INFLUENCIA.
3-ESCULTURA.
-3.1- "QUATTROCENTO" ITALIANO.
-3.2- EL "CINQUECENTRO".
4-PINTURA.
-4.1- EL "QUATTROCENTO"
-4.2- EL "CINQUECENTRO".
-4.3- EL MANIERISMO.
6-BIBLIOGRAFÍA.
A esta época corresponde una nueva concepción del mundo, más universalista y naturalista:
frente a la supeditación del individuo a Dios y de la razón a la revelación, características propias de
la Edad Media, el hombre renacentista es el centro del mundo (antropocentrismo: se traduce
incluso a nivel físico, espacial, en la búsqueda de proporciones humanas de los edificios), de la
visión de las cosas a partir de su capacidad de razonar, su iniciativa, su ingenio: existe una creencia
en las posibilidades ilimitadas de desarrollo del hombre a partir de su razón, de la creación de
nuevos inventos y descubrimientos. Se trata, por tanto, de una fase optimista, que se corresponde
con un arte de lo clásico, lo mesurado, lo armonioso, lo equilibrado. Sólo la crisis del siglo XVII
truncará esta etapa, especialmente próspera en esa Italia volcada al comercio exterior, burguesa y
abierta a su pasado clásico.
Existe, por tanto, un nuevo criterio de lo bello: es bello, sobre todo, el hombre, en todas sus
facetas, la vida cotidiana y la naturaleza que lo rodea. Esta nueva concepción estética influirá en el
arte en la aparición de nuevos temas, en el interés por el cuerpo humano y su perfección. La
belleza se considera algo intelectual, susceptible de cuantificarse y, por lo mismo, sujeta a un
canon (al igual que sucede en el arte griego de la época clásica): por lo mismo, buena parte de los
artistas (cuya formación es muy polivalente: abarcan parcelas de conocimiento, y algunas veces de
desarrollo artístico, amplias) son al tiempo "tratadistas": se esfuerzan por llegar a hacer una ciencia
del arte. Tal es el caso de la búsqueda del "segmento áureo" o divina proporción.
-Un nuevo ideal estético: creación de un sistema de proporciones, de una armonía matemática en
cuya belleza se revela la armonía del mundo y la belleza de Dios.
-Elementos arquitectónicos: se adoptan elementos propios de los órdenes clásicos (más desde el
punto de vista "romano": eclepticismo o mezcla de elementos de los órdenes griegos): desde
casetones para las cubiertas, a capiteles dóricos, jónicos y corintios según los distintos pisos del
edificio; organización del espacio según las leyes de la perspectiva visual.
-Abundancia de edificios civiles (palacios) pero con gran importancia de los religiosos.
La nueva concepción del mundo que hace su aparición en el Renacimiento se basa en que
frente a la supeditación del individuo a la Divinidad y de la razón a la fe, el hombre es centro del
universo. Esta concepción es apoyada por la burguesía, por lo que el Renacimiento se desarrolla
donde ésta esté presente. La investigación de la Naturaleza y de las leyes que la rigen permite
perfeccionar la producción a través de los nuevos descubrimientos e inventos. Por lo tanto, existe
una aproximación más racional a la realidad, huyendo de la concepción teocrática medieval (y por
tanto de sus alegorías místicas). Frente a una concepción platónica propia de la Edad Media en la
que la verdadera belleza es la interior, el alma, y por tanto se relega al cuerpo a un lugar secundario
(no susceptible de belleza en sí), el Renacimiento hace del cuerpo lo bello en sí, por su armonía,
proporción, orden. Por lo mismo, de cara a la arquitectura:
Se parte de la adopción de formas arquitectónicas clásicas, pues ven en este período, ahora
redescubierto ("Renacimiento") de una expresión más coherente con los nuevos ideales, más
"codificada" en forma de órdenes fijos.
