Sociedad Argentina de Fotógrafos

HISTORIA SOCIAL DE LA FOTOGRAFIA ARGENTINA Lopresto, Julieta.
HI Prado, Darío.
La fotografía en argentina hacia fines del siglo XIX: El proyecto modernizador.
Bourdillon, Cecilia.
Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados Cantero, Paula.
ARGENTINA HACIA FINES DEL S. XIX
La sociedad de Fotógrafos Aficionados de Argentina, en adelante S.F.A.A., es fruto de un desarrollo

que tuvo inicio hacia fines del S. XIX. En 1889, Francisco Ayerza fue el precursor del colectivo que
funcionaría como pasatiempo de hombres de la clase dominante de la ciudad de Buenos Aires; en
1900 ya contaban con 1000 socios aproximadamente, entre los que se encontraban figuras
destacadas de la cultura y la política.
Esta asociación civil argentina que agrupo a fotógrafos aficionados desde principios del siglo
obtuvo gran cantidad de material, el cual fue comentado por diarios y revistas de la época y,
actualmente se encuentra en el Archivo General de la Nación -desde donde se sostiene que más
de la mitad de las imágenes son urbanas-.
Sin embargo, las imágenes urbanas de las que se habla poco tienen que ver con la coyuntura. La
década del 80 fue un periodo clave en la historia argentina; no solo se consolida la organización
del Estado con la designación de Buenos Aires como capital de la república, sino que el emergente
cambio económico y social abrió paso hacia la inmigración. Como consecuencia del proyecto de
expansión del sector agropecuario, Argentina necesitaba mano de obra, por lo que se estima que
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entre las décadas de 1881 y 1890 la cantidad de inmigrantes que ingresaron al país fue de
841.000.
A los inmigrantes se les ofrecía facilidades para entrar al país pero aun así no se les garantizaba la
posibilidad de ser, en algún momento, propietarios de una tierra; estas eran sistemáticamente
entregadas a los sectores hegemónicos.
La agrupación de las nuevas colectividades en los sectores periféricos de la ciudad insinuaba lo que
posteriormente el estrato que se encargó de desplazarlos la denominaría ''marginada''.
La historicidad del caso es tan importante como el análisis sobre contenido fotográfico, ya que la
sociedad argentina estaba atravesando por un periodo de transformación tanto en sentido
demográfico como étnico; en el nivel de desarrollo industrial, en el lenguaje, en las costumbres, en
formación política, en la organización sindical, en la cultura. Todo aquello que la sociedad de
aficionados no pudo, no quiso, o no pensó mostrar.
Entonces podríamos decir que en los inicios de la década varios hechos se imponen; se ''revivió''
-aunque jamás se fue- el conflicto entre Buenos Aires y las provincias, la federalización de Buenos
Aires como capital de la república y la previsible consagración de Julio Argentino Roca como futuro
presidente. El liderazgo de Roca apunto sobre todas las cosas al reparto de tierra arbitrario y
faccioso, las cuales le había arrebatado a las comunidades indígenas, asesinándolos.
Tiempo después, en 1886, con el gobierno de Juárez Celman se optó por priorizar el capital
extranjero; notable Estado conservador. La acción de estos dos dirigentes consecutivos -ambos
pertenecientes a la oligarquía a costas de las expensas de las tierras y el dinero público -llevó al
país hacia una crisis al llegar la siguiente década.
Durante todos estos años habían tomado fuerza las ideas socialistas y anarquistas que se
establecieron con la inmigración; comenzaron a emerger reiteradas huelgas laborales. Ya llegando
a 1900 en este proceso de plena politización de la cuestión social comienza a coexistir la
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supervivencia de los y las inmigrantes con la comodidad de los ilustrados, aquel público de
tradición literaria europea.
Así es como se puede fácilmente contemplar la diferencia casi paradigmática entre ciudadanos;
por un lado teníamos a los que se pasaban largas horas en librerías porteñas consumiendo
literatura francesa y por el otro teníamos a aquellos que devoraron cuadernillos editados por sus
compañeros o folletos de La Patria Argentina en busca de una vida mejor.
El hecho de que la mayoría de las imágenes producidas por la S.F.A.A. poco tengan que ver con
esta situación nos remite hacia el cuestionamiento que ronda como uno elige ver el espacio que
habita.
``Las abundantes fotografías de la ciudad no se reprodujeron como espejo de lo real, sino que se
engirieron en convención y construcción significativa. Plantearon modos de registrar que pueden
traducir modos de pensar la ciudad'' 1
Desde su manifiesta condición de aficionados este grupo de fotógrafos de la alta sociedad porteña
han llegado a editar un álbum con imágenes de Buenos aires; más allá de que esta visión no sea
heterogénea, hace que ocupen el lugar reconocido en el archivo visual de la ciudad por su
componente cuantitativo.
La colección en general centró sus registros en seleccionados barrios; predominan las tomas de
Palermo y Recoleta, especialmente de sus parques. El único registro vinculado a la época fueron
algunas tomas realizadas en el Hotel de Inmigrantes; es un relevamiento del edificio vacío que
muestra las condiciones del espacio y, en solo dos imágenes se observaron grupos numerosos de
inmigrantes, una en el comedor y una desembarcando en el muelle. Aun así, por lo general, se
omiten los registros del sur y del oeste, poco se muestra la periferia de la ciudad.
1
MIRÁS, Marta. En “Imágenes del espacio público”; Septiembre de 2001; p. 3.
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Por el lado de las series de postales se registran encuentros de personas con elegantes atuendos,
demostrando prácticas y estéticas burguesas. Se podría decir que los fotógrafos de la S.F.A.A.
expresaron la ilusión de poder reproducir, sintetizar y testimoniar un tiempo histórico; reflejar lo
real -según que entendamos por real- de una ciudad ideal -o voluntariamente idealizada- que
emerge en el 1900.
Todo esto nos conduce a los inicios de la fotografía, la cual nace favorecida por las innovaciones
técnicas de la época, la filosofía positivista, y la clase social dominante del momento, que utiliza el
retrato como instrumento de auto representación y como garantía de pertenencia.
EL PROYECTO MODERNIZADOR: Christiano Junior y su fotografía positivista.
Su nombre completo es José Christiano Freitas Henriques Junior. Nacido en el año 1832, en las
islas Azores (Portugal) llegó a la Argentina en el año 1867. Algunos historiadores comentan que
antes de instalarse en Buenos Aires, Christiano Junior, vivió en el
país vecino de Brasil donde se desarrolló como fotógrafo. Labor
de la que se tiene noticia por algunas publicaciones originadas
en ese país y en Uruguay, pero siempre fue una incógnita dónde
fue que aprendió el oficio.
Una vez instalado en Buenos Aires, abrió su primer estudio

