APUNTES LITERATURAII Grado 2016 PDF

LITERATURA DRAMÁTICA II
INTRODUCCIÓN: MARCO INTELECTUAL PARA UNA LITERATURA CONTEMPORÁNEA
Para enmarcar el desarrollo del teatro de ésta época conviene empezar por una
consideración general sobre su arranque, sobre "la época de las grandes revoluciones" con los
cambios de conciencia producidos en todos los aspectos del vivir y de la cultura.
Psicoanálisis. Sigmund Freud.
El psicoanálisis es una descripción de la mente humana. Freud pensaba que siempre existe una
tensión o conflicto entre los instintos y necesidades del hombre y las demandas del mundo que
le rodea. No es una exageración decir que Freud fue quien describió el mundo de los instintos del
hombre. ¿Qué quiere decir con "el mundo de los instintos”? No siempre es la razón la que dirige
nuestros actos. Es decir, el hombre no es un ser tan racional como pretendían los racionalistas
del siglo XVIII. Son a menudo impulsos irracionales los que deciden lo que hacemos.
Freud observó que muchas formas de neurosis o conflictos provienen de la infancia. Cuando
nacemos, damos salida sin inhibiciones y muy directamente a todas nuestras necesidades físicas y
psíquicas. Este "principio de los instintos" o del "placer' dentro de nosotros mismos Freud lo llamó el
ello. Pero pronto debemos ajustar este principio de los instintos al principio de realidad. La norma se
introduce en nosotros. Es como si las expectativas morales del entorno nos hubieran penetrado,
convirtiéndose en una parte de nosotros mismos. Esto es lo que Freud llama Súper-yo.
El Conflicto entre placer y culpabilidad da lugar a la Neurosis.
La expresión de lo "subconsciente" la utilizó para cosas que hemos intentado olvidar porque nos
eran "desagradables", "indecorosas" o "repulsivas". Si tenemos deseo o fantasías que resultan
intolerables a la conciencia o al Súper-yo, lo empujamos hacia el sótano para que se quiten de la
vista.
El psicoanálisis de Freud tuvo una gran repercusión en la década de los años veinte, sobre todo en
el tratamiento de los pacientes psiquiátricos. Su doctrina sobre el subconsciente tuvo, además, una
gran importancia para el arte y la literatura.
Los artistas se interesaron por la vida mental subconsciente de los seres humanos.
Aunque ese interés florecía ya en la literatura en las últimas décadas del siglo pasado, antes de
conocerse el psicoanálisis de Freud. Esto puede sugerimos que tampoco es una casualidad que el
psicoanálisis de Freud surgiese hacia 1890. No olvidemos que Freud utilizaba ejemplos literarios
para ilustrar su propia teoría.
Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 1

Poetas y pintores intentaban usar las fuerzas subconscientes en su obra creativa.
Conductismo, Modificación de conducta. Skinner, Watson, Paulov.
Se trata de un modelo teórico de la conducta que reducía la respuesta a una variable dependiente
del estímulo. Allí donde en el psicoanálisis la conducta es simplemente el síntoma de la neurosis, en
esta teoría la conducta es el objeto directo de la investigación. Es decir, se trataba de modificar la
conducta y no de trabajar sobre la causa que la producía. De este modo la tecnología conductual se
ha mostrado capaz de implantar conductas donde no las había, de sustituir unos hábitos por otros;
de extinguir unos comportamientos indeseables utilizando técnicas inspiradas en el
condicionamiento.
Entenderemos esta teoría con una cita de Paulov: "La humanidad obtendría el control de la
conducta humana cuando los investigadores científicos fueran capaces de someter al hombre al
mismo análisis externo que emplean para los objetos naturales y cuando la mente humana se
contemplara no desde dentro sino desde fuera".
Marx.
La filosofía de Marx tiene una finalidad práctica y política. No sólo era filósofo, sino también
historiador, sociólogo y economista. A Marx le interesaba un cambio de una sociedad capitalista a
comunista. Este cambio puede producirse mediante la revolución. Para Marx son las condiciones
materiales de la sociedad las que deciden como pensamos y son los cambios materiales la fuerza
decisiva que impulsa la historia.
Positivismo.
Término usado para definir la doctrina de A. Comte. Consiste en "analizar los hechos reales
verificados por la experiencia". El artista debe describir objetivamente la realidad como un científico,
con una finalidad pedagógica y crítica, ha de guardar una absoluta fidelidad a la naturaleza, lo que
exige mostrar lo feo y lo bello por igual.
NATURALISMO
El teatro moderno nace con el Realismo del que el Naturalismo es su inevitable acentuación.
Cualquier puesta en escena actual de Ibsen, Chéjov y O'Neill permite reconocer referencias a
nuestro tiempo y a nuestras preocupaciones como si fuésemos sus contemporáneos. El
advenimiento del teatro realista ocurre con evidente retraso con respecto a la novela.
El naturalismo es la teoría según la cual la composición literaria debe basarse en una

representación objetiva y empírica del ser humano. Se diferencia del realismo en que incorpora
una actitud amoral en la representación objetiva de la vida. Los escritores naturalistas
consideran que el instinto, la emoción o las condiciones sociales y económicas rigen la
conducta humana, rechazando el libre albedrío y adoptando en gran medida el determinismo
biológico de Darwin y el económico de Marx.

Surge en Europa a partir de 1880, defiende la reproducción de la realidad tal cual es, sin
ningún tipo de ornato estilístico o de embellecimiento poético. El naturalismo bebe de las tesis
de Marx, de los materialistas alemanes y de los positivistas ingleses y franceses, quienes
coinciden en oponer la naturaleza al idealismo.
Zola, Naturalismo en el teatro (1881), pone las bases de la nueva actitud estética. A partir de
Antoine, el Naturalismo se impone en el panorama francés.
La estética naturalista presenta decorados barrocos, detallistas, sumamente realistas, el habla

de los personajes pretende reproducir la propia del hombre de la calle y la del nivel social al
que pertenece, la cuarta pared busca la ilusión del espectador. Las obras naturalistas abordan
los aspectos más sórdidos y siniestros de la realidad, desaparecen la concha del apuntador,
los telones pintados, los apartes..., se dejan de lado todas las convenciones teatrales
precedentes, buscando una reproducción fotográfica de la naturaleza.
NATURALISMO EN FRANCIA
Francia sigue manteniendo su prestigio en todo el mundo. Esto se debe entre otras cosas a su
liberación de las censuras que lo agobiaron en el pasado, las autoridades dejan en cierto modo
de inmiscuirse y el teatro se transforma en un hecho mundano, dirigiéndose a una burguesía
más o menos viva, y también porque al organizarse de acuerdo con las necesidades del
momento, se transforma en un gran negocio, en una diversión. Francia se encuentra en la
vanguardia del espectáculo, al igual que en otros campos sociales (arte, pintura...) París dicta
leyes en el campo de la cultura, el progreso y lo mundano.
En París predomina el Naturalismo, resultado del contacto entre el Romanticismo tardío y las
verdades científicas que amparaba el Positivismo. Pretende guardar una absoluta fidelidad a la
naturaleza, lo que exige mostrar lo bello y lo feo por igual.
Su mayor representante lo encontramos en Emile Zola (1875) Fue el máximo teórico del teatro
naturalista. Sus ideas estéticas las llevó a la práctica Antoine, director del Theátre Libre,
montando las obras más importantes del momento y revolucionando la técnica escénica.
EMILE ZOLA (1840 -1902):
Es el máximo teórico del teatro naturalista. Sus dramas fueron estrenados sin mucho éxito y llevó
sus novelas a escena. Hijo de un ingeniero italiano y huérfano a los siete años, Emile estudió en
un pensionado, trabajó como funcionario de aduanas hasta conseguir la nacionalidad francesa.
Después de su primer libro Cuentos a Ninon (1864), empezó una gran carrera literaria de corte
naturalista que le daría fama mundial. Destacó como novelista. Pretendía crear para el público
la mayor ilusión posible de lo real. Son importantes sus ensayos:
 El Naturalismo en el teatro (1881)

 Nuestros autores dramáticos (1881)
 La base estética del teatro moderno
Propugna un nuevo teatro basado en la concepción científica de la sociedad y en su observación

metódica.
Entre sus dramas destacan Therése Raquin (1873), Los herederos Rabourdin, El botón de rosa,
René y las adaptaciones de sus novelas (La taberna, Jacques Damour...), que no tuvieron éxito
de público y crítica.
ANDRÉ ANTOINE (1858 -1943):
Quiso crear un teatro donde “todo fuese verdadero, tan real como una tajada de vida". Había
estudiado la teoría naturalista y conocía los escritos de Zola, Vivía como empleado del gas, y
se unió a otros jóvenes con la decisión de renovar el teatro. Hizo un curso de declamación y
fue comparsa en el teatro. El 30 de marzo de 1887, Antoine inauguró su Theátre Libre en la
sala del Elíseo de Montmartre (con capacidad para 350 personas) Este teatro funcionaba
mediante cuotas de socios.
Antoine puso al desnudo todos los artificios de las fórmulas antiguas, arrojó fuera las
complicaciones, los trucos, los golpes efectistas, la ampulosidad, los largos parlamentos, etc.,
mostrando la vanidad de las maquinarias complicada y las exhibiciones sensacionalistas. La
obra reconstructiva de Antoine creó el gusto por la acción simple, rápida, concisa y visual, tanto
en los gestos como en las actitudes y en las palabras, buscando sus motivaciones en los
caracteres y no en los enredos de la situación, interpretando las obras sin muletillas, con
naturalidad y el medio de un marco expresivo.
Como puntos fuertes habría que señalar:
 La representación antiteatral: modo de actuar como si no se estuviese en un teatro,

como si entre los actores y el público existiera realmente una cuarta pared, y uno se
encontrase sólo con los otros personajes, en una situación real de la vida.
 Insistió en la labor de conjunto de la compañía que nunca debía conformarse con

actuar como comparsa de un primer actor.
 Buscó y estimuló la escritura de obras nuevas (estrenó más de 120 de 51 autores, la

mayoría menores de 40 años)
 Cuidó del público: abarató las entradas y se interesó por el confort de la sala.
 Concretó la luz en el escenario, dejando al público a oscuras.
 Solidez de los elementos escénicos: muebles auténticos. Este rechazo de las

convenciones escenográficas le acarreó las más duras críticas.

EL NATURALISMO EN ALEMANIA.
LOS MEININGEN
El "teatro libre" de André Antoine tomó sus bases de la compañía alemana "Los Meiningen",
1871. El duque Jorge II se hizo cargo de la dirección de los actores de su teatro de corte. Era
consciente de la decadencia de la escena alemana en la época precedente, y advirtió que las
programaciones alemanas estaban calcadas de las del bulevar parisino (operetas, piezas
sentimentales...), imponiéndose la fantasía sobre la autenticidad escénica.
El duque aspiraba en su teatro a la verosimilitud, la semejanza con la verdad, opuesta al papel

pintado, la declamación y el divismo parasitario.
El propio duque entrenaba a los actores, los dirigía con férrea disciplina tanto a los protagonistas
como a la comparsa. Procuraba para el intérprete un alto grado de concentración para su
personaje, la comprensión y significado de cada pasaje, de cada estado de ánimo y se
preocupaba de la situación del actor y hasta del último elemento de la comparsería. Hasta el
teatro de Meiningen, la concepción plástica de la escena, era, por lo general, plana. Él mismo
diseñaba los decorados, buscaba originales perspectivas y dibujaba el vestuario. El actor debería
moverse, en lo sucesivo, entre los elementos de la decoración. Jorge II sustituyó bambalinas por
paredes y techos, implantó puertas y ventanas verídicas, quebró la tabla lisa del escenario con
plataformas y niveles distintos, en una palabra, dio al volumen carta de naturaleza teatral. Su
última innovación reside en el manejo de las masas, que tanto impresionó a Antoine, intervenían
no comparsas eventualmente contratadas, sino todos cuantos componían el conjunto de
Meiningen (sesenta actores) Tenían una unidad armónica instruida no sólo con acción sino
también con palabras, permanentemente activos: "El figurante tiene que cambiar de posición no
bien se da cuenta de que se halla en la misma que su vecino". Gracias a las giras al exterior
(Budapest, Amsterdam, Moscú, Bruselas, Londres, Francia...) los Meiningen fueron conocidos en
todo el mundo.
El teatro de Meiningen fue el primer exponente del naturalismo. El repertorio de Jorge II consistió
principalmente en obras históricas o románticas. Meiningen significa la ruptura total y definitiva
con el teatro caduco que le fue contemporáneo y un índice recto y claro hacia el futuro. Este
naturalismo no era el de Zola, sino que perseguía la fidelidad histórica y la verdad absoluta en
ella (las armas tenían que ser auténticas).
Representó a Shakespeare, Moliere y a Schiller, y se interesó también por autores alemanes no

estrenados, como Kleist, y jóvenes dramaturgos nórdicos. Estuvieron de gira por Europa, aunque
su campo preferido era Alemania. Supieron estimular el teatro (el número de salas pasa de 200 a
600 en sólo 15 años)
En 1889, el movimiento naturalista alemán funda la "escena libre" (Free Bühne), dirigida por Otto
Brahn.

