WOLFGANG AMADEUS MOZART:

Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, Austria. Era un niño superdotado, que
compuso su primera pieza a la edad de 5 años, y se convirtió en músico a la corta a la
edad de 17. Él compuso sus más grandes obras en Viena, donde pasó la mayor parte de
su vida adulta.

wolfgang amadeus mozart

Fue uno de los compositores más populares de su
tiempo y también uno de los más versátiles,
componiendo música de diferentes géneros, desde el
clásico hasta sinfonías, conciertos y óperas. Además
de su talento natural, también aprendió de los demás
compositores.

Su estilo se caracteriza por la claridad, el equilibrio,

la sencillez y la precisión. El sonido de cada nota es
muy claro y agradable a los oídos. También se define
por su personalidad, creando una música que es
agradable y muy ligera.
Él escribió música que puede ser tocada incluso por
aquellos con habilidades técnicas menores o aquellos que no tienen experiencia previa.
También creó música para diversos estados de ánimo.

Murió de una enfermedad el 5 de diciembre de 1791, a la edad de 35 años.

LUDWING VAN BEETHOVEN

Beethoven, por su parte , nació el 16 de diciembre de 1770, en Bonn, Alemania. Fue uno
de los compositores clásicos y románticos más populares de su tiempo. Él era un fan de
Mozart y quería estudiar con él, pero estudió con Haydn en su lugar.

ludwing van beethoven

La mayoría de sus obras fueron hechas
con piezas de Mozart como modelos,
pero su estilo era muy diferente de la
de Mozart.
Era un hombre solitario y taciturno,
cualidades que mostró en la música
que hizo. El sonido de su música se
caracteriza por las variaciones y
cambios.
Sus obras eran más difíciles de tocar
para los que no están técnicamente
calificados, ya que fue escrita con
cierta dureza que marcó su
personalidad. Él era muy dotado y
continuó componiendo y actuando
incluso después de haber quedado
sordo.
Al igual que Mozart, cultivó diferentes géneros y compuso para diferentes instrumentos. Su
carrera estuvo marcada por tres períodos : el período temprano cuando su música fue
influenciada por Mozart y Haydn, el período medio que estuvo marcado por la aparición de
su sordera , y el último período cuando creó música con más profundidad.

Murió el 26 de marzo de 1827, a la edad de 56 años.

Diferencias clave entre Mozart y Beethoven

 Wolfgang Amadeus Mozart fue un compositor austríaco, mientras que Ludwig van
Beethoven fue un compositor alemán.
 Ambos eran muy talentosos y versátiles, pero la música de Mozart era más fácil de
tocar, incluso por los menos calificados, mientras que Beethoven era duro y su
música más fuerte y compleja.
 Mozart murió muy joven, mientras que Bethooven tenía más edad cuando murió.
 La música de Mozart era agradable y clara para los oyentes, mientras que la de
Beethoven era más irregular.
Anexo:Mozart y Beethoven
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Wolfgang Amadeus Mozart ejerció una gran influencia en las obras de Ludwig van
Beethoven. Beethoven conocía muchas de las obras de Mozart y compuso muchas de
sus propias obras basándose en las del compositor austriaco. Además, es posible que los
dos compositores se conocieran en Viena en 1787, aunque existen versiones dispares
sobre lo que ocurrió exactamente.

El encuentro en Viena

Este posible encuentro entre Mozart y Beethoven hubiera tenido lugar en la ciudad
de Viena en 1787, durante el primer viaje de Beethoven a la ciudad. Existen numerosos
documentos, basados en pruebas circunstanciales, acerca de este encuentro. En cambio,
hay acuerdo académico en los siguientes datos. En primer lugar, la visita fue breve, con
una duración de aproximadamente dos semanas.12 En segundo lugar, Beethoven regresó
a Bonn, al menos en parte, debido al estado de salud de su madre (estaba gravemente
enferma de tuberculosis y falleció en julio de ese mismo año).1 Beethoven tenía un padre
alcohólico casi incapacitado y dos hermanos menores, por lo que es comprensible que se
sintiera obligado a volver a casa para ayudar a mantener su familia unida. Por último, se
acordó que la documentación escrita de los hechos de la visita de Beethoven es muy
pobre.
Respecto a lo que pudiera haber sucedido durante la visita, hay diversos puntos de vista.
El biógrafo del siglo XIX Otto Jahn relata la siguiente anécdota:
Beethoven hizo su aparición en Viena como un prometedor joven músico en la primavera de 1787,
pero sólo pudo permanecer allí un breve período. Le presentaron a Mozart e interpretó para él a
petición suya. Mozart, considerando que la pieza interpretada había sido estudiada previamente, se
mostró algo frío en sus expresiones de admiración. Observando esto, Beethoven pidió interpretar un
tema improvisado e, inspirado por la presencia del maestro que tanto reverenciaba, interpretó de
manera que poco a poco fue captando la total atención de Mozart y acallando a los presentes, dijo
enfáticamente, "¡Recuerden su nombre, este joven hará hablar al mundo!"3

Lamentablemente, Jahn no dice dónde tuvo noticias de esto, mencionando sólo que "me lo
comunicó en Viena alguien autorizado". No existe corroboración de esta historia en ningún
documento contemporáneo (por ejemplo, una carta de Beethoven o Mozart o un recuerdo
de algún contemporáneo de Beethoven).
Quizás como resultado, los eruditos de la época parecían renuentes a propagar la historia
de Jahn. En particular, el Grove Dictionary of Music and Musicians no menciona este
hecho y narra la historia del siguiente modo:
En la primavera de 1787 Beethoven visitó Viena. A falta de documentos siguen siendo inciertos los
objetivos del viaje y los motivos por los que se realizó, pero parece haber pocas dudas de que se
reunió con Mozart y tal vez recibió unas cuantas lecciones de él.1

