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1 La prehistoria de la música cubana

La prehistoria de la música cubana

Armando Rodríguez Ruidíaz

El inicio

No es posible conocer con absoluta certeza cómo sonaba la música que se tocaba en Cuba
desde su descubrimiento en 1492 hasta la aparición de las primeras partituras impresas en la Isla
durante el siglo XIX. Sólo por la comparación con los géneros musicales que son mencionados
en algunos textos, y las partituras que fueron editadas durante esa época en la metrópoli española
y Europa, podemos inferir la naturaleza de aquella música.

En 1590, el cabildo de la ciudad de La Habana enunciaba la siguiente disposición donde


se hace mención a algunas danzas: "Acordóse y propuso el dicho Maese de Campo [Juan de
Tejeda, Gobernador de la Isla] que le parece y que será justo que en las fiestas del Sacramento
del día del Corpus Christi se haga alguna representación y danças como se suele y a
acostumbrado en esta dicha villa para que la fiesta se rregocije y la villa e pueblo se alegre
[…]"1; y el 17 de febrero de 1599, el gobernador y Capitan General Juan Maldonado, ordenaba
la realización de festejos con motivo de la subida al trono del rey Felipe III en un acta donde
también se mencionan algunas actividades musicales: "…se junten todos en las casas del cabildo
de esta Ciudad, y ponerle en la fuerza vieja acompañándole todo el cabildo, Justicia y
Regimiento y todos los vecinos estantes y habitantes de esta ciudad para que a pie y a caballo
acompañen al dicho estandarte tocando atabales, pífanos y atambores y haciendo todo lo demás
que convenga en reconocimiento de esta obediencia y alegría que esta Ciudad recibe por su Rey
y Señor […]"2

Desde 1561, La Habana se convirtió en un importante centro donde convergieron las


influencias sociales y culturales del mundo hispano, debido a su privilegiada posición como
puerto de reunión de las naves pertenecientes a las flotas que formaban parte de la Carrera de
Indias. 3 Según Arturo Sorhegui: "El arribo con las flotas de más de mil personas que debían
residir en La Habana, a veces durante largos períodos, hizo que la existencia de la localidad
estuviera regida por el conjunto de los servicios que había que tener dispuestos para esta ocasión.
Implicaba poder contar con un número considerable de habitaciones para el hospedaje, y con los
abastecimientos necesarios para la alimentación y avituallamiento de las flotas."4

1
Lapique, Zoila: Cuba Colonial. Música, compositores e intérpetes. Ediciones Boloña, La Habana, 2007, p. 23.

2
Lapique, 2007: 24

3
Sorhegui, Arturo: La trascendencia de la legislación, en la evolución del puerto de La Habana (1520-1880), p. 2.

4
Sorhegui, Arturo: 3
Armando Rodríguez Ruidíaz 2

Esos servicios, además del alojamiento, la comida y la bebida, incluían también muy
frecuentemente actividades destinadas al entretenimiento y el placer, tales como la música, el
baile y la prostitución. Dice Zoila Lapique que los dueños de esclavos obtenían cuantiosas
ganancias en La Habana de los seiscientos, producto de la prostitución ejercida por sus esclavas
con los marinos relacionados a la estancia de las flotas en el puerto, "bajo la cobertura inocente
de una venduta pública o ventorrillo". Los cantos y las danzas son mencionados en otro decreto
de 1680 donde se disponía que: "los clérigos… no salgan de noche a dar música, cantar o danzar
por la calle, ni en otra cualquier casa […] ni toquen instrumentos en las fiestas que celebren […]
5
Pero como mencionábamos anteriormente, sólo podemos imaginar las características de aquella
música mediante la comparación con la que era cantada y bailada en España y en Europa durante
esa misma época.