El Renacimiento los recupera y con ellos muchos elementos propios del mundo
grecorromano: columnas, entablamentos, frontones, etc. Sin embargo, no se limitan a usarlos de la
misma forma que aquéllos, sino que, por ejemplo, se adaptan a una mayor esbeltez. Durante el
siglo XVI el uso de los órdenes clásicos se hará más riguroso que durante el XV, fijándose unas
proporciones estables entre los principales componentes y una unidad de medida para cada orden.
Un segundo elemento a tener en cuenta es que el espacio se organiza de acuerdo a las leyes
de la perspectiva visual: permite que se capte el objeto (el edificio, o cada una de sus partes) según
unas proporciones preestablecidas: se tiene en cuenta no sólo el objeto en sí, sino cómo ha de verlo
el espectador, la proyección visual del mismo.
Se utilizan preferentemente las formas que permiten percibir con más facilidad el aspecto
racional, geométrico y ordenado del nuevo edificio. Por lo tanto, se trata de formas simples y de
gran impacto: círculos, cuadrados, cubos, esferas y cilindros, las más perfectas. Para cubrir
espacios se prefiere soluciones abovedadas (de cañón, de arista), aunque aveces se sustituyen por
cubiertas de madera, siendo la cúpula un elemento dominante, ya para cubrir una parte del edificio,
ya para el edificio entero.
En cuanto a los arcos, queda desterrado el arco apuntado del gótico, y se opta por el de
medio punto, dado que es una forma más fácil de conjugar (depende de un sólo elemento, su radio)
matemáticamente con el resto de la construcción.
El muro, que en la construcción gótica ha sido abierto hasta los límites de lo posible, se
desea de nuevo como superficie, volviendo a tener un papel básico de cerramiento, elemento
sustentante y de delimitador del espacio.
Aunque el estilo no se caracteriza por su uso desmesurado, sí son importantes los motivos
ornamentales y a veces los efectos decorativos se logran mediante la aplicación de un solo motivo
(un sillar, un casetón). Se utilizan guirnaldas, grutescos, balaustradas, etc., pero siempre de forma
simétrica.
Las partes del edificio deben guardar proporción entre todo el conjunto (planta, alzado,
capiteles, columnas, cornisas...). El edificio ideal es simétrico en todos sus ejes, tanto en horizontal
como en vertical. Si bien es verdad que en las realizaciones concretas se buscará este ideal y se
adaptan los elementos a este fin intentando soluciones para los distintos tipos, será el edificio de
planta central el que mejor expresa la forma ideal del Renacimiento. El edificio ha de basar su
planta en formas geométricas simples.
A partir del 1500 la importancia artística de Roma crece hasta desbancar a Florencia. En
torno a la corte de los papas Julio II y León X se agrupan artistas de las más diversas procedencias,
que se identifican con los ideales de grandeza del papado humanista, y, estudiando los restos de la
antigüedad, aciertan a formular un nuevo arte, solemne y monumental.
Donato Bramante edificará la obra que abre camino a este proceso, el hermoso templete de
San Pietro in Montorio, inspirado en los templos de Vesta Romanos. El papa le encargará la
construcción de la nueva basílica de San Pedro, para la cual hace un proyecto de cruz griega, con
enorme cúpula, rodeada de una columnata y con cuatro torres en los ángulos.
La obra se inicia con este proyecto, pero se realizará con muchas modificaciones y
lentamente, siendo hoy irreconocibles los propósitos originales. Para el Vaticano hace también
parte del "patio de la piña", al que se accede por una escalera de doble traza, luego copiada
infinidad de veces.
Quizá sea Miguel Ángel Buonarroti (muerto en 1564), escultor y pintor, quien inicie estas
formas nuevas, sometiendo los elementos clásicos a una interpretación personal y dramática. En
1564, ya en su vejez, se hace cargo de la Basílica de San Pedro, transformando el proyecto de
Bramante, especialmente en la cúpula, de la que suprime el anillo con columnas, dándole un perfil
más elevado y convirtiéndola, al suprimir las torres, en el elemento más expresivo de la
construcción.