Maynard Solomon, que ha escrito biografías investigando acerca de Mozart y Beethoven,

tampoco menciona la historia de Jahn. En lugar de ello, ofrece una posibilidad más
controvertida, que Mozart podría haber hecho una prueba a Beethoven y, a continuación,
le rechazó:
Beethoven en Bonn se está preparando para ser el sucesor de Mozart por [un grupo de influyentes
nobles] que le envió a Viena... para avanzar en ese propósito. Sin embargo, Beethoven, con 16 años
de edad, aún no estaba preparado para estar solo. A instancias de su padre, el joven virtuoso
abandonó Viena después de sólo dos semanas y volvió a casa en un estado de desánimo por el
estado de salud de su madre - y quizás más por el rechazo de Mozart, que estaba más preocupado
en sus propios asuntos, incluyendo su preocupante situación financiera y no pudo considerar
seriamente la posibilidad de tomar otro alumno, aunque éste tuviera un gran talento y estuviera
respaldado por eminentes patrones.

Solomon pasa a enumerar otros asuntos que ocupaban todo el tiempo de Mozart: el
fallecimiento inminente de su padre, una visita a Praga, el inicio de los trabajos sobre Don
Giovanni y la composición de "una gran cantidad de obras". Además, en ese momento
Mozart ya tenía un alumno de nueve años que vivía en su casa, Johann Nepomuk
Hummel. Por último, señala que finalmente Beethoven regresó a Viena, pero sólo en 1792,
después del fallecimiento de Mozart en 1791.
Otra hipótesis que, al parecer, es compatible con todas las pruebas documentales
existentes (que no sean los informes sin pruebas de Jahn) es que Mozart y Beethoven,
simplemente, nunca se reunieron.4
Independientemente de cuál de estas hipótesis es verdadera, parece que la primera visita
de Beethoven a Viena fue el inicio de un momento infeliz para el compositor. El Grove
Dictionary of Music and Musicians apunta en el siguiente sentido:
La primera carta de supervivencia [de Beethoven], a un miembro de una familia en Augsburgo que
había trabado amistad con él durante su camino [a Viena], describe los acontecimientos
de melancolía de aquel verano e insinúa... su mala salud y la depresión.1

Influencia de las composiciones de Mozart en

Beethoven
El trabajo de Mozart siguió influyendo en Beethoven, es un hecho indiscutible. Para dar un
ejemplo, el papel jugado por la Sinfonía n.º 40 de Mozart en la composición de la Quinta
Sinfonía de Beethoven puede ser documentada por los cuadernos de dibujo de Beethoven,
donde copió una secuencia de la obra de Mozart que adaptó en su propia sinfonía.
También se cree que algunas obras de Beethoven tienen modelos directos en
comparación con las obras de Mozart. Por ejemplo, Charles Rosen ve el Concierto en do
menor K. 491 para piano de Mozart como un modelo para el Concierto para piano n.º 3 de
Beethoven en la misma tonalidad,5 el Quinteto de viento con piano, KV 452, comparable
con el Quinteto de viento con piano, op. 16,6 y el Cuarteto de cuerda n.º 18, KV 464, con
el Cuarteto de cuerda en la mayor, op. 18 n.º 5.6
Beethoven también escribió cadenza (WoO 58) del primer y
tercer movimiento del Concierto para piano n.º 20 de Mozart, así como
cuatro variaciones sobre temas de Mozart:

 "Se vuol ballare" de Las bodas de Fígaro para piano y violín, Woo 40 (1792-1793).
 "La ci darem la mano" de Don Giovanni para dos oboes y corno inglés, Woo 28
(? 1795).
 "Ein Mädchen oder Weibchen" de La flauta mágica para piano y violonchelo, op. 66 (?
1795).
 "Bei Männern welche Liebe fühlen" de la misma ópera, para piano y violonchelo, Woo
46 (1801).7
  Wolfgang Amadeus Mozart

 Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de enero de 1756 en
Salzburgo, Austria. Era un niño talentoso, compuso su primera pieza
a la edad de 5 años y se convirtió en músico de la corte a la edad de 17
años. Compuso sus mejores obras en Viena, donde pasó la mayor
parte de su vida adulta.
 Fue uno de los compositores clásicos más populares de su tiempo y
también uno de los compositores más versátiles, desde clásicos hasta
sinfonías, conciertos y óperas, los hacia todos. Además de su talento
natural, también aprendió de los demás.
 Su estilo está marcado por la claridad, el equilibrio, la simplicidad y
la precisión. El sonido de cada nota es muy claro y agradable para los
oídos. También se define por su personalidad ligera, creando música
que es cómoda. Escribió música que puede ser tocada incluso por
aquellos con menos habilidades técnicas o sin mucha experiencia
previa. Asimismo inventó música en varios estados de ánimo. Murió
de una enfermedad el 5 de diciembre de 1791, a la edad de 35 años.

Ludwig van Beethoven

Nacido el 16 de diciembre de 1770 en Bonn, Alemania. Fue uno de los

compositores clásicos y románticos más populares de su tiempo. Era un
fanático de Mozart y quería estudiar con él, pero terminó estudiando con
Haydn, un compositor austriaco.
La mayoría de sus obras fueron hechas con piezas de Mozart como modelos,
pero su estilo era muy diferente al de Mozart, ya que era un hombre
solitario y malhumorado, cualidades que se reflejaban en la música que
hacía. El creó su música sin tener en cuenta a nadie, y el sonido de su música
está marcado por variaciones y cambios.
Sus obras son más difíciles de interpretar para aquellos que no son
técnicamente expertos, ya que fue escrito con la crueldad que marcó su
personalidad. Sin embargo, era muy dotado, y continuó componiendo y
actuando incluso después de que se volvió sordo.
Al igual que Mozart, compuso música de diferentes géneros y con diferentes
instrumentos. Su carrera estuvo marcada por tres periodos: el período
temprano en que su música fue influenciada por Mozart y Haydn, el período
medio que se caracterizó por la aparición de su sordera, y el período tardío
en que creó la música con profundidad. Murió el 26 de marzo de 1827, a la
edad de 56 años.
Beethoven

Fecha de
16 de diciembre de 1770
nacimiento

Fecha de
26 de marzo de 1827
defunción

A lo largo de toda su vida Beethoven impartió clases de

Modo de piano. Su fuente de ingreso era la publicación de sus obras
ganarse la vida y actuaciones públicas. No obstante, también dependía de
la generosidad de sus patrones.

