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Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 1

Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Temas para un Estudio Estético de la Música


1. Aproximación al estudio y comprensión de la
Estética de la Música.
Principios Básicos. Etapas de la Estética

Principios Básicos
Comenzaremos por definir de la manera más sencilla y común lo que se suele
entender por ESTETICA, palabra derivada del griego Aisthésis, cuya traducción o
significado: percibir, conocer, aprehender con los sentidos; se refiere a la sensibilidad,
entendida esta en una doble acepción: como conocimiento sensible o percepción y
también, como afectividad.

A lo largo del tiempo nos encontramos con otras definiciones variadas, las cuales
aplican el término Estética, para denotar ya una doctrina filosófica, la teoría del arte o la
opinión subjetiva acerca de algo o alguien, así vemos:

1. Definición de la Estética como Doctrina Filosófica:


Parte de la filosofía que estudia las condiciones de la belleza formal y del sentimiento
que esta despierta en el ser humano.
p.e. …Me compré un libro de Estética...

2. Definición de la Estética como Teoría del arte:


Manera particular, personal o social, subjetiva y convencional de reflexionar y entender
la belleza o el arte.
p.e. ...Ese pintor o poeta, tiene un muy mal sentido o gusto estético...

3. Definición de la Estética como Aspecto exterior de algo o alguien:


Opinión o consideración subjetiva y convencional acerca de algo o alguien, desde el
punto de vista de la belleza formal.
p.e. ...Esa señora cuida muy poco su estética...

El término Estética, como disciplina particular para el estudio y apreciación de los


valores del arte fue acuñado en 1753 por el filósofo alemán discípulo de Leibniz
ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN (1714-1762), pero el estudio de la
naturaleza de lo bello había sido una constante durante muchos siglos.

En el pasado remoto fue, sobre todo, un problema que preocupó a los filósofos
griegos del siglo IV a.C. y más tarde también, a los primeros filósofos de nuestra era. A


Recomendamos la lectura de Denis Huisman, La Estética, Edit. EUDEBA . Julián Marías,Historia de la Filosofía. Enrico Fubini, La
Estética Musical del Siglo XVIII a nuestros días, Edit. Barral. Lewis Rowell, Introducción a la Filosofía de la Música, Edit. GEDISA.
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partir del siglo XIX, los artistas también han dado valiosos aportes y contribuido a
enriquecer este campo con sus opiniones.

Ahora bien, hoy, la Estética de la Música específicamente, plantea el interrogante


acerca de lo bello y lo válido en la música, según su contenido, forma y otros aspectos;
convirtiéndose así, en un terreno parcial y especializado de la Filosofía de la Música en
general.

Etapas de la Estética
La Estética bajo las perspectivas filosóficas

A la luz de la Filosofía Presocrática

Durante todo el período que abarca el siglo VII a.C., hasta finales del siglo V a.C.,
es decir, el tiempo de los filósofos griegos anteriores a Sócrates -aunque los últimos
presocráticos son contemporáneos con él-; los pensadores se concentran en estudiar y
reflexionar básicamente sobre la naturaleza o φύσιζ (Phísis).

Por eso, Aristóteles llama a estos pensadores, Los físicos, ya que se dedican a hacer
física con método filosófico. Estos autores asumen actitudes diferentes a las anteriores,
como por ejemplo, la visión de los orígenes del mundo a través de la Teogonía o genealogía
de dioses, expresada por Hesíodo durante el siglo VIII a.C.

Es precisamente, durante este período presocrático, a fines del siglo VI a.C., hacia el
590 a.C., cuando surge el núcleo filosófico de los PITAGÓRICOS. Escuela fundada por
PITÁGORAS DE SAMOS, de quien poco se sabe directamente; en ella se creó una Teoría
Matemática de la Música, la cual establecía las relaciones acústicas entre la longitud de las
cuerdas de la lira y las correspondientes notas producidas por ellas; así como las distancias
entre los diferentes Planetas y sus vibraciones, producen determinadas Notas que forman la
Música Celestial o Armonía de las Esferas, la cual no podemos escuchar por ser constante
y sin variaciones.

Como vemos, la Escuela Pitagórica atiende el problema de la Naturaleza Física del


Sonido y se convierte así, en una suerte de precursora de la Ciencia Acústica.

Sin embargo, a los fines de la Estética, el filósofo presocrático que mas nos interesa
es, PARMÉNIDES DE ELEA (c.504-450 a.C.), quien lleva a la filosofía por los rumbos de
la metafísica y la ontología. Dirige sus reflexiones al estudio del ser (őn ó ens) de las cosas
y no simplemente, a su naturaleza. Además, expresa el método o camino que conduce para
el conocimiento del ser, o sea el noûs, en latín, mens (mente, pensamiento ó espíritu) ese
noûs está en estrecha relación y vinculación con el őn y esta novedosa conclusión, resulta
de gran importancia para las posteriores consideraciones que, a partir de Sócrates, nos
conducirán a las reflexiones estéticas.

A través del noûs el ser humano puede llegar al ens, por la vía de la verdad o se del
que es (necessarium ente ens), existe otra vía, pero es impracticable: la vía del que no es
(non necessarium ente non ens), debido a que lo que no es no se puede conocer ni expresar.
Sócrates y los primeros postulados hacia la Estética
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SÓCRATES (329a.C.-399a.C.) En su vida que duró setenta años, define su


metodología de reflexión con la palabra Mayéutica, o arte de hacer dar a luz en la verdad.
Desarrolla en Grecia, su famoso principio de reflexividad, crítica y madurez e interioridad:
Conócete a ti mismo.

Sócrates no escribió nunca nada y sus ideas nos han llegado gracias a sus discípulos,
Jenofonte y sobre todo Platón, quien nos ha trasmitido su imagen y su pensamiento. A
partir de su muerte, la cual sucede a finales del siglo V a.C., comienza el período de mayor
esplendor y plenitud filosófica de Grecia.

En lo que respecta a la Estética, sus ideas acerca de la reflexividad y crítica como


valores que engrandecen al hombre, aunque representan básicamente, principios éticos, no
obstante marcan un rumbo para la posterior metodología y la reflexión que se aplicará en la
Estética.

La visión estética de Sócrates podemos resumirla en una cita que Platón, su discípulo, nos
trae cuando el maestro responde a Hipias (en Hipias Mayor): ...Lo Bello no es
atributo particular de mil objetos diversos: sin duda, hombres, caballos, vestidos,
doncellas, o lira, son cosas bellas; mas por encima de todo esto existe la Belleza
misma...Lo Bello no se reduce a un objeto simple, ni tampoco a veinte seres
concretos...Lo Bello se hace bello por lo Bello.

Como vemos, sus planteamientos suponen una visión teológica de la Belleza y


marca así, un rumbo para las inmediatas y futuras consideraciones estéticas de su alumno,
Platón.

Platón y el Platonismo en la Estética

PLATÓN (Atenas, 427 a.C.-347 a.C.). Se inició en la política y su maestro Sócrates


lo fue apartando de ella hasta definitivamente, orientarlo hacia la reflexión filosófica. Vivió
80 años y las enseñanzas que se impartían en la Escuela que fundó se mantuvieron hasta el
529 de nuestra era cuando fue clausurada por el emperador Justiniano.

Escribió muchas obras de gran importancia, entre ellas: Apología, Critón, Eutifrón,
Protágoras, Gorgias, Eutidemo, Fedón (sobre la inmortalidad del alma), Symposion o El
Banquete (sobre el amor), La República (sobre el Estado y la Justicia) etc. Toda su obra se
considera de gran valor literario y sus ideas influyeron decisivamente, en el pensamiento de
los posteriores filósofos.

Platón resume y profundiza en cierta manera, los planteamientos fundamentales de


los filósofos y la filosofía presocrática.

Las cosas, afirma Platón, son sombras de las ideas...

En su Mito de la Caverna, contenido en el libro VII de La República; el autor


recurre a un magnífico ejemplo para explicar su tesis de los dos mundos.


Raymond Bayer, Essais sur la méthode de l’esthétique, Flammarion 1953.
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Distingue dos grandes regiones de lo real, el Mundo sensible o de las cosas y el


Mundo inteligible o de las ideas.

La idea (ιδέα) o eidos (ειδοξ), representa la figura, el aspecto o forma de las cosas.

En el cuadro que sigue, podemos establecer con mas claridad, un resumen de sus
planteamientos con respecto a los diversos grados de realidad.

GRADOS DE REALIDAD

Mundo Sensible o De las cosas Mundo Inteligible o de las ideas


(Realidad aparente) (Realidad verdadera)

Sombras Cosas reales Objetos matemáticos Ideas

Conjetura Creencia Discurso Visión noética

Vías de Conocimiento de las formas de realidad

(Opinión o Dóxa) (Manifestaciones del noûs y del őn)

Platón además, plantea en el Fedro, la doctrina del alma, la cual tiene tres partes,
claramente definidas:

1. Una concuspiscible o sensual, relacionada con las necesidades corporales.


2. Una irascible, relacionada con los impulsos y afectos. Y tercera,
3. Una racional, relacionada con el conocimiento de las ideas según los dictámenes de
la razón

Planteamientos Estéticos de Platón

En lo referente a sus planteamientos relacionados con la Estética, los encontramos


expresados en la República (libro IV) y también en el Banquete.

Para Platón, Amor (eros o Bello) es echar de menos o anhelar y buscar lo que no se
tiene, lo que falta. El Amor (eros) y también el amante (erastés), buscan lo que les falta y
principalmente, la Belleza (lo Bello).

En este punto, es importante recordar que Belleza en latín se dice forma; lo que es
hermoso se dice formosus; se dice también species; pero species, como eîdos o idéa es lo
que se ve. Lo que se ve puede ser la belleza y la idea; y lo mismo pasa con la forma, que es
lo que constituye la esencia de una cosa, su bien en sentido griego.


Julián Marías, Historia de la Filosofía, Manuales de la Revista Occidente, Madrid, 1941-73.

Concupiscencia: deseo de los bienes y goces terrenales y sensuales.
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Se plantea un problema: amor se puede decir en griego de muchas maneras,


fundamental y comúnmente, de tres: Éros, Philía y Ágape.

Éros, relacionado con el deseo o afán por lo que no se tiene o se echa de menos.
Philía, especie de amistad, cuidado y trato frecuente; y,
Ágape, especie de dilectio o estimación y amor recíprocos.
Estas tres vías o formas del amor representan caminos para acceder a la Verdad, lo
Bello o el Bien.

Para Platón, lo Bello no es dado a nivel de la vida. No existe aquí en el mundo


terreno. Se encuentra por encima o más allá del mundo. Lo Bello-en-sí es intangible mas
debemos intentar en lo posible aproximarnos o acercarnos a él.

Vemos como la Estética platónica se convierte así en un concepto y un camino más


teológico que filosófico.

Platón, si bien no se ocupa especialmente de las artes, más aún, siente por ellas
cierta hostilidad ya que pertenecen al mundo puramente físico; no obstante, es el
tratadista más profundo acerca de la importancia de la Música desde la perspectiva estética
y moral o ética; otorga en su República, un papel muy importante a la Música, la cual
como otras artes, tuvo en Grecia una sólida base teórica que la encontramos esbozada en las
obras de:

ARISTOXENO DE TARENTO (s.IV a.C), autor del tratado Elementos de Armonía


(320 a.C.), donde establece las bases para la construcción de los tetracordes conocidos.
Llevó la enseñanza del ritmo a su máxima perfección mediante el establecimiento de la
unidad rítmica insudivisible: Chronos protos o parte inicial marcada por el director con el
pie, equivalente a nuestra parte de compás. Organizó los ritmos en grupos de dos, tres y
cinco partes. Los valores aislados los diferenció en Crusa y Anacrusa, Arsis y Tesis
(movimiento ascendente y descendente). Fue además, el más grande musicógrafo de la
Antigüedad; llamado por el poeta latino Horacio (65-8 a.C) en sus Epístolas sobre el Arte
Poética: ...musicum idemque philosophus.

Para Platón el objeto de la música no puede ser el de una mera distracción, sino
el de una educación armónica, de perfeccionamiento del alma y apaciguamiento de las
pasiones (Timeo). La música resulta expresión inmediata del eros; un puente de conexión
entre las ideas y los fenómenos. El papel de la música es principalmente pedagógico, lo
cual implica la formación del carácter y la moral; por consiguiente, su práctica no es
asunto privado sino eminentemente público.

Cada melodía, cada ritmo y cada instrumento ejercen un efecto propio y peculiar
en la naturaleza moral del hombre y por ende, del Estado. La buena música promueve el
bienestar de la Res publica; la mala lo destruye. La buena música entonces, ha de estar
estrechamente vinculada a normas de conducta moral y regida por ellas.

Platón, en su República, reconoce así, la concepción de la música como elemento


básico de la educación. No obstante, para él, la música no debe seguir al ejercicio


Paul Henry Láng, Music in Western Civilization, New York 1941.
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gimnástico sino precederlo y dominarlo, porque el cuerpo no ennoblece al alma, antes


bien, ha de ser el alma la que eduque al cuerpo. El ejercicio físico conduce a la rudeza y a
la turbulencia si no está atemperado por la música. Pero por otra parte, la música sin el
ejercicio físico lleva a la laxitud de la energía y al letargo del alma. Platón, culmina
recomendando la práctica del arte a todos, sin discriminación de edades.

Aristóteles o la Sistematización del Platonismo

ARISTÓTELES (384ª.C.- 322 a.C.), macedonio, nacido en Estagira, Península


Calcídica, al norte de Grecia. Hijo del médico Nicómaco; comenzó su formación filosófica
en la escuela de Platón. Hacia el 343 a.C., fue encargado por Filipo II de Macedonia para
que se encargara de la educación de Alejandro Magno. Murió en la isla Eubea.

Es, junto a Platón, la figura más importante de la filosofía griega.

La obra de Aristóteles comprende dos tipos; una parte llamada Libros Exotéricos,
destinados al gran público y en forma de diálogos, de los cuales se han perdido casi todos.
La otra parte, aún conservada, comprende las llamadas obras filosóficas, Acroamáticas o
Esotéricas, dirigidos exclusivamente a los alumnos de filosofía.

Aristóteles divide a las ciencias en teóricas, prácticas y poéticas; de esta distinción se


derivan tres tipos de vida y tres modos de ciencia. Sobre ellas se encuentra la Lógica,
llamada Organon (que significa instrumento) y sirve a todas las ciencias, expuesta y
desarrollada en la Interpretación (Hermenéutica) y en los Primeros Analíticos, en ella
expone su Teoría del silogismo. La Lógica a su vez, está integrada por varios tratados.

 Las obras que corresponden a las ciencias teóricas son, las matemáticas, la física y
la metafísica. (Del Cielo, Del Mundo, De Anima, y otras).
 Las relativas a las ciencias prácticas son, la ética, la política y la economía. (Ética
Nicomaquea, Ética a Eudemo y Gran Ética; La Política y Los Económicos).
 Las obras poéticas más importantes son, la Poética, que ejerció una gran influencia
y la Retórica.

Además, escribió muchos tratados breves sobre muy diversas materias (Problemas).

La Estética en Aristóteles

Su doctrina estética está en estricta relación con su psicología. Sus planteamientos


están formulados básicamente, en la Poética, en la cual dedica un importante estudio a la
tragedia.

Para Aristóteles la poesía es más importante que la historia, porque la última se


refiere a lo que ha sucedido, y la poesía, a lo que podría suceder; por lo tanto es más
filosófica que la historia porque es más universal y la historia es más particular.


Acroamático: o para la enseñanza pública y a viva voz. Esotérico: libro destinado a la reflexión interior de unos pocos.
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El Arte representa una catarsis (Kátharsis) o purificación de las afecciones


humanas. El arte libra de lo desagradable las vivencias y provoca una descarga emocional,
en virtud de la cual el alma queda aliviada y purificada.

En su Ética a Nicómaco plantea la cuestión del Bien, que es el fin último de las
cosas y, en consecuencia, de las acciones humanas. Por lo tanto, la búsqueda de la Belleza
es la búsqueda del Bien, y por tanto, de la Felicidad o Bien Supremo.

El principal problema de la Estética es pues, buscar el modelo del arte, el cual no se


encuentra en la realidad actual o en la contingencia del eterno presente, pues lo Bello es
superior a la Realidad.

Posturas Estéticas durante la decadencia filosófica griega después de


Aristóteles. El Neoplatonismo

Luego de Aristóteles la filosofía griega entra en un largo período de abandono de la


metafísica para dedicarse fundamentalmente, a la especulación moral. Es la comúnmente
llamada filosofía griega post-aristotélica.

En este período se cuentan varias escuelas:

1) LOS CÍNICOS (ANTÍSTENES, 444-365 a.C.; discípulo de Sócrates): Su doctrina


puede resumirse así: ...el bien del hombre consiste en vivir en sociedad consigo
mismo. Todo lo demás, el bienestar, las riquezas, los honores, no interesa. El placer
de los sentidos y el amor es lo peor. El trabajo, el ejercicio y el comportamiento
ascético, es lo único deseable…

2) LOS CIRENAICOS (ARISTIPO DE CIRENE, 435-350 a.C.): Sostienen que: ...el


bien supremo es el placer; la impresión subjetiva es nuestro criterio de valor, y el
placer es la impresión agradable; pero el placer no nos debe dominar sino nosotros
a él…

3) LOS ESTOICOS, escuela fundada por ZENÓN DE CITIUM, 333-264 a.C.; nació
en Citio, Chipre, que en aquellos tiempos era colonia griega; la corriente agrupa a
CLEANTES DE ASOS, PANECIO DE RODAS, CRISIPO; el sirio POSIDONIO
(175 a.C. a 90 a.C.), maestro de Cicerón y finalmente, el cordobés SÉNECA (4
a.C.-65 d.C.), quien fue preceptor y maestro de Nerón y escribió una larga lista de
obras que contienen los principios del estoicismo. Para los estoicos, el bien
supremo es la felicidad, y esta consiste en vivir de acuerdo a la razón. Esta Escuela
influirá mucho en el pensamiento de la primitiva Iglesia cristiana de Roma.

4) LOS EPICÚREOS, seguidores de las doctrinas de EPICURO (341-270 a.C.),


filosofía materialista cuyo verdadero bien es el placer de los sentidos; y es él (el
placer) quien además nos indica lo que nos conviene y repugna a nuestra naturaleza.

5) LOS ESCÉPTICOS, escuela que pasa por varias etapas: la del escepticismo
antiguo, representada por PIRRÓN (365-275 a.C.) y TIMÓN; la del escepticismo
medio o Académico, con ARQUESILAO (s. III a.C.), fundador de la Academia
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Nueva; y CARNÉADES (c.214-129 a.C.), poeta y filósofo natural de la colonia


griega de Cirene; seguidor de esta escuela; y quien fue gran orador, y el más célebre
de los Académicos Nuevos. Y una tercera etapa, o del escepticismo reciente o
moderno representada, entre otros, por SEXTO EMPÍRICO (S.II-III d.C.); etc. Esta
Escuela que tiene como cabeza a Pirrón, natural de Elis, ciudad al noroeste del
Peloponeso; quien es el primero que hace de la duda su método filosófico; y más
adelante, Sexto Empírico; afirman la imposibilidad humana de conocer la verdad y
en consecuencia, su actitud de abstenerse de juzgar, por no tener seguridad sobre la
verdad o falsedad de sus aseveraciones.

6) LOS ECLÉCTICOS, representados por CICERÓN, 106 a 43 a.C.; ferviente


admirador del platonismo y enfrentado al epicureismo; estos filósofos se
caracterizan por estar algo separados de la filosofía y básicamente, preocupados por
una cultura romana de erudición y moralización.

2. Dificultades y Problemas de la Estética. Música y Ciencia.


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Música y Moral. Música y Religión. Armonía. Belleza. Mimesis.


El Ethos ó Carácter Moral. Forma, Sustancia, Percepción

Dejando a un lado las dificultades y obstáculos que nos presenta el análisis profundo y
detallado del arte musical, a la luz de los planteamientos filosóficos que nos presenta, el
constante y permanente enfoque de la jerarquía de los valores musicales determinados por
su relación con La Verdad. Lo Bello y Lo Bueno; se nos presenta la posibilidad alternativa,
de establecer un análisis de la música a la luz de las relaciones existentes entre ella y la
Ciencia, la Moral y la Religión.