A él se debe la cabecera exterior, con los ábsides recorridos por gigantescas pilastras
pareadas que parecen oprimir las hornacinas, y los huecos cubiertos por frontones alternados,
triangulares y curvos, que usa también en el tambor de la cúpula. Antes había hecho otras obras,
tales como la escalera de la Biblioteca Laurenciana de Florencia, de sorprendentes efectos de
tensión en un espacio reducido, con pilastras apoyadas sobre ménsulas curvas, y frontones
encajados, o la Capilla Medici, también de compleja articulación en los paramentos, donde van sus
famosas estatuas funerarias de los Medici.
De sus últimos años son la ordenación de la Plaza del Capitolio, centrada por la estatua de
Marco Aurelio, y con las fachadas de los palacios con un orden colosal de pilastras y otro de
columnas de otra escala en el cuerpo bajo, y la Puerta Pía, donde con extraordinaria libertad
emplea un arco poligonal y remates de obeliscos y bolas.
Vignola edifica la refinada Villa Julia para el Papa Julio III. Sin embargo, su obra más
famosa es la iglesia de los Jesuitas de Roma ("il Gesú") proyectada en 1568, que ha de servir de
modelo para infinidad de iglesias posteriores de esta orden. Apoyado en el modelo de San Andrés
de Mantua de Alberti, ordena una gran nave cubierta de cañón con lunetos, con capillas laterales y
amplio crucero coronado con una luminosa cúpula.
3- Escultura.
Tanto en la pintura como en la escultura, las composiciones de las obras renacentistas son
sencillas, con una búsqueda de las formas diáfanas, transparentes: como define la teoría de la
Gestalt, a mayor integración en una figura geométrica equilibrada (triángulo, círculo...), mayor
sensación de armonía, mayor impacto. Lo mismo habría que decir de la separación fondo-forma.
Se caracteriza por una esbeltez de las proporciones y una elegancia lineal y curvilínea, que
viene del gusto gótico tardío. Junto a esta característica se advierte un gusto por el desnudo
enteramente clásico, la utilización de materiales nobles de la antigüedad, mármol o bronce, y un
interés por lo monumental y severo. Además del género religioso, siempre preferente, surgen
elementos profanos y alegóricos en la escultura funeraria, y resucita el retrato ecuestre al modo
antiguo, a la vez que se cultiva mucho el de busto.
La técnica de fundición del bronce alcanza una extraordinaria perfección, y la labra del
mármol (o piedra) consigue efectos de sutilísimo refinamiento, especialmente en el relieve. En
Florencia se generaliza además el empleo del barro cocido, que a veces se deja en su color o se
pinta (terracota), y en ocasiones se vidria, con efectos peculiares.
El primer gran escultor renacentista es Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Esculpe las puertas
del Baptisterio de Florencia, distribuidas todavía al estilo gótico, con 28 medallones lobulados, que
encierran unos pocos personajes, pero con grandes novedades, como el empleo sistemático de
distintos planos en los que articula el espacio y las figuras en él presentes.
Del mismo tiempo que Ghiberti es Jacopo della Querza, artista a quien interesa sobre todo
la expresividad rotunda del cuerpo humano, con un gusto por las formas hercúleas y heroicas,
anticipando lo que será el estilo de Miguel Ángel. Realiza los relieves de San Petronio de Bolonia,
con escenas del Génesis, llenando todo el espacio con figuras monumentales. La tumba de Hilaria
de Carreto mostraba ya unos niños desnudos portando una gruesa guirnalda de tono plenamente
clásico.