En su periodo inicial estuvo influenciado por Haydn y

Mozart. Durante su periodo medio, su obra se caracterizó
por sus composiciones innovadoras. Más adelante, se
Estilo musical
caracterizó por la profundidad intelectual de sus obras, sus
innovaciones formales y su expresión personal, alta e
intensa.

Vida personal Nunca se casó.

Hijos Ninguno

Católica, sin embargo estaba atraído a los ideales de la

Religión
“Iluminación”.

Su padre comenzó su enseñanza musical. También recibió

instrucción del organista de la corte Gilles van der Eeden.
Principales
Su profesor de piano fue Tobias Friedrich Pfeiffer. En
maestros
cuanto al violín y la viola, su profesor fue Franz Rovantini.
musicales
Además, recibió clases de composición del organista de la
corte Christian Gottlob Neefe.

Nacionalidad Alemán

Beethoven fue el segundo hijo de Johann van Beethoven y

Antecedentes Maria Magdalena Keverich. Su abuelo fue músico. Se
familiares convirtió en Kapellmeister(director musical) de la corte del
Elector de Colonia.

Nombre
Ludwig van Beethoven
completo

Periodo Clásico a romántico

SINFONÍA 9 LUDWIG VAN BEETHOVEN, LA OBRA
MUSICAL MÁS GRANDIOSA JAMÁS COMPUESTA

Para muchos, es la obra musical más grandiosa jamás compuesta. Para otros, como por ejemplo mi
admirado Ángel Guirao, es la obra de arte más perfecta que haya sido elaborada nunca por el ser
humano. Para quién esto escribe, es una obra difícil y compleja que requiere de un minucioso estudio
para apreciar en toda su extensión la monumentalidad de la composición. En estas mismas páginas se
me llegó a criticar, no sin razón, la no inclusión de esta sinfonía entre una improvisada lista de las Diez
Mejores Sinfonías. En su momento comenté que eso hubiese sido lo fácil; por ello me veo ahora
obligado a realizar un breve análisis de esta obra que pueda servir, de alguna manera, para facilitar la
audición de la misma. Empezaré diciendo que es muy difícil resumir toda la grandiosidad de esta obra
en una entrada de este tipo… Pero, vamos a intentarlo. Merece la pena el esfuerzo.
* Compuesta entre 1822 y 1824
* Estrenada el 7 de mayo de 1824 en Viena bajo la dirección del propio Beethoven (Quién ya estaba
completamente sordo)
* EFECTIVOS ORQUESTALES: 2 flautas, flauta piccolo, 2 óboes, 2 clarinetes, 2 fagots,
contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, triángulo, címbalos y bombo. Cuarteto de
solistas (Soprano, tenor, contralto y bajo) y Coro.
* Duración aproximada de la ejecución: Alrededor de una hora y diez minutos.
El proyecto de escribir una sinfonía con coros había rondado ya en la mente de Beethoven y de esta
manera el músico pensó concluir con un coro religioso su Sinfonía Pastoral, pretensión que
finalmente no se llevó a cabo. Existe lo que algunos analistas consideran que es una especie de boceto
de la Novena Sinfonía y es la Fantasía para piano, orquesta y coro de 1808. También sabemos que
Beethoven, ya en 1793, había pensado musicar la Oda a la Alegríadel poeta Schiller mucho antes de
que ésta coronase el último movimiento de la Novena. Esta sinfonía se concluyó definitivamente diez
años después de la Octava, lo que nos advierte del enorme tiempo de maduración de la idea. Fue
terminada justo después de otra de las grandes obras de Beethoven, la Misa Solemnis, con la cual está
emparentado el último movimiento de la Novena. Estrenada en 1824, la audición fue una especie de
homenaje al propio Beethoven quién, según la leyenda, no pudo advertir la ovación que el público le
estaba dedicando al finalizar el concierto ya que al parecer, a causa de la sordera, estaba dirigiendo
con cierto retardo en los compases. También se dice que durante el ensayo — y siempre teniendo en
cuenta la sordera del compositor — advertía de los recurrentes fallos de ejecución de los profesores
de la orquesta observando la mala colocación de sus dedos en los trastes. Quizás pueda parecernos
algo realmente imposible, pero tratándose de Beethoven… La partitura fue editada en 1826 por la casa
Schott de Maguncia con la siguiente dedicatoria: “A Su Majestad el Rey de Prusia Friedrich Wilhelm
III”. La copia manuscrita de conserva actualmente en la Biblioteca Real de Berlín.
El vídeo que sirve de enlace para el desarrollo de la obra es una magnífica versión en directo de Kurt
Masur con la Orquesta Nacional de Francia. En el mismo portal de vídeos existe otra magnífica e
histórica versión de Arturo Toscanini, pero no me he decidido por ella debido a la menor calidad del
sonido. De cualquier manera, para los mayores aficionados, es una buena oportunidad de comparar
dos versiones tan alejadas en el tiempo y tan distintas entre sí.
DESARROLLO DE LA OBRA
PRIMER MOVIMIENTO: Allegro ma non troppo, un poco maestoso, en re menor y compás de 2/4.
En este primer movimiento se anuncia y expone toda la compleja estructura de la obra donde la clásica
forma sonata se desatiende por un nuevo dispositivo formal donde la exposición y el desarrollo se
encuentran juntos. Los segundos violines y violoncelos, en indecible espera, mantienen la quinta La-
Mi en pianissimos trémolos, destacándose esas dos notas, en ritmo descendente, en primeros violines
y violas. Hay una duda entre mantener la tonalidad mayor o menor y habrán de pasar aún cuatro
compases de crescendo antes de que se despeje esa incertidumbre. Tras dieciséis compases se afirma
