellos con vínculos estrechos con la
pintura y las Academias de Bellas Artes, y que en ocasiones pudieron
tener contacto y acceso a esta nueva técnica que se estaba desarrollando
mediante estancias formativas en París (Fontbona, 1992: 12).
Sus primeros trabajos aparecieron en las publicaciones periódicas
ilustradas de carácter político que empezaban a emerger, incluidas
aquellas que presentaban un carácter «joco-serio» y derivaban más
hacia la caricatura (Bozal, 1996: 319-331). Pero el ámbito de trabajo de
estos nuevos grabadores, cuya tarea será heredada posteriormente por
otros nombres de calidad similar, serán los magazines, publicaciones
a imitación de sus homólogas europeas que proponían una lectura
de carácter enciclopédico, y las publicaciones con cierta orientación
costumbrista, que proliferarán a partir de 1840 y donde la ilustración
fue fundamental. Fueron títulos relevantes el Semanario pintoresco
español de Mesonero Romanos y El Museo de las Familias (Alonso, 2003:
563), que aglutinaron en sus ilustraciones los trabajos y los nombres
de casi la totalidad de este nuevo grupo de grabadores. No obstante,
su labor no se limitó en exclusiva a la ilustración de publicaciones
periódicas. Sus firmas se mostraron igualmente en las imágenes que
adornaron libros costumbristas, en especial en los Españoles pintados
por sí mismos, tanto en la primera edición realizada por Ignacio Boix en
los 40, como en la impresa por Gaspar y Roig a comienzo de los 50, y en
Doce españoles de brocha gorda de Antonio Flores (Bozal, 1979: 38-43). La
creación de «La Sociedad Literaria» a cargo de los hermanos Ayguals
de Izco, una gran empresa editorial que publicó desde revistas hasta

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 Literatura e imagen: las portadas en las historias de cordel decimonónicas

enciclopedias y traducciones de novelas europeas, permitió que estos

grabadores ampliaran su campo de trabajo a la ilustración del género
literario popular de la novela por entregas, tallando los grabados de
títulos como María, la hija de un jornalero del propio Wenceslao (Bozal,
1979: 32-34). Los textos clásicos, asociados generalmente con la litografía
y, por lo tanto, con un público más elitista y con un poder adquisitivo
superior, también se beneficiaron en ocasiones de la xilografía y de
los cuidadosos trabajos de estos artistas del grabado, apreciables en la
edición de lujo de cuatro tomos de Gil Blas de Santillana de 1840-1842
(Bozal, 1996: 315-318).
La nueva generación de grabadores desarrolló un grabado
xilográfico de calidad preferentemente para estos «géneros mayores»
de la ilustración gráfica decimonónica, pero no se circunscribió a ellos
en exclusiva. En palabras de Fontbona, las nuevas técnicas también
«enriquecían los productos editoriales destinados a las clases más
bajas con un doble resultado: por una parte, dar a estos productos
muy populares, meramente recreativos, y por otra subir muy
considerablemente el nivel de calidad de los impresos y poner así al
alcance de la mayoría productos verdaderamente enriquecedores»
(2003: 706). La precisión técnica de estos nuevos artesanos del grabado
ampliará sus redes de aparición a los pliegos de cordel, representación
clara de género y gustos populares, de manera más profusa en las
viñetas de las aucas o aleluyas, y de manera más condensada en los
grabados de portada de las historias, dotando de dignidad a un género
cuya ilustración hasta entonces se había limitado a la combinación de
figuritas provenientes de tacos reciclados.
José María Marés había comenzado su labor editorial con las
historias de cordel en Madrid, ciudad donde había confluido toda la
actividad grabadora anterior. De un corpus de 102 títulos examinados,
incluidas las incorporaciones de finales de siglo con los derechos ya
en manos de la editorial Hernando, 37 grabados incluyen la firma de
un xilógrafo. Ya sea en solitario o en pareja de dibujante y grabador,
Pérez, Ortega, Vallejo, Miranda, Burgos, Castelló, Noguera, conocido
por sus trabajos en el ámbito catalán, Sierra, Sánchez, Toro, Gaspar,
Zarza, Masi y Smith1 no dudaron en combinar su trabajo en libros
y magazines costumbristas con la elaboración de planchas para la

1
Quedan firmas por identificar, bien porque son ilegibles, bien porque aparecen solo las inicia-
les y, en consecuencia, resulta más complicado asociarlas con un grabador concreto.

