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Leo Brouwer en el núcleo de la postmodernidad

Tomás Marco • La Habana


Fotos: Cortesía Guille Vilar

Hablar de una personalidad musical tan vasta, variada y fértil,


como es la de Leo Brouwer, obliga a ejercicios de simplificación
que deben ser constantemente corregidos. Es un vano intento
describir la música o simplemente hablar sobre ella con palabras,
pero no tenemos otra herramienta para ello aparte de escuchar la
música misma, que resulta ser su mejor explicación. Richard
Strauss afirmaba que el mejor comentario a una obra de música
es otra obra de música. Esta aseveración explicita muy
claramente el porqué se sigue componiendo pese a la cantidad de
obras maestras que el pasado nos lega pero, si yo me pusiera a
componer aquí una obra musical como mejor explicación posible a
la producción de Leo Brouwer, no solo sería mal entendido sino
que además sería superfluo pues solo sería la obra de Brouwer la
que explica totalmente la propia obra de Brouwer.
Así pues me veo obligado a tratar de explicar algo, realmente muy
poco, de lo que Leo Brouwer es y significa y lo voy a hacer desde
el enfoque que el propio título, que he escogido, sugiere: la
postmodernidad, un fenómeno arrollador en las artes, y desde
luego, en la propia música, en cuyo núcleo creo se halla la
producción de nuestro gran compositor.

De postmodernidad se ha hablado mucho y casi todo el mundo


está persuadido de que llevamos, ya tiempo, inmersos en ella y
que es un movimiento que acabó con lo que significaba la
modernidad. Pero una cosa es saber, o más bien presentir eso, y
otra, tratar de explicar lo que es la modernidad. Cronológicamente
postmodernidad es lo que acontece después de la modernidad.
Pero ello solo sitúa cronológicamente el fenómeno y está bien
lejos de explicarlo. De esta manera solo tenemos una descripción
de tiempo, que es además puramente negativa. Y sin embargo
creo que la postmodernidad es algo más que lo contrario de la
modernidad o que su negación, porque lo contrario de la
modernidad no es sino la antimodernidad. La postmodernidad no
es antimoderna, en todo caso sería amoderna, se sitúa fuera de la
modernidad, no en su contra.

El concepto de modernidad —como el de barroco, romanticismo u


otras clasificaciones artísticas—, apunta a dos realidades bien
distinguibles: un período concreto de la historia de las artes y, por
otro lado, unas características generales que aparecen
periódicamente en distintos modelos. Una primera modernidad
hundiría sus raíces en la Baja Edad Media y no se puede negar
que el Ars Nova significó una modernidad activamente combatida,
que se vuelve a repetir en la épica del manierismo cuando se
introduce no solo la melodía acompañada frente a la polifonía,
sino la teoría de los affetti que dará lugar al paso del madrigal al
madrigal representativo y luego a la ópera. Monteverdi tuvo que
sufrir ataques tan virulentos como muchos modernos del siglo XX.

Pero como cronología concreta la modernidad se sitúa —en inicial


paso— en los primeros años del siglo XX con un arte investigativo
que se enfrenta a los lugares comunes heredados del
romanticismo burgués. Y se concreta de una manera aún más
exacta con las vanguardias artísticas posteriores a la Segunda
Guerra Mundial que, en lo que a música se refiere, se centran,
aunque no únicamente, en el serialismo integral como motor de
una revolución a fondo que es tanto lingüística como sintáctica. La
modernidad musical se sitúa en un mundo donde privan los
valores de la racionalidad, la creencia en la ciencia y el método
científico, la democracia —tanto la liberal socialdemócrata como la
popular colectivista como expresión del "Estado del Bienestar"—,
el laicismo y una creencia básica en la capacidad humana para el
progreso ilimitado. Con la postmodernidad toda esa unidad se
convierte en dispersión, en crisis de valores que se traduce en un
"todo vale"; en la propia crisis del Estado del Bienestar como
consecuencia del triunfo, sin contrapartida, del capitalismo
consumista y de la cultura de consumo de masas; en la
desconfianza hacia la ciencia mientras se consume sin tasa la
producción tecnológica; en la sustitución del pensamiento laico no
por una vuelta a la religión sino por el auge de la superstición, y
el esoterismo, etcétera.

El problema es que la postmodernidad, al describirse como


ausencia de modernidad, tiende a cobrar tintes muy negativos y
esto no es así. Yo mismo me considero un postmoderno en
materia musical y no creo que ello sea negativo. Desde luego el
mundo en el que se mueve la postmodernidad —que nos fue
legado por la modernidad, no lo olvidemos— es problemático,
pero la respuesta artística ha sido en muchas ocasiones
sumamente positiva. Y además es muy posible que estemos
saliendo de ella, pues las fechas que se barajan para su inicio son
en torno a los sucesos parisinos del Mayo del ’68 (que también
pueden verse como la última eclosión de la modernidad) y los
acontecimientos paralelos del mismo año en la Universidad de
Berkeley tras los que nace el flower power. En cambio, la caída
del muro berlinés de 1989 y la disolución de la Unión Soviética a
partir de 1991 —que causa muchos más problemas de los que
soluciona— son fechas que marcan un declive hacia otro estadio,
quizá el de la intertextualidad y la fusión nacidos de la
postmodernidad, pero netamente distinguibles de ella.

En todo este proceso se sitúa la figura y la obra de Leo Brouwer,


que es un autor que debe pasar necesariamente por la
modernidad antes de manifestar su pleno ser como una ascesis
necesaria a la que no deja de marcar con su personalidad y algún
rasgo postmoderno antes de la moda. Brouwer es y ha sido
guitarrista, compositor, director de orquesta y todo ello resulta
una personalidad indisociable porque se trata de un músico que,
precisamente, asume en ese concepto de música integral, esas
otras cualidades.

Brouwer nació, se crió y educó en un ambiente musical y, como


es sabido, entronca familiarmente con la figura señera de Ernesto
Lecuona. Es en ese ambiente donde vive la música y se hace
músico completando sus estudios académicos en EE.UU. con
aprendizajes en la Universidad de Hartford y en la famosa Juilliard
School neoyorquina. Como he dicho alguna otra vez, Brouwer es
Cuba más Hartford, significando que su esencia musical es la de
aquella Isla caribeña de la que se nutre y que su precisión formal
y expresiva la adquiere en esos centros singularmente
importantes. Más tarde, la beca alemana del DAAD (Deutscher
Akademischer Austauschdienst) le permite bucear por la música
europea, frecuentar a compositores como Feldman, Bussotti o
Brown, así como el fenómeno de la aleatoriedad. Brouwer milita
en la modernidad durante la eclosión primera de su carrera y es,
ciertamente, donde debe hacerlo pues hay muchas cosas que
conquistar y remodelar. Los años sesenta son los de la vanguardia
musical cubana tras las huellas certeramente trazadas por Juan
Blanco. Hay que ser moderno para poder ser luego postmoderno,
pero hay que conquistar primero el lenguaje.

Hay que señalar que, incluso en esos momentos, Brouwer dejará


observar rasgos que están dentro de lo que después se entendería
por postmodernidad. La razón es que se trata de un músico de
extraordinaria sensibilidad que siempre se basa —y se fía— en el
sonido como sensación acústica, como hecho físico frente a una
consideración abstracta. Posiblemente ello le venga de su
condición de guitarrista y de la consideración de la guitarra como
un fenómeno principalmente de resonancia. Es por eso que sabe
que en esos años hay que romper de alguna manera la tradición
para poder después no recuperarla sino reutilizarla de una manera
totalmente diferente. Y eso no es tarea fácil, ni lo primero ni lo
segundo, porque como expresa bien uno de los títulos más
significativos de esta época La tradición se rompe… pero cuesta
trabajo.

Hay en esta etapa —que recorre los caminos del estructuralismo


serial hacia la aleatoriedad, es decir, un arquetipo de lo
moderno—, muchos elementos que son personales y que van a
orientarse muy concretamente en la etapa posterior. Así Brouwer
indaga en la fonología y la sintaxis de la nueva música, algo
connatural a ella, pero también, en su semántica, algo que esa
época desdeña y que, sin embargo, será uno de los centros
estéticos de la postmodernidad. Además, en el lenguaje del
compositor cobra un valor vital la métrica como expresión del
ritmo, algo que en él es muy personal —y también muy cubano—
y una alianza del ritmo con el timbre, en vez de hacerlo, como es
muy habitual en sus coetáneos, con la armonía. Y no porque en él
la armonía no tenga importancia sino porque el ritmo no acaba
siendo un factor de la misma sino del timbre, lo que es a la vez
original y enormemente sugerente muy abierto de cara a una
evolución futura.