en el tutti fortissimo la tonalidad principal, en una exposición temática enérgicamente declamada y
repetida en re menor, luego en Si bemol mayor, antes de que aparezcan los motivos secundarios. El
primero se presenta, en re menor, en los instrumentos de viento y el segundo es expuesto en terceras
por flautas y clarinetes, en Si bemol. También en esta tonalidad aparece el tercer tema, repartido entre
maderas y cuerdas arpegiadas en pizzicato. Se producen escalas en movimientos contrarios que se
afirman en una imperante forma rítmica (Corchea-semicorchea-fusa-corchea). Estas escalas son
respondidas por violoncelos y clarinetes por una frase breve emparentada al segundo motivo
precedente. A continuación, el ritmo, pianissimo, seguirá percutiendo desde la cuerda grave y se
impone al tuttiformando la conclusión de la primera parte del movimiento, a pesar de que otro tema
suena a contratiempo. De manera inusual, esta parte no se repite sino que es reemplazada por una
variante que hace las veces de elaborado desarrollo en base a reapariciones temáticas y rítmicas
divididas y ricamente instrumentadas. Con esta peculiar elaboración se afirma particularmente el tono
mayor, siendo ello causa de que en algunos manuales esta sinfonía se presente como en Re mayor. A
continuación, una doble coda: Primera en mayor, con la primera trompa sobre el unísono
del tutti inicial; la otra en menor sobre un cromatismo de cuerdas y fagots cuando da la impresión de
que la orquesta va a extinguirse. Aparece un nuevo motivo en las trompas, recogido luego por las
maderas, cuya exposición devuelve por analogía el primer tema del movimiento, el cual concluye en
unísono fortissimo.
SEGUNDO MOVIMIENTO: Molto vivace, en re menor y compás de 3/4. Curiosamente,
este scherzo viene colocado en la segunda posición de esta sinfonía, en vez de la tradicional tercera, y
es excepcionalmente largo. Enseguida notamos el parentesco rítmico inicial con la exposición temática
del precedente Allegro, en una voluntad organizativa llevada a límites extremos. Una corta
introducción en fortissimo en la cuerda y después en los timbales al descubierto da paso al tema
principal, en pianissimo, expuesto por la cuerda de manera fugada (Segundos violines, luego violas,
violoncelos, primeros violines y finalmente contrabajos). Tras una repetición vigorosa del tutti aparece
un segundo motivo melódico en la madera que será repetido en crescendo e introducirá un tercero con
el viento ante el obstinado ritmo de la cuerda sobre la nota Do. Después de la repetición, la parte del
desarrollo vuelve a tomar la nota inicial y tras una nota acalderonada en Si se prosigue en un mágico
juego de tonalidades (mi menor, la menor, Fa mayor) para retornar al re menor del comienzo. Es
curioso observar cómo la partitura nos va advirtiendo de la alternancia “Ritmo di tre battute” y “Ritmo
di quattro battute“. La reexposición concluye con un crescendo abruptamente concluido. Es el turno
del trío, realmente un Presto sustitutivo del tradicional trio. El Presto es un intermedio a dos tiempos
en Re mayor. Tras el tutti, el fagot toca un staccato sobre el que los óboes y clarinetes exponen un
tranquilo motivo, con el apoyado rítmico de unos timbales con ganas de participar. El tema se completa
con un dibujo ascendente de la cuerda en crescendo. Tras un calderón en Re la cuerda, al unísono,
marca el ritmo del scherzo que se repite da capo. De manera genial y sublime, el compositor nos
sorprende con un recuerdo de los primeros compases del Presto tocado por la madera. El movimiento
concluye con un enérgico tutti sobre las notas La y Re. Por más veces que escucho este movimiento,
más magistral y grandioso me parece; una verdadera joya compositiva.
TERCER MOVIMIENTO: Adagio molto e cantabile, en Si bemol mayor y compás de 4/4. En uno
de los manuales que suelo utilizar como referencia y guía para este y otros análisis, se subraya una
famosa frase de Otto Klemperer: “En cuanto al Adagio, no podemos hablar de él; sería una
blasfemia…” Pues, ¡Blasfememos y que Dios nos pille confesados! Lo primero que se destaca es su
arquitectura en forma de Lied con dos temas cruzados en variación. El tema principal es expuesto por
la cuerda en mezza voce y es respondido periódicamente y en eco por trompas, fagots y clarinetes, al
final, con prolongados arpegios de la cuerda. Una modulación introduce la tonalidad de Re mayor
sobre la que segundos violines y violas, junto a la madera, entonan un nuevo tema, Andante moderato,
en compás de 3/4, que se desvanece en pianissimo. Se retorna de nuevo al Adagio, en Mi bemol, tocado
por los clarinetes y los fagots acompañados por la cuerda en pizzicato. El tono de Si bemol vuelve a
reaparecer en una variación del primer motivo en compás de 12/8 sobre largas notas sostenidas en las
maderas que decoran la fluidez de los primeros violines. A esta variación le sucede otra compuesta
por rápidos pasajes en los violines, primero en crescendo y luego en decrecendo. Un repentino
unísono presenta una doble llamada a modo de fanfarria en los metales que no altera la tranquilidad
del movimiento. La pieza prosigue y se desvanece paulatinamente con un acorde de tónica que se
repite cuatro veces y concluye en piano.
CUARTO MOVIMIENTO: Finale: Presto, en re menor y compás de 3/4 (Aquí sí coincide el vídeo
de enlace con el inicio del movimiento). Casi sin interrupción, la orquesta ataca un acorde disonante,