Un análisis del repertorio de los vihuelistas del renacimiento nos proporciona


información sobre el tipo de música que se tocaba en España durante el siglo XVI. En esos libros
encontramos acompañamientos de piezas vocales como romances y villancicos, piezas
puramente instrumentales como los tientos y las diferencias, así como también danzas tales como
la gallarda y la pavana. Pero además de aquella música destinada a los palacios y ejecutada por
la aristocrática vihuela, existía otra que era cantada en las aldeas al son de la humilde guitarra de
cuatro órdenes.6

Ya desde comienzos del siglo XVI encontramos información acerca de unas canciones
bailables populares que eran relacionadas usualmente a los africanos, sus costumbres y su cultura
en España. El más antiguo de esos cantos bailables es el guineo, del cual Santiago Auserón dice:
"Las primeras menciones del guineo como "tono" y como baile se encuentran en las coplas del
poeta cántabro Rodrigo de Reinosa, escritas probablemente a comienzos del siglo XVI…
Reinosa hace decir a un negro, imitando su jerga: "a mi saber bien bailar el guineo". En el
encabezamiento de otras coplas "a los mismos negros" anota: "Hanse de cantar al tono del
guineo"… Sebastián de Covarrubias lo describe escuetamente un siglo más tarde: "Es una cierta
dança de movimientos prestos y apresurados; pudo ser fuese trayda de Guinea, y que la
dançassen primero los negros." 7

El pianista, profesor y musicógrafo cubano Cecilio Tieles Ferrer menciona en un


importante trabajo investigativo sobre el impacto de la cultura africana en España, que la
sociedad española de fines de la edad media y principios del renacimiento admitió en su seno la
integración de muchos africanos negros que previamente fueron esclavos, los cuales

5
Lapique, 2007: 29

6
Ramos Altamira, Ignacio: Historia de la guitarra y los guitarristas españoles, Editorial Club Universitario,
Cottolengo 25, San Vicente, Alicante, España, p. 28.

7
Auserón, Santiago: El ritmo perdido: sobre el influjo negro en la canción española. Editorial Planeta Mexicana,
2013, p. 207.
3 La prehistoria de la música cubana

incorporaron diversas expresiones artísticas a la cultura local. Esa integración fue propiciada por
los hábitos de convivencia y tolerancia firmemente establecidos desde la época del dominio
árabe en Andalucía. También menciona Tieles la fundación de cofradías "exclusivamente
negras" en los centros urbanos de las coronas de Castilla y Aragón durante esa época.8

En 1539 aparece otra danza llamada zarabanda documentada en un poema titulado Vida
y tiempo de María Castaña, supuestamente escrito por Fernando Guzmán de Mejía en Panamá,
la cual también menciona escandalizado por su agitado y sensual carácter el padre Juan de
Mariana en 1595, cuando ésta se bailó en la procesión sevillana del Corpus.

En realidad no se conoce con certeza el origen de la zarabanda, y sobre este tema dice
Auserón: "En busca del origen preciso de la zarabanda se han aducido argumentos muy
peregrinos, haciéndola nacer en Persia, en Africa, en las Indias o en Sevilla… El padre Mariana
no abrigaba duda alguna acerca del origen español de la zarabanda, aunque eso le avergonzase
ante los ojos del mundo: "lo que se sabe es que se ha inventado en España, que la tengo yo por
una de las graves afrentas que se podían hacer a nuestra nación, tenida por deshonesta y
inclinada a deshonestidad", op.cit p. 433ª."9

Según el intelectual cubano Antonio Bachiller y Morales: "En los primeros siglos de la
colonización se bailaría [en Cuba] la zarabanda y otros bailes que en la madre patria se usaban
hasta en los conventos de monjas y en procesiones, por las alegres comparsas, a pesar de los
lamentos y escándalo del venerable padre Mariana, que la llamaba invención del infierno, y lo
reputaba por un borrón del pueblo que les habia [sic] inventado (El P. Juan de Mariana. Tratado
contra juegos públicos, cap. 12.).10

Debido al carácter eminentemente folclórico de los géneros antes mencionados, lo que


equivale a decir que fueron creados y practicados de manera espontánea por personas sin
educación musical alguna, éstos no eran registrados en forma escrita, y por eso es usual que no
existan ejemplos correspondientes a las menciones que se hacían sobre ellos en la literatura de la
época. Para encontrar esos documentos ilustrativos ha sido necesario en muchas ocasiones
esperar un largo período de tiempo, a veces cientos de años, a que los géneros folclóricos pasaran
desde el más básico nivel social hasta otros estratos superiores, donde pudieran ser adoptados e
insertados en el repertorio en boga por músicos entrenados. De muchas canciones bailables del
siglo XVI, sólo han llegado hasta nosotros ejemplos escritos en épocas muy posteriores, tal como