NATURALISMO EN RUSIA
En Rusia, el teatro durante siglos se confundió con los ritos religiosos, sin separarse de
ellos lo suficiente para adquirir plena autonomía. En esto influyeron el relativo aislamiento, tanto
geográfico como histórico, el clima y otros factores de menos importancia.
El teatro realista ruso hunde sus raíces en el teatro de siervos, que cubre el último
tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Emulando a los reyes europeos, los grandes
señores rusos organizaron sus propias cortes ilustradas, en las que el teatro constituyó un tipo
de ocio frecuente. Cuando en 1861 fue abolido este régimen de servidumbre, Rusia se
encontró con un elenco impresionante de actores, bailarines, músicos y pintores provenientes
de la servidumbre. Estos actores-siervos comprendieron la necesidad de crear un teatro más
conectado con la realidad rusa. Esta época coincide con la creación en 1898 del Teatro de Arte
de Moscú (MAT). Este teatro, gracias a un mecenas entusiasta, Morozov, dispuso pronto de un
moderno edificio, bien dotado, en el que los actores disponían por primera vez de confortables
camerinos y de un salón-biblioteca. El Teatro de Arte contaba con actores, directores y
técnicos. Sólo faltaba el elemento esencial, los dramaturgos.
Los fundadores del Teatro de Arte de Moscú, que fueron Stanislavski y Dantchenko,
propusieron un nombre, Antón Chèjov, y como texto “La gaviota” (texto estrenado con
anterioridad y que había sido un fracaso.
STANISLAVSKI (1863 – 1938)
Nació en Moscú. Era hijo de un rico fabricante, y esto le proporcionó un gran apoyo financiero
para sus aventuras teatrales de aficionado. En 1897, Danchenko se unió a Stanislavsdi para
crear el MAT (Teatro de Arte de Moscú), el primer teatro de Rusia con una compañía
completamente profesional, que sería considerado uno de los más importantes del mundo.
Apoyado por mecenas privados y por aportaciones de otra índole, el MAT ofrecía una
temporada anual de teatro de alta calidad.
De 1907 hasta su muerte, Satnislavski se dedicó a desarrollar un revolucionario sistema de
formación dramática. Aplicaba con rapidez lo que aprendía al trabajo escénico. Descubrió que
los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias y los sustituían por los de
los personajes eran capaces de establecer un vínculo especial con el público (técnica
vivencial). Esto permitía a los actores y actrices repetir su trabajo escénico sin tener que confiar
en la inspiración.
Actor, director y autor de “Un actor se prepara” (1936) y “La construcción del personaje”
(publicada póstumamente en 1948), Stanislavski creó un técnica interpretativa que tuvo un
enorme efecto sobre el arte dramático estadounidense, y desarrolló un sistema de formación
de actores que gozó de amplia aceptación por todo el mundo.
Intentó cambiar los viejos vicios de actuación, consistentes en el énfasis exterior (tonos
exagerados y gestos grandilocuentes), buscando un tono natural. Buscó la verdad y la
autenticidad del trabajo personal, la identificación de cada personaje y sus relaciones con los
demás, tratando de encontrar el germen de la obra y la acción fundamental, manteniendo el
respeto a la obra del autor.
Los puntos básicos de su técnica teatral, el Realismo Psicológico, se basan en:

1. Capacidad del actor para palpitar en la piel del personaje.
2. Veracidad en la interpretación.
3. Disciplina austera.
4. Profundización en el estudio del papel.
5. Acciones físicas que impulsan al actor a dar una respuesta emotiva, a encontrar
una motricidad interior que le permita ejecutar el papel con fe y sentido de la
verdad.
6. El actor debe desarrollar la capacidad de observación, la fantasía y la imaginación,
debe despojarse de las tensiones y alcanzar el máximo de relajación muscular,
atención y concentración.
7. La construcción del personaje requiere el esfuerzo interior del actor, el impulso
interno de sus emociones y de sus vivencias personales para desarrollar todas las
facetas del personaje, sus unidades, subdivisiones y objetivos.
8. El actor construye su personaje mediante la observación, centrada en el
comportamiento de la vida cotidiana, y a través de la imaginación, para ser capaz
de desarrollar las circunstancias hipotéticas del personaje.
9. Una de sus preocupaciones fue la de encontrar el método que permitiese al actor
reencontrar el personaje de la misma manera que en la función anterior. Para ello,
el método de las acciones físicas permite trabajar desde unas estructuras de
acción siempre fijas, que coordinadas entre sí facilitan la fluidez de las emociones.
10. Su método representa un conjunto de técnicas que centran al actor como eje del
hecho escénico, anulando la vida inactiva tras las bambalinas, impulsándole a
crear como organismo, parte fundamental del cuerpo de la representación.
AUTORES
HENRIK IBSEN (1828- 1906)
1. Datos biográficos
2. Su obra. Clasificación. Temas.
3. Algunas notas sobre Ibsen.
1. Datos biográficos.
Nace en Skien (Noruega), el 20 de marzo de 1828, de familia burguesa pero criado con
austeridad. Pronto se dedicó al teatro, y durante 11 años, de 1851 a 1862, fue administrador y
director escénico. Una beca de estudios en 1863 le permitió dedicarse a su labor creadora.
Visita Italia y se establece allí por algún tiempo.

Creía en el teatro como instrumento de denuncia y de progreso social.
Fue el primer dramaturgo escandinavo. Se inició con obras de inspiración romántica y más
tarde comenzará con su época realista-naturalista.
Ejerció una considerable influencia sobre las ideas y producción literaria europeas. Llegó a
convertirse en el modelo de casi todos los dramaturgos de la época. Reconocido como creador
del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicologicos y sociales.
Suele dividirse en:

 Dramas poéticos nacionales:
 Brand (1866), ataque metafófico a la falta de solidaridad. Drama sobre el fanatismo

religioso.
 Peer Gynt (1868), personaje radicalmente distinto al anterior, caricatura del genio
noruego.
Ninguna de estas obras tuvo mucho eco, entre otras razones por sus dificultades de montaje
(dramas en verso).
 Etapa realista:
Fue trazando las características y cualidades de la burguesía. El pasado se convertirá en una

especie de monstruo en busca de víctimas.
Empieza la denuncia social que lo haría célebre. Su propósito es demostrar que la sociedad
está asentada sobre unas bases falsas, sobre prejuicios absurdos e ideas injustas. Para luchar
contra ello quiere desenmascarar todo tipo de hipocresía y de conformismo, enfrentándose a
los mayores tabúes sociales.
Las obras más características de esta época son:
 Casa de muñecas (1879)
 Espectros (1881)
 Un enemigo del pueblo (1882)
 El pato salvaje (1884)
 Época simbolista.
Se interesa menos por lo social, cuidando más la simbología de la obra y su conformación

poética. Esto entorpece la acción y desvirtúa un tanto el sentido crítico que caracteriza sus
mejores obras. Representativas de esta época son:
 La dama del mar (1888)
 Hedda Gabler (1890)

 Solness el arquitecto (1892)
Temas centrales de sus obras

 Desenmascaramiento del idealismo burgués.
 Relación entre el matrimonio y el amor.
 Conflicto generacional.
 Situación de la mujer en la sociedad burguesa.
Algunas de sus obras son verdaderas tesis sobre la libertad e independencia de la persona
frente a la opresión de la sociedad, e incluso a cualquier norma moral.
Adquiere gran relieve el tema de la liberación de la mujer (dicen que el dramaturgo se identifica
frecuentemente con sus protagonistas femeninas). Se convirtió en abanderado del movimiento
feminista.
Ibsen despierta la conciencia, hace salir de su letargo a las mentes y pretende eliminar la
hipocresía.
3. Algunas notas sobre Ibsen.
Ibsen no se identifica con ningún partido o sistema existente, ni se alía con principios
revolucionarios ya formados.
Él cree en el individuo que se fija como propósito la búsqueda de su propia verdad personal.
Para él, los derechos de la ciudadanía se ganan siempre a costa de la libertad del individuo.
Durante toda su vida, los partidos políticos intentaron infructuosamente contar en sus filas con
Ibsen, y sólo hallaron indiferencia y desdén. Para él, todo lo que sea colectivo –no sólo el
Estado, sino también la comunidad, la iglesia e incluso la familia- es enemigo de la libertad.
“Yo he sido más un poeta y menos un filósofo social de lo que se ha creído comúnmente”.
Ibsen, a diferencia de Strindberg, utilizó muy raramente su biografía personal en sus obras. El
autor noruego se inspiró especialmente en la experiencia de su propia vida interior. Diseñó sus
rebeldes a través del análisis de su vida, buceando en su ojo escondido en busca de defectos y
virtudes y exponiendo su propio carácter al examen y a la crítica despiadada.
Las aparentes contradicciones de Ibsen son el resultado de ciertas tensiones dialécticas de su

propio carácter. Sus ataques al idealismo revelan sus pasajeros sentimientos irónicos respecto
de su propio idealismo. Su rigor hacia los moralistas no es más que la severidad de un
moralista convencido. Su sátira del personaje rebelde es un modo de castigar al rebelde que
hay en él mismo.
El objetivo de Ibsen en estas obras no es convertirse en campeón de esta revolución, sino más
bien demostrar la necesidad de ella, para lo cual expone el mal que infecta la vida moderna.
Finalmente, a Ibsen le preocupaba sobremanera la composición dramática. Muy superior en

este terreno a los franceses (Scribe), sus obras sí son modelo de la llamada “Pièce bien faite”.

Sabe administrar el pathos dramático, mantener los enfrentamientos en su cumbre, emplear el
lenguaje y las fórmulas psicológicas adecuadas. Este es el secreto de su supervivencia.
Ibsen es casi todos sus héroes (Osvaldo, Stockmann...) y hasta muchas de sus heroínas. Su
teatro produjo muchas polémicas, se le tachaba de todo: aristocratismo-socialismo, realismo-
simbolismo, desprecio de las exigencias técnicas y esclavitud a esas exigencias, de inmoral, de
demasiado moral...
Ibsen tiene solidez clásica: mesurado, hecho de elementos esenciales, en él todo es necesario
y nada puede suprimirse. Ibsen hace vibrar las palabras más sencillas como toques de
trompeta y concentrar en una frase vulgar el fervor exaltado de un canto. Por eso de él arranca
el teatro contemporáneo en su época.
En general, los críticos consideran a Ibsen un autor al que se admira pero al que no se ama.
Entre el público parece ser que se prefiere a sus imitadores. ¿Qué defecto, qué fallo hay?. Se
ha querido cegar la mirada del poeta. Frente a sus mismas criaturas, Ibsen no muestra
comprensión humana, piadosa, muestra intransigencia. Falta el personaje “simpático”, niega
las libres efusiones. En Ibsen se rompe el equilibrio entre amor y cerebro con todas las
desventajas para el primero.
Al final de aquel siglo XIX, que no fue estúpido sino trágico, Ibsen, agitador taciturno, ateo
religioso, antiacadémico y doctor honoris causa, revolucionario ávido de condecoraciones
caballerescas, es uno de los testigos gigantes de su contradictoria y universal tragedia.
JOHAN AUGUST STRINDBERG (1849 – 1912)
1. Datos biográfico
1. Datos biográficos
Nació en Estocolmo en 1849. Hijo de un comerciante y de la que fue anteriormente ama de

llaves y amante del mismo. La diferencia de clase entre sus padres era patente.
Su infancia, en una familia de clase media, era relativamente cómoda, aunque Strindberg la
experimentó como desgraciada.
Inició estudios universitarios de medicina y después de letras, pero las dificultades económicas
le impidieron finalizar las carreras iniciadas. Fracasó en su intento de ingresar en la escuela de
actores del Teatro Real Dramático de Estocolmo, donde actuó como figurante en algunas
representaciones.

Su iniciación literaria es temprana y relativamente exitosa. El teatro dramático estrena su obra
“A Roma” y el rey le concede una beca de estudios de 2 años. Es cuando escribe “El maestro
de Olaf”, una de sus obras maestras.
A los 26 años de edad conoce a un matrimonio con intereses artísticos y se enamora de la

esposa, que se llama Siri von Essen, una finlandesa de la alta sociedad. Ella pidió el divorcio y
se casó con Strindberg después de que éste le prometiese una vida en la que pudiera
satisfacer su vocación teatral y en la que no tuviera preocupaciones económicas, promesas
que luego quedarían incumplidas.
Con la novela “El salón rojo” se convierte en el escritor más importante del movimiento
renovador sueco, a los treinta años.
En 1883, Strindberg abandona Suecia por atacar con una obra histórica la estabilidad política
del país. El matrimonio vivirá 6 años de penuria, lo que deterioró la pareja.
Con la publicación de su libro “Casados”, quedó marcado para la burguesía y se abrió un

proceso contra él. Los ataques recibidos llevaron a Strindberg a la convicción de que alguien le
perseguía sin darle cuartel, y esa idea, unida a la incomprensión de Siri y a sus dificultades
matrimoniales, le hizo echar la culpa de sus males a los movimientos feministas.
Empieza a interesarse por algunos trabajos en el campo de la psiquiatría. Son años en los que
Siri comienza a dudar de la salud mental de su marido. A Strindberg le obsesiona la historia de
la relación lesbiana entre su mujer y una amiga.
En 1887 escribe tres obras de las más importantes: “El padre”, “La señorita Julia” y
“Acreedores”.
Strindberg desea convertir en realidad el sueño de tener su propio teatro, y pone en marcha el
teatro experimental en Copenhague, que fue un fracaso.
Se divorcia y dos años más tarde se casa con una periodista. Este segundo matrimonio fue
bastante corto.
En 1894 llega a París con la intención de conquistarlo, pero allí vivió la más profunda crisis
personal. Los fracasos matrimoniales, la exacerbada manía persecutoria y la crisis religiosa, a
la que hay que añadir su temperamento hipersensible, todo agravado por la intensa utilización
de estimulantes, bebidas alcohólicas, especialmente ajenjo, y el consumo de drogas.
Strindberg se entrega al ocultismo, la química y la alquimia, vive obsesionado con que tratan de
matarlo y se desequilibra mentalmente. Se acerca al catolicismo y al budismo.
En 1899, superada la crisis, logra plasmar sus vivencias en su obra “Infierno”. Poco después
describe su crisis utilizando la forma dramática en la primera parte de “Camino de Damasco”.