un ritornello de ocho compases marcados por notas picadas y con una fuerte sensación de dramatismo
acentuada, si cabe, por la presencia de intervalos de quinta y cuarta ya utilizados en los movimientos
precedentes. Los violoncelos y contrabajos exponen un recitativo que más tarde entonará el bajo
solista. A continuación, se produce una repetición del ritornello y del recitativo antes de que la
orquesta presente reminiscencias de los movimientos anteriores: Primero, los iniciales compases
del Allegro inicial, en La mayor, interrumpidos por una repetición en fortissimo del recitativo. Luego
los ecos del primer motivo del Scherzoen los instrumentos de viento, en la menor, para ser nuevamente
interrumpido por el recitativo de los bajos en diminuendo. Finalmente, dos acordes
del Adagio intentan contrarrestar a los instrumentos de viento y también son interrumpidos por el
recitativo. La orquesta esboza ahora un nuevo tema, en 4/4, Allegro assai, que será la Oda a la Alegría.
Lo interpretan óboes, clarinetes y fagots sobre un pedal de las trompas. Aparece por última vez el
recitativo instrumental, en 3/4, y hace surgir a continuación el tema completo del himno, que pasará
paulatinamente al resto de la orquesta con gran alegría. Vuelve el ritornello, Presto, en 3/4 y re menor,
en tutti, y esta vez es el bajo quién se apodera del recitativo (¡Oh, Freunde nicht diese Töne!). Le sigue
la primera estrofa de la Oda de Schiller de la que el coro, a excepción de las sopranos, tomará los
cuatro últimos versos y se convertirá en el tema coral esencial. A partir de aquí, el coro y el cuarteto
solista se turnan para exponer las siguientes estrofas: Primeramente, una variación del tema ,en 6/8 y
Si bemol, con aires de marcha y donde la orquesta se adorna con platillos, triángulo y bombo, siendo
la primera vez que la llamada percusión “militar” aparece en una obra de estas características. Se
introduce después un contracanto del tenor (¡Froh, froh…!) patéticamente interpretado en muchas
versiones consideradas como de referencia… Este solo lo repite el coro masculino y luego aparece un
desarrollo orquestal fugado y en fortissimo para, luego de unos compases de relativa calma, pasar a un
nuevo estallido del coro y de la orquesta, ahora en Re mayor. A esto le sigue un Andante maestoso en
3/2 donde los trombones adquieren un acento litúrgico y sobre el que las voces masculinas entonan un
canto monódico (Seid umschlungen, Millionen…). El coro completo y la orquesta repiten esa magistral
estrofa para, a continuación, dar paso a un Allegro energico sempre ben marcato, en 6/4 y Re mayor,
que repite en la voz de la soprano el comienzo de la primera estrofa y combina el anterior motivo
monódico con las contraltos, seguido de un desarrollo instrumental y coral sobre apasionados y
vehementes pasajes de la cuerda. Un nuevo período de calma para pasar a un Allegro ma non tanto,
en 2/2 y Re mayor, que alterna solos y coros en un ambiente de alegría descarnada (Posibles ecos
del Fidelio). Las voces son reconducidas mediante un crescendo polifónico a un calmado acorde de
si menor para estallar, en 2/2 y Prestissimo, coro y orquesta en exaltación
colectiva. Finalmente,Maestoso en 3/4 con dos compases de transición para el desencadenamiento
instrumental, fortissimo, sobre el motivo de la coda y acorde de Re mayor, repetido durante trece
compases en un Prestissimo conclusivo. Como puede desprenderse de la lectura de las líneas
precedentes, la partitura tiene “cierta” complejidad…
VERSIONES RECOMENDADAS
– Wilhelm Furtwängler con la Filarmónica de Viena (EMI), con la Orquesta del Festival de Bayreuth
(EMI 1951, la mejor de todas) y con la Filarmónica de Berlín (MUSIC & ARTS). Insuperables. De
obligada referencia.
– Erich Kleiber con la Filarmónica de Viena. DECCA. Prácticamente, al mismo nivel que las
anteriormente citadas.
– Otto Klemperer con la New Philharmonia. EMI. La tradición germánica al servicio de la belleza.
– Carl Schuricht con la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París. EMI. Precisa, equilibrada,
deliciosamente versátil.
– Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín (Grabación de los años sesenta). DG. Impactante,
bellísimo sonido.
– Rudolf Kempe con la Filarmónica de Munich. EMI. Toda una sorpresa; insuperablemente construida,
muy dinámica. Genial.
– George Szell con la Orquesta de Cleveland. SONY. Limpia y pulcra, si acaso un tanto opaca.
Interpretación clasicista
– Bruno Walter con la Sinfónica Columbia. SONY. De absoluta referencia. Uno de los mayores
directores de todos los tiempos.
– Arturo Toscanini con la Orquesta de la NBC. RCA. Muy buena, pero es una toma en MONO, de
discreto sonido.
– Karl Böhm con la Filarmónica de Viena. DG. Dramática y terrorífica. La última y mejor grabación
sinfónica de Böhm. A la altura de la mítica versión de Furtwängler. Imprescindible.
Por contra, no acaban de convencerme las versiones de Solti y la Sinfónica de Chicago. DECCA
(Precipitada y alocada, por momentos, aunque con un estupendo sonido orquestal), de Sir Colin
Davis con la Staatskapelle de Dresde. PHILIPS (Me defrauda, me esperaba mucho más, algo sosa) y
la última grabación de Karajan con la Filarmónica de Berlín. DG. (Aceptable, pero con una
lamentable actuación de los solistas masculinos, sobre todo del tenor). Obviamente, esto no son sino
opiniones personales del autor, sin ninguna pretensión vinculante.