Todo lo anterior Brouwer lo experimenta desde un sentido muy


personal, desde una verdadera interpretación profunda del son. El
son cubano está en el fondo de su música vivificándola no como
una tradición obligada, sino como una savia estimulatoria de toda
clase de intentos. No es un anclaje en un nacionalismo, sino un
rasgo de identidad natural, puesto que Brouwer está siempre en
una vanguardia que, por propia definición, desborda por completo
cualquier consideración chata de nacionalismo. Si tomamos como
ejemplo una de sus primeras obras significativas, la Danza
característica, que es de 1957, podemos encontrar en ella un
lenguaje investigativo y, al mismo tiempo, cierta presencia de
elementos nada ortodoxos en el serialismo y que nacen de la
sonoridad, del son y del ritmo elaborado. No en vano incorpora a
su título el concepto de danza tan ligado al ritmo como elemento
particular, y a la métrica como elemento general. Este concepto lo
vuelve a usar en una de sus obras más célebres, también
procedente de la primera época, el Elogio de la danza.
No todas las obras del período de la vanguardia de la modernidad
hacen alusión a la danza, aunque en muchos casos su huella está
presente, sino también a esa concepción más bien abstracta y
caracterizadamente cientificista que anima el período en la
mayoría de los compositores. Así surgen Exaedros o el excelente
Concierto para guitarra núm. 1, el Concierto para violín o esa
maravillosa Espiral eterna de 1971. Son obras que le definen y
que haríamos muy mal en dejar de lado por otras más recientes.
Unas y otras son su retrato musical y el legado impagable que nos
va dejando. Un proceso de investigación lingüística cuya
culminación, a la vez técnica y estética, se da en una obra que yo
valoro especialmente porque, considerándola como el paradigma
de una música experimental e investigativa, al mismo tiempo
posee unos elementos de semanticidad que la hacen muy
postmoderna en un período bastante temprano como es 1974. La
obra a que me refiero es Tarantos y, aunque el Brouwer de finales
de los sesenta empieza a ser inequívocamente postmoderno, lo
que en esta obra me llama más la atención es esa especie de
síntesis entre las dos tendencias.

Uno de los elementos por los que Brouwer va pasando a la


postmodernidad es la consideración de una composición de tipo
intertextual. La intertextualidad es un concepto que, como tal, fue
introducido en los años setenta desde la literatura por Julia
Kristeva en el área francesa y profusamente aireado desde la
revista Tel Quel y el entorno de Roland Barthes. Considera los
nuevos textos literarios como una especie de glosas de los
preexistentes y desplaza el punto central desde el escritor al
lector. Es como si nos halláramos en una nueva época alejandrina
donde lo único posible es la glosa.

Hay que decir que el fenómeno de la intertextualidad, que en


música se ha intentado llamar intermusicalidad y que otros
extienden a la interculturalidad, es algo no tan novedoso para los
músicos ya que la identidad como objeto de la obra musical no
cristaliza hasta el siglo XVIII. Anteriormente era más un proceso y
todo ello nos remite a un concepto básico de la filosofía de la
música que consistiría en evaluar en qué consiste la identidad de
la obra de música. Por supuesto que no es lugar ni momento para
entrar en ello, pero señalemos cómo en la música se han dado
desde siempre, las versiones, reducciones, orquestaciones,
transcripciones e incluso el famoso procedimiento de "variaciones
sobre un tema de…", elementos que confieren una plasticidad a la
obra musical que también le viene de ser algo menos inamovible
—gracias a la interpretación, al arte del intérprete y su
variabilidad temporal— que los textos literarios o los objetos
pictóricos. Pese a ello, la nueva manera de considerar la
composición musical intertextual difiere de lo enunciado. No se
trata de nuevas versiones sino de utilizar un material o materiales
preexistentes en la creación (dialéctica) de una obra plenamente
personal, actual y significativa. Como ejemplos bien
representativos citaría obras de muy al comienzo de la
postmodernidad, compuestas precisamente en el mítico ’68 y
viviendo el autor precisamente en Berkeley como es el caso del
multicollage de la Sinfonía de Berio o la recreación libre,
iconoclasta y nada inocente de los magníficos Folk Songs.

La intertextualidad de Brouwer, de la que podríamos dar muestras


parciales anteriores, eclosiona de una manera esplendorosa en
una obra bien conocida cuya primera versión es de 1979. Me
refiero a Canción de gesta, donde los elementos händelianos no
solo son glosados en otra dirección al original, sino que se
convierten en una especie de "objeto encontrado" para una
semanticidad época que no deja de llevar consigo un elemento de
crítica corrosiva que, sin embargo, no impide el goce sonoro. Esa
es una de las características de la crítica postmoderna.

Otro ejemplo claramente postmoderno e intertextual lo


encontramos en uno de sus conciertos de guitarra, el maravilloso
Concierto de Lieja que no me parece en absoluto, como he leído a
veces, una remodelación de las formas barrocas, sino una
reutilización de elementos sintácticos conocidos para ofrecer una
realidad distinta de su funcionalidad. En el mismo sentido
podríamos hablar de lo que algunos han visto como una respuesta
—nunca, creo yo, que una influencia— a los Folk Songs de Berio
pero que a mí me parece situado en un plano muy alejado de lo
que pretendía el italiano, sin que por ello sufra la genialidad ni de
aquel ni de nuestro maestro cubano. La obra a la que me refiero
es ese prodigio para guitarra y orquesta que es "From Yesterday
to Penny Lane". Brouwer se permite glosar las canciones de los
celebérrimos The Beatles, uno de los iconos más persistentes de
la modernidad dentro de la cultura popular. No es que los
orqueste, es que los reestructura en un ambiente expresivo que,
sin renunciar a lo que contienen en origen, llega mucho más lejos.
Para empezar, The Beatles representan, en la cultura de masas,
un estadio más moderno que postmoderno. En cierta medida ya
no son actuales en ese mundo, sino iconos históricos. Brouwer, en
cambio, los lanza a la vorágine de la postmodernidad, les da la
vuelta y nos los ofrece con una naturalidad que esconde la
espoleta de una bomba expresiva y cultural.
Si Brouwer ha podido transitar para acá y para allá la difícil, y a
menudo minada, frontera del arte culto y del arte popular, y
dentro de este, del de consumo de masas, es porque procede de
un vivo entorno cultural, el cubano, donde, rara avis, lo popular y
lo culto han ido en muchas ocasiones de la mano. Sus relaciones
con la nueva trova cubana, su conocimiento de todas las músicas
que vivifican su país le permiten saltar barreras, unir lo disperso,
conciliar lo que mutuamente se ignora.

Desde un punto de vista de los elementos de la sintaxis, Brouwer


no ha sido insensible, aunque le ha dado su personal respuesta al
problema tan postmoderno del minimalismo. A veces se tiende
abusivamente a reducir la problemática de la postmodernidad al
minimalismo y, dentro de este, a la conocida escuela repetitiva
norteamericana. El minimalismo es también otras cosas y puede
ser mucho más. Brouwer ha adquirido con naturalidad muchos
rasgos minimalistas en su lenguaje y por eso ni la imaginación
más calenturienta lo relacionaría sin más con el repetitivismo
norteamericano, ni menos con el sesgo ultranacionalista que ha
adquirido con la segunda generación que impregna
ideológicamente un John Adams. Pero sí puede ser caracterizado
de minimalista en cuanto que aprovecha en varias obras el valor
de los elementos mínimos variables y acumulados como una
saludable medicina contra retóricas viejas y nuevas. Uno de los
más bellos ejemplos de la historia del minimalismo la
encontramos en su hermosa obra de 1987, Manuscrito antiguo
encontrado en una botella. En toda la obra, pero singularmente en
el movimiento titulado La palabra amor escrita mil veces, el
minimalismo es capaz de conferir una rara belleza a una música
cuya desnudez es esencialidad, pero también una profunda
inmersión en la belleza del sonido.
Con la alusión a la belleza del sonido, entramos en lo que quizá
sea el meollo del estilo de Leo Brouwer a lo largo de su carrera.
Brouwer es un trabajador, un investigador del sonido y, más aún,
de la belleza que esconde y que él pone de relieve. En el fondo,
todos sus intentos técnicos y sus piruetas estilísticas desembocan
en el culto a la sonoridad que impregna su entera producción.
Nunca los títulos de Brouwer son caprichosos ni elusivos del
contenido musical. Todos los que hemos mencionado hasta ahora
tienen mucho que ver con el contenido musical de la obra y por
ello mi último ejemplo musical en esta charla será una pieza que
resume lo que la sonoridad representa para el estilo de nuestro
autor. La obra es de 1981 y es de nuevo guitarrística. Se trata de
El Decamerón negro y concretamente, del movimiento titulado "La
huida de los amantes por el valle de los ecos". En sí es ya todo un
programa musical pero, al propio tiempo, una realidad sonora
cimentada en la sonoridad.