Donatello es el escultor más importante del siglo, creador del estilo escultórico del
Renacimiento pleno. Oscila entre la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de
cierto expresionismo, que apoyado en la realidad, acentúa los valores dramáticos. Su motivo
fundamental es lo humano, estudiando al hombre desde la infancia (los relieves de niños danzantes
de las Cantorías de la Catedral de Florencia) hasta la vejez, no perdonando ninguna de las
deformidades de la edad (Profeta Habacut, llamado "el Calvo").
Pero son las figuras juveniles las más típicas del artista, especialmente sus versiones de
David, tanto en bronce como mármol, de gracia y delicadeza extremas, o las de San Juan Bautista
adolescente. El San Jorge, en pie, armado, sólidamente plantado, es la representación de la plenitud
viril, y en San Juan Evangelista sentado, anciano de nobleza y fuerza considerables, anuncia el
Moisés de Miguel Ángel. Donatello efectúa también una de las primeras y más importantes
estatuas ecuestres del Renacimiento, la del "condottiero" Gattamelatta, en Padua.
Luca de la Robbia difunde el uso de la cerámica vidriada, con las figuras blancas sobre
fondos azules. Creador de tipos de gran finura y personalidad, también es autor de una bellísima
"cantoría" para la Catedral de Florencia en mármol, con figuras de un gran equilibrio.
3.2- El "Cinquecentro"
Miguel Ángel Buonarroti (1471564) es sin duda el máximo genio de la escultura, arte que
considerará el suyo propio, aunque también haga incursiones en la arquitectura y pintura. Su
calidad excepcional, su amplitud de concepción, casi gigantesca, y su extraordinaria sabiduría
frente a las formas del cuerpo y las complejidades del espíritu, hacen de Miguel Ángel el prototipo
universal de escultor capaz de expresar en mármol cualquier concepto, idea o propósito.
En Roma labra la Piedad del Vaticano, soberbia obra de perfecto equilibrio entre una
concepción monumental, de volúmenes puros y cerrados, y un acabado refinadísimo y delicado.
Sorprende la extremada juventud de la Virgen en la que se ha querido expresar, sin duda, no la
Virgen real, sino la Virginidad eterna y sin edad. Porque en sus obras intenta captar la expresión de
una Idea, en el sentido neoplatónico. En esta primera época, de juventud, trata de lograr un
clasicismo semejante al griego.
En su segundo período, en los primeros años del XVI, rompe con el ideal clásico y en su
obra empiezan a aparecer tendencias más manieristas. En 1503 esculpe el grandioso David, que
contrasta, por su desnudo heroico y su mirada agresiva, con los Davides adolescentes victoriosos,
de serena y reposada mirada, de los escultores del XV. Su Moisés, figura para la Tumba del Papa
Julio II (proyecto que ocupó más de 40 años de su vida), aparece lleno de simbolismo: la barba
simbolizaría el agua, el cabello el fuego...
En su vejez, hacia mediados del XVI, su arte rompe definitivamente con los ideales de
armonía y belleza, y se hace cada vez más manierista, buscando el retorcimiento, el dolor: la Pietá
Rondanini, reflejo de la crisis espiritual por la que atraviesa el artista en sus últimos años. Por lo
mismo, llega a un antinaturalismo extremo, mediante una técnica impresionista, de no acabado,
con formas desprovistas de cualquier detalle realista, con una despreocupación por la belleza
plástica, con un patente desequilibrio.
4- Pintura.
De acuerdo con el interés renacentista por el hombre y la naturaleza, se busca en pintura la
representación de las cosas, del ser humano y de su ambiente de forma real, por lo que existe un
interés por la figura humana, por la representación espacial y por la luz. La búsqueda de
perspectiva, la definición de un espacio euclídeo (que no se abandonará hasta el cubismo) marca
de forma decisiva la pintura. Unicamente Velázquez añadirá a este esquema de expresión
tridimensional (basado en la cámara oscura) un nuevo matiz, al desarrollar hasta sus últimas
consecuencias la perspectiva aérea, de los planos atmosféricos.
del gótico y se buscan composiciones racionales, científicamente calculadas, de las que se deriva la
armonía y el equilibrio entre las partes del conjunto del cuadro. Por lo mismo, también en pintura
existe una búsqueda de tipos ideales de representación.