Música y Ciencia

Si bien cuando nos referimos a la música, tenemos siempre en la mente el concepto de


arte, no es menos cierto que, desde sus inicios y a través de los siglos, nuestro Sistema
Musical Occidental ha desarrollado todo un concatenado, evolutivo y riguroso cuerpo de
doctrina dotado con leyes, normas, reglas y principios que le han aportado a la música un
carácter adicionalmente, científico.

De hecho, las relaciones del arte musical con la acústica, la fisiología, la ergonomía, la
psicología, la sociología, la pedagogía, la etnología, la electrónica, la electroacústica, y
muchas otras disciplinas; requieren y exigen de la música y de los músicos de nuestro
tiempo, el estudio serio y minucioso que le permita abordar y resolver los innumerables
problemas que plantea la relación con tantas disciplinas y ciencias.

La ciencia -como afirma el filósofo y psicólogo DENIS HUISMAN (n.1929)-, está


orientada hacia el concepto y la ley, de esencia abstracta y general; constituyendo así, un
ensombrecimiento de lo individual, pero lo individual sin la ciencia sería solamente un
dato opaco y amorfo…

Arte y ciencia se fundamentan ambos sobre lo real, la ciencia está investigarlo y el arte
para superarlo. La ciencia descubre un orden universal general y necesario…el arte, y en
nuestro caso, el arte musical transfigura la realidad cotidiana y la extraña de ella.

Música y Moral

El tema de las relaciones entre Música y Moral, conlleva múltiples consideraciones


y conduce a numerosas discusiones y tratados, escritos desde los tiempos remotos de la
filosofía platónica, hasta los tratados y referencias que al respecto han escrito
Philodemus, Sextus Empiricus, Plotino, San Agustín, San Alberto Magno, Santo Tomás
de Aquino, Descartes, Leibnitz, Spinoza, François Marie Abouet Voltaire, Bacon,
Hobbes, Locke, Hume, Donatien Alphonse François de Sade, Kant, Schiller, Hegel,
Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Charles Lalo, André Gide, Maurice Sachs, Jean
Genêt, Theodor L. Adorno, Martin Heidegger, José Ortega y Gasset, Enrico Fubini y
otros numerosos autores, teólogos, filósofos y artistas de todos los tiempos.


D. Huisman, La Estética, Edit. Eudeba, 1962.
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Resulta interesante, traer a colación las afirmaciones de Charles Lalo cuando


muestra: ...la imposibilidad de una solución perfecta en la guerra entre ascetas y
estetas: oscilante entre el imperialismo de lo bello y el triunfo del bien; el arte, puesto
una veces al servicio de la moral, otras colocado por encima de todo, ya participando
en una comunión mística, o ya lanzando el anatema de la moralidad…

Pero resulta interesante concluir, con Huisman, que el arte musical, por su
independencia y su sinceridad, está entonces coordinado y no subordinado, a la
moral…

Música y Religión

Una vez más, surge el tema necesario de las relaciones entre Música y Religión o
religiones, ya esbozado en páginas anteriores. No repetiremos lo antes dicho, no
obstante sabemos que son muchos los tratados escritos sobre las relaciones e
implicaciones que existen entre religión y música.

El arte musical comienza y termina en lo sagrado, ya que es la religión la que


provee gran parte de sus basamentos estéticos. En el origen mismo de nuestro sistema
musical se encuentra suficientemente demostrada, la presencia de la religión como
elemento fundamental de su estructuración y desarrollo.

Además, creemos que el arte musical: ...es solamente un escalón en la ascensión


hacia lo absoluto: pero es, posiblemente, la etapa más segura, el medio más sólido que
el hombre haya encontrado jamás para encarnar lo ideal en lo real, o lo divino en lo
humano…

Armonía. Belleza. Mimesis.


El Carácter Moral o Ethos. Forma, Sustancia, Percepción

Armonía

El concepto de Armonía (harmonian) sugiere de inmediato una relación de


equilibrio entre las tendencias que, según FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900),
controlan los impulsos centrales de la cultura griega, es decir, entre la visión apolínea como
representativa del orden, la moderación, la proporcionalidad y la racionalidad, con Apolo
en el Parnaso presidiendo a las Musas serenamente; frente a la demoníaca, desorganizada,
irracional, instintiva y emocional visión dionisíaca; representada por Dionisos (o Bacus),
dios y señor del vino, las orgías y el teatro.

Definir a la Música como el Arte de las Musas (Mousike), implicaba por supuesto,
unas relaciones muy complejas como varios campos de la vida cotidiana, ya que las Nueve
Musas, regían o ejercían el patronazgo de las distintas artes, a saber:

Calíope, la de Hermosa voz, es la musa de la poesía épica; por eso lleva una tablilla
con un punzón.

Ch. Lalo, Introduction à l`esthétique, A. Colin, 1941 / Art et Morale.

René Bertrand en D. Huisman, ob. cit, p. 54.

R. P. Régamey, Art sacré au XXe. Siècle., en D. Huisman, ob.cit. p.55.
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Clío, lleva un baúl de libros, y es la musa de la historia.

Erato, es la encantadora musa de la poesía elegíaca y lleva en sus manos una lira.

Euterpe, musa del deleite, es la patrona de la poesía lírica y la canción; se le


representa portando una flauta.

Melpómene, cuyo nombre significa coro; es musa de la tragedia griega y lleva por
tanto, una máscara como símbolo.

Polimnia, musa de la poesía sagrada y ritual, no porta símbolos peculiares y


característicos; su nombre se traduce como musa De las muchas canciones.

Terpsícore, es la musa del canto coral y de la danza; suele llevar también una lira.

Talía, musa de la festividad, usa una máscara cómica y representa la comedia.


Finalmente,

Urania, o musa celestial, es la patrona de la astronomía; y lleva en sus manos un


globo y una vara.

La Música o Arte de las Musas debía así, representar un Armonioso Equilibrio que
unía el verso, la danza, la actuación, los ritos y liturgias, la especulación cósmica y otras
ramas de la educación con el arte de los sonidos.

La armonía era un símbolo del orden universal, que unía todos los niveles del
cosmos: los cuatro elementos básicos, tierra, agua, aire y fuego; las formas más elevadas
de vida (humana) y la estructura del universo (los planetas, el sol y la luna).

La compleja doctrina de la armonía planteada por la escuela pitagórica, definen la


Música como: la Armonización de los opuestos. Harmonie, era el nombre que los griegos
daban a la ciencia de los sonidos proporcionales y en plural, Harmoniai, era la palabra
usada para referirse a sus Escalas Musicales.

Para los griegos, los Problemas Estéticos Mayores incluían el concepto de


Armonía, el de Belleza y la Teoría del Arte como imitación o Mimesis.

La música era considerada como algo Valioso pero a la vez, Desconfiable:

Valioso, por su capacidad de despertar, complacer y regular el alma y el cuerpo


(doctrina del carácter), de producir buenas cualidades en sus oyentes, promover la buena
ciudadanía y desarrollar los intereses del Estado;

Desconfiable, porque a la vez podía aletargar, sobreestimular o drogar, distraer y


llevar a excesos en la conducta de los ciudadanos.
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Esta ambigüedad de conceptos, con algunas variantes, se ha mantenido a lo largo de


la historia de la civilización occidental y muestra de ello, la encontramos en los posteriores
escritos y doctrinas filosófico-teológicas de San Agustín en el siglo IV; y se repiten más
tarde en la filosofía escolástica de Santo Tomás de Aquino, en el siglo XIII; y en muchos
otros autores, filósofos y teólogos.

Ya en los inicios de la Edad Media la DOCTRINA DE LA ARMONÍA se


encontraba afirmada como piedra angular de la Musica Speculativa.

SEVERINO BOECIO (480-524), en su De Institutione Musica (1.2) resume la


doctrina, clasificando la música en tres géneros:

1. Música Mundana, la música de las esferas que no puede ser oída por el hombre.
2. Música Humana, la armonía que existe dentro del hombre, entre el alma y el
cuerpo; y
3. Música Instrumentalis, la música hecha por el hombre, imitación imperfecta de las
músicas superiores.

Belleza

Algunos autores tradicionalmente, definen el concepto de Belleza como aquello que


proporciona placer estético a los sentidos. No faltan sin embargo, otros que consideran que
la belleza es una claridad más abstracta de la forma; también otros opinan que la Belleza es
aquello que está en lugar del valor supremo y lo identifican junto con el Absoluto, el Bien y
la Verdad, haciendo una interpretación más ligada al dominio de la teología.

PLATÓN considera que la belleza es una cualidad que hace visible –en el caso de la
música, audible-, una representación de una belleza más elevada, absoluta.

ARISTÓTELES, por su parte, afirma que la belleza es una propiedad de la


apariencia; y se plantea estas interrogantes: ¿Es la belleza una forma de hacer visible –
audible-, un conjunto de cualidades más elevadas o tiene objetivos que le son propios?
¿Depende de alguna otra cosa o es autosuficiente?... como vemos, asoció la idea de belleza
con la creación artística e hizo más terrenal o temporal el concepto a partir del nivel más
metafísico de Platón.

Un análisis semántico del origen de la palabra Belleza, en diferentes idiomas nos


ofrece las siguientes posibilidades:
 La palabra griega kalon, con la cual se referían a la belleza, significaba: bien hecho,
placentero, fino, adecuado y coincidían en otorgarle las propiedades de orden,
medida, proporción, unidad y simplicidad;
 Las palabras latinas Bellus, traducida como hermoso; diminutivo de Bonus, bueno;
formosus, bien formado, que tiene belleza de forma; pulcher, pulcro o dotado de
belleza física.
 Y en otros idiomas de origen indoeuropeo se sugiere la acepción del término con el
significado de hacer visible. En el idioma alemán el adjetivo schön (hermoso),
deriva del verbo scheinen (parecer, hacer brillar, aparecer). Todo lo cual nos lleva a
concluir que la belleza ha sido considerada con frecuencia como una
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 13
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

representación del propio ser tanto cuanto una cualidad o atributo de él. Así belleza
puede significar:
a) Placer para los sentidos,
b) Bondad de forma,
c) Puede referirse a aquello que está hecho con destreza y excelencia de técnica
(fino),
d) A lo que es bueno, brillante (relumbrante o radiante),
e) Algo apto o apropiado,
f) Algo que nos causa impresión o asombro y también
g) La representación de otra cosa bella, buena o verdadera por derecho propio.

Mimesis

Para los primeros autores griegos la percepción del arte era un proceso
cognoscitivo pero diferían en cuanto a la naturaleza de la actividad mental que surge como
respuesta a una obra de arte.

La palabra griega Mimesis, equivale al vocablo latino Imitatio, y en consecuencia, a


la traducción castellana habitual de Imitación. En la concepción de los filósofos griegos se
sugirió entender la Mimesis como una Teoría General del Arte y de las Artes, y se convirtió
en la plataforma de las especulaciones estéticas de Aristóteles.

Según el filósofo polaco WLADISLAW TATARKIEWICZ(1886-1980), podemos


identificar cuatro (4) pasos fundamentales en la evolución del concepto de Mimesis en la
Grecia antigua:

1. Como Expresión de la realidad humana.

2. Como Imitación del modo como funciona la naturaleza.

3. Como Copia de la apariencia de las cosas.

4. Como Creación de una obra de arte basada en la selección que realiza un


artista de elementos o partes generales, típicos y/o esenciales de la idea que
la trasciende (Aristóteles).

La teoría de la mimesis, en cierta forma le niega a la música un ser independiente y


supone siempre la existencia de una fuente o modelo externo trascendente.

Pero Aristóteles plantea también, que: la alegría personal no está en la cosa


imitada; en consecuencia, la mayor parte de los oyentes preferirá disfrutar del fenómeno
musical en sí y no en el grado de verdad o destreza con que éste representa a otra cosa
(idea) o modelo trascendente.

El Ethos ó Carácter Moral



W. Tatarkiewicz, Mimesis, p´226.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 14
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Al plantear el tema del Ethos o Carácter Moral del arte y de la música, los griegos
atendían a los Efectos que podía producir en el individuo, la percepción del arte y de la
música.

ARISTÓTELES en su Política, plantea los Objetivos de la Música (o), los


cuales coinciden exactamente y son: los mismos e idénticos a los objetivos generales de la
educación; a saber:

1. Paideia, o educación en general y preparación moral en lo específico.

2. Katharsis, o purgación, término usado por Aristóteles en su Poética, ahora


significando, una suerte de drenaje excesivo de emoción, un proceso de
purificación interior.

3. Diagoge, o conocimiento intelectual.

4. Paidia y Anapausis, o juego, esparcimiento, distracción o relajación.

El filósofo pitagórico DAMÓN DE ATENAS (s.IV a.C.), es uno de los primeros


maestros de Sócrates que plantea una conexión específica entre la música y la formación
del carácter del individuo: …hasta en las melodías más simples hay imitación del carácter,
ya que las escalas musicales difieren esencialmente unas de otras y los que las oyen se ven
afectados por ellas de distintos modos… Algunas entristecen y afiebran a los hombres y los
hacen sentirse graves…otras afiebran la mente…Los mismos principios se aplican a los
ritmos; algunos tienen un carácter reposado; otros de movimiento; entre estos últimos,
algunos tienen un movimiento más vulgar y otros más noble…Parece haber en nosotros
una suerte de afinidad con las escalas y ritmos musicales, que lleva a algunos filósofos a
decir que el alma es una armonización y a otros a decir que posee armonía…

Más adelante, y al igual que Damón, Platón creía, que: …la música podía implantar
todas las virtudes: valor, moderación e incluso justicia, en el carácter humano.

Tal vez por ello, insistía en la importancia del uso de la música como continuación de
la política estatal. Para él, la música formaba el carácter no sólo del ciudadano individual
sino también del Estado como totalidad; la música podía apoyar o subvertir el orden social
establecido. En la República, expone este concepto:

…Cuando cambian los modos de la música, las leyes fundamentales del Estado
siempre cambian con ellos…

Podemos resumir este tema con una cita del compositor y musicólogo norteamericano
LEWIS ROWELL: …el carácter era el resultado inevitable de la exposición de la
persona a una variedad de experiencias musicales o artísticas. Para el músico, la mimesis
era cuestión de elegir los ritmos, las frases melódicas y los tempi apropiados que
estuvieran de acuerdo con los efectos que deseaba producir en sus oyentes. El compositor
o poeta tenía que ser capaz de leer la naturaleza humana y representarla. Podía pretender
imitar su visión personal del carácter, de la sociedad o de la armonía universal. La


Lewis Rowell, ob.cit.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 15
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

representación más fina o técnica del objeto más fino daba como resultado la belleza, que
a su vez producía las más finas cualidades en el oyente…

Forma, sustancia, percepción

A continuación, traeremos algunas consideraciones sobre los problemas que se


refieren y plantean el ser y el conocer de la música desde los tiempos de la filosofía clásica
griega; es decir a su forma, esencia y percepción.

Tres interrogantes pueden expresar mejor el enfoque:

1. ¿Qué es la Sustancia musical, el material crudo de la música?

2. ¿Cómo se le da Forma?

3. ¿Cómo se la puede Percibir?

1. La Sustancia o material crudo (hyle) de la música, para los griegos tenía tres partes,
las cuales permanecían pasivas (potenciales) e informes hasta que eran activadas a través de
un principio dador de forma que las traducía, a la voz en Lenguaje Articulado o
Rhythmizomenon -en el caso de la poesía-; Melodoumenon, en Melodía, caso de la
Música; y en Lenguaje gestual, Hermosmenon, cuando se trataba de la Danza. Aristóteles
afirmaba: …la materia es potencia mientras que la forma es acto.

2. En cuanto a la Estructura Formal, los griegos desarrollaron un extenso vocabulario


que les permitía distinguir diferentes aspectos de la forma:

a. La forma dinámica, móvil de la música o rhythmos;

b. La forma o conformación visible externa o schema;

c. La forma como principio ordenador o taxis;

d. La forma conceptual o esencial, eidos y,

e. La forma o aspecto general, morphe.

3. La Percepción de la música tiene lugar cuando los principios formales de ritmo,


armonía y melodía se imponen sobre sustancias neutrales, tales como el lenguaje, el tono
musical o el cuerpo humano, activándolas en una estructura artística dinámica y
coordinada.

La puede percibir aquel que tenga conocimiento previo de las formas, afinidad
innata con los números y las proporciones y un sentido estético que se encuentre en un
estado de buen equilibrio. La percepción es un proceso poético: exige conocimiento y es, de
por sí, una clase de conocimiento.


Aristóteles, Sobre el alma, 2.1.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 16
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

3. Naturaleza de la Música
La Música como Arte: su afinidad con lo Bello y lo Bueno.
Religión y Música

Dentro de la clasificación de las artes, la Música está ubicada en el grupo de las Artes
del Tiempo; ya que surge, se desarrolla y desenvuelve en el tiempo y no ocupa un lugar en
el espacio.

Además, ella se corresponde a uno de los llamados sentidos nobles, en este caso, el
oído; ya que es a través de éste, como nos llega a cada uno de nosotros. Podemos también,
afirmar que la música se agrupa dentro de las artes imaginativas, porque no copia el mundo
real –aún cuando en ocasiones tome elementos de él- ni toma modelos de las formas que la
naturaleza produce de manera espontánea: …La música es una relación intelectual y
abstracta de unos números representados por sonidos, y una proporción de acentos
rítmicos que distribuyen aquellos sonidos ordenadamente en la sucesión del tiempo. Ni aún
es necesario el efecto sensorial que estos sonidos producen en el órgano auditivo para que
la música exista, porque la esencia musical reside, no en los términos de las proporciones y
relaciones, sino en la relación misma, engendrada y combinada por la intuición estética.

La naturaleza de la música es pues, abstracta y espiritual; sus sonidos, por el hecho


de combinarse entre sí, producen en nosotros efectos derivados de nuestra organización
espiritual. Y su grandeza, está en íntima relación con el grado de refinamiento a que haya
podido llegar la mente humana.

Es indudable que la estrecha relación de afinidad que la filosofía griega encontró


entre Lo Bello y Lo Bueno, especialmente cuando nos acercamos al período de esplendor
filosófico, es decir a finales del siglo V a.C., incidió favorablemente en el desarrollo que las
artes y por supuesto, la Música tuvo en la Grecia antigua, entendiendo con el genérico
nombre de Grecia, las distintas regiones y pueblos donde tuvo su asentamiento la cultura
helénica.

Además, la Música estaba íntimamente relacionada e inseparablemente considerada


al lado de la tragedia y la poesía; ya que tanto la inflexión de la voz, la gestualidad de los
actores y sus movimientos estaban controlados y condicionados por la rítmica y la métrica
musical. Los griegos consideraron a la música como un poderoso medio de acción en el
orden religioso, moral, político y social. Aún cuando existen otras explicaciones y teorías,
sabemos que el Concepto de Música se remonta a la palabra griega Mousiké (o), la
cual contiene el concepto de Musa. Al principio, los antiguos griegos entendían las Artes de
las Musas (mousiké) es decir, poesía, música y danza, como una Unidad.

De hecho, si nos remontamos a los documentos y escritos desde TERPANDRO DE


LESBOS (c. 675, siglo VII a.C.), citarista enviado por el Oráculo de Delfos a Esparta; y
PITÁGORAS (c. 530 siglo VI a.C.), quienes estudiaron detenidamente la naturaleza del
sonido y su proporción matemática, así como las relaciones (numéricas) entre los sonidos
de diversas alturas, derivadas de la resonancia natural. Las referencias al filósofo pitagórico

Jaime Pahissa, Los Grandes Problemas de la Música, Edit. Ricordi Argentina, 1954.