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Nuria Aranda García

ilustración de aucas y de portadas de pliegos de historias que Marés

comenzaba a imprimir en Madrid. Sigue siendo elevado el número de
grabados anónimos, cuya técnica también se aleja de la tosquedad de
décadas anteriores, y que contrasta con estas planchas firmadas por
grabadores de renombre en un género tan marcadamente popular y a
menudo desprestigiado como es la literatura de cordel.

4. Tres posibles subgéneros: biografías, sucesos bélicos

y bandoleros y criminales
Desde una perspectiva textual, el lector decimonónico permaneció
ajeno a la tradición de origen de las diversas obritas que confluyeron
bajo el membrete de historias de cordel y algo similar sucedió en los
despachos de impresión, donde la perspectiva comercial se mantuvo
también al margen de su procedencia. Algunos impresores iniciaron
una política editorial basada en la división en posibles subgéneros
mediante la elección de un determinado diseño de portada concreto
y representativo en sí, que pudiese ser al mismo tiempo identificado
y fácilmente asociable por los lectores. Son muy representativas de
esta iniciativa las historias de personajes históricos o biografías, las
narraciones de los principales acontecimientos bélicos y las tropelías
de bandoleros y criminales, práctica, esta, que ya se había seguido con
los libros de caballerías.
La producción inicial de José María Marés, que será continuada
por sus sucesores, ya había mostrado predilección por dar a conocer a
sus lectores una serie de biografías de personajes históricos, tal y como
estaba sucediendo entre otros impresores de cordel peninsulares. Los
protagonistas de estas historias comprenden un periodo histórico muy
amplio, pero la continuidad en el tiempo de ediciones demuestra
que los personajes realmente atractivos para el público fueron
los participantes en los acontecimientos históricos relevantes que
tuvieron lugar en España desde principios del siglo xix y, en especial,
los que habían tomado parte en la Guerra de Independencia, en las
dos primeras Guerras Carlistas en ambos bandos y en la actualidad
política. Para que la asociación género-imagen fuera más rápida y fácil
para el lector, se eligió mantener como rasgo común en la portada la
efigie del personaje cuya vida se narraba.
Las ilustraciones distaron de ser originales, se tomaron como
modelo o como inspiración, en la mayoría de los casos, litografías

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 Literatura e imagen: las portadas en las historias de cordel decimonónicas

de estos personajes que ya circulaban en los años 40 con motivo de

la liberalización y consecuente proliferación de establecimientos
litográficos durante la Regencia (Fig. 1), y que se difundían en
publicaciones periódicas y en novelas, descripciones y galerías de
retratos (Vega, 1996: 133). Excepciones curiosas suponen las portadas
de la Historia de Cristóbal Colón y la Historia de Luis Candelas. La primera,
que estaría más cercana a otras historias como la de Hernán Cortés cuya
portada representa una escena narrativa, y la segunda, con muchas
similitudes con las historias de bandidos por narrar las hazañas de este
conocido criminal de Lavapiés, han optado por presentar una imagen
de portada similar a las anteriores, mostrando un supuesto retrato del
personaje, real en el caso de Luis Candelas y recreado en el caso de
Cristóbal Colón, para insertarlos visualmente en este subgénero.
Los pliegos que resumen los principales acontecimientos bélicos
mantienen una estrecha relación con el subgénero de las biografías.
Como narraciones de episodios de la historia reciente del xix, —la mayor
parte de estas historias fueron publicadas pocos años después de haber
tenido lugar los sucesos narrados—, incluyen entre sus protagonistas a
muchos personajes biografiados en la literatura de cordel, estableciendo
una interrelación que va más allá del carácter histórico y entronca
con la finalidad: carácter informativo en primer lugar, didáctico por
acercar a un determinado público lector un contenido que procede de
síntesis de obras accesibles a un público más elitista y propagandístico
al ensalzar determinadas virtudes en algunos personajes y hechos que
se alejan de la parcialidad (Botrel, 1999: 52-62). Más simplista resulta la
elección de la portada, limitada a mostrar un campo de batalla con la
disposición de dos bandos enfrentados donde se ha adaptado el paisaje
ambiental a la localización del conflicto, como sucede en las historias
sobre la guerra de África, la última guerra carlista, el conflicto cubano
o Filipinas, e incluso la adecuación a un enfrentamiento naval en el
caso de la guerra de EEUU (Fig. 2). Cierta autonomía, sin embargo,
mantienen dos portadas que ilustran episodios y hechos relativos a la
Guerra de Independencia: la narración del propio conflicto y el sitio
de Zaragoza. Posiblemente, por ser estas anteriores en el tiempo y las
primeras historias de este subgénero que publicó Marés tras instalarse
en Madrid, no cumplen con los parámetros visuales que se dispusieron
en la narración de conflictos posteriores. Se prefirió mantener en las
sucesivas reimpresiones la imagen alegórica de la Patria que desea

