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UN MANUAL·PRACTICO P.ARA EL ACTOR

. Por Melissa Bruder, Le~ Michael Cohn, Madeleine Olnek, Nathaniel Pollack,
Robert Previte, Scott Zigler

lntroducci6n por David Mamet

· Traducci6n :..... Bertha Pancorvo

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3
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fndice

INTRODUCCI6N POR DAVID MAMET 4

NOTA DE LOS AUTORES 6

El trabaj o del actor 8


Resefi.a de la tecnica 10

Primera Parte: La tecnica 12

1. La accion fisica ·• 13
2. Ana.Iisis de una escena 16
3. La verdad del momento 27
4. Propiedades extemas 31
5. Preparacion para una escena 34
6. Determinacion y resolucion'de problemas 36
7. Las herramientas del oficio 39

Segunda Parte: Peligros (Trabajar en el mundo real) 40

8. Introduccion 41
9 . . La trampa de la emocion 42
10. El mito del personaje 44
11. Aire puro en el teatro 45
12. Conclusion 49

Glosario 50

Anexo A 51

AnexoB 52

Anexo C 53

AnexoD 54

MATERIAl. DE TN.1BAJO PNEU.'t{{;\:1R .


FACULTAD DE CIENCIA.S '{ ARTES DE LA COi\:lllNICACibN
PONTIFIC! A I.JNTVERS!DAD CA n\LICA DEL l'ERl)
Prohib.ida su reproduc-~.·. it'iu
4

lntroducci6n

En la mayoria de los casas, la ense:fianza de la actuaci6n se bas a en la vergiienza y la culpa.


Si usted ha estudiado actuaci6n, se le ha pedido ,hacer ejercicios que no entend.ia y cuando
los hacia -mal, en opinion del maestro- se sometia a la critica sintiendose culpable.
Tambien se le ha pedido que haga ejercicios que si entend.ia, pero cuya aplicaci6n al oficio
del actor no llegaba a captar y le daba vergiienza pedir que se explique su utilidad.
Mientras hacia estos ejercicios parecia que todos a su alrededor menos usted entend.ian
su prop6sito, de modo que, con un gran sentimiento de culpci., aprendi6 a :fingir. Aprendi6 a
fingir que "olia el cafe" en los ejercicios sensoriales. Aprendi6 a fingir que el"ejercicio del
espejo" era exigente y que hacerlo bien de alguna manera desarrollari'a su sensibilidad
actoral. Aprendi6 a fingir que "oia la musica con los dedos de los pies" y que "utilizaba el
espacio".
Mientras pasaba de una clase a otra y de un profesor a otro, suced.ian dos casas: por ser
humane, se imponia su necesidad de creer. Ya que no podia creer que sus maestros eran
fraudes, entonces empezaba a creer que usted era un fraude. Este desprecio por si mismo se
convirti6 en desprecio por todos los que no compartian la aproximaci6n hacia el teatro de
su propia escuela ·de formaci6n.
A la vez que mantenia una imagen extema de estudio continuo, empez6 a creer que no
existia una tecnica de actuaci6n real y practicable, y esta era la Unica convicci6n posible a
partir de los hechos.
l,C6mo se estas casas acerca de usted? Las se porque yo mismo las sufri. Las sufri
largo tiempo como estudiante de actuaci6n y luego como actor. Las sufro indirectam.ente
como profesor de actuaci6n, cowo ·director y como dramaturgo.
No me cabe ninguna duda de su dedicaci6n y disposici6n, de su disposici6n a aprender,
de su disposici6n a creer, a encontrar una manera de llevar el arte que siente dentro de si
mismo al escenario. Usted esta legitimamente dispuesto a sacrificarse y piensa que el
sacrificio que se le exige es someterse a la voluntad de un maestro. Pero se requiere un
sacrificio mas exigente: usted debe seguir los mandates de su sentido comUn..
Seria fantastico .que hubiera muchos grandes maestros de actuaci6n, pero no los hay.
La mayoria de instructores de actuaci6n, desgraciadamente, son fraudes y cuentan con la
compliddad de usted para sobrevivir. Esto no s6lo lo priva a usted de una formaci6n
positiva, sino que ~ofoca su mayor don como artista: su sentido de la verdad. Es ese seritido
de la verdad, la sencillez y los sentimientos de asombro y reverencia -todo lo cual usted ya
posee-lo que revitalizara el Teatro. Pero, l,c6mo se llevan al Escenario?
Este libro ofrece algunas sugerencias y consejos maravillosos y simples. Es el mejor
libra sobre actuaci6n escrito en los ultimos veinte a:fios. Las sugerencias tecnicas, al fin y al
cabo, se pueden reducir a una filosofia estoica simple: sea lo que usted quiere aparentar que
es.
Stanislavsky escribi6 que "se acme bien o mal, debe ser de verdad". No depende de
usted que su actuaci6n sea brillante, lo Unico que puede controlar es su intenci6n. Usted no
puede determinar que su carrera sea brillante, lo Unico que puede controlar es su intenci6n.
Si su intenci6n es manipular, exhibirse ·o impresionar; quiza sufra un poco y logre
triunfos agradables. Si su intenci6n es seguir el camino de la verdad que siente dentro de
usted -seguir su sentido comlin y doblegar su voluntad al servicio de su busqueda de
disciplina y sencillez- se sometera a una angustia profunda, a la soledad y a dudar de si

MATER1.4l. DE TN.4BA.!O PI?.EUHTNAR


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PONTfFICIA UNlVERSIDAD CAT()UCA DEL PER(J
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mismo constantemente. Y si persevera, el Teatro, al que esta aprendiendo a servrr, le


concedera, de vez en cuando, el mayor jubilo que somos cap aces de conocer.
·· :.'
-David Mamet
Cabot, Vermont
1985

,l,f.H1~'Rl4L DE Tf~.111A./O P!?EU;\i[;VAR


FACULT:'\D DE ClENC'IAS 'I :\RTES DE Lt\ COMUNIC:\CJ.()N
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6

Nota de los autores

Este libro se origin6 de un ejercicio que nos asign6 David Mamet durante su taller de
actuaci6n de verano en Montpelier, Vermont, en ~984. La mayor parte del texto se deriv6
de las notas tomadas de las clases de actuaci6n de David Mamet y W. H. Macy durante sus
talleres de verano en 1983 y 1984, y durante los ciclos de otofio e inviemo de la
·Universidad de Nueva York en Nueva York y en el Teatro Goodman en Chicago. El
Practical Aesthetics Workshop (Taller de Estetica Pnictica), como se conoce oficialmente al
grupo, se reuni6 bajo los auspicios de la Universidad de Nueva York y se organiz6
exclusivamente como un programa Unico de verano. El hecho que el taller haya continuado
durante mas de dos afios es un testimonio de la dedicaci6n tanto de los maestros como de
los alumnos. El fruto final de nuestro estudio ha sido la formaci6n de la Atlantic Theatre
Company, una compafiia integrada casi totalmente por ex alumnos del Taller de Estetica
Pnictica.
Los autores desean agradecer a las siguientes personas por su apoyo y aliento: Lindsay
Crouse, Derek Johns, Bill Macy, David Mamet, Evangeline Morphos, Gregory Mosher,
Robin Speilberg y Linda Miller (mecan6grafas non plus ultra), Andrew Wylie, y todos los
antiguos y actuales integrantes de la Atlantic Theatre Company.

Melissa Bruder
Lee Michael Cohn
Madeleine Olnek
Nathaniel Pollack
Robert Previto
Scott Zigler

Vermont
1985 .

M.1TERI.•Il.. DE TNABA.JO PNEUMINAR


fACULTAD DE ClENCL'\ S Y ARTES DE LA COMUNICAC1(1N
PONTIFICIA\iNTVERSIDAD CAH)LTCA DEL PE l{!.}
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UN MANUAL
PRACTICO
PARA EL ACTOR

MATERIAL DE Tf?ABA.JO Pf?EUWNAN


FACULTAD DE CIENCJAS ':x' AP..TES DE Lt\ COMUNlCACl<)N
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8

El trabajo del actor

1a
J.D. Salinger alguna vez dijo: "Usted fue lector ·antes de ser escritor". De misma manera,
todos l_os actores comenzaron como miembros -del publico. {,Que fue lo primero que nos
impact6 del teatro? {.Que nos lleva una y otra vez a1 teatro? ~Que cr~a esos momentos, que
todo espectador. ha vivido, que hacen que uno se enderece en el asiento porque algo le ha
tocado en el alma? Estos momentos no estan bajo el control de una sola persona individual;
su creaci6n es compartida por igual entre el publico, el actor, el director y el tecnico.
Teniendo esto en cuenta, el actor debe entender que no· es racional decir: "Mi trabajo es
crear estos momentos magicos". En lugar de eso, debe darse cuenta de que lo Unico que
puede hacer es llegar al teatro en el mejor estado posible para participar en la obra. Si
identifica lo que puede hacer para estar en el mejor estado posible ·y luego lo hace
reiteradarnente hasta que se vuelva habitual, el actor tendra la satisfacci6n de siempre saber
lo que debe hacer, de saber en que consiste realmente su trabajo. .
Sin embargo, el actor hallara que, aunque pueda identificar clararnente su cometido,
este no sera facil. Por ejemplo, para encontrarse en un estado 6ptimo para participar en una
obra de teatro, el actor debe tener una voz fuerte, clara y resonante. Pero, para la mayoria
de las personas, el desarrollo de ese tipo de voz toma muchos afi.os de entrenamiento, de
ejercicio de la voluntad para trabajar diariamente en ejercicios vocales eficaces. El actor
sabe que debe desarrollar el cuerpo para que este haga cualquier cosa que se le pida, pero
esto tarnbien exige la disciplina de hacer .ejercicios, asi como. un estudio del movimiento
para que · el cuerpo se vuelva tan fuerte, flexible y desenvuelto como permitan las
limitaciones fisicas con las que naci6 (eso no lo podemos carnbiar). El actor debe mirarse
honestarnente, lo que requiere mucha valentia, y aplicar su sentido comlin para determinar
sus propias deficiencias .. Luego debe determinar curues de estas deficiencias puede cambiar
y dedicarse a hacer todo lo que pueda para corregir lo que esta en el ambito de su control;
debe ejercer su voluntad para convertirse en la mayor medida posible en la persona que
idealmente le gustaria ser. -Entonces, cuando llegue al teatro, podra tener la satisfacci6n de
decirse a si mismo: "Yo se exactamente emU es mi trabajo. He hecho todo lo que puedo por
estar listo para · entrar al escenario". Esto lo dejara en libertad de compenetrarse mas
· completarnente con la obra a medida que esta se desenvuelve en el escenario, porque nose
tendra que preocupar de lo que pudo haber hecho para estar mas preparado.
Lo mej or que se puede hacer como actor es definir claramente y listar las cosas que son
su resporisabilidad y separarlas de las que no lo son. En otras palabras, se debe hacer una
lista de lo que esta bajo nuestro control y lo que no lo esti Si aplica esta filoso:fia bastante
estoica Unicarnente a aquellas cosas que estan bajo su control, y no a aquellas que no lo
estan, entonces dedicara cada momento a contribuir concretamente a su crecimiento como
actor. l,Por que no dedicar su tiempo y energia a1 desarrollo de habilidades objetivas como
la voz, la capacidad de analizar correctamente un libreto, la capacidad de concentraci6n y el
cuerpo? Por otro lado, l,C6mo podria ser de ayuda preocuparse por la irnpresi6n que otros
deciden tener de usted, el exito o el fracaso del montaje, la capacidad o incapacidad del
director y de los otros actores, los criticos que estan en el publico, su altura, sus
sentimientos, y asi sucesivamente? Nose puede y nunca se podra hacer algo respecto a esas
cosas. Por consiguiente, es mas sensato dedicarse s6lo a aquellas cos as .que uno puede
cambiar y abstenerse de desperdiciar tiempo, pensamiento y energia en aquellas cosas que
nunca podra afectar.

M.1TERIAL DE TR..1BAJO PNELIUINAR


FACLJLT:\D DE UENCIAS Y:\RTES DE LA COMLJNICACJ()N
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9

El actor jamas se debe preocupar por el "talento". El talento, si es que siquiera existe,
esta completamente fuera de nuestro control. Sea lo que fuere el talerito, se tiene o no se
tiene. i,Asi que para que gastaf energias en preocuparse del talento? El Unico talento que se
necesita para actuar es el t8lento para trabajar, en otras palabras, la capacidad de dedicarse a
aprender las· habilidades que componen el oficio de la actuaci6n. En otras palabras,
cualquiera puede actuar si tiene la voluntad de hacerlo, y cualquiera que diga que quiere
actuar pero que no tiene el talento. para hacerlo, en realidad sufre de falta de voluntad, no de
falta de talento. ·
Otra parte importante del trabajo del actor es encontrar una manera de vivir con
veracidad bajo las circunstancias imaginarias de la obra. Por lo tanto, el actor debe poder
decidir que esta sucediendo en el texto en terminos simples y posibles de actuar. Si el actor
encuentra · algo que puede hacer fisicamente y con lo que se puede comprometer
personalmente en cada escena, siempre tendra algo mas importante en que centrar su
atenci6n que el exito o :fracaso de su propio desempefi.o. Nuevamente, el actor debe utilizar
su sentido comUn. para identi:ficar· lo que esta y 'lo que no esta bajo su control. Sus
sentirnientos no .estan bajo su control, de modo que esta fuera de los limites del sentido
comUn. decir "debo ·sentirme de tal manera" en un momento particular de la escena. En
lugar de eso, debe poder decir, "Esto es lo que estoyhaciendo en la escena y lo voy a hacer
al margen de c6mo me haga sentir". ·
Hay que entender que la actuaci6n, asi como la carpinteria, es . un oficio con un
conjunto determinado de habilidades y herramientas. Mediante la aplicaci6n constante de
estas habilidades y herramientas, estas se convierten tarde o temprano en un habito para el
actor. Una vez que estas habilidades se convierten en un habito, ya no es necesario
concentrarse en la tecnica; el oficio que ha desarrollado trabajara a favor del actor y le
pemritira trabajar libremente dentro de sus limites. Por ejemplo, si usted ha trabajado la voz
con dedicaci6n, entonces ·se encontrara en libertad de concentrar su atenci6n en lo que
· sucede en la escena, no en hacerse oir. · ·
Si le parece que hay muchos factores en juego, tiene raz6n. La actuaci6n exige sentido
comlln., valentia y mucha fuerza de voluntad: .el sentido comun para convertir cualquier
cosa que enfrente en terminos simples posibles de actuar, la valentia para arrojarse ala
acci6n de la obra pese al temor a1 fracaso, la timidez y mil obstaculos mas, y la voluntad de
defender sus ideales, aunque no sea lo mas facil de hacer.
En nuestro mundo cada vez es mas dificil comunicarse con el otro de manera sencilla y
sincera, de manera transparente. Sin embargo, seguimos yendo al teatro para entrar en
comuni6n con la verdad de nuestra existencia e, idealmente, salimos de el sabiendo que ese
tipo de comunicaci6n todavia es posible. El teatro puede plantear valores humanos simples
con la esperanza de ·inspirar al publico a tratar de vivir de acuerdo con esos valores. Al ver
a una persona que hace todo lo que esta a su alcance pese a enormes obstaculos y a sus
temores, el publico puede identificar esa misma capacidad en si mismo. Esa voluntad de
hierro no es la voluntad del-actor de pres entar una "magnifica actuaci6n", sino sus propios
valores humanos simples y las acciones que lo impulsan. La verdad y la virtud son tan raras
en casi todas las · areas de nuestra sociedad, que el mundo necesita el teatro y el teatro
necesita a actores·que lleven la verdad del alma humana al escenario. El teatro quiza sea el
Unico Iugar que' queda en nuestra sociedad adonde las personas acuden a escuchar la
verdad.