Es importante señalar que, al referirnos a Grecia, lo hacemos llamando así, genéricamente, a las diferentes tribus de cultura helénica
que habitaron esa región continental, peninsular e insular (pelasgos, aqueos, dorios, jonios...)
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 17
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

de los tiempos del tirano de Siracusa, Dionisio El Joven, Damón, (S. IV a.C.) quien
pronunció un famoso discurso en el Areópago, sobre la importancia de la Educación
Musical en Grecia. Y los trabajos de ARISTÓXENO (llamado también Aristógenes, S.IV
a.C.), uno de los más grandes musicógrafos de la antigua Grecia y autor de uno de los
tratados de música de más vieja data; hasta la De Compositione Verborum de DIONISIO
DE HALICARNASO, historiador y crítico literario griego fallecido hacia el 7 a.C., y De
Música de PLUTARCO, biógrafo y ensayista griego, que vivió entre los años 46 y 125 de
nuestra era, autor también de las famosas Vidas Paralelas; observaremos que, en la antigua
Grecia, la Prosodia, o parte de la gramática que estudia las reglas de la pronunciación y
acentuación, y la Métrica, o arte de la medida de los versos, no pertenecían a los dominios
de la lingüística y de la poética sino que formaron parte de las ciencias vinculadas con la
Música, y sus cultores fueron Músicos-poetas.

Pero además Kalokagathia, otra palabra griega expresó literariamente para ellos,
esa íntima unión existente además, entre Belleza y Bondad como fines o objetivos
supremos del hombre; kalós significa Bello y agathós se traduce por Bueno. Como vemos,
se antepone la belleza a la bondad, lo cual refleja ese sentimiento de subordinación de los
principios morales a los principios estéticos, que se plasmaron en todas las artes cultivadas
por los helénicos. No podemos olvidar que los grandes dramaturgos: Esquilo, Sófocles,
Eurípides y Aristófanes, entre otros, supieron manejar con gran destreza la música y la
danza. También, los más destacados citaristas y aulistas fueron considerados en alta estima
dentro de la sociedad griega. Por todo esto, podemos entender como los griegos dedicaron
mucha atención a lograr el perfeccionamiento de las bellas artes.

Como lo hemos afirmado en los capítulo iniciales de nuestro libro Histomúsica,


desde la antigua Grecia, y dentro del campo mitológico o fabulado, el cual se corresponde
con el período dominado por una visión teogónica , algunos autores atribuyeron el origen
de la música a Linus, hijo de Apolo y Terpsícore, quien recibió de su padre una Lira de tres
cuerdas de lino, las cuales sustituyó por cuerdas de tripa para lograr un mayor sonido; este
hecho enfureció al celoso dios Apolo, quien le arrebató la vida a Linus

Otros autores, afirman que su origen se debe a Amphion, hijo de Zeus y Antíope,
mujer de Lycus, rey de Tebas. Mercurio, quien había sido su maestro, le había dado una
Lira, al son de cuyos sonidos construyó los muros de Tebas.

Fue hacia los finales del siglo VII a.C., cuando los filósofos griegos enfrentaron el
fenómeno de la música tratando de llegar a través de la reflexión y el razonamiento a su
Esencia Íntima o Naturaleza Fundamental trascendiendo las tradicionales explicaciones
fabuladas y teosofistas acerca de su origen.

Durante dos largos siglos, desde Homero (siglo IX a.C.), el concepto estético acerca
del arte musical va a variar de perspectivas y sentido; así vemos como Demodoco, el cantor
ciego de Homero que puntea las cuerdas de la lira para cantar el amor de Ares por Afrodita,
no suscita la ira de los dioses ya que ...La Musa le amaba por sobre todos los otros
hombres, y le concedió de lo bueno y de lo malo; le privó de la vista, pero le otorgó el don
de cantar dulcemente (Odisea, VIII, 62).

Cfr. www.histomusica.com

Hesiodo, poeta griego del siglo VIII a.C., autor de la Teogonía.

Cfr. Dictionnaire de la Fable, 1815.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 18
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Por el contrario, la jactancia del viejo cantor Tamiris (Iliada, II, 595), ofendió a las
musas, quienes le castigaron con la ceguera.

De igual manera, el cantor y adivino Tiresias (Τειρεσίας), sufrió el castigo de la


ceguera, según algunos, por haber revelado a los hombres lo que éstos no debían saber;
aunque otros afirman que fue por haber visto bañarse a la diosa Atenea.

Destinos fatales sufrieron, el frigio Marsias, quien retó a Apolo con la flauta de
Atenea y luego de perder el certamen, fue desollado vivo por su soberbia. Miseno, quien
desafió a los dioses del mar a competir con la trompeta; perdió y fue ahogado por Tritón.

Femio (Φήμιος, el ædo o cantor), en cambio, se traslada a Esmirna (Izmir, en el Mar


Egeo, Turquía) donde se dedica a enseñar la música a los jóvenes y se convierte en un gran
pedagogo y difusor de las artes musicales (Odisea, I, 154).

De cualquier manera, el papel importante de la música en Grecia se hace patente,


sobre todo cuando vemos que era frecuente llamar al ciudadano educado: Músico
(μουσικός) o sea, descendiente y protegido o privilegiado por las Musas.

Religión y Música

La inmaterialidad de la música la hace propia y semejante de los seres incorpóreos; ello


permite entender, por qué la música ha tenido y sigue teniendo un sentido mágico y
misterioso que permite relacionarla con los sentimientos religiosos, rituales y ceremoniales
de la humanidad, desde tiempos muy remotos y desde las más primitivas y ancestrales
culturas.

De hecho, desde las milenarias culturas: sumeria, china, japonesa, india, judía, egipcia,
griega y romana, por tan solo mencionar algunas, los orígenes de la Música han sido
atribuidos a razones y motivaciones íntimamente relacionadas con las creencias y prácticas
religiosas de dichos pueblos.

Pero además, si nos referimos específicamente a nuestro actualmente llamado


SISTEMA MUSICAL OCCIDENTAL, encontraremos en su génesis, una muy íntima
relación con los usos y costumbres religiosas de la primitiva Iglesia Cristiana y con sus
ancestrales nexos previos con las tradiciones religiosas judías, y con los posteriores usos y
costumbres religiosas grecorromanas y bizantinas.

Este nexo es tan estrecho e influyente, que determinará en gran medida, las
condiciones, normas, reglas y convencionalismos que darán forma definitoria a su
organización sistémica y ejercerá una importante presión sobre su validez y valoración
estética en muchos momentos de la historia.

4. Valores: tonales, texturales, dinámicos, temporales y estructurales.


Grupos de valores. Valores penetrantes
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 19
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Antes de plantear estos temas, es importante recordar unas líneas escritas por el
recordado y destacado músico compositor, pedagogo musical y musicólogo venezolano
JUAN BAUTISTA PLAZA ALFONSO (1898-1965), en su libro El Lenguaje de la Música:

…El niño, espontáneamente, se muestra casi siempre sensible a la belleza artística


y sobre todo a la belleza de la música. Por lo general, el niño, lejos de desarrollar esta
sensibilidad, va perdiéndola poco a poco a medida que crece y que aprende lo que le
enseñan en la escuela o en el medio frívolo y apático que lo rodea. Cuando llega a ser
hombre, no sospecha siquiera que dentro de él ha quedado sepultado, quizás para siempre,
todo un mundo de posibilidades, toda una vida sensitiva que hubiera sido capaz de vibrar
con los más puros deleites del espíritu.
Y comoquiera que a esa sensibilidad no se la puede ahogar, aquel hombre buscará
satisfacer la necesidad que experimenta de solazar su ánimo con lo único que a él
sinceramente llega a conmoverle: la música frívola de los bailes de moda y de las
canciones que populariza el cine, la radio (y la TV.).
Para este hombre, la música toda se clasifica en dos grandes divisiones o
categorías: la que él no entiende ni está interesado en entender; la música que tocan
ciertos músicos muy especiales, esa que llaman música clásica; y la que a él le gusta, le
emociona y le interesa: las rumbas, los tangos, los boleros y sones y todas las canciones…

Resulta pues, tarea difícil organizar los Valores Musicales de manera universal,
esquemática y única; no obstante, podemos partir del enfoque estético más tradicional y
separarlos en dos grandes categorías:

1. Valores Sensuales, son fundamentalmente, cualitativos y responden a una


interpretación subjetiva. Y,

2. Valores Formales, los cuales resultan cuantitativos y más fáciles de verificación


objetiva.

En nuestra cultura occidental y a partir de un análisis del repertorio musical compuesto,


desde los inicios del siglo XVIII hasta nuestros días, podemos encontrar un marco
referencial de valores que han sido tradicionalmente, tomados en cuenta para la valoración
de la música y que nos permite la posibilidad de investigar, coincidir o diferir, con mayor
profundidad en cada uno de los valores enumerados, son ellos:

a. Valores Tonales, los cuales pueden ser:


I. Silencios.
II. Tono
III. Acordes
IV. Timbre, y
V. Color armónico, propiedades afectivas de los modos mayores
y menores.

b. Valores Texturales:
VI. Simple/Complejo
VII. Suave/Áspero

Jaime Pahissa (1880-1969), Los Grandes Problemas de la Música, XI, pàg. 141, Edit. Ricordi, Argentina, 1954.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 20
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

VIII. Delgado/Denso
IX. Economía/Saturación
X. Orientación
XI. Centro/Interjuego
XII. Confusión
XIII. Figuración

c. Valores Dinámicos:
XIV. Clímax
XV. Semes expresivas (significación y cognición de la música.
Semiología musical del musicólogo y filólogo finlandés, Eero
Tarasti, 1979)
XVI. Tensión/Distensión
XVII. Crecimiento/Caída
XVIII. Atleticismo, según el músico y musicólogo inglés Barny
Childs
XIX. Ambigüedad

d. Valores Temporales:
I. Ritmo motor
II. Logogénico, nacido de palabra, o Melogénico, nacido de
melodía; según la terminología del musicólogo alemán, Curt
Sachs
III. Libre/Estricto
IV. Movimiento/Estancamiento
V. Conflicto y Desviación

e. Valores Estructurales:
I. Principio causal
II. Funciones estructurales (comienzos, finales, afirmaciones,
transiciones, acercamientos, prolongaciones, desarrollos,
combinaciones, repeticiones).
III. Tema
IV. Melodía
V. Variación
VI. Tonalidad

Grupos de valores
Como resultado de un Interjuego de varios o muchos valores o cualidades
musicales, podemos apreciar también, Grupos de valores representados por Formas
musicales que a partir del Renacimiento, atienden o responden a un plan y se consideran
como modelos, por ejemplo:

1. Tema con variaciones, en esta estructura formal se destacan valores como:


 Identidad preservada en medio del cambio
 Decoración

Barny Childs (1926-2000), Time and Music: A composer’s View, 1977.

Curt Sachs (1881-1959), The Rise of Music in the Ancient World, W.W. Norton,, pág. 41-43, New Yor k 1946.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 21
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

 Ingenuidad
 Amplificación
 Profusión
 Acumulación
 Integridad
 Jerarquía limitada
 Temporalidad
 Estancamiento tonal
2. Fuga
 Economía
 Inteligencia
 Confusión
 Identidad preservada en medio del cambio pero con una línea musical
única (sujeto).
 Imitación
 Continuidad
 Interjuego tonal
 Combinación
3. Forma Sonata
 Argumento
 Estructura sintáctica paralela
 Diferenciación de funciones estructurales
 Procesamiento del material musical
 Predecibilidad
 Estabilidad / Inestabilidad
 Promedios de movimiento variable
 Conexión
4. Concierto
 Solo
 Interjuego
 Atleticismo
 Figuración
 Superposición
 Diseño de varios movimientos

Valores penetrantes

Con respecto a los llamados Valores Penetrantes o fácilmente identificables, el


filósofo norteamericano, estudioso de la Estética , MONROE BEARDSLEY (1915-1985),
propone tres (3) normas o Cánones Generales de análisis y crítica, que perfectamente se
corresponden con la mayoría o casi totalidad de los Valores que fácilmente apreciamos en
la Música.
Estas normas o cánones son: Unidad, Intensidad y Complejidad; y se convierten
en objetivos que sirven a la música para intensificar, variar o unificar la obra musical y la
experiencia del oyente.


M. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, N.Y. Harcourt, Brace and World, 1958.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 22
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

1. La Unidad, está representada por la tonalidad, el ritmo motor, la jerarquía y los


varios principios estructurales.

2. La Intensidad, por su parte, viene dada por el clímax o punto máximo de tensión
expresiva, el crecimiento, el atleticismo; y también, algunos valores tímbricos.

3. La Complejidad, la determina el interjuego: la confusión, la ambigüedad, la


desviación y el conflicto.

Una verdadera obra de arte musical debe tener la coherencia suficiente como para
pasar la prueba de la unidad; el color necesario para soportar la demanda de intensidad; y la
variedad requerida para superar la prueba de la complejidad.

Las obras carentes de unidad son caóticas e incoherentes; las que tienen bajo nivel
de intensidad suelen ser juzgadas como obras grises y del montón; y las obras sin
complejidad resultan simplistas, monótonas y aburridas.

Sin embargo conviene observar que, una obra musical puede tener éxito aun
violando cualquier valor estético, si en ella el autor lo compensa con diáfana excelencia de
sus ideas, contenido, estilo, retórica o estructura formal.

Y también es bueno recordar que, no existe dosificación y equilibrio exacto y estricto para
las cantidades de unidad, intensidad y complejidad de una obra.

5. Axiología de la Música: Filosofía ,


Psicología y Sociología de la Música
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 23
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Filosofía de la Música

Al encaminarnos por el rumbo de esta disciplina, cuando la referimos a la Música;


es decir, cuando queremos hacer Filosofía de la Música, debemos tener en cuenta, en
primer lugar, la definición literal de Filosofía como la intensa y entregada (philos)
búsqueda del conocimiento y la sabiduría (sophia) hasta sus más profundas implicaciones.

Para ello, debemos adentrarnos en considerar las Relaciones de la Música y de su


historia, con las diferentes ramas o especialidades del saber, que nos permiten atender las
Tareas de la Filosofía:

a) La larga historia de asociaciones de la música con “lo que está más allá
de la naturaleza”, es decir, la Metafísica de la Música;

b) Su afinidad con las relaciones entre el hombre y Dios, es decir la Teología


de la Música; y de una manera más amplia, la relación –como hemos
visto- entre la música y la filosofía de la religión.

c) Su conexión con la filosofía del ser, es decir, su Materia o existencia.

d) Su relación con la Filosofía del Conocimiento o Epistemoloía, para


interrogarnos sobre las posibilidades y caminos para conocer la realidad.

e) Sus potencialidades y posibilidades de idealmente, lograr el bienestar


público, o sea, la Política.

f) Su Ética, o sea, sus implicaciones éticas o relaciones con el bien y la


moral.

g) Y por supuesto, sus profundos lazos con la Estética, o disciplina particular


que estudia la Belleza; aunque no todas las cuestiones estéticas plantean el
problema de la belleza.
Es importante tener en cuenta que la Filosofía de la Música, al igual que la de las
otras artes, debe considerar muchas interrogantes que se encuentran fuera de la esfera e
implicaciones de la Estética; así como también, muchas preguntas de Estética no guardarán
relación con las obras de arte.

Psicología de la Música


Lewis Rowell, Thinking about Music, The University of Massachussets Press, Amherst, 1983.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 24
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Podemos establecer diversas vías para el estudio psicológico de la música. En este


caso, partimos de analizar las implicaciones más cercanas al ser humano; para ello,
proponemos considerar en primer lugar, las Dotes, aptitudes, cualidades y habilidades
musicales naturales, que suelen presentarse en algunos seres humanos, y a las cuales se
hacen frecuentes referencias en el marco de la Psicología de la Música.

Oído Interno Psíquico

En primer lugar, y como dote muy especial, mencionaremos dentro de las


características naturales el fenómeno llamado oído interno psíquico. Esta audición interna
es un fenómeno que se fundamenta en la memoria e imaginación y que puede llegar a
sustituir al oído externo o la audición externa. Como ejemplos famosos de tal fenómeno,
podemos citar a los compositores Ludwig van Beethoven (1770-1827) y Bedrich Smetana
(1824-1884), quienes compusieron sus últimas obras, totalmente sordos. La audición
interna puede también, desarrollarse a partir de la lectura e imaginación sonora de una
partitura, caso de muchos directores de orquesta y solistas.

Oído Absoluto

Dote o cualidad natural que se fundamenta en la capacidad de memoria permanente


de determinadas peculiaridades de tonos, acordes y tonalidades. Los poseedores del
conocido oído absoluto, pueden reconocer tonos (sonidos), acordes y tonalidades, sin
contar con la ayuda o apoyo de un tono o sonido de referencia. Esta cualidad es un signo
importante de musicalidad pero no una condición de la misma.

Oído Musical Relativo

Consiste en la educación y desarrollo de la facultad de diferenciar o distinguir los


distintos sonidos, es decir la posibilidad de medir intervalos o separaciones de los tonos
o sonidos a partir de un tono o sonido de referencia. Este entrenamiento es el más usual,
importante y requerido en la formación y desarrollo de los músicos.

Memoria Auditiva

Consiste en la capacidad bastante frecuente para memorizar piezas u obras


completas a partir de su audición. Puede estar o no acompañada de la capacidad o destreza
para escribir la música. Como ejemplo, podemos citar el famoso y muy relatado caso de la
memorización auditiva de una obra escuchada por Wolfgang Amadeo Mozart, (se trata del
Miserere de Gregorio Allegri, en Roma) quien luego fue capaz de transcribirla totalmente.

Memoria Fotográfica

Al igual que con la lectura de textos, consiste en la memorización de una partitura


musical a partir de observar su escritura. Es frecuente en solistas y directores de orquesta
como resultado del talento natural sumado al entrenamiento y práctica constante.

Habilidad natural para Ejecutar un Instrumento Musical


Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 25
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Es muy posible y hasta frecuente, encontrar personas que poseen la facultad natural
de poder ejecutar con destreza uno, y hasta varios instrumentos musicales sin haber
recibido un entrenamiento especial para ello. En ocasiones, puede ser como resultado de la
observación y memorización; también puede presentarse de manera absolutamente
espontánea y natural. Otras veces, es el resultado de poner en práctica muy pocas
instrucciones preliminares. Este es el caso de los llamados niños prodigio. Inclusive, puede
darse el caso de que, con conocimientos académicos o no, estos talentos especiales
compongan o creen nuevas melodías y obras musicales.

Vale la pena resaltar el hecho de que varias de las características arriba mencionadas
pueden presentarse simultáneamente, en una persona.

Efectos producidos por la música

Otro aspecto o vía para el estudio de las implicaciones psicológicas de la música lo


podemos encontrar en los efectos que ella puede producir en el ser humano. Ya
anteriormente, nos hemos referido a cómo la música, desde tiempos muy remotos, tuvo una
connotación mágica, ritual y religiosa (Gruta de Trois Frères), y en ocasiones, mítica o
milagrosa.

Nos refiere MARCO TULIO CICERÓN (106-43 a.C.), cómo el eminente


matemático Pitágoras, utilizaba la música de manera muy particular. En cierta ocasión,
solicitó a un aulista que ejecutara una melodía con la cual logró apaciguar los exaltados
ánimos de unos borrachos de Taormina quienes pretendían por la fuerza introducirse en el
hogar de una honrada mujer. En otra ocasión, referida por
SEVERINO BOECIO (¿480-524), nos cuenta cómo
Pitágoras, cierta vez ideó la manera de disuadir con el
auxilio de la música, a una mujer frenética que pretendía
prender fuego a su casa.

Aún en el siglo XVII, hacia 1641 era frecuente en el


sur de Italia, curar mediante la música, a las personas que
padecían la picadura de la Araña Tarántula. Mediante una
ceremonia que se llevaba a cabo acompañada de una música
muy especial (Tarantella) que debía danzar el Emponzoñado
con gran rapidez. La ceremonia concluía en la iglesia, ante el
altar de San Pablo pero con la ausencia del clero, por supuesto.

Esta tradición y costumbre, aún se conserva en algunos pueblos de dicha región


italiana. La gráfica que incluimos, muestra un documento del siglo XVII donde se observa
la región italiana donde suelen encontrarse las arañas y dos ángulos diferentes de la araña
Tarántula, el vientre y el dorso.
En la parte superior se puede apreciar un fragmento musical de Tarantella para el
remedio musical de la picadura de dicha araña. Al pie de la gráfica se puede leer una
inscripción donde se afirma que el veneno sólo puede contrarrestarse con su música. Hoy


J. I. Pérez Perazzo, Histomúsica, Hitos de Nuestro Sistema Musical, Cap. I.

Cicerón, De Cosiliis.

Severino Boecio, De Consolatione Philosophiae.