8
Tieles Ferrer, Cecilio: La imagen de los santos Cosme y Damián, reflejo de las relaciones entre la población
negroafricana y la sociedad hispana entre los siglos XVI y XVII, Revista Podall, No. 4, Montblanc, Cataluña,
España, 2004, p. 2.

9
Auserón, 2013: 210

10
Bachiller y Morales, Antonio: Apuntes para la historia de las letras, y de la instrucción pública de la Isla de
Cuba, Tomo II, Imprenta del Tiempo, Calle de Cuba No. 37, Habana, Cuba, 1860, p. 45.
Armando Rodríguez Ruidíaz 4

los de las zarabandas de Gaspar Sanz, que fueron publicadas durante la segunda mitad del siglo
XVII.

Zarabanda de Gaspar Sanz.11

En el anterior ejemplo podemos apreciar una importante característica que es definitoria


de este género de canción bailable, su ritmo, el cual ha sido llamado por los académicos hemiola
o sesquiáltera; y que puede ser definido en un sentido muy general como la ejecución de un
pulso rítmico binario y otro ternario en forma consecutiva (hemiola vertical) o simultánea
(hemiola horizontal), en un espacio temporal de igual duración. La hemiola es un patrón rítmico
que aparece frecuentemente en la música africana, tanto del norte como del sur del continente.12

Hemiola vertical y hemiola horizontal.

Señala Santiago Auserón con respecto a este tipo de ritmo que: "Desde mediados del
siglo XVII esa amalgama de patrones ternarios – que los musicólogos llaman ritmo "hemiólico"

11
Classical guitar: Free sheet music for classical guitar (pdf + gif):
https://www.delcamp.net/gif/gaspar_sanz_zarabanda.gif

12
Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana. Mitos y Realidades, 2015, p. 18.
5 La prehistoria de la música cubana

o "sesquiáltero", es el compás que se pone de moda con el nombre de zarambeque. En las piezas
de teatro ligero del XVII aparece como baile indiano. De él se dice en un entremés de Sebastian
de Villaviciosa que "salta / pica y brinca más que todos / los sones de la guitarra". Se asocia con
un estribillo muy rítmico y percusivo: "teque, teque, teque / vaya el zarambeque". En el
Diccionario de Autoridades es un "tañido, y danza muy alegre y bulliciosa, la cual es mui [sic]
frecuente entre los Negros".13

Como vemos, en el párrafo anterior se menciona una de las canciones bailables con ritmo
sesquiáltero que aparecen durante el siglo XVI al XVIII en España, llamada zarambeque, la cual
es asociada tanto a la cultura africana como a la de las Américas, tal como la zarabanda, de la
cual se decía había sido compuesta en Panamá. Al respecto dice Alejo Carpentier: "La
zarabanda, como la chacona, era "cosa venida de Indias". El zambapalo (de zamba, samba),
bailado en España en los siglos XVI y XVII, se da también como una danza nacida en América."
Dice incluso Carpentier que Lope de Vega menciona una chacona, la cual se bailaba "cogiendo
el delantal con las dos manos", que había venido de las Indias a Sevilla.14

Aunque es un hecho comprobado que el estilo de canción bailable de ritmo sesquiáltero


fue adoptado por los compositores de las Américas (tal como lo demuestra la guaracha
compuesta por el mexicano Juan García de Céspedes, Maestro de Capilla de la Catedral de
Puebla entre los años 1664 y 1678, la cual está incluida en un villancico llamado Convidando
está la noche)15, resulta imposible determinar en la mayoría de los casos el lugar donde fueron
compuestas aquellas piezas, y comprobar si ese género de canción y danza popular tuvo su
origen en España o en las Américas; pero a pesar de esa limitación, debemos señalar que existen
indicios de la presencia de la sesquiáltera en España desde una época pretérita, muy anterior al
siglo XVI.