;i{ATERI!IL DE TNABA./0 t>NEUM!NAR


PACLJLL\D D8 CIENC'IA.S Y' ARTES DE LA COMUNICAC'lON
PONTJFIC'IA UNIVERSIDAD CAT<)LlCA DEL PEJn:r
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10

Resena de Ia tecnica

La tecnica es el conocimiento de las herramientas que pueden utilizarse en un oficio dado y


la compren5i6n de c6mo aplicar esas herramientas. En 1a carpinteria, el carpintero primero
aprende cuales son las herramientas de su oficio' y luego aprende a utilizarlas para construir
cosas. De modo similar, el actor debe aprender cuales son las herramientas a su disposici6n
y luego como puede utilizarlas en una puesta en escena. Este conocimiento es su tecnica.
La actuaci6n es vivir con veracidad bajo las circunstancias imaginarias de una obra de
teatro. Se puede descomponer en dos areas: acci6n y momenta. La acci6n es lo que uno se
propone. hacer al entrar al escenario, el proceso fisico de tratar de lograr una meta
especifica, frecuentemente denominada el objetivo. El memento es lo que sucede en la
escena mientras esta se desenvuelve en un instante dado. Idealmente, cada momento de una
obra se basa en lo que acaba de suceder en el memento anterior. La actuaci6n, entonces, es
afrontar con veracidad a los otros actores en el escenario con el fin de alcanzar una meta
especifica. El actor se debe preparar para que pueda improvisar en el escenario ciiiendose a
ciertas circunstancias dadas. Las circunstancias dadas abarcan todo lo que el dramaturgo o
el director hayan planteado y a lo cual debe cefiirse el actor. Ellugar en que se desarrolla la
acci6n de la obra y todo lo que esto sugiere --por ejemplo acentos, vestuario o
escenografia-- son las circunstancias dadas. Cualquier caracteristica fisica especificada
para un personaje por el dramaturgo --que sea cojo o jorobado, por ejemplo-- tambien es
una circunstancia dada. Por Ultimo, .cualquier cosa que pida el director, desde
desplazamientos especificos hasta llorar o gritar en algU.n memento, es una circunstancia
dada y, como tal, debe ser respetada por el actor. En algunos casos el director puede optar
por substituir algunas de las circunstancias dadas de la obra, tal como ellugar o la epoca,
con sus propios conceptos. En estos. casos, el actor debe simplemente aceptar los cambios
del directory tomarlos como circunstancias dadas del montaje. Por lo tanto, se puede decir
que la actuaci6n es una improvisaci6n dentro del marco de las circunstancias dadas.
La preparaci6n es el trabajo que hace el actor para encontrar en ellibreto la acci6n de
una escena en particular (veanse los capitulos 1 y 2, "La acci6n fisica" y "Amilisis .de una
escena"). La improvisaci6n es el acto de elegir impulsivamente, en cada momento, c6mo
realizar esa acci6n, elecciones que se basan en lo que sucede con los otros actores en la
escena en ese instante (vease el capitulo 3, "La verdad del memento"). Esto puede sonar
facil, pero no tiene nada de facil encontrar una ~ci6n fuerte y posible de actuar para una
escena y tampoco es facil ver lo que sucede con la otra persona y actuar impulsivamente a
partir de esas observaciones. Estas son habilidades que solo se desarrollan tras afi.os de
practica. El actor debe entender que la tecnica por si sola no hara que el o ella acme. Mas
bien o:frece al actor las herramientas que, en combinaci6n con la fuerza de voluntad, la
valentia y el sentido comun, pueden ayudarlo a llevar la vida del alma humana a las
circunstancias creadas por el dramaturgo.
La primera parte de este libro presenta y explica las herramientas que el actor tiene a su
disposici6n. Mientras mas arraigado este el habito de utilizar estas herramientas, mas facil
sera para el actor en:frentar las dificultades del teatro profesional planteadas en la segunda
mitad del libro. El proceso de formaci6n no es mas que el proceso de convertir el uso de
estas herramientas en un habito, asi como el proceso de ensayo sirve primordialmente para
habituar al actor a las acciones que ha elegido para la obra. Cuando estos elementos se

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convierten en habito, el actor ya no tiene que pensar en ellos. Es solamente entonces que se
encuentra en libertad de jugar.

MATEJUAl. DE TNABAJO Pf?EL!WNAR


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Pmhlbida sn rcpmduc.cit\n
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La acci6n fisica
Actuar significa hacer, de modo que el actor siempre tiene que tener algo especifico que
hacer en el escenario o dejara de actuar en ese instante. Por eso la acci6n fisica es tan
importante para el actor. Definida en terminos simples, una acci6n es la prosecuci6n fisica
· de una meta especifica. La acci6n fisica es la piedra angular de la tecnica de un actor,
porque es lo Unico que usted, el actor, puede hacer en todo memento en el escenario. La
elecci6n de una acci6n eficaz es una habilidad de valor incalculable que s6lo se puede
desarrollar con largo tiempo de practica ardua. En este capitulo encontrara los requisites
para una acci6n e:ficaz; utilicelos a manera de lista de comprobaci6n a1 buscar la acci6n
para una escena dada.

Una acci6n debe

1. poder realizarse fisicamente.


2. ser una que le entusiasma hacer.
3. ser especifica.
4. comprobarse en la otra persona.
5. no ser una diligencia.
6. no presuponer un estado fisico o emocional.
7. no ser manipuladora.
8. tener un "cierre".
9. concordar con las intenciones del dramaturgo.

1. Una acci6n debe poder realizarse fisicamente. Se debe poder empezar a hacer en
cualquier memento. Por ejemplo, "implorar ayuda" es algo que se puede empezar a
hacer de inmediato. Todos saben c6mo hacerlo. Por otro lade, "convertir en realidad el
sueiio americana" no es algo que se puede hacer de un memento a otro. Decir que algo
se puede hacer fisicamente no significa necesariamente que exij a una actividad fisica
intensa, como dar de saltos o atacar a algwen. Se puede implorar ayuda sentado
absolutamente inm6vil en una silla. Una acci6n debe ser algo que usted, el actor, puede
llevar a cabo en el escenario.

2. Una acci6n debe ser unci que le entusiasma hacer. Tal como descubrira al analizar
escenas (vease el capitulo 2), varias acciones pueden ser apropiadas para una escena
dada. El sentido comlin dicta que usted, como actor, decida cual de ellas va a querer
hacer, ya que usted .sera el que la tenga que realizar todas las neches de la semana. AI
hablar de una acci6n que le entusiasma hacer, no nos referimos necesariamente a algo
que lo divierta, sino a algo que es realmente irresistible para usted. Esto incluye cosas
que quiza usted jamas llegue a hacer fuera del escenario, pero que apelan a su sentido
!Udico. Si alguna vez ha querido realmente decirle a alguien sus verdades, por ejemplo,
esta es su oportunidad. Ellenguaje es su principal herramienta en este case. Mientras
mas vital, activo y valiente sea su uso dellenguaje, mas vida llevara al escenario porque
su acci6n sera tanto mas importante para usted. (,No · es mucho mas· estimulante

MATERI>IL DE TR.111AJO PREUWNAR


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-
I •

14

".convencer a un amigo que abra su corazon" que "-conseguir que me de informacion"?


En ocasiones una accion aparentemente _banal es perfectamente correcta para una .
escena. El asunto es encontrar la accion qu.e usted desea hacer. l,Que lo motiva? l,Que
lo estimula? Solo usted lo sabe. La forma como usted se habla a si mismo es como
-usted actuara. Si usted es claro, especifico y "decidido consigo mismo, lo mas probable
es que asi sera en el escenario.

3. Una acci6n debe ser especi.fica. Stanislavsky dijo: "Las generalidades son el enemigo
de todo arte". Y nada podria ser mas cierto. Si su accion es en general, entonces todo lo
que haga en el escenario sera en general. La especificidad de una accion tal como
"extraer una respuesta crucial" le dara mucha mas vitalidad que la vaguedad de
"averiguar algo". Mas aUn., una accion especifica le sefialara una ruta clara y especifica
que seguir al desenvolverse en la escena.

4. La acci6n se d~be comprobar en la otra persona. Una accion es la prosecucion :fisica de


una meta especi:fica y esa meta especifica debe estar relacionada a la otra persona. En
otras palabras, al mirar a su compafiero de escena, usted debe poder discernir cuanto se
esta acercando a cumplir con su accion. Esto tambien lo hara sentirse menos expuesto y
le permitira concentrarse .en algo infinitamente mas interesante que en su propio
desempeP,o: la persona frente a usted. Si su accion es "obligar a un enemigo a hacer lo
que yo quiero", usted debe poder determinar en cualquier memento siesta logrando que
esa persona haga lo que usted quiere, y solo cuando haga lo que usted quiere habra
cumplido con la accion.

5. Una acci6n no puede ser una diligencia. Una diligencia es una accion que no se puede
comprobar en la otra persona. "Entregar _un mensaje" no es una accion eficaz porque
usted no tiene que mirar a_su compafiero de escena para determinar si lo ha logrado.
Ademas, se puede lograr con -un solo parlamento, lo cual lo deja sin nada que hacer
durante el resto de la escena. Si usted elige una accion que lo mantiene ej erciendo su
voluntad sobre la otra persona, tendra vida durante toda la escena. Una diligencia que se
realiza con demasiada rapidez y · facilidad es tan aburrido para usted como para el
publico. Una acci6n debe ·ser algo susceptibte de :fracaso, mientras que no se puede
:fracasar al realizar una diligencia.

6. Una acci6n no puede presuponer un estado fisico o emocional, ni en usted ni en su


compafiero de escena. No se puede inducir artificialmente un estado :fisico o emocional
(por ej. hambre, ira, pena, ebriedad), porque no estan dentro de su control. Cualquier
accion que exija que usted -asuma algU.n estado antes o durante una escena lo obligara a
actuar una mentira,· ya que la verdad es que realmente no esta en ese estado. Si usted
trata de inducir un estado dado para una escena, su atenci6n se centrara completamente
en la creaci6n y el maritenimiento de ese estado, en lugar de en su acci6n. Tal como se
describira detalladamente mas adelante, no existe una emoci6n correcta para escena
alguna. "Racer que un imbecil se de cuenta de lo molesto que estoy" es una acci6n
ineficaz porque no la puede lograr a menos que usted este molesto. Una accion mejor
seria "poner a un imbecil en su sitio".
Lo mismo sucede en la relaci6n con su compafiero de escena. "Calmar a un amigo
excitado" no funcionan1 porque si la persona frente a usted no esta excitada, entonces

.H.1TERI.-IL DE Tf?.1BAJO PNEUM!NAR


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usted se queda sin nada que hacer. "Darle confianza a un amigo" es una mejor opCi6n,
porque no presupone el estado fisico o emocional de su amigo y dar mas confianza al
otro es algo que siempre se puede hacer.

7. Una acci6n. no puede ser manipuladora. Una acci6n manipuladora es una que se elige
para producir un efecto .deseado en su compafiero de escena. Este tipo de acci6n da
Iugar a una actitud de "yo puedo hacerte lo que quiera, pero nada de lo que hagas me va
a afectar a mi". En otras palabras, usted decide de antemano c6mo va·a representar Ia
escena y no permite que nada lo haga cambiar de actitud. Una 'acci6n .como "hacer que
alguien llore" es manipuladora. Una acci6n como ·"obligar a una amiga a enfrentar·los
hechos" puede que lleve a su compafiera de escena a llorar, pero el llanto
probablemente sea una reacci6n sincera a su acci6n, no elresultado de su manipulaci6n.
Una acci6n manipuladora puede obligarle a actuar de una manera predetenninada en
Iugar de reaccionar sinceramente a lo que ocurre con la otra persona (vease el capitulo
3, "La verdad del momento").

8. La acci6n debe tener un "cierre". El cierre es ese algo especi:fico que usted ha estado
buscando que significara que su acci6n ha -logrado su cometido. Usted debe poder
discemir si ha terminado su acCi6n o no a1 mirar a la otra persona. Por ejemplo,
"conseguir el perd6n de una amiga" es una acci6n con un cierre. Usted sabe si su amiga
lo ha perdonado segUn. su comportamiento hacia usted.. Por el contrario, una acci6n
como "mantener el interes de alguien" no tiene un cierre. Seglln la escena, quiza nunca
llegue a cuinplir el cometido de su acci6n, pero siempre debe tener' unfin especifico en
el cual centrarse durante la escena.

9. La acci6n debe concordar con las intertciones del dramaturgo. Esto es sumamente
importante y puede entenderse mejor en combinaci6n con el analisis de Ia escena. Una
vez detenninadas con ·exactitud las 'intenciones del dramaturgo, las acciones que us ted
elija deben concordar con esas intenciones. Por ejemplo, en La muerte de un viajante de
Arthur Miller, en la escena en que Willy regresa a casa despues de su viaje desgarrador,
si la actriz que represente a Linda elige para la .·escena una acci6n como "poner a
alguien en su Iugar", iria claramente en contra de las intenciones del dramaturgo. Algo
mas de acuerdo ala escena seria "asegurarle a un ser querido que tiene mi apoyo".

Dentro de cada acci6n existe un sin nfunero de herramientas o maneras de ejecutar esa
acci6n. Por ejemplo, si su acci6n es "obtener una respuesta franca", en distintas
oportunidades durante.la escena quiza exija, sonsaque; razone, intimide o amenace ala otra
persona para conseguir la respuesta. Despues de ·analizar una escena, trate de listar algunas
de las herrarnientas que puede utilizar para lograr lo que quiere. La herrarnienta apropiada,
como aprendera mas adelante, dependera en gran parte de lo que la otra persona haga en la

escena.

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2
Analisis de una escena
Ahora que ya sabe que implica una accion eficaz, debe aprender: a escoger la mejor accion .
para una escena. La siguiente formula sencilla, si se emplea sistematicamente, siempre
conducira a una· accion que se puede actuary que concuerda· con las· intenciones del
dramaturgo. Hagase las tres preguntas siguientes:

1. GQue esta haciendo literalmente el personaje?

· 2. GCual es la accion fundamental de lo que hace el personaje en esta-escena?