J. Chailley, Ob. Cit., pág. 15.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 26
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

ya no existe una melodía fija e indispensable para tal costumbre ritual, pero la música que
se interprete debe ser tocada - según los iniciados - a una mayor velocidad que la
acostumbrada.

La mitología de todos los tiempos y lugares está igualmente, llena de relatos


fabulosos referidos a los orígenes, facultades y propiedades de la música. Según la
tradición hindú, la música fue al comienzo un arte esencialmente divino, practicado en el
paraíso de Indra (dios del cielo y los truenos) por los genios Gandharvas y las ninfas
Apsaras; Brahma la sacó de los Veda y la reveló a los humanos a través del sabio profeta
Narada y por mediación de los Munis (monjes ascetas). Los sumerios (antiguos habitantes
de la región Mesopotámica) atribuían la música a la diosa Nina y los asirios llamaban Istar
a la flauta armoniosa y mágica de dos sonidos.

También en la Biblia encontramos numerosos pasajes que nos hablan de los usos
rituales de la Danza y la Música

En la Antigüedad y durante un largo período de la historia humana, la música fue


considerada no como un arte de placer sino como un medio poderoso de acción en el
orden religioso, espiritual, ritual, moral y social.

En nuestro curso, hemos investigado y visto como, Platón considera a la música uno
de los fundamentos de su República. En el sistema platónico, al igual que sucede con la
filosofía griega en general, la música ocupa la posición cumbre en las artes. El filósofo ve
una estrecha relación y analogía entre los movimientos del alma y las progresiones
musicales; de allí se deriva el hecho de que: …el objeto de la música, según Platón, no
puede ser el de una mera distracción, sino el de una educación armónica, de
perfeccionamiento del alma y apaciguamiento de las pasiones… 

El papel primario de la música es pedagógico, papel que, “en la acepción del


mundo antiguo, implicaba la formación del carácter y la moral; por lo tanto, no es su
práctica asunto privado sino eminentemente público”. Y en su República, Platón reconoce
la importancia fundamental de la gimnasia y la música como elementos básicos del
proceso educativo. Conserva también el filósofo, la creencia en las virtudes mágicas y
curativas de la música.

También, Severino Boecio recuerda que los espartanos protestaron cuando se


alteraron las propiedades de la lira agregándole una cuerda. Terpandro de Lesbos y Airón
libraron a los antiguos jonios y a los lesbios de graves dolencias y enfermedades, mediante
el canto de sus nomos.

Otro efecto importante de la música, es su Facultad para enardecer el ánimo de los


combatientes y soldados. Tan antigua como la historia de la humanidad es la historia de las
guerras, combates, enfrentamientos y conflictos.

En numerosos documentos pictóricos, grabados, vasijas, etc., de las más variadas


culturas y civilizaciones, han quedado plasmadas las pruebas inequívocas del uso de la
música para tales fines.

Gén 31, 27; Ex 15, 1.20; I Sam 18, 6-7; II Sam 10,5; II Samuel 6, 5; Núm 10, 2-10; Jos 6, 4-20; Job 21,12.

Platón, Timeo.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 27
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

El empleo de la música en las operaciones militares, tan viejo como el mismo arte
de la guerra, lo vemos en todas las civilizaciones de todos los tiempos (Jueces 7, 19),
recordemos también, el famoso uso de las trompetas de plata para derribar los muros de
Jericó (Josué, 6). El padre de la Historia Herodoto (¿484-420 a.C.), Tucídides (¿465-395?
A.C.), y Plutarco (¿50-125?), nos aportan muchas informaciones sobre el uso de la música
en operaciones militares. Se cuenta que el rey lidio Aliate invadió el territorio de Mileto al
son del Aulos y otros instrumentos.

También Jenofonte, quien vivió entre c.427 y 355 a.C. (Lac.,Repl.,13,8), cita el uso
del aulos como clarín por parte de los lacedemonios o espartanos y atribuye al famoso
legislador de Esparta Licurgo (s. IX a.C.) su introducción en sus ejércitos.

Los soldados de todas las civilizaciones, se sirvieron de la música para mantener un


correcto orden en la marcha y antes de las batallas era frecuente la ejecución de algunos
aires marciales y emotivos para poner a los combatientes en disposición de ánimo para la
lucha.

Estos efectos psicológicos de la música han llegado hasta nuestros días; en


Alemania durante el mandato de Adolfo Hitler, fue usual la utilización de famosas marchas,
encargadas y compuestas especialmente, para enardecer a las tropas nazis y al pueblo en
general, sobre todo durante las concentraciones masivas que precedieron las acciones
bélicas e invasiones.

También resultaba usual, hacer escuchar a las tropas de ambos bandos (aliados y
eje) refugiadas en trincheras, grabaciones de melodías nacionales (Glenn Miller, Marlene
Dietrich, etc.) que les ayudaran a sobreponerse a la situación de depresión provocada por la
guerra, el clima y las penurias.

Audioanestesia, Musicoterapia y Música en la Industria

Audioanestesia

Esta aplicación técnica de los sonidos y la música, se inició hace algo más de treinta
años en Dinamarca, con equipo de especialistas de la Compañía Kamplex, con el invento y
diseño del Audioanestesiador.

Este aparato, cuyo primer diseño original


podemos ver en la gráfica anterior, consiste en un
generador electrónico de ruido blanco, es decir, un
ruido que tiene infinitas frecuencias audibles, cuyo
resultado final es como el ruido de una cascada.
Este ruido, con una intensidad ajustable, elimina o
reduce el dolor y el malestar de un tratamiento dental o cirugía menor. Ello es posible,
mediante la fuerte excitación que, gracias al aparato, se provoca en el sentido auditivo. En
este caso el ruido intenso con un espectro de frecuencias muy ancho, bloquea el sistema
nervioso central, reduciendo su habilidad para recibir otros estímulos y, por lo tanto,
disminuye la sensibilidad al dolor.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 28
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

El Audioanestesiador Kamplex N°1 permite además, superponer al ruido la música


proveniente de un reproductor especialmente conectado al equipo, a fin de tranquilizar al
paciente y ayudarlo a sobrellevar con optimismo el tratamiento. Las experiencias y
estadísticas llevadas a cabo, permiten afirmar que este invento resulta muy efectivo y de
gran utilidad en el tratamiento de personas emotivas o nerviosas, así como también en la
cirugía menor con niños de corta edad.

Musicoterapia

Esta especialidad conocida también, como Music for Therapy, es una novedosa
profesión ya establecida y reconocida en el área de la salud a nivel mundial. Consiste en el
uso o aplicación de la música y de las actividades musicales para suplir las necesidades
psíquicas, emocionales, físicas, cognoscitivas y sociales de niños y adultos con
necesidades, carencias, indisposiciones, desequilibrios o enfermedades.

También, esta especialidad en otra modalidad, se orienta hacia el aprovechamiento del


acto musical para ejercitación de la polisensorialidad, ya que permite el desarrollo de la
sensorialidad táctil o vibrotáctil, a través de la sensibilidad a los sonidos musicales; el
desarrollo del oído, en particular en la fase perceptiva que puede llevar al individuo a
escuchar; el desarrollo de la vista, que permite preparar el gesto musical y apreciar las
reacciones de los demás ante lo que sea emitido u oído; y además, el desarrollo del gusto y
el olfato que aportan valiosas informaciones adicionales acerca del material sonoro, el
instrumento, etc. Hoy, muchas universidades del mundo ofrecen la posibilidad de realizar
estos estudios especializados con las más variadas menciones.

En muchos países existen también, Asociaciones de Terapeutas Musicales, las


cuales tienen como misión, profundizar en las investigaciones, avances y aplicaciones de
los beneficios de la terapia musical; así como, incrementar su cualidad y las posibilidades
de acceso para mayores sectores de la población a los servicios de Musicoterapia; dicha
disciplina ofrece una actividad terapéutica a los diferentes pacientes ya que les proporciona
la posibilidad de estímulos sensoriales, favorece su vida social e integración a través de las
prácticas colectivas y constituye un medio de expresión pero también de comunicación.

El campo de trabajo de los Terapeutas Musicales es, cada vez, más amplio:

Ellos pueden prestar servicios en hospitales psiquiátricos, hospitales médicos


generales (en el área de la recuperación) , consultorios
particulares, centros de fisioterapia y rehabilitación,
escuelas especializadas, tratamiento de autismo y de
ancianos, hogares de cuidado diario, pacientes a
domicilio; en fin, en múltiples y variados centros y
oportunidades.

Dentro de esta interesante aplicación de la música, existe una modalidad muy


reciente, la cual cobra cada día mayor vigencia e interés, se trata de la Musicoterapia para
el Desarrollo Intrauterino; en tal sentido, se han desarrollado programas de Estimulación
para el Desarrollo Integral del Niño en el Vientre Materno dirigido a las futuras madres y
cuyos objetivos son, estimular integralmente al niño durante su desarrollo intrauterino por
medio de la música; promover la comunicación madre-hijo en el vientre materno; crear un
ambiente armonioso que propicie una vida más feliz, creativa, expresiva y bella.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 29
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Sociología de la Música

La Música en la Industria

Como una derivación de las aplicaciones prácticas de la musicoterapia y tras haber


realizado estudios y mediciones de psicología y sociología de la música en múltiples
empresas, granjas, centros de trabajo, etc., existe también, otra especialidad dirigida a
lograr la optimización del personal en el rendimiento laboral, a través de ambiente musical,
seriamente estudiado y controlado para tal fin; no se trata de la simple colocación de
música difundida sin criterio a través de parlantes diseminados en diferentes pasillos,
oficinas, etc., nos referimos a un cuidadoso proceso de selección de temas musicales,
dirigidos al logro de un ambiente propicio y adecuado para el mejor rendimiento en la
jornada laboral.

Estos criterios y experiencias han permitido también, llegar a serios y fantásticos


resultados para mejorar y aumentar la producción en diferentes especies de animales. En tal
sentido, se ha partido del estudio de los resultados obtenidos, gracias a prácticas ancestrales
como los cantos de trabajo: cantos de ordeño, cantos de arreo, etc.
De esta forma, se ha podido diseñar interesantes programas de aplicación práctica
de la música para el mayor rendimiento productivo de animales, a través de lograr un
ambiente cualitativo que estimula tal conducta.

Finalmente, vale la pena mencionar que, por las razones expuestas, es muy
importante responsabilizar a empresas o personas que conozcan y tengan experiencia en
realizar cuidadosas selecciones de la música de ambiente en los centros comerciales,
negocios, consultorios, etc., para que el uso de la música, no se torne contraproducente en
lugar de lograr un mejor y más agradable sitio de permanencia.

La Música en la Publicidad

La importancia que el uso de la música (jingles) tiene con


fines publicitarios, se puede comprobar con un simple sondeo
cotidiano de las cuñas o mensajes comerciales que, a diario nos
envían, a través de la radio y la televisión. Es realmente,
multimillonaria la inversión que en tal renglón, hacen miles de
compañías publicitarias en todo el mundo. Esta especialidad es un
importante medio de trabajo para compositores, arreglistas,
músicos, ingenieros de sonido, compañías grabadoras, casas
disqueras y una infinidad de oficios y profesiones conexas.

De la misma forma, y como hemos mencionado anteriormente, se utiliza la música


para mover pasiones y sentimientos políticos. Esto se ha venido haciendo desde tiempos
centenarios, para recibir a grandes héroes, líderes, celebrar victorias y conquistas. Hoy, se le
utiliza también, dentro de bien diseñados planes y estrategias propagandísticas para mover
con tonadas y pequeñas canciones, los sentimientos y preferencias de los votantes en las
campañas electorales.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 30
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Pero, todos sabemos que hoy también, y gracias a la difusión a través del cine, el
disco, la radio, la televisión y los videos la canción ha recuperado su función de lenguaje
universal y se ha convertido, por encima del odio, el fragor de los combates y las divisiones
políticas, sociales, idiomáticas y de cualquier tipo, en un lazo de unión y comunicación
entre los pueblos; así, resulta frecuente escuchar e intercambiar canciones y cantantes de
distintos países, en diferentes idiomas, géneros y estilos musicales.

Como una muestra de nuestros comentarios, en la gráfica anterior, vemos la


actuación de una Gran Banda para reforzar el mensaje durante una concentración política
en la Alemania de Adolph Hitler.

6. Tradición estética europea hasta el siglo XVII


Polémica italo-francesa. La Estética Musical a partir del siglo XVII
Estética del Clasicismo
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 31
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

La tradición estética europea hasta el siglo XVII

Para revisar la visión tradicional de la ESTÉTICA EUROPEA, la cual obviamente,


marcó la visión ESTÉTICA DE NUESTROS PUEBLOS AMERICANOS, aún cuando
posteriormente, se impregnara de elementos autóctonos mágico-rituales y genético-
culturales que generaron nuevas propias perspectivas estéticas; lo haremos, a la luz de un
repaso por las corrientes filosóficas occidentales, representadas por los planteamientos de
los principales filósofos y pensadores; algunos de los cuales ya hemos comentado, en
capítulos anteriores.

En primer lugar, conviene recordar que la mayoría de los historiadores y filósofos


marcan el inicio del Mundo Moderno a partir de 1600. La historia de la música por su parte,
tradicionalmente, establece una división propia de los diferentes períodos, a partir de los
inicios del siglo XVII; así, se suele considerar:
- Música Antigua, toda la producida desde los inicios de
la Era Cristiana hasta el comienzo de la Edad Media, a
partir de la caída del Imperio Romano de Occidente
(476).

- Música Medieval, la que se desarrolla desde ese


momento hasta finales del siglo XIV e inicios del siglo
XV. Este período suele estar caracterizado por el
Feudalismo y el predominio de la Filosofía Patrística
de la Iglesia Cristiana Católica.

- Música Renacentista, la que ocupa todo el período


comprendido entre los inicios del s. XV y finales del
siglo XVI. Su característica peculiar es la
secularización del mundo musical europeo y la
difusión por todo el Continente y Gran Bretaña de las
técnicas musicales derivadas de las Escuelas Franco
Flamencas de Contrapunto imitativo.

- Música Barroca, subdividida en tres grandes


momentos: Barroca Temprana (c.1580-90 /c.1630-40);
Barroca Plena o Media (c.1630-40 /c.1680-90); y Barroca
Tardía (c.1680-90 /c.1750-59); toda la música producida
desde los inicios de la Ópera hasta la muerte de J. S.
Bach y G. F. Hændel.

- Música Clásica, la producida por los grandes maestros


de la Primera Escuela Vienesa entre 1750-60 y el
inicio del siglo XIX; es decir, desde Gluck, Haydn y
Mozart hasta el período temprano o juvenil de
Beethoven (1800).
Ahora bien, en cada uno de estos períodos ejercieron importante influencia las ideas
de varios filósofos y pensadores; entre los más relevantes que formularon Planteamientos
Estéticos, encontramos:
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 32
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

En la más reciente FILOSOFÍA ANTIGUA, a:

 PHILODEMUS (c.110 a.C-40/35 a.C), nacido en Gadara, Siria; fue alumno de Zenón
de Sidón y Demetrio de Laconia en la Escuela Epicúrea (s. II-I a.C.). Escribió un
Tratado sobre Música en el primer siglo antes de nuestra era. Su visión estética de
la música se corresponde con la doctrina de su escuela, la cual consideraba como el
objetivo del arte, lograr el equilibrio perfecto entre la mente y el cuerpo para
proporcionarle al hombre la serenidad o ataraxia. Philodemus negó las teorías
miméticas y éticas de la música.

 SEXTUS EMPIRICUS (s. III-II a.C.), seguidor de la Escuela Escéptica, enfrenta los
enfoques tradicionales de los filósofos sobre la música en un polémico escrito
Contra los Músicos; sostenía que la música era una fuente de placer y distracción,
esencialmente una ilusión como el sonido y el tiempo.

 CASSIUS LONGINUS DE PALMIRA (c 213-273 d.C.), filósofo griego seguidor


también, de la Escuela Escéptica; en sus escasas referencias al arte musical y a
quienes lo practican, en su tratado De lo sublime, plantea que el objetivo de la
música, al igual que las otras artes, es el placer y el ekstasis (absorción o
transportación) como fines en sí mismo. Le asignó al ritmo un papel muy importante
en la producción del sentimiento de grandeza.

 PLOTINO (c.204-270 d.C.), filósofo griego, nacido en Egipto; representante del


Neoplatonismo; se dedica a enseñar en Roma su doctrina, en la cual funde las
doctrinas filosóficas antiguas con el cristianismo. Identifica la Belleza con el Ser
Absoluto. Plantea que el músico ilustra uno de los tres caminos hacia la Verdad por
su afinidad con la Belleza. Su visión, con muchos elementos filosófico-teológicos,
establece una relación o lazo de conexión entre lo finito y lo infinito; lo temporal y
lo inmanente.

En la FILOSOFÍA MEDIEVAL, cuya característica de la visión estética de la música,


viene determinada fundamentalmente, por la doctrina filosófico-teológica ambivalente
con profundas raíces en la filosofía platónico-aristotélica y en los postulados de la
doctrina filosófica estoica (entre cuyos seguidores encontramos a: Epícteto, el Emperador Marco
Aurelio y a Séneca), adaptados y formulados por los primeros padres de la Iglesia Cristiana
Católica (Filosofía Patrística), encontramos, entre otros, a:

 SAN AGUSTÍN DE HIPONA (354-430), nacido en Africa del Norte; Doctor de la


Iglesia, continuador del pensamiento platónico-aristotélico pero con un agregado
teológico cristiano; Plantea: Musica est scientia bene modulandi…(De Musica).
Sostiene el valor y virtudes de la música y simultáneamente, alerta sobre sus
peligros: la música enaltece la Palabra pero puede exacerbar el placer de los
sentidos. En su Doctrina Cristiana, considera la práctica de las artes, entre ellas la
música, no un fin en sí misma, sino un medio para la mejor comprensión de las
Escrituras. La música es síntesis y expresión de la devoción cristiana, intermediaria
entre Dios y sus criaturas humanas y debe servir de medio para llegar a Dios.
 SAN ALBERTO MAGNO (1193-1280), filósofo, teólogo cristiano y Doctor de la
Iglesia en el Medioevo. Nacido en Lauingen, Baviera; fue estudioso de la filosofía
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 33
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

platónico-aristotélica, realizó importantes traducciones de las obras de filosofía


griega para la universidad de París. Como continuador de la filosofía patrística e
iniciador de la Filosofía Escolástica. Sostenía que: ...La belleza, y por ende la
Música, es el resplandor de la forma brillando a través de la materia.

 SANTO TOMÁS DE AQUINO (1225-1274), natural de Roccasecca, Italia; teólogo y


filósofo cristiano llamado Doctor Angélicus; autor entre otras obras de la Summa
Theologica. Fue discípulo de San Alberto Magno. Y es máximo representante de la
Filosofía Escolástica. Explica la interacción entre la naturaleza y el hombre, Dios
y el mundo, la acción y el conocimiento según la doctrina cristiana: La música debe
estar al servicio de la Palabra. La música debe ser bella, lo bello es bueno. Lo
bello es lo cognitivo, aquellos sentidos que consideran principalmente, lo bello son
los más cognitivos, a saber, vista y oído, como ministros de la razón. Santo Tomás
establece tres condiciones necesarias para la Belleza:
1. Integridad o Perfección
2. Proporción adecuada o Armonía, y
3. Brillantez o claridad

Como podemos ver, la influencia de la Filosofía Escolástica en los compositores es


fácilmente comprensible; por una parte, la concepción teocrática medieval continuaba
ejerciendo un papel muy importante y determinante en el pensamiento de la época;
adicionalmente, las medidas coercitivas derivadas de las iniciales prácticas inquisidoras
vigentes en esos tiempos, se convertían en un medio de presión y condicionamiento para la
creatividad artística.

Así, resulta fácil comprender las posturas ideológicas con respecto a los
planteamientos Estético-Musicales, asumidas respectivamente, por: el clérigo y erudito
musical católico alemán, JOHANNES COCHLAEUS, llamado también Johannes Dobnek
(1479-1552); GIOSEFFE ZARLINO (1517-1590), destacado teórico y compositor
italiano, además de teólogo y autor de importantes tratados (Institutioni Armoniche;
Dimostrationi Armoniche; Sopplimenti Musicali); GIOVANNI MARÍA ARTUSI (1540-
1613), con sus varios tratados críticos sobre la música moderna de su tiempo.