Ludwig van Beethoven

(1770 - 1827)
Symphonie Nr. 9 d-moll op. 125
1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2. Molto vivace
3. Adagio molto e cantabile
4. Presto - Presto - »O Freunde, nicht diese Töne!« - Allegro assai
Gwyneth Jones, Soprano
Hanna Schwartz, Contralto
René Kollo, Tenor
Kurt Moll, Bajo
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
(Maestro del coro: Norbert Balatsch)
Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein
Grabación en directo
p. 1980 Polydor International GmbH, Hamburg
Deutsche Grammophon
MOVIMIENTO I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso. Lo real. La materia y el
universo. Los múltiples orígenes del tiempo.
Beethoven es un autor de famosos comienzos: cuántos conocen sólo el inicio de la 5ª o
el de la 6ª, el inicio de su sonata "Claro de luna" o el del cuarto movimiento de su último
cuarteto de cuerdas. Pero, difícilmente se me ocurre un inicio de obra más sobrecogedor
que el de la 9ª Sinfonía. Un siglo después, el Zaratustra de Richard Strauss competirá
con él para plasmar esta sensación cósmica de origen, este sutil big-bang de un
universo musical.
Los astrónomos querrán ver aquí los procesos cosmológicos que lanzan las fuerzas
entre galaxias, nebulosas, planetas en colisión, radiaciones que se escapan,
incomprensibles bailes gravitatorios. Un geólogo soñará con las diferentes evoluciones
posibles de los agregados de materia, formando grandes pompas de roca, de hielo, de
agua, de gas, de cristal o de vacío; contemplará sus metamorfosis, sus fracturas, su
belleza. Y así, el historiador las tensas paradojas y harmonías de la Historia; el
antropólogo los hitos y entramados culturales; el biólogo las vertiginosas relaciones de
los ecosistemas en dinámicos equilibrios; el químico, las formas; el físico, las fuerzas. Y
quien no, los sentimientos.
Porque este movimiento es la construcción de un universo, mejor, de múltiples
universos. Una y otra vez surge y se desvanece. En cada nuevo surgir, un nuevo detalle,
casi trivial, arrastra la música hacia una nueva tensión, una nueva lógica. Un universo
que surge de cada detalle: en cada detalle abandonamos el universo previo para
sumergirnos en un lugar nuevo, en unas leyes nuevas. Es el caos.
¿Y es posible comprender el caos? ¿Es posible contemplar el fuego, su cariñoso calor,
su fuerza amistosa, su sabia destrucción, su insistente indiferencia? ¿Es posible
comprender y amar el caos? Nuestra mirada sonora va desde lo general a lo particular
y no puede encontrar sino un firmamento de finas maravillas. Como al pasear por los
salones y patios de la Alhambra, un color y una curva, un rumor sutil, un marco insólito,
un paisaje incomparable. Detalle y conjunto, tal y como nos lo proporciona la naturaleza,
del micros al macros.
Si nos vamos fijando en los pequeños detalles: esas curiosas asociaciones tímbricas
que propone aquí y allá, los adornos que se dejan escapar entre las frases, los motivos
aparentemente secundarios que se reparten por toda la orquesta. Diríamos que es algo
nuevo, y que siempre ha estado delante: estos sonidos siempre los hemos escuchado,
pero sólo ahora.
Si nos alejamos un poco, vemos que cada motivo viaja y tiende hacia una constante y
misteriosa transformación. No hay, en casi ningún momento, auténticas melodías, sino
ese desarrollo casi imposible de los motivos. Motivos que uno no sabe muy bien de
dónde surgieron. ¿Realmente esto es lo que sonó hace unos segundos? ¿Y hacia dónde
se dirige? ¿Y cómo hemos llegado aquí otra vez; pero, es realmente el mismo sitio? Y
si seguimos un sentido, sentimos que se nos escapan otras transformaciones. Pura
generación.
¡Ah, ya lo voy entendiendo! En realidad no hay orden. Todo empieza una y otra vez, y
podría haber empezado en cualquier punto. Parece que tiene que ser así, pero podría
ser de cualquier manera. Podríamos estar milenios escuchando todas las variaciones
posibles, todos los comienzos posibles. Donde creíamos que se construía el terror surge
la delicadeza, de una arista de la victoria surge la tristeza, la melancolía sigue a la curva
de la impaciencia. Es como una melodía de timbres que se adelantara un siglo a su
propio concepto. Has conseguido, afanoso Beethoven, hacernos comprender en quince
minutos lo que en Mozart es un sólo instante, lo que en Bach es toda su obra. Has
conseguido hacer humana la estructura intraducible de la música.
Y, llegado su momento (¿es este su lugar o es arbitrario?): el final. Si no fuera por el
gran final del último movimiento de esta misma sinfonía, esta sería la mejor coda de la
historia de la música. Alguien sospecharía que vuelve a ser el tema del origen, pero no
lo creería; esto es algo nuevo. Lo que oímos ahora, acercándose, haciéndonos admitir
que siempre estuvimos ahí, no puede ser nuestro origen; es algo distinto a todo lo
escuchado antes. Es la idea misma del final. En este movimiento de incansables
principios siempre había estado ahí, aún más único el final que el mismo principio. Es
de una sencillez aterradora.
MOVIMIENTO II. Molto vivace. Lo imaginario. El goce. Las ilusiones del hombre, la
historia, el progreso, la ciencia, la cultura. Las violencias y las pasiones.
Obstinación. ¿Qué otra palabra necesitamos para comprender todos los matices que,
en su afán, el ser humano considera, aquí y allá, bien irrenunciables, bien intolerables?
La ingobernable jovialidad propia; la insoportable dicha de los demás.
El segundo movimiento comienza de golpe con las tres notas que componen el
minúsculo motivo sobre el que se levanta la primera parte. Poco a poco, el motivo se
desarrolla y se repite creciendo y creciendo, alcanzando unas dimensiones que parecen
desbordar toda contención. Cuando alcanza la cumbre, podríamos escuchar todos los
ritmos a la vez, superponiéndose unos con otros.
No es difícil ver aquí la alegría bruta del hombre, el goce, el placer, la violencia, toda esa
energía que surge del deseo humano y lo supera. La repetición, como un insistente
resurgimiento, del motivo inicial aporta una sensación de colectividad, de individuos que
se agregan unos con otros, formando una sociedad. Pero esa sociedad está desprovista
de un ideal de progreso; en cambio, la oímos crecer con ritmo y medida, pero sin control.
Al principio un poco, llega a su límite y desaparece. Comienza otra vez, llega un poco
más lejos y desaparece una vez más. Hasta que por fin alcanza un nivel de
ingobernabilidad patente.
Como por sorpresa (sorpresa esperada por al estructura del scherzo) irrumpe el tema
de la segunda parte. Una melodía más diáfana, que nos recuerda a los sones pastorales
de su 6ª. Las diferentes partes de la orquesta dialogan esta vez en un elegante juego
de alusiones y respuestas. Es una música inquieta y alegre, pero sin llegar a la violencia