fotográfico sobre calle Florida 159. Su labor allí fue un éxito para
la época. Actualmente, en el Archivo General de la Nación, se
guardan algunos álbumes de trabajos realizados en el estudio
donde se revela que entre Abril de 1873 y Septiembre de 1875 la casa entregó más de cuatro mil
fotos. Personalidades como Domingo Faustino Sarmiento, Adolfo Alsina, Lucio V. Mansilla y Luis
Sáenz Peña, fueron algunos de sus retratados. Además de su trabajo en estudio, Christiano se
desempeñó durante muchos años como fotógrafo oficial de la Sociedad Rural Argentina.
Christiano Junior, fue uno de fotógrafos que más se destacaron en las últimas décadas del siglo XIX
en Argentina. Tenía en mente un proyecto fotográfico ambicioso; recorrer el país de punta a punta
HI Prado, Darío.
registrando vistas y costumbres de la República Argentina. Este trabajo incluiría imágenes y

comentarios de intelectuales reconocidos de cada lugar que visitara.
Él decía:
“Mi plan es vasto y cuando esté completo la República Argentina no tendrá piedra ni árbol
histórico, desde el Atlántico hasta los Andes, que no se haya sometido al foco vivificador de la
cámara oscura.” Christiano Junior
A inicios del año 1876, Christiano, publicó el primer número del álbum con doce tomas de Buenos
Aires y descripciones históricas en cuatro idiomas.
Las imágenes fueron: Buenos Aires (vista panorámica), Administración de Rentas Nacionales,
Palermo, Estatua del General San Martin, Gasómetro primitivo, Estación central (de los
ferrocarriles del Norte, Sud y Ensenada), La Casa Rosada, Palacio del Congreso, Plaza de Lorea,
Casa de expósitos, Puente Pueyrredón y Casa de la Victoria.
HI Prado, Darío.
Lo que se percibe a partir de las fotografías de Junior, es la intención de mostrar una imagen
particularmente positiva de la ciudad, enfatizando sus rasgos modernos.
En correlación con el proyecto modernizador que impulsaba el Estado. Esto era afín la imagen de
una Argentina moderna, tal como se la estaba configurando en esa época.
Reformas en la trama urbana, remodelaciones de los edificios administrativos, infraestructuras de

servicios, instalaciones militares, sedes de policía, escuelas, entre otras obras, fueron las formas
materiales del proyecto de modernización que se hicieron especialmente evidentes a principios de
la década del 80.
En este álbum y el posterior (1877) estuvieron ausentes los tipos y costumbres rurales. Según los
autores del texto Recordando a Christiano “(…) en todo el archivo de Christiano de vistas de ciudad
provincia de Buenos Aires (hoy en el archivo General de la Nación) hay solo tres fotos de gauchos y
criollas frente a sus ranchos, que nunca publicó, y ninguna de tareas rurales.” 2
Todos los ejemplares vendidos contienen exactamente las mismas fotografías y relatan, en la
página opuesta, una descripción del lugar fotografiado. En el prólogo del primero de sus álbumes,
Junior expresa los objetivos de su ambicioso emprendimiento, destacando la originalidad y
amplitud. En el escrito, expone que los fotógrafos que lo antecedieron se ocuparon demasiado de
las escenas de campo y dejaron de lado “aquellos signos inequívocos del progreso, que elevan sus
cúpulas arrogantes en el centro de las ciudades”.
Alexander y Priamo, afirman que la mirada fotográfica de Christiano Junior respondía al