Instalado en Estocolmo, conoce a la joven actriz de 20 años Harriet Bosse y se casa con ella.
Al mismo tiempo, termina “La danza de la muerte”, uno de sus más demoledores ataques a la
vida matrimonial. El matrimonio es tan poco exitoso como los anteriores, y seis años más tarde
se divorcia.
Es una época esta de gran creatividad. En ocho años escribe una 20 obras dramáticas, entre
ellas “La danza de la muerte”, “El sueño” y “La sonata de los espectros”.
En 1912, Strindberg muere víctima de un cáncer.
Por lo general, los críticos dividen su producción literaria en dos categorías, la naturalista y la
expresionista, que coinciden con las dos grandes etapas de su vida, separadas por un período
totalmente improductivo (1894-1896), durante el cual el autor vivió en París, sufrió una
enfermedad mental y asistió al final de dos de sus desdichados matrimonios.
Primera etapa: es estrictamente naturalista. En las obras de esta etapa ahonda en los detalles
del relato, de modo incluso obsesivo, y en la huella que deja en el alma de los personajes, a
veces con insistencia masoquista. Estamos ante una escritura que partiendo de la observación
minuciosa de la realidad y de su propia biografía, se nos presenta como el drama de las
obsesiones del yo frente a la realidad.
Dentro de esta etapa podemos citar:
 “El padre” (1887)
 “La señorita Julia” (1888)
 “Los acreedores” (1888)
 “La más fuerte” (1888)
Segunda etapa: la inaugura con su autobiografía “Infierno” (1897), en la cual el autor describe
el período de tiempo en el que estuvo mentalmente incapacitado. Su trabajo durante este
período fue menos realista, influido por sus creencias religiosas y por movimientos literarios
como el Simbolismo y el Expresionismo.
De su producción literaria en esta etapa podemos destacar:
 “El camino de Damasco” (1894)
 “El sueño” (1901)
 “La sonata de los espectros” (1908)
Tanto El sueño como La sonata de los espectros tuvieron una importancia extraordinaria a la
hora de liberar el teatro de comienzos del siglo XX de las convenciones realistas de tiempo,

espacio y acción, así como la de preparar camino a movimientos vanguardistas como el teatro
de la crueldad y el teatro del absurdo.
Dentro de su obra también encontramos dramas que podríamos clasificar de históricos:

Gustavo Vasa (1889) y Erik XIV (1899).
Existen una serie de obras mezcla de naturalismo y simbolismo: Adviento (1898), Danza
macabra (1900).
Entre sus últimas producciones se encuentran: La tempestad (1907) y El pelícano (1908).
Además de unas setenta obras de teatro, Strindberg produjo una cantidad de novelas,
narraciones breves, poemas, ensayos, sátiras y otros libros sobre historia y viajes. Entre los
temas favoritos de este “genio matizado de locura” se encuentran “la crueldad inherente al
matrimonio”, la crítica a las instituciones y a la situación de su país en aquella época, “la lucha
de cerebros”, la lucha de los sexos, la mujer como ente maligno, etc., todos ellos resumidos
en un solo argumento: la imposibilidad de vivir.
Su vida desordenada y su insatisfacción le originan una lucha de ideas opuestas en su interior:

la fuerza enorme y pasional con que sentía la vida, y otra, no menos extremada y pasional que
lo empujaba a negarla. Su vida nace de este contraste individual, que se puede traducir en
otro de orden colectivo: el contraste entre el romanticismo moribundo y el joven naturalismo.
Escribió con intensidad y violencia. Decía haber buscado a Dios y encontrado al diablo. Ibsen
escribió de él: “He ahí a alguien que será más grande que yo”.
Presenta en su obra una humanidad básicamente cruel y enzarzada “ en la lucha por la vida”,
en la que la mujer y su maldad intrínseca, a juicio del autor, juegan un papel preeminente, que
se traduce en el enfrentamiento entre los sexos y la lucha entre caracteres y personalidades.
CHÈJOV (Anton Pavlovich, 1860 – 1904):

Nació el 29 de enero de 1860 en Taganrog (Ucrania), hijo de un comerciante que había nacido
siervo. Estudió medicina en la Universida Estatal de Moscú. Empezó publicando relatos y
escenas humorísticas en revistas. Casi no ejerció la medicina de bido a su éxito como escritor y
porque padecía tuberculosis, en aquel tiempo una enfermedad incurable. Su frágil salud le llevó
a trasladarse en 1897 a Crimea, cercana a Moscú pero de clima más cálido. También hizo
frecuentes viajes a los balnearios de Europa central.
Casi a finales de siglo conoció a Stanislavski, y la asociación dramaturgo-director comenzó con
la representación de “La gaviota” (1896) y continuó hasta la muerte del autor. En 1901 se casó
con la actriz Olga Knipper. Murió en un balneario alemán en 1904.
Chèjov retrató el pathos de la vida rusa anterior a la revolución de 1905, las vidas inútiles,
tediosas y solitarias de personas incapaces de comunicarse entre ellas y sin posibilidad de
cambiar una sociedad que sabían que era errónea.

Es el representante ruso fundamental del naturalismo moderno. Sus obras dramáticas, lo
mismo que sus relatos, son estudios del fracaso espiritual de unos personajes en una sociedad
feudal que se desintegra. Desarrolló una nueva técnica dramática y la llamó “acción indirecta”.
En la obra de Chèjov, muchos acontecimientos dramáticos importantes tienen lugar fuera de la
escena, y lo que se deja sin decir es muchas veces más importante que las ideas y
sentimientos expresados.
Su producción literaria comienza con algunos cuentos y relatos, escribiendo en un principio
pequeñas obras en un solo acto, de sabor cómico. La representación de la realidad a menudo
desemboca en una especie de surrealismo, con lo que Chèjov introdujo un nuevo elemento,
sobre todo en lo tocante al ritmo. Nunca se aleja de la base social de la provincia rusa
(personajes cotidianos). De las obras de un solo acto, generalmente farsas con elementos
melodramáticos casi siempre sacados de cuentos anteriores, son famosas El oso (1888),
Petición de mano (1889), La boda (1889), El aniversario (1891), Los estragos del tabaco
(1902), En el camino real y Canto de un cisne (1887).
A la primera época pertenecen Platanov (1881), no estrenada en vida del autor, e Ivanov
(1887), estrenada con poco éxito. Tampoco tuvo éxito El genio del bosque (1887). Estas
obras son semejantes en la construcción y estilo a sus narraciones, pero en ellas ya se perfila
la nueva concepción teatral, opuesta al artificio y retórica del postrromanticismo. Su afán por la
objetividad científica, por la simplicidad y el matiz psicológico, sus temas de la vida cotidiana de
la sociedad rusa de fin de siglo, no tuvieron un eco inmediato en el público. Chèjov pasó de lo
cómico a una forma irónica constante, es de un pesimismo sin esperanza, y llegó a una forma
dramática que podríamos llamar horizontal. En realidad, sus comedias se arrastran de acto en
acto, y más que basarse en un principio y un final, lo hacen en la continuidad. Se trata de un
teatro si no propiamente del silencio, sí de las palabras ahogadas, de los sentimientos
sugeridos y nunca declamados. Resumiendo, un teatro que refleja una situación histórica de
cansancio y espera, el punto de crisis entre dos mundos, el zarista y el revolucionario. Por
derivación propia del naturalismo llegamos al impresionismo de este autor, que prescinde del
yo para contemplar objetivamente la circunstancia.
Como los naturalistas-realistas, está preocupado por pintar la vida y la gente tal como son.
La gaviota (1896), Tío Vania (1897), Tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos
(1903), son sus máximos exponentes dramáticos. Obras que describen un mundo cansado,
soñoliento y melancólico, con notas de ternura y humor, dramas sin énfasis ni apasionamiento.
Chèjov, más que explicar o gritar, insinúa, sugiere.
SIMBOLISMO
Movimiento estético, literario y teatral surgido en Francia entre 1870 y 1880, como reacción
contra el Naturalismo y el Realismo. Su objeto es acceder a lo inefable, a las verdades existentes
más allá de lo aparente, mediante una estilización del lenguaje y del asunto dramático. El desdén
por la realidad llevó a prescindir de la prosa a favor del verso.
De forma general, el simbolismo desea definir al ser humano en su totalidad y no de la forma
parcial en que es vista en los escenarios naturalistas. Por ello, en su búsqueda de imágenes que

definen a la persona en su totalidad, investigan los procesos de la mente, el espíritu humano, la
cultura clásica, la mitología, el pasado y la historia, para llegar al acto de anteponer el espíritu a la
materia, de ahí su fuerte oposición al Naturalismo. Lo racional frente a lo irracional. Sus piezas
van a inspirarse en relatos míticos y en leyendas. Todo en escena es interpretado de forma
simbólica, desde la fuerza de la naturaleza hasta el más nimio acto humano para llegar a una
total abstracción donde ha desaparecido lo físico y queda únicamente lo intangible.
Probablemente sea el teatro menos representado en nuestros días, sin embargo la influencia en
la concepción escénica de sus espectáculos y la de los directores de escena que los llevaron a
cabo -Appia, Gordon Graig, Meyerhold- , no siempre simbolistas pero sí partícipes activos del
rechazo al naturalismo, sigue siendo hoy muy importante para conocer la evolución del teatro
moderno,
La práctica totalidad de los dramaturgos naturalistas evolucionaron hacia el simbolismo,
exceptuando los que murieron prematuramente como Chéjov.
A continuación hablaremos de dos grandes autores teatrales que cultivaron en algunos de sus
textos el simbolismo, es el caso se Salomé, de Wilde y de El hombre de la flor en la boca, de
Pirandello.
AUTORES
OSCAR WILDE (1854-1900)
En su obra se advierte un verdadero culto a la belleza (esteticismo, el arte por el arte), y una
cínica y escandalosa indiferencia por la moral. El siglo que se había alimentado con un teatro
menor se cerrará con una obra refinada y anticonformista. Además de escritor y comediógrafo,
fue todo un personaje. Nació en Dublín, de joven participaba en las tertulias literarias que
organizaba su madre (poetisa). Estudió en Oxford, destacando en los clásicos, y escribió poesía
(Rávena, 1878). Convirtió el estilo bohemio de su juventud en una filosofía de vida. De carácter
excéntrico, llevaba el pelo largo y vestía pantalones de montar de terciopelo. Su habitación
estaba repleta de objetos de arte y elementos decorativos (girasoles, plumones de pavo real,
porcelanas chinas). Su ingenio y su talento le hicieron ganar innumerables admiradores. Por otro
lado, sus modales fueron ridiculizados en una publicación satírica y en la ópera cómica
Paciencia, de Gilbert y Sullivan. Oscar Wilde estaba considerado un dandy. El dandismo se
convirtió en un referente para la moda masculina, para los valores y para las costumbres
de las sociedades europeas muy agitadas por las distintas revoluciones acaecidas entre
los siglos XVIII, XIX y principios del XX. Esta corriente fue contestataria con la sociedad de
su época.
Su primer libro fue Poemas, 1881, y su primera obra teatral, Vera o los nihilistas, se representó
por primera vez en Nueva York. Se estableció en Londres, donde se casó con una mujer muy
rica, Constance Lloyd, en 1884, con la que tuvo dos hijos. A partir de entonces se dedicó a la
literatura.

En 1895, en la cima de su carrera, se le juzgó en un proceso que fue sonado y que consiguió
escandalizar a toda la mojigata clase media de la Inglaterra victoriana. Fue acusado por el padre
de Lord Alfred Douglas de sodomía. Se le declaró culpable y fue condenado a dos años de
trabajos forzados. Salió arruinado material y espiritualmente. Pasó el resto de su vida en París.
Se convirtió al catolicismo en 1900, poco antes de morir de meningitis.
Obra
Refleja la sociedad puritana inglesa de la época victoriana, pero los medios de los que se sirve, a
pesar de su inconformismo, en cierta medida eran también Victorianos: sus diálogos, sus
personajes, sus argumentos, los sacrificaba demasiado a la elegancia, a las falsas finuras de los
salones y al placer de escandalizar. Su teatro es de intención antiburguesa, a pesar de que lleva
a cabo su crítica sin moverse nunca del interior de dicha burguesía. Influido por Baudelaire,
defensor del arte por el arte amoral y antiburgués, encabezó el movimiento fin de siglo inglés.
Dentro de la concepción simbolista escribió algunos dramas poéticos como Salomé, 1891, una
obra seria sobre la pasión obsesiva, una de las obras claves del simbolismo, que fue prohibida
por la censura inglesa. Después de esta obra, se orientó hacia la comedia de salón de
ambiente contemporáneo, donde consiguió sus mayores éxitos Sus obras más conseguidas-
son El abanico de Lady Wíndermere, 1892; Una mujer sin importancia, 1893; Un marido
ideal, 1895, La importancia de llamarse Ernesto, 1895, posiblemente su comedia más
equilibrada.
El autor ataca las convenciones de la alta sociedad victoriana, ridiculizando sus prejuicios. Wilde
despliega sus grandes dotes de observador y prodiga su agudo ingenio, que se complace en
llevar la contraria y escandalizar de un modo exquisito y refinado.
La mayoría de sus comedias presentan a una pareja de enamorados, en la que el joven suele
ejercer de alter-ego del autor, inteligente, ingenioso, divertido,…Casi siempre acompañan a los
enamorados, amigos, tías solteronas, personajes enemigos del protagonista que aparecen para
sacar a la luz alguna falta del pasado que enturbie su felicidad y que como es natural terminan
viendo sus propósitos truncados.
PIRANDELLO (1867 – 1936)

A este revolucionario de la escena es difícil de encasillarlo totalmente dentro de este lenguaje
escénico, y aunque se pueden notar influencias del mismo, de lo que no cabe duda es que su
teatro se inscribe dentro de la más absoluta vanguardia.
Pirandello nació el 28 de junio de 1867 en Agrigento, Sicilia, y estudió en las universidades de