de la primera parte. Es fácil ver ese bucolismo cuasi-militar que tanto le gusta a
Beethoven, una inocente naturaleza, una inocencia pueril... sí, también, cierta estupidez.
Cuando resurge otra vez el tema de la primera parte, comprendemos que no hay
diferencia alguna entre la alegría inocente y la alegría violenta, son igual de
monstruosas. Las dos están dentro de esa vorágine de la naturaleza, de la sociedad. Al
final, quedan las dos apelmazadas dentro de una coda tan vertiginosa como turbulento
ha sido todo el movimiento.
MOVIMIENTO III. Adagio molto e cantabile. La intimidad. El pensamiento. El alma.
Probablemente, Beethoven haya estudiado precisamente para componer este tipo de
música, la de este movimiento. Es la que más se parece a la música de los cuartetos, y
me cuesta identificarla con otros adagios de su música anterior. No es cantabile, ni
patética, ni rítmica ni polifónica. La armonía parece como flotar. Algo así consigue en la
6ª, pero es en los últimos cuartetos de cuerda cuando desarrolla esta música "flotante",
que parece sobrevolar las ideas y los sentimientos como el espíritu de Dios.
Sinceramente, esta música me cuesta "traducirla", es decir, ¿qué imaginario proponer
como explicación de estas estructuras? Precisamente he aquí lo más puro de la música
que trabaja Beethoven. Podemos imaginarnos al autor leyendo, trabajando sus ideas,
sus recuerdos. Esta música ES Beethoven; es Beethoven hablando consigo mismo,
sincerándose ante nosotros. Y ¿qué sentimientos son estos? Tal vez, precisamente, lo
que consigue aquí es trascender lo sentimental, trabajar en exclusiva la música, trabajar
en exclusiva la belleza. Pero no cualquiera, la suya.
Y la firma de Beethoven viene en el tercer tema, discordante. Esos toques militares que
se imponen sobre la serenidad que había creado en todo el movimiento. Es como si
Beethoven comprendiera en este movimiento su grandeza y su miseria: el deseo y el
trabajo con el que busca el valor de la música y del hombre, puntuado por su propia y
brutal idiosincrasia. En medio de tanta meditación, Beethoven encuentra el modo de
burlarse de sí mismo, y al mismo tiempo valorar la introspección en su justa medida.
MOVIMIENTO IV. Presto - Presto - Allegro assai. El lenguaje. La alegría. La libertad.
El amor.
Clarto ¡Basta ya! Dice con autoridad el comienzo del último movimiento. Porque es, sin
duda, una música que está hablando. Es la música dándonos una lección. Vuelven a
aparecer los temas característicos de los cuatro movimientos (anticipando incluso el
tema de la alegría), y los bajos "expresan" su opinión. Es como si la música quisiera
tomar la palabra, hacerse palabra. Y cuando ya ha dicho todo lo que tenía que decir,
empieza a construir el tema de la alegría, como si ya no fuera Beethoven, ni el
pensamiento, ni el hombre, sino el ser de la música, quien tomara la batuta, quien
compusiera. "Ahora os voy a explicar de qué va esto".
Primero construye el tema desde los bajos, poco a poco, añadiendo un matiz, otro matiz.
Finalmente, consigue un tema contundente, un robusto "tutti" con el que sentar las
bases. Luego, como insuflándole vida a un cuerpo de barro, lo deja ir, y el tema cobra
vida propia y se desarrolla. Pero antes de que se desmande, resurge la autoridad y le
impone su ley:
La palabra.
"Amigos dejemos estos tonos y elevemos un canto más grato y lleno de alegría" Son las
palabras del propio Beethoven.
El bajo hace suyo el tema de la alegría, y la orquesta le acompaña sumisa con todo lo
aprendido en los movimientos anteriores. Y ahora, el tema de la alegría vuelve a
levantarse, orgulloso y brillante sobre el texto de Schiller en el coro. Y cada variante
eleva el cántico hacia una cota aún más sublime, como si realmente la música estuviera
dispuesta a echar abajo las puertas del cielo, e irrumpir en los salones de Dios.
En ese momento, se hace el silencio. La música empieza de nuevo con un tema
inesperado. ¡Una vez más el canto patrio, la voz que tanto le subyuga a Beethoven! La
alegría hecha cuerpo. De este canto heroico y patético se escapa una fuga imposible.
Es como si la música llevara a cabo su última resistencia, su última destrucción, su
descomposición. ¡Esto no será así nunca más! (Tal como luego oiremos componer en
los últimos cuartetos de cuerda) La alegría desinstalándose a sí misma, el ser humano
desinstalándose a sí mismo, el ser dispuesto a ser reiniciado.
Terminada la carrera, la música respira. Respira. Y resurge como el fénix, victorioso, el
tema de la alegría en toda su gloria, integrando en las cuerdas la carrera misma.
Pero cuando creíamos haber terminado, vuelve la música a hablar como nos hablaba al
principio del movimiento, como un verdadero padre que mirara cariñoso el juego de sus
hijos. ¿Acaso creíais que esto era así, tan fácil, tan sencillo? Ahora es cuando vamos a
hablar de la libertad, de la alegría, de la verdad, del lenguaje. Y es cuando comienza
esa parte vocal que el público, sin Beethoven, tardó medio siglo en comprender.
La música se vuelve misteriosa, como si viajara de un mundo a otro y nosotros sólo
percibiéramos algunos movimientos. Nos habla en lenguajes desconocidos. Se dirige a
nosotros desde leyes aún no comprendidas. Eleva un universo distinto al que hemos
pertenecido. Y desde ahí surge una vez más el tema de la alegría, empapado de
originalidad, ¡amigos, esto no tiene nada que ver con cualquier sentimiento que hayáis
experimentado, sino que es un regalo, desde un universo futuro, posible! La alegría
desde el vacío del ser.
Entonces, después de habernos llevado a abismos insondables, la alegría vuelve,
desciende, con un canto libre, juguetón, pero arrastrando una belleza sublime, una
tranquilidad límpida, que una vez más podemos entender.
Ahora las voces se conocen, armonizan desde una individualidad independiente, ¡por
fin esa soñada fraternidad!
Y es el momento del fin. Todo ha acabado. Todo va a comenzar: ¡Alegría, Alegría!
Esta es sin duda la mejor de todas las codas: libre y poderosa. Una explosión de júbilo
que no ha alcanzado igual en la historia de la música.
Y obsérvese, como nos lo hacía observar Sergiu Celibidache, que las últimas notas que
se escuchan son exactamente las mismas con las que empieza la 5ª Sinfonía, "la
llamada del destino". De qué manera tan sutil, ha reconvertido la tormentosa relación de
Beethoven con sus ideas para alcanzar este punto, donde destino y alegría, destino y
libertad, se conjugan.
Luego vendrá el nuevo lenguaje, que son sus últimos cuartetos.
La gran fuga, Op.133, de Beethoven
Qué os voy a contar hoy que no sepais.
La verdad es que escribir sobre Beethoven da un poco de miedo. Ya parece que todo está dicho,
estudiado, analizado y rematado. Sin embargo, no podemos dejarnos a los grandes por el
camino.