El principal obstáculo para una exacta determinación de la aparición del ritmo


sesquiáltero en la música española estriba en que antes del siglo XIII no existía un sistema
eficiente de notación del ritmo en la práctica musical europea, por lo que no es posible encontrar
documentos escritos que aporten información sobre ese tema. Pero aún así, las siguientes
transcripciones tomadas de grabaciones contemporáneas de la música de Marruecos, donde
encontramos una evidente utilización de la sesquiáltera, nos permiten formarnos una idea
aproximada sobre este asunto.

13
Auserón, Santiago, El ritmo perdido: 224

14
Carpentier, Alejo: La música en Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1979, p. 49.

15
Pérez Ruiz, Barbara: Juan García de Céspedes, maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678),
heterofonía 131, Julio-diciembre 2009, p. 31.
Armando Rodríguez Ruidíaz 6

El primer ejemplo llamado Marhabat (Bienvenida), está inspirado en el estilo musical


“Gnawa”, el cual surge de una mezcla de influencias árabes y africanas con la original berberisca
de Marruecos.16

El segundo ejemplo, Al Ghorbat, está basada en la música tradicional de Andalucía,


donde convergen elementos estilísticos berberiscos, árabes y del sur de España.17

Si tomamos en consideración la destacada presencia de la cultura árabe en España desde


el siglo VIII, y la posibilidad de que la práctica ancestral de estos estilos musicales (transmitidos
de generación en generación durante siglos) haya preservado las características de los géneros
originales, resulta lógico pensar que la práctica de la sesquiáltera se encontraba ya presente en el
territorio español desde una lejana época.

Más adelante encontramos también en las Cantigas de Santamaría, específicamente en la


cantiga número 166 llamada Como poden per sas culpas, un esbozo de rítmica sesquiáltera. Las

16
The music of Morocco in the Rif Berber tradition, ARC Music Productions Int. Ltd., 2000, CD, track 3.
Transcripción del autor.

17
The music of Morocco in the Rif Berber tradition, track 6. Transcripción del autor.
7 La prehistoria de la música cubana

Cantigas, recopiladas durante el siglo XIII, pertenecen a una época donde ya la notación musical
había evolucionado suficientemente como para brindar cierta información sobre la duración
temporal de los sonidos; y aunque en muchos casos la interpretación de los símbolos es
controversial, en cuanto a la cantiga 166 parece existir un consenso generalizado sobre la
presencia en éste de una marcada relación sesquiáltera, la cual concuerda perfectamente con la
estructura silábica del texto. A continuación reproducimos una versión de la cantiga 166
realizada a partir de varias fuentes:18

Pero quizás el dato más importante en relación con este tema es el que aporta el
musicólogo Rolando Pérez Fernández en su estudio sobre la binarización de los ritmos africanos
en América Latina, y que consiste en la transcripción de una melodía española antigua recogida
por Francisco de Salinas en su obra De Musica Libri Septem, de 1577.19 Esa melodía no es más
que una variante del romance Rosa fresca, perteneciente al Romancero Viejo, que incluye
poemas compuestos entre los siglos XIV y XV. Sobre éste comenta en un artículo Aviva
Garriba: "Dos de los romances [que aparecen en el texto mencionado] Rosa fresca y Fonte frida
son viejos y tradicionales, de los que los poetas cortesanos apreciaban y utilizaban como fuente
inspiradora para ejercitarse…''.20

Si analizamos los valores métricos correspondientes a los sonidos de esta pieza podemos
apreciar una clara relación hemiólica, que constituye un argumento más en apoyo de la supuesta

18
Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana. Mitos y Realidades, 2015, p. 19.

19
Pérez Fernández, Rolando A: La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina, Ediciones
Casa de Las Américas, 1986, p. 71

20
Garriba, Aviva: Algo más sobre la única versión antigua del romance del Infante cautivo, en: Beltrán Rafael:
Historia, reescritura y pervivencia del romancero. Publicacions de la Universitat de València. Departament de
Filología Espanyola, 2000, p. 140.
Armando Rodríguez Ruidíaz 8

existencia de este tipo de ritmo en España antes de la aparición de las primeras canciones
bailables sesquiálteras a comienzos del siglo XVI.