Roma y Bonn. Fue profesor de literatura italiana en la Escuela Normal Femenina de Roma,
entre los años 1897 y 1921, su creciente reputación como escritor le permitió dedicarse por
completo a su carrera literaria. Se hizo mundialmente conocido en 1921, a raíz de la
publicación de Seis personajes en busca de autor. Las obras más sorprendentes de
Pirandello son las teatrales, cuyos protagonistas, suelen pertenecer a la clase media-baja. En
estas obras se reflejan las ideas filosóficas del autor, como la existencia de un arraigado

conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida llena de grotescas
incoherencias; igualmente considera que las acciones concretas no son ni buenas ni malas en
sí mismas, sino que lo son según el modo en que se les mire; y, por último, cree que un
individuo no posee una personalidad definida, sino muchas, dependiendo de cómo es juzgado
por los que entran en contacto con él. Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o
religiosos establecidos, los personajes de este autor encuentran la realidad sólo por sí mismos
y, al hacerlo, descubren que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables. Pirandello
expresó su profundo pesimismo y su pesar por la condición confusa y sufriente de la
humanidad a través del humor. Sin embargo, éste es singularmente macabro y desconcertante.
La sonrisa que despierta procede más bien de lo embarazoso, y a veces amargo, que resulta
reconocer los aspectos absurdos de la existencia.
Escritor de “naturaleza filosófica”, desechó la teoría naturalista – realista del teatro de su época
y llevó al plano del arte teatral las teorías del relativismo. En sus obras no existe una verdad
unívoca , por eso como espectadores, nos enfrentamos a realidades huidizas e inaprehensibles
y a personajes con un yo múltiple (actores – espectadores – personajes) que nos desorientan.
Logró acortar la distancia entre vida y ficción, llevando ésta última al límite de sus posibilidades.
Como dramaturgo, su gran innovación fue la técnica del “teatro dentro del teatro” expresada
fundamentalmente su trilogía: Así es si así os parece (1917), Esta noche se improvisa
(1930), Seis personajes en busca de autor (1921). En ella Pirandello expuso una serie de
temas que lo obsesionaban como dramaturgo: el problema del autor, de los personajes como
criaturas dramáticas y autónomas, la cuestión de diversos espacios escénicos superpuestos y
el desarrollo argumental descompuesto en planos simultáneos (ilusión – realidad).
Sus temas lo pueden emparentar con el simbolismo, en su teatro da la impresión de que el
tiempo se ha detenido, y al igual que los simbolistas, no encontrará en lo social, en la crítica
política la via de salvación del individuo. En su atmósfera simbólica, la ficción es más verdadera
que la verdad. Pirandello usa la máscara, el arquetipo, el estilo farsesco, al igual que todo el
teatro vanguardista de la época. El dramaturgo va a utilizar estos elementos distanciadores con
más hondura psicológica que los simbolistas o los expresionistas.
Pirandello no sólo puso al desnudo los artificios de la tradición teatral sino que lo hizo con una
ironía y una audacia sin igual. Fue un provocador, un imprescindible que mostró genialmente y
sin vacilaciones las incongruencias del mundo moderno a través de su arte, en forma
dramática.
Fue un importante innovador de la técnica escénica e, ignorando los cánones del realismo,
prefirió usar libremente la fantasía con el fin de crear el efecto que deseaba. Ejerció una gran
influencia al liberar al teatro contemporáneo de las desgastadas convenciones que lo regían, y
preparar el camino al pesimismo existencialista de Anouilh y Sartre, así como a las comedias
absurdas de Ionesco y Beckett, y al teatro en verso, de carácter religioso, de Eliot. Entre las
restantes obras de Pirandello destacan El placer de ser honrado (1917) y Enrique IV (1922).
A ellas habría que añadir algunas obras breves de la calidad de El hombre de la flor en la
boca y un gran drama que andaba a punto de acabar en el año de su muerte Los gigantes de
la montaña.

Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1934 y falleció dos años más tarde, el 10 de diciembre
de 1936, en Roma.
FUTURISMO
El Futurismo es un movimiento literario y artístico que surge en Italia en el primer decenio del S.
XX. Gira en torno a la figura de Marinetti, quien publica en el periódico parisiense Le Figaro el
20 de Febrero de 1909 el Manifiesto Futurista. Proclama el rechazo frontal al pasado y a la
tradición, defendiendo un arte anticlasicista orientado al futuro, que respondiese en sus formas
expresivas al espíritu dinámico de la técnica moderna y de la sociedad masificada de las
grandes ciudades.
“Declaremos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva; la belleza
de la velocidad. Un automóvil de carreras... un automóvil rugiente, que parece correr sobre una
estela de metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia”
En 1910 ya se puede hablar de un grupo liderado por Marinetti. El futurismo fue llamado así por
su intención de romper absolutamente con el arte del pasado, especialmente en Italia, donde la
tradición artística lo impregnaba todo. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad
moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Para ello toma como modelo las
máquinas y sus principales atributos: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el
movimiento y la deshumanización. Dignifica la guerra como espacio donde la maquinación, la
energía y la deshumanización han alcanzado las máximas metas.
Sus ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, como otros muchos
movimientos, pretendían transformar la vida entera del hombre. La estética futurista difunde
también una ética de raíz machista y provocadora, amante del deporte y de la guerra, de la
violencia y del peligro. El futurismo fue politizándose cada vez más hasta coincidir con las tesis
del fascismo, en cuyo partido ingresó Marinetti en 1919. En su manifiesto hay un punto que
dice:
“Queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo y el gesto
destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.”
La característica principal del futurismo es la plástica del dinamismo y del movimiento.
El futurismo italiano tuvo sus mejores exponentes en el campo de las artes figurativas, con la
introducción de un nuevo sentido del espacio que tuvo consecuencias importantes en la
vanguardia europea contemporánea y posterior: cubismo, dadaísmo, surrealismo.
Al igual que los italianos, los futuristas rusos estaban fascinados por el dinamismo, la velocidad
y la inquietud de la vida urbana moderna. Buscaron deliberadamente causar escándalo y llamar

la atención anunciando que repudiaban el arte estático del pasado. Según ellos, autores como
Pushkin, Tolstói y Dostoyévski debían ser "arrojados por la borda del barco de la Modernidad".
No reconocían ningún tipo de líder o mentor literario: incluso el propio Marinetti, iniciador del
futurismo en Italia, que viajó a Rusia en 1914 para hacer propaganda de su credo estético, fue
abucheado por algunos futuristas rusos.
A diferencia del movimiento fundado por Marinetti, el futurismo ruso fue más literario que
plástico. Aunque algunos de los principales poetas futuristas, como Mayakóvski y Burliuk, eran
también pintores, su interés prioritario fue siempre la literatura.
MEYERHOLD (1874 – 1942)

Fue discípulo de Stanislavski, pero se fue apartando de la concepción naturalista-psicológica
de su maestro. Director, actor, teórico y fundador de varias compañías, entre las que destaca
Octubre teatral, dedicada especialmente al teatro de agitación política.
Partiendo del simbolismo llegará a formular un método de trabajo actoral nuevo, y en la
escenografía. Siguiendo los planteamientos constructivistas (búsqueda de la creación de una
cultura artística obrera: construir el arte), conseguirá crear espectáculos de concienciación
política y de masas, donde el gran protagonista va a ser la clase proletaria revolucionaria.
Sus recursos escénicos son provocadores: la sustración del telón de fondo para dejar a la vista
la pared trasera del escenario, el uso del andamiaje en la escena, tomado del constructivismo,
o la colaboración con el futurista MaiaKovski, le llevó a usar a equilibristas de circo o a colocar
trampolines para demostrar la capacidad física de sus actores.
A partir del estudio experimental de Meyerhold se dividen dos formas de expresión, de estilo.
La estética de Meyerhold provoca el nacimiento de un actor que se aleja de la idea del
intérprete de Stanislavski. Influido por las ideas que defendían el origen del teatro como danza
y por el teatro japonés y sus actores, comienza a tratar cada movimiento como si estuviera
coreografiado aunque no exista motivación psicológica para ello, al igual que el teatro ritual o el
nipón. No elaboró un método específico y sistemático. Sus ejercicios teatrales se
fundamentaron en la experimentación y la improvisación como técnicas de investigación y
búsqueda interpretativa.
Según sus propias palabras, “el teatro naturalista niega el don de soñar e, incluso, la capacidad
de comprender las frases inteligentes dichas en escena”. Él apostaba por un teatro de
estilización donde el actor era un elemento dramatúrgico-arquitectónico dentro de la plástica
visual de la representación.
Sus estudios exploran las posibilidades espaciales del histrión en relación con todos los
elementos expresivos de la representación: el decorado, futurista en casi todos los casos,
constituye el soporte visual del movimiento del actor, que debe danzar en torno al volumen, las
formas y los planos del espacio; el vestuario, que puede sugerir formas estatuarias o por el
contrario el derroche de la fantasía y el colorido de un clown con su máscara pintada; los
objetos, manipulados de forma no convencional y que en su mayoría eran exóticos y ya en
desuso; y la música, como sonoridad casi constante, que da ritmo y fraseo a la actividad física
y vocal del actor.

Es el de Meyerhold un teatro que vuelve a los orígenes del rito ditirámbico, la tragedia divina, la
sátira y la comedia, que intenta liberar al intérprete de la rigidez del decorado y de la división de
la cuarta pared, permitiéndole suficiente autonomía para bajar al patio de butacas o irrumpir en
cualquier espacio tridimensional.
El entrenamiento de los actores consistía en el estudio de la voz y las capacidades expresivas
del cuerpo, basados en asignaturas relacionadas con la biomecánica u organización y
geometrización de los movimientos basada en el estudio profundo del cuerpo humano: la
recitación musical de la danza, la acrobacia escénica, así como la aplicación de procedimientos
de la Comedia del Arte.
Sobre el escenario desnudo se erigen combinaciones de plataformas, escaleras, superficies
móviles que no evocan la realidad sino órganos de maquinarias destinadas ante todo a
proporcionar, a lo largo, a lo ancho y en altura, puntos de apoyo para las evoluciones de los
comediantes. La iluminación no tiene otra misión que concentrar la luz alrededor del
comediante.
MAIAKOVSKI, Vladimir (1893 – 1930):

Poeta y comediógrafo. Comenzó su actividad política durante el período zarista, lo que le llevó
a la cárcel, donde empezó a escribir poesía. Tras el triunfo de la Revolución rusa, se convirtió
en portavoz cultural del nuevo régimen bolchevique. Utilizó una gran variedad de técnicas
destinadas a atraer a las masas, que iban desde el lenguaje llano, a veces hasta vulgar, a
nuevas formas poéticas. Para Maiakovski “El futurismo” es un lenguaje, la posibilidad formal
de revestir de signos su utopía: la comunión de los pueblos, la abolición de las clases, el triunfo
del proletariado. Su posición de "último poeta", lo transforma en el conductor, el medio para
llevar a cabo la utopía: El presente está vacío, el futuro lleno de posibilidad, y poblado de
electricidad y máquinas.
Tras el triunfo de la Revolución rusa, se convirtió en portavoz cultural del nuevo régimen
bolchevique. Utilizó una gran variedad de técnicas destinadas a atraer a las masas, que iban
desde el lenguaje llano, a veces hasta vulgar, a nuevas formas poéticas. Durante la época de
los años 20, Maiakovski se entregó por completo al servicio de la Revolución, viajando por
Europa, participando en congresos y conferencias, creando material de propaganda, desde
carteles hasta poemas y guiones cinematográficos. Representante del futurismo bolchevique.
Hay que destacar las comedias satíricas y fantásticas Misterio bufo (1918), y La chinche
(1929).
En colaboración con Meyerhold formó el “duunvirato teatral”, que convirtió el teatro en
plataforma de agitación política y en laboratorio para los más arriesgados experimentos
formales. Siempre agresivo y vanguardista, su teatro se sirvió de muchos efectos
escenográficos.
Misterio bufo, drama de la Revolución, simbólico-superrealista, se constituyó en la obra
clásica del teatro de la Revolución. Después de un viaje a América (1925) escribió los dramas
La chinche (1929), Sátira del revolucionario convertido en burgués, y El baño (1930), en las
que critica a la nueva burguesía roja, satirizando el espíritu burocrático y la estrechez mental de
los funcionarios. Estas obras y algunas en un solo acto representan toda su producción teatral.