La alusión en el título de esta obra de Brouwer al libro de


Frobenius nos remite a un contacto de culturas que también están
presentes en otros trabajos del compositor. Es por eso que pienso
que Brouwer está siguiendo ese camino de la postmodernidad por
la cual, en estos albores del siglo XXI, parece agitarse, o al menos
se transforma hacia otra etapa. Un momento quizá de
interculturalidad, de fusión cultural, algo más difícil de hacer de lo
que muchos creen y de lo que parecen proclamar algunos intentos
comerciales, pero que en todo caso marcan una de las vías del
futuro. Brouwer, a quien creo le queda todavía mucho que decir y
a quien todos deseamos muchos años para decirlo, seguramente
será uno de los modeladores de ese futuro. Es lo que siempre ha
sido. Y ha podido serlo porque siempre ha estado en el presente,
ha sido nuestro gran presente musical y, ¿por qué no señalarlo?
Es uno de los más grandes creadores musicales del mundo en
toda una época. Es ya una página de la historia, pero una página
abierta que todavía se llenará con renglones fundamentales.

Publicado por primera vez en Leo Brouwer en el núcleo de la postmodernidad.


Córdoba, Colección Nombres Propios de la Guitarra. I.M.A.E., Gran Teatro del
Ayuntamiento de Córdoba, 2006 y reproducido en Leo Brouwer. Del rito al
mito, Radamés Giro, Ediciones Museo de la Música. La Habana, 2009.
La música, el infinito y Leo
Brouwer
Escrito por Argel Calcines
Viernes, 30 de Noviembre de 2007 00:00

Soy un clásico, por lo que mi elogio de la guitarra popular como síntesis no


debe confundirse como superioridad de un
género sobre otro.

Según la interpretación teosófica de la leyenda de Orfeo y las


reflexiones de Pitágoras –así como la más reciente teoría de
las supercuerdas–, el universo nació de una nota musical, y
todo se interrelaciona mediante vibraciones, sonidos...
Así, científicos han especulado que el sonido del «Big bang»
empezó como un intervalo majestuoso de tercera mayor que
ha disminuido a través de los años hacia una melancólica
tercera menor. Recientemente, los astrónomos afirman haber
descubierto que un agujero negro ha estado emitiendo la nota
re bemol en un registro bastante grave desde hace alrededor
de 2 500 millones de años.
Por otra parte, está demostrada la percepción de la música en
el ambiente acústico uterino, al punto que, a los cinco meses
de haber sido procreado, con los ojos todavía cerrados, el bebé
ya puede identificar las combinaciones de sonidos y sus signifi
cados, lo que equivale a decir: «Escucha, luego existe».
¿Considera que, por su naturaleza genesíaca, la música es la
primigenia de todas las artes?
La música está cerca de ser origen y causa. «Suma de
Partenón», «inquietud vertebral», como dijera Lezama Lima.
El recién nacido exhala un gemido o lloro más cercano al canto
que a los códigos lingüísticos posteriores. A la vez, es
hechizado por su propio sonido vocal y «canturrea». Los
sentidos fueron tomando un lugar con la sociedad inquisitorial,
no muy lejana. Los sentidos «cercanos»: tacto, olfato y gusto,
fueron tabuados por sus implicaciones sexuales. De los
sentidos «a distancia», la vista –priorizado por las religiones–
depende del oído omniaural (la vista es parcial, obviamente, no podemos verlo todo pero sí oírlo). Siempre que
escuchamos algo lo buscamos con la vista.
Podríamos ser más sensoriales, ¿no crees?

¿Cuáles son sus primeros recuerdos sonoros y/o musicales? ¿Cuándo hizo conciencia de que tenía una
capacidad inusual para sentir la música, crearla y transmitirla?
Mi madre me hacía repetir ritmos y melodías que yo imitaba, al parecer idénticos. Ese juego –que me
encantaba– derivó en pequeños conciertos familiares. Yo tenía cuatro años. Pero siempre me atrajo una
sonoridad anterior que relaciono con una cierta memoria ancestral.

Recuerdo cuando, siendo un adolescente, asistí a su recital «De Bach a los Beatles» en la Cinemateca de Cuba,
allá por los años 70. Tal vez por ello, al escuchar piezas suyas como Un día de noviembre y La Espiral Eterna –
así como sus versiones guitarrísticas de las canciones de los Beatles: She’s leaving home, The fool on the hill y
Penny Lane– suela reconocerlas sin esfuerzo, así como los valses de Agustín Barrios Mangoré.
Con esos recitales, ¿cree haber abierto nuevos horizontes de percepción estética al más amplio público, dentro
del cual se incluían muchos jóvenes como yo, sorprendidos por la originalidad de aquel programa que rompía
esquemas?
Mis primeros «guitarreos» fueron en 1955, con programas diseñados a la manera cronológica por mi profesor.
Así se programan hoy en el siglo XXI el 90 por ciento de las temporadas sinfónicas, siguiendo la línea del menor
esfuerzo.
Esto no me satisfizo nunca; siempre realicé programas donde el público escuchase igualmente algo «nuevo» y
la gran tradición con enfoques distintos, por ejemplo: variaciones a través de la Historia, los países y su
música, etc.

Usted ha dicho que la guitarra no desaparecerá nunca pues es el único instrumento capaz de representar a
todos los estilos. ¿De ahí, entonces, la sensibilidad especial de los guitarristas hacia la interpretación histórica
de la música? El caso de Isaac Nicola –por ejemplo–, quien introdujo en el ámbito contemporáneo cubano la
ejecución de la vihuela. ¿Pudiera hablarnos de ése, su primer maestro?
La guitarra no desaparece, se transforma. Es el instrumento portátil más completo.
El arte popular es cultura de síntesis, arte funcional. La guitarra clásica implica una «carrera de obstáculos»
histórico-técnicos, atrincherados en conservatorios con metodologías del siglo XIX.
No critico al gran arte del siglo romántico, sino a la pedagogía actual tan retrasada. Soy un clásico, por lo que
mi elogio de la guitarra popular como síntesis no debe confundirse como superioridad de un género sobre otro.
Por otra parte, al retroceder tres o cuatro siglos, descubrimos una belleza que ilumina y embellece nuestra
necesidad de conocimiento. Un oasis para el oído-frase hecha pero precisa.
Isaac Nicola, al mostrarme el Renacimiento, me abrió puertas y ventanas a un maravilloso paisaje de infinitud y
riquezas pasmosas. Nicola no sólo fue un patriarca para más de dos generaciones, significó un método, una
disciplina, una calidad y rigor.1

Durante una entrevista concedida en 2003, Joaquín Clerch recordó su primer encuentro con usted y su
bondadoso gesto de haberle prestado por tres años una guitarra «buena» hasta que él pudo conseguirse la
suya.
Tras reconocer –además– que «fi nalmente, a través de Leo Brouwer, y esto sí es importante, yo empecé a
amar la música clásica», ese ex-alumno suyo aseveró:
«Hay que decir que Leo ha inventado el lenguaje de la guitarra moderna. O si no lo ha inventado, podríamos
decir que lo ha terminado de inventar».
¿Qué sentimientos le infunden testimonios como éste? ¿Aceptaría que, al dejar continuadores como Clerch y
otros reconocidos guitarristas, el liderazgo de su magisterio se ha impuesto como una realidad inobjetable, aun
cuando usted mismo haya desestimado que existiera conceptualmente una escuela cubana de guitarra?
Me es difícil hablar de mí mismo como «magíster» o algo similar. No creo ser un fundador. Lo fundacional tiene
algo de inmovilidad reafi rmadora. El espíritu del fundador está anclado en grandes tradiciones primigenias y
hace falta detenerse en ellas (o reiterarlas) para que exista escuela.
Soy un hombre de mi entorno. He pasado cincuenta años trabajando con el arte sonoro, iniciando proyectos,
tocando, dirigiendo. Conduje investigaciones, planes de creación, «grupos sonoros». Soy dado a hacer cosas
nuevas o distintas y, en mis ratos libres, compongo música, cosa que hago ahora como quehacer fundamental.
Si algo he mostrado con la guitarra o la composición, no es un método unívoco sino integrador. Un guitarrista
que no sólo toca, sino compone, enseña… No propongo una ambigüedad abarcadora sino multiplicidad de
signos comunes.
He dicho que el guitarrista cubano peca por exceso y no por defecto. Toca y toca todo, pero también compone,
enseña. Se sustituye la falta de información con imaginar lo que está ocurriendo.
¿No hay repertorio? Se compone. ¿Será ésta la nervadura primigenia y columna vertebral de una «escuela
cubana de guitarra»?