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Nuria Aranda García

la vuelta del legítimo soberano en el primer caso, y el episodio de

Agustina de Aragón y el cañón en el segundo.
Las historias de las fechorías y vidas de bandoleros y criminales
tienen en los romances de «guapos» su origen literario más directo,
donde estos bandidos fueron considerados héroes del formato de
cordel y del imaginario popular (Soler, 2006: 171-206), a pesar de
constituir desde el siglo xvi un verdadero problema social (Caro
Baroja, 1990: 409-470). Estas composiciones gozaron de una creciente
popularidad en el siglo xviii y ya en el siglo siguiente dieron paso a la
prosa incrementando su corpus con los relatos de nuevos maleantes
de caminos contemporáneos al momento de publicación. La vida de
estos asaltantes de caminos se mostrará literariamente tamizada por la
idealización romántica (Andreu, 2016: 221-235), que los equiparará con
el Robin Hood de las poblaciones rurales y cuya condena será vista como
fruto de una injusticia. Este pintoresquismo se trasladó a la iconografía
común y general de la primera mitad del siglo xix y a los diseños de las
portadas de las historias de cordel.
Los bandoleros, ya sea en escena grupal como en las portadas de
las historias de los niños de Écija o Melchor de la Cruz, o en individual,
están representados con el sombrero calañés y la indumentaria
característica descrita en los Españoles pintados por sí mismos: «empieza
por dejar que se ostente la espesa patilla […] al paso que ocupa su cabello
entre los radiantes colores de un pañuelo de seda […] sosteniendo un
lujoso trabuco de cañón de metal […] En tal disposición oprime los
lomos de un caballo […] envuelto le lleva entre los flecos y madroños
del costoso alabardón» (1851: 218). Aparecen reflejados a pie en mitad
de un asalto o tras haberlo realizado, en este caso de espaldas frente
a la posición frontal del guerrillero, en medio de un paisaje agreste
propicio para las emboscadas (Reyero, 2008: 144-150), en una reyerta
a caballo o planeando una fechoría (Fig. 3). La estereotipia fue tal que
una obra como Gil Blas de Santillana, procedente de una narración
picaresca francesa, fue absorbida por las historias de bandoleros
adjudicándole este tipo de portada. La representación iconográfica del
bandolero desaparecerá con el abandono de la idealización romántica;
claro ejemplo de ello es la portada de los Secuestradores de Lucena,
donde el grabado elaborado por Sierra muestra al grupo humanizado
y conducido al cadalso con una imagen de tipo documental y más
cercana al encuadre fotográfico (Pla, 2010: 97-98).

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 Literatura e imagen: las portadas en las historias de cordel decimonónicas

