EL CUARTETO DE CUERDA EN LA MÚSICA DE CAMARA

“In quartet playing there won’t be as many gymnastics per minute, but the amount of technical control
and variety of nuance that’s needed is greater that what one normally
finds in the solo repertoire”
(Blum 1987, 9)

“Quizás la referencia más antigua al cuarteto de cuerdas proviene de la autobiografía de

Carl Ditters von Dittersdorf (1739-99), donde menciona que: “En el invierno de 1756-7
fuimos a trabajar en seis nuevos cuartetos de Richter; Schweitzer tocaba el violonchelo, yo
y mi hermano mayor los primeros y segundos violines, y mi hermano menor la viola”1.
Dentro de la música creada para formatos de cámara quizá la del cuarteto de cuerda sea la
más característica, si bien la música en formatos de cámara no tuvo sus inicios con esta
formación si está claro que el cuarteto de cuerdas ha tenido gran impacto a través del
tiempo.
“De los primeros compositores que escriben cuartetos Haydn era no sólo el de mayor genio,
sino que ha sido el único con la excepción, en parte de Luigi Boccherini (1743-1805) del
que hoy día se siguen interpretando esas obras. Tal vez ninguno de ellos imaginase en un
principio que esa agrupación de dos violines, viola y violonchelo habría de convertirse en la
más fecunda y prototípica de la música de cámara, ese ámbito tan fundamental y tan
estimado por la mayoría de los más grandes compositores ajenos a todo efectismo y
"medularmente" musical y que proporcionaría a la historia de la música muchas de sus
cumbres, desde Haydn y Mozart hasta Schónberg, Berg y Webern, pasando por Beethoven,
Schubert, Brahms, Bartok y Shostakovich”. (Fundación Juan March, 1980)

Buscar más historia sobre el cuarteto de cuerdas y poner referencias

1
Griffiths, P. (1983). The String Quartet (pp. 7-79). Londres:] Thames y Hudson.
(Buscar artículo o libro donde se pueda explicar por qué el cuarteto de cuerdas es el
formato más representativo de la música de cámara y redactar sobre eso) poner referencias

2.2 COMUNICACIÓN NO VERBAL

“Ensemble musicians are indeed, a perfect model for sensorimotor decoding of others' behavior. As
a matter of facts, professional ensemble musicians need to be talented instrumentalists as well as
skilled in coordinating with the others.
Therefore, these musicians are also a perfect model of expert social interaction and
communication”.2
Badino, L., D'ausilio, A., Glowinski, D., Camurri, A., & Fadiga, L. (2014)

La comunicación no verbal puede describirse como la capacidad de comunicarse e

interactuar con otros a través de un sistema complejo de señas.
José Galiano Perez (2015) citó: “Hasta hace pocas décadas la comunicación verbal
suscitaba el máximo, si no el único interés de los investigadores. Pero la comunicación
verbal es sólo una de las tantas formas de comunicación y no siempre la más completa y la
más correcta. El descubrimiento de la importancia de la comunicación no verbal ha
transformado profundamente el estudio del comportamiento social humano; la
investigación dentro de este nuevo nivel de análisis se remonta a principios de los años
sesenta”3. (Ricci y Cortesi, 1980, 26)
Si bien, el estudio y análisis del lenguaje no verbal es algo aparentemente nuevo, ya tiempo
atrás Charles Darwin había estudiado la relación existente entre un gesto y su significado;
de hecho, Darwin llegó a preguntarse hasta qué punto las leves variaciones gestuales

2
Badino, L., D'ausilio, A., Glowinski, D., Camurri, A., & Fadiga, L. (2014). Sensorimotor communication in professional

quartets. Neuropsychologia, 55, 98-104.

3
José Galiano Perez, (2015). Learning non-verbal communication in chamber music.( Doctoral thesis) Facultad de Educación