pensamiento ilustrado de la época. Las imágenes revelan una mirada más atenta al país moderno
– que la generación del 80 buscaba consolidar - que a los encantos del paisaje virgen o a la clásica
postal del gaucho y sus tradiciones. Claramente, había un interés por dejar rápidamente atrás la
Argentina pastoril y colonial (muy bien documentada por Esteban Gonnet y Benito Panunzi).
En el año 1877, se publicó el segundo número. Este llevó doce fotografías de costumbres y tipos
populares urbanos mezcladas con construcciones modernas e históricas. Las imágenes de este
segundo trabajo fueron: Iglesia Metropolitana, Escenas de la playa (lavanderas), Puente del
2
ALEXANDER, Abel. BRAGONI, Beatriz. PRIAMO, Luis. Recordando a Christiano. Un país en transición (1867 –
1883)
HI Prado, Darío.
Ferrocarril a la Ensenada, Escenas de la Playa (red), La Boca del Riachuelo, Capilla Santa Felicitas,
Hospital Italiano, El naranjero, Banco de la Provincia, Cenotafio del Dr. Valentín Alsina, El dique de
San Fernando y Quinta del Gral. Brown.
Ambos álbumes fueron acompañados por textos de Mariano Pelliza y Angel J. Carranza.
Algunas de las fotografías, destacan por la

intencionalidad del fotógrafo en registrar los
aspectos populares del progreso. Como en la
fotografía denominada “La Boca del
Riachuelo” donde aparecen numerosos
pescadores italianos. El epígrafe de la imagen
lo confirma: “Puerto muy concurrido de
cabotaje argentino, por el abrigo que ofrece a
numerosas embarcaciones. Unida a la capital por una línea de ferrocarril y otra de tranvía, forma
uno de sus arrabales y es susceptible de un gran porvenir.”
Si bien el título del Álbum se denominó Vistas y Costumbres, las imágenes dan cuenta de que
estaban claramente privilegiadas las vistas por sobre las costumbres. Solo 3 de las 24 fotografías
que llegaron a editarse se observaban situaciones costumbristas. Que, por cierto, no eran en
hombres a caballo, mateando ni carneando vacas, sino otras costumbres nuevas, surgidas de un
nuevo contexto. Debajo, la primera imagen llamada “El Naranjero”, es la única en que el
protagonismo está dado a un personaje, solo en medio de la escena.
HI Prado, Darío.
Parte del texto que lo acompaña es el siguiente: "El naranjero de la ciudad de Buenos Aires es un
hijo del progreso. Tipo sin precedente, ha surgido y tomado formas acabadas en medio del
movimiento regenerador que en la República Argentina sucede á las viejas costumbres de la
colonia. El oficio es ambulante; requiere vigor de pulmones para sostener el peso de dos grandes
canastas, y buenas piernas para recorrer sendas cuadras gritando: arranca paraguia! Con esta
industria humilde, ejercida por inmigrantes italianos de la clase proletaria, se han levantado
fortunas respetables. […]"
A diferencia de las lavanderas y los pescadores, que fueron tomados en sus lugares de trabajo,
este hombre de oficio ambulante fue sacado de las calles para posar en estudio. Junior fue “el
primero en fotografiar tipos populares tanto en estudio como en exteriores”,3 en esta ocasión no
solo no llevó sus aparatos a la calle, sino que tampoco escogió un fondo neutro como los que
empleara para otros oficios urbanos como en “Vendedor de aves y pescados” o “Vendedor de
diarios”.
3
ALEXANDER, Abel y PRIAMO, Luis. “Recordando a Christiano”, en Un País en transición. Fotografías de
Buenos Aires, Cuyo y el Noroeste, Christiano Junior, 1867-1883, Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2002,
pp. 21-36.
HI Prado, Darío.
Junior, preparaba la escena y hacía una teatralización del personaje. Escena que poco tenía que
ver con el escenario real en el que se desarrollaba su actividad el fotografiado.
La separación entre contexto y acción se daba también en el caso del naranjero, aunque el fondo
no era de un gris plano sino que, con los árboles difusos detrás, tenía un fuerte tono agreste, con
ciertas reminiscencias románticas inclusive.
Las fotografías de Christiano Junior se mantenían fieles al discurso que ponderaba el progreso. La
construcción de un mundo material a través de las numerosas obras públicas corporizaba la
consolidación del Estado-nación argentino y la fotografía, por su parte, constituía una herramienta
eficaz para fijar esas transformaciones de la realidad material y conservar una huella visible de los
empeños modernizadores. Por cierto, es claro que a la vez que la fotografía constituye un
testimonio de la realidad, lo es siempre de un fragmento, y que estos registros suponen, también,
la configuración de ciertos relatos y formas de pensar la modernización.
En el año 1878, Christiano vende su estudio a Witcomb & Mackern. “Al parecer, la decisión de
venderlo y dejar Buenos Aires, se debió a su propósito de hacer las tomas que necesitaba para los
siguientes álbumes de sus Vistas y costumbres de la República Argentina, pues proyectaba dedicar
1
un tomo a cada provincia.” Así fue que en el año 1879 emprendió su viaje, empezando por
Rosario, luego Córdoba, Rio Cuarto, Mendoza, San Juan, San Luis, Catamarca, Tucumán, Salta y
Jujuy. Todo este recorrido le llevó casi cuatro años de registros.
Gracias a una gran labor investigativa los historiadores Abel Alexander y Luis Priamo fueron los
encargados de seleccionar algunas de las imágenes tomadas por Christiano Junior en su viaje por
la Republica Argentina y rescatar los negativos incluidos en la colección Witcomb – erróneamente
adjudicados – para poder publicar en el año 2002 el libro llamado Un país en transición:
fotografías de Buenos Aires, Cuyo y el Noroeste (1867-1883), editado por la fundación Antorchas.
Además de las fotografías, el libro incluye un texto de Beatriz Bragoni sobre el contexto histórico y
social en el que vivió y desarrollo su trabajo Christiano. Los investigadores, Alexander y Priamo,
también hacen una reseña en la cual recuerdan al prestigioso fotógrafo y dan cuenta de su vida y
su obra.
HI Prado, Darío.
Luego de su largo viaje y de haber pasado por una gran cantidad de ciudades de la argentina, y por
motivos aún desconocidos, Christiano Junior abandona la fotografía en 1883 dejando inconcluso el
proyecto fotográfico.
Se sabe que luego de su retiro, vivió algunos años en la provincia de Corrientes donde publicó una
serie de artículos en el diario La Provincia. En ellos, se dedica a evocar recuerdos de su vida. En el
artículo llamado Tempora Mutantur, Buenos Aires de 1860 y 1900 publicado en los números del
15, 18, 21 y 25 de enero de 1902, describe una serie de viñetas de costumbres porteñas que
contraponen ambas épocas, “(…) rememora la ciudad de casi cuarenta años antes y la compara
con la capital europeizada de fin de siglo.” 1 Escribía Christiano:
“Que el puchero, el asado a la parrilla, la carbonada, el pastel de choclo y el sábalo relleno,