El origen de las canciones españolas bailables de ritmo sesquiáltero

Alejo Carpentier había llegado a la conclusión de que las danzas sesquiálteras del siglo
XVI se habían originado en las Américas a partir del antiguo romance español. En una
conferencia sobre la música cubana grabada en 1973, Carpentier señalaba: "El romance viene a
Cuba en boca de los conquistadores… La Habana, muy pronto se hace antesala de las Indias,
como dicen las crónicas… había que pasar por La Habana para ir a México, había que pasar por
La Habana antes de ir a América Central, antes de ir al Darién, antes de ir a lo que iba a ser
Panamá… En fin, La Habana se hizo pronto un lugar de diversión… donde había siempre una
población flotante de marineros, aventureros, jugadores, había tenderetes… y en aquel lugar ¿se
oía qué?: las antiguas melodías de los romances españoles adaptados a los ritmos africanos que
en sus tambores, en sus claves, en sus güiros… tocaban los negros empleados en las faenas del
puerto… Y nos encontramos de repente que, abriéndose el siglo XVII, autores que no son de
despreciar, como Cervantes en El celoso extremeño, como Lope de Vega, como Góngora…
empiezan a quejarse del auge que tienen en España lo que llaman las endemoniadas zarabandas
venidas de Indias. Esas zarabandas eran simple y sencillamente rumbas, y eran rumbas de un
corte, a juzgar por sus palabras, que ya tenían la fisionomía de los sones y de las rumbas de
hoy."21

En el anterior comentario se pone en evidencia, no sólo la opinión del autor acerca del
romancero español como punto de partida en la evolución de la música autóctona cubana y
latinoamericana, sino también otro asunto de gran importancia que dio lugar a grandes
repercusiones en la musicología cubana, el de la segregación de los elementos aportados por las
culturas hispana y africana, así como el de la asignación de diferentes funciones a cada una de
ellas con respecto a su contribución al surgimiento de nuevos géneros musicales americanos.
Según el punto de vista de Carpentier y otros académicos, el español proporcionaba la forma y la
melodía, mientas que el africano contribuía con sus elementos rítmicos y sus timbres percutidos
a la creación de un nuevo producto sincrético americano.

También se mencionan en el párrafo, aunque de forma indirecta, ciertas características


musicales de aquellas canciones bailables como la zarabanda, cuando Carpentier las compara
con la rumba cubana, y aún más, especifica que no eran solamente rumbas en un sentido muy
general, sino que "ya tenían la fisionomía de los sones y de las rumbas de hoy".

La anterior afirmación ofrece parcial respuesta a una de las mayores interrogantes en la


historia de la musicología cubana, la cual consiste en encontrar el motivo por el cual los
académicos cubanos nunca mencionaron, hasta el momento presente, la destacada relación que

21
Carpentier, Alejo: Conferencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba 1987, p. 41-42.
9 La prehistoria de la música cubana

existió entre las danzas sesquiálteras españolas y los primeros géneros autóctonos de la música
cubana.

Considerando la evidente diferencia estilística y estructural que existe entre cualquiera


de las manifestaciones de la rumba cubana (tales como la rumba de cajón, la rumba de salón, la
guaracha cubana y el son cubano) y las canciones de ritmo sesquiáltero españolas, sólo
podemos inferir que Carpentier, así como muchos otros muchos musicólogos cubanos, nunca
tuvieron en realidad la oportunidad de observar una partitura o escuchar una interpretación de
algunas piezas del siglo XVI, tales como la chacona y la zarabanda, ya que éstas sólo surgieron
a la luz pública gracias a más recientes investigaciones.