Los temas reflejan el creciente interés hacia el hombre y su entorno: la figura humana, el
género del retrato, los marcos arquitectónicos entonces predominantes, las imágenes inspiradas en
la mitología e historia antigua, son pues fundamentales. Sin embargo, no pierden importancia los
temas religiosos, si bien bajo una nueva interpretación más humana que irracional, más real que
convencional.
4.1- El "Quattrocento"
Tras los elementos de renovación y plenitud formal inspirada en la antigüedad que aportó la
personalidad de Giotto en el XIII, hay que esperar al XV para que de nuevo la pintura se oriente
hacia la evocación de lo antiguo, unida a una observación viva de la naturaleza y a un dominio de
la ciencia de la perspectiva que hace posible la representación de lo real en las dos dimensiones de
la tela.
La tradición italiana gótica de la gran pintura mural al fresco se continúa y todos los
grandes maestros del siglo XV la cultivan con maestría excepcional consiguiendo efectos de
extraordinaria monumentalidad y magnífica adecuación de la pintura al marco espacial.
En líneas generales, en la primera mitad del siglo se complace más en las formas
monumentales, los estudios de perspectiva, la sobriedad expresiva y la incorporación de elementos
clásicos en la decoración (Masaccio, Ucello, Piero de la Francesca, Castagno).
Junto a ellos pueden señalarse algunos artistas que mantienen algo de la tradición del
gótico, con líneas refinadas y ciertos arabescos, colores alegres con predominio del oro, etc. (Fra
Angélico). En la segunda mitad del siglo se generaliza un gusto más complicado y rico, que
prefiere el dinamismo a la monumentalidad, y lo complejo y narrativo a lo solemne,
introduciéndose además múltiples elementos de lo cotidiano con gran vivacidad, por influencia de
la ahora conocida y estimada pintura flamenca del momento: Botticelli, Perugino y Pinturichio.
Fra Ángélico, fraile dominico, representa una continuidad del espíritu religioso medieval
que se reviste, sin embargo, y a partir de 1430, de las formas nuevas, con un sobrio uso de la
perspectiva, de los elementos decorativos y arquitectónicos del repertorio clásico, de la luz y la
anatomía. Su obra florentina, conservada en el Convento de San Marcos, expresa la religiosidad
más pura y el idealismo más absoluto. Sus frescos en la capilla del papa Nicolás en el Vaticano,
obra de su vejez, constituyen, sin embargo, un complejo narrativo rebosante de variedad y
sabiduría nueva, más rica intelectualmente y más renacentista.
Fuera de Florencia, destaca la figura de Perugino, creador de unos tipos muy personales,
delicados y femeninos, un tanto blandos y sentimentales, ordenados de modo claro y simétrico, con
expresión ensoñadora. Fue maestro de Rafael. Por su parte Signorelli muestra un interés por el
cuerpo humano y una capacidad de invención absolutamente sobrehumanas. Recoge un sentido de
lo monumental, y aunque en los rostros y en la disposición simétrica permanezca fiel al arte
renacentista, puede considerársele un precursor del manierismo pictórico de Miguel Ángel y sus
frescos.
Andrea Mantegna mantiene una obsesión por lo grandioso: sus figuras parecen siempre
labradas en piedra y, gran dominador de la perspectiva, recurre con frecuencia a usar un punto de
vista bajo para que las figuras aparezcan aún más monumentales. Gran conocedor de la
arquitectura clásica, sus composiciones la incorporan con gran detalle en profusión. También,
como recurso expresivo, recurre a escorzos que en su momento causan enorme impresión: Cristo
muerto.