La chinche recibió críticas oficiales muy duras, El baño provocó la indignación de los
funcionarios del partido, y fue suspendido. El fracaso de sus obras teatrales, la incomprensión
oficial, unidas a otras dificultades, lo empujaron al suicidio en 1930.
No puede decirse que la Revolución haya dado al teatro grandes autores. Ha preferido estudiar
de cerca la maquinaria teatral, crear los instrumentos, el lenguaje práctico (mecánico) de un
teatro del futuro que, también debido probablemente al exceso de propaganda, de control y de
censura que tuvo que sufrir durante el período stalinista, puede perfectamente decirse que aún
no ha nacido.
EXPRESIONISMO
Movimiento estético, intelectual, filosófico y artístico que tuvo lugar en Alemania, fundamentalmente
en la primera década del siglo XX, contrario al positivismo y al naturalismo, dominantes hasta
entonces, el expresionismo se propone encontrar y desvelar en las zonas más ocultas del alma y el
cuerpo de la persona, los elementos no bastardeados de la civilización. El expresionismo en teatro
tiene sus precedentes en Strindberg y Wedekind.
El expresionismo se caracteriza por una visión emocional y subjetiva del mundo, rechaza el
Naturalismo y afirma la supremacía de la vida del alma.
El autor de algunas piezas expresionistas se confiesa en un drama autobiográfico donde el héroe

principal le representa. El hombre de este momento rompe con la sociedad que le oprime, se niega
a dejarse atar por la familia, a observar las normas de la moral, del deber. Nihilista e incluso
anarquista. Es esencialmente individualista y quiere sacar a la luz pública lo que instintivamente
siente en lo más profundo de su ser. El mundo está en él y lo proyecta en sus visiones oníricas.
En el corazón del expresionismo están las experiencias vividas y las relaciones individuales con el
mundo en lo que tienen de difícil, de atormentado, de trágico. Se desafían las comentes estéticas y
sociales.
El dramaturgo expresionista piensa que la realidad no existe más que a través de su visión
personal. Se rechazan las leyes del antiguo teatro, se huye de la verosimilitud.
RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN (1866-1936) EL ESPERPENTO
Vida:
Nacido en Villanueva de Arousa y muerto en Santiago de Compostela. Su nombre
original fue Ramón Valle y Peña, que decidió sustituir por el definitivo.
Escritor que escapa a su tiempo y supera con su labor los estilos de la literatura
hispana de su época, para convertirse en anunciador de corrientes renovadoras y

vanguardistas. Miembro de la generación del 98, y considerado unánimemente como el
bohemio más característico de su tiempo, tuvo una vida aventurera, que pasa por sus estudios
de bachillerato en Pontevedra y de derecho en Santiago, sus repetidos viajes a México (1892,
1895 y 1922), su gira artística por América del Sur como director artístico de la compañía
Guerrero-Mendoza (1910), su visita al frente de Verdún, su cátedra de Estética en la Escuela
de Bellas Artes de San Fernando (1917) y sus presidencias del Ateneo de Madrid (1931) y de
la Academia Española de Roma (1933). Fue asimismo conservador del Tesoro Artístico
Nacional (1932).
Casado con la actriz Josefina Blanco, con la que tuvo tres hijos, su vida de escritor
estuvo permanentemente vinculada al teatro, y dio a la escena española la producción más
original e innovadora del siglo XX, en la que evolucionó del modernismo inicial hasta el
esperpento, imbuido de la más pura esencia de lo tragicómico. Valle-Inclán ensaya distintas
vías de invención teatral, no sucesivas ni excluyentes, sino paralelas y entrecruzadas, lo cual
hace inoperante toda clasificación cronológica de su obra dramática.
Es el más radical y revolucionario en lo que respecta al lenguaje, el más vanguardista y

al propio tiempo atento de lo popular. Nunca ganó dinero y se limitó a exhibirse en Madrid o en
su tierra gallega. En 1924 la dictadura de Primo de Rivera lo encarceló. Debió esperar el
advenimiento de la 2ª República para que, en 1953, se le nombrara director de la Escuela de
Bellas Artes de España en Roma. Tres años más tarde muere en Santiago de Compostela.
Estilo:
Literariamente, parte Valle-Inclán del modernismo. En los tres géneros que cultiva
(poesía, teatro y novela) se observa, en su primera etapa, una influencia claramente
modernista y a ello debe algunos elementos característicos de su estilo
Con el esperpento supera el modernismo en cuanto a técnica y, en cuanto a ideología,

se acerca a la Generación del 98 por compartir con sus miembros el sentimiento más genuino
de dolor de España y de protesta contra la situación hispana. Pedro Salinas llama a Valle “hijo
pródigo del 98”.
Hay otros riesgos en Valle que aminoran su vinculación al 98: nueva conciencia del
lenguaje, distinta perspectiva en el tratamiento de algunos temas, adopción de técnicas
vanguardistas y evolución dentro de su estética.
Cuando Valle supera la etapa decadente modernista, no es capaz de permanecer en

un “realismo verista”, sino que entra en otra fase de estilización, llegando a lo grotesco; es el
esperpento. La definición de esperpento nos llega por boca de Max Estrella en Luces de
bohemia (escena XII): nos explica en qué consiste su técnica esperpéntica (una estética
sistemáticamente deformada) y cuál es su función (expresar el sentido trágico de la vida
española) y cuál es la base de su actuación (“mi estética actual es transformar con matemática
de espejo cóncavo las normas clásicas), es decir, lo grotesco como estilo.
En los esperpentos de Valle hay que considerar la artificiosidad estética y el realismo

de los temas. El rasgo esencial del esperpento es la deformación de la realidad mediante

diversos recursos: presencia de espejos; irrealidad de efectos ópticos del humo, niebla;
degradación del hombre por recursos de animalización, conversión en muñeco, en fantoche, en
marioneta; actitudes y gestos teatrales, incluso cuando no se trate de obra teatral; aminorar el
valor del personaje individual, del héroe, potenciando en cambio el personaje colectivo.
Rasgo esencial es, obviamente, el lenguaje empleado. Un lenguaje multiforme y

heterogéneo donde caben los arcaísmos y una consciente utilización del habla de las clases
populares y del hampa: madrileñismos, andalucismos, taurinismos, germanismos y un hábil
manejo del caló, del que no sólo utiliza términos aislados sino que llega a presentar pasajes
enteros en esa lengua, como sucede en Viva mi dueño. Esta riqueza idiomática, junto a buen
número de creaciones lingüísticas, constituye uno de los rasgos más destacables de su
personalidad literaria.
Valle-Inclán rechaza el presente, repudia el racionalismo burgués, adhiriéndose a un

futuro que se proyecta desde un fondo arcaico y primitivo, aunque imposible de precisar.
Valle, en unas declaraciones publicadas en 1928, afirmó: “comenzaré por decirle a

usted que creo hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o
levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas -y esta es la posición más antigua en
literatura-, se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana,
cuando menos a la condición de narrador o poeta (...) Hay una segunda manera, que es mirar
a los protagonistas novelescos, como de nuestra propia naturaleza, como si fueran ellos
nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo con nuestras
mismas virtudes y nuestros mismos defectos (...) Y hay otra tercera manera, que es mirar al
mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores
al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainetes... Los
héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la
vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. (...) España es
una deformación grotesca de la civilización europea (...) Si la imagen de España está
deformada, deformemos la expresión para ofrecer al lector o espectador esa cara, esa vida
miserable que nos rodea”.
Valle está muy lejos de la fría deshumanización que algunos críticos han mencionado;
en sus personajes está todo el dolor de un espectador pero también partícipe de la vida
española. Valle se siente herido por el famoso dolor de España. De la herida, lo que brota es el
esperpento, y sus tipos son héroes grotescos de la angustia de España.
Producción literaria:
Valle cultiva la poesía, el teatro, la novela e incluso la teoría estética y poética de su

propia obra (La lámpara maravillosa, 1916).
El teatro de Valle aparece como un solitario y continuo esfuerzo por llenar de poesía la
acartonada, rancia técnica dramática española de finales de siglo.

La primera obra teatral de Valle es Cenizas (1899), refundida en 1908 y titulada El
yelmo de las almas, pieza extraída de su libro Femeninas. Le sigue El marqués de Bradomín
(1906), adaptación de Sonata de otoño. Entre ambas piezas de carácter esteticista y
decadente, Valle escribe dos obras de talante simbolista, Tragedia de ensueño y Comedia de
ensueño.
Según Ruiz Ramón, podríamos clasificar su obra de la siguiente manera:

1. Al ciclo mítico, su llamado ciclo gallego, corresponden las tres comedias bárbaras:
Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1923). Hay ya en
estas obras una sutil esperpentización, particularmente en Cara de plata. Las tres
obras representan las mayores libertades formales.
Embrujado (1912) y Divinas palabras (1920). Esta última calificada por el autor como
“tragicomedia de aldea”, en ella aparece el mundo intemporal y un espacio plástico
donde la belleza y el color surgen de una deformación evidente de la realidad. Es una
Galicia poblada de tipos miserables y ruines, donde la lujuria y la avaricia conducen a la
crueldad más absoluta, paseando el cuerpo de Laureaniño el idiota por los caminos y
ferias pueblerinas. Es un cuadro grotesco e infrahumano con el sexo y la muerte como
fondo. Es una Galicia regida por elementales pasiones, supersticiosa y milagrosa. Que
sólo se detiene ante las “divinas palabras” pronunciadas en latín por uno de sus
protagonistas; palabras incomprensibles para la mayoría, pero que irracionalmente la
conducen hacia la piedad y al perdón como antes la irracionalidad había conducido a
los personajes al pecado y al mal.
2. El ciclo de la farsa: Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909), La marquesa

Rosalinda (1912), despedida del autor hacia el modernismo; Farsa italiana de la
enamorada del rey (1920), en la que está ya entreabierta la puerta que conduce al
esperpento; Farsa y licencia de la reina castiza (1920). La reina castiza es la caricatura
más desgarrada de una España y de una reina, donde el argot de la chulería estiliza la
degradación de una sociedad protagonizada por fantoches, grotescos cortesanos que
colaboran con una reina amante de verbenas y bailes de tapadillo. La triste y sangrante
sátira es total y si Isabel II y su corte son ridículamente presentadas, también el pueblo
protagoniza el negro cuadro resultante. Cuento de abril (1909), Voces de gesta (1911,
tragedia pastoril). Ambas las menos interesantes de sus obras.
3. Esperpentos: Luces de bohemia (1920); Los cuernos de don Friolera (1921), una
revisión de los dramas de honor de Echegaray; Las galas del difunto (1926), parodia
del personaje de don Juan; La hija del capitán (1927); La rosa de papel (1924); La
cabeza del Bautista (1924); Sacrilegio (1927) y Ligazón (1926), denominadas “autos
para siluetas”.
Puesta en escena del esperpento:
Hay que tener en cuenta los siguientes aspectos:
1. Escenografía (decorado):

Estética hiperrealista y distorsión de la realidad. Deteniéndose en lo
deteriorado, en la miseria, la decadencia, la suciedad, la podredumbre... Contrastar
la clase baja y alta, dando a ésta última suntuosidad en avanzado estado de
decadencia y deterioro. Colorido ajado, polvoriento, agrisado, destruido. Creación
de decorados en ruptura con los cánones de la armonía y del equilibrio clásicos y
las reglas de la perspectiva. Un conjunto ambiental al servicio del clima. Huida del
barroquismo y lo recargado. La ambientación debe estar al servicio de la
expresividad. Aquello que no vaya a expresar algo concreto, eliminarlo.
2. Iluminación:
Técnicas al servicio del clima y de las fuerzas dramáticas primordiales. Luz

que crea atmósfera. Rechazo de la luz de ambientación naturalista (momento del
día, estación...) Uso del contraste entre luces y sombras. Empleo de otro tipo de
iluminación alternativa no tecnificada como: velas, quinqués, antorchas, lámparas
de aceite, candiles...
3. Utilería y atrezo:
Uso del mobiliario apropiado y necesario relacionado con la época pero sin
barroquismos, sólo lo imprescindible. Objetos muy manipulados por los personajes
que a veces tienen un único objetivo acústico. Objetos con variación de uso
mediante una pequeña transformación de identidad. Objetos relacionados con la
época o intemporales asociados al resto de la ambientación (hiperrealismo, clases
sociales, colorido...)
4. Vestuario y caracterización:
Colorido y estilo relacionados con las pautas de la ambientación. Vestuario

asociado a la construcción física del personaje y a la caracterización para lograr la
apariencia esperpéntica. Vestuario y caracterización relacionados con la época o la
intemporalidad. Caracterización basada en el gesto fijo (mueca esperpéntica) y
toda la acción gestual. Búsqueda de lo grotesco, lo deformante, lo ridículo y lo
patético.
5. Sonido:
La música puede estar en consonancia con la ambientación naturalista

(lugar y tiempo histórico) o no, pero ha de tener un valor expresivo en línea con las
fuerzas dramáticas, la atmósfera y el clima.
6. Otros rasgos de la puesta en escena:
Aplicación continua del texto a la acción. Buscar lo patético y el contraste

entre lo trágico y lo cómico. Buscar lo grotesco (deformante, ridículo,

desmesurado). Esquematismo en la escenografía, atrezo, utilería, vestuario...
Creación de cuadro plásticos, estética expresionista (imágenes vivas e hirientes) o
tenebrista (luces y sombras).
BERTOLD BRECHT (1898 – 1956) TEATRO ÉPICO
Datos biográficos de interés
Brecht nace en Augsburgo (Baviera) en 1898. Se formó en el campo de la medicina en la

universidad de Berlín. Sirvió en la Primera Guerra Mundial como sanitario. Tras la guerra, se
dedica por entero a la literatura desde una ideología marxista. Su casamiento con la actriz
Weigel marcará su vida tanto en el terreno afectivo como en el profesional. Se exilia en 1933
después de la subida de Hitler al poder. La mayor parte de su obra más madura la escribe en el
exilio: Austria, Dinamarca, Suecia, Estados Unidos. Hasta octubre de 1948 no vuelve a
Alemania, estableciéndose en Berlín, donde funda el Berliner Ensemble, teatro estable en el
que desarrollará una gran labor como director. Muere en 1956 tras sufrir un infarto.
Obra y estilo
Fuentes de su teatro:
 Teatro político de Piscator: canciones, escenografías estilizadas, coros, exposición de

problemas de su tiempo, teatro como lugar de combate de ideas, posiciones políticas,
despertar de las conciencias.
 Teatro alemán del siglo XVIII (Lessing, Schiller): finalidad didáctica.
 Teatro ruso: Meyerhold. Filosofía marxista
 Cabaret político de Karl Valentín. Chaplin.
 El teatro de Brecht pasa por diferentes etapas:
 La expresionista: coincide con su época de juventud. A esta etapa suelen atribuirse