3. GQue significa esa accion para mi? Es como si...

1. ;,Que esta haciendo literalmente el personaje? La clave para contestar esta pregunta
es ser lo mas literal posible; no interprete ni adome lo que sucede en la pagina inipresa.
Un personaj e puede decir y hacer muchas cosas en una escena, algunas aparentemente
contradictorias. Su tarea es averiguar ·la Unica co sa especifica que hace que abarca todos
los parlamentos. Enuncie lo que la persona hace en una sola oracion precisa y no omita
ningun parlamento, por mas incongruente que pueda parecer un parlamento 0 una
seccion.
· Por ejemplo: Un hombre entra a una habitacion, toma .su pipa, busca su bolsa de
tabaco, toma la bolsa de tabaco del caj6n de su escritorio, abre la bolsa, llena1a pipa y
saca sus fosforos. Lo que.'· el personaj e esta haciendo literalmente es preparandose para
·fumar su pipa. Incluso si agregamos que el personaj e se acomoda en el sill6n y pone un
disco en el tocadiscos, lo que hace el personaje sigue i~, ya que acomodarse en su
sill6n favorite y escuchar su musica favorita siguen formando parte de la preparaci6n
para :furnar su pipa.
Por mas banal que esto parezca, un anruisis correcto de lo que hace el personaje es
fundamental para encontrar una accion eficaz para la escena. Ademas, una definicion
correcta de lo que hace el personaje le ayudara a mantenerse en concordancia con las
intenciones del dramaturgo durante el resto del analisis. Lo que hace el personaje no
tiene que ser interesante para usted como actor:, porque esto nunca sera su acci6n en el
escenario. Su respuesta a la primera pregunta del analisis debe ser precisa antes que
nada, asi que no se preoc:upe de seguir las ·pautas delineadas en el capitulo 1. Debe
recordar que para los fines del ·anilisis, el personaje solo existe en la pagina impresa.
Por lo tanto, las respuestas a esta pregunta siempre se deben hacer en tercera persona.

2. ;,Cual es Ia acci6n fundamental de lo que hace el personaje en e-s ta escena? Una vez ·
que usted ya sabe lo que hace literalmente el .personaje, el paso siguiente es elegir la
acci6n fundamental o la esencia de lo que el. personaje hace en la escena. Esta es la
accion fisica que usted desempefiara en el escenario tal como se delinea en el capituio 1.
La accion es el aspecto esencial de lo que hace el personaje. Por ejemplo, en el segundo
acto, escena 3 de la obra Golden Boy de Clifford Odets:

MATEN/Al. DE TR.1BA.l0 PREU MJNAR


F.-\CULTAD DE CIENCJAS Y ARTES DE LA COMUN K'ACION
PONTWICIA l!NlVER~ I DAD CA.Tt)UCA DEL PEIUJ
Prohibida·su reprod\tcci6u
• I
17

· Que esta haciendo literalmente el personaje?


1. Joe esta convenciendo a Lorna de dej ar a Moody y convertirse en su chic a.
2. La acci6n fundamental es: Hacer que un ser querido se arriesgue. .

AI determinar la acci6n fundamental de lo que esta haciendo el personaje, el actor se ha


desecho de las connotaciones emocionales que las crrcunstancias dadas de la obra podrian
sugerir. . Por ejemplo, en. esta escena Joe esta enamorado de Lorna, pero la acci6n
fundamental es conseguir que se arriesgue. AI concentrarse en conseguir que ella haga algo
y no en tratar de estar enamorado durante toda la escena, el actor se encontrara en el ambito
de lo que puede hacer concretamente, no en el ambito nebuloso de los sentimientos fuera
del control del actor. La acci6n fundamental entonces, es lo que existe en la escena cuando ·
se elimina toda elucubraci6n acerca de lo que uno piensa que el autor dice que siente el
personaje e:ri un momento dado, y se opta por concentrarse en lo que el personaje esta
tratando deJ.ogrru.:. La idea de que Lorna deje a Moody por Joe implica todos los aspectos
emoc10nales de un triangulo sentimental, pero lo fundamental como resultado final es que
una persona esta tratando de conseguir que otra persona se arriesgue.
La escena sin lugar a dudas tendra una vida emocional, pero una que surge
espontaneamente del acto de tratar de conseguir algo, del grado en que el actor lo logra o
no, y de sus reacciqnes a la otra persona mientras trata de cumplir con el cometido de su
acci6n. El actor no necesita pensar en estas cosas ni elaborarlas. Si realmente se
compromete . a · conseguir que la otra persona se arriesgue, el publico . creera que esta
motivado por su amor debido a las circunstancias dadas de la obra, aunque las razones que
el actor utilice para hacerlo no tengan nada que ver con el amor, tal como se explicara en la
siguiente secci6n de este capitulo. El actor no n~cesita recordarle las circunstancias al
publico, de modo que lo Unico que le queda hacer.;.es revelar a uella arte de la escena que
el parlamento no abarc e ~0 fisico de llevar a caba ac .,n fundamental de la esc en ·'
La acci6n fundamental debe concordar con las pautas establecidas .en el capitulo
anterior. Mientras que en el Paso 1 usted se pregunt6 ";..Que esta hacienda literalmente el
personaje?", en este paso se debe preguntar ";..Que voy a hacer yo en el escenario?".
Veamos el personaje de Happy en Muerte de un viajante. En el primer acto, escena
dos, Happy, esta en el segundo piso hablando con su hermano Biff, habiendose despertado
por los ruidos de su padre en el primer piso. En ·la escena Happy: .

• busca romper el hielo con Biff despues de una larga separaci6n.


• consigue ·que Biff se abra.
• informa a Biff de lo que ha sucedido desde que se :fue.
• trata de averiguar que esta hacienda Biff con su vida.
• expresa su insatisfacci6n con su propia vida.
• considera la propuesta de negocios de Biff.

Cuando relacionamos estos componentes entre si, lo que esta haciendo el personaje es tener
una conversaci6n franca con su hermano. La .esencia de lo que hace el personaje en la
escena podria ser, por ejep1plo, llevar a un ser querido por el camino correcto. Las
. . '. "

MATERIAL DE TI?ABAJO PNELIWNAR


FACULTAD DE CIENC'lAS Y ARTESDE Lt\ COMUNICAC'l()N
PONHFJCIA UNTVER::;lDA.D CAT()LlCA DEL l'ER(r
Prt)hibida Sll rcpm<htCdl\ll
.··~,.;: ........ " .·\, ..
!i .
herramientas"' que se podrlan utilizar para ejecutar esta acci6n son: escuchar, . regafiar,
sincerarse, daruna lecci6n,;etcetera... ;{... . .. . . . .
No ex.iste una sola acci6n -:fu1idaniental ·grabada en piedra para cada escena. Cada uno
debe decidir por si nUSll10 CtHil es la·ril:~j(ir acCi6n·para una eseena en particular, teniendo en
I cuenta las pautas en el capitulo l. _,El hBc~o·-.ql!e ahora estemos aplicando el concepto de
acci6n fisica a una escena de la obra no 'catri.bia el heche que la acci6n debe poder actuarse ·
. t
fisicamente, debe ser algo que· le entusiasma :Iiacer, se debe poder comprobar en la otra - =
persona, etc. Como vedn, el ·:empleo· de una accion e:ficaz dentro de los linderos de nn /.OOi:
II
!
libreto da vida al actor y, por lo tanto, a ia obra.
S6lo se puede llev~ a cabo una acci6n a la vez, de modo que la que se escoge debe ser
apropiada para toda ~ ·esc~na.' Sino<:.logra destilarlli en.' una sola acci6n;necesita analizar
mas la escena o descoroponerla en varias acciones o unidades diferentes. La unidad abarca
una sola unidad de acci6n y un cambio de Urild.ad es el memento' eii que empieza otra
acci6n. Un cambio de unidad ocurre cuando se introduce informaci6n nueva u ocurre algo
sobre el cual el personaje no tiene control alglln.6 y que, por su naturaleza, cambia lo que
esta haciendo. Esto nose debe confundir con tratar de ejecutar la misma acci6n de manera
diferente, es decir, utilizando una herramienta diferente. '(Un ejemplo de un cambio de
unidad se presenta en la escena 2 del modelo de anilisis de Edipo Rey).
A continuaci6n se presentan algunos ejemplos de acciones y su utilidad para una
escena dada. En 'la famosa escena 'd.onde StaDley Kowalski grita "jStella!" (Acto 5, Escena
3) en Un tranvia'llamado deseo de Tennessee Williams: .

STANLEY: jStella! (Pausa) jMi mufieca me ha abandonado! (Irrumpe en spllozos. Luego


vaal te/efono y 111:G;rca, convulsionado por sus sollozos). l,Eunice? Quiero ami
;mufi.eca: (EsperJ.,?it:Un momenta;· luego 'cuelga y vuelve a marcar). iEunice!·
jSeguire llamando hasta hablar con mi mu:fieca! (.. .' Arroja el te/efono al suelo...
. ,.
Finalmente, Stanley sale del porche b-astabillando ya
media vestir y baja las
escaleras de madera hasta la vereda delante del edificio. Alii tira la cabeza
· atras y atilla el nombre de su esposa). jStella! jStella! jMi amor! . jSteila!
· jStellaaaaa! ' '·• · ·
EUNICE: (desde la puerta de su departamento en ·el segundo piso) jDeja de aullar alli
afuera y regresa a tu carnal · · · ·
STANLEY: Quiero· que salga mi mUiieca. jStella, Stella!
EUNICE: Nova a bajar, jasf que basta! iO llamare ·a 1~ policia!
STANLEY: jStellaf . ,, .
EUNICE: jNo puedes golpear a una mujer y despues pedir que regrese! jNo va a salir! jY
estando embarazadaL .. jBellaco! jPo~aco brib6n! jEspero que te lleven y que
los bomb eros te vuelvan a empapar como la vez·pasada!
STANLEY: (hurnildemente) Eunice, jquiero que mi chica baje conmigo!
EUNICE: jBa! (Cierra lapuerta de unportazo); .,

• La palabra "b,erramienta" se utili.za con bastante frec~encia en ~ste libro. Para fines de cl¢dad, seiialamos
que esta palabra se litiliza de dos maneras: las herramientas basicas que integran el oficio de la actuaci6n,
tales como la voz, la capacidad de analizar una escena, etcetera, y las herramientas de una acci6n especifica.
MATERIAL DE Tf?.1BA.l0 Pf?ELIM!NA R
FACULTAD DE CIENC'IAS Y AP.:ms.DE LA COMUNICAC'J.()N
PONTIFK'IA UNlVERSLDAD. .
CATt)U CA DEL
.
PERt)
.
Erohibida sit rcprod~1cd6u
19

STANLEY: (con una violencia estremecedora) jSTELLAAAAA! (... Lapuerta de arriba se


vuelve a abrir.. Stella se desliza par las escaleras desvencijadas en bata ... se
re~nen ... )

1. t Que esta_hacienda litera/mente el personaje? Decidimos que Stanley estaba gritandale


a Stella que baje a .casa con el. Quiza usted lo exprese de otra manera, pero, para fines
del ejemplo, supongamos que esa es la descripcion mas precisa de los parlamentos de
Stanley.

2. iCutzl es la acci6nfundament(l[ de lo que hace el personaje en esta escena? Aqui damos


solo algunas de las posi.bles acbiones que funcionarian en esta escena:
a. implorar el perd6il' de un ser querido. ·
b . . aclarar un terrible malenteridido.
c. recuperar lo que es rnio por derecho.
d. imp1orar que un ser querido me de otra oportunidad.
· e. demosirar a un subalterno quien es el j efe. ·
f. remediar Un. coniportamiento indebido.

Todas las ·acciones indicadas, pese·a su variedad, podrian cumplir conJas necesidades de la
escena. Fijese que cad.a una esta expresada de manera clara y concisa para que sea facil de
actuar. Mas ann, cada una cumple con las pautas delinead!ls en el capitulo 1. Tal como en
los eje~plos c y d, una accion siempre se debe expresar en primera persona. Finalmente, en
una accio? donde se menciona a otra persona, la relacion dictara en gran medida como se
llevara a cabo.la accion.
Sea sumamente especifico al incluir la natui~leza de la relacion en su accion. En · el
caso de Stanley y Stella, los personajes estan casados. Sin embargo, en una situacion dada,
marido y mujer pueden ser b1,1enos amigos, contrincantes, amigos intimas, amantes, alumno
y maes-g-o, o rivales, por nombrcu: solo algunos. Asi como usted escoge especfficamente .ia.
_esencia de la accion, tambien debe definir usted mismo la na:turaleza de la relacion con la-
- misma especificidad, porque asi la accion sera tanto mas significativa para . usted,
Nuevamente, la pregunta que se debe plantear es: {.Que significa la relacion de esposos en
· esta escena en particular? Y a que usted sabra con quien esta tratando en la escena, tendra
una idea mas clara de como proceder a ejecutar su accion. Recuerde ·q ue la naturaleza de
una misma relacion en una obra de teatro puede variar de una escena a otra. En Un tra!lvia
//amado deseo, Stanley y Stella pueden ser amantes en una escena y eneniigos declarados
~~ J

En ocasiones, la naturaleza de la relaeion esta claramente definida por el dramaturgo.


En ·estos cases ri.~ hecesita incluir la naturaleza de la relacion en su analisis porque no
afectara su manera de ejecutar la accion. Debe emplear su criteria cada vez que analice una
escena para determinar si debe incluir la naturaleza de la relacion.'
La aceion no debe ser un .simple replanteamiento de la respuesta a 13: primera pregunta-,
tque esta hacienda litera/mente el personaje?, porque el hecho es que usted nunca va a
creer que es el personaje que esta rypresentando. Es simplemente imposible, a menos que
usted sea un psicopata peligroso y, si es asi; este libra no le servira de m:ucho. Si se le pide
que realmente crea que es Stanley Kowalski y que la actriz que hace el papel de Stella es su
esposa, tin-de o temprano su intelecto se rebelara contra esa quimera; no se puede engafiar a
la mente racional. El proposito de la accion fisica es darle a usted algo . mas interesante,

. M.-1TER!AL DE TN.1BrUO PNEL!ilf!NAR


FACULL \.D DE C:lENl'lAS Y.ARTES I)E Lt\ COMUNK'ACJ(>N -
f)ONTIFICIA llN!VERSlDAD CAH\UCA Dh PER( f
Prohibidu sn reprod14c.d6u
20

importante y estimulante en que concentrarse que tratar de creerse la ficci6n dellibreto. Tal
como veni en el capitulo 10, nunca tendra que preocuparse de crear el personaje que esta
representando porque lamayor parte esta implicita en ellibreto.
Por ej emplo, si tal como hemos decidido P!~viainente Stanley esta gritandole a Stella
para que . r~grese con ely usted elige exigir que un ser querido regrese, simplemente esta
reiterando la respuesta a la primera pregunta, s61o que en palabras ligeramente distintas.
Por lo tanto, no ha optado .por una acci6n especifica y tendra que depender del parlamento
para sostener la escena. La diferencia__entre_ la_ac_ci6n_ que usted elija y la acci6n del
personaj e crea una dina ·.ca entre los parlamentos__@l libreto y lo que usted hace .en el
escenano. Esta. dinamica es parte de lo que crea la ihisi6n de personaje en los ojos del
pu15IiCO (vease el capitulo 10), lo que hace que la escena cobre vida.
Una acci6n eficaz lo ayudara a imprimir. su propia personalidc;td en el papel, porque
usted habra elegido exactamente lo que va a hacer. Encontrar y aplicar una acci6n eficaz es
sumamente importante. Es la herramienta mas poderosa para el actor.