4.2- El "Cinquecento"
El paisaje adquiere así una misteriosa dimensión, y los personajes un encanto distante y
enigmático. Preocupado por la solución de problemas técnicos, pintó poco en realidad: la Cena,
fresco de Milán, de enorme interés como estudio de la psicología de los apóstoles ante las palabras
de Cristo, la Gioconda, retrato enigmático como pocos por su misteriosa impasibilidad, la Virgen
de las Rocas, o La Virgen y Santa Ana, compuestos de modo riguroso, constituyen lo más
característicos de su producción.
Las obras realizadas en estos años, constituyen una de las más maravillosas realizaciones
de toda la historia del arte, tanto en los cuadros aislados (Entierro de Cristo, Madonna de Foligno)
como en las decoraciones al fresco que realiza en el palacio del Vaticano, donde consigue crear en
las distintas estancias un mundo de maravillosa armonía donde motivos de la tradición clásica (el
Parnaso, Escuela de Atenas) se armonizan con episodios de la historia de la Cristiandad, mostrando
el ideal equilibrio que el humanismo buscaba.
Miguel Ángel cultivó también la pintura, y ejerció en ella una influencia capital.
Sintiéndose fundamentalmente escultor, en su pintura concede primordial importancia al dibujo
anatómico y al volumen, desdeñando el paisaje y el colorido y atendiendo ante todo a construir
figuras poderosas en actitudes con frecuencia difíciles, que le permiten alardes de escorzos y
movimientos con gran teatralidad. Su primera obra de embergadura hubo de ser la Batalla de
Cascina, mural en el Salón del Palacio de la Signoría, donde habría de enfrentarse al de Leonardo.
Como sucedió con el de su compañero, no llegó a ejecutarlo, pero el gran cartón
preparatorio fue mucho tiempo el modelo donde aprendieron a dibujar generaciones de jóvenes
pintores romanos. En Roma, por orden de Julio II, hubo de realizar su obra maestra: la decoración
de la bóveda de la Capilla Sixtina, verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo, obra
cumbre de la creación. Todo el vasto techo está dividido en compartimentos por unas arquitecturas
fingidas, pilastras, cornisas y pedestales, donde sitúa sentados, en las más variadas actitudes, bellos
jóvenes desnudos. En los recuadros representa escenas del Génesis, y figuras monumentales de
Profetas y Sibilas.
Ya en su madurez, recibe el encargo de completar la Capilla con el enorme Juicio Final del
testero. La perfección clásica y el equilibrio, aún en lo sobrehumano, que mostraban las pinturas
del techo, ceden el paso aquí a un desbordamiento dramático y a una violencia pesimista que puede
considerarse ya manierista, en su desdén por la claridad y su complacencia en lo caprichoso.
Las figuras se enroscan sobre sí mismas, los músculos se hinchan y hay una especie de
sentimiento general de retorcimiento en un espacio que, voluntariamente, no queda definido. Sus
últimas obras pictóricas (decoración de la capilla Paolina) llegan por este camino al manierismo
más extremando, utilizando en el mismo conjunto dos ángulos de visión distintos, suprimiendo
casi por entero las alusiones al espacio envolvente y forzando las musculaturas hasta lo
inverosímil.
Su influencia fue decisiva en todo el Manierismo de la segunda mitad del siglo, pero su
propio Juicio Final fue víctima del cambio de sensibilidad que trajo el Concilio de Trento, ya que
se ordenó a su discípulo Daniel de Volterra que cubriera las excesivas desnudeces del fresco,
considerado impúdico. En mayo de 1994 acabó la restauración de las pinturas de la Capilla Sixtina,
devolviendo a buena parte de las figuras su desnudo original, y desempolvando unos colores que
aparecen de una viveza absolutamente sorprendente, en tonos casi chillones.