sus textos de Baal (1918) y Tambores en la noche (1919) A Brecht le preocupa el
hombre y su destino, el desamparo y la maldad imperantes en la sociedad, la
alienación, la ausencia de moral.
Baal tiene gran fuerza poética, su personaje principal es un poeta y asesino bisexual
que mata a sus víctimas para aniquilar en ellas lo que tienen de irreemplazables. Baal
muere solo, sus actos se vuelven contra él. Se ve dotado de energías destructoras.
Brecht escribe Baal no como ideal de vida, sino para llevar hasta el absurdo una
experiencia. En Baal se aprecia ya un esbozo de crítica social.
En cuanto a Tambores en la noche, se trata de una pieza sobre la revolución
antiesclavista, basada en la historia real. Un soldado al que dan por muerto regresa a
Berlín y se encuentra que su novia se ha comprometido con otro, un obrero que ha

sabido aprovecharse de la guerra. Los padres de Ana precipitan la boda, pero ésta
huye para encontrarse con el soldado. Al final de la obra, Brecht sacude al auditorio:
Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los
mataderos que se encuentran detrás, esos sí que son reales”.
 Teatro épico: señala el paso de un teatro de entretenimiento a otro de instrucción (La
ópera de tres centavos, 1928)
 Teatro didáctico: su fin es enseñar (Galileo Galilei, 1938)
 Teatro dialéctico: fusiona los principios del entretenimiento con los del didáctico (El
círculo de tiza caucasiano, 1954)
Teoría del teatro épico:
Cuando se ve que nuestro mundo actual ya no cabe en el drama,

entonces resaltas que el drama ya no cabe en este mundo. En
consecuencia, se debe crear un drama distinto.
Para Brecht el teatro está al servicio de las masas. Debe mostrar la sociedad de hoy y el
público debe tomar conciencia del mundo que le rodea, comprenderlo y adoptar una actitud
objetiva y crítica ante él. Brecht busca provocar al público para que pueda cambiar el mundo y
transformar lo que no le gusta de él.
Con este sentido nace su llamado “Teatro épico o dialéctico”:
“Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y organizar el placer que se experimenta al
cambiar de realidad, nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a
Prometeo encadenado, sino también prepararse para el placer que se siente liberándolo.”
El “teatro épico” no revela personajes, no desata un drama; cuenta, narra una historia. Y lo que
tiene que mantenerse es la historia.
La obra épica no desarrolla una única gran acción: ata múltiples pequeñas acciones que
aclaran una situación. El ritmo épico es un ritmo que avanza (Madre coraje y sus hijos, 1939)
Brecht quiere mostrarnos la realidad contemporánea y permitirnos juzgarla. Debe

aparecérsenos, de pronto, en escena, extraña, alejada de nosotros. Por ello Brecht la insertará
en parábolas (La persona buena de Sezuán, 1938)
Todos los temas ardientes y contemporáneos que aborda Brecht quedan distanciados de
nosotros tanto por la invención poética y la ironía como por el alejamiento en el espacio y el
tiempo (Galileo Galilei, 1938)
Las obras de Brecht están absolutamente ligadas a razones políticas e históricas, y tienen un
sobresaliente desarrollo estético. En Brecht se encuentran siempre unidos el fondo y la forma,
la estética y los ideales. Su teatro se opone al mundo y teatro burgués, apunta a provocar la
conciencia crítica de espectadores y actores.

En el teatro épico, los personajes no se plantean problemas sociales, los viven. Para nuestro
autor nada debe ser inútil en la escena, los decorados son siempre alusivos. El arte debe
exaltar los rasgos característicos de lo real. Los coros y grupos que aparecen en sus obras
tienen una significación social, y no puramente estética. Brecht reinventa el coro y lo introduce
en la escena paralelamente a la música y el canto (Ópera de los tres centavos, 1928)
En las puestas en escena de Brecht se muestra con claridad que estamos en el teatro, éste
aparece desnudo, se deja ver todo el artificio, las iluminaciones, las sujeciones de los
decorados…
Brecht hizo gala de antisentimentalismo, de ahí surge su famoso “efecto V”: Verfremdung,
distanciamiento o extrañamiento. El actor no debe identificarse con el personaje, debe limitarse
a mostrarlo.
Para poner en práctica sus postulados teóricos, se vale de ciertas técnicas que rompen con la
tradición teatral de entonces. Para provocar en el espectador una sensación de extrañeza
utiliza múltiples recursos:
 Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados.
 El actor representa al personaje sin identificarse con él, utiliza gestualidad artificial y
brusca y un vestuario que se asemeja a un disfraz.
 La acción se interrumpe constantemente, se fragmenta. Está modulada por un

intermediario – un narrador – que toma distancia y comenta.
 Música y canciones.
 Carteles explicativos, para evitar que el espectador siga con suspense las alternativas
de la acción.
 La escenografía es simple, nunca ocupa el primer plano, y el escenario es mostrado

como fondo.
Todo esto contribuye a crear un teatro científico en el que la representación induce a revelar la
realidad oculta.
La oposición del teatro dramático o aristotélico y el teatro épico concierne al contenido de la

obra, a su estructura y a la impresión que debe producir en el espectador.
El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con máscaras de hombres y

animales. El asiático emplea efectos musicales y mímicos. El teatro de Brecht, que rechaza la
identificación aristotélica, es denominado “épico” para resaltar la necesidad de establecer una
distancia semejante a la que los antiguos espectadores establecían con las narraciones.
Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a través de varios artificios, de que lo
presenciado es un espectáculo, y hacerle despertar una actitud crítica racional ante lo
mostrado.

Los principios del teatro épico tienen una contrapartida práctica en las obras didácticas en las
que la acción se reduce a una corta fábula para ilustrar una lección política partidaria: La
medida, La excepción y la regla, El que dice que sí y el que dice que no, etc.
Sin embargo, en sus composiciones más famosas, Madre coraje, Galileo Galilei, El círculo
de tiza caucasiano, El Sr. Puntila y su criado Matti…, Brecht se expresa con demasiada
fuerza poética como para que el espectador se olvide de sus sentimientos.
En estas obras llega a conjugar una maravillosa unión de entretenimiento, doctrina y emoción,
encumbrando la estética marxista más allá de su fondo ideológico.
La producción de Brecht abarca un gran número de textos, desde obras teatrales, piezas
didácticas con música, óperas y adaptaciones.
Su primer gran éxito se produce en 1928 con La ópera de tres centavos, que se estrenó en
Berlín. Es una adaptación de La ópera del mendigo de Gay, autor inglés del siglo XVIII. Brecht
introduce letras y canciones. También llena de canciones y música Esplendor y decadencia
de la ciudad de Mahagonny, 1929. En esta época, Brecht se siente tan autor lírico como
dramático. Poco después comienza a introducir didactismo en sus obras y busca medios
escénicos sencillos, diálogos esquemáticos, y usa la parábola como línea dramática (La
excepción y la regla, Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, sátira contra la ya
imparable ideología nazi, al igual que Los Horacios y los Curiacios)
A estos textos le siguen Terror y miseria del III Reich, Los fusiles de la Sra. Carrar, sobre la
guerra civil española.
En el exilio, el teatro épico de Brecht alcanza su plena madurez: Madre coraje y sus hijos, La
persona buena de Sezuán, El círculo de tiza caucasiano, El Sr. Puntila y su criado Matti,
La irresistible ascensión de Arturo Ui, etc.
Cuando en 1948 se establece en Berlín, escribe El pequeño organón, una compilación de

ideas escénicas.
PETER WEISS (1916 – 1982)
Escritor alemán. Hijo de un industrial de origen judío, en 1934 tuvo que emigrar con su familia a
Inglaterra primero y luego a Checoslovaquia, Suiza y Suecia, país este último donde se
estableció definitivamente. Tras una etapa inicial consagrada a la creación pictórica (en 1977
se exhibieron unas 200 obras suyas, entre cuadros, dibujos y collages, en diversas ciudades
europeas), escribió sus primeras obras literarias en sueco, lengua a la que luego renunciaría a
favor del alemán. Se trata de los libros de poemas De isla en isla (1946) y Los vencidos (1947),
así como el relato El duelo (1953).

De 1960 data La sombra del cuerpo del cochero, "micro-novela" con la que obtuvo un éxito
inmediato. Los traumas de su infancia y juventud quedaron reflejados en los textos
autobiográficos Adiós a los padres (1961) y Punto de fuga (1962), que, junto con La
conversación de los tres caminantes (1963), preceden a la obra que cimentaría su fama
internacional como dramaturgo y de la cual realizó cinco versiones: Marat-Sade (Persecución
y asesinato de Jean-Paul Marat representado por el grupo teatral del Hospital de
Charenton bajo la dirección del Señor de Sade, 1964).
La pieza transcurre el año 1808 en un manicomio donde el marqués de Sade, uno de los
internos, hace representar a los enfermos el asesinato del revolucionario Marat, acaecido
quince años antes. El punto culminante lo constituye la disputa entre los dos protagonistas,
polémica recreación del conflicto entre un radicalismo revolucionario de signo activista, por un
lado, y un relativismo agnóstico y cínicamente individualista, por el otro. La utilización de una
amplia gama de recursos técnicos y estilísticos -diversidad de planos temporales, teatro dentro
del teatro, coplas callejeras, teatro musical y del absurdo, etc.- asegura a la obra su constante
dinamismo y echa las bases de una modalidad expresiva adoptada por Peter Weiss en su
restante producción para la escena: el teatro-documento.
Éste es, en palabras del propio autor, "un teatro de información, renuncia a toda invención, se
sirve de material auténtico (expedientes, actas, cartas, cuadros estadísticos, balances de
empresas, entrevistas, declaraciones oficiales, reportajes, etc.) y lo da al escenario sin variar su
contenido, elaborándolo en la forma". La intención eminentemente crítica del teatro-documento
se pone de manifiesto en obras como La indagación. Oratorio en once cantos (1965), poema
fúnebre con música de Luigi Nono dedicado a las víctimas del campo de exterminio de
Auschwitz y basado en el proceso de Frankfurt (1963-65); El canto del fantoche lusitano
(1967), contra la política colonial portuguesa en Angola; el célebre Discurso sobre el Vietnam
(1968), de implacable radicalismo, y Trostky en el exilio (1969).
En los años setenta Peter Weiss dirige su atención hacia dos grandes figuras de la historia
literaria alemana: Hölderlin y Kafka, en torno a las cuales giran sus dos últimas obras teatrales:
Hölderlin (1971) y El nuevo proceso. Pieza en tres actos. Dedicada a Franz Kafka (1975).
A su etapa final pertenece la monumental trilogía novelesca La estética de la resistencia,
publicada sucesivamente en 1975, 1978 y 1981, donde reelabora, a partir de una base
autobiográfica, los temas del desarraigo, la angustia y el exilio exterior e interior. De su
producción ensayística conviene destacar Laocoonte o Sobre los límites del lenguaje (1965)
Informes (1968) y Escritos políticos (1971).
SURREALISMO
En 1924 André Bretón publicó su manifiesto surrealista en el que señaló que el arte debe brotar del
subconsciente (relación con las teorías psicoanalíticas)

Así, el artista recogería, en una libre inspiración sus imágenes soñadas en las que ya no existe
distinción entre el sueño y la realidad. También era importante para un artista derrumbar la censura
de la conciencia con el fin de dejar correr libremente las palabras y las imágenes. La influencia del
surrealismo en el teatro fue importante. El nuevo teatro se caracterizará por:
 El sentido de la provocación, la voluntad de aniquilar la tradición. Acabar con el

academicismo burgués.
 La desintegración del lenguaje. Se busca una inconsciente y se tiende a un lenguaje

hablado que no parezca premeditado.
 Cambia la noción autor: el director de escena reconstruye la escena y se convierte

en coautor. No más reconstrucción histórica, no más fidelidad al autor de la trama.
 El espacio escénico se remodela.
FEDERICO GARCÍA LORCA (1898 – 1936)