Beethoven concibió esta fuga como un último movimiento para su cuarteto Op.130. Lo que pasa
es que la densidad de la pieza y la complejidad tanto para el oyente como para el cuarteto de
intérpretes hicieron que finalmente se decantara por considerarla una pieza independiente. Así
pues, pasó a ser considerada como "La gran fuga"

Hay que decir que Beethoven escribió esta fuga al final de su vida. Es decir, tenía 56 años, estaba
completamente sordo y ya había escrito la novena sinfonía. Esto puede parecer una tontería,
pero si hablar de la madurez musical de un compositor ya suelen ser palabras mayores, hablar
de la madurez musical de Beethoven es demasiado.

Como todos sabemos, Beethoven se había recluído. Su sordera le había apartado de la gente y se
había dedicado a componer. Incluso, mientras escribía su novena sinfonía, cuentan, que se hizo
pasar por loco. Dijo que estaba armonizando unas cancioncillas para que todos pensaran que
estaba terminado y le dejaran en paz. Él sabía que era un genio, no necesitaba del calor de
público, y buscaba sólo soledad y concentración. Cuando terminó la sinfonía aún escribió este
cuarteto, y claro, hay que tener cuidado. Sin embargo, dicen algunos musicólogos que la mayoría
de las innovaciones armónicas de Beethoven son en realidad fallos que tuvo su copista. Pero yo
no me lo creo, quita demasiado romanticismo al asunto, y además, es difícil de creer que el azar
haya creado este cuarteto, ¿No?

Beethoven había estado estudiando contrapunto. Ya en la novena encontramos dos fugas dobles
en el último movimiento. Una fuga normal es una pieza en la que se trabaja con un solo tema
siguiendo una forma prefijada, aunque lo más evidente es quizá, que todas las fugas comienzan
con un tema que pasa por cada una de las voces que tenga la fuga. En nuestro caso, cuatro. Es
algo realmente difícil, que muestra bien a las claras la capacidad técnica de cualquier
compositor. Uno puede hacer cualquiero cosa, puesto que el material está fijado de antemano.
Hoy en los planes de estudios en España se dedica un curso entero sólo a aprender a escribir una
fuga. Y el aprobado cuesta sangre, sudor y tinta. Mucha tinta. Escribir una fuga doble es similar
pero con dos temas. Algo realmente complejo, que pocos se han atrevido a abordar. (Aunque
pueda parecer más fácil no lo es, creedme). Beethoven, en esta fuga trabaja con tres temas. Yo
creo que anteriormente sólo Bach se atrevió con una de estas. Escribir una fuga tritemática debe
ser horrible. Pero ya hablaba antes que enfrentarse al último periodo de Beethoven debe dar
miedo. No quizá en la novena sinfonía, la más conocida, pero sí en todas las otras piezas que
escribió al final de su vida. En las últimas sonatas, en los últimos cuartetos.

El cuarteto comienza presentándonos dos de los tres temas, durante 30 compases (aunque en
wikipedia ponga 25, ¡no le hagáis caso!). En el compás 30 aparece saltarín el tercer tema, que
funcionará como principal en la primera sección de la fuga. Esta fuga se divide en varias
secciones, utilizando diversos elementos temáticos, todos presentados en esta introducción,
variándolos y modificándolos, sometiéndolos a todos los procesos contrapuntísticos
imaginables. Aunque en una primera escucha nos pueda parecer que suena un tema nuevo, una
escucha más detenida o una partitura nos aclara que en verdad es un cambio de métrica, o una
inversión o... Y el resultado, pues sí, da un poco de miedo.