4.3- El Manierismo
Andrea del Sarto, artista de perfección extraordinaria que se inspira en Leonardo, de quien
toma el esfumato que dota de encanto misterioso a sus figuras, y a la vez incorpora elementos
miguelangeslescos. A pesar de que sus composiciones adoptan esquemas clásicos, piramidales casi
siempre, las actitudes de algunos de los personajes son difíciles, vueltos sobre sí mismos, y un halo
de inquietud y misterio hace que puedan ser considerados ya manieristas.
Su discípulo Pontorno es el ejemplo más acabado del Manierismo: sus figuras son
alargadas, de expresión alucinada y actitudes forzadas, con una atmósfera de misterio inquietante.
Broncino, por su parte, compone escenas de una extraña frialdad y distanciamiento, como si los
cuerpos fuesen de materia dura, como mármol o marfil.
Corregio intenta disolver las figuras en el espacio, dándolas una sensación de ingravidez y
vuelo. Dotado de extraordinaria sensibilidad y delicadeza casi femenina, es el pintor de la gracia.
Sus niños y adolescentes, de sonrisas insinuantes y sus figuras femeninas de blanda sensualidad,
reflejan un mundo de un placer refinado.
Como pintor al fresco, en las cúpulas de la Catedral y de la iglesia de San Juan de Parma,
puede considerársele como un precursor del barroco, por su dinamismo y sentido de profundidad
espacial. De hecho, fueron esas dos cúpulas los modelos más estudiados por los decoradores del
siglo XVII.
Tiziano, veneciano, fue uno de los mejores pintores manieristas venecianos, siendo
protegido por Carlos V y Felipe II. Es el pintor de la grandeza cortesana; cultiva por igual tanto el
cuadro religioso con un sentido solemne, colorista y lujoso (Madona de Pésaro) como la mitología,
en la que crea obras de encendida sensualidad, siendo uno de los grandes intérpretes del desnudo
femenino. Como retratista ha creado un tipo de retrato "de aparato" solemne y opulento, donde se
hermana la profundidad psicológica con la importancia concedida al escenario y al traje como
elementos que definen la categoría del retratado.
Jacobo Tintoretto el último de los grandes artistas venecianos. Recoge el gusto de Miguel
Ángel por las anatomías plenas y las actitudes difíciles, y lo coordina con el gusto por el color
típico de Venecia, el paisaje y la luz.
A excepción del España, el Renacimiento no marcará una huella demasiado profunda en los
intereses estéticos españoles. El Renacimiento es un movimiento italiano y es difícil hablar de
verdadero Renacimiento fuera de Italia. con todo, la pintura alcanza mayor difusión que las demás
actividades plásticas, lo cual es lógico si se piensa que es más fácil exportar pinturas y grabados
que esculturas o palacios.
En los Países Bajos la primera influencia apreciable es la que ejerce Leonardo, y el pintor
que mejor refleja esta influencia es Quintin Metsys. Más adelante, la influencia de Rafael es la que
decide la entrada de los aires renacentistas en pintura flamenca. Juan Gosaerte, llamado Mabuse,
después de haberse formado como buen pintor en su país y alcanzar merecida fama, marcha a
Italia, de donde vuelve impresionado por la nueva moda. Sin embargo, no alcanza el grado de
elegancia italia, careciendo sus obras de ritmo compositivo.
En el caso del arte español correspondiente al momento del Renacimiento, es preciso hacer
notar que es imposible trazar una frontera rígida entre la Edad Media y los siglos renacentistas: si
bien es cierto que los elementos arquitectónicos y ornamentales del renacimiento se emplean
(escudos, cartelas, guirnaldas, etc.), lo hacen de forma anticlásica: o bien en la exuberante
profusión del plateresco (como sucede en la Universidad de Salamanca, en el Palacio de Santa
Cruz -con ya una menor profusión decorativa-, Universidad e Alcalá en unión de una influencia
mudéjar-...), o bien en la severidad manierista del estilo herreriano (El Escorial, Catedral de
Valladolid).