5. Hacia el mantenimiento de una línea editorial

En la producción de pliegos de cordel peninsular subyació cierto
deseo de mantener una línea editorial común, al menos en lo referente
a las historias, entre distintos centros impresores en el siglo xix. Estos
intentos de uniformidad se hicieron extensibles a algunas ilustraciones
de portada, pero no afectaron a las imágenes interiores o al propio
texto. Una comparación superficial muestra que, en líneas generales,
se mantiene la idea principal, las ubicaciones o los nombres de los
personajes, pero no se puede hablar de ediciones fieles, puesto que en
cada centro impresor el texto base incluyó sus propias variaciones. En
contraposición, hubo muchos casos en los que, por deseo expreso, se
introdujeron en la portada grabados que pretendían copiar la ilustración
de ediciones salidas de despachos de impresión de otras ciudades.
Estas coincidencias en el diseño de la imagen se hacen visibles, entre
otros ejemplos, en la Historia de la doncella Teodora impresa en Madrid
por Marés-Minuesa-Hernando y en Carmona por José M.ª Moreno, en
la Historia de Aladino o la lámpara maravillosa en las ediciones de Marés-
Minuesa-Hernando, Fernando Santarén y en la reusense de Juan Grau
en «La Fleca», en la Historia del esforzado caballero Clamades y la hermosa
Clarmonda de Marés-Minuesa-Hernando y de la librería «La Fleca» y
en Elogio histórico del bienaventurado san Alejo, salida de la valenciana
imprenta y librería de Juan Mariana y de la madrileña Marés-Minuesa-
Hernando.
La fragilidad y el carácter efímero de los pliegos de cordel
han propiciado la pérdida de muchas ediciones que se suponen
abundantes. Resulta arriesgado hacer una afirmación tajante sobre a
quién le correspondió la plancha original y quién, en consecuencia,
realizó la copia. Posiblemente, la supremacía que ejercieron grandes
centros como Madrid o Barcelona, donde se concentró la casi totalidad
de las actividades gráficas peninsulares, influyó en el deseo de centros
menores de imitar a los modelos de las grandes capitales. Por ello,
no es descabellado suponer que fuesen los despachos de impresión
de ciudades más pequeñas los que intentaron copiar los grabados de
portada de los pliegos de estas urbes. Sí se observa una tendencia clara
a la copia de ilustraciones de portada que incluyen grabados anónimos
o sin firma de autoría que pueda asociarse con figuras reconocidas
de este gremio. Independientemente de la pericia del grabador, la
anonimia pudo favorecer la copia frente a las imágenes talladas y

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Nuria Aranda García

dibujadas por artistas conocidos con un estilo propio, y que pudiesen

ser fácilmente identificadas. Con todo, hay ejemplos que demuestran
que grabados con firma también fueron objeto de copia o imitación.
El primero de ellos atañe a la Historia del soldado más valiente de
Judá, el valeroso Sansón, azote de los filisteos impreso por Marés-Minuesa-
Hernando en Madrid y Juan Bautista Vidal en Reus (Figs. 4 y 5). Una
primera aproximación a la observación de los grabados muestra muchas
similitudes entre ellos, tanto en la disposición y actitud de las figuras
protagonistas, Sansón y el león, como en la vestimenta del primero. Son
dos las diferencias fundamentales: ambos grabados aparecen en espejo
y el grabado madrileño, que además incluye la firma de Pérez, presenta
un nivel de detallismo y elaboración con una calidad algo superior a su
homólogo reusense. De mayor complejidad es la ilustración de portada
de la Historia del esforzado caballero Pierres de Provenza y la hermosa
Magalona en su edición madrileña y en las reusenses de «La Fleca» y
Juan Bautista Vidal. Aparentemente, la percepción inicial induciría
a pensar que los tres grabados son idénticos, con la excepción de la
firma «RE» que aparece en el madrileño. Un análisis más meticuloso
demuestra que los dos reusenses sí son iguales, partirían de la misma
plancha, mientras que el madrileño presenta diferencias en los trazos
y en algunas formas que lo alejan de los anteriores, con el aditamento
de la autoría.
El modo de diseñar las imágenes de portada en ocasiones se
acercó a la estereotipia, principalmente en lo concerniente a los temas
bíblicos o hagiográficos, para los que se eligieron como ilustración los
episodios más representativos. Esta explicación sería plausible en el
caso del Sansón, si no fuera porque todo indica que un grabado ha
servido de modelo para el otro. En el caso de Pierres y Magalona¸ que se
aleja de la temática anterior por provenir de una historia caballeresca
breve, no sería plausible, dada la coincidencia casi exacta de grabados
y la elección de una disposición de los personajes diferente en otros
centros de impresión como el vallisoletano de Fernando Santarén. La
elaboración de los grabados sobre el boj a contrafibra implicaba tallar
sobre la superficie de la madera donde previamente se había calcado
con precisión el dibujo que quería trasladarse, marcando todas las
líneas que debían abrirse, lo que facilitaba una mayor precisión en el
traslado del dibujo que iba a reproducirse (Vega, 1996: 142). La mayor
cercanía de la xilografía reusense de Pierres y Magalona a la madrileña,