comidas que hacían las delicias de tanto criollo, ya no aparecen más en las mesas aristocráticas,
donde ahora solo se sirven platos con nombres franceses, rusos, alemanes y chinos.”4
Una nota al respecto publicada en la Revista La Nación, finaliza su artículo con la siguiente
reflexión: “Sabrosos y coloridos, constituyen uno de los pocos testimonios escritos de un fotógrafo
de la Argentina de entonces. Y consuman una paradoja: el hombre que apostó a la modernización
del país evoca con nostalgia usos y costumbres de una Argentina más provinciana y menos
pretensiosa.” 5
Después del año 1889 poco se sabe de la vida de Christiano Junior, excepto que se ocupó en el
negocio de los vinos y licores y que regresó a Brasil, donde residió por algunos años. Hacia fines de
la década figuraba en los boletines de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados como
corresponsal en ese país.
Christiano Junior fallece en la ciudad de Asunción del Paraguay, el 19 de Noviembre de 1902.
4
GUIÓN, Alejandro. Cuando empezaba el país… Christiano Junior. Parte II. En Espigón de Miramar. Revista
de interés general. No 7| Año 2004. Disponible en URL:
http://www.espigondemiramar.com.ar/numeros_anteriores/007/fotografia.htm
5
Autor deconocido. Christiano Junior... Cuando empezaba el país. En La Nación Revista. Revista de interés
general. Domingo 21 de Abril| Año 2002. Disponible en URL: http://www.lanacion.com.ar/212201-
christiano-junior-cuando-empezaba-el-pais
HI Prado, Darío.
SOCIEDAD FOTOGRAFICA ARGENTINA DE AFICIONADOS
En Argentina como en otros países del mundo, con la llegada de la fotografía en el siglo XIX, las
clases de mayor poder adquisitivo encontraron la manera de reflejar sus concepciones e ideales
positivistas.
En 1889 figuras pertenecientes a las más importantes familias de la burguesía porteña, como
Leonardo Pereyra (uno de los fundadores de la sociedad rural argentina), Francisco de Ayerza,
Federico Lacroze, Francisco Moreno, Estanislao Zeballos y Marcelo T de Alvear, entre otros,
formaron la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, S.F.A.A., en adelante.
Según los estatutos de la asociación: todo aspirante a socio activo, debía ser presentado por tres
asociados a quienes debían conocer personalmente.
(Claramente orientado hacia un sector determinado, elitista y que hacía de la pertenencia social
una razón para el vínculo societario)
Era exclusivamente para aficionados, ningún fotógrafo profesional o asalariado era admitido. La
cuota de ingreso y la suscripción mensual eran elevadas y las exposiciones que organizaban eran
cerradas, únicamente para exhibir sus propios trabajos.
Desde su primer año de vida, la institución recibió la atención de algunas de las publicaciones más
importantes, tanto periódicos como revistas ilustradas.
Dos notas firmadas por Juan Lira Vosley (anagrama del socio de la S.F.A.A., Julián Solveyra) fueron
publicadas en el periódico El Nacional. El autor explicaba que el trabajo de los aficionados a la
fotografía en Buenos Aires, conducía a la idea de fundar una sociedad al estilo europeo o
norteamericano y destacaba la “iniciativa de un joven distinguido, perteneciente a una familia
querida por todo Buenos Aires”, “uno de los espíritus más entusiastas el Dr. Francisco de Ayerza
en la creación de la identidad”.
La S.F.A.A. tomó el modelo de otras asociaciones y sociedades fotográficas europeas, tanto en su