3. ;, Que significa esta acci6n para mf? Es como si... En ei tercer paso del proceso de
analisis de una escena se recurre ala imaginaci6n del actor. Tal como vera, el "como si"
cumple varios prop6sitos cruciales y es la conclusi6n 16gica del proceso de anilisis. Ayuda
al actor .a;comprender mas plenamente la acci6n que ha elegido para una escena dada.
Tambien le da al actor un sentido mas claro de las consecuencias de no cerrar su acci6n; es ·
decir, establece lo que esta e · na..Esto es de particUlar importancia para no
perder de vis.ta, lt3. mtenciones del dramaturgo. Por -ultimo, eL"como si" refuerza el sentido
ludico vital pa~a ~Urabajo del actor.
Los beneficios mencionados no se logran sumiendose en un estado emotivo, sino
creando para usted mismo, de manera tangible y personal, lo que esta en juego en la acci6n
. que ha. escogido. E1 vehiculo para que la acci6n afecte de manera personal es el "como si".
Es una tecnica mnem6nica simple, una sugesti6n mediante la cual usted se recuerda a si
mismo lo que significa . la acci6n para usted en terminos personales. Deberia ser una
fantasia simple y estimu'lante (es decir, que lo .entusiasme a usted) en la que usted emplea
su imaginaci6n de una manera que pueda aceptar con facilidad. Por ejemplo, crear un
"como si" donde·usted esta infiltrando.las filas nazis que han secuestrado a su familia puede
ser una fantasia interesante, pero . a menos · que usted tenga experiencia como espia
intemacional, ese "como si" no va a funcionar porque usted no tiene la menor idea de lo
que esta situaci6n exige fisicamente. En otras palabras, no es algo a partir de lo cual usted
puede actuar. Regresando al caso de Stanley Kowalski, algunos ejemplos de "como si"
eficaces son:

1. ;,Que esta haciendo litera/mente el personaje? Gritandole a Stella para que regrese
a casa con el. . (Este paso permanecera igual en las acciones y los "como si"
siguientes).

I .
2. ;, Cual es la . acci6n fundamental de lo que hace el personaje en esta escena?
Implorar el perd6n de un ser querido ...

3. ;,Que paralelo tiene esa acci6n para mi? ·Es


,eomo .si yo rompiera el objeto de la
' herencia familiar mas preciado por mi mama y ella me echara de la casa. Para que
i
I me permita volver a· casa debo implorar su perd6n. ·

M.1TE.'Rl.4L DE Tl?.1BAJO Pf?EUUJNAR


FACULTAD DG ClENClAS 'i 'ARTES DE LA COMUNIC ACJ.(>N
PONTIFlCIA UNJVERSIDAD CAT<)LTCA DEL PER1)
Prohlbida su rcprodliC-~:ion

~
I
21

Este es un "como si" e:fic~ por·varias 'razones. En primer lugar, es algo .que bien podria
suceder. Por lo tanto, lo .puedo aceptar sin reparos_y .tomarlo como plinto de partida de
inmediato .. En segundo lugar; es simple y directo y no complica la acci6n. Por ultimo,
concuerda con las intenciones der dramaturgo porqae lo que esta en juego es importante: si
no consigo el perd6n de mi madre, sucedera algo terrible: se me prohibita regresar a casa.
En la escena, si Stanley no convence a Stella de que regrese a 61, el ·tambien sufrira una
perdida terrible.
Un "como si" no debe pasar de dos o tres oraciones simples para que ~ea facilmente
accesible. Debe ·ser sufic~entemente detallado como para: ·encender laimaginaci6n, pero no
tanto como para llegar a: substituir la escena. Si el ''coni6 si" anterior se hubiera planteado
simplemente como "Es como si me hubiera peleado con mi madre" ~ habria sido ineficaz.
Dos detalles, romper el objeto heredado y ser echado de la casa, permiten que sea personal
y que concuerde con lo que esta en juego en la escena.
Los "como si" correspondientes a las acciones posibles mencionadas anteriormente
podrian ser:

terrible malentendido.
como sz: o estuviera sentado desnudo en unjacuzzi con una amiga, y su novio entra y
piensa que estamos engaiiandolo. Eritorices le explico que no pasaba n.ada inapropiado.

accio1~perar o que es mio por derecho. .,; '-'\ ~:..; '


como 'si:- Yo-le estuviera exigiendo a mi madrastra que '<brtttegu.e ·a mi hermana y a mi
bienes que nuestro padre nos dej6 al morir y con los que·'l:m~ ~e\;;sta tratando de quedar.

accio . ~ ue un ser querido me de otra·bportunidad:


como s. -yo· estuviera tratando de convencer a mi novia ·de no romper nuestro
compromise despues que se ha enterado que le fui infiel·mientras estuvo de viaj e.

accwn· mostrar :un subalterilo quien es eljefe.


como sz: m1 secretaria nueva empezara· a emimerat : sus reglas en su primer dia de
trabajo y yo le dijeraque debera seguir mis reglas o que' empiece a buscar otro empleo.

acciO . remediar un comportamiento indebido.


como sz: o estuviera · disculpandome con 'los padres de mi mejor amigo por
presentarme completaniente ebrio a sus bodas de plata y comportarme . como un
esmpido.

Recuerde que 61 "como si'' .no es mas que un mecanismb de memoria, una manera de
motivarse para comprometerse completamente con la escena. En ninguna circunstancia se
debe actuar el "como si" en el escenario. Noes un substitute de la obra de teatro; es algo
que usted ha creado para ayudarse a si mismo a personalizar la acci6n y poner el motor en
marcha. El hecho que los "como si" sean totalmente distintos al contenido de la escena no
es accidental. El "como si" sirve para .alejarlo de la escena, alejarlo·de la ficci6n dellibreto
para que pueda encontrar paralelos que le sean directamente accesibles y, por lo tanto,
aciles de usar como punto de partida para su actuaci6n. Despues de utilizar el "como si"
_ ara comprometers·e personalmente con una escena dada, · el texto y las actividades fisi cas
_ "' lo acompaiian son s6lo las herramientas para ayudarlo a llevar a cabo su acci6n;
. MA TER I AL DE T!?.1BAJO PNEU;\f!NAR
FACULTAD DE CII2NC1AS Y.AR'f'ES DELi\ COMUNlCACI<)N
. . PONTIFIC! A UNIVERSIDl.J) C.·\T()l JCA DEL PER1)
: Pwhibida su repro duc~:-i6 Ll
22

El gran debate a todo lo largo de la historia c.le)a actuaci6n es si el actor debe sentir lo
que su personaje aparentemente siente en un rP.oniento dado. En realidad, lo Unico que
importa es c6mo lo percibe . el publico. oEs cruCial recordar que el actor no esta en el
escenario para 'tener una experiencia personal ni para exhibirse ante el publico, sino para
ayudar a .contar una historia. En algun memento el dramaturgo puede pedir que una actriz
solloce por la muerte del amante del personaje que ella representa. Lo Unico necesario es
que el publico quede convencido de que esta sufriendo. _El publico no se va a enterar de lo
que la actriz plante6 como acci6n en su analisis. En una escena, ~1 personaje puede estar
enfrentando a su novia, pero el "como si" puede estar ~asociado a su hermano. Lo que ve el
publico es a una persona que necesita conseguir algo. de .otra.persona en la escena y su
comprensi6n de esa necesidad se ba.Sara en los elem~tos de la obra, puesto que esa es la
Unica informacion que tiene a su alcance. El publico llega a1 teatro con la voluntad de creer
la historia. B! actor llega a1 teatro ara ayudar a contar la historia y no lo hace engaiiandose
a si mis ·de que algo es verdad cuandd sabe que nolo es, sinp mediante la aplicaci6n de
las herrarnientas ue b.cuksarrollad.o _para crear una ilusi6n.
Ahora que ya hemo~ descrito en que consiste un "como si" eficaz, debemos sefialar
algunas de las principales trampas ~n las que se puede caer cuando se empieza a utilizar la
imaginaci6n de esta;manera tan disciplinada.
Cuidese de los ~'como si" que .ystan demasiado cerca de su vida personal. Para algunas ·
person~~+.&P.~~pn~nte emotivo, tal como la muerte reCiente de un ser querido, no es
una bu~~:d~~~ un "como si", porque hara que_se encierren en si mismas. Si usted
siente . ~~~t~~lf!f.r:~u~~;*entimientos acerca de alg~ .- asi....,..<?s .' una intromisi6n o que es
· demas1~~r-p_e;:~ enfryntar en el contexte de.s~. tra9{i.Jo, no es una buena base para
un "como si)' ~,J:tl;1~~o:mo·_iii" sirve para ayudarle a comprometerse con el trabajo, no para
arrancarle sus ~~c;retQs : m.as intimas. El trabajo del actor no es llevar la v_erdad de su vida
personal a1 escenali.o, sino llevar la verdad de ·sf mismo a las necesidades especificas de la
obra. Hemos hallado que los "como si" fundados en un deseo de ayudar de alguna manera a
otra persona son muy efectivos y estimulantes.
Para crear un buen "como si" se debe em ar1a imag:i.naci6n, no simplemente reiterar
los_acontecimientos de la escena. Por ejemplo, si la escena se trata de un personaje que
debe informarle a su madre de la muerte de su padre, no utilice un "como si" donde hace lo
mismo. Esto haria que el trabajo se generalice, porque al tratar de reflejar lo que aparece en
la pagina impresa, caera en la trampa de actuar ~1 personaje, no Ja acci6n. Ademas, tal
como se ha sefialado anteriormente, no hay . que concentrarse en las circunstancias
imaginarias porque @.y que evitar colocarse en la situaci6n de tener que creer en la ficci6n
dellibret .
Se recomienda evitar ciertos temas a1 crear el "como si". No podemos decirle
exactamente cuales son, porque esto varia de una persona a otra. Sin embargo, si sugerimos
que evite cualquier.aspecto rutinario de su vida cotidiana, cu~quier cos a que le produzca
hastio o rechazo. Elija cosas que lo motiven. l,Para que tener una fanta~ia de segunda clase
si puede tener una de prirnera clase? ~li ·a al o ue realmente lo motive a actuar la acci6n
qu~ha_ele.gido-para la._es.c_ena. T6mese el tiempo para descubrir algo que realmente le
importa, algo que le entusiasmaria hacer si tuviera 1~ oportunidad. En otras palabras,
iJl.JEGUE! Mientras mejor sea su "como si", masJ~1erte se~a su acci6n, y asi su trabajo se
beneficiara de toda la fuerza de su humanidad.

MATER!.•IL DE Tf?.1Br1JO f>f~EL!M!NAR


FACULT'AD DE ClENC:IAS Y :\RTES DE LA COMUNK'ACI(lN
l)ONTIFICIA UN IVERSIDAD. CAT()UCA DEL PERt}
Prohibi.du. su reproduc.ci6u
23

Los principios utilizados para analizar una obra de teatro completa son los mismos que se
usan al analizar una escena individual. El Unico concepto adicional es el de acci6n directriz
o linea conductora. Todas las acciones individuales existen en . funcion de esta linea
conductora. Cada uno debe &~~idir cu~l es su meta final y hiego elaborar cada acci6n
individual de modo que sirva para acercarse a esa meta. En ocasiones es dificil captar la
linea conductora de inmediato. En ese caso, se debe simplen:iente descomponer la obra en
sus componentes principales para luego extrapolar la idea Unica que los une a partir de esas
acciones. Esa idea Unica, al colocarla en el ·contexto de la formula de anMisis, es la linea
conductora del papel que se esta interpretando. -
Despues de encontrar la linea conductora, se·debe proceder a un analisis de tres pasos
tan preciso y completo como el . empleado · para las acciones individuales. La linea
conductora sera un medio de calibrar la e:ficacia e idoneidad de cada .accion individual. Una
linea conductora puede ser un poco mas amplia que la accion de una escena, porque la linea
conductora misma nunca se "acrua". Existe para unificar las unidades individuales que el
actor ha elegido. Por ejemplo, una linea conductora excelente para el personaje de la joven
ingenua en 42!'d Street podrla ser "convertir en realidad el suefio de toda una vida". A esto
se le agrega un "como si" trascendente para darle importancia a lo que esta en juego y
personalizar el papel. Sin embargO';· "convertir en realidad el suefio . de ~toda una vida" es
demasiado amplio para una ·escena individual, ya que no cumple cori varias de las pautas
indicadas en el capi~lo 1. Recuerde que 1~ unidad ~~rr~ct~:~~ Y -~entracion del a;tor
es la escena. El trabaJO del actor es cumphr una accwn p~1 - .. ~.·_, , J~nta actuar la lmea
conductora, la esp~~ifici~d del analisis de cada eseenai ~· ·. . . ' •., a linea conductora
existe Unicamente4om6 'una herramienta analitica; El .ah~ · .·· :. · ·. .Ytt'e de Edipo Rey es Ul'l
ejemplo del concepto :~e ·~a linea conductoray su relacio B'ori as\ipi~ad~ individuales de
la obra. · ~ se c;l.-1 IJ11 t::. ,

PERSONAJB: Edipo

Pr6Iogo
Que hace el personaj e:
Edipo le dice al pueblo de Tebas que esta haciendo todo lo posible por combatir la
plaga.
Edipo recibe informacion de Creonte sobre lo que el. oraculo dijo que debe hacerse.
Edipo dice que hara todo lo que pueda. .-
Analisis:
1. Edipo esta valiendose de todos sus recursos para enfrentar la plaga.
2. Estoy tranquilizando a la gente bajo mi cuidado para que confie eri mi capacidad .
de cumplir con mi labor. ·
Herramientas:
Apaciguar, explicar, haceime cargo, prometer, tranquilizar.

Escena 1
Que hace el personaje:
Edipo maldice al asesirio y a todo el que lo ayude.
Edipo obliga a Tiresias a decirle lo que sabe.
Edipo acusa a Tiresias de conspirar con Creonte.
Edipo trata de obtener informacion.
· MA1'ERTAL DE:7'R1BAJO P!?EUMTNAR
FACULTAD DE CIENC'IAS Y ~·\RTES DE LA COMUNJCAC'I(lN
. PONTIF IC! A UNJVtRSmAD CATt'H.JCA DEL PER(f
Pmhibi cla su repmducl'i.!\n

"- . ·•
24

Edipo ordena a Tiresias que se marche.


Amilisis:
1. Edipo esta tratando de averiguar quien es el asesino.
2. Estoy extrayendo una respuesta a una pregunta crucial.
Herramientas: ·
Interrogar, implorar, razonar, sincerarse, exigir, amenazar, acusar.