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 Literatura e imagen: las portadas en las historias de cordel decimonónicas

frente al caso del Sansón, respondería a una mayor pericia y habilidad

artística del grabador a la hora de copiar la imagen y trasladarla
a la superficie del boj, aunque no habría que descartar tampoco la
posibilidad de que en el primer caso se hubiese calcado el dibujo y en
el segundo simplemente se hubiese intentado copiar.
Las asociaciones o relaciones entre impresores también
contribuyeron al mantenimiento de una misma estética en la
producción de pliegos, que no implicó necesariamente la copia de
grabados, sino que estuvo asegurada por el posible préstamo de las
planchas originales o colaboraciones puntuales de grabadores con un
determinado centro impresor. José María Marés, oriundo de Barcelona,
viajaba a menudo a la ciudad condal, donde mantenía contactos con
algunas familias importantes de libreros (Amades, Colominas y Vila,
1931: 78). Posiblemente, gracias a esos múltiples viajes, aparecen
grabados de Noguera, activo en la ciudad condal, en portadas de
historias madrileñas. La posterior asociación de Manuel Minuesa con
los sucesores de Antonio Bosch en Barcelona permitió una ampliación
de ambos corpora y una distribución mutua de sus obras (Fernández,
1992: 232-233; Botrel, 2000: 204). Esto se transmite a la estética de
portada, aparecerán ediciones conjuntas con ambos pies de imprenta y
con el grabado que aparecía ya desde las primeras ediciones de Marés y
heredadas por Minuesa anteriores a este nuevo compromiso comercial
y editorial (Fig. 6).

6. Conclusiones
La literatura de cordel, además de configurarse en el siglo xix
como un género editorial con unas características definidas en su
soporte y medio de producción, lo hizo también desde la perspectiva
gráfica. Mediante la elección de un diseño concreto para las portadas
de sus historias, los sucesivos impresores de Marés-Minuesa-Hernando
establecieron pequeños subgéneros que satisficiesen los gustos de
diversos lectores, que ya conocían previamente el contenido gracias
al elemento visual. Las portadas no solo fueron indicadores de las
tendencias editoriales del público que las consumió, sino que la
ilustración a menudo estuvo ligada a la finalidad última del texto
que se ofrecía, como demuestra la preferencia por la inspiración en el
retrato litográfico para las vidas de personajes relevantes de la historia
del momento. La copia de xilografías de determinadas obras con

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Nuria Aranda García

mayor o menor pericia entre centros impresores dio la oportunidad

de mantener una línea común a nivel peninsular entre despachos
de impresión, amparada por ese deseo de ofrecer a los lectores una
ilustración popularizada y previamente conocida por ellos.
La participación de una generación de grabadores de gran
precisión técnica, y sus colaboraciones casi exclusivas con impresores
de pliegos de cordel, establecen una barrera entre lo popular del género
y sus ilustraciones de portada. Obstáculo que no deja de ser ficticio
y que permite elevar un género considerado como infraliteratura,
en lo que a imagen se refiere, al nivel de producciones más elevadas
de la ilustración gráfica, demostrando así que las nuevas técnicas no
participaron solo de productos editoriales destinados en exclusiva a
las clases medias y burguesas.

Fig. 1. Portada. Historia de Baldomero Espartero

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 Literatura e imagen: las portadas en las historias de cordel decimonónicas

Fig. 2. Portada. Historia de la rebelión y despojo de Filipinas

Fig. 3. Portada. Los niños de Écija

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Nuria Aranda García

Fig. 4. Portada Marés-Minuesa-Hernando

Fig. 5. Portada Juan B.ª Vidal

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 Literatura e imagen: las portadas en las historias de cordel decimonónicas

Fig. 6. Portada. Historia de la doncella Teodor

275
Nuria Aranda García

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