Me he preguntado siempre: ¿por qué dio por terminado su impresionante desempeño como intérprete en 1983?
Finales de los años 70. Salía a Nueva York para tocar en la famosa sala «Y»; ciclo «Grandes Virtuosos»
(Segovia, Yepes, Lagoya y yo). Tuve un accidente en un dedo (mano derecha). Me alojé en casa de M.
Barrueco, quien me auxilió inútilmente, por lo que cambié en una sola noche la técnica de veinte años, tocando
con tres dedos.
Fue una de las mejores actuaciones de mi vida con todo el Nueva York guitarrístico de público. Mi error: seguí
en tournée por Estados Unidos, México y Japón; al regresar a Cuba mi dedo estaba «atrofiado» con un nódulo.
(Hay en Bélgica y Cuba filmes con el estreno de mi Concierto de Lieja, donde se ve la mano claramente
forzada).

Descubierta por René Descartes y profundamente estudiada por Jacobo Bernoulli, la espiral logarítmica fascina
por su propiedad de autosemejanza, al punto de que este último la denominó Spira Mirabilis (Espiral
Maravillosa) e, inspirada en ella, escogió como epitafi o para su tumba la frase Eadem Mutata Resurgo
(«Aunque me cambien, volveré a aparecer de la misma forma»).
Cumplido su deseo, junto al epitafi o puede verse el dibujo de una espiral, sólo que no es la Spira Mirabilis, sino
la espiral de Arquímedes, en lo que parece haber sido una desacertada improvisación del cantero que esculpió
la lápida.
Si tomáramos como antecedente ese equívoco irreversible, ¿cuáles consejos daría a un joven intérprete que se
dispusiera a ejecutar su obra La Espiral Eterna? ¿A cuáles parámetros aleatorios le recomendaría atenerse
durante la improvisación, de modo que no menoscabe la estructura de dicha obra?

La Espiral Eterna nació como ejercicio electroacústico, pero la


sentimos más efectiva en guitarra.
Fue antecedida por El Asalto al Cielo, que Luigi Nono llevó a la
Bienal de Venecia en 1970 y que compuse para la celebración
de Lenin en Cuba, con gran escándalo del embajador soviético,
quien veía a un Lenin sacralizado y no «vivo».
En La Espiral Eterna, el sonido pretende ser infinito: cada
evento sonoro nace del silencio y vuelve al mismo. El
astrónomo inglés Ross creó el telescopio más desarrollado
para su siglo; entonces vio en el firmamento la famosa forma
espiral en las nebulosas, forma esta presente en seres
orgánicos de nuestro planeta. El modelo estructural de esta
obra fue la «sección áurea», tratada en el siglo XIII por su
creador Fibonacci y por Da Vinci, Paccioli, Bach, Bartok,
Messiaen y tantos otros.
Al comportarse esta obra como una nebulosa sonora, ofrece al
intérprete una infinitud o indeterminación de ese continuo
rumor, rara pulsación, «paciencia mineral» –dice García
Márquez– «respiración vegetal» –dice Lezama Lima–
«inquietud del grano de arena», diría yo finalmente. ¿Así se
tocará...?

En apoyo de la pregunta anterior, reproduzco estas palabras


de John Williams: «El sentido improvisado en el concierto se
trabaja dentro de una estructura que está claramente
establecida por Leo. El elemento aleatorio o de improvisación
viene de comprender el efecto que él quiere».
Fueron dichas en 1977 cuando él acababa de grabar –con la London Sinfonietta– el Concierto No. 1 para
guitarra y pequeña orquesta, obra que había escuchado previamente gracias a que usted le envió una cinta con
su propia ejecución.
«Una vez más, [Leo] fue muy diferente de sus anotaciones en la partitura, las pausas, las cajas de notas que
duran una determinada cantidad de tiempo (…)», afirmó entonces el virtuoso australiano.
¿Quedó usted satisfecho con la interpretación que Williams hizo de esa obra suya? ¿Cómo se estableció y
desarrolló esa empatía entre ambos?
Te recuerdo que John Williams, junto a Segovia y Bream, forma el trío de los más grandes guitarristas europeos
del siglo XX. Amigo por más de treinta años, realizó la grabación de mi Primer Concierto para Guitarra de
manera impecable en Columbia Records. Sus tres o cuatro CDs con mi música son excepcionales.
Hemos trabajado juntos en innumerables ocasiones y países, pero fue su admiración por la Revolución cubana
y por China lo determinante para nuestra amistad desde aquella época a inicios de los 70.

En 1972 coincidió en Francia con otras dos grandes personalidades de la cultura cubana: Alejo Carpentier y
Wifredo Lam. Ha quedado una foto de ese encuentro, con usted en el centro sosteniendo partituras y guitarra.
¿Pudiera evocar ese instante cuando tres cubanos universales quedaron fi jados en el tiempo?
¿Cuánta admiración le inspiran las obras respectivas de Carpentier y Lam?
Ésos fueron momentos de magia, en París. París fue y es arte. Tuve como público en uno de mis conciertos del
Teatro de la Ville a [Agustín] Cárdenas, Lam y Carpentier, además de compositores como Tansman, o pintores
como Guido Llinás; Atahualpa Yupanqui, el cantor, o el cineasta Michelangelo Antonioni, quien me hizo una
caricatura extraordinaria que conservo aún.
Mi amistad con Alejo fue privilegio insospechado e inapreciable para mí. Fue una relación discontinua que se
magnificó con la invitación a verle en su casa-hotel de París cuando escribía Concierto barroco, mostrándome el
facsímile de Vivaldi que tenía sobre el piano. También conocí la obra de Cárdenas y Lam en sus respectivos
estudios en París. Artistas de pulso constante a quienes conocí de niño de la mano de Bola de Nieve y Ñico
Rojas, los que me llevaron a casa de «Felito» Ayón, quien tenía obras del Lam joven, junto a la otra gran
pintura cubana: Portocarrero, Consuegra, Mariano, Amelia Peláez y un largo etc.
El cine sobre Lam comienza en el 68 con el documental Lam de Manuel Lamar (Lillo), y continúa con Wifredo
Lam de [Humberto] Solás, en 1979. Para ambos hice la música.
Pero Alejo Carpentier es y seguirá siendo el motivo fundamental de muchas de mis obras (El reino de este
mundo, Viaje a la semilla, La ciudad de las columnas, El arpa y la sombra). A éstas se suma el largometraje El
recurso del método, de Miguel Littín.
Necesitaría un libro entero para reflejar los puntos de contacto de «lo real maravilloso» carpenteriano y las
sonoridades que han caracterizado mi música. Con mis apenas treinta años, Carpentier reseñó mi trabajo
cuando se refería a la vanguardia. Tengo ese privilegio y honor.