A partir del RENACIMIENTO, y en la dirección hacia el Mundo Moderno; luego


de un largo y relativamente estático período medieval; se produce una explosión de
renovación y frescura artística, un período de rápida secularización; reestructuración de
conceptos gracias a:
1. La aventura de los descubrimientos los cuales modifican la visión tradicional del
mundo.
2. Los profundos cambios sociales y religiosos que se suceden a raíz de los
movimientos Reformistas religiosos.
3. La elevada movilidad de los compositores y músicos; y,
4. El desarrollo tecnológico; con las consecuentes mejoras en la fabricación de los
instrumentos musicales; mayor difusión de las ideas y teorías musicales, gracias al
invento de la Imprenta (1440) y de las partituras, gracias a la Imprenta Musical
(1476).

La Filosofía Escolástica o Santa, es la corriente filosófica que, desde el siglo IV hasta el siglo XV, pretendió adaptar y aplicar los
principios de la filosofía clásica greco-romana a la doctrina evangélica cristiana. La escuela incluye una larga lista de nombres de los
Padres de la Iglesia, desde Ireneo, Orígenes, Tertuliano, Efrén de Nusaybin o Edesa, Atanasio, Basilio de Cesarea, Gregorio de Nisa, San
Juan Crisóstomo, Vicente de Lerins, Isidoro de Sevilla, etc… y los seis primeros Doctores de la Iglesia: San Ambrosio de Milán, San
Agustín, San Jerónimo, el Papa San Gregorio I, San Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 34
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

El estilo musical renacentista se hace más personal, se difunde y extiende de país a


país gracias al mejoramiento en las comunicaciones y a los viajes frecuentes de los
compositores holandeses o flamencos, quienes llevan su habilidad contrapuntística a las
diferentes cortes europeas. Y encontrando en Italia, con el apoyo de los condotieri, un
magnífico campo de cultivo para su desarrollo, convierten a este país en el Hogar
Espiritual del Renacimiento.

En la filosofía, el barón y político inglés, FRANCIS BACON (1561-1626), con su


obra Instauratio Magna, surge como uno de los creadores y pioneros del MÉTODO
EXPERIMENTAL. Plantea la separación de la investigación científica y el razonamiento
escolástico y deductivo. Además, establece una Teoría de la Inducción con su obra Novum
Organum Scientiarum. Estas ideas tendrán gran repercusión e influencia en muchos
compositores y teóricos musicales; ya que Bacon, en 1607, formula la esencia del
racionalismo y empirismo en la obra Cogitata et Visa; y en ella, formula su concepción
estética: ...el conocimiento sólo se logra a través de la experiencia y ésta, a su vez, se
obtiene por la ejercitación de nuestros sentidos y por lo que se descubre por medio de
ellos… Y no vacila en plantear además, una interesante y revolucionaria TEORÍA DE LOS
CUATRO ÍDOLOS para las posibilidades de error en el acceso al conocimiento: …
debilidades mentales que se deben evitar en la búsqueda del conocimiento verdadero.

1. Ídolos de la Tribu: las flaquezas o debilidades comunes de la humanidad; el temor a


revelar la propia ignorancia que puede llevar a una aceptación demasiado
superficial de incompetencia.

2. Ídolos de las Cavernas: los puntos ciegos y peculiaridades (gusto o facilidad para
aceptar algo) de cada individuo.

3. Ídolos del Mercado: tendencia de la mente a encandilarse con palabras, error


especialmente difundido en la filosofía. En la música, adoramos estos ídolos
cuando nos dejamos persuadir por la publicidad o por la retórica de los críticos,
para aceptar o no una obra o un compositor.

4. Ídolos del Teatro: surgen cuando respondemos para nuestro juicio, influidos por
nuestros nexos o ligaduras con un movimiento, sistema intelectual o una escuela de
pensamiento. También, cuando nuestro juicio es matizado por los escritos de un
compositor según la moda, o que sigue una escuela o tendencia particular de
composición.

Ya en el BARROCO, fueron muchos los FILÓSOFOS EMPÍRICOS que, como Bacon,


encararon los problemas de la experiencia sensorial y la percepción artística, dando así,
importantes contribuciones a la Filosofía de la Música. Entre estos filósofos, podemos
citar: a los ingleses THOMAS HOBBES (1588-16979) con su obra Leviatán; el pensador y
político Lord ANTHONY Conde de SHAFTESBURY (1671-1713), defensor de la Moral del

No debe confundirse con el monje franciscano y también, filósofo inglés del siglo XIII, Roger Bacon (c.1214-1294), llamado Doctor
Admirábilis.

Bertrand Russell, Wisdom of the West (La Sabiduría de Occidente), pàg. 191. Londres, 1959.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 35
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

sentimiento; JOSEPH ADDISON (1672-1719), ensayista inglés y fundador de la famosa


revista Spectator; el obispo y filósofo idealista irlandés GEORGE BERKELEY (1685-1753),
DAVID HUME (1711-1776), destacado filósofo e historiador empirista escocés EDMUND
BURKE (1729-1797), con su obra Ensayo sobre el entendimiento humano.

Caso aparte, y desde la perspectiva de la Estética Musical, representa el


RACIONALISMO FILOSÓFICO CARTESIANO, obra del filósofo, matemático y físico
francés RENE DESCARTES (1596-1650); continuado por su discípulo, el filósofo y
matemático alemán, nacido en Leibzig, GOTTFRIED WILHELM LEIBNIZ (1646-1716),
para quien la música era una operación inconsciente de matemáticas : “Musica est
aritmética nescientis se numerari animi”; y por el filósofo judío holandés de origen ibérico-
portugués, BARUCH SPINOZA (1632-1677), con su particular TEORÍA DE LOS
AFECTOS, de ancestrales raíces griegas y con íntima relación con los postulados de la
filosofía patrística; en la cual enumera y define las pasiones humanas interpretadas de un
modo naturalista y geométrico; quiere hablar de las acciones y apetitos humanos “como si
fuera cuestión de líneas, de planos o de cuerpos”; y además, expone la teoría de la
esclavitud humana o de la libertad, según dominen en el hombre las pasiones o la razón…

TEORÍA DE LOS AFECTOS

Cuando se refiere al tema De la naturaleza y el origen de los Afectos, Baruch Spinoza


sostiene: …La mayor parte de los que han escrito sobre los afectos y la norma de vida de
los hombres, no parecen tratar sobre causas naturales, que siguen las leyes comunes de la
naturaleza, sino sobre cosas que están fuera de la naturaleza. Hasta ahora nadie ha
determinado la naturaleza y la fuerza de los afectos y cómo el alma puede moderarlos.

Definiciones Fundamentales

1.- Causa adecuada. Aquella cuyo efecto puede ser percibido clara y distintamente por
ella misma.
Causa inadecuada o parcial. Aquella cuyo efecto no puede ser entendido por ella
sola.

2.- Actuamos cuando se produce algo de lo que somos causa adecuada. Padecemos
cuando en nosotros se produce algo de lo que no somos sino causa parcial.

3.- Afecto, las afecciones del cuerpo con las que aumentan o disminuyen la potencia de
actuar del mismo cuerpo.

Postulados

1.- El cuerpo humano puede ser afectado de muchos modos con los que aumenta o
disminuye su potencia de actuar y también de otros modos que no hacen ni menor ni
mayor su potencia de actuar.

2.- El cuerpo humano puede padecer muchos cambios y retener las impresiones de los
objetos y las imágenes de las cosas.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 36
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Algunas de sus Proposiciones

Proposición 1
Nuestra alma hace algunas cosas y padece otras, a saber, en la medida en que tiene ideas
adecuadas, necesariamente hace algunas cosas, y en la medida e que tiene ideas
inadecuadas, necesariamente padece algunas.

Proposición 2
Ni el cuerpo puede determinar al alma a pensar, ni el alma puede determinar al cuerpo al
movimiento ni al reposo, ni alguna otra cosa.
Alma y cuerpo es una y la misma cosa.

Proposición 3
Las acciones del alma surgen sólo de las ideas adecuadas; las pasiones en cambio, sólo
surgen de las inadecuadas.

Proposición 4
Ninguna cosa puede ser destruida por una causa exterior.

Proposición 9
Tanto si tiene ideas claras y distintas como si las tiene confusas, el alma se esfuerza en
perseverar en su ser por una duración indefinida y tiene conciencia de ese esfuerzo suyo.
(Cuando se refiere solo al alma, se llama voluntad; cuando se refiere a la vez al alma y al
cuerpo se llama apetito).

Proposición 15
Cualquier cosa puede ser, por accidente, causa de alegría, tristeza o deseo.

En las proposiciones consecutivas habla de las diversas reacciones del alma y el cuerpo
ante los afectos básicos… de cómo el hombre se afecta por imágenes de una cosa
pasada, de cómo la imaginación o la asociación de las cosas afecta el afecto que surge.

Proposición 28
Todo aquello que imaginamos que conduce a la alegría, nos esforzamos en promover que
se realice; en cambio, lo que imaginamos que se opone a ella o que conduce a la tristeza,
nos esforzamos en apartarlo o destruirlo.

En las proposiciones consecutivas demuestra cómo los hombres anteponen sus afectos
y sus acciones en relación a cómo asume el prójimo estos afectos y estas acciones…
para mal o para bien.

Proposición 32
Si imaginamos que alguien goza de una cosa que uno solo puede poseer, nos esforzaremos
en lograr que no la posea.

Proposición 35
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Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Si alguien imagina que la cosa amada liga a otro a ella con un vínculo igual o más
estrecho que aquel con que él solo la poseía, será afectado de odio hacia la misma cosa
amada y de envidia hacia ese otro.

En las proposiciones consecutivas establece las alegorías entre el odio y el amor y


cómo influyen en las acciones del hombre.

Definiciones de los afectos

Definición general

El Afecto, que se llama pasión del ánimo, es una idea confusa con la que el alma
afirma una fuerza de existir de su cuerpo, o de alguna parte suya, mayor o menor que antes
y dada la cual el alma misma es determinada a pensar esto más bien que aquello.

Spinoza, reconoce tres (3) Afectos Básicos que son el Deseo, la Alegría y la
Tristeza.

Deseo es la misma esencia del hombre, en cuanto que se concibe determinada por
cualquier afección suya a hacer algo.

Alegría es el paso del hombre de una perfección menor a una mayor.

Tristeza es el paso del hombre de una perfección mayor a una menor.

De estos tres Afectos derivan los demás: …admiración, desprecio, amor (alegría
acompañada de la idea de una causa exterior), odio (tristeza acompañada de la idea de una
causa exterior), propensión, aversión, devoción (amor hacia aquel que admiramos), irrisión,
esperanza, miedo, seguridad, desesperación, la grata sorpresa, decepción, compasión,
aprecio (amor hacia alguien que hizo bien a otro), indignación, la sobrestima, menosprecio,
envidia, misericordia, contento de sí, humildad (tristeza que surge del hecho de que el
hombre contempla su impotencia o debilidad), arrepentimiento, soberbia, abyección o
envanecimiento, gloria, vergüenza, anhelo, emulación, agradecimiento, benevolencia, ira,
venganza, crueldad, temor, audacia, pusilanimidad, consternación, modestia, ambición,
gula, ebriedad, avaricia, lujuria.

Dentro del específico marco musical, esta teoría contará con exponentes como el
teórico alemán, cantante de varios papeles femeninos en la Ópera de Hamburgo, organista,
compositor y autor de varios trabajos críticos, JOHANN MATTHESON (1681-1764).

La FILOSOFÍA RACIONALISTA en el arte tiende a generalizar, a idealizar y a


favorecer la creación regida por normas, reglas y principios; este clima de ideas resultó
altamente favorable para la evolución de las teorías acerca de la música, y la teoría
musical empezó una lenta pero importante transformación de una disciplina descriptiva a
una preceptiva; aunque los teóricos siguieron basando sus especulaciones en la práctica
musical –en especial la interpretación adecuada del bajo continuo-, buscaron identificar
cada vez más los principios organizadores de la música y su estructuración en un sistema
musical ideal.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 38
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

DESCARTES planteó, en su breve tratado sobre música escrito en 1618, cuando aún
se desempeñaba como militar, algunas observaciones interesantes:

 Todos los sentidos pueden experimentar placer.

 Para este placer, debe haber presente una relación proporcional de alguna clase
entre el objeto y el sentido mismo.

 El objeto debe ser tal que no caiga sobre el sentido de una forma demasiado
complicada o confusa.

 Los sentidos perciben con mayor facilidad un objeto cuando la diferencia entre las
partes es menor.

 Podemos decir que las partes de un objeto entero son menos diferentes cuando
hay mayor proporción entre ellas.

 Esta proporción debe ser aritmética y no geométrica.

 Entre los sentidos-objetos, el más agradable para el alma no es el que se percibe


con mayor facilidad sino el que no gratifica lo bastante al deseo natural por el
que los sentidos son llevados hacia los objetos pero que no es tan complicado
como para cansar a los sentidos.

 Finalmente, se debe observar que la variedad es muy agradable en todo

Es indudable que tales premisas se corresponden perfectamente, con los cambios y


transformaciones que ocurrieron con la música en los inicios del Barroco Temprano. Así
por ejemplo, la posibilidad de todos los sentidos para experimentar placer se vio
concretada en el cambio de texturas musicales que representa la sustitución de la Polifonía
por la Monodia Acompañada que, a finales del siglo XVI e inicios del XVII,.da lugar al
nacimiento de la Ópera.

A partir de entonces, la música será percibida no sólo a través del oído sino también, a
través de la vista: la música se convierte así, en espectáculo, y un poco más adelante, en
negocio.

Cuando finalizaba el siglo XVI, se produjeron transformaciones muy importantes en


la organización musical. El desarrollo de las familias instrumentales y de las técnicas
vocales, fueron aspectos fundamentales …para que los compositores pasaran, del estilo
imitativo y lineal del motete del siglo XVI a una nueva orientación vertical de la textura
musical, una tendencia a pensar en la música más en términos de acordes que como un
entretejido de líneas melódicas separadas. Se desarrollaron nuevos principios formales
para aprovechar las posibilidades inherentes a la nueva orientación armónica. El sistema
tonal (mayor y menor) cobró vigencia y a finales del siglo XVII sólo quedaban débiles
restos de la antigua práctica modal.


R. Descartes, Musicæ Compendium (Ámsterdam, 1656), Compendio de Música, Edit. Tecnos.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 39
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De esta manera, se producen los cambios fundamentales desde el punto de vista


estético y formal.

El Arte Renacentista se caracterizaba por la preferencia de la simplicidad, la


estabilidad, la moderación y el estancamiento y se lo mide en proporciones humana.

Por su parte el Barroco acentuaba, la profusión, la inestabilidad, el movimiento


dinámico, el atleticismo instrumental y vocal, el manierismo italiano caracterizado por la
falta de naturalidad y por su afectación; favoreciendo de esta manera, las composiciones
basadas en escalas grandiosas.

A pesar de ser un Racionalista, las opiniones de Descartes pertenecen a la


Metodología Empírica y demuestran que la aplicación de los principios racionales a la
organización de la música; exige una definición profesional, tal como lo hizo uno de sus
seguidores, el destacado músico y teórico musical francés del Barroco, JEAN-PHILIPPE
RAMEAU (1683-1764), quien investigó y publicó numerosos tratados, a partir de su Traité
de l’harmonie (1722), en los cuales estableció parámetros que sirvieron de modelos del
pensamiento musical de su época, tales como:

- El reconocimiento del Principio de Inversión de acordes e intervalos.

- La Teoría del acorde básico.

- La generación de Acordes en imitación a la serie de armónicos.

- La organización de la Progresión armónica según el bajo fundamental. (Línea


imaginaria formada por los sucesivos acordes básicos).

- El Acorde de Tónica como “centro armónico” de la escala.

- La Relación entre los Modos Mayores y Menores.

- El Origen de los Acordes de Séptima:


 7ª de Dominante; producida sobre el 5º grado en las escalas mayores, menores
armónicas y melódicas.
 7ª de Sensible; sobre el grado de la Sensible en las escalas mayores, se le llama
también: 7ª disminuida.
 Séptima Mayor; la tríada (tónica, mediante y dominante) y la 7ª, son mayores.
 Séptima Menor; la tríada y la 7ª, son menores.
 Séptima Disminuida; la tríada y la 7ª son disminuidas; y
 Séptima Semidisminuida; la tríada es disminuida pero la 7ª es menor. (7ª de
Sensible)

- La Preparación y Resolución de la disonancia armónica; y muchos otros conceptos que


han sido aceptados dentro de nuestro SISTEMA DE ARMONÍA TONAL.

Tanto en el contenido o Sustancia como en lo estructural o Formal, el Barroco fue


un período de marcadas diversificaciones y diferenciaciones. Los compositores tomaron
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 40
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

mucha conciencia de desarrollar su idioma personal y de los estilos nacionales: italiano,


alemán, francés…

Se desarrollaron Géneros Específicos con características peculiares: lo sagrado y lo


secular (da chiesa; da camera); lo vocal y lo instrumental; la música a solo o soli, y el
Estilo Orquestal que se empieza a desarrollar en el inicio del siglo XVI, para lo cual
aportaron grandes contribuciones los primeros grandes tratados de organología y
organografía musical.

La Música y el Estilo Instrumental finalmente, lograron liberarse de los anteriores


modelos y de la dependencia vocal; y se comenzó a escribir música con un lenguaje
musical adecuado y preciso, acorde con las características expresivas de los instrumentos
para los cuales estaba concebida.

La gama expresiva de la Música Barroca resultó muy amplia: desde la fría y


abstracta polifonía de las Sonatas a Trío de Arcangelo Corelli hasta el intenso
dramatismo de la Pasiones Corales de Johann Sebastian Bach.

Polémica italo-francesa.
La Estética Musical a partir del siglo XVII.
Tras el surgimiento y rápida difusión de la Ópera, en Italia, y de su arribo y
establecimiento en Francia; en la segunda mitad del siglo XVII, surge una importante
polémica doctrinaria entre los partidarios del Melodrama italiano y los del Melodrama
francés, conocida como Querelle des Anciens et des Modernes. Dicha polémica se
mantendrá durante el siglo XVIII, en diferentes versiones reeditadas y con variantes:
Lullistas y Ramistas (Rousseau-Rameau), o Querelle des bufons, y hacia finales del siglo,
Gluckistas vs. Piccinistas, la cual genera profundos cambios y actitudes en la visión y
enfoque filosófico-estético de la música.

El Melodrama francés adopta y mantiene una trayectoria fijada por Jean-Baptiste


Lully (1632-1687), según parámetros de seriedad, austera simplicidad, sujetos a las reglas
de unidad de tiempo, lugar y acción y con argumentos trágicos o mitológicos y donde la
música estará sujeta y dependiente del libreto o argumento. Esta tendencia fue acogida por
los ambientes y gustos de la aristocracia y la corte.

El Melodrama italiano, espectáculo mas popular y en muchas ocasiones, algo


irreverente; permitió a la música un desarrollo de mayor libertad y virtuosismo
instrumental, dando cabida al desahogo de la vena melódica; permitiendo resaltar también,
el Bel Canto, o virtuosismo de los cantantes, en menoscabo de la acción trágica y
favoreciendo un género muy particular: la ópera bufa y cómica de tema burgués, visto con
recelo por sectores que lo encontraban irrespetuoso y antimonárquico.

Los inicios de esta polémica tienen como antecedente una publicación de 1645, en
la Gazette de France, en la cual se incluye una relación de las óperas italianas presentadas
en París, y con motivo de la representación del Orfeo del cantante y compositor Luigi
Rossi (1598-1653)-compositor italiano que había sido invitado a Francia por el cardenal
Giulio Mazzarino-, planteaba un paralelismo y comparación entre la música italiana y la
francesa, alabando sin reservas la belleza multicolor y virtuosismo de la melodía italiana, la
cual: nunca era fastidiosa para el espíritu y además, era siempre apropiada a lo que quería
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 41
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expresar; sobreentendiendo que la opuesta y fastidiosa eran la música y el contenido del


melodrama francés.