UNED
pueden tener repercusiones en el significado. En su libro “La expresión de las emociones en
el hombre y los animales” decía: “Me ha parecido de la mayor importancia ver si las
mismas expresiones y los mismos gestos existen en todas las razas humanas, si los mismos
movimientos o facciones expresan las mismas emociones en diversas razas, se puede
deducir de esto con mucha probabilidad de acertar, que tales expresiones son verdaderas, es
decir, que son innatas o instintivas”4.
Para el caso de la música de cámara este tipo de comunicación resulta fundamental y su
desarrollo comprende una serie de aspectos muy complejos pero eficaces, resultantes de la
experiencia de trabajo conjunto. Dentro de los estudios realizados por Seddon, Frederick
A., y Michele Biasutti (2009) para establecer los modos de comunicación dentro de un
cuarteto de cuerdas, se determinó que: “existen seis modos de comunicación y dos niveles
de sintonía. Los modos de comunicación se interpretaron como verbales y no verbales:
instrucción, cooperación y colaboración. Los niveles de sintonización fueron interpretados
como simpáticos y empáticos. Los resultados indicaron que los miembros del cuarteto de
cuerdas pudieron sintonizarse empáticamente y producir variaciones musicales espontáneas
durante la interpretación. Estas variaciones musicales espontáneas fueron interpretadas
como ejemplos de creatividad empática”5

La comunicación no verbal, les permite a los intérpretes poder coordinar conjuntamente la

dirección natural de la música y de manera colectiva construir la idea interpretativa sobre la
obra misma. Para esto, los intérpretes deben acordar la sincronía sobre elementos explícitos
de la obra como lo son finales de frase, entradas, fermatas, agógica, dinámicas y
respiraciones. Un estudio que buscaba analizar la función que cumplían los movimientos
corporales de un cuarteto para establecer cómo la comunicación no verbal facilita el trabajo
en conjunto demostró que “los movimientos pueden ser marcadores explícitos para indicar

4
Charles Darwin, Ramon Fernandez Rodriguez, T, (1998). La expresión de las emociones en el hombre y en los animales.

MADRID: ALIANZA EDITORIAL.

5
Seddon, Frederick A., and Michele Biasutti. "Modes of communication between members of a string quartet." Small group
research 40.2 (2009): 115-137.
momentos específicos durante la ejecución que requieren un inicio sincronizado”6. Por otra
parte, Huberth, M., y Fujioka, T. (2018) mencionan que “los movimientos pueden expresar
la forma en que los intérpretes entienden el fraseo y la respiración de la música, y así
proporcionar información sobre las estructuras emocionales de alto nivel en las que los
mismos descifran la música”7.

Tabla 1 Modes of Communication Between Members of a String Quartet Frederick A. Seddon

Michele Biasutti University of Padova

De cierto modo la creatividad

empática puede determinarse como
la capacidad de los intérpretes de
generar cambios coordinados y
espontáneos durante la
interpretación, lógicamente todo en
función del desarrollo musical.
Esto deja claro el nivel de
complejidad que supone el trabajo
comunicativo en la música de
cámara.

“El movimiento corporal es un componente crítico de la coordinación entre

músicos y, por lo tanto, podría usarse como un índice valioso
de comunicación sensorio-motora”. 8

6
Camurri A., Volpe G., De Poli G., Leman M. (2005b). Comunicando expresividad y afecto en sistemas multimodales

interactivos . IEEE Multimedia 12 , 43–53 10.1109 / MMUL.2005.2

7
Huberth, M., y Fujioka, T. (2018). Performers’ Motions Reflect the Intention to Express Short or Long Melodic Groupings

. Percepción musical: una revista interdisciplinaria, 35 (4), 437-453.

8
Badino, L., D'ausilio, A., Glowinski, D., Camurri, A., & Fadiga, L. (2014). Sensorimotor communication

in professional quartets. Neuropsychologia, 55, 98-104.

 2.3 APRENDIZAJE COOPERATIVO

“El cuarteto de cuerdas comprende cuatro líneas musicales individuales, también presenta cuatro
ideas musicales diferentes que deben coordinarse en un concepto colectivo de la pieza. A través de
la discusión, el cuarteto debe tomar decisiones sobre los aspectos musicales y artísticos de la pieza.
De manera similar, el aprendizaje cooperativo es un método de enseñanza que ve a los estudiantes
organizados en grupos
para trabajar en colaboración en una tarea”

(Emmer, Evertson y Worsham, 2006)