Desde 1994, conforme a la sensibilidad con que se restaura el Centro Histórico de La Habana, el patrimonio
edificado ha sido espiritualizado con manifestaciones de la llamada «música antigua», que en el caso cubano es
básicamente «música sacra» de estilo barroco, y, en especial, la obra de Esteban Salas.
Cuando en tan temprana fecha como 1973, usted compuso para once instrumentos de cuerdas Esteban Salas,
ha venido –con subtítulo Lachrimae antiquae novae–, apenas se habían grabado unos pocos villancicos y una
misa de ese maestro de capilla del siglo XVIII.
¿Qué lo motivó a utilizar los temas de Salas?
¿Considera que puedan existir atisbos de cubanía en la obra de ese autor, sobre todo en su repertorio no
litúrgico: villancicos, cantadas y pequeños motetes?
La Música en Cuba de Carpentier –una vez más Alejo– me descubrió a Esteban Salas, pero mi acercamiento a
su música fue anterior, cuando Benjamín Britten me invita a dirigir un concierto de mis obras en Aldeburgh, su
maravilloso Festival de Artes, en 1970. Eventos delirantes anticiparon mi encuentro con el genio inglés.
Cambié, para Britten, el monográfico de mi música por un «Panorama de la Música Cubana». De Salas a
Brouwer, pasando por Saumell, Roldán y Fariñas.
Llegué a Santiago de Cuba. «Las Cantadas de Salas están perdidas hace cinco o seis años» –dice Miguel García,
director de Música y del Coro Madrigalista en Santiago. A los tres días hallé la obra casi completa de Salas en
un polvoriento desván del Ministerio de la Construcción, adonde llego después de rastrear las huellas de aquella
última exposición realizada por la Catedral y el MICONS con los manuscritos del mencionado compositor.
Realicé la cantada Resuenen Armoniosos, devolviendo orgullosamente aquel tesoro a Miguel García y,
despojándome del espíritu de Sherlock Holmes, regresé a La Habana. 2
Lo álgido de tu pregunta está en lo referente a la cubanía de Esteban Salas. Como siempre, Martí lo ha pensado
y dicho todo: «Las ramas de lo cubano se insertan en el tronco
de nuestra América».Salas conjuntó contenidos y funciones
con todo lo que su época le daba; también voces e
instrumentos mestizos. Desde el órgano portátil reconstruido
hasta los tamboriles de origen negro, como algunos de sus
músicos. Lo cubano en Salas está en una síntesis, economía
esencial, discurso directo en nada barroco, 3 giros melódicos y
cadencias más cercanas a Haydn (o a la escuela de Manheim)
y a los romances populares.
El tema «nacionalismo», «identidad», «cubanía», no puede
reducirse bajo una visión superficial. Al igual que se habla de
la «España de pandereta y castañuelas », nos referimos a la
«Cuba de maracas y bongó».
Lo cubano hondo ha sido violado por la visión turística. Las
«imágenes estereotipo» repetidas ad infinitum, llegan a
convertirse en mentiras-verdades. Los estilemas de lo popular
cubano encontrarán su auténtica significación en su función
originaria. La danza para bailar, la canción para decir, lo
instrumental para escuchar y no pasar el tiempo. Salas no
usaría el tambor como ritmo; en todo caso sería pulsación de sus cantadas o villancicos, sin alterar significados.
¿Cuál es su opinión sobre la rehabilitación de La Habana Vieja y su significado para la cultura cubana?
El restauro de la Habana Vieja no es sólo rescatar su belleza y dignidad históricas. La obra descomunal de
Eusebio Leal va más allá. Desde insertar a la generación actual en el entorno, amar y respetar –de nuevo– esa
Habana, hasta recuperar un modo de vida activo y cotidiano del hombre común y del creador en ese contexto. 4
Todo esto y más es la cultura con mayúscula, que en silencio ha hecho nacer nuestro historiador Leal.
Cuidémosle. Es un polinizador cuyo ojo exaltado se ilumina frente a su «nueva» Habana Vieja, fulgurante,
creciendo y completándose a sí misma.

Afanándose en lograr la correspondencia visual de diferentes composiciones musicales, el pintor checo Frântiçec
Kupka creó imágenes que –basadas en su percepción de las variaciones polifónicas y fugales– se asemejan a
las recientes representaciones matemáticas de la teoría del caos determinista. Así, se considera que su obra
Amorfa, fuga en dos colores (1910) antecedió en casi 70 años al grafi cado computacional que de los conjuntos
de Julia y demás iteraciones complejas hizo el matemático Benoit Mandelbrot, quien en 1982 enunció sus
postulados sobre la geometría fractal de la naturaleza.
Para usted, que ha refl exionado constantemente sobre la relación entre la música y la pintura, ¿cuán
significativas pudieron haber sido las experiencias sinestésicas (la audición cromática, por ejemplo) en pintores
como Kupka, Kandinsky, Klee…, quienes se atrevieron a visualizar imágenes sonoras y, de esta manera,
contribuyeron a que ambas expresiones artísticas se entrelazaran en la aprehensión sensorial del universo,
anticipando en sus obras el paradigma de la complejidad?
El fluir actual ha tenido esos ramalazos de integración entre las artes diversas. Como naves colaterales de una
inmensa catedral (que es la cultura), pintura, música y arquitectura se comunican. Todo aislamiento rechaza
nutrientes y enflaquece. Toda ventana cerrada es una aproximación a la ceguera.
Casi niño unía yo a las diversas artes como un rompecabezas. Basta decir que he enseñado composición
musical con los diseños del Bauhaus. ¿Pobreza de los métodos de composición musical? No. Riqueza de las
analogías con música o poesía.
¿En qué consiste el hechizo del séptimo arte? El cine es suma y, por ello, riqueza. Música, pintura, literatura
tienen componentes similares: fondos, temas, ritmo, dramaturgia, color, armonía, contrapunto... Esta
terminología es la misma en todas estas artes intercambiables. Las vibraciones en la pintura de Kupka –a quien
cito junto a Klee– se anticipan al «grafismo» de las músicas aleatorias de los años 60. De la misma forma,
Xenakis, el compositor griego, puso música a los planos de Le Corbusier, el gran arquitecto francés. Mc Laren
«pintaba» a mano la película fílmica creando sonidos de una abstracción radical. Haubenstock-Ramati
«compuso» cuadros coloreados con indicaciones de ejecución musical, menos costosos que un Kandinsky.
Entre los 60 y 70 agoté la necesidad de componer mis partituras gráficas, de las cuales Conmutaciones (1966)
es relevante por unir junto al fenómeno sonoro una actitud lúdica de los ejecutantes; pero lo importante es que
se entendió la necesidad de esa cópula entre lo visual y lo sonoro intercambiando deslumbramientos y
calidades.
Pintores y músicos sentimos nuestro completamiento raigal en el otro, las cabezas trocadas del tú y yo en el
nosotros.

En 1967, usted compuso La tradición se rompe… pero cuesta trabajo, obra que –según sus propias palabras–
no sabía entonces cómo clasificar, pues «no se manejaba el término «posmodernismo» o, mejor dicho, tal
concepto no existía en música».
¿Cómo explicaría que, en tan lejana fecha, haya logrado una obra semejante?
Si partiéramos de que la condición posmoderna –al menos en su dimensión estética– ya comienza a ser
«oficializada, reordenada y, por tanto, pierde su papel provocador, refrescante y entra en los museos e
institutos», ¿cuál intuye puede ser el derrotero de las vanguardias artísticas en los tiempos venideros?
¿Entrevé signos de una necesidad de romanticismo –la aparición de una suerte de neorromanticismo, por
emplear un término– que revalorice el «yo» en su repliegue a la intimidad subjetiva y parcial, reclamando el
valor de cada cual a tener su interpretación del mundo, aunque sea utópica, idealista, enajenada, ilusoria,
ingenua, sentimental… e, incluso, hasta nacionalista?
En síntesis, ¿se considera usted un hombre de temperamento romántico a pesar de haber vivido y creado en la
postmodernidad?
La tradición se rompe…pero cuesta trabajo del 67 (revisada en el 69) con vista a su ejecución pública, sin
cambio alguno, opone sonoridades «contemporáneas» de la vanguardia a citas de los grandes clásicos. Esta
obra –que cumple cuarenta años ahora– plantea con mucha anticipación «la convivencia de culturas sonoras
aparentemente contradictorias», como definí al postmodernismo en un encuentro en la Academia de Artes de
Berlín.
Incluso, los grandes clásicos, al simultanear sus voces, se transforman en un «magma» sonoro con
temporáneo. Finalmente la obra termina con un acorde medioeval, neutro (en reposo), sin modo mayor o
menor, que permite, por leyes físicas del sonido, insertar todas las disonancias del cromatismo. 5
La explicación que tengo para justificar un paso o un salto de apertura hacia otros lenguajes no es teórico, sino
sensorial. La vanguardia de los 60 me gustaba, excepto su falta de «reposo» o, más bien, de equilibrio entre
movimiento y reposo.
Esta conciliación de contrarios es parte de toda mi música, pero hay algo más que considero uno de los grandes
retos del pensamiento artístico en contradicción al historicismo filosófico.
Nuestros siglos XIX y XX nos vendieron lo moderno como idea del progreso lineal ascendente y acumulativo.
Esta visión lineal puso etiquetas a las diferencias y buscó «unidad», desembocando en la filosofía del «destino
manifiesto», justificando el expansionismo (norteamericano, por supuesto) en términos socioeconómicos con la
afirmación de que el desarrollo tecnológico es el único camino y representa una mejora con respecto al pasado,
abogando por la imposición de «ese» único camino.
El postmodernismo –por el contrario– es multicultural, usa la belleza de la disonancia, la cultura popular,
relaciones pasado-presente, intertextualidad. En suma, una visión no excluyente e integradora arte-espectador.
6

Es cierto que el postmodernismo está a punto de ser asimilado por grandes poderosos y que dejará de ser
contestatario, como pasó con el hip-hop, el rap, la salsa y otras formas de cultura popular.
El futuro estéticamente se comportará como siempre: en espiral ascendente, y llegaremos a la revalorización
del «simbolismo » romántico en vez del neobarroco o neoclásico que ya ocurrieron. Pero como siempre digo:
«copiar no es crear».
El «préstamo» directo de Lecuona o Cervantes sin trascenderlos es sólo pastiche y no lo considero arte.
Para contestar tu última pregunta, diré que soy también romántico. Romántico del siglo XXI, lo que equivale a
continuar como postmoderno que no escinde sino unifica.