Escena 2
Que hace el personaj e:
Edipo acusa a Creonte de conspitar para apoderarse del trono.
Edipo cede al pedido de Yocasta de dejar libre a Creonte.
* Cambio de unidad *
Edipo interroga a Y ocasta acerca del a.Sesinato.
Edipo le cuenta a Yocasta que mato al hombre en el cruce de caminos.
Edipo sugiere que el fue quien mato a Layo.
Edipo convence a Yocasta de Hamar al pastor.
Analisis:
1. Edipo esta acusando a Creonte de querer usurpar el trono.
2. Estoy revelando una amenaza a mis. amigos.
HerraiJ¥~~.':,.tJ.. ·
Ac\ls~v~y_p, tevelar los hechos, desafiar . .
SemliiA ... c~~ ··-..:.« ~... ,, ..,;
f:,I..I.I..L~;~ · ~4 -:- ':
L Bd.it)o'·· es~ ; sac·ando conclusiones de toda la inlOimacion proporcionada por
· Yocast~ ,. .;
2. Estoy acudiendo a un ser querido para que me ayude.
Herramientas:
Explicar, confesar, exigir, implorar, dejarse al descubierto.
Aqui ocurre un cambio de unidad porque Edipo recibe informacion nueva
acerca de Layo que lo obliga a considerar la posibilidad de que el mismo haya sido
el asesino de Layo.

Escena 3
Que hace el personaje:
Edipo se entera de que Polibos esta muerto.
Edipo dice que todavia teme el oraculo de !)U juventud. '
Edipo obtiene informacion sobre su pasado del mensajero de Corinto.
Edipo exige hablar con el otro pastor.
Edipo jura averiguar acerca de su nacimiento pase lo que pase.
Analisis:
1. Edipo esta resolviendo la confusion sobre su pasado.
2. Estoy buscando la respuesta crucial a un misterio.
Herramientas: ·
Repasar los .hechos, prestar atencion a uria fuente de informacion, elaborar una "'
teorla, obtener ayuda, probar la credibilidad de.alguien.

Escena 4
Que hace el personaje:
MATER/til. DE TR.4BAJO PREUWNAR
fACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES DE LA COMUNICACJ()N
'PONTIFIC! A UNIVERSIDAD CAH)LlCA DEL PERl)
Prohibida su reproducd6u

.;
. ..
25

Edipo interroga al pastor acerca de su propia identidad.


Edipo se da cuenta de la verdad.
Analisis:
1. Edipo reconstruye Ia historia de su vida. ·
2. Estoy hacienda que un subalterno confirme una sospecha terrible.
Herramientas:
Amenazar, razonar, dar confianza a otro, hacer que otro se sienta c:omodo.

Exodo
Que hace el personaje:
·Edipo le cuenta su su:frimiento al coro.
Edipo pide que se le conduzca fuera de Tebas.
Edipo dice que se merece lo que se ha hecho a si mismo.
Edipo se amista con Creonte. ·
Edipo le pide a Creonte que se encargue de sus responsabilidades familiares.
Edipo pide disculpas a sus hijas por lo que van a tener que atravesar,
Edipo pide que se le eche de Tehas.
Edipo le pide a Creonte que nose 11eve a sus hijas. '
Analisis: 4!,

1. Edipo est~. consiguiendo que otras perso~~..l \<;t ,~~n:~a cumplir con sus
responsab1hdades fmales en Tebas. ' , :o'~< ~ 1 ;-."~ ,'!$~;.-;>, ·
2. ~stoy ~gur~dome que mis seres que~do~:f.S:~~~~"¥~~bs.
Herrarmentas·:· ~ · -=ow1i
:"':·M:2:S
Dar 6rdenes, rogar, pedir disculpas, obtener un compt~rh"i:so, ser indulgente con
amigos, dar una lecci6n.

Linea conductora
1. Edipo esta salvando a Tebas de la plaga.
2. Estoy cuidando de las personas ami cargo de la mejor manera posible.

Tal como seve en este ejemplo; todo lo que se haga en el escenario se supedita ala
linea conductora; todo lo que no este al servicio de la linea conductora debe eliminarse.
Tenga esto en cuenta al analizar obras enteras. (Nota: En este ejemplo, llegamos ala linea
conductora a partir de las unidades individuales. Tal como · se sefial6 anteriormente, es
perfectamente aceptable encontrar la linea conductora primero y luego 1lenar las unidades
individuales). ,

Ahara que tiene las herrarillentas necesarias ·para analizar un texto, apliquelas a un
problema practice. La siguiente es una escena sencilla que puede analizar. T6mese su
tiempo, diviertase y trate de elaborar varios analisis diferentes. Tambien sugerimos que
empiece de inmediato a analiz·ar escenas de obras de teatro, porque mientras mas practique,
mejor podra desarrollar sus habilidades de analisis. Garantizamos que cualquier escena se
puede descomponer en acciones capaces de ser actuadas mediante este metodo (vease el
anexo B).

PEDRO: Me gusta como te has vestido.


ELENA: 1. Te gusta? Me imagine que te gustaria.
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26

PEDRO: Seguro que te cost6 un dineral.


ELENA: No fue barato. Tu tambien te ves muybien.
PEDRO: Gracias. Ayuda cuando·te pagan.
ELENA: Mmmm... Siempre me compro algo para darme gusto.
PEDRO: Eljefe no me pag6 mi sueldo, l,Sabes?
ELENA: jPobre! l,Por que?
PEDRO: Aaa... algll.n problema con los nu.meros de serie o algo asi... no se.
ELENA: Entonces, yo te invito a comer. · ·
PEDRO: No, en serio, no podrfa...
ELENA: Bueno, pero podrfamos preparar algo en ini departamento. ·
PEDRO: No, no puedo Elena. La verdad es que, pense que·quiza podrias prestamie
cuarenta d6lares.

Si desea; puede escribir su analisis abajo·:

Pedro · Elena
1. 1.

2. 2.

3. . . ··•·•·· 3.
$J; ~: '.·

1. 1.

2. 2.

3. -3.

MATE:RJ:,IL DE n~.1BA.10 N~E/)MJNAR


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Pr(lhibicla su rcproduc:C.ion
..
·
27

La verdad del memento


Tal como ya dijimos, el trabajo del actor consiste en analizar el texto para defmir las
acciones y · luego vivirlas veraz y · completamente· · en funci6n de las circunstancias
imaginarias de la obra. Para hacer esto Ultimo se debe aprender a reconocer y actuar a partir
de la verdad del momenta, o eso que realmente sucede en la escena mientras se esta
actuando. Un · actor puede facilmente fijar en su mente exactamente · c6mo se debe
desarrollar la escena. Ese no es el prop6sito del analisis del texto ni es deseable en terminos
de ejecuci6n. La di.ficultad de ejecutar una acCi6n radica en responder a lo que esta
sucediendo rea/mente con Ia otra persona. No se puede ejecutar la acci6n en forma
general; hay que estar receptivo a 1~ reacciones percibidas. Esto exige mucha valentia y
voluntad, porque nunca se sabe exactamente que va a pasar a continuaci6n. Hay que
aprender a acoger cada momento y responder de acuerdo a lo que dicte la acci6n. Tal como
dice Sanford Meisner, "Aquello que obstaculice su cometido es su cometido".
Un buen ejemplo del precepto .de Meisner es lo que llamamos "La teoria de la puerta
chirriante". Si su acci6n es pasar desapercibido al entrar a una habitaci6n y la puerta
rec;hina al abrirla, lidiar con el ruido es la dificultad real que debe enfrentar al ej ecutar la
acci6n. Si hace caso omiso del ruido porque considera que es inapropiado para la escena, el
publico vera de inmediato que esta haciendo caso omiso de· lit verdad del momenta. En
realidad, al hacer caso omiso de la puerta ruidosa, usted e~~a dejando de actuar y esta
pidiendo la indulgencia del publico hasta encontrar un momento adecuado para reanudar su
actuaci6n.
El mismo principio es vilido al responder directamente a la o las otras personas en la
escena. Una vez que haya analizado una escena y decidido el conjunto de herrarnientas para
la acci6n, como ejecutara la acci6n, es decir que herramientas empleara en un momento
dado, dependera de lo que suceda en la otra persona. Asi como el ruido de la puerta es una
dificultad real al tratar de entrar desapercibido a la habitaci6n, la otra persona en la escena
es la dificultad real para cumplir con su acci6n porque, tal como hemos sefialado
anteriormente, el exito de una acci6n eficaz se basa en la otra persona. En cada momento de
la escena tendra que tratar de encontrar la mejor forma de cumplir con su acci6n a partir del
comportarniento de la otra persona. No censure ni juzgue sus impulsos; haga lo que se le
ocurra no se Qreocupe de lo que es apropiado para la escena. En ocasiones, algunos de sus
impulsos terminaran oponiendose a su acci6n. Por ejemplo, durante una escena donde usted
esta reparando una ofensa, podria ofender a la otra persona si le grita. En ese caso, tendra
que lidiar con el hecho que ha cometido un error. No tema intentar todo lo que se le ocurra
como recurso para lograr su acci6n en un momento dado. Deje que todos sus impulsos
afloren sin censurarlos ni juzgarlos.
Digarnos que su acci6n es hacer que un amigo entre en raz6n. Usted ha analizado la
escena y ha decidido que va a "molestarse" en un parlamento dado. Llega ese momento
previsto en la escena y su compafiero de escena no hace absolutarnente nada para
desencadenar su c6lera. Mas atin, a pesar de usted, ha despertado sentimientos de mucha
temura. Atin asi, usted dice el parlarnento con c6lera. £,Cmil es el resultado? En primer
Iugar, usted se ha sustraido de la escena porque no esta respondiendo a lo que sucede en la
otra persona ni a sus propias reacciones orgarucas ante ella. En segundo Iugar, su acci6n ha

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.•
28

dejado de funcionar porque usted esta simplemente fingiendo el estado emocional de "estar
molesto" en lugar de seguir adelante con su acci6n a partir de las exigencias del momenta.
Desde el punta de vista del publico; usted se vera "duro" y desfasado; ya que, despues de
todo, nada orgfmico motive su explosion de c6lera. En otras palabras, no se puede engafiar
al publico. Se dara cuenta de inmediato que usted ha actuado una mentira.
No estamos sugiriendo que base sus acciones en como piensa que ·el publico va a
reaccionar. Mas bien, planteamos que su trabajo como actor es ser clara; si manipula su
·acci6n de una forrila predeterminada, generalmente se veta forzado a desestimar la verdad
del momento. Para vivir con veracidad sobre el escenario y ejecutar eficazmente su acci6n,
usted debe aprender a acoger cada momenta a medida que en efecto sucede, no como le
gustaria que suceda. No espere a sentirse c6modo para actuar; si desarrolla el habito de
depender de los oasis emocionales para seguir adelante, su repertorio como actor terminara
siendo limitado y predecible. Muchos actores creen que una escena dicta ciertos picas
emocionales y pasan superficialmente por gran parte de la 'escena a la expectativa de esos
momentos. Si usted se entrena para actuar a partir de sus percepciones con valentia y sin
vacilaci6n, pese a las dificultades que enfrente, su presencia cobrara fuerza sobre el
escenario en todos los papeles. .
Si en un momenta determinado se siente molesto o triste o qui ere razonar con la otra
persona, esta bien. Todos esos impulsos son correct6s; su tarea es aprendet a actuar a partir
de ellos a medida que ocurren. En otras palabras, aunque le -de 'miedo la idea, debe actuar
r;zl11£s_dejJ_en.sar. Es decir, que debe actuar a partir de lo que ocurre dentro de us~tras
le esta ocurriendti, sin juzgar el im ulso. Ellugar para las tecnicas de anllisis es su casa. En
el escenario, no hay tiempo para cuestionar o validar lo que·la escena esta produciendo en
usted. Si se detiene para intelectualizar lo que esta sucediendo, se perdera el impulso y su
atenci6n recaera en usted mismo. Eri.tonces no podra ejecutar eficazmente su acci6n porque,
repetimos, su atenci6n no estara centrada en lo que sucede en la otra persona. Si desarrolla
el habito de concentrarse en la otra persona, estara demasiado ocupado para mirarse a si
mismo y todo lo ·que haga se ajustara a la escena y a los otros actores.
En cualquier actividad exigente es natural que se pierda la concentraci6n de vez en
cuando. Esto definitivamente es vllido para los actores: actuar la verdad del momenta
durante dos horas cada noche es un trabajo fisica y mentalmente agotador. Cuando sienta
· que esta perdiendo la concentraci6n, fije su atenci6n con calma en su compaiiero de escena.
Hasta el actor mas experimentado sufre momentos de poca concentraci6n. Lo pear que se
puede hacer en ~sos momentos de tensi6n es castigarse o · criticarse: El tiempo que tome
decirse a si misnio "Soy un pesimo actor, c6mo 'puedo estar tan desconectado de lo que
sucede", es simplemente mas tiempo perdido. Si constantemente regresa .su · atenci6n a
donde la debe fijar, tarde 0 temprano se fortalecera y se distraera menos: se habituara a los
requisites de la actuaci6n en un escenario. Recuerde, su concentraci6n es como un
musculo: hay que entrenarla de la misma manera que un atleta se e:qtrena para fortalecer los
mlisculos. La Unica forma de mejorar su concentraci6il, su habilidad de vivir el momenta,
es a traves de la practica constante. Mediante.. .la practica, colo car la ,atenci6n en el
compaiiero de escena se convertira en un habito. Ademas, hay que -tener en cuenta que fijar
la atenci6n en la otra persona es la mejor-soluci6n para aquellos momentos en que no se
tiene la menor idea de que hacer. Esa otra persona siempre daraJa clave para .saber c6mo
ej ecutar la acci6n.
Aunque puede recordarse a si mismo de su acci6n si se encuentra perdido o confundido
en una escena, no compare constantemente cada mome:q.to con la acci6n, Si lo hace, de
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Pmhibida sn reproducd6u
29

nuevo centrara su atenci6n en si mismo y en juzgar si esta actuando bien. No decida si su