“La construcción de aprendizaje es individual y produce resultados visibles en desempeños

individuales, pero el proceso ocurre naturalmente y se estimula en la interacción con otros y
en la producción en colaboración con otros. Los demás son parte importantísima del medio
en que se desenvuelve quien aprende y, por ende, de su aprendizaje permanente”9. Sin lugar
a dudas hacer música de cámara permite el crecimiento individual de los intérpretes en la
medida que estos interactúen conscientemente, lo que hace posible que el aprendizaje
cooperativo sea sustancioso a nivel formativo para los intérpretes de música de cámara es
según Lawrence M. Zbikowski y Charles K. Long (1994) “la combinación de capacidades
individuales representadas dentro del grupo”10.
Dorianne Cotter-Lockard es su tesis sobre técnicas de ensayo en los grupos de cámara citó
lo siguiente: “John-Steiner (2000, p. 6) sostuvo que la colaboración prospera en la

9
Vygotsky, 1978; Perkins, 1992; Bruffee, 1999; Brown en De Miranda y Folkstead, 2000; Dickelman y Greenberg, 2000; Savery y

Duffy, 1996

10
Zbikowski, L., & Long, CK (1994). Aprendizaje cooperativo en el aula de teoría musical. Journal of Music Theory
Pedagogy , 8(1994), 135-57.
diversidad de perspectivas y en los diálogos constructivos entre individuos que negocian
sus diferencias mientras crean su voz y visión compartidas”11.
La comunicación tanto verbal como no verbal resultan ser primordiales en los procesos de
formación de los intérpretes pues les proveen herramientas que en las actuaciones solistas
difícilmente desarrollan, en este caso, la responsabilidad de la escucha, sincronía y trabajo
conjunto son muchísimo más severas.
Lawrence M. Zbikowski y Charles K. Long (1994) dicen que “una de las premisas básicas
del aprendizaje cooperativo es que las personas que trabajan juntas pueden lograr cosas que
van más allá de las mismas personas que trabajan solas”. La unión de las capacidades
individuales por parte de los miembros del grupo en torno a un mismo objetivo es
denominada INTERDEPENDENCIA POSITIVA12. Básicamente, se trata de la esencia
misma del aprendizaje cooperativo y en un alto porcentaje el éxito del trabajo que se realice
dentro de los grupos de cámara se deberá a la capacidad del grupo para estructurar
colectivamente la idea interpretativa de las obras a través de sus aportes individuales.
Por otra parte, el aporte formativo en las habilidades sociales de cada uno de los interpretes
es interesante, citando textualmente a Lawrence M. Zbikowski y Charles K. Long (1994)
dicen: “Debido a que se requiere que los estudiantes interactúen entre sí en una lección
cooperativa, las habilidades sociales adquieren una importancia que no se suele observar en
un aula universitaria: las habilidades de liderazgo, toma de decisiones, creación de
confianza, comunicación efectiva y manejo de conflictos son esenciales para completar los
ejercicios dentro de un grupo. Este énfasis en el desarrollo de habilidades sociales
representa una importante contribución a la educación de un estudiante, ya que tales
habilidades a menudo serán tan importantes para el éxito en una carrera como una
comprensión de las complejidades de la música.

11
Cotter-Lockard, D. (2012). Chamber music coaching strategies and rehearsal techniques that enable collaboration. Fielding
Graduate University.
12
Zbikowski, L., & Long, CK (1994). Aprendizaje cooperativo en el aula de teoría musical. Journal of Music Theory

Pedagogy , 8(1994), 135-57.

 INTERPRETACIÓN MUSICAL EN LOS CUARTETO DE CUERDAS

“The art of interpretation is not to play what is written, the written note, is like a strait jacket, whereas

music, like life itself, is constant movement, continuous spontaneity, free from any restriction… Casals”

(Blum, 1980, p69-70)

“El arte de la interpretación no es tocar lo que está escrito, la nota escrita es como una camisa de fuerza,

mientras que la música, como la vida misma, es un movimiento constante, una espontaneidad

continua, libre de cualquier restricción...”

La interpretación se puede definir como la manera en que el intérprete presenta su obra

musical intentando preservar el criterio e intención para la cual el compositor ha creado
dicha obra, en palabras de Walls citado en Rink (2006) “la interpretación, por lo tanto,
puede ser sinónimo de intentar determinar y realizar las intenciones del compositor” (p.36)
de modo que quien interpreta debe ser persuasivo y sensible para comprender ciertos
elementos tales como el contexto, estilo y técnicas con las que la obra puede ser llevada al
público de una forma creativa respetando las ideas originales sobre la obra misma.
Por consiguiente, esto implica un ejercicio constante en el que se pone de manifiesto el
análisis del intérprete a través de un proceso de reflexión permanente, por esta razón Rink
(2006) propone cinco principios que pueden coadyuvar a desarrollar un buen análisis, los
cuales son:

1. La temporalidad

2. La forma de la música y la manera de proyectarla

3. La partitura no confinada a la música

4. Las decisiones del análisis no se priorizan sistemáticamente

5. La intuición instruida influye en el proceso de análisis

No obstante, el análisis aunque es un factor muy importante dentro del proceso de
interpretación, no puede desvincularse de otros factores que igualmente juegan un papel
trascendental para el desarrollo de la habilidad musical y que anteceden al mismo análisis
como lo son: el conocimiento de las reglas de la estructura musical, el desarrollo de
habilidades auditivas para encontrar una mejor entonación, la disposición corporal,
emocional y expresiva así como la manera como se realiza la presentación. (Hallam citado
en Davidson, 2006, p. 120)
Lo que quiere decir que, la interpretación musical está enmarcada dentro de un lenguaje
propio que busca comunicar a través del o los intérpretes no solo habilidades técnicas sino
emocionales que generan igualmente una respuesta del público. Así mismo, es importante
resaltar, que para llegar a este punto se requiere de una disposición para la práctica ya que
solo se puede adquirir una habilidad cuando se ha trabajado arduamente en ella, “en el
campo de la música, se ha encontrado una clara relación en las horas acumuladas de
práctica formal (escalas, ejercicios técnicos y repertorio) y los logros alcanzados”
(Davidson, 2006, p.116)
En la música de cámara, conviene que los intérpretes tengan en cuenta los aspectos técnicos
así como los aspectos emocionales y expresivos de la presentación del repertorio. Algunas
investigaciones han concluido acerca de la importancia del cuerpo como medio para
cautivar y llegar al público y enfatizan en que “encontrar la intención física y mental
adecuada, y permitir que ésta se comunique libremente a través del cuerpo, parece ser
esencial para la producción de una interpretación fluida y expresiva” (Cutting, citado en
Davidson, 2006, p. 177)
A su vez, aspectos protocolarios como el vestuario y los movimientos reverentes son
tenidos en cuenta en el momento de evaluar una interpretación musical (Davidson, 2006, p.
177)
Otro aspecto importante en la interpretación de la música de cámara es que se muestra el
mundo del intérprete en conjunto, es decir, la interpretación personal pasa a fusionarse con
la de los otros intérpretes a través de un lenguaje no verbal, evidenciando que:
La información comunicada entre los intérpretes de un conjunto es principalmente
auditiva y visual: constantemente se transmiten señales mediante sonidos, contactos
visuales, gestos y movimientos del cuerpo. Los intérpretes de cámara se observan y
escuchan unos a otros no solo para coordinar las acciones, sino también para comunicar
ideas sobre la expresión o la interpretación de la música (Goodman, 2006, p.187)
En este sentido, los intérpretes requieren de un trabajo colaborativo para lograr coordinar
entre ellos situaciones técnicas como lo son el tempo, de tal manera que generen “la ilusión
de estar perfectamente conjuntados” (Goodman, 2006, p.185). Este trabajo solo es posible
si se cuenta con el apoyo no solo del grupo sino de quien se encarga de dirigir la
interpretación, es decir, de un miembro capaz de ejercer liderazgo en el grupo, que puede
ser el director de orquesta o un miembro cuyas cualidades sobresalgan hasta el punto de
poder concatenar armónicamente la batuta (Goodman,2006, p. 194)
Puede entonces decirse que la interpretación es un proceso que se encarga de cuidar desde
los aspectos técnicos hasta los aspectos sociales, respetando la individualidad del intérprete
pero conduciendo su práctica hacia el trabajo en equipo, con el propósito de dar a conocer
la intencionalidad del compositor pero también de compenetrarse con el público a quien se
dirige.
“La interpretación de los ensambles conformados por instrumentos diferentes, por sus
cualidades, en general tiene los mismos principios de la ejecución como el cuarteto solo,
pero aquí aparecen unas nuevas tareas: corrección de la sonoridad, del balance entre las
voces teniendo en cuenta las particularidades tímbricas de los instrumentos y de las
características artísticas individuales de los nuevos compañeros”.13

Buscar y redactar sobre la interpretación musical en los cuartetos de cuerda

Modelos de comunicación, unificación de dinámicas, timbre, balance etc

13
R. DAVYDIAN. (1984). El arte de cuarteto. Moscú.
Bibliografia