1Isaac Nicola fue descendiente directo de Tárrega, el creador de la escuela moderna de la guitarra en el siglo
XIX (Tárrega-Pujol-Nicola).

2 Esa cantada fue espléndidamente interpretada por los ingleses en el Festival de Britten.

3
Siempre nuestro pasado cultural tuvo un retraso estético de veinte a cuarenta años con respecto a la matriz
generadora, en este caso, Europa. Por lo que el «estar al día» de Salas, en cuanto a estilo, debe analizarse en
otro contexto y no el de la simple influencia.

4 Los niños vecinos al entorno reciben su aprendizaje primero en palacios de los siglos XVIII y XIX. Pintores con
talento y obra, como Nelson Domínguez, Choco, Zaida del Río, Rancaño y otros, tienen sus estudios en esa
vieja Habana.

5Algún día escribiré acerca de la relación entre la historia del sonido y la interválica con énfasis en la serie de
armónicos y en la sección áurea. ¡En éstas se dan cosas prodigiosas!

6 Desde 1972, Susan Sontag, Lyotard (1980), Aronowitz (1991) y otros se entusiasman ante la multiplicidad, el
multiculturalismo o la movilidad de los happenings, instalaciones, el Pop Art e, incluso, los graffiti callejeros
(por hablar de pintura) frente al estatismo estandarizado de la vanguardia modernista y su «tajante
separación» del público (Efland, Stuhr, etc.).

Argel Calcines
editor general de Opus Habana

ARGEL CALCINES
En La Habana

(Publicado en “Punto Final Nº 650,26 de octubre, 2007)


La Habana,
Martes, 29 de
Noviembre de 2011
La estética minimal: la música minimalista

Foto: Robert Benson/ Fuente: terryriley.net

Por Carlos Perón Cano

En primer término, y en su ámbito más amplio, podemos considerar al minimal como toda aquella
tendencia artística o comportamiento desnudado a lo esencial, despojado de elementos sobrantes; es en
consecuencia la tendencia a reducir al mínimo exponente. Para ello se utilizan colores puros, elementos
mínimos y básicos, formas geométricas simples y tejidos naturales.

En escultura, por ejemplo, destacan, en el transcurso de los años 50 del s.XX, artistas como Sol LeWitt y
Carl André, que profesan la utilización de formas simples de cuadrados y cubos.

Como movimiento musical, el minimalismo surge en los Estados Unidos en los años 60 del s.XX.
Catalogada como música experimental o downtown, se basa en armonías consonantes (tonalidad), en
pulsos fijos y constantes, en la idea de estatismo y lentas transformaciones motívico-rítmicas; comenzó
como un movimiento underground en los espacios alternativos de San Francisco, y de allí pasó
rápidamente a New York. Con el tiempo, llegaría a ser uno de los estilos más influyentes del s.XX. Otro
aspecto que le caracteriza es su rechazo total al serialismo integral europeo.

Es posible hacer una relación concisa y directa de las tipologías comunes en el diseño de esta música:

1. Armonía estática (vuelta a la tonalidad más básica e inmutable).


2. Repetición de breves motivos y simplificación de las formas (las texturas polirrítmicas complejas se
producen por acumulación de elementos simples).
3. Procesos algorítmicos, lineales, geométricos o graduales.
4. Ritmo estático.
5. Instrumentación estática y monocromática con empleo notable de la percusión.
6. Metamúsica (crecimiento de detalles sin planificar o amplificados por la percepción).
7. Uso de temperaciones justas.
8. Muestra de la voz pura (la estructura de la voz se presenta sin contenido, rítmica y repetitiva al
espectador).
9. Uso de conjuntos instrumentales iguales que provocanuna textura homogénea, anulando la percepción
de las voces.
10. Empleo de influencias no-occidentales (Lobi de Burkina Faso y Gamelán de Java).

Este último punto es muy significativo por la importante influencia de las culturas y músicas no-
occidentales (clasicismo étnico) en la génesis de esta música. Como resultado de esta búsqueda Philip
Glass tomó las músicas hindúes de la mano de Ravi Shankar, y las aplicó a su música; La Monte Young
bebió del teatro japonés; Steve Reich tomó y adoptó ritmos de Ghana, Costa de Marfíl y Bali, y Terry Riley
se nutre del jazz norteamericano; este último y La Monte Young son discípulos del hindú Pandit Pran. Por
último decir que John Cage profesaba el budismo zen y su filosofía. Como siempre sucede, hablar de una
obra específica como comienzo de una nueva estética es arriesgado y complicado. Por lo tanto se podría
hablar de una serie de obras pre-minimalistas y aquellas que facilitaron el nacimiento y las primeras
andadas de la música minimal. Entre ellas podemos mencionar:
-Vexations (1893) de Erik Satie, obra en la que se repite 840 veces una cierta secuencia de acordes.
-Trío para cuerdas (1958) de La Monte Young.
-Mescalin Mix y gtf (1963, obras electrónicas) y In C (1964) de Terry Riley.
In C está escrita para un número indeterminado de instrumentos melódicos, sobre un pulso constante,
acompasado con el latido del corazón. Cada músico toca una secuencia de 53 motivos, repitiendo cada
uno un número no determinado de veces. El instrumentista decide en la interpretación cómo relacionar su
parte con las restantes. De esta manera, esta obra enseña un nuevo sentido del tiempo.
-It´s Gonna Rain (1965) y Come Out (1966) de Steve Reich.
-Two pages, Music in Fifths y Music in Contrary Motion (finales de los años 70) de Philip Glass (obras con
procesos aditivos basado en secuencias sumativas de 1,1 2, 1 2 3, 1 2 3 4, etcétera).

Los bordones de La Monte Young, la serie de Presque rien del compositor Luc Ferrari, los motivos
repetidos de Terry Riley, las texturas diatónicas simples de Arvo Pärt, las composiciones estáticas de
Tomasz Sikorski y los cánones radicalmente circulares de Làszlo Sàry son algunos ejemplos de cómo los
compositores han elegido explorar los comportamientos repetitivos como parte de su técnica compositiva.

Dentro del amplio mundo de la creación minimalista musical, podríamos hacer una ordenación de acuerdo
al área geográfica al que pertenecen los compositores:

Estados Unidos (Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich, Philip Glass y John Adams):

Terry Riley: Uno de los pioneros de la música minimal, nació en Colfax, California, en 1935. Influido por
las experimentaciones musicales de su época y por sus experiencias personales con drogas, Riley
compuso su primer trabajo serio, “Mescalin Mix”, en 1960. Consistió en el montaje de loops de cassette
de varios sonidos, lo que sería un primitivo y sencillo sampler. Fue un precursor en el uso de aparatos
electrónicos tales como los “tape delays” e introdujo, en el lenguaje musical, términos como repetición
continua. En 1964, Riley compuso “In C” a base de patrones repetidos.

La Monte Young: Pionero en el concepto de las duraciones extendidas del tiempo en la música
contemporánea durante 35 años. Así mismo, su obra ha desempeñado un papel importante en el
desarrollo del uso de la Entonación Just en la música del siglo XX y del crecimiento del estilo minimalista.
Implicado de manera temprana en el jazz, durante los años 50 fue saxofonista en Los Angeles y tocó con
Eric Dolphy, Ornette Coleman, Billy Higgins y Don Cherry, entre otros. Después de graduarse en sus
estudios de composición en la Universidad de California en Berkeley, se mudó a Nueva York, donde
dirigió su primer concierto en esa ciudad.

Steve Reich: nació en 1936 en Nueva York, hijo de un abogado y una pianista, por el divorcio de sus
padres creció en California. Al comienzo de sus estudios quedó realmente sorprendido por Stravinsky,
Bach, y Perotin, y a los 14 años forma su primer quinteto, entusiasmado con los jazzistas que sonaban
por ese tiempo. En 1957 se gradúa en la Cornell University con honores en Filosofía, y del 58 al 61
estudia en la Juilliard, teniendo como profesores a William Bergsma y Peter Persichetti. Interesado en la
música étnica, en los 70 decide viajar a África y estudia en la Universidad de Accra, en Ghana. Una de
sus obras más destacadas es Música para 18 músicos.