La anterior hipótesis es corroborada por Argeliers León, cuando dice en su libro Del
Canto y el Tiempo: "Desde los siglos XVI y XVII se mencionan bailes, como los que se recogen
en poetas españoles, como gurrumbé, paracumbé, del guineo, chanchambé, congó, tumbalalá,
zambapalos, yayumbas, retambos, yeyés, cachumbas, que no están muy lejos,22 por lo que nos
dice la sonoridad de los vocablos, de las rumbas, macumbas, yambús, candombes, bambula,
guaguancó, bembé, tumbas, tangos, sambas… sarabandas, milongas."23 En el anterior párrafo
León compara, al igual que Carpentier, a las danzas de ritmo sesquiáltero ternario españolas del
siglo XVI y XVII, como el gurumbé y el paracumbé, con estilos de canción bailable que surgen
posteriormente en las Américas tales como la rumba cubana, el candombe y la milonga; los
cuales fueron producto de la fusión de elementos hispanos y africanos, y cuyo ritmo, en todos los
casos, es binario. Pero aún más, León explica claramente que él establece esa comparación en
base a "la sonoridad de los vocablos" o denominaciones de esos estilos, y no tomando en
consideración las características estructurales de éstos.

De todas formas, es preciso señalar que la suposición de Carpentier en cuanto a la


relación de las danzas sesquiálteras con el romancero español no es del todo desacertada, si
consideramos que el dato mencionado anteriormente acerca del ritmo sesquiáltero del romance
sugiere una amplia utilización de ese patrón rítmico, no solo en las canciones bailables, sino
también en los cantos folclóricos españoles, al menos desde el siglo XV.

Argeliers León no otorga el mismo nivel de importancia que Carpentier a la participación


del romance en la creación de los géneros autóctonos cubanos. Sobre este tema él comenta: "El
romance ya había quedado atrás… De ahí que el romance fragmentado y alterado se refugiara en
el cancionero infantil… junto a las canciones de cuna… cuyos restos pueden detectarse aún…"
Sin embargo, León apunta hacia el coplero español como posible modelo de los géneros
autóctonos, cuando dice: "Con la población española venía un rico coplero que era una síntesis

22
Carpentier, Alejo: La música en Cuba. Fondo de Cultura Económica, México, 1946, p. 122.

23
León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación, La habana, Cuba, 1981, p. 25.
Armando Rodríguez Ruidíaz 10

de viejas maneras de cantar y un decir versificado y rimado… Pero este coplero sufrió un
profundo cambio en la América…"24

Resulta en verdad sorprendente el hecho de que ni Eduardo Sánchez de Fuentes, ni


Emilio Grenet, ni Argeliers León ni María Teresa Linares hayan mencionado en sus respectivos
trabajos investigativos las canciones bailables españolas con ritmo sesquiáltero, tales como la
zarabanda y la chacona, como posibles antecesoras de los primeros géneros autóctonos cubanos,
principalmente si consideramos la marcada similitud que existió entre aquellas y nuestro punto y
nuestro zapateo criollos, géneros que incluyen como base el mismo patrón rítmico sesquiáltero
que las mencionadas canciones-danzas, así como otros elementos característicos de la música
española.

El musicólogo español, Faustino Núñez, coautor junto a María Teresa Linares del libro
La música entre Cuba y España, se refiere en ese libro a los romances españoles, adhiriéndose
así a la opinión de Carpentier. Núñez dice al respecto: "En esta época [colonial] el predominio
del romancero era enorme en la península, lo que nos hace suponer que la influencia de éste fue
notable en los primeros años de la colonia. Y de la misma forma el romancero regresará
transformado de nuevo a España."25 El también nos dice en cuanto a los romances en Cuba: "El
rico folclore importado al Caribe por tan variadas culturas musicales produce principalmente una
sensible transformación del romancero español en Cuba. Algunos fueron muy conocidos, como
El romance de Delgadina, El juego de Isabel, Los tres alpinos, Una tarde de verano, Sube, sube
Catalina…"26