analisis es correcto mientras actUa; comprometase plenamente cpn ely corrijalo despues si
~~~ ·-
•' - . ·, ..:~ . . . .· .
Nunca tendra que volverse en una persona mas perceptiva para convertirse en un mejor
actor. Simplemente, .debe entrenarse para actuar a partir de sus percepciones para poder
acoger plenamente lo que se le presente en el escenario . .
Por ultimo, quisieramos sefialar una vez mas que incluso '~nada" es ."algo ". Si se
siente frustr.ado porque s1,1 companero de escena \"nole esta dando .nada", esaes la vida de
la escena .y debe a:ctuai- justamente a partir.de esa frustraci6n. No le corresponcie evaluar si
el otro actor lo esta hacienda bien, asi como no es su trabajo evaluar si usted lo esta
haciendo bien. S1 usted est4. completamente comprometido con su.a~Ci6n, _lo que lo afectara
sera la dificultad de consegu.lr lo que quiere. :Por ejemplo, si necesita evitar que un amigo
cometa un gran error y el otro actor con las justas le presta ·atenci6n, no se queje de que
este no es un buen actor. Por el contrario, afronte el verdadero obstaculo que se le presenta
ahora: una persona ~on la que es mas dificil comunicarse. Si acoge la dificultad que ahora
afronta al ejecutar su acci6n, se encontrara viviendo el memento con veracidad, porque su
compafiero de escena exigira toda su concentraci6n. Todo lo que usted haga para cumplir
con su acci6n respond.era a la falta de contacto del otro con usted.
Jamas sienta que usted no es suficientemente emocionante. Si _u sted esta llevando a
cabo plenamente su acci6n y viviendo cada momento, esta cumplieD:do con su cometido.
Resista el des~o . de inventai- cosas para que la escena sea tp.as interesante; si lo hace,
engendrara en si mismo el habito de aceptar y crear falsedades ·e hipocresias.

SOLO EN EL ESCENARIO
'.
Uno de los problemas de actuaci6n mas dificiles es que hacer al encontrarse solo en el
escenario. La pregimta principal se convierte en "i,D6nde fijo rni atenci6n?", "i,C6mo mido
el exito o :fracaso de mi acci6n?". Hay dos respuestas posib1es. Una es comprobar la acci6n
en el publico y tratar de obtener una respuesta del publico como si este estuviera con usted
en el escenario. ·. La · otra posibilidad es utilizar su .imaginaci6n y tratar de lograrlo
dirigiendose ala persona que ha utiUzado en la situaci6n "como si" durante el analisis de la
escena. Es que como practicar delante del espejo antes de invitar a alguien a salir. Uno le
habla · al espejo como si · e~te fuera la persona a qui en uno qui ere invitar a salir. Como
ejemplo, veam6s el mon6logo "Ser o no ser" de Hamlet. Si recurriera ala primera soluci6n
indicada, el .ana.Iisis podda ser el siguiente: · ·
'
1. Hamlet esta sopesando los pros y los contras de suicidarse.

2. La acci6n fundamental es: pedir consejo de un observador objetivo.

3. Es como si le preguntara ami maestro si debo casarme o no.

Con este analisis,- usted le hablaria directamente al publico para conseguir que ellos le
digan que debe hacer.
Si escoge la segunda soluci6n, el ana.Iisis del mon61ogo podria ser el siguierite:

1. · Hamlet esta sopesando los pros y los contras de suicidarse.

MAT£RI.4l. DE TN.1BAJO PNELI.H!NAR


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30

2. La acci6n fundamental es: desenmarafiar un misterio complejo.

3. Es como simi novia me dejara repentinamente y yo acudiera ami mejor amigo


para analizar la relaci6n y asi averiguar por.que se fu.e.

Eli este caso, el mon61ogo se dirigirla a un punto determinado del teatrq como si usted
estuviera hablando con su mejor amigo con la esperanza de desenmarafi.ar el misterio. No
esta de mas recalcar que esta es la Unica situaci6n en que parte de su 11 como si 11 se
introducira en lo que haga ·en el escenario. Recuerde.queel "como si" no debe .substituir la
escena misma, sino que es un recurso de su imaginaci6n para representar la escena como si
estuviera hablando con un amigo.
• La soluci6n que elija dependera de las intenciones del dramaturgo, de lo que busca el
director y que camino le permitira llevar a cabo mas eficazmente la acci6n. ·

MATERt4L DE TNABAJO PNF.UM!NAR


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31

Propiedades externas . ·

Una propiedad extema es un ajuste fisico del actor que ayada a contar la histqria o ilustra
una circunstancia imaginaria de la obra. Un· ejemplo muy basico: esta representando el
papel de rey. Es muy probable que la corona rio tenga nada que ver con sus acciones, pero
sirve· para indicar al publico que· usted es el rey; Existen tres tipos basicos de propiedades
extemas:

1. ·· Ajustes corporales: por ejemplo, altetaciones de postura, voz o forma de hablar,


incapacidades fisicas.

2. Indumentos: vestuario y maquillaje.

3. Estados fisicos: por ejemplo, ebriedad, agotamiento, frio o calor, enfermedad.

Invariablemente, la manera de incorporar una propiedad fisica al trabajo es


convirtiendola en un habito tan arraigado como los parlamentos de la obra para que pueda
existir independientemente de la acci6n.

AJUSTES CORPORALES

Si el papel exige que bable con acento aleman, debe analizar las acciones del libreto y
aprender el acento por separado. Utilice una grabaci6n buena del dialecto y practiquelo
basta que se convierta en un babito. Lo mismo ocurre con la calidad vocal: si esta
representando a Otelo y el director le pide que trabaje en el registro mas bajo de su voz para
ser mas imponente, debe practicar basta poder utilizar automaticamente esa parte de su voz.
Del mismo modo, una alteraci6n fisica del cuerpo debe trabajarse hasta que sea
habitual. Por ejemplo, si esta representando a Laura Wingfield en Zool6gico de crista! de
Tennessee Williams, primero debe analizar las acciones del libreto y luego decidir los
cambios especificos que necesita bacer para que su movimiento transmita la cojera de
Laura. Quiza el uso de un aparato ortopedico pesado la ayadara a caminar de una manera
que muestre su ipcapacidad o quiza tenga que agregar ciertos movimientos especificos. AI
trabajar con propiedades extemas, recuerde que menos es mas. En otras palabras, cumpla
con los requisites dellibreto, pero no deje que las propiedades fisicas extemas pesen tanto
que distraigan su propia atenci6n o la del publico. El publico es muy inteligente y
sumamente sugestionable; el publico de teatro va al teatro para sumergirse en la ilusion.
Mientras mas Harne la atenci6n a un artificio teatral, menos lo aceptara el publico porque
esta llamando la atenci6n ala naturaleza artificial del teatro en conjunto.

INDUMENTOS

Los des tipos de indumentos son el vestuariq y el maquillaje. Ninguno de los des requiere
un cambio en su ana.Iisis ni en sus movimientos corporales. Sin embargo, es posible que lo
lleven a moverse de cierta manera, debido a sus restricciones inherentes.Por ejemplo, una
persona en armadura camina de manera muy distinta a alguien en mallas y camiseta.
MATERIAL DE T/?..4BAJO Pf?EUUINAR
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32

Puede que la obra especifique los indumentos o que el director, el disenador de


vestuario o usted los sugiera. Sin embargo, usted s61o debe sugerir un indumento si este
apoya sus acc1ones.
Un ejemplo de un indumento requerido por· ei libreto se encuentra en Ricardo III de
Shakespeare. Ricardo es jorobado. Si usted esta representando ese papel, asegfuese de que
la joroba sea creible y que no afecte su actuaci6n. Representar el papel ·sin la joroba no
concordaria con las intenciones del dramaturgo.
Puede que un director sugiera (o exija) un indumento que no es requerido por ellibreto.
Por ejemplo, si usted es uno de los piratas en Los piratas de .Penzance de Gilbert y
Sullivan, y el director le dice que use un parche en el ojo, l,Cambiara esto su analisis? No.
Pero el publico deducira que usted perdi6 el ojo en alguna aventura de piratas y, por ende,
estara mas dispuesto a aceptarlo como un pirata. Ademas, 1e conferira un toque·amenazador
a su actuaci6n sin que tenga que aparentar ser amena2:ador. :Este es un ejemplo perfecto del
ilusionismo que requiere el teatro para ser convincente. Despues de todo, usted no ha
perdido un ojo en realidad, l,no es cierto?
Del · mismo modo, si esta actuando . en una obra de epoca, _ciertos _indU.mentos son
necesarios . para crear la ilusi6n de esa epoca hist6rica: Digamos . que usted esta
representando el papel del verdugo de Tomas Moro en Un hombre para la eternidad de
Robert Bolt y el disefiador le pide que use una capucha negr~. l,Mecta esto. su acci6n? No.
Pero ayudara a precisar el periodo hist6rico de la obra. . · .
El maquillaje se debe afrontar del mismo modo que el vestuario. Si usted esta
representando el fantasma de Banquo durante la escena d~l banquete en Macbeth, ellibreto
exige que usted este cubierto de sangre. Nuevamente, l,afectara esto su acci6n? No. Pero
sirve de prueba del asesinato brutal de Banquo y proyecta el horror sin que usted tenga que
actuar
. 'el horror. Su acci6n mas las circunstancias dadas
~ . crearan la ilusi6n necesaria.
' ' .
Es posible que necesite utilizar alglin maquillaje que no esta indicado en ellibreto por
una de dos razones. En primer Iugar, quiza.usted quiera proyectar uiia faceta importante del
personaje para ayudar a contar la historia. Por ejemplo, si esta representando a Eilert
Lovborg en Hedda Gabler de Ibsen, y debe parecer que ha estado bebiendo toda la noche,
quiza quiera utilizar maquillaje para que sus ojos parezcan enrojecidos e hinchados. Ibsen
no especifica este indumento, pero tendra·un impacto inmediato en elpublico.'
En segundo Iugar, quiza usted quiera utilizar maquillaje por razones puramente
tecnicas. Por ej erpplo, el director le dice que ;usted .necesita ponerse mas colorete en las
mejillas porque las luces le estan borrando las facdones. Otra·sitriaci6n tecnica comUn. es la
representaci6n de un personaj e mucho mayor donde se neces~ta proyectar la ilusi6n de mas
edad. ·

ESTADOS FISICOS

El mas dificil de los tres tipos de propiedades extemas es el que requiere :un estado fisico.
I
Nuevamente, lo que se necesita es que el publico perciba la ilusi6n de, digamos, ebriedad o
I agotamiento. A usted le corresponde crear la ilusi6n de estos estados, no estar realmente
ebrio o agotado. Veamos el caso de la ebriedad, .una de las.propiedades extemas mas
dificiles porque requiere muchos ajustes . fisicos y la . apariencia de una alteraci6n
psicol6gica. .
Para simular el estado de ebriedad, usted primero debe averiguar cuales son las
manifestaciones fisicas correspondientes, por ej. mala enunciaci6n, movimientos
M.1TERJ.,l l. DE TI?ABAJO Pf?ELJMJiV:.fR
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33

tambaleantes y dificultad:en mantener el equilibria. En este caso, los movinrientos tambien


tienen que convertirse en un habito para que usted no tenga que concentni.rse en ellos
durante la escena. Una vez que. una propiedad externa fisica se ·convierie eri un habito, se
expresara nafuralmente a traVes ·de /a acci6n, lo cual creara una ilusi6n especificamente
pertii:lente ala escena. Por ejemplo, si el personaje esta ebrio y su acci6n es desenmascarar
a algitien, es irmy posible que ·empiece a hablar lentamente ·y a enuri.ciar exageradamente
para comunicar cada palabra con toda claridad y asi asumir una posicion de ·ve'ntaj a. Si el
·za
personaje_esta ebrio y su a~ci6ri es lograr que uiz amigo pase bien', es nmy posible que
~ted, s·e vuelva expansivo.y juguet6n. ·· · · · ·
En la ultima escena de El motin del Caine de Herman .Wouk, Barney Greenwald esta
ebrio y enfrenta a los o:ficiales responsables de la caida del Capitan Qti.eeg. Este es un
ejemplo excelente ·de ll:lla: escena· dmide tina· acci6n fuerte conjtintamente·· con·un recurso
dramatico exterrio crean una ilusi6n teatral intensa.
· Los mismos ·principios son de aplicaci6n en el caso de tener calor o frio o sentirse
enfermo. Ademas, para crear la ilusi6n · de estos estados sugerimos buscar maneras de
aliviar estas .sensaciones para que.la propiedad externa se exprese a traves de la acci6n. Un
ejeinplo simple· serla.apretarse elsaco contra el cuerpo en una escena donde hay que crear
la ihisi6n de mucho frio.
V eamos· nuevamente c6mo una acci6n determinada afecta la forma que asurnin3. la
propiedad extema. Si una escena· exige desempefiar un trabajo. fisico' ·\rigoroso y su acci6n
es ayudar a unos amigos a salir de un aprieto,'puede sentirse en plena libertad de enjugarse
el sudor de la £rente con la manga~ desabotonarse la camisa, aflojarse la ropa, etcetera. Si
esta representando a Blanche DuBois en la escena del baul en Un tranvia llamado deseo y
su acci6n es·rechazar una amenaza, podrla ser mas apropiado tocarse la cara delicadamente
con el panuelo. La acci6n y la relaci6n: dictan c6mo·se manifiesta el ajuste extemo.
Despues de encontrar una acci6n eficaz para una escena, serla bueno pensar en
terminos de las actividades fisicas que podrian ayudarle a ejecutar su acci6n: La diferencia
entre las actividades fisicas y las propiedades externas es que una actividad· fisica es un
. juego escenico especifico que el actor elige para apoyar su acci6n; mientras que una
propiedad extema, tal como hemos seiialado, ayuda a contar la historia o· a resaltar un
aspecto .del libreto y, como tal, se trata principalmente del terri torio del director y el
dramaturgo. ·
Las dos ·pautas para sele_cdonar las actividades fisicas son: •.

1. z,Apoya la actividad espedficamente la acci6n que ha elegido para la escena?

2. z.Va en contra de las circunstancias dadas de la obra?

(Emplee su sentido comlin: No puede utilizar una pistola de laser siesta representando
a Athas en L6s tres mosqu.eteros). .
· Aurique el actor puede ·elegir actividades antes de ensayar o representar una escena,
·muchas actividades fisicas son el resultado de yivir irripulsivamente el memento. Estos
mementos espontaneos son esencialmente 'el :fruto de esta tecnica. La mejor se:fial de que
una acci6n esta funcionando y de que el actor esta viviendo realmente en el momenta es
cuando sus irnpulsos se empiezan a expresar a traves del cuerpo sin censura del intelecto.

MA TERIAL DE Tf<ABAJO PREUMJNAR


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34

Preparaci6n
·. .(
para una escena .
'

Al haber analizado correctamente su libreto, ya lia ll~vado a cabo la mayor parte del trabajo
a
de preparaci6n para una escena. S6lo queda la preparaci6n previa al ensayo o la funci6n
misnia. No se puede esperar a entrar al escenario para calentar, porque eCactordebe estar
listo para zambullirse en la e'scena desde el priD.ler moniento. . .
La manera mas
simple y eficaz de preparase p~a tina ·escena es mediante un repaso del
anaiisis. Comience con el "como si". En silencio, repas~ cada cosa. que diria y haria en su
situaci6n irnaginaria a fin de realizar su acci6n. Justo antes de salir
al escenario 0 de que se
enciendan las luces, digase a si mismo su acci6n: "Voy .a ". . .
. Una s1tuaci6n que merece atencion especial es cuand9 ei..personaje entra en.Un.a escena
y se encuentra con un conjunto de circunstancias sorprende:ptes o impactantes. (Si tiene en