Philip Glass: Nació en Baltimore y de niño estudió flauta en el conservatorio Peabody. Más tarde asistió a
la escuela de música Juilliard, donde empezó a tocar casi exclusivamente el piano. Tras estudiar con
Nadia Boulanger y trabajar con Ravi Shankar en Francia, Glass viajó en 1966 al norte de la India,
principalmente por razones religiosas, donde entró en contacto con los refugiados tibetanos. Se hizo
budista y conoció al Dalai Lama en 1972, así como al poeta Allen Ginsberg. Cuando volvió a casa,
renunció a todas sus composiciones anteriores al estilo de Darius Milhaud y de Aaron Copland y empezó
a escribir piezas austeras basadas en ritmos aditivos y con un sentido del tempo influenciado por Samuel
Beckett, cuyo trabajo descubrió componiendo para obras de teatro experimentales.

John Adams: Nació en Worcester, Massachusetts, en 1947. Su infancia en Nueva Inglaterra estuvo llena
de música. En 1965, ganó una beca para Harvard, donde concluyó tanto su diploma como su postgrado
(master). En esa escuela, junto con otros estudiantes fue entrenado en el método dodecafónico de
composición, creado por Arnold Schoenberg. Después de mudarse para San Francisco en 1972, Adams
comenzó a enseñar en el Conservatorio de Música de San Francisco, donde dirigió el New Music
Ensemble. Fue allí que comenzó a rebelarse contra su entrenamiento. Se dejó inspirar primero en la obra
del compositor de vanguardia John Cage, y luego en la música de compositores minimalistas como Terry
Riley y Steve Reich.Adams profesa un minimalismo diferente a Reich o Glass; está más interesado en el
sinfonismo occidental que en las tradiciones no occidentales. Así, construye con técnicas minimalistas
renovadas un lenguaje musical más emocional y discursivo. Rechaza el carácter impersonal y mecánico
del minimalismo original, incorpora un grado de cambio y variación más dinámico, fusionando esta
estética con otras posibilidades estilísticas tomadas de la tradición clásica europea.

Europa (Louis Andriessen, Karel Goeyvaerts, Michael Nyman, Gavin Bryars, Henry Górecki, Arvo Pärt y
John Tavener):

Louis Andriessen: Andriessen nació en una familia con gran tradición musical. Su padre fue el compositor
Hendrik Andriessen. Comenzó su instrucción con su padre y Kees van Baaren en el Real Conservatorio
de La Haya. Posteriormente estudió durante dos años junto al compositor italiano Luciano Berio en Milán.
Sus trabajos de madurez combinan influencias tanto de Stravinsky como del minimalismo americano. La
música de Louis Andriessen es antigermánica y antirromántica, y señala un cambio de rumbo desde el
serialismo europeo de mediados del
siglo XX. Ayudó a fundar los grupos instrumentales De Volharding y Hoketus.

Karel Goeyvaerts: Compositor belga. Estudió composición en París con Darius Milhaud y análisis con
Olivier Messiaen. Él también estudió las Ondas Martenot con el inventor del instrumento Maurice
Martenot. En 1951, Goeyvaerts asistió al famoso Curso de verano nueva música de Darmstad donde
conoció a Karlheinz Stockhausen. Ambos estuvieron asombrados al oír por primera vez la obra de
Messiaen “Modo de valeurs et d’intensités” (de Quatre Études de rhythme). Estudió música electrónica en
Colonia.

Michael Nyman: Nace en Inglaterra (Londres) en 1941 y es uno de los más conocidos compositores de
cine de nuestro tiempo. El reconocible estilo de Nyman se caracteriza por sus fuertes melodías y sus
ritmos asertivos, y desde los años 70 lleva firmando una amplia variedad de obras. También ha
compuesto cinco óperas, varios conciertos, cinco cuartetos de cuerda, música para videojuegos y spots
publicitarios, pero es su continuo éxito en el cine el que lo ha convertido en compositor muy popular, con
obras como El piano.

Gavin Bryars: Nacido en Goole, East Yorkshire, Inglaterra, Bryars cursó filosofía en la Universidad de
Sheffield con anterioridad a seguir estudios musicales durante tres años. Es un compositor y contrabajista
inglés, que ha producido obras en estilos musicales muy diferentes, como el jazz, la improvisación libre, el
minimalismo, la música experimental y de vanguardia, el neoclasicismo y el Ambient. Los primeros
trabajos compositivos de Bryars están fuertemente influenciados por la llamada New York School de John
Cage. Bryars fue miembro fundador de la Portsmouth Sinfonía y ha escrito un buen número de obras,
incluyendo tres operas, y varias piezas instrumentales.

Henryk Górecki: Nació en Czernica, en el sur de Polonia. No estudió música de manera regular hasta los
veinte años de edad en Katowice. Posteriormente, mientras continuaba sus estudios en París, Górecki
tuvo la posibilidad de escuchar trabajos de Anton Webern, Olivier Messiaen y Karlheinz Stockhausen. La
música de Górecki abarca una gran variedad de estilos, pero tiende a ser relativamente simple en
armonías. Sus primeros trabajos recuerdan el estilo de Pierre Boulez y otros serialistas. Sus
composiciones más recientes suelen ser comparadas con el a veces llamado “minimalismo sacro”. Su 3ª
Sinfonía es su obra más popular.

Arvo Pärt: Nacido el 11 de septiembre de 1935 en Paide, Estonia, es un compositor identificado a menudo
con la escuela minimalista y, específicamente, con el “minimalismo santo o sagrado”. Es considerado un
pionero de este estilo, junto con sus contemporáneos Henryk Górecki y John Tavener. Arvo Pärt es un
autor conocido por las obras de su segundo período compositivo.” Fratres” y “Tábula rasa” son sus obra
más conocida.

John Tavener: Cursó estudios de música en la Highgate School y posteriormente en la Royal Academy of
Music, donde tuvo como tutor a Sir Lennox Berkeley, entre otros. Fue conocido por primera vez en 1968
debido a su cantata dramática The Whale, basada en el Libro de Jonás, del Antiguo Testamento. Una de
las obras más populares y programadas del repertorio de Tavener es su breve composición coral en
cuatro partes sobre el poema The Lamb de William Blake, escrito en 1985. Esta pieza, simple y
homofónica, se interpreta habitualmente como villancico. Mientras que las primeras composiciones de
Tavener se encuentran influenciadas por la obra de Igor Stravinsky, su música más reciente es más
escasa, y utiliza un amplio registro musical y es habitualmente diatónica.

Pero de todos los minimalistas, quizá, el más escolástico y digno de atención sea el ya referido Steve
Reich. Una de sus obras más interesantes y logradas es Música para 18 músicos, estrenada en 1976,
como resultado de varios años de experimentación sobre la técnica del “phasing”. Obras antecesoras
serian It´s Gonna Rain y Piano Phase. Dicha técnica se basa en el desfase producido por dos
magnetófonos superpuestos, y posteriormente llevado a la partitura. Steve Reich observó que, aunque
interesante, dicha técnica era limitada, y de ahí que se interesara en el estudio de la música de Ghana y
el gamelán de Bali (Indonesia), cuyos ritmos producen un efecto hipnótico en el oyente. Todo esto
desemboca en la nombrada obra Música para 18 músicos, que también utiliza el proceso de la repetición
pero no tan mecánico e impersonal, buscando la belleza a través de la armonía, los timbres y la
superposición de diferentes patrones rítmicos. La obra consta de un solo ciclo de once acordes
presentados en la primera sección y en la sección final. Cada acorde sería la base de un movimiento que
se alarga hasta el máximo de sus posibilidades, para lo cual se basó en las técnicas de Perotín (Edad
Media). La obra comienza con el primer movimiento (pulsación), pero después en cada movimiento
sucesivo superpone ritmos distintos. Es muy notable la influencia del gamelán y los timbres producidos
por la utilización de maracas, marimbas, xilófonos y cuatro pianos, además de violín, violonchelo, clarinete
alto, clarinete bajo y cuatro voces femeninas.

El minimal ha tenido eco en otras músicas como el Jazz (Miles Davis –finales de los años 60; John
Abercrombie y Jan Hammer en los años 70), el New Age y Ambient (Brian Eno y Michael Hedges) y el
Rock (rock electrónico alemán de los años 70 – Popol Vuh; Pink Floyd, Robert Fripp y King Crimson).