Datos de interés:
Nació en Fuente Vaqueros, provincia de Granada, en 1898. Hijo de una familia acomodada,
estudió Derecho y Filosofía y Letras, carrera esta última que no finalizó. Durante diez años vivió
en la Residencia de Estudiantes de Madrid, en la que trabó amistad con artistas de la talla de
Buñuel o Dalí. Viajó a Nueva York, Cuba y Buenos Aires, entre otros destinos. En su época
universitaria creó el prestigioso grupo de teatro La Barraca, con el que viajó por toda España,
dando a conocer, entre otros, el teatro clásico. Polifacético, además de escribir poesía y teatro,
también fue un gran músico, incluso grabó un disco con el maestro Falla. Jovial, alegre, gran
animador de tertulias, persona en general muy querida. Su homosexualidad y el carácter liberal
de su familia parece ser la causa de su fusilamiento al comienzo de la guerra civil.
Su muerte determinó su vida en lo político, lo artístico y lo personal. Creador de una obra

compleja y a la vez tan hermosa en su complejidad.
Su obra:
Compaginó la poesía con el teatro: “El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace
humana” (García Lorca, Charla sobre teatro, 1935)
Siempre confió en la capacidad del teatro para enseñar y deleitar, según el modelo clásico. Su
producción estuvo siempre determinada por la voluntad de innovar. Nunca quiso hacer la
comedia burguesa que dominaba en su tiempo, sino acceder a los grandes temas: amor,
muerte, paso del tiempo, la fuerza del destino, opresión y rebeldía.
Experimentó con una gran variedad de formas dramáticas. Lorca rompe el modelo desde todos
los ángulos, aunque de un modo gradual. Su teatro utiliza un lenguaje poético, influido por el
drama modernista y el teatro del siglo de oro (Lope, Calderón…) y, por supuesto, por la
tradición de los títeres. Muestra una especial atención al mundo femenino, así como a la

frustración amorosa. El carácter popular de su obra se basa en el ambiente rural que
comparten la mayoría de sus obras. Algunos estudiosos establecen la siguiente clasificación
para su obra:
 Farsas: Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, El amor de don Perlimplín con
Belisa en su jardín.
 Comedias irrepresentables (según el autor): El público, Así que pasen cinco años.
 Tragedias: Yerma, Bodas de sangre.
 Dramas: La casa de Bernarda Alba.
Su primera obra teatral fue El maleficio de la mariposa (1920), un gran fracaso a pesar de
que la dirección corrió a cargo de Martínez Sierra, con la actriz Catalina Bárcena como
protagonista y La Argentinita aportando su baile. El público quedó desconcertado viendo a los
actores vestidos de insectos: demasiada trasgresión para la época. En principio se pensó en la
obra para muñecos. No es la primera vez que veremos como tema el amor frustrado, en este
caso el que siente la cucaracha macho por una mariposa.
Su segunda obra, Mariana Pineda (1927), tiene reminiscencias del teatro poético modernista.
Mariana, una mujer pasional situada en un ambiente andaluz extremadamente político, resulta
mártir de la libertad. En su estreno los decorados fueron pintados por Dalí. En el prólogo y en el
epílogo aparece el romance que genera la obra: coplas populares que presagian la acción
dramática:
“¡Yo soy la libertad porque el amor lo quiso!”
Lo más innovador del teatro de Lorca no procede de su teatro poético, sino del de títeres.
Desde que proyecta “un teatro de cachiporra andaluz” (1921) en colaboración con Falla, Lorca
lee la tradición popular con los ojos de la vanguardia. Retablo de don Cristóbal y doña
Rosita, Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita: Lorca nos habla del teatro de
muñecos, “vieja esencia del teatro andaluz” y a la vez paradigma de libertad. La dramaturgia
moderna europea valora las posibilidades del muñeco, que ejerce de distanciador de la
verosimilitud naturalista. Esas peculiaridades tienen que ver con la trasgresión de las
convenciones teatrales. Don Cristóbal es puro cuerpo con cachiporra y Doña Rosita,
supuestamente sumisa, cuando se enfrenta a un matrimonio impuesto ejerce libremente su
sexualidad.
El patrón de todas las piezas es el del viejo y la niña que está en la comedia del arte y en los
entremeses cervantinos.
Su siguiente obra es la primera escrita en prosa, La zapatera prodigiosa (farsa violenta, 1930)
El tema es nuevamente el del viejo y la niña. Según Lorca, en este texto quería resaltar la lucha
entre fantasía y realidad. Los personajes secundarios son estereotipos cercanos al mundo de
los muñecos.

El último acercamiento de Lorca al matrimonio desigual es El amor de don Perlimplín con
Belisa en su jardín (1933) Es una pequeña obra maestra que nos remite al mundo de las
aleluyas y entronca con la farsa bufa y la herencia de los títeres. Lorca señala el contraste
entre lo lírico y lo grotesco. Perlimplín ha conseguido ser amado por ella y con su sacrificio le
ha despertado el alma. Pasan de muñecos a personajes trágicos.
En cuanto al teatro imposible o comedias irrepresentables, están llenas de elementos

surrealistas y simbolistas. Tras su viaje a Nueva York, Lorca escribe Así que pasen cinco
años, subtitulada La leyenda del tiempo, y El público. A este grupo habría que añadir
Comedia sin título, que quedó incompleta.
En Así que pasen cinco años, Lorca parece decir: no hay que esperar nunca, hay que vivir. El
tiempo no circula en una única dirección; en el ambiente clausurado de una biblioteca
encontramos un tiempo lento y ensoñado, mientras en la calle es vitalista y activo:
El sueño va sobre el tiempo

Flotando como un velero.
…Ayer y mañana gimen
Oscuras flores de duelo.
En El público se conservan todos los cuadros menos el cuarto. La pieza aborda la relación del
teatro y la identidad del “yo”, sobre todo en el terreno de la identidad sexual y amorosa (el amor
homosexual)
Comedia sin título indaga de nuevo en el mundo del teatro y en la homosexualidad. Como
dice el autor en su prólogo, quiere hacer una encerrona al público para conmover sus
corazones y enseñarles lo que no quieren ver.
Tragedias y dramas rurales.
Sin renunciar a sus propósitos renovadores, Lorca ensaya un teatro comercial.
Bodas de sangre (1933) es una pieza pensada como la primera de una trilogía de tierra
española, a la que seguirá Yerma. Partiendo de un suceso real, una joven que huye con su
primo y amante la mañana de la boda, la trama se resuelve como tragedia: el destino ciego que
recae sobre la colectividad e impone a los personajes decisiones sin libertad.
Se alternan el verso y la prosa. Las partes poéticas están distribuidas por toda la obra y
cumplen la función de los antiguos coros trágicos y, al mismo tiempo, sitúan la tragedia en un
espectáculo de gran riqueza plástica y musical.
Yerma (1934) será la tragedia de la mujer estéril. Una tragedia con cuatro personajes y coros.
Yerma es la imagen de la fecundidad castigada a la esterilidad. El destino ciego recae sobre
Juan, y sobre el matrimonio sin amor. El conflicto ocurre en el interior de Yerma, que no
transgredirá las reglas sociales que le oprimen. Al igual que en Bodas de sangre, el verso y la

música complementan lo trágico. El desenlace (“yo misma he matado a mi hijo”) implica la
autodestrucción y un acto supremo de libertad.
Con Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), última obra que estrenó en su
vida, Lorca iniciaba un ciclo diferente, al que se refirió como “crónicas granadinas”, que
comprende también Los sueños de mi prima Aurelia (1936), de la que sólo pudo escribir el
comienzo, orientado no hacia la tragedia sino a la comedia.
El texto está lleno de notas costumbristas. Doña Rosita vive en el carmen con sus muros
cerrados al exterior y su jardín acentúa dentro de la escena la importancia de lo interior. La
acción dramática es reducida: la espera. Doña Rosita vive en una constante prórroga del
presente. A través de canciones, modas, objetos, veremos el fluir del tiempo.
En el primer acto se nos muestra una jovencita impaciente. En el segundo, ha comenzado el

siglo XX con sus adelantos, y Rosita borda el ajuar. En el tercer acto aparece el desengaño:
“Ya soy vieja” La esperanza muerta.
La casa de Bernarda Alba se representó por primera vez en 1945 por Margarita Xirgu, ya en
el exilio. El autor reduce la presencia de la poesía en escena: “¡Ni una gota de poesía!…
¡Realidad! ¡Realismo puro!” Lorca lo subtituló drama de mujeres en los pueblos de España.
Predomina el blanco y negro en toda la obra, hay un despojamiento de todo lo accesorio. La
casa de Bernarda es la casa de la ley y de la rebelión. Las acciones ocurren en espacios
interiores al que vemos. Las ventanas son fronteras sin protección. El tiempo exterior sirve de
contraste con el tiempo interno de las esperas y las comprobaciones. La casa actúa como
convento, cárcel o manicomio, y tanto como las palabras cuentan los silencios. Bernarda
ordena y manda. Esta autoridad es importante ante la libertad de Adela, sus convenciones
inútiles ante la explosión del instinto. Se enfrentan la sociedad artificial contra la naturaleza:
“Esto hago yo con la vara de la dominadora” (Adela) Pero no hay refugio en el exterior salvo
para la vieja loca María Josefa: “Me escapé porque me quiero casar, porque quiero casarme
con un varón hermoso de la orilla del mar”
TEATRO DEL ABSURDO (Antiteatro)
Teatro del absurdo es un término genérico empleado por Esslin (profesor y tratadista
inglés) en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escribían durante la década de 1950,
principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reacción contra los conceptos
tradicionales del teatro occidental. Autores: Samuel Beckett, Eugéne Ionesco, Fernando
Arrabal, Adamov, Jean Genet.
Algunos críticos consideran a Alfred Jarry (1896), con su obra Ubú rey, como el
iniciador del llamado teatro del absurdo. También bebe este tipo de teatro de las teorías de
Antonin Artaud: combinación del movimiento físico y gesto, sonidos inusuales y eliminación de
las disposiciones habituales de escenario y decorados. Su libro El teatro y su doble (1938),

describe fórmulas teatrales que más tarde, sin embargo, se convirtieron en las señas de
identidad del movimiento de teatro en grupo, teatro del absurdo, teatro de la crueldad, teatro
ritual y de entorno.
La comicidad bufonesca del teatro del absurdo tiene sus raíces en las películas de
Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, los hermanos Marx y Buster Keaton.
El teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela, y los autores presentan un

panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo generalizado del teatro realista
y su base caracterización psicológica, estructura coherente, trama y confianza en la
comunicación dialógica. A través de procesos de desfamiliarización y despersonalización, estos
dramaturgos desmontaban las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia
convencionales. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (Hiroshima, campos de
concentración...) es reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser
completamente contradictorias, se propone demostrar una realidad oculta y amarga que
subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués. Cada obra crea sus propios
modelos implacables de lógica interna, a veces triste (Esperando a Godot), patética (Fin de
partida), angustiosa (La lección), cómica (La cantante calva), macabra (El cementerio de
automóviles), humillante (El profesor Taranne), o violenta (El balcón). Todas ellas tienen en
común la presentación de una realidad grotesca. El cuestionamiento de los referentes,
alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres áreas fundamentales: el personaje (que
puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a
ninguna parte y rechaza cualquier resolución estética), y los objetos (que pueden proliferar
hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden
también ser reducidos al mínimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temática del
vacío y la nada.
Del sentimiento de inconformidad, de desilusión, nació el Teatro del Absurdo. Un teatro

que no acepta la vida, cada vez más contradictoria: lo amigos de ayer, los aliados de la gran
guerra apenas pasada, son hoy los enemigos acérrimos; los enemigos de ayer son de pronto
los amigos más íntimos. La gran carrera por ganar son las armas nucleares, que de todas
maneras destruirán a todos por igual, y una febril preparación científica, que pudiera favorecer
a toda la humanidad, se dirige a nuestra más completa autodestrucción, al suicidio colectivo. El
teatro refleja la soledad, la inseguridad, la angustia de nuestra existencia. El sueño es una
pesadilla de la que solamente el despertar puede liberarnos. El despertar significa alivio, por
miserable que la realidad sea; en los sueños puede ocurrir todo, también lo más absurdo, no
hay continuidad ni lógica, son reflejo del subconsciente, áreas oscuras, desconocidas e
inexploradas de la mente humana. El dramaturgo del teatro del absurdo no cree en una posible
mejora.
Para el teatro del absurdo, el ser humano se encuentra esencialmente aislado, no tiene
relación con los demás, está solo como condición humana permanente. Vuelven al monólogo
como recurso teatral. El diálogo desaparece, las figuras hablan pero no dialogan. El lenguaje

ha perdido su sentido, se vuelve un juego monótono de palabras, un cliché. La realidad se
disuelve, se vuelve irrealidad, sueño. Los seres pierden sus rasgos humanos. No hay unidad
causal entre los pensamientos y la acción. Lo absurdo de lo que el ser humano descubre como
condición humana. El teatro del absurdo no hace más que reflejar esta condición humana al
enfrentar al espectador con lo incomprensible, con lo absurdo de nuestra manera de vivir, con
nuestra angustia al darnos cuenta que no tenemos nada que decirnos, que ya no logramos
establecer un contacto humano, verdadero, profundo, sino un contacto superficial basado en
palabras gastadas, que han perdido su sentido verdadero. Para disfrazar nuestra incapacidad
de comunicarnos, de escuchar realmente al otro, tenemos afortunadamente la televisión, que a
los adultos nos libera de la discusión y a los niños del juego infantil. Gracias a ella todos
estamos quietos. Y el transistor, inseparable compañero, llena el silencio con música
estridente, y el vacio con relatos escenificados, llenos de accidentes y preocupaciones ajenas.
Ionesco, Beckett, Jean Genet, han expresado estas angustias individuales en juegos
escénicos, en un antiteatro que carece de personajes, de fábula, de conflictos dramáticos, de
un desarrollo causal, lógico. Su lenguaje dramático es un lenguaje formado de palabras
gastadas, repetidas, que se vuelven trozos sonoros, rítmicos, desprovistos de toda idea. El
teatro del absurdo denuncia pero no da respuestas, no señala caminos.
EUGÈNE IONESCO (1912 – 1994)
Nace en Rumania, de padre rumano y madre francesa. Pasó su infancia en París, aunque
volvió a Rumania cuando contaba 13 años. Regresó a París en1938, donde fijó su residencia y
se dedicó a escribir.
Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente
impredecible, en el que las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su
pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, en donde se lamenta de la falta de
sentido de la condición humana. Sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas.
Escribió bastantes obras en un solo acto (típico del absurdo), utilizando ambientes sofocantes,
llenos de objetos, con situaciones ilógicas para enfatizar la extrañeza y alienación humana.
Considerado como uno de los padres del absurdo, Ionesco mantuvo una actitud antipolítica
ante la vida, que derivaba de su profundo escepticismo de cara a la imposibilidad de evadirse
de la injusticia, la violencia y la muerte.
La incomunicación, el miedo y la degradación del ser humano son los temas centrales de su
producción, emparentada con el surrealismo, y a la que el propio Ionesco ha calificado de
antiteatro. La voluntaria pobreza del lenguaje, el cultivo del silogismo absurdo y del tópico y una
comicidad rayana con la angustia son características esenciales de su teatro.
La cantante calva (1950) es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con
el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Éstos forman un gran galimatías al hablar
y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. Ionesco utiliza esta misma técnica
recitativa en La lección (1950), en la cual un profesor lunático asesina a sus alumnos. En esta