cuenta que usted no tiene que realmente sentir sorpresa para convericer al publico de que la
·situaci6n es. irnprevista, entonces las siguientes soluciones .tecnicas seran mas_faciles de
emplear). liay que encontrar cilgo que evite centrar la ate~ci6n 'en las circunstancias
imaginaria5 y su conocimiento de lo que va a 'suceder . en · el : escenario, ya que usted no
puede negar ese conocimiento. De modo que se debe .daborai unaaccion·preliminar. Esta
es una acci6n completa resultante del proceso de analis.i s ·que .crea Un.a fa/sa expectativa de
lo que se Iva a encontrar en el escenario. Por ejempio, en la.escena su personaj e entra y
encuentra a su esposa .muerta en un charco de sangre. En lugar de tratar. de encontrar una
manera de simular sorpresa, analice la escena:

1. iQue esta hacienda litera/mente el personaje? Regresando a casa donde lo espera


su esposa.

2. iCual es Ia acci6nfundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Hacer


sentir magnfficarnente bien a un ser querido.

3. i Que signi.fica esa acci6n para mi? Es como si fuera a recoger a mi abuelo para
llevarlo a pasear porque cumple setenta y cinco afios.

Para preparar su ingreso, repase su "como si" igual como lo haria para cualquier escena
y luego digase su acci6n. La acci6n sefialada es una acci6n eficaz porque dista mucho de lo
que va encontrar en el escenario. El publico percibira que se ha dado con una situaci6n
imprevista sin previa aviso si /leva a cabo el cambia de unidad en el escenario con toda
tlaridad. El publico percibira que el personaje no sabe que hacer.
Las acciones preliminares tambien son eficaces cuando se esta esperando a alguien y
ese personaje llega de manera imprevista, no llega en absoluto o llega otra persona~ Rigen
los rnismos principios: encuentre algo mas estimulante y emocionante para hacer que
preocuparse de lo que esta por suceder. En teoria, deberia poder hacer esta acci6n aunque el
otro actor jamas llegue efectivamente a entrar (algo que rogamos nunca tenga que sufrir).

MATERIAL DE TN.1 BAJO PNEL/.\flNAR


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35

PARLAMENTOS

El mejor consejo que podeinos darle acerca de los parlamentos es que se los aprenda de
memoria P.ara que no tenga que pensar en ellos mientras actU.a. Hemos hallado que es
menos tedioso repasar la letra mientras se corre o se hace ejercicio.
·Memorice la letra sin inflexi6n para evitar el habito de fijar una forma mecanica de
decirla, es decir; de repetir los parlamentos de la misma manera predeterminada al margen
de lo que sucede en la escena. · · · · · ' ·· · '. ·

EL PROCESO DE ENSAYO

El ensayo debe· ser un espacio donde el actor pueda experimentar con diferentes acciones
para una escen:a. No necesita llegar a1 primer ensayo con el analisis perfecto, pero debe
llegar ·preparado con un anilisis operative. Explore diferentes a.Cciones para la escena y
explore las diferentes herramientas para la acci6n. Tarde o temprano tendra que decidir cual
es la mejor acci6n para la escena y, .desde ese memento, su trabajo s~ra fonnar un habito a
partir de esa acci6n. Poco a poco, podra concentrarse cada vez menos en el proceso verbal e
intelectual de decidir cual es la mejor acci6n y cada vez mas en el proceso intuitivo de
trabajar memento a memento a partir de los otros actores. Una vez·que una acci6n se ha
convertido ·en un habito, funcionara sin que usted tenga que concenti-arse en ella. Entonces
podra prestar atenci6n a lo que esta sucediendo en cada memento, respaldado por el
conocimiento de que su acci6n le servira de guia.

M.1 TER!.·IL DE Tf?.1BAJO P I~ELli\ilN~1R


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II 40

Segunda parte

PELIGROS
(TRABAJAR EN EL MUNDO REAL)

:.
'

M.·17'ER/.•IL DE IR.1/U10 PNELIMJNA.R


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42

La trampa de Ia emoci6n
El aspecto del trabajo del actor que crea la mayor confusion y descalabro es la denominada
vida emocional. Es una pena que muchos actores encuentren el aspecto emocional de Ia
actuaci6n tan frustrante, porque la creaci6n de emociones no es algo que les corresponde.
Se debe seguir una sola pauta simple con relaci6n ala vida emocional en el escenario: esta
fuera del control del actor, asi que no hay que preocuparse de ella. Jamas.
Una de las grandes ventajas de este sistema de acciones fisicas es que toda acci6n
producira un estado emocional; el actor no tiene que esforzarse por llegar a sentirlo. Una
vez que el actor acepta que no hay tal· cosa como una emoci6n correcta para una escena
dada, se habra desecho de la carga de ponerse emotive. Cuando aprende a fijar su atenci6n
en otra persona, sus s~mtirnientos incipientes respecto de la escena se manifestaran de una
manera especificamente apropiada al memento.
· Si usted trata de lograr un resultado emocional, la mayor parte de lo que ha aprendido
hasta ahora se vera contaminada, por varias razones. En primer Iugar, si fuerza un estado
emocional, estara creando una actitud que luego se vera obligado a mantener durante toda
la escena. Como resultado, se perdera completamente la verdad del memento porque su
atenci6n recaera en si mismo y efectivamente tirara sus impulsos por la ventana.
En segundo Iugar, no puede ejecutar una acci6n fisica ala vez que trata de mantener un
estado emocional. La especifi.cidad que se ha esforzado tanto por encontrar mediante un
analisis apropiado ya no funcionara. Severa actuando de manera generalizada, porque su
acci6n se perdeni en el pantano emotivo que usted mismo ha creado. Cuando esto le sucede
al actor, ocurren dos cosas: comienza a decir el texto de manera predeterminada y empieza
a juzgar si lo esta haciendo bien. Recuerde, el actor no tiene que sentirse con ganas de
ejecutar su acci6n. Si aprende a actuar a pesar de lo que esta sintiendo, cobrara vida en el
escenario y, en el transcurso, fortalecera su fuerza de voluntad.
El tercer peligro es sutil e ir6nico a la vez. Muy de vez en cuando, la concentraci6n en
las emociones de alguna manera lo llevara a sincronizar con las necesidades de la escena.
Pero lo que debe aprender es que una tecnica basada en la emoci6n es absolutamente
imprevisible, ya que usted no puede controlar lo que siente y sus emociones pueden
abandonarlo en cualquier memento. Por el contrario, una tecnica basada enla acci6n fisica
recurre a la fuerza de voluntad y se puede utilizar en cualquier memento y en cualquier
situaci6n, al margen de c6mo se sienta.
Aunque generalmente se piensa lo contrario, el actor nuri.ca necesita estimularse
emocionalmente para una escena. Olvidese de la noci6n de prepararse emocionalmente. Tal
como se sefiala en el capitulo 5, existen muchas maneras excelentes de prepararse para una
escena que no exigen alcanzar un estado de arrebato emocional generalizado.
AI trabaj ar en el escenario, no tiene por que asumir la responsabilidad de convertirse en
una persona mas "sensible". El forzar resultados emocionales es, sin excepci6n, un intento
de volver la escena mas "dramatica" o "interesante". Nada es mas interesante ni mas
dramatico que un actor que reacciona a la verdad del momento, de modo que no asuma la
responsabilidad de la escena en terminos de una carga emocional.
Cuando haya aprendido a comprometerse plenamente con una acci6n fisica, lo Unico
que le toea hacer con respecto a las emociones es aprender a trabajar a traves de elias, dejar

MATERJ..IL DE TRABrl.IO PRELIHJNAR


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PONTIFIC!..<\ I.JNIVERS!DAD CATl)UCA DEL PER(J
Prohlbida su rcproducc.i6n

..
43

que existan tal como se presenten, porque est:in fuera de su control y aparecer:in
espontaneamente. Sus emociones son el producto natural e ineludible del compromise con
su acci6n. Llegan'l el memento en que aprendera a procesar los torrentes de emoci6n que
cursan a traves suyo en el escenario. Pero su Unica tarea es llevar a cabo su acci6n.

MA1'ER/Al. DE Tf?.1/JAJO l'f?ElJllifN,1R


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45

11

Aire puro en el teatro

Una de las tareas mas importantes que enfrenta el actor es llevarse bien con las personas a
·su alrededor. Cada proyecto en el que un actor decide actuar (y sf decide) .Io rodea de
personalidades nuevas, cada una con opiniones acerca de c6mo debe funcionar una escena
o que tecnica de actuaci6n es mejor o· si manana va a salir sol. Aunque el conflicto es la
esencia del drama, es la ruina de la productividad. Por lo tanto, siempre tenga presente las
siguientes virtudes: (1) la humi19.ad, para que cuando alguien lo corrija, no se sienta
ofendido; (2) la generosidad, para que cuando alguien se equivoque, usted no lo critique,
sino que lo perdone; (3) la consideraci6n, para que cuando alguien tenga .una convicci6n,
usted no lo censure; (4) el tacto, para que cuando usted tenga una conviccion, usted sepa
cuando es el.mejor lugar, modo y momento de plantearla. Ponga en pnictica estas virtudes y
no se vera involucrado en altercados intrascendentes ni se molestara por las opiniones
ajenas. La intuici6n le indicara las situaciones que debe evitar. La mejor manera de evitar el
conflicto es llegar preparado.
El director es su j efe. El tiene la Ultima palabra respecto de todos·los aspectos artisticos
del montaje. Lo mas probable es que al director le encante explicarle algilll punto o
escuchar su opini6n. Si no es asi, no importa, porque usted sabe lo que implica su propio
trabajo. Criticar a un director es absurdo, porque pase lo que pase, usted es quien tendra que
salir al ruedo. Por la misma raz6n, es absurdo criticar la obra o a los otros actores. Si debe
cortesmente hacerle preguntas al director cuando ·sea necesario. Pero no lo acose y menos
aUn., no lo contradiga insolentemente delante 'del elenco. Un elenco debe respetar al
director, independientemente de sus habilidades. La falta de respeto produce el caos y el
teatro es un Iugar de orden. ·Solo debe presentarse un conflicto con el director cuando este
le pide que haga algo que obstaculiza su acci6n, no corresponde a su trabajo como actor o
es inapropiadamente doloroso o humillante. Si el director sugiere que usted ·agite el dedo
mientras recita un soliloquio de Hamlet, trate la sugerencia . como cualquier. otra propiedad
extema. Si el director .no entiende esta tecnica o la techaza, no irnporta. No necesita
mencionarsela. Guardese las discusiones ideol6gicas para las reuniones sociales. La sala de
ensayo no es un campo de batalla sino una incubadora. .
Trate a los otros actores con la misma cortesia que a1 director. Si un actor tiene una
sugerencia, escuchela atentamente, porque sin duda tendra su propia logica y quiza usted se
beneficie de ella.
Ninguna idea, por mas que lo horrorice, es peligrosa. El peligro solo se presenta
cuando se acrua a partir de un pensamiento reprensible. De modo que escuche todas las
ideas, tanto buenas como malas.
Si una escena exige que le jale el pelo a un actor, nose lo jale de verdad. La meta noes
crear dolor, sino la ilusion del dolor. Hay una manera correcta de realizar actos violentos en
el escenario. Lastimar a otro actor no es un acto apropiado en el teatro y, con toda raz6n,
hara que el actor lastimado desconfie de quieti lo lastim6. No hay nada mas contrario a las
necesidades de la colaboracion. Si su personaje odia a otro personaje, no deteste al actor
que interpreta a ese personaje. El hecho que los personajes esten en desacuerdo no significa
que las personas lo tienen que estar. Los actores que trasladan la vida emocional de la obra
a sus propias vidas fuera del escenario no solo estan equivocados sino que son tontos,

MATl::RIAl. DE TR. 1BAJO PNEUMJ,V,-1R


FACULI :'\.D DE ClENCI.AS Y :\RTES DE LA COMUNICAC'l()N
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46

porque han permitido que una situaci6n imaginaria invada su vida real. Limpiese los
zapatos en Ia puerta. Lo que sucede dentro del teatro pertenece al mundo del teatro.
Cuando se marche, deje atras todo el bagaje y viva ·su vida afectuosamente. Es decir,
cuando termina la funci6n separese de las experiencias que ha tenido en el escenario. Por
otro lado, deje afuera sus preocupaciones mundanas a1 entrar a la sala de ensayos o al
teatro. Siempre trate de llevarse bien con las personas a su alrededor. Mientras mas
confianza se tengan, mayor sera la libertad con que intercambien ideas y podran conectarse
mejor a1 memento de actuar en una escena.
Digamos que un director le indica que "sienta mas miedo". En lugar de pensar que el es
un ignorante, repase su anilisis y descubra cuil de los tres pasos debe modificar para
conseguir el efecto que 61 desea. Por ejemplo:

A. 1. El personaje le esta exhortando a Carlos para que s~lte de un trampolin de diez


metros.
2. La acci6n es convencer a un amigo a que de un gran paso.
3. Es como si estuviera convenciendo ami amigo Jaime de abandonar.la escuela.

AI director no le gusta lo que esta haciendo y le dice: "Tienes que ser mas fume". Asi que
usted debe cambiar su acci6n y el "como si" a:

2. Obligar a un amigo a que se lance a/ vacio.


3. Es como si estuviera obligando ami hermana Maria a regresar ala universidad.

B. 1. El personaje le esta pidiendo trabajo al Sr. Santana.


2. La acci6n es convencer a un pez gordo que yo le seria uti/.
3. Es como si yo entrara al supermercado y preguntara si tienen algUn. puesto para mi.

Bostezando, el director murmulla: "Muy aburrido, tienes que estar desesperado". Asi que
usted cambia su acci6n y el "como si" a:

2. Rogarle a un gerente duro de roer que me de una oportunidad.


3. Es como si mi padre quisiera echarme de la cas a y no tengo dinero ni ad6nde ir.

C. 1. El personaj e esta rega:iiando a Margarita por ser tan torpe.


2. La acci6n es poniendo a una tonta en su sitio. .
3. Es como si una muchacha en el autoblis se tropezara contra mi y me golpeara con su
maletin. ·

El director entrecierra los ojos ysusurra: "No me gusta. jTienes que ser mas mala!" Cambie
su acci6n y su "como si" a: ·
.i.

2. Evitar que una estupida me eche Ia culpa.


3. Es como si el conductor que causo mi acc~dente en bicicleta (y las lesiones
consiguientes) por su negligencia, estuviera cambiando la historia para que parezca que yo
tuve la culpa del accidente.

D. 1. El personaje esta asistiendo al entierro de su hermana.


M.1TERIA L DE TN.1li,UO PNEUMINAR
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47

2. La acci6n es despedirme de un ser querido.


· 3. Es como simi hermanq Arturo se estuviese mudando a Tailandia y nolo voy a .ver en
aiios. ..
,;' ~

Jalandose los pelos, el director exclama: "jPor el amor de Dios, tienes que estar mas triste!"
Asi que usted cambia su acci6n ysu "como si" a:

2. Reafirmarle mi cariiio a un ser querido.


3. Es como simi hermano MC!;teo tuviera dafio cerebral, esta intemado en un hospital, y
no puede responder a mis disculpas por portarme mal con el. ·

E. 1. El personaje esta negando la solicitud de aumento de sueldo de Javier ..


2. La acci6n es dejar en claro quien manda a un subordinado. ·
3. Es como si Roberto, el electricista, entrara ami cocina y coqueteara conmigo.

El director tira sus apuntes a1 piso, agita los brazos y grita: ''t~.P6r que tieries que estar tan