forma de funcionamiento, el tipo de imágenes que producían y el modo de circulación de sus
imágenes.
HI Prado, Darío.
Exhibición de la Photographic Society de Londres en 1858.
1° Salón de exposición de la SFAA en 1905 (AGN).
A partir del propósito de promoción de la fotografía, la asociación propuso dos líneas diferentes: la
realización de concursos anuales, organizados por la institución y la elaboración de un archivo.
La designación autoral individual (nombre del fotógrafo) se reservó solo para la primera actividad,
mientras que la identificación que llevaban los negativos producidos por los socios era la Sociedad
en general.
La supresión del nombre del autor a instancias de un objetivo grupal supone un sentido de
pertenencia social e histórica.
HI Prado, Darío.
Entre los fundadores existían varias afinidades con profesionales y políticos. Varios de ellos
accedieron a posiciones en el gobierno o cargos públicos.
(Ellos no eran solamente testigos de una realidad sino que formaban parte de los sectores con
injerencia en su construcción.)
Teniendo en cuenta las características sociales de estos personajes es compresible que

adhirieran a las ideas modernizadoras de su época:
En sus imágenes se preocuparon por mostrar un país moderno, prospero, una Argentina
deslumbrante, en plena expansión económica. En sus fotografías se imponían el lema “orden y
progreso”.
“Cuando en el extranjero se propaguen las fotografías que le hagan

conocer todas esas cosas, no se nos mirará como un país de hombres
vestidos con plumas y quillangos, sino por lo que realmente somos, un país
nuevo que encierra todas las riquezas imaginables que factor del trabajo y
del progreso, marcha a la cabeza de las naciones sudamericanas, imitando
y semejando en todo a las principales Naciones de la Europa."
Asamblea de la SFA (1899)
Claramente, los aficionados querían exaltar el proceso de modernización propuesto por el

Estado. Según el historiador Luis Priamo, la S.F.A.A. se proponía como “una herramienta de
difusión y exaltación de la Argentina moderna, de sus logros, de la belleza de sus paisajes y sus
rasgos culturales e históricos más típicos.” 6
La S.F.A.A. buscaba vehiculizar a través de sus imágenes la apreciación del parecido de Argentina
con los países europeos.
Estas imágenes resultaban muy útiles para el Estado, que necesitaba que Argentina tuviese una
imagen favorable, principalmente por dos motivos:
6
PRÍAMO, Luis. (1998) “La Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados y sus fotografías nacionales”. En:
Revista Fotomundo, N°362, Buenos Aires.
HI Prado, Darío.
- Favorecer los intercambios comerciales.

- Incentivar las inversiones extranjeras.
Las elites latinoamericanas asumieron a la modernidad europea como UN MODELO válido para
construir el Estado, el sistema político y la cultura.
La colaboración constante con el Estado-Nación, quedó afianzada por medio de una concesión
económica extraordinaria, a poco tiempo de crearse la agrupación. En 1891, una petición donde se
argumentaba que debía ser equiparada con una academia de enseñanzas, el ministro de hacienda,
Vicente Fidel López, decretaba “libre de derechos la introducción de los artículo y materiales
fotográficos que se introduzcan por la sociedad fotografía argentina de aficionados debiendo ser
considerados como objetos destinados a la enseñanza y bajo la responsabilidad de la comisión
directiva”.
La enseñanza era el argumento principal para solicitar y otorgar la exención de impuestos, una
forma de protección oficial.
La disposición de López aparecía en el marco de una amplia restructuración impositiva donde se

buscaba una salida a la crisis política y económica del 90.
Se habían dado largos debates en torno a los impuestos internos y externos como forma de
acrecentar los ingresos estatales. Este es el contexto en el gobierno le da un apoyo a la S.F.A.A. y
recibía duras críticas de distintos periódicos.
Uno de ellos fue el satírico El Mosquito:
“La Sociedad fotográfica de aficionados acaba de ser favorecida por el Ministro López de un
privilegio abusivo (…)” 7¿Quién controlara si todos los materiales que recibirá dicha sociedad serán
usados por ella?
Enrique Stein, director del periódico El Mosquito, era propietario de la Papelería Artística de donde
vendía, entre láminas y retratos, materiales para fotografía.
De modo, que él era uno de los damnificados a los que se refería en su nota.
7
El Mosquito. Periódico. 18 de octubre de 1891.
HI Prado, Darío.
No solo tenía que pagar los impuestos de los materiales que entraban a su local, si no que perdía
gran parte de su clientela, debido a que los miembros de la sociedad ya no se dirigirían a las casas
del ramo para sus compras fotográficas.
Los fotógrafos profesionales también se vieron afectados al potenciarse la competencia que