Faustino Núñez también menciona la zarabanda y la chacona, pero siempre desde la


perspectiva de Carpentier, es decir, como un producto de las Américas exportado a España. Dice
Núñez que: "En ese viaje constante de ida y vuelta muchos elementos musicales de probado
origen indiano se integraron en la cultura musical europea, haciéndolos suyos ya desde los siglos
XVI y XVII. Recordemos de nuevo a la zarabanda o la chacona, danzas de procedencia
hispanoamericana, y fundamentales en la configuración de la música andaluza de la Edad
Moderna. Así mismo podemos mencionar al zarambeque, el paracumbé, el jopeo, el zerengue y
un largo número de danzas de claro antecedente africano y afroamericano de las que tenemos
numerosas referencias sobre todo en las obras del teatro español del Siglo de Oro. Estas danzas
fueron siempre bien recibidas por el pueblo llano, que se divertía con los sugestivos contoneos,
meneos y zarandeos que implicaba el sincopado ritmo de los tambores mulatos que resonaban
primero en los barrios de La Habana y Santiago de Cuba, y poco más tarde adaptados a los
gustos, más o menos refinados, de las principales capitales españolas y europeas."27

24
León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, Cuba, 1981, p.92.

25
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino: La música entre Cuba y España, Fundación Autor 1998, p. 25.

26
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 30

27
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 36
11 La prehistoria de la música cubana

Como ya hemos mencionado al comienzo de este trabajo, resulta prácticamente imposible


determinar el lugar donde se originaron las canciones bailables con ritmo sesquiáltero españolas
como la zarabanda y la chacona, ya que las únicas versiones escritas de esa música que se
conservan corresponden a una fecha muy posterior a la de su emergencia a la luz pública. Sólo
sabemos con seguridad que aquellas canciones-danzas fueron muy populares a partir del siglo
XVI, tanto en España como en las Américas, donde también existen pruebas documentales sobre
su creación y cultivo, como en el caso de la guaracha mexicana del siglo XVII.

También han llegado hasta nosotros ciertos indicios de la utilización del ritmo
sesquiáltero en la música española desde mucho antes del siglo XVI, y muy probablemente antes
del descubrimiento de América; datos que refutan fuertemente la hipótesis del origen americano
de las canciones bailables con ritmo sesquiáltero, ya que ese patrón rítmico aparece también en
romances muy antiguos como el de Rosa fresca.

Todo parece indicar que el proceso de transculturación entre los estilos musicales de
España y África no comenzó en las Américas, sino en la propia metrópoli española, donde
existía una fuerte presencia africana desde tiempos pretéritos; y que aquellos géneros, ya
imbuidos de cierta africanidad, fueron adoptados por las poblaciones hispano-africanas de las
Américas, las cuales los modificaron para crear nuevas modalidades criollas.

Tal como dice Fernando Ortiz: "Comienza la historia social de la música afrocubana
desde los albores de la conquista y poblamiento de Cuba, pues ya desde esos días, blancos y
negros han venido entretejiendo sus culturas sobre la indígena y fundiéndolas todas en su
sociedad poscolombina hasta sedimentar una nación. Dicha historia hay que iniciarla
descubriendo los fontanares de donde ella ha brotado, o sea en las chorreras de las culturas de
África Occidental y en las revueltas aguas de España. No solamente porque la mulata música de
Cuba es hija del blanco peninsular y de la negra africana, y conserva naturalmente rasgos
heredados de sus progenitores, sino porque ya en la misma España se fueron juntando sus
sangres e inspiraciones. De tal modo que puede decirse de Cuba lo que del Brasil dijo Euclides
Da Cunha: "el mulato nos llegó hecho de fuera", pues en la Península Ibérica hubo millares de
"morenos" y "pardos" mucho antes que en América y allí resonaba ya la música africana cuando
Colón no había nacido. El mismo Don Cristóbal tuvo que oír la música africana en Lisboa y
Sevilla, y en la misma Guinea, antes de lanzarse a la mar traviesa hacia el Poniente ignoto. Y
luego, de España se trajeron negros a Cuba y con ellos venía en sus tambores y sus vihuelas una
música ya amulatada en Andalucía."28

© 2017 por Armando Rodríguez Ruidíaz. Todos los derechos reservados.

28
Ortiz, Fernando: Africanía de la música folklórica de Cuba, Editora Universitaria, La Habana, Cuba, 1965, p. 4.