' . . con el? jTienes
'molesta .
que, ser despectiva!" Asi que usted cambia su acci6n y su "como si"
a:

2. Escuchar la petici6n de un subordinado.


3. Es como si un borracho se me acercara tambaleandose y me empieza a explicar por
que debo darle dinero. ·

Sientase en libertad de modi:fi~ar los pasos de,su.analisis conforme alas indicaciones del
director. En su. carrera, va a encontrarse con menor cantidad de diiectores ·desp6ticos que
cfuectores comprensivos, pero cuando se tope c~n:· uno de los primeros, deb~ optar entre tres
posibilidades. La primera es abandonar el montaje. La segunda es quedarse y luchar contra
a
el cada paso, discutiendo y descaradamente hacienda caso omiso de su direcci6n. (Esto
ultimo es el arma mas comlin, mas mezquina y mas infantil del actor). La tercera opci6n, y
la mas productiva, es no decir nada, hacer lo que sugiere y llevar a cabo sus acciones tal
como las ha analizado.

ADVERB! OS

En algun.os casas, usted podra cumplir con el resultado ·solicitado per el director sin
cambiar su ana.Iisis. Para lograrlo, se puede asignar un adverbio que ayude a lograr el
resultado que busca el director. Por ejemplo, en la escena el personaje le esta diciendo a su
esposa que el acaba de ganarse la loteria. La acci6n que ha elegido es convencer a un ser
q·uerido que digo Ia verdad, yes como si usted estuviera diciendole a su hermano que sus
padres 'le han regalado un viaje alrededor del mundo. El director le dice que necesita estar
mas entusiasmado. En Iugar de cambiar un analisis apr()piado y estimulante, simplemente
califique la acci6n con el adverbio rapidamente. Este adverbio le sefiala c6mo proceder con
la acci6n. Es un ajuste fisico y externo. Otro ejemplo: digam()S que se trata de una escena
donde el personaje le dice a su novia que lava a dejar. Ha elegido la acci6n cortar con una
amiga, yes como si le dijera a un amigo con quien comparte el alquiler desde hace tiempo
que se va a mudar porque las casas ya no funcionan. El director le pide que sea mas

MATERJ:•IL DE TN.1BAJO Pf?ELIMTNAR


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bondadoso. Quiza le sea util el adverbio "serenamente". Esto no es mas que decirse a si
mismo c6mo va a interpretar fisicamente la acci6n.
AI elegir adverbios, siempre hay que buscar los que sugieren un ajuste fisico mas que de
actitud. Los adverbios tales como lentamente, fuertemente, laboriosamente, pausadamente,
son apropiados. Pero adverbios como jovialmente, amorosamente o matemalmente no lo
son, porque requieren un ajuste emocional _mas que fisico. Algunos adverbios caen entre
estos ·dos grupos claramente de:finidos, por ej emplo: desordenadamente, meticulosamente,
exuberantemente, y s6lo deben u.sarse si el actor considera que no lo llevan a un estado
emocional. Recuerde que los adverbios son Unicamente una herramienta para lograr los
resultados que pi de un directory no deb en incluirse en el anilisis inicial.

Jamas dirija a otro actor. Si, en su opinion, lo que hace es inapropiado, _menci6nelo
discretamente al director. Sin embargo, s61o hagalo si lo que hace lo afecta a usted. Si usted
es el protagonista . de una obra, no trate a los personajes secundarios como actores
secundarios o seres humanos secundarios. La escena con ellechero es tan importante como
la escena con la reina, y Juan es tan humano como Cristina.
En cuanto al jefe de escena o el asistente de direcci6n, ellos son los pararrayos para los
relampagos de los actores. Su trabajo es muy dificil y hay que tratarlos con respeto y
deferencia.:Si le piden que haga algo, hagalo.
Comp6rtese del mismo modo con los tramoyistas y todas las personas que trabaj an en el
montaje . .Ser el protagonista no es ninguha excusa para ser arrogante y malcriado. Estas
personas, a1 igual que usted, estan ahi para hacer un buen trabajo. Permita que lo hagan.
Si mantiene las cuatro· virtudes mencionadas en este capitulo cerca _de su coraz6n, las
opiniones divergentes no peijudicaran su trabajo. Cuando se sienta en duda, recuerde lo que
decian los estoicos: "Las cosas no perturb an a las personas, lo -que las perturban son sus
opiniones de las cosas". ·

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12

Conclusion · .' ~ ·

Tenemos la esperanza de que este manual haya sido util y entretenido. Despues de haber
digerido y empezado a aplicar los principios planteados, utilice este libro como referencia.
Siesta teniendo un problema con algUri aspecto de su trabajo, vea si puede encontnir una
soluci6n mediante una de las herramientas o pautas brindadas. Con el tiempo y la practica,
todo lo que ha absorbido se convertira en parte.organica de su trabajo.
El oficio de la actuaci6n no tiene nada de magiCo. Aprender a actuar significa volverse
fisicamente capaz de ejecutar las habilidades que hemos delineado. La actuaci6n es un
. conjunto. ·de habilidades que se pueden aprender con la formaci6n correcta. Variables tales
como el talento estan fuera de su control y, pese a lo que generalmente se piensa,
contribuyen poco a convertirlo en un buen · actor. Las cualidades naturales que
supuestamente deben poseer los acto res para tener tal ento, por ej. sensibilidad,
vulnerabilidad y sentidos rimy aguzados, son practicamente irrelevantes por esta raz6n:
todos los seres humanos ya las tienen: Lo que hace un buen actor es la capacidad de actuar
a partir de los impulsos que Sl;l humanidad crea en 61.
Muchos actores han pasaao sus carreras con.fiando en sus talentos naturales y, por lo
tanto, quedando limitados por ellos. Muchos de estos actores, es verdad, han tenido carreras
exitosas, pero pocos han crecido como .artistas, porque jamas se tomaion el tiempo de
desarrollar un conjunto de habilidades propias, . de habilidades que j amas se les podra
arrebatar. Con el tiempo, los ·recursos naturales se van a agotar . o . convertirse en una
repetici6n predecible de sf mismos. Cuanto mayor es el respeto por si misma de una
persona que puede recurrir a la tecnica que el o ella ha desarrollado a lo largo de sus aiios
en el teatro para superar hasta el problema de actuaci6n aparentemente mas insuperable.
Usted ahora tiene la oportunidad. de desarrollar un conjunto de habilidades con el que
siempre podra contar. Que importa si su madre, su padre, su novio o el critico mas
importante estan en el publico. Al entrar al escenario, usted podra decir: "Estoy aqui para
hacer algo que vale la pena y NO :ME VOY AIR HASTA LOGRARLO". Entonces se
encontrara en libertad de actuar de verdad y vera que el actor tiene el poder pru:a mover
montaiias, inspirar valor, compasi6n y acciones positivas por su sola voluntad de actuar a
partir de lo que tiene delante. N ada purifica ni estimula tanto como ver a un ser humano
siendo fiel a sus intenciones, a pesar de los mayores obstaculos.
El solo hecho de haber lefdo este libro no le enseiiara a actuar. Usted debe encontrar una
manera de aplicar los principios expuestos. (Vease el Anexo C). Aunque parezcan simples,
consideramos que le tomara de diez a quince aiios dominarlos, asi que sea paciente y
amable consigo mismo. La fuerza de voluntad y el sentido comlin son los dos recursos
necesarios para convertirse en actor y ·si opta por ponerlos en practica, se convertira en
actor. Y si la idea de actuar en el teatro lo colma de entusiasmo y expectativa, usted
ayudara a crear un teatro dedicado devota y energicamente al servicio de la humanidad.

MATE::R!tiL DE T/?.111AJO PI?ELIM!N1R


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50

Glosario

accion: La prosecuci6n fisica de una meta especifica.


accion fundamental: El elemento Unico que define lo que el personaje esta hacienda en la
escena, sin el cualla escena no funcionaria. (Vease·acci6n). ·
accion o linea conductora: La acci6n general Unica que abarca todas las acciones que el
actor lleva a cabo de una escena a otra, desde el c01nienzo hasta el final de la obra.
actividad fisica: Un juego escenico especifico elegido por el actor para que lo ayude en su
acci6n.
analisis: El proceso mediante el cual se determina la acci6n de una escena. Se deriva de
estas tres preguntas:
1. ;_,Que esta hacienda literalmente el personaj e?
2. ;_,Culil es la acci6n fundamental de lo que hace el personaje en esta escena?
3. ;_,Que significa esa acci6n para mi? Es como si ...
cambio de unidad: El momento durante una escena en que empieza una nueva acci6n.
Sucede cuando se presenta informacion nueva o ocurre algo fuera del control del
personaj e y que, por su naturaleza, debe cambiar lo.que esta haciendo el actor.
cierre: El suceso o el estado que indica que un actor ha logrado cumplir con su acci6n o no.
circunstancia dada: Cualquier informacion o actividad escrita en ellibreto o exigida por el
director que constituye el marco imaginario dentro del cual se lleva a cabo la acci6n.
como si: La respuesta a la pregunta 3 del analisis. Es una fantasia sencilla que convierte la
acci6n elegida en el paso 2 del ana.Iisis en algo mas especifico para el actor.· Es una
tecnica mnem6nica que sirve para que la acci6n cobre vida para el actor.
herram.ientas de la acci6n: Las diferentes maneras que un actor puede ejecutar una acci6n.
herramientas del ofi.cio: Las diversas habilidades y tecnicas que un actor tiene a su
disposici6n.
mnem6nica: Una tecnica disefiada para ayudar a alguien a acordarse de algo: un hecho,
una idea, un estado, etc.
personaje: La ilusi6n creada por las palabras y las circunstancias dadas provistas por el
dramaturgo y el director, en combinaci6n con las acciones y las propiedades extemas del
actor.
tecnica: El conocimiento de las herramientas que se pueden utilizar y el entendimiento de
c6mo aplicar tales herramientas.
unidad: Una sola unidad de acci6n. Una escena. puede tener una unidad o mas.
vivir el momento: Reaccionar impulsivamente a lo que hace el otro actor en una escena, de
conformidad con los dictados de su acci6n.

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. ~
.. 51

AnexoA

Las referencias a1 respeto por las palabras y la intenci6n del dramaturgo se refieren a obras
de teatro en su forma definitiva, donde se eniplea el libreto del dramaturgo pero este no
participa en el proceso de ensayo. CU:ando se esta desarrollando 1ll?- libreto en lo que
comUnm.ente se denomina un taller, muchos autores acogen los comentarios de los actores
sobre toda. una gama de asp'ecios, desde la selecci6n de palabras hasta la estructura de la
trama.. En este · tipo de 'trabajo, desde el comienzo del proceso se deben establecer las
nori:nas para cambiar el libreto, a fin de mantener la integridad del autor y, 'u na vez que se
tome una decision, estas se deben acatar porque el actor siempre debe ser tiel a las
intenciones del autor.

MATERIAL DE TR.1BAJO PREUWNAR


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48

bondadoso. Quiza le sea util el adverbio "serenamente". Esto no es mas q1le decirse a si
mismo c6mo va a interpretar fisicamente la acci6n.
AI elegir adverbios, siempre hay que buscar los que sugieren un ajuste fisico mas que de
actitud. Los adverbios tales como lentamente, fuertemente, laboriosamente, pausadamente,
son apropiados. Pero adverbios como jovialmente, amorosamente o matemalmente no lo
son, porque requieren un ajuste emocional _mas que fisico. Algunos adverbios caen entre
estos ·dos grupos claramente de:finidos, por ej emplo: desordenadamente, meticulosamente,
exuberantemente, y s6lo deben usarse si el actor considera que no lo llevan a un estado
emocional. Recuerde que los adverbios son Unicamente una herramienta para lograr los
resultados que pi de un directory no deb en incluirse en el anilisis inicial.

Jamas dirija a otro actor. Si, en su opinion, lo que hace es inapropiado, _menci6nelo
discretamente al director. Sin embargo, s61o hagalo si lo que hace lo afecta a usted. Si usted
es el protagonista . de una obra, no trate a los personajes secundarios como actores
secundarios o seres humanos secundarios. La escena con ellechero es tan importante como
la escena con la reina, y Juan es tan humano como Cristina.
En cuanto al jefe de escena o el asistente de direcci6n, ellos son los pararrayos para los
relampagos de los actores. Su trabajo es muy di:flcil y hay que tratarlos con respeto y
deferencia.:Si le piden que haga algo, hagalo.
Comp6rtese del mismo modo con los tramoyistas y todas las personas que trabaj an en el
montaje . .Ser el protagonista no es ninguha excusa para ser arrog~te y malcriado. Estas
personas, a1 igual que usted, estan ahi para hacer un buen trabajo. Permita que lo ·hagan.
Si mantiene las cuatro· virtudes mencionadas en este capitulo cerca _de su coraz6n, las
opiniones divergentes no peijudicaran su trabajo. Cuando se sienta en duda, recuerde lo que
decian los estoicos: "Las cosas no perturb an a las personas, lo .que las perturban son sus
opiniones de las cosas". ·

MATERIAL DE TN.1BAJO Pf~EU.\flNAR


FACULTAD DE CJ£NC'l.AS Y :\RTE.S DE LA COMUNICAClC>N
PONTrFICIA UNlVERS!DAD CAT(YLrCA DEL PERff
Prohibida su reprod11cd6n

52

Anexo B

Jamas hemos encontrado una escena que no se pueda analizar mediante este metodo.
Hemos analizado de todo, desde Shakespeare h~ta los diversos objetos que se hallan en el
dormitorio de un nifio. Por lo tanto, lagarantia que aparece en el capitulo 3 nose hace ala
ligera ni con la intenci6n de enaltecemos a nosotros mismos. Simplemente, es algo que
hemos comprobado en cientos de escenas analizadas durant~ innumerables hqras en el
sa16n de clase. Si encuentra una escena particularmente dificil o una cuya acci6n es
imposible de determinar a partir del anilisis, envfenos la escena acompaiiada de un sobre
con portes prepagados y la direcci6n . del destinatario para que la analicemos gratis.
Sugerimos que adjunte su propio anilisis o las razones por las que usted considera que la
escena nose puede analizar. Envie todas sus consultas a:

The Authors of A Practical Handbook for the Actor


c/o Random House, Inc.
201 East 50th Street
New York, NY 10022

MATER/!IL DE rf?A.BAJO PNEU.i1!NAR


FACULTAD DE UENCIAS Y. ARTES DE LA COMUNICAClON
P0NTIF1CIA UNIVERSIDAD CAT()UCA DEL I'ER(f
Prohlbi.da su reproducc.i6u

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53

Anexo C
Si encuentra que este es un ·iibro util, quiza desee estudiar estos principios en clase con
instructores profesionales; como nosotros tuvimos la suerte de poder hacer. Hasta la fecha
de la presente publicaci6n, el Unico centro de estudios en EE.UU. con un programa
dedicado a esta tecnica especifica de actu.aci6n es la Facultad de Arte Dramatico de la
Universidad de Nueva York. A partir de nuestra propia experiencia, este programa se
merece nuestra mas alta recomendaci6n. Consideramos que la mejor manera de aprender a
fondo esta tecnica es a traves de un estudio intensive y de ej ercicios continuos; este libro no
es mas que una introducci6n y una guia de referencia.

MATERiAL DE 7'1?.1J3,UO Pl?EUWNAN


FACULTAD DE ClENCIAS Y ARTES .DE Lt\ COl\:HJNK'.,\CibN
PONTTF'!CIA llNIVERS!DAD C AT()LICA DEL PER(r
Prohibida su rcpwd11cd6n

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