ofrecía la S.F.A.A. Con materiales libres de impuestos, su producción podía crecer, incrementando
el volumen de imágenes gratuitas.
Disponibles, por ejemplo, para empleos estatales por los que un profesional hubiera cobrado el
servicio.
La sociedad tenía su centro en Buenos Aires, los viajes por ocio o vacaciones que realizaban sus
asociados, eran buena ocasión para conseguir tomas de nuevos lugares. Los paisajes naturales y
también urbanos, se sumaban a las fotografías de la capital, el lugar más fotografiado.
En las imágenes producidas por la SFAA de la Ciudad de Buenos Aires se priorizó el registro del
área central de la ciudad, dejando de lado sus periferias y zonas menos caudalosas.
Además de los espacios más representativos de la ciudad, se evidencia en las imágenes porteñas
un especial interés por los edificios recientemente terminados, soliendo eludirse a las obras en
construcción. Tienden a mostrar una ciudad pujante: parques, buques de la marina,
monumentos, escenas del puerto, hospitales, mercados, hipódromo de Palermo, el zoológico, el
hotel de inmigrantes, calles, fábricas, todo esto con y sin gente.
Motivos más comunes de las fotografías:
1. Actividades oficiales (elite porteña)

2. Sitios emblemáticos: concluidos y consolidados.
3. Edificaciones recientemente inauguradas.
4. Espacios verdes (Palermo y Recoleta)
HI Prado, Darío.
Niñas cantando el himno nacional, SFAA (AGN).
Cadetes de escuela naval, 1895, SFAA (AGN).
“Una clase”, SFAA (AGN).

HI Prado, Darío.
Sala de mujeres del Hospital Norte, SFAA (AGN).
Son escasos los registros de situaciones espontáneas de la vida cotidiana. Entre la gran cantidad de
fotografías producidas por la S.F.A.A. existen muy pocas que reflejen los tipos urbanos y
populares. Los pocos registros que encontramos aparecen vendedores ambulantes en situaciones
posadas (no espontaneas) que transmiten cierta dualidad: un atuendo modesto y posiciones
rígidas y controladas.
Cebolleros, SFAA (AGN).

HI Prado, Darío.
Lechero vasco, SFAA (AGN).
Hacia fines del S. XIX, la Argentina era en uno de los principales exportadores de trigo, maíz, carne
vacuna y ovina. Este contexto, y la constante convocatoria que lanzaba el estado para poblar un
inmenso territorio, provocó un ingreso masivo de población inmigrante de diversos orígenes, en
su mayoría italianos y españoles. Siguiendo el modelo de las exitosas experiencias de Estados
Unidos y Canadá, el gobierno ponía todas sus expectativas en los nuevos pobladores inmigrantes
esperando:
- Prosperidad económica.
- Estabilidad política.
- Desarrollo cultural.
- Una rápida transición a una sociedad moderna.
La población inmigrante no encontró el apoyo suficiente del Estado para instalarse en zonas
rurales productivas. La mayoría de los inmigrantes se instaló en ciudades costeras, para dedicarse
al comercio y actividades portuarias. Como consecuencia, las ciudades tuvieron un alto
crecimiento poblacional en muy poco tiempo.
Además de la población inmigrante, hubo un importante desplazamiento de la población rural a la

ciudad en búsqueda de trabajo, contribuyendo a:
HI Prado, Darío.
- Extender tradicionales formas de vida campesina a la ciudad.

- Surgieron fronteras culturales entre nativos e inmigrantes.
Ante esta problemática, el Gobierno, implemento diversas estrategias de cohesión e inició un

proceso de construcción de la “nacionalidad”. Para ello, la escuela tuvo un rol fundamental. Era el
espacio adecuado para desarrollar la “nacionalización” de los individuos (nativos o extranjeros). En
este ámbito se comienza a fomentar la tradición patria: aparece la ritualización de las
celebraciones patrias escolares, la enseñanza de la historia como forma de conservación de la
tradición y la aplicación de símbolos y contenidos que contribuyen afianzan el pasado como
elemento unificador del presente.
De esta manera, para construir una nación culturalmente homogénea, el gaucho y la vida rural
fueron los emblemas identitarios que sirvieron a los sectores hegemónicos para homogeneizar
la diversidad y encubrir diferencias.
Con el tiempo, parte de la población inmigrante y sus descendientes, comenzaron a afianzarse

económicamente y ascender en la escala social. Los gobernantes ven este crecimiento como una
amenaza al poder del sector terrateniente. Ante esta situación hay una reacción hostil del
gobierno ante los nuevos ricos y se comienza a crear una visión negativa del inmigrante.
En este contexto, surge un movimiento nacionalista vinculado a la Literatura “tradicionalista” o