Sólo podemos por tanto hablar de un influjo realmente clasicista mediatizado, que sin
embargo ha dejado como excepción algunas obras que sí se aproximan tanto en los elementos
constructivos como en propio canon estético al Renacimiento italiano.
El toledano Pedro de Machuca (muerto en 1550) había estado en contacto con el círculo de
Bramante, por lo que su formación sí era clasicista. Sin embargo, a su muerte sus sucesores al
frente del diseño arquitectónico realizarán algunas modificaciones que no siempre respetaban el
diseño y concepción inicial (entre otros, participará en la culminación del piso superior Juan de
Herrera).
El plano del palacio combinaba dos figuras: el cuadrado en la línea exterior (que se
achaflana en el ángulo en que se sitúa la capilla adosada al salón central) y el círculo en el patio
interior, respetando como es propio de la arquitectura bramantina las complejas relaciones
geométricas entre ambas figuras (la exterior resulta del desarrollo geométrico de la interior). La
adopción de ambos trazados se inspira en algunos ejemplos italianos como el patio de Rafael para
la Villa Madama en Roma, o el proyecto de Bramante para rodear el templete de San Pietro in
Montorio. Santiago Sebastián ha hecho notar como el cuadrado y el círculo no permiten añadir ni
quitar nada sin romper la armonía del todo, y esa armonía arquitectónica es reflejo de la armonía
universal a que aspira el "nuevo Carlomgano", Carlos V, que había decidido fijara en el palacio su
morada.
El destino del palacio era pues la exaltación del monarca, lo que quedará corroborado en el
tipo de planta del patio interior, que encontrará en el círculo la relación macrocósmica y en el
cuadrado la simbolización de los cuatro puntos cardinales, representación por tanto del imperio
español.
Rodrigo Gil de Hontañón o Alonso de Covarrubias, que también tienen obras platerescas e
incluso otras de más difícil clasificación, serían otros representantes del influjo renacentista en
España.
En escultura la influencia del Quattrocento italiano se dejará sentir en el nuevo estatuto que
se otorga al cuerpo, hasta entonces no valorado. Pero sin embargo se superpone al mismo el
sentido de dramatismo religioso, en autores como Fancelli o Diego de Siloé. Alonso Berruguete y
Juan de Juni serían los escultores más representativos del siglo XVI. Si bien Alonso Berruguete se
empapó de Miguel Ángel y Donatello, la expresión de sus figuras (con un prodigioso estudio
anatómico) cae del lado de lo atormentado, lo no clásico. Por su parte, Juan de Juni, francés, es
representante de un tipo de escultura más minuciosa, menos expresiva en los gestos, pero en
cambio con un efecto de gran teatralidad en sus grupos escultóricos, como el del Entierro de
Cristo.
Juan de Juanes sería un ejemplo de la influencia de Leonardo, si bien con una presentación
de sus composiciones (como La Santa Cena) mucho menos geometrizada y ordenada, con gestos
más declamativos por parte de los personajes. En general puede decirse que la pintura española se
vio influida hasta fecha muy tardía por los caracteres y pervivencias flamencas, como sucede en
Pedro Berruguete o Palolo de San Leocadio (figuras del donante de distinto tamaño a los
personajes del cuadro, pese al intento de lograr una realización de fuga en perspectiva)
Como pintor, dejó obras religisosa de una gran perfección como los Apóstoles de Munich,
en lso que al parecer estudia los cuatro distintos temperamentos humanos, concebidos con una
monumentalidad extraordinaria, o sus delicadas Vírgenes en las que hay a veces, un eco veneciano.
Su conocimiento del desnudo clásico brilla en las magistrales Adán y Eva del Museo del Prado.
Como retratista mostró una profundidad psicológica portentosa.
6-BIBLIOGRAFÍA.
GONZÁLEZ, Juan J. Historia del arte. Madrid, Ed. Gredos, 2 vols. 1999