Años después, en 1702, esta postura recibe mayor apoyo cuando el abate francés
FRANÇOIS RAGUENET (1660-1722), después de viajar a Roma en 1698, y conocer de
cerca la música y el melodrama italiano, a su regreso a Francia publica un famoso y
polémico opúsculo titulado: Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la
musique et les opéras.

En él, Raguenet plantea la validez e importancia del melodrama francés en cuanto a


la calidad de sus argumentos y a la escritura de sus libretos los cuales son siempre
coherentes cuanto a intención, y, aún representadas sin música, nos cautivan como
cualquier otra pieza dramática… Opina a este respecto que, las óperas italianas en cambio,
son pobres e incoherentes rapsodias sin propósito ni conexión de ninguna clase…Pero
también resalta los valores musicales de la ópera italiana cuya musicalidad es capaz de
hacerla preferible…Otorgándole a la música su carácter de elemento del todo autónomo,
independiente de la poesía y, sobre todo, libre de deberes morales, educativos o
intelectuales.
Raguenet prefiere la música italiana porque es más expresiva, brillante original y
melódica; en síntesis, más agradable. Para él, no importa que se violen constantemente las
reglas dramáticas, que se junten estilos distintos, considerados incompatibles para el
tradicional gusto francés; lo importante es la belleza de la música, la inventiva inagotable
de los italianos frente al talento estrecho y angosto de los franceses…

Como vemos, la polémica está clara; rápidamente se aglutinan por un lado, los
partidarios y amantes del bel canto y el virtuosismo o atleticismo instrumental italianos, o
sea, los defensores de la autonomía de los valores musicales; quienes son adversados
duramente, por los amantes de la tradición nacionalista y clasicista, encarnada en el
melodrama francés, curiosamente representado ahora, por el antaño músico italiano, J.B.
Lully.

Esta Querelle asume también un matiz y simbolismo con trasfondo socio-político:


los seguidores de la ópera tradicional francesa se corresponderán con el Ancient régime y el
absolutismo monárquico; y, los partidarios de la ópera bufa italiana serán vistos como
irreverentes y contestatarios enemigos de los intereses de la corte y del orden establecido.

Ante el opúsculo de Raguenet, dos años después, en 1704, aparece impresa en


Bruselas la respuesta con el título de Comparaison de la musique italienne et de la
musique française, y al año siguiente, otra obra titulada Traité du bon goût en musique;
estos trabajos firmados por un gran admirador de Lully y conservador moderado, nacido en
Rouen, JEAN-LAURENT LECERF DE LA VIÉVILLE, Seigneur de Freneuse (1674-
1707), quien asume otra postura:

…Las reglas fundamentales que deben observarse son la naturalidad y la


simplicidad; hay que evitar los excesos, abolir lo superfluo. La exacta observancia de estas
reglas no puede dejar de reportar el buen gusto. El mal gusto está representado,
naturalmente, por la música italiana, la cual nochota con el oído sino con el corazón, lo
que es peor; los italianos fuerzan demasiado sus instrumentos, adornan excesiva y
caprichosamente su melodía, se abandonan al placer producido por el buen sonido. La
verdadera belleza está en el justo medio. Es pues necesario saber detenerse en este justo
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 42
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medio. La excesiva pobreza de adorno significa desnudez, y es un defecto. Un exceso de


adorno significa confusión, y es un defecto, una monstruosidad.

-Raguenet es el aficionado de buen gusto que viaja y aprecia lo que le agrada, y


anticipa en esto la más libre y despreocupada actitud crítica de muchos iluministas.

-Lecerf es el hombre que se deja guiar por la razón, esto es por la doctrina. El arte
en la terminología de Lecerf, se identifica con artificio, se opone a la naturaleza: …El arte
es el enemigo de la naturaleza. Representa un no sé qué del cual no se puede explicar ni la
función ni la necesidad…

No obstante, el principio de la Imitación de la Naturaleza permanece todavía


intacto y a salvo en medio de esas tempestades y discusiones: nadie se atreve a tocarlo .
Pero además, se presenta como una fórmula tan genérica y equívoca que es capaz de prestar
útiles servicios a quien sea. Tratando de reducir al mínimo la variedad, se alienta la
monotonía en la música y, al mismo tiempo, se justifica la ornamentación como elemento
añadido. La música se ubica en un equilibrio inestable, en el fiel de la balanza entre arte y
verdad; la ley de la discreción será su guía ideal para mantenerse en el justo medio y
evitar todo exceso, ya hacia la monotonía, ya hacia el capricho.
Un importante aporte para una TEORÍA DE LA MÚSICA COMO ARTE
IMITATIVA, lo encontramos en las Réflexions crítiques sur la peinture et la poésie,
publicadas en 1719, por el abate francés DU BOS (1670.1742). Según él: …el placer
producido por las artes deriva del hecho que éstas imitan aquellos objetos capacesde
producirnos pasiones…Lo que place, o mejor, lo que nos conmueve, no es sólo el objeto
imitado, sino especialmente el modo de imitarlo…

Du Bos acepta exteriormente el principio de imitación, pero lo precisa respecto a la


música afirmando que: ...tiene su campo particular de imitación, es decir, el de los
sentimientos: Como el pintor imita los rayos y colores de la naturaleza, así el músico imita
los tonos, los acentos y suspiros, las inflexiones de voz y, en fin, todos aquellos sonidos con
cuya ayuda la propia naturaleza expresa sus sentimientos y pasiones…
Años más tarde, en 1747, el filósofo francés CHARLES BATTEUX (1713-1780),
insiste en el tema en su tratado Les Meaux arts réduits à un même principe. Para él, el arte
imita a la naturaleza pero aún la supera y perfecciona por cuanto recoge sus mejores
rasgos, descartando todo lo que de feo o desagradable pueda presentar la realidad…El
corazón es el reino de la música, y a él se dirige la música para ser entendida
inmediatamente, para hablarle, sin necesidad de intermediarios, un lenguaje universal,
libre de convenciones…

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764), el destacado y ya nombrado compositor y


teórico francés, natural de Dijon, donde se desempeñó como organista de la Catedral de
Notre-Dame en 1709 como sustituto de su padre; cargo que ocupó hasta 1714. Luego, se
trasladó a Lyon y en 1715, fue designado organista de la Catedral de Clermont-Ferrand; allí
escribió su Traité de l’harmonie y otros trabajos. En 1722 se estableció en París y luego
comenzó a escribir obras para el teatro. Acusado inicialmente en los ambientes
aristocráticos de italianista, por su música con disonancias e inútiles artificios, realmente


E. Fubini, ob. cit.

D Bos, Réflexions crítiques sur la peinture et la poésie, vol I. págs. 435-36, Edic. 1745.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 43
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no se opone al pasado lullista. De hecho luego de la muerte de Lully, fue reconocido como
el músico de la aristocracia conservadora, portaestandarte del gusto clásico, defensor de
la ópera francesa frente a la creciente invasión del bárbaro y popular melodrama italiano;
convirtiéndose así, en la figura central que representó a la música francesa en la Guerra des
Buffons.

No obstante, Rameau afrontó el problema de la música desde otro punto de vista:


bajo la perspectiva físico matemática y con actitud y metodología científica. Esta manera
de abordar la música traía ya célebres antecedentes desde los inicios de la cultura filosófica
de la Grecia clásica: Pitágoras, había sostenido que la música era una símbolo o expresión
de una armonía que se explicaba por medio de proporciones numéricas, por lo cual la
misma música podía reducirse a números. Pero además, ha permanecido viva a lo largo de
la historia musical, en los tratados medievales, en los planteamientos del teórico
renacentista GIOSEFFE ZARLINO (1517-1590), y luego con los trabajos del teórico y
compositor MARIN MÉRSENNE (1588-1648), de los filósofos RENÉ DESCARTES (1596-
1650), G. W. LEIBNIZ (1646-1716), LEONHARD PAUL EULER (1707-1783) y del
compositor J. PH. RAMEAU, quien no vacilaba en afirmar:

…La música es una ciencia que debe tener reglas establecidas, estas reglas deben
derivar de un principio evidente, y este principio no puede revelarse sin la ayuda de las
matemáticas…

Para Rameau, este principio está contenido en cualquier cuerpo sonoro que, al
vibrar, produzca el acorde perfecto mayor que se da naturalmente en el cuarto, quinto y
sexto armónicos, y del cual derivarían todos los demás acordes posibles. Como la tríada
mayor no es reductible a la tríada menor…Rameau, plantea entonces como solución, su
tesis de los armónicos inferiores: El modo menor sería una variedad extraña, imperfecta,
organizada y determinada, a su vez, por el modo mayor.

Rameau, habla también y se suma al concepto de: la música como imitación de la


naturaleza pero entiende por naturaleza pura un sistema de leyes matemáticas, y no los
cuadros idílicos y pastorales a los cuales se referían generalmente, los filósofos de su época.

Rameau:…ha buscado el fundamento eterno, natural de la música, y lo ha


individualizado en el principio unitario que se halla en la base de la armonía. Para él, la
música revela la razón suprema, que es una, igual en todos los tiempos y para todos los
pueblos, por lo tanto, universal.

A partir de 1754, los ENCICLOPEDISTAS, fundamentalmente el filósofo y músico


ginebrino JEAN-JACQUES ROUSSEAU (1712-1778) y JEAN LE ROND D’ALEMBERT
(1717-1783), empiezan sus disensiones, con abundante cantidad de escritos polémicos de
parte y parte, los cuales durarán hasta la muerte de Rameau y se continuarán en la polémica
entre Piccinistas y Gluckistas.

Conviene, para cerrar este capítulo, sintetizar brevemente las diferentes posturas de
los Enciclopedistas con relación a la música, ya que ello influirá en el período inicial del
llamado Clasicismo musical.
No es difícil encontrar detrás de sus planteamientos un interés común y genérico
entusiasmo por la música italiana, mitificada en sus caracteres distintivos.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 44
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Rousseau, prefiere el canto porque la música vuelve a encontrar en él su naturaleza


original. Según su opinión, para el hombre, desde los primeros y míticos tiempos, cuando
aún estaba en estado de naturaleza; música y palabra constituían un nexo indivisible, y el
hombre podía expresar sus pasiones y sentimientos de modo más completo. Las lenguas
eran acentuadas musicalmente, y fue un desafortunado efecto de la civilización quitarles
esa melodiosidad original. Adicionalmente, Rousseau se sirve del concepto de música
como imitación de la naturaleza, pero entendiendo la naturaleza como sinónimo de pasión,
sentimiento, inmediatez y es neta y polémicamente contrapuesta a la razón. Revaloriza la
música revalorizando el sentimiento y considerándola como: …el lenguaje que más de
cerca habla al corazón humano. La música expresa e imita las infinitas variedades y
matices del corazón del hombre.

Por el contrario, para Jean Le Rond D’Alembert, la música adquiere su carácter


lingüístico y expresivo gracias al progreso y a las luces. Es decir, su proceso de progreso y
desarrollo es artificial y totalmente convencional.

Esta perspectiva de carácter intelectual, es compartida sin rigor filosófico por otro
enciclopedista, JEAN-FRANÇOIS MARMONTEL (1723-1797), en su Essai sur les
révolutions de la musique en France (1772). En la polémica entre gluckistas y piccinistas,
aunque se muestra a favor del napolitano NICOLA PICCINI (1728-1800) y la música
italiana, frente a la tendencia francesista representada por la obra de CHRISTOPH
WILLIBALD GLUCK (1714-1798); aduce razones tomadas de la estética clasicista y
compartidas y expuestas por CHARLES BATTEUX (1713-1780) como el concepto de que:
…la música debe imitar los sonidos de la naturaleza, pero embelleciéndolos y
dulcificándolos para evitar toda sensación desagradable para los sentidos.

Finalmente, para FRANÇOIS-MARIE ABOUET VOLTAIRE (1694-1778), opuesto a


Rousseau, opina que la música es:

…Un arte que se dirige sobre todo a los sentidos, y por esto queda lejos del
espíritu, sin que esto implique una condenación pura y simple de la experiencia musical.
Por ello, el juicio sobre la música se limita a la afirmación de “me gusta” o “no me
gusta”. En cambio, en las Comedias se examinan las ideas, los razonamientos, las
pasiones, las conductas, la exposición, el nudo y el desenlace dramático, el lenguaje.

La muerte del Rey sol Luis XIV en 1715, marca una segunda etapa del Barroco, es
el llamado Período Rococó, el cual se inicia durante la Regencia de Felipe de Orleáns
(1715) y se extiende hasta los últimos años del reinado de Luis XV, entre 1770 y 1774.
Período este, caracterizado por la visión del arte para las cacerías y los idilios amorosos,
llenos de sonrisas y suspiros de la aristocracia; las discusiones filosóficas y religiosas entre
jansenistas y jesuitas; y la abundancia de repertorio musical para recrear, con los
Divertissements placenteros, amorales; los dramas pastorales, la música musical para
Clavecín.
En los años previos a la caída del rey Luis XVI de Francia, se desarrolla una nueva
manera especial del arte caracterizado por un espíritu más frío, refinado y galante; inclinado
a los perfiles suaves y las proporciones gratas a los sentidos, muy afines con la visión del
arte de la emperatriz María Antonieta, con música rosácea ejecutada en instrumentos con

J. J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, XII

Seguidores de la doctrina teológica del holandés Cornelio Jannsen llamado Jansenio (1585-1638), quien proponía su propia versión de
la filosofía de San Agustín sobre la predestinación, la gracia y el libre albedrío.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 45
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

sordina. La idea de la vuelta a la naturaleza se empeñaba en destruir las arquitecturas


musicales barrocas. También, la esencia del nuevo credo artístico se dirigía cada vez más,
hacia la búsqueda de la libertad.

Estética del Clasicismo

El llamado PERÍODO CLÁSICO O CLASICISMO, que en la historia de la música


y del pensamiento musical, sigue inmediatamente, al Barroco; es un corto período de
reducción y consolidación estilísticas, precedido por las enseñanzas de maestros, como el
milanés Giovanni Battista Sammartini (1701-1775); los hijos de J. S. Bach, en especial,
Carl Phillipp Emmanuel Bach (1714-1788); el napolitano Niccolò Porpora (1686-1766),
quien frecuentemente trabajó como maestro en Viena; y también, las enseñanzas de figuras,
como el compositor checo nacido en Nemecky Brod, conocido como Johann Wenzel
Stamitz (realmente llamado Jan Václav Antonín Stamic, 1717-1757), quien dirige la mejor orquesta
de su época, la Orquesta de Mannheim; y el compositor austriaco Georg Matthias Monn
(1717-1750), organista de la Iglesia Kart en Viena.

En el medio siglo que comienza en 1750, a la muerte de Juan Sebastián Bach, el


lenguaje musical logró tan alto grado de desarrollo, y solidez de basamento de las
arquitecturas sonoras en principios teóricos, que los compositores del siglo XIX hicieron
pocos cambios sustantivos en lo estructural y formal.

Militan en esta Escuela o tendencia Johann Ernst Eberlin (1702-1762) Anton


Cajeton Adlgasser (1728-1777), alemanes que luego se residenciaron en Viena; y los
austriacos, Leopold Mozart (1719-1787 padre de Maria Anna y de Wolfgang Amadeus) y Michael
Haydn (1737-1806, hermano de Franz Joseph), Karl Ditters (luego von Dittersdorf, 1739-1799), entre
otros.

No obstante, las características de este período clásico quedarán definidas y


determinadas por los logros y la obra de importantes maestros de esta Escuela Vienesa, a
partir de los compositores, Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) y Luigi Boccherini (1743-1805)

La SINFONÍA será una de las Formas Musicales características del Clasicismo. A


partir del Clasicismo, esta palabra, Sinfonía, será referida a una composición musical
orquestal en Forma Sonata para Orquesta, dividida inicialmente, al estilo italiano, en tres y
luego, a partir de Monn, en cuatro partes, llamadas Tiempos o Movimientos, ordenadas
según principios de contraste, equilibrio, simetría; y relacionados entre sí por la unidad de
concepción y sobre todo, por el sentido de la unidad tonal.

Estos tiempos o movimientos suelen ser Vivos el primero y el tercero; y Lento, el


segundo. Se intercaló u cuarto tiempo o movimiento que, al principio fue un Minueto, y
mas tarde, un Scherzo, juego o divertimento, de característica rítmica ternaria.

Esta nueva forma musical aparece ya, completa y definitiva en todos sus aspectos
con las obras de Haydn, Mozart y Beethoven.
7. Las Ideas filosóficas y Literarias para la transición:
La síntesis del Romanticismo. Ideologías y Corrientes del
Pensamiento la Musical
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 46
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Las Ideas Filosóficas Inmediatas

En el período de transición hacia el XIX, nos encontramos, a finales de siglo XVIII,


con las ideas filosóficas expuestas por la llamada Escuela Idealista Alemana, representada
inicialmente, por EMMANUEL KANT (1724-1804), quien propone la definición de lo
bello como una finalidad sin fin, o sea, como algo que representa o encierra una finalidad
en sí mismo, y que no subordina a ningún otro fin ajeno el goce y disfrute estético. Además
establece distinción entre lo bello, que produce placer y que está acompañado de una
conciencia de limitación, y lo sublime, que provoca placer mezclado de horror y admiración
(una tempestad, una gran montaña o una tragedia) acompañado por la impresión de lo
infinito o ilimitado.

Estas ideas filosóficas comienzan a ser, como lo afirma JOHANN GOTTLIEB


FITCHE (1762-1814); uno de los primeros seguidores de esta escuela; interpretadas por
los filósofos que dieron continuidad al pensamiento idealista kantiano, entre los cuales
figuran, además: FRIEDRICH WILHELM JOSEPH SCHELLING (1775-1854) y
GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL (1770-1831).

Ideas Literarias Inmediatas

También importantes escritores alemanes fueron motivados por estas ideas


filosóficas, entre ellos: JOHANN GOTTFRIED VON HERDER (1744-1803);
FRIEDRICH MAXIMILIAN VON KLINGER (1752-1831); JAKOB MICHAEL LENZ
(1751-1792); y FRIEDRICH VON SCHILLER (1759-1805), este último con sus obras
Los Bandidos (1782) y An die Freude o Himno a la alegría (1785); autores que representan
el primer romanticismo literario alemán, y reafirman los derechos del sentimiento sobre los
de la razón y el de la novedad original contra las tradiciones convencionales, dando lugar a
la llamada escuela del STURM UND DRANG: nombre del drama de Klinger titulado:
Tormenta e Ímpetu, presentado en 1776, el cual consagraba la libertad sin límites al
espíritu creador y cuyo patetismo fue, en realidad, la demostración del estado transitorio de
un pueblo y no una fuerza permanente. Las obras e ideas de estos filósofos y escritores,
influyeron notablemente, en los dramaturgos, escritores, pintores y compositores
románticos.

Por ejemplo, en sus ensayos y escritos, von Herder reconocerá en el arte de los
sonidos el vértice de las posibilidades estéticas del hombre: ...la poesía lírica brota de la
misma música y permanece ligada a ella...

Se convierte von Herder, además, en un paladín y pionero del


nacionalismo: ...volver a llevar la música y la poesía a su carácter nacional de origen no
significa un empobrecimiento, sino el descubrimiento de la raíz común; la ópera, unión de
todas las artes –la ópera soñada por von Herder- debía ser la expresión más auténtica y
original del hombre en su totalidad, donde poesía, música, acción y decoración no forman
sino un único todo, idea básica de la Gesamtkunstwerk wagneriana.

La Síntesis del Romanticismo


Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 47
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Como bien señala, FREDERICK B. ARTZ (1894-1983) en su obra From


Renaissance to Romanticism: Trenes in Style in Art, Literature and Music : …El
Romanticismo representó la reacción de la emoción contra la razón, de la naturaleza
contra la artificialidad, de la simplicidad contra la complejidad y de la fe contra el
escepticismo.