que contribuye a reforzar la vida y las costumbres típicas del gaucho argentino: Las publicaciones
más populares Martin Fierro (1872) y Juan Moreira (1880).
Francisco Ayerza, miembro fundador de la S.F.A.A. en comunión con el éxito de la literatura

criollista realizo un trabajo fotográfico ilustrando al Martin Fierro, llamado Escenas del campo
argentino.
En este trabajo se registran escenas de costumbres populares que recrean una visión mítica del
gaucho. La figura del gaucho argentino, apareció destinada reforzar la identidad nacional, y se
reflejan en sus imágenes una gran nostalgia por la tradición nacional y el mundo rural.
Las fotografías se hicieron en la estancia San Juan perteneciente al otro socio fundador de la
sociedad, Leonardo Pereyra. Para la composición de las fotos Ayerza conto con peones de campo.
HI Prado, Darío.
El conjunto de fotografías, son imágenes que acompañan algunas líneas del texto de Hernández.
(Se conservan en la academia nacional de bellas artes). En ellas se evidencian grados de
intervención o guionaje de las escenas. Representando las tareas y actividades del campo
mientras, otras teatralizan episodios del poema.
Evidentemente las teatralizaciones románticas no eran acciones cotidianas congeladas por la

cámara sino minuciosa puestas en escena.
La Pampa que sedujo a Francisco Ayerza, geográficamente comenzaba a ser alterada por el
maquinismo y la inmigración. De ese interés por el campo Argentino y sus costumbres nació la
idea de ilustrar el Marín Fierro.
Esta puesta en escena y el resultado iconográfico genera un complejo discurso en relación con la
tradición, el gaucho, el campo y la floreciente cultura citadina.
“Escenas de campo. Mateando”, SFAA (AGN).
“Un gaucho”, SFAA (AGN).

HI Prado, Darío.
“Fiesta campestre en el bosque (Palermo)”, SFAA (AGN).
“Viajeros”, SFAA (AGN).
Ayerza habla paralelamente de la identidad nacional y de una posible tradición literaria.
Ellos eran, a la vez, parte del sector que claramente tenía que ver con la formación de la
Argentina moderna y organización social que estaba desplazando a la cultura criolla y al gaucho
errante.
Cabe destacar que Ayerza trabajaba sobre el gaucho literario y no sobre el gaucho real, tal como lo
hacían los fotógrafos profesionales.
Pero Ayerza al ilustrar el Martin Fierro estaría dando una nueva visibilidad al poema de Hernández
y a través de ello, contribuiría a elevar al gaucho al lugar de digno referente de la cultura y
sociedad del campo Argentino.
HI Prado, Darío.
Repasando la historia y la producción de la S.F. A.A, podemos concluir que es posible suponer que
los aficionados se proponían utilizar a la fotografía como una herramienta de difusión y promoción
de la argentina moderna y próspera. Para ellos, ese era el país que la S.F.A.A. esperaba hacer
visible.
Cabe destacar el progreso artístico y cultural mediante imágenes costumbristas y de estética

pictórica. A tono con los modernos lenguajes fotográficos europeos. Las imágenes de Ayerza
cumplían un doble objetivo el del arte y el de lo nacional.
Así, el gaucho simbólico se elaboraba también a partir de esas imágenes que juzgadas como lo más
alto del arte argentino, participaban de un marco de producción que se distanciaba de aquel
archivo con imágenes de registro, documentación de la realidad que la S.F.A.A. venía haciendo
hace cinco años.
Tanto dentro del país como en el exterior, la Sociedad de Fotógrafos Aficionados de Argentina
proveía de imágenes a las publicaciones ilustradas, convirtiéndose en una suerte de agencia
gráfica.
En éste momento histórico, en particular, la fotografía por su alcance masivo y por la democrática
accesibilidad que proponía un lenguaje, se convertía en los medios ideales para la configuración de
un imaginario colectivo.
Por otra parte, la Sociedad se convirtió en la principal proveedora de fotografías para uso de
distintas esferas institucionales.
Al disolverse, su archivo paso a formar parte de la importante firma fotografías Witcomb.
La Casa Witcomb, que venía acumulando una tradición fotográfica desde fines de la década de
1860, cuando Christiano Junior inició su actividad en Buenos Aires - cabe recordar que Witcomb
compró el fondo de Junior cuando este se retiró. Y según Luis Príamo se estima que, a partir de
esta venta, unas 600 placas de retratos de estudio y cerca de 50 vistas de Buenos Aires y tipos
populares del archivo de Christiano Junior fueron incorporadas al Archivo Fotográfico Witcomb -
que de esta manera se transformaba en la primera galería profesional dedicada a la venta de artes
plásticas. La pintura encontraba también en la casa de la fotografía un espacio para exposiciones.
HI Prado, Darío.
En 1960, 100 años después de aquella transacción entre Junior y Witcomb, la Comisión Nacional
de Recuperación del Patrimonio Nacional adquirió por $ 6.000.000 la colección de negativos de
Witcomb que, a partir de ese momento, pasó a formar parte del patrimonio del Archivo General
de la Nación.
La cifra abonada, que superaba ampliamente la tasación que la misma galería estimaba para el
lote, daba cuenta del increíble valor histórico que se le otorgaba a la colección, formada por
alrededor de 250.000 archivos fotográficos en placas de vidrio. En estos archivos se encuentran
guardadas las imágenes históricas más antiguas de la Argentina, una relevante muestra del arte
fotográfico de la época y un testimonio de la vida argentina, y principalmente de Buenos Aires,
tanto en sus paisajes como en sus personajes.
LA COLECCIÓN WITCOMB
La colección Witcomb perteneciente al AGN reúne material de diversos autores: se trata de