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA:

-In C de Terry Riley


-Music in 12 parts y Concierto para violín y orquesta de Philip Glass
-Musica para 18 músicos y Drumming de Steve Reich
-Jesus blood never failed me yet de Gavin Bryars
-Theater of ethernal music preportoise dream music de La Monte Young
-Fearful symmetries y Harmonielehre de John Adams.
-El contrato del dibujante de Michael Nyman.
-Music for airports de Brian Eno.
-Tabula Rasa y Fratres de Arvo Pärt.

La posición actual de la música contemporánea:


mitos y realidades
Por Carlos Perón Cano
Es un hecho claro que la música contemporánea, entendida como música intelectual o culta, derivada de
los planteamientos estéticos de principios del siglo XX ha tenido un papel notable dentro de la Historia de
la Música. Compositores como Schoenberg o Messiaen han abierto puertas a nuevos lenguajes o nuevos
conceptos de la escucha musical o de planteamiento compositivo; el crisol de variedades que a partir de
entonces se produce es rico e interesante, sobre todo después de la II Guerra Mundial.

Mientras el transcurrir de los hechos artísticos, en todas las disciplinas, produce una creatividad y riqueza
de planteamiento en crescendo, apoyado a veces por la tecnología, como es el caso de la música
electroacústica, también se produce un hecho menos afín al creador sincero, que es la afiliación a ciertas
estéticas por razones de intereses personales.

Sí algo hay de inoportuno y mediocrizante es la intromisión de la política y el oportunismo dentro de la


música como arte. Este hecho ha provocado el desplazamiento y la marginación de verdaderos músicos
con talento, pero poco dados a las relaciones públicas, y el entronamiento de compositores de dudosa
capacidad creadora.

Es curioso y llamativo corroborar este punto conforme van pasando los años, y los autores (no todos) que
antes eran mitos vivientes, caen casi en el olvido tras su muerte, y aquellos, como el caso de D.
Shostakovich, gran sinfonista soviético, que fue vapuleado por aquella vanguardia occidental tan reacia a
la tonalidad, que llegó a renegar de ella, ve cómo su música tiene cada vez mayor aceptación y presencia.

La vanguardia como hecho histórico es muy interesante y motivador, pero como realidad musical dentro
de otra realidad social que es la sociedad actual es bastante vacua. A mi parecer son varios los puntos
que han provocado esta situación decadente. La primera y más importante es el abandono del sistema
tonal como eje estético; por mucho que se diga acerca de las bondades de las músicas atonales, muy
pocas de estas últimas son las que tienen aceptación en un público profano. Y no olvidemos que somos
gente, que la Sociedad está formada por conjuntos de individuos, que conforman un sentir general; esto
no quiere decir que algunas de estas obras no sean de gran calidad.

Los postulados vanguardistas, que con el afán de desprenderse de los estigmas del pasado que
provocaron los horrores de la guerra, promovieron una alternativa que era encerrarse sí o sí en una
ideología cuadriculada, autoritaria y poco laxa, con la bandera de lo anti-tonal por lo general.

La postura egocéntrica y a veces mística del creador, como elemento social al margen de todo y quien
debía escribir una música propia al margen de todo gusto popular, ya que este último era sinónimo de
populismo y falta de cultura. Las nuevas tendencias estéticas como el Rock and Roll eran prueba de ello.
De ahí que al autor contemporáneo y culto la gente, o mejor dicho, el gusto popular no contase para nada.

La ingente cantidad de dinero, sobre todo tras la gran Guerra, que los Gobiernos dieron (y continúan
dando, aunque mucho menos) han creado la realidad de una música totalmente subvencionada, ya que
no tiene prácticamente reclamo social. En este punto se produce una paradoja muy graciosa: la
vanguardia reniega del público “inculto” pero necesita de su dinero para poder subsistir.

Esta política de subvenciones provoca grupos de élite o mafias, que al son de las entidades que dan este
dinero para poder costear este arte, cierran filas y se aprovisionan bien para mantener su status
económico y de influencias. El Estado les permite vivir muy bien.

Tras el punto anterior se fusionan arte y política hasta tal punto que ya no podemos distinguir una cosa de
la otra; surge la figura de político que hace arte, como justificación a sus ingresos económicos. Lo primero
es dinero, poder y estrenar en los mejores escenarios, y después escribir lo que surja, no importa de qué
calidad sea, ya que todo lo anterior está garantizado.

Seguir con ese afán de “vender” la realidad de la música contemporánea como la guía del futuro; muchos
se empeñan en hacer valer la música atonal contemporánea como una realidad que nos marca y marcará
el camino en el siglo XXI; que esta música cada día tenga menos aceptación entre la sociedad, y dicho
sea de paso, entre los instrumentistas en general.

Una de las cuestiones más preocupantes es la falta de talento, en general, de estos creadores. He visto
con perplejidad cómo se reduce y simplifica el oficio de compositor al simple manejo de una paleta de
ruidos y procedimientos “que dan el pego”; de cómo hay jóvenes autores que son copia de copia de copia
de otros compositores más viejos que ellos, pero que desconocen por completo. Aún así se sienten muy
originales y transgresores, están orgullosos de lo que hacen; creen que están haciendo historia. Lo más
trágico es que el dominio de la escritura tradicional y la tonalidad es algo desconocido para ellos: han
empezado la casa por el tejado.

El exceso de pensamiento y esquematismo, y la falta de libertad desde el punto de vista del sentimiento
es otro estigma de esta música. Que todo se justifique con la cerebralidad del planteamiento ha
provocado verdaderos “mecánicos” de la composición. Y por culpa de esto mismo, se han apegado al
oficio de creador personas poco afines al arte musical. El superponer estratos sobre la base del
sentimiento y la inmediatez de la música (que es su mayor virtud) ha provocado esta asfixia en la propia
música. De ahí se entiende esa excesiva importancia que dan al análisis de las partituras para poder
aspirar a ser compositor de valía.

La cultura de los premios: cuantos más premios tenga un autor, mejor debe ser su música. Es llamativo
ver como ciertos autores se han tomado esta actividad como una especialización; gustar al tribunal se ha
convertido en muchos casos la prioridad primera. El relativismo y los intereses creados dentro del propio
tribunal (y de eso tengo constancia) ha provocado también que el nivel musical descendiera poco a poco
ya que no era cuestión tanto de calidad musical como de contactos y simpatías.

La poca duración y representación pública de estas obras contemporáneas; por lo general su coste no
justifica la poca presencia en los escenarios. La música contemporánea se toca muy poco, tras el estreno.
Esto hace que nos movamos en una dinámica de continuos estrenos, pero de pocas reposiciones.

El atomismo e individualismo tan exagerado al que ha llegado el compositor, ha hecho que por un lado
haya mucha variedad, pero ninguna unidad de estilo. Así ocurre que el auditor anda completamente
perdido ante las nuevas creaciones, que como dice el dicho son de su padre y de su madre.

La enseñanza de la composición en los Conservatorios: nada más alejado de la verdadera pedagogía de


la composición es el temario de conservatorio; seguir un esquema para todos igual y la cultura de los
trabajos biográficos, como si esto algo tuviera que ver con aprender a componer, es una verdadero lastre:
tabula rasa; el verdadero profesor de composición (que debería ser también creador activo) debe
potenciar y apoyar el talento de su alumno desde la perspectiva de la creación activa personalizada y no
desde la intromisión o coerción académica. La frase del típico profesor: es que yo aquí haría algo
diferente, es muestra de todo esto. Además se implanta la idea de que hay que llegar a ser un gran
compositor, sino tu carrera ha sido un fracaso; no hay términos medios. Siempre se está con la dichosa
comparativa con otros autores, que se toman la composición como una carrera de bólidos, donde se es
mejor cuantas más obras se escriban y encargos se tengan, a toda prisa.

No todo es negativo. Claro está que la música de vanguardia ha dado compositores importantes, de gran
talento y figura. Miremos el caso de O. Messiaen o G. Ligeti; y dentro de España tres cuartos de lo mismo
con autores como Roberto Gerhard, Luis de Pablo o David del Puerto.

Siempre he dicho que las dictaduras son perjudiciales, pero especialmente en un terreno tan maravilloso
como el Arte. Imponer gustos y mentalidades artísticas es del todo absurdo e injusto, y además va en
contra de la propia naturaleza artística, que es la creación libre.

La música, música es. Debemos escuchar y disfrutar de ella desde lo más profundo de nuestro ser, sin
complejos. Hacerla nuestra en el momento de la escucha es la gran experiencia.