No fue una filosofía sino una suerte de obsesión emocional, tan vaga y nebulosa,
como emocionada, apasionada y ardiente. …Penetró sensiblemente en la psique, en los
sueños y los anhelos, en el inconsciente y lo misterioso, en aquellas regiones en las que los
hombres sienten intuitivamente más de lo que conocen por el razonamiento. El poeta se
convierte en un vidente; es más sabio de lo que sabe. Su arte es inspirado divinamente. Los
artistas son una casta superior, no por su cuna sino por su introspección…

Estos planteamientos tienen como fundamento, además de las ideas literarias del
Sturm und Drang; el PIETISMO RELIGIOSO, derivado del idealismo alemán y
representado entre otros, por el filósofo y teólogo luterano moravo, FRIEDRICH DANIEL
SCHLEIERMACHER (1768-1834) y la Escuela Exegética de Tübingen, entre ellos:
CHRISTIAN BAUR (1792-1860) y DAVID STRAUSS (1808-1874); además del teólogo
católico, MATHIAS JOSEF SCHEEBEN (1835-1888), quien dio importantes aportes a la
teología especulativa.

Un filósofo cuyas ideas se difundirán e influirán en los compositores románticos


será, ARTHUR SCHOPENHAUER (1788-1860), quien sostuvo fuerte hostilidad frente a
los idealistas postkantianos e impulsó una filosofía aguda e ingeniosa con argumentos
metafísicos de escasa solidez e impregnada de diletantismo teosófico, literatura y filosofía
india y poco sentido filosófico que provocará un movimiento de reacción que conduce a la
filosofía a enfrentar la crisis positivista del siglo XIX.

Escatología del Romanticismo

A continuación, enumeraremos una escala de algunos valores importantes en el


Romanticismo y la influencia de éstos, sobre la Música y el Pensamiento Musical del Siglo
XIX.

 Lo desordenado, característica que marca una reacción frente a la claridad formal y


el racionalismo del siglo anterior; y contrasta con el sentido de equilibrio del
período clásico. En la música, lleva al camino de la independencia de la forma. Se
produce este proceso en forma gradual y progresiva. La forma o estructura formal
es buena si sirve para lograr la expresión del sentimiento; luego se llega a la
creación de nuevas formas que se aproximen mejor al objetivo; y más tarde, a una
independencia de las formas.

 Lo intenso, rechaza la ponderación y moderación; afirma lo exagerado como


impulso artístico de importancia. En la música, lleva a la expansión de las formas
por una parte, pero también, a la síntesis o simplificación de la emoción expresada
en pequeñas formas como la canción y la obra de carácter para piano.


University of Chicago Press, Chicago, USA, 1962.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 48
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

 Lo dinámico, tendencia al movimiento constante; logra una música más de devenir


que de ser que alcanza su cúspide con el Preludio de Tristán e Isolda (1857) de
Richard Wagner, dedicado a la poeta Agnes Mathilda Wesendonck, la esposa de su
amigo y protector, el banquero suizo Otto Wesendonck.

 Lo íntimo, tendencia a la introspección y a la contemplación de esencias (clímax y


anticlímax), muy evidente en la obra de Robert Schumann.

 La emoción, es a la vez un medio y un fin del conocimiento. La razón podría


registrar las apariencias exteriores pero sólo la emoción puede penetrar en el
corazón y en el espíritu.

 Lo continuo, (y también: lo infinito, lo irracional y lo trascendental), todo lo


antitético respecto al sistema o escala de valores del Clasicismo. Ejemplo: la
Sinfonía Nº 8 en Mi bemol mayor (1908/9) o Sinfonía de los mil, de Gustav Mahler,
compuesta en época crítica, cuando ha perdido su hijo, ha renunciado a la Ópera
vienesa y se entera por los médicos que posiblemente, le quedan pocos años de vida.
En esta obra, Mahler busca una compensación en la música, con su longitud
extrema, su orquesta inmensa, solistas, doble coro mixto y coro infantil; con
intensidad sostenida, e insistente sentido del flujo dinámico y adecuación al sentido
del texto.

 El color, como nueva dimensión frente a la rigidez formal. Énfasis en los valores
sónicos de la sonoridad individual, color armónico aumentado por medio del
cromatismo y la yuxtaposición de claves y la expansión de la orquesta en un cuerpo
de mayor tamaño, complejidad y variedad de timbres.

 Lo exótico, llevado a la pintura de paisajes extraños, inclusión de elementos étnicos,


orientalismos, empleo de ritmos y temas nacionales y regionales; argumentos
nacionalistas para los libretos de las óperas; utilización de instrumentos inusuales y
empleo de textos exóticos tomados de la literatura persa, hindú o china; Artz, señala
al respecto: …el Romanticismo descubrió el noble salvaje, el griego virtuoso, la
sabia china y el devoto caballero medieval…

 Lo ambiguo o ambivalente, los significados oscuros o dobles se valorizan en la


música del siglo XIX; la enharmonía, en especial en las modulaciones y
resoluciones acórdicas engañosas (ejem. la ambigüedad relacionada con la 7ª disminuida) , frases
y cadencias elididas, sonoridades largas sostenidas, largos pasajes de tonalidad
incierta o inestable, secuencias armónicas y melodías con fondos armónicos
ambiguos y ritmo irracional.

 Lo único, enfatiza la obra individual; el contenido eidético expandido por la


composición simple y la búsqueda de un estilo musical personal, en contraste con la
tendencia a la universalización del estilo característico en el siglo XVIII.

 Lo primitivo, evoca el espíritu de lo primigenio, especialmente del mundo del


bosque y del mar. La música representa la voz antigua de la naturaleza, comunicada
por el más simple de los medios musicales, llamado por los alemanes el urklang.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 49
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

 Lo orgánico, surge como base rectora para la estructura musical a gran escala.
Motivos muy maleables que luego se amplifican e intensifican por varios medios;
nuevos contextos; combinación con otros materiales, sujetos a varias
transformaciones rítmicas y tonales que pasan a la vez, de etapas alternativas de
estabilidad e inestabilidad, expansión y contracción, conflicto y resolución, en su
avance hacia el clímax.

Todo esto, representó el mayor cambio masivo en la historia de los valores musicales.

Relaciones entre el Artista y la Sociedad a partir del


Romanticismo

También las relaciones entre el artista y la sociedad sufrieron una transformación


notable con la transición al Romanticismo, cuyas características más relevantes son:

1. Final de la Era del mecenazgo. El compositor ahora, deberá satisfacer las


exigencias de la clase media para formar una estructura comercial, pero sin
comprometer su propia escala de valores estéticos y objetivos artísticos. Los
conciertos, ahora Públicos y en nuevas y mayores Salas, convierten a la música en
un gran espectáculo y nuevo negocio.

2. Separación de los roles de compositor y ejecutante. Las nuevas exigencias y logros


técnicos comenzaron a requerir verdaderos virtuosos de la ejecución e
interpretación instrumental.

3. Aislamiento interior de muchos artistas ante la influencia de la literatura romántica


y la insatisfacción de la repercusión popular.

4. Incremento en la producción y reproducción de las obras de arte. Encargo de


grandes obras para las ocasiones especiales.

5. Percepción del artista, por parte de la sociedad y de los públicos, en ocasiones


como un talento sobrenatural; pero también, en el otro extremo, como un enfermo
(vgr. Caso Schumann, con sus personalidades de Florestan, el exuberante o el melancólico
Eusebius).

6. Percepción del compositor, en palabras del melancólico poeta lírico inglés PERCY
BYSSHE SHELLEY (1792-1822) en su Oda al viento del Oeste, como: …una boca
de la naturaleza, pasiva pero sensible, un instrumento solitario colgado en el
bosque con sus cuerdas movidas por el viento…

7. También, en contraposición a la anterior percepción, otros considerarán al


compositor como Prometeo, tomando por asalto los cielos y desafiando a los
dioses y a la naturaleza. Una figura trágica y condenada al desafío.

8. Advenimiento de la corriente o movimiento “del Arte por el Arte”, lo cual impactó


y afectó muy fuertemente, las actitudes frente al arte. El Arte sólo necesitaba ser;
no importaba su excelencia intrínseca, ni su utilidad, erudición o trascendencia o
proyección social.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 50
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

9. Y por supuesto, las contracorrientes (Carl Marx, John Ruskin y Leon Tolstoi,
etc.) que consagraban el compromiso y la responsabilidad del artista para con la
sociedad en su conjunto y a partir de un grupo de votantes con el cual está
endeudado.

Transformaciones y cambios. Ideologías y Corrientes del


Pensamientos Musical
Junto al advenimiento y difusión de las ideas románticas, surge la convicción de
entender al arte como una sobreexistencia o categoría superior a la realidad física y más
allá del conocimiento racional.

El corazón, sustituye a la mente y se convierte en el nuevo órgano de la percepción.


Así mismo, la reafirmación de los valores trascendentales establece la Filosofía de la
Música. De esta manera vemos como el filósofo idealista objetivo norteamericano,
JOSIAH ROYCE (1855-1916), representante de la corriente que exalta la sensibilidad
estética del espíritu, plantea el Credo práctico del Romanticismo:

...Confía en tu genio; sigue a la nobleza de tu corazón; cambia tu doctrina


Cuando tu corazón cambie y cambia tu corazón con frecuencia...

No obstante, el FORMALISMO como filosofía, ya adelantado en las concepciones


formalistas e intelectualistas de la música de pensadores como Hegel, Schopenhauer y otros
pensadores; mantiene poderosa vigencia durante el siglo XIX, mucho más notoria en la
música y los músicos románticos que en la literatura de la época.

La formulación coherente de esta corriente filosófica formalista en lo referente a la


música la concretará el filósofo, musicólogo y crítico musical nacido en Praga, EDUARD
HANSLICK (1825-1904). Desarrolla su actividad en Viena, donde ocupa el cargo de
profesor de Estética e Historia de la música en la Universidad.

Además, publica sus críticas y planteamientos estético-musicales a través de sus


columnas en los periódicos Wiener Muzikseitung (Periódico Musical Vienés) y luego en la Neue
Freie Presse.

Frente al Idealismo Romántico, Hanslick influenciado por las ideas del filósofo
JOHANN FRIEDRICH HERBART (1776-1841), formula sus planteamientos
Formalistas en la obra de 1854 publicada en Leipzig, LO BELLO MUSICAL (Vom
Musikalisch-Schönen). Rechaza el complejo de principios estéticos formulados por Hegel,
Schopenhauer, y obviamente, se muestra como decidido opositor a Richard Wagner.

Hanslick propone a cambio, una Estética del Formalismo basada en:

 La belleza viene ligada a la forma (proporciones, cantidades, etc.).


Josiah Royce, From the Renaissance to Romanticism, pág. 227.

E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig, 1854.

R. Wagner, Arte y Revolución, 1849.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 51
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

 La belleza de la obra de arte debe prescindir del contexto social, cultural o


temporal.
 Al ser diferente o diverso el material de cada arte, su estética es diferente a
las otras artes.
 Las leyes de lo bello en todo arte son inseparables de las características
particulares de su material y de su técnica.
 Las ideas expresadas por el compositor son, ante todo y sobre todo,
puramente musicales. No obstante, la música está en particular relación con
nuestro mundo emotivo; es decir, puede representar la dinámica de los
sentimientos.
 La música puede simbolizar, en su autonomía, la forma del sentimiento, esto
es, su movimiento dinámico, su crecer y su disminuir, su reforzarse y su
dulcificarse, pero nada más.
 La ópera, como toda la música vocal, es un género híbrido, en el cual, en los
mejores casos, acaba por predominar la música sobre el texto.
 Lo específicamente musical no debe entenderse por nada como belleza
puramente acústica o como simetría proporcional…definiciones, todas, con
las cuales suele ponerse en evidencia la falta de espiritualidad.
 Las formas que los sonidos producen no son vacías, sino llenas; no son
simples contornos de un vacío, sino espíritu que se plasma interiormente.
 La música es una invención de formas siempre nuevas, en la que se encarna
la individualidad creadora.

Además de Hanslick, destaca también HENRI FOCILLON (1881-1943), historiador


francés quien, junto al crítico de arte suizo HEINRICH WÖLFFLIN (1864-1945), es uno
de los introductores del MÉTODO DE ANÁLISIS FORMALISTA; sus ideas las expone en
varias de sus obras y principalmente en La vida de las Formas (1934).

EL POSITIVISMO

A partir de Hanslick, y paralelamente, comenzó a desarrollarse una TENDENCIA


HISTORIOGRÁFICA la cual llegó a su concreción plena a mediados del siglo XIX, con el
nacimiento de la MUSIKWISSENSCHAFT, Ciencia de la Música ó MUSICOLOGÍA,
como también suele llamársele; corriente ésta, personificada por el erudito estudioso de la
música y también compositor, AUGUST WILHELM AMBROS (1816-1876), cuya visión
típicamente romántica, se dirigió hacia la Cientificación de los Estudios Musicales,
favorecida por el desenvolvimiento del POSITIVISMO y de la exaltación del método
científico en busca de un mayor rigor en las investigaciones y estudios musicales.

Desde los inicios de nuestro Sistema Musical, no pocos han sido los autores que
han dedicado su tiempo a la investigación histórica de la música. Sus antecedentes
inclusive, podemos hallarlos en tiempos muy remotos, así vemos que en la Antigüedad se
escribieron algunos trabajos de historia de la música, muchos de los cuales desconocemos,
sin embargo, el más antiguo que en tal sentido podemos referir, es el famoso tratado DE
MÚSICA, atribuido a PLUTARCO (biógrafo y ensayista griego que vivió entre los años 46
y 125 de nuestra era), el cual a la vez, sería un resumen compilatorio de la 

Citamos a continuación, algunos fragmentos de nuestro trabajo: Hitos de Nuestro Sistema Musical.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 52
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

 (Historia de la Música) escrita en 56 libros por DIONISIO DE


HALICARNASO (m.c.8 a.C.); dicha obra habría sido resumida, por un tal Rufus.

El tratado de Plutarco, abunda en contradicciones, inconsecuencias e inexactitudes


pero constituye una fuente de información valiosa y algunas veces, irreemplazable.

De la Música Medieval, hoy se hace la historia valiéndonos de piezas de archivo,


análisis de obras y colecciones de testimonios parciales, tales como el fragmento del Jeu du
Pélerin, escrito por Jehan Mados, sobrino de Adam de la Halle, como apología de su tío
difunto:

…De maestro Adam,


Laudable clérigo,
Bueno y pródigo donador,
Lleno de toda virtud...

A través de estos fragmentos, hemos podido tener lo más parecido a una noticia
biográfica acerca del compositor y trovero, Adam de la Halle (1237-1288?), ministril de
Roberto II de Arras, a quien acompañó en su viaje a la corte de Nápoles, donde se presentó
en 1285, una suerte de Pastoral compuesta por Halle, intitulada Le Jeu de Robin et
Marion, obra considerada como una prefiguración de la ópera cómica francesa.

A fines del siglo XV y durante el siglo XVI, comienzan las CÉLEBRES


DISPUTAS sobre definición de intervalos en la música y sobre temas diversos de la teoría,
la armonía y otros tópicos musicales, entre corrientes que volvían a los textos antiguos y los
defensores de las nuevas corrientes: el teórico y compositor español, BARTOLOMÉ
RAMOS DE PAREJA (c.1440-1522) vs Burtius, Gafurius, Spatarus, en 1480; Ludovico
Fogliani, en 1529; el italiano, NICOLA VICENTINO (1511-15772) vs el portugués,
VICENTE LUSITANO (¿?-c.1555), en 1551; el veneciano GIOSEFFE ZARLINO (1517-
1590), en 1558, etc.

Luego, a comienzos del siglo XVII, entre 1614 y 1620, el alemán MICHAEL
PRÆTORIUS (1571-1621), cuyo verdadero apellido era Schulz, Schultz ó Schultze;
escribe y publica su nuevo tratado sobre música e instrumentos musicales en tres
volúmenes, titulado Syntagma Musicum, con excelentes referencias serias sobre historia
del período griego, además de noticias importantes de Organografía y Fabricación de
Instrumentos musicales (Luthería).

Aparecen también, durante este siglo, los tratados del monje filósofo y teórico
musical francés MARIN MERSENNE (1588-1648), Questions harmoniques...; Harmonie
universelle...; De la Nature des sons...

Pero son realmente, MARCUS MEIBOMIUS Ó MEIBOM (1620-1711) en 1652 y


el matemático inglés JOHN WALLIS (1616-1703), quien polemizó con Meibom, en 1657,
los iniciadores de la investigación musicológica sistemática de la antigüedad griega. Las
cuales, sólo serán continuadas a partir de 1820 con JOHANN FRIEDRICH
BELLERMANN (1795-1874), AUGUST BOECKH (1785-1867) y WESTPHAL.

En 1690, hace su aparición en Dresde una de las primeras obras de historia de la


música, la Historische Beschreilung der edelen Sing-und Kling-Kunst, in welcher
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 53
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

derselben... (Descripción histórica del noble arte del canto y de la interpretación


instrumental...) de WOLFGANG KASPAR PRINTZ, o también VON WALDTHURN
(1641-1717).

En el siglo XVIII, encontramos otra fuente de referencia importante para el estudio


del Medioevo Musical, se trata de la primera colección de documentos utilizables de la
música medieval, publicada en 1784 por el musicólogo y monje benedictino MARTÍN
GERBERT VON HORNAU (1720-1793).

A continuación, citamos una lista de algunos nombres de importancia en el proceso


de desarrollo de la HISTORIOGRAFÍA MUSICAL, a partir de entonces:

Y en 1852, aparece la primera obra seria de musicología medieval, Histoire de


l`harmonie au Moyen Age, de CHARLES EDMOND DE CUOSSEMAKER (1806-1876).
Su labor fue extensa y dejó más de doce libros publicados acerca de temas de investigación
musical.

La moderna metodología de la MUSICOLOGÍA HISTÓRICA, tiene sus


antecedentes en los trabajos del organista alemán y escritor, JOHANN NIKOLAUS
FORKEL (1749-1818) quien como profesor e investigador de temas musicales en la
Universidad de Göttingen, se convirtió en el primer biógrafo de Juan Sebastián Bach.
Otros iniciadores de esta Disciplina Metodológica son:

FRANÇOIS-JOSEPH FÉTIS (1784-1871), destacado músico, compositor,


historiador y teórico belga, quien se desempeñó como profesor en el Conservatorio de
París y también se dedicó a la investigación musical. En 1827, fundó la Revue Musicale
cuyas opiniones y críticas eran tmadas en cuenta en todas partes del mundo. Así mismo,
escribía en una sección de Le Temps. Publicó la Biographie Universelle des Musicien et
bibliographie générale de la musique (1835-44. 8 volúmenes) y más tarde, su Histoire
Générale de la Musique depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours (1869-1876. 5
volúmenes), donde sólo abarca hasta el S.XV; esta obra a pesar de tener algunas
imprecisiones, sigue siendo un excelente instrumento de trabajo dentro de la musicología
histórica.

LOUIS-HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869), el destacado músico y compositor


francés, también cultivó la crítica musical. Sus escritos, con un estilo satírico e ingenioso
publicados en Le Journal des Débats entre 1835 y 1863, se convirtieron en un estilo de
periodismo musical muy pacticado por los franceses.

HENRY FOTHERGILL CHORLEY (1808-1872), pionero de la crítica musical en


Inglaterra; publicó sus trabajos en el Athenæum de su país, desde 1833 hasta 1868.

JAMES WILLIAM DAVISON (1813-1885), también inglés y crítico musical cuyos


trabajos aparecían publicados en el Times de Londres desde 1846 hasta 1879.

JOHN SULLIVAN DWIGHT (1813-1893), destacado crítico musical


norteamericano; defensor de Brahms, Schumann y Wagner contra los ataques a la escuela
neogermana. Fundó el Dwight’s Journal of Music (1852-1881), y también la Harvard
Musical Association.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 54
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

WILLIAM HENRY FRY (1813-1864), nacido en Filadelfia; autodidácta en música,


se destacó como compositor en el género de la Grand opéra, entre ellas una llamada
Leonora y otra, Notre-Dame de París. Escribió cuatro sinfonías y varias cantatas, entre otras
obras. Se dedicó también a la crítica musical en el New York Tribune. Fue muy crítico de la
producción musical norteamericana frente a la europea; así mismo, enfrentó duramente al
arte contemporáneo.

JOHN ROSE GREEN (1866-1888), sucedió a Fry como crítico musical en el New
Yor Tribune y se convirtió en un defensor del wagnerianismo y de sus seguidores.

AUGUST WILHELM AMBROS (1816-1876), compositor de origen checo y


radicado en Viena; se formó en la Universidad de Praga.