fotografías de Christiano Junior y de Witcomb y sus respectivos empleados, como también
imágenes de fotógrafos como Benito Panunzi y Francisco Ayerza. Y también de motivos: en
algunos casos se trata de vistas, pero siendo el estudio tradicional de la sociedad porteña y de los
presidentes de la Nación y habiendo funcionado como una primitiva agencia o banco de imágenes
para publicaciones de la época (tal como señala en su texto Abel Alexander), la colección atesora
una importante cantidad de retratos de cuidadosa factura. Luis Príamo destaca que la rara
costumbre de la casa de no reutilizar sus placas dio como resultado un acervo que califica como
casi único en el mundo. 8
8
PRIAMO, Luis, en “Retratos porteños”, Buenos Aires, diario Clarín, 5 de marzo de 2000

Sociedad Argentina de Fotógrafos

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HISTORIA SOCIAL DE LA FOTOGRAFIA ARGENTINA Lopresto, Julieta.

ARGENTINA HACIA FINES DEL S. XIX

La sociedad de Fotógrafos Aficionados de Argentina, en adelante S.F.A.A., es fruto de un desarrollo

EL PROYECTO MODERNIZADOR: Christiano Junior y su fotografía positivista.

Una vez instalado en Buenos Aires, abrió su primer estudio

registrando vistas y costumbres de la República Argentina. Este trabajo incluiría imágenes y

Reformas en la trama urbana, remodelaciones de los edificios administrativos, infraestructuras de

Alexander y Priamo, afirman que la mirada fotográfica de Christiano Junior respondía al

Algunas de las fotografías, destacan por la

“Que el puchero, el asado a la parrilla, la carbonada, el pastel de choclo y el sábalo relleno,

Christiano Junior fallece en la ciudad de Asunción del Paraguay, el 19 de Noviembre de 1902.

SOCIEDAD FOTOGRAFICA ARGENTINA DE AFICIONADOS

La S.F.A.A. tomó el modelo de otras asociaciones y sociedades fotográficas europeas, tanto en su

Exhibición de la Photographic Society de Londres en 1858.

1° Salón de exposición de la SFAA en 1905 (AGN).

Teniendo en cuenta las características sociales de estos personajes es compresible que

“Cuando en el extranjero se propaguen las fotografías que le hagan

Asamblea de la SFA (1899)

Claramente, los aficionados querían exaltar el proceso de modernización propuesto por el

- Favorecer los intercambios comerciales.

La disposición de López aparecía en el marco de una amplia restructuración impositiva donde se

Uno de ellos fue el satírico El Mosquito:

Los fotógrafos profesionales también se vieron afectados al potenciarse la competencia que

Motivos más comunes de las fotografías:

1. Actividades oficiales (elite porteña)

Niñas cantando el himno nacional, SFAA (AGN).

Cadetes de escuela naval, 1895, SFAA (AGN).

“Una clase”, SFAA (AGN).

Sala de mujeres del Hospital Norte, SFAA (AGN).

Cebolleros, SFAA (AGN).

Lechero vasco, SFAA (AGN).

Además de la población inmigrante, hubo un importante desplazamiento de la población rural a la

- Extender tradicionales formas de vida campesina a la ciudad.

Ante esta problemática, el Gobierno, implemento diversas estrategias de cohesión e inició un

Con el tiempo, parte de la población inmigrante y sus descendientes, comenzaron a afianzarse

En este contexto, surge un movimiento nacionalista vinculado a la Literatura “tradicionalista” o

Francisco Ayerza, miembro fundador de la S.F.A.A. en comunión con el éxito de la literatura

Evidentemente las teatralizaciones románticas no eran acciones cotidianas congeladas por la

“Escenas de campo. Mateando”, SFAA (AGN).

“Un gaucho”, SFAA (AGN).

“Fiesta campestre en el bosque (Palermo)”, SFAA (AGN).

“Viajeros”, SFAA (AGN).

Ayerza habla paralelamente de la identidad nacional y de una posible tradición literaria.

Cabe destacar el progreso artístico y cultural mediante imágenes costumbristas y de estética

Al disolverse, su archivo paso a formar parte de la importante firma fotografías Witcomb.

La colección Witcomb perteneciente al AGN reúne material de diversos autores: se trata de

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