Es uno de los pioneros de la Investigación musicológica historiográfica. Ambros


dedicó sus esfuerzos al estudio y reconstrucción del pasado musical; el descriframiento de
textos antiguos, escritos con notación diferente a la actual y cada vez más incomprensibles
a medida que se remontaban a tiempos anteriores. Con su obra, el estudio de la historia de
la música adquirió una nueva dimensión e importancia. Escribió su famosa Historia de la
Música (Geschichte der Musik, 1862), caracterizada por su erudición y cientificismo. Esta
obra que lamentablemente, quedó inconclusa ya que la muerte le sorprendió, solamente
logró abarcar estudios hasta el S. XVII (en 4 volúmenes). Como músico, compuso varias
obras, entre ellas la ópera Bratislav and Jitka.

JULIUS AUGUST PHILLIP SPITTA (1841-1894), nacido en Wechold, Hannover;


musicólogo alemán formado en la Universidad de Göttingen. En 1875, fue nombrado
profesor de Historia de la Música en la Universidad de Berlín; y luego en la Hochschule für
Musik, de la cual fue director en 1882. Pionero de la difusión en Francia de la
Musikwissenschaft (Ciencia de la Música); Spitta, editó las obras completas de varios
compositores alemanes (Schüttz, Buxtehude) y escribió un importante libro en dos
volúmenes sobre la vida y obra de J.S. Bach. Publicó y editó, junto con los musicólogos, el
checo GUIDO ADLER (1855-1941) y el alemán, especialista en la obra de Hændel,
FRIEDRICH CHRYSANDER (1826-1901), la obra Vierteljahrsschrift für
Musikwissenschaft.

HIGINIO ANGLÉS (1888-1969), natural de Maspujols, Cataluña; clérigo, gran


investigador y estudioso de la música española compuesta hasta el siglo XVIII.

Mencionamos también, algunas figuras de especial relevancia en lo referente a la


CRÍTICA MUSICAL, al PERIODISMO MUSICAL y a los ANÁLISIS FORMALES,
planteamientos y tendencias estéticas, cronológicamente, ellos son:

FRIEDRICH RELLSTAB (1759-1813), quien estuvo al frente de la sección crítica


musical del periódico de Berlín, Vossische Zeitung, desde 1808 hasta 1813.

LUDWIG RELLSTAB (1799-1860), hijo y sucesor de Friedrich en la sección


crítica musical del mismo Vossische Zeitung desde el año 1826 hasta 1860. Introdujo en la
crítica musical el novedoso elemento de su periodicidad dominical en sus columnas.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 55
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

JOHANN FRIEDRICH ROCHLITZ (1770-1842), quien comienza a publicar sus


estudios y críticas desde finales del siglo XVIII a través del periódico Allgemeine
Musikalische Zeitung, bajo su dirección y fundado por la casa editora Breitkopf & Härtel.
Rochlitz con sus artículos, convirtió al periódico en un punto de referencia inevitable y en
una suerte de oráculo de la vida musical alemana.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856), el destacado compositor y pianista


romántico, como buen hijo de librero, se destacó además, como crítico y analista de la
música que rivalizó con los escritos de J. F. Rochlitz, a partir de 1834, cuando publicó el
Neue Zeitschrift für Musik.

Como corresponde cronológicamente, mencionamos de nuevo al destacado y ya


comentado, músico e investigador:

EDUARD HANSLICK (1825-1904), nacido en Praga; después de Rochlitz, en su


época, es el crítico musical profesional de mayor importancia. Realizó estudios de derecho
y también de música, además de poseer una sólida educación literaria, estética y musical.
Sus trabajos sobre crítica musical fueron publicados por Wiener Zeitung y luego por la
Neue Freie Presse de Viena, ciudad en la cual se desempeñó como profesor de Historia de
la Música en la Universidad. Verdi, le llamó “el Bismarck de la crítica musical”. Su
columna de opinión era considerada como una suerte de suprema corte de justicia para
músicos y composiciones. Era rígido y dogmático en materia de estética. Se mostró
partidario, admirador y seguidor de Schumann y Brahms frente a la visión estético-musical
de Wagner y Bruckner, y contra la concepción de la música como expresión de sentimientos
o de cualquier otro contenido.

En su ensayo Vom Musikalisch-Schönen (De la Belleza en la Música), publicado


en 1854; Hanslick hace patente la influencia de las ideas filosóficas del alemán JOHANN
F. HERBART (1776-1841), así como los planteamientos del también filósofo alemán,
EMMANUEL KANT (1724-1804), contenidas en su Crítica del Juicio.

Hanslick, representante además, del FORMALISMO ESTÉTICO, no vacila en


afirmar que: ...las leyes de lo bello en todo arte son inseparables de las características
particulares de su material, de su técnica ... conclusión esta, que le permite recalcar la idea
de que la estética de un arte es totalmente diferente en cada una de las artes porque el
material es diverso en cada caso.

HENRY EDWARD KREHBIEL (1854-1923), destacado escritor de varios libros


sobre temas musicales y crítico musical en New York.

HENRY THEOPHILUS FINCK (1854-1926), nacido en Bethel, Missouri. Escribió


varios trabajos sobre compositores del Romanticismo. Se destacó como crítico musical al
servicio del Evening Post de New York.


Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 1854
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 56
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PHILIP HALE (1854-1934), crítico musical de Boston; además, escribía las glosas
para los programas de la Boston Symphony Orchestra.
RICHARD ALDRICH (1863-1937), además de realizar importante labor como
crítico musical en New York; logró reunir una de las más importantes bibliotecas musicales
de su país.

JAMES GIBBONS HUNCKER (1860-1921), ensayista y crítico musical nacido en


Filadelfia; autor de la frase: ...El crítico es un hombre que espera milagros... en sus muchos
trabajos y escritos se mostró poseedor de un original estilo punzante y satírico, lleno de
audacia.

MUSICOLOGÍA SISTEMÁTICA
Con una orientación no fundamentalmente histórica, se publicaron también, a lo
largo de la historia, importantes trabajos de investigación sobre MUSICOLOGÍA
SISTEMÁTICA, por parte de muchos autores; entre ellos, varios a los cuales nos hemos
referido; encontramos así, a:

RAPHAEL GEORG KIESEWETTER (1773-1850), músico y musicólogo


austriaco, nacido en Holesôv. Sus trabajos de investigación musical abrieron nuevos
horizontes para el estudio y conocimiento de la historia de la música. Se desempeñó como
Consejero Imperial del Estado y es autor de un importante libro History of the Modern
Music of Western Europe, traducido del alemán en 1848, por el músico y escritor Robert
Müller, publicado por T.C. Newby Publisher en Londres.

FRANÇOIS AUGUST GEVAERT (1828-1908), compositor belga nacido en


Huysse y se formó en Ghent, donde realizó una importante actividad como organista.
Luego viajó a España, Italia y Alemania. Dirigió la Opera de París entre 1867 y 1870. Más
tarde se dedicó a su actividad como historiador musical, teórico; además de destacarse
como compositor de una larga lista de obras que incluyen óperas, obras para coro y
orquesta y música orquestal, publicó numerosos estudios de investigación sobre la música
de la antigüedad y de los primeros siglos del cristianismo. En 1871 fue designado Director
del Conservatorio de Bruselas.

HERMANN LUDWIG FERDINAND VON HELMHOLTZ (1821-1894),


científico y profesor de física de la Universidad de Berlín, especializado en acústica, quien
publica en 1862 su Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die
Theorie der Musik, obra dedicada al estudio psico-físico de la acústica musical.

CARL STUMPF (1848-1936), psicólogo y científico musical alemán, formado


también, en la Universidad de Göttingen autor, junto con el musicólogo, físico y filósofo
austriaco, Erich von HORNBOSTEL (1877-1935) de la obra Beitrage zur Akustik und
Musikwissenschaft, además de muchos otros trabajos sobre aspectos psicológicos del
fenómeno acústico. También merecen mencionarse los trabajos publicados por el
musicólogo alemán CURT SACHS (1881-1959), autor de varios tratados sobre historia de
la danza, música antigua, instrumentos musicales, historia de la música y una colección de
discos que llamó Anthologie Sonore.
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Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

También, revisten especial importancia las obras del austriaco ERNST KURTH
(1886-1946), alumno de Guido Adler en Viena y luego, profesor en la Universidad de
Berna. Sus libros incluyen estudios sobre las óperas de Gluck, teoría de la armonía,
contrapunto y estudios analíticos sobre la obra de Wagner.

Y por supuesto, el importante discurso de inauguración del año académico de 1920


y las varias obras del eminente estudioso de las ciencias musicales, PETER JOSEF
WAGNER (1865-1931), en la Universidad de Friburgo, Suiza. Nacido en Kürenz; Wagner
estudió en la Universidad de Estrasburgo y luego en Berlín. En 1897 fue designado
profesor de Musicología en la Universidad de Friburgo, allí fundó un Colegio Gregoriano
en 1901. Sus muchos y acuciosos trabajos e investigaciones sobre la música gregoriana y
del medioevo, le merecieron el título de Rector Magníficus de su Universidad.

En los Estados Unidos de Norteamérica la Cornell University creó la cátedra de


Musicología en 1930; y designó al destacado músico, organista y musicólogo formado en
New York y Berlín, OTTO KINDELDEY, como primer profesor de musicología de su país.
Nacido en 1878; Kindeldey, estudió el piano con el famoso virtuoso y pedagogo
norteamericano Edward Alexander Mac Dowell (1860-1908); y además se destacó como
catedrático universitario, fue uno de los pioneros de la Sociedad Norteaméricana de
Musicología. Publicó varios trabajos sobre diversos aspectos de historia de la música y
musicología.

A partir de entonces, numerosas universidades de Norteamérica y el mundo, han


fundado cátedras dedicadas al estudio de la Musicología como especialidad.

El Pensamiento Estético Musical a partir de la segunda mitad del


siglo XIX

La obra de muchos de los autores mencionados, generó un mayor interés en el


desarrollo de diferentes corrientes filosóficas de Pensamiento Estético Musical y de la
interpretación acerca de los orígenes y finalidades del arte musical.

El destacado autor inglés, propulsor del evolucionismo filosófico, HERBERT


SPENCER (1820-1903), en su Essay on the Origin of Music (1857), plantea que:
...La música tiene su origen en una superabundancia de energía vital que debe ser
expresada. La música representa la expresión de todo tipo de sentimientos…

En contraposición, el evolucionista CHARLES ROBERT DARWIN (1809-1882) y


el filósofo y psicólogo inglés EDMUND GURNEY (1847-1888), plantean que:… la
música tiene su origen en el impulso sexual, como manifestación del macho para atraer a
la hembra.

Spencer, manifiesta su desacuerdo con esta tésis y plantea que:


...La raza humana canta también en condiciones muy distintas; así produce cantos de
trabajo, cantos fúnebres, cantos de caza, cantos de ocio, etc…por lo que no prevalecen de
ningún modo en la expresión musical, los sentimientos amorosos respecto a los demás…
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 58
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

El austriaco RICHARD WALLASCHEK (1860-1917), afirma que: …el ritmo es el


elemento originario de la música, generador de la melodía y la armonía; el origen de la
música debe buscarse entonces, en el impulso rítmico del hombre.

Spencer, oponía a tal concepción su opinión de que: …La música vocal y por
consiguiente, toda la música, es una idealización del lenguaje natural de las pasiones.
Este autor utiliza, varias veces, la palabra alemana toexaggerate, que traduce enfatizar, en
vez de idealizar; por lo cual la emoción, la pasión, serían el exceso o enfatización de
fuerza, de vigor, de los organismos más evolucionados, sobrante del requerido para las
necesidades más inmediatas y expresado bajo la forma de sonidos. Las variaciones de la
voz en consecuencia, no son más que: …el efecto de las variaciones de la intensidad de la
emoción, y el sonido más agudo representa el punto extremo (clímax) de tensión emotiva.

Para el historiador y compositor inglés CHARLES HUBERT PARRY (1848-1918),


toda la historia de la música es concebida en una línea evolucionista que va, de lo
homogéneo a lo heterogéneo, de la simplicidad a la variedad; así explica el nacimiento y
desarrollo de la armonía y de todas las formas musicales. Subdivide además, el ciclo
histórico de la música en tres etapas o estadios:
1. Inconsciente y espontáneo.
2. Autocrítico, analítico y consciente.
3. Síntesis de los dos anteriores: Hallazgo de la Espontaneidad Controlada; en esta
etapa se producen las grandes obras de arte musical (The Arto f Music, Londres,
1893).

El médico, físico y musicólogo alemán, HERMANN LUDWIG VON


HELMHOLTZ (1821-1894), en su obra Lehre von den Tonempfindungen als
psychologische Grundlage für die Theorie der Musik (1863), plantea que la base de la
armonía es el fenómeno natural de los armónicos; la armonía es natural y corresponde a la
naturaleza misma del oído humano y de su percepción de los sonidos. Entre la música y el
modo de percibir existe pues, una relación necesaria fundada en la naturaleza y en
consecuencia, no es artificial ni convencional…La música puede generar estados de ánimo
(Gemüsstimmung), cierto tipo particular de expresividad que no puede reproducir
determinados sentimientos.

Helmholtz, encuentra la misma dificultad que años antes había enfrentado Jean Ph.
Rameau: ¿Cómo explicar la existencia del modo menor, que no se basa en los armónicos
naturales?. Su respuesta será bastante parecida, al igual que su predecesor: que el modo
menor tiene un derecho de existencia secundario en el reino de la música. …El modo
menor, no pertenece a la belleza musical; es un género subsidiario, porque no se encuadra
en el sistema natural y racional.

El musicólogo alemán ALEXANDER HUGO RIEMANN (1849-1919) en su obra


Der Ausdruck in der Musik, Leipzig, 1884; y el ya mencionado filósofo, psicólogo y
científico musical CARL STUMPF (1848-1936) en Die Anfänge der Musik, obra publicada
también en Leipzig en 1911; conciben la música entre el formalismo hanslicliano y la
concepción romántica de la música como lenguaje de los sentimientos. Para Riemann, la
historia de la música se puede identificar con la historia de su progresiva emancipación de
la poesía y de la danza hacia la Música Pura, cuyo advenimiento señalaría el comienzo de
una nueva época: …la música comunica más directamente y con mayor perfección que
cualquier otro arte los más íntimos sentimientos…
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 59
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

La Estética Sociológica

El musicólogo francés natural de Cahors, JULES COMBARIEU (1859-1916),


pronto se convirtió en el pionero de la Musikwissenschaft ó Musicología en Francia.
Formado en la Sorbonne y luego alumno de Philipp Spitta en Alemania, asumió una actitud
menos dogmática y rígida que los alemanes, con mayor sensibilidad histórica y una actitud
más humanística frente a los problemas de la nueva disciplina.

En sus varios trabajos: Le Rapport de la poésie et de la musique considérée du point


de vue de l'expression (1893). L'Influence de la musique allemande sur la musique
française (1895). Estudios de filología musical: Théorie du rythme dans la composition
moderne d'après la doctrine antique (1896). Essai sur l'archéologie musicale au XXe siècle
et le problème de l'origine des neumes (1896). Fragment de l'Énéide en musique d'après un
manuscrit inédit (1898). Élément de grammaire musicale historique (1906). La Musique :
ses lois, son évolution (1907). Histoire de la musique des origines au début du siecle XX.
Combarieu rrefuta la doctrina expuesta por Helmholtz y alentada por el fisiólogo, filósofo
y psicólogo estructuralista alemán, WILHELM WUNDT (1832-1920); para quienes los
fundamentos de la música deberían buscarse en las leyes físicas que gobiernan los sonidos,
en sus relaciones y en las leyes asociativas psicológicas de nuestro sistema auditivo.

De igual manera, se enfrenta a la Teoría Romántica Expresionista que ve en la


música el lenguaje de los sentimientos. Combarieu, en su obra La Musique, ses lois et son
évolution (París, Edit. Flammarion, 1907), plantea que: …el sentimiento está,
efectivamente, en el origen del hecho musical, pero es del todo insuficiente para explicarlo.
El lenguaje verbal expresa igualmente bien los sentimientos, aún no siendo ni música ni
arte… La Tésis Sentimentalista (expresivismo), debe pues ser rechazada porque es tan
incompleta como la Tésis Fisiológica.

No vacila en afirmar numerosas veces que: …la Música es el arte de pensar con
sonidos; con esta postura que se encuentra entre el intelectualismo y el formalismo,
además con un indudable sabor romántico, Combarieu, se acerca a las viejas opiniones
estéticas de aquel joven escritor romántico francés WILHELM HEINRICH
WACKENRODER (1773, prematuramente fallecido a los 25 años, en 1798), expresadas en
la obra Desahogos del monje amante del arte (1796).

Para Combarieu: …la Música representa un modo de pensar sui géneris, un modo
particular de aprehender el mundo; no expresa conceptos ni sentimientos en particular; no
obstante, a través de las formas, puede captar un aspecto de la realidad inaccesible al
pensamiento común…El lenguaje ordinario está hecho de contextos bien definidos…el
lenguaje musical ve en cambio la realidad en su dinamismo más general, logra traspasar
la fachada de las cosas y penetrarlas en su realidad esencial…En la música, emoción y
pensamiento no son netamente distinguible; se hayan unidos en su origen, en lo profundo
de nuestro ser; el compositor no crea sólo con el sentimiento, sino con toda el alma, es
decir, a su acrecentado ímpetu pasional se añade un acto de la inteligencia, ya observado
en lo que llamamos imágenes. La emoción y el sentimiento se compenetran
recíprocamente.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 60
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Combarieu se preocupa además, por sacar a la luz el aspecto lingüístico estructural,


sintáctico, con una investigación que muestra el vínculo del compositor con su vida
cotidiana y con su sociedad; lo cual le quita su carácter de vacía abstracción al lenguaje
musical: …Los elementos de la llamada gramática del lenguaje de los sonidos, presupone
una sociedad que les imponga formas provisionales, sin las cuales las reglas técnicas no
existirían…

El autor encuentra en los Modos Mayores y Menores el fruto de una larga evolución
de las Modalidades Griegas y Gregorianas, por lo cual: …el significado que se le suele
atribuir es del todo histórico y convencional, y tiene un origen sociológico.

Dentro de esta Corriente Sociológica encontramos también, los aportes a la Estética


Musical dados por otros importantes filósofos, entre ellos:

CHARLES LALO, con sus obras: L’Art et la vie sociale (1927); Notions d’
Esthétique (1927); Elements d’une Esthétique Musicale Scientifique (1939), entre otros.

RAYMOND BAYER (1898-1959) con la Histoire de l’Esthétique.

ÉTIENNE SOURIAU (1892-1979), filósofo y doctor en letras, profesor


universitario y autor del Vocabulaire de l’Esthétique.
Textos para la Cátedra de Pensamiento Musical y Estética de la Música 61
Profesor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo

8. La música a partir del siglo XX. Estética del Dodecafonismo y La


Vanguardia.

THEODOR LUDWIG WIESENGRUND ADORNO (1903-1969), más conocido


como Theodor Adorno, filósofo, sociólogo, psicólogo y músico alemán, representante de la
Escuela de Francfort, de orientación neo-marxista, vinculada al Instituto de
Investigaciones Sociales o Institut für Soziaalforschung, fundado por el germano-
argentino Lucio Félix Weil (1898-1975); y ascrito a la Universidad de Francfort, en él
militaron los filósofos: WALTER BENJAMÍN (1892-1940), MAX HORKHEIMER
(1895-1973), HERBERT MARCUSE (1898-1979), JÜRGENS HABERMAS (1929), y
OSKAR NEGT (1934). Adorno además, es representante de la TEORÍA CRÍTICA, la cual
expone en sus obras: Dialéctica de la Ilustración (1947); Dialéctica Negativa (1966); y su
obra póstuma, Teoría Estética.

Como músico, Adorno fue alumno de Arnold Schönberg y de Alban Berg; y


compuso Six Studies for String Quartet (1920); String Quartet (1921) y Two pieces for
String Quartet (1924-25).

Temas para desarrollar y discutir:

9. Música: Mitos y Paradojas.

10. Teoría de la Orquesta. Problemas y Leyes.

11. Evaluación general y guías para la excelencia en la música.

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