obra toca el tema del miedo a la muerte, que formará parte inseparable de sus últimos trabajos.
En Las sillas (1952), dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes. Amadeo o cómo
salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez
tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadáver que crece
amenazadoramente hasta que consigue atraparlos a ambos. El nuevo inquilino (1956) se
centra en un personaje confinado en el espacio de un sillón. En El rinoceronte (1959), la obra
quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en
rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va
siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el
conformismo de sus habitantes. La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado
por un estable matrimonio, busca satisfacción por doquier, aunque sin éxito alguno. Entre las
demás obras de Ionesco hay que citar El rey se muere (1962) y Macbeth. Ionesco fue
nombrado miembro de la Academia Francesa en 1970. Escribió asimismo textos sobre teatro,
memorias, y la novela El solitario (1974)
Sus temas centrales son la incomunicación entre los seres humanos, el miedo a la muerte, la
presión que ejercen las normas sociales sobre el ser humano, la degradación de las
personas...
SAMUEL BECKETT (1906 – 1989)
Nace en Dublín. Estudia lenguas romances en 1927 y obtiene el doctorado en 1931. Pasó
varios años como profesor en París, al mismo tiempo continuó estudiando filósofos. Comenzó a
escribir y a viajar, conoció al poeta y novelista irlandés James Joyce, que le influyó para
escribir. En 1937 se establece definitivamente en París, pero en el 42, al formar parte de la
Resistencia, tuvo que huir de la Gestapo al sur de Francia.
Al final de la guerra regresó a París, donde escribió Esperando a Godot (1952), su obra
maestra en opinión de la mayoría de los críticos. Gran parte de su producción está escrita en
francés y en inglés. Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición
humana, que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Experimentó con el lenguaje
hasta dejar tan sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera, sazonada de humor
corrosivo. Su influencia en dramaturgos posteriores fue tan notable como el impacto de su
prosa.
Su gran mérito estriba en la elaboración de un nuevo lenguaje teatral, en el que el silencio tiene
tanto o más valor que el texto interpretado. Heredero del psicologismo estético de Joyce, la
imposibilidad de la comunicación y la inalcanzable identidad del individuo en la sociedad
moderna son sus dos ejes conceptuales.
Obras:
 Esperando a Godot (1952): se trata de una farsa trágica en la que dos vagabundos
esperan la llegada de un misterioso Godot, personaje indefinido y omnipotente, quein
de un modo inexplicables lo transformará todo, pero nunca llega. Los dos vagabundos

y el domador con su esclavo animalizado se han convertido ya casi en arquetipos del
teatro moderno. Los temas de la disolución del individuo y la pérdida de identidad, la
imposibilidad del diálogo, la investigación casi obsesiva del lenguaje –heredada de
Joyce – van apareciendo en sus obras posteriores.
 Fin de partida (1957): obra en la que unos personajes desesperadamente grotescos

y angustiados imploran, desde los cubos de basura en que viven, a un cielo insensible:
de nuevo encontramos cuatro personajes, y de nuevo sus acciones son completamente
absurdas. Dos de ellos están agazapados en cubos de basura, cuyas tapas, al subirse
y bajarse, dejan ver sus cabezas. Los ancianos, seniles, caen en la puerilidad. Hanim,
el señor, está en cuclillas, baldado, en un sillón, mientras Clov, el sirviente, no puede
sentarse y anda sin parar de un lado a otro.
 La última cinta (1959): confrontación de un hombre viejo con su juventud pasada y su

soledad actual.
 Días felices (1961): monólogo de Winnie, que se va hundiendo progresivamente en un

desierto de arena, sin dejar por ello de buscar y de encontrar en su interior razones
para creer que vale la pena seguir viviendo. Típico del humor negro, provocador, del
autor.
 Acto sin palabras (una pantomima) (1964)
 No yo (1973)
 Foot fall (1976)
 Todos los que caen (1957)
 Rescoldo (1959)
En sus obras más significativas el mundo se describe como un paisaje desolado, en el cual el
instrumento de la razón parece impotente y ninguna fe tiene valor alguno. Para el ser humano
no hay esperanza de salvación si no es en la ilusión de aferrarse a aspiraciones irrealizables o
a los frágiles recuerdos de un pasado legendario. Por lo general, sus obras teatrales son
confesiones desesperadas y trágicas denuncias de la condición humana que, mediante un
simbolismo lírico, revelan la inutilidad de toda esperanza y esfuerzo redentor.
JEAN GENET (1910 – 1986)TEATRO DE LA CRUELDAD
Nació en París, hijo ilegítimo de una prostituta. Fue sorprendido robando a la edad de 10 años
y durante toda su adolescencia y hasta unos 30 años después, hubo de enfrentarse a una larga
serie de procesos por robo y prostitución homosexual. En 1947 fue condenado a cadena
perpetua. Mientras estaba en la cárcel, Genet escribió y publicó varios libro, y su creciente

prestigio literario movió a un amplio grupo de escritores franceses a pedir su libertad, que
finalmente le fue concedida en 1948 por el presidente de Francia.
Vinculado claramente al teatro de Artaud, elige a sus personajes entre los marginados de la
sociedad, y verifica una estética en la que el sacrilegio y el principio de la crueldad y la maldad
aparecen como una forma personalísima de religión y vinculación con lo trascendente. Una
estética uncida de poesía, en la que el ritual es determinante. Su escritura tiene conexiones
con el teatro del absurdo y con el teatro de la crueldad.
Novelista y dramaturgo, cuyas obras expresan una profunda rebelión contra la sociedad y sus
convenciones. Descubierto y patrocinado por Sartre, Genet ha llevado a cabo, con un
consciente exhibicionismo y un lenguaje que no retrocede ante la obscenidad, una apología de
sus obsesiones personales y de su vida irregular, que han motivado resonantes escándalos, el
último de ellos el estreno en 1965 de Los biombos. Obras anteriores, caracterizadas por los
temas de la violencia y la crueldad (el crimen ritual) y las tensiones eróticas. Su primera obra,
Las criadas (1947), una de las más exitosas, marcó su entrada en el teatro del absurdo. En
esta obra, dos criadas se van turnando para interpretar el papel de su señora, buscando sus
identidades en un medio que fluctúa sin cesar entre la realidad y la fantasía. En Estricta
vigilancia (1949), El balcón (1957), Los negros (1959) y Los biombos (1961), Genet utilizó
frecuentemente el cambio de papeles y la inversión entre el bien y el mal, como técnicas para
subrayar la falsedad de los valores sociales y políticos. Todas las obras de Genet expresan su
profunda simpatía hacia los desheredados y los marginados de la sociedad, expuestos como
se encuentran a los siempre omnipresentes sexo, delito y muerte. Contienen rituales, crueldad
y la convicción del autor acerca de lo absurdo de los conceptos morales. Aunque sus escritos
fueron considerados al principio como pornográficos, Genet fue definido muy pronto como
existencialista preocupado por los problemas de la identidad y la alienación. En 1983 se le
concedió el Premio Nacional de las Letras Francesas.
“¿Qué es un marica? Un hombre, que por su naturaleza, se opone a la marcha del mundo,
se niega a entrar en el sistema según el cual está organizado el mundo. El marica se niega
a esto, niega eso, lo socava, quiera o no. Para él el sentimiento es sólo tontería y engaño,
sólo existe el placer. Vivir de sorpresas, de cambios, aceptar los riesgos, exponerse a las
afrentas, es lo contrario de la coacción social, de la comedia social”
Dejó de escribir y se dedicó a liderar distintas causas a favor de los marginados, los pobres, los
homosexuales, ladrones... Genet declaró (1970): “El teatro es una forma de expresión pasajera
que debe desembocar en la acción política. El teatro no es mas que una forma de expresión
oblicua. Hay una forma de expresión directa que es la acción política del mundo. He concluido
con la primera forma de expresión, debo pasar a la segunda”.
FERNANDO ARRABAL (1932) TEATRO PÁNICO
Nació en Melilla y estudió derecho en Madrid. Decidió exiliarse a Francia en 1955, y

desde entonces vive en París. Escribe en francés y en español. Es un autor con un gran
sentido de la provocación: anticlerical, antimilitarista, irrespetuoso, violento... Admirador de

Kafka, de Beckett y de André Breton. Define su teatro, de raíz dadaísta y surrealista, como
teatro pánico, en principio bastante cercano al teatro del absurdo.
Podemos distinguir varias etapas dentro del teatro de Arrabal:
 Primera etapa: teatro del absurdo.
No se trata de un absurdo intelectual. El absurdo en Arrabal hay que buscarlo en el

diálogo (rasgos infantiles y faltos de lógica), y en la acción. Su producción inicial es
absolutamente innovadora respecto al teatro español. Sus primeras obras, llamadas también
“dramas sin esperanza”, son de una gran elementalidad escénica: decorados sencillos,
personajes exageradamente primitivos y lenguaje ingenuo matizado por un espléndido humor
procedente del absurdo. Un teatro que en nada se parecía la que se veía en España.
Picnic (1952) y El triciclo (1953) son las obras más representativas. Existe también en
esta primera etapa otra serie de obras en las que aparecen nuevas características (teatro del
exilio y ceremonia), con mayores reminiscencias personales: Fando y Lis (1955), Ceremonia
por un negro asesinado (1956), Los dos verdugos (1956), El laberinto (1956), Oración
(1957) y El cementerio de automóviles (1957).
La importancia de este primer período viene dada por las diferencias que abre con la
dramaturgia española (La tejedora de sueños, Buero Vallejo, 1952; El pan de todos, de
Alfonso Sastre, 1953), derivada de su residencia en el extranjero y de su proximidad a
movimientos culturales de vanguardia.
Estas obras tienen siempre una estructura muy lineal, con un leve hilo conductor,
fácilmente comprensible. Desde un principio aparece su concepto de la muerte, que llegará a
ser ejercicio de ritual. Es un teatro de víctimas, de seres indefensos. Introduce en sus obras
notas autobiográficas, reales o no, pero siempre sentidas.
Los decorados que utiliza son de planteamiento que roza el realismo, aunque muy
despojadas de elementos. Sus descripciones son muy escuetas, disponen de señales
simbolistas que abren la imaginación del escenógrafo.
 Teatro pánico.
Surge de sus colaboraciones con Jodorowski y Topor, y se inspira en el teatro de la
crueldad de Artaud y en los surrealistas de Breton, en los happenings. El nombre de este
teatro alude al dios Pan de la mitología griega, que con su música hacia perder la cabeza a
quienes les escuchaban (Pan es “todo”, pero también “dios bufón del terror”), que liberaban
sus sentimientos y emociones de entrega y repulsión. Así surge un teatro cuya naturaleza
es establecer una relación sadomasoquista entre los personajes y el espectador, para lo
cual el autor no duda en presentar en escena un mundo amoral y cruel presidido por le
erotismo y la perversidad, lo que provoca las acciones airadas del público, que era lo que se
pretendía.

El teatro pánico se caracteriza por la búsqueda de lo formal (espacial y gestual), así como
por la utilización casi exclusiva de elementos surrealistas en que al lenguaje se refiere.
Obras: Orquesta teatral (1957), que más tarde será Dios tentado por las matemáticas; La
princesa (1957), La primera comunión (1958), Concierto en un huevo (1958), La
bicicleta del condenado (1959), El strip-tease de los celos (1963), Ceremonia para una
cabra sobre una nube (1966), La juventud ilustrada (1966), ¿Se ha vuelto loco Dios?
(1966), y la ópera Ars Amandi (1968)
El pánico era definido como una manera de ser presidida por la confusión, el humor, el
terror, el azar y la euforia (“La vida es la memoria y el hombre es el azar”). El pánico se
realiza en la “fiesta pánica”. Fueron autores pánicos, junto a Arrabal, Jodorowski, Topor, y
Sternberg.
Lo más importante de este período es la incorporación de la ceremonia como

comportamiento teatral, es decir, como línea estética de expresión (“el teatro del yo y del
mundo”). El gran ceremonial (1963), La coronación (1963), El arquitecto y el emperador
de Asiria (1966), y El jardín de las delicias (1967) son obras también llamadas “dramas
de esperanza lejana e incierta”, con un característico personaje pánico que no se aferra a
las salidas inmediatas, pero confía en que, a largo plazo, esta salida se haga realidad. La
plástica de estas obras tiene un complejo mundo de signos.
Combinan elementos del pánico con formas de vodevil (El rey de Sodoma, 1978) o revista
musical. Los elementos escénicos en el teatro pánico cumplen con una misión estética
además de su función utilitaria. Arrabal soñó con un teatro en el que los objetos cobrasen
plena autonomía y fuesen capaces de reemplazar a los personajes (Ópera pánica, Los
cuatro cubos).
El pánico arrabaliano simpatiza con el barroco, romántico, surrealismo, marcadas

tendencias por lo desmedido y simbólico, por el realismo onírico. La fuente de su obra
procede esencialmente de su biografía, deformada por la memoria y los sueños (pesadillas).
La pesadilla es la forma más habitual del trabajo de la memoria, junto con la ironía, el
humor o la euforia. “El papel del artista consiste en crear lo inesperado sirviéndose de estos
dos factores: la memoria y el azar”. Estamos ante una escritura onírica, el artista pánico
trabaja en el terreno del inconsciente.
Notas más características:
 Origen y concepción libre de censuras.
 Predominio de las fijaciones y de las imágenes oníricas.
 Carácter marcadamente psicodramático.
 Base sagrada.
 Tendencia a la forma ceremonial y al teatro total.
 Barroquismo en el vestuario y en los elementos escenográficos del pánico.

Dentro del pánico distinguimos tres períodos:
o Primer pánico: El gran ceremonial y la mayor parte de la obra breve.
o Pánico consolidado: La coronación; El arquitecto y el emperador de Asiria y El

jardín de las delicias.
o Pánico revolucionario: de uno a otro de estos tres momentos, las imágenes

arrabalianas ganan en atrevimiento y poder provocativo. El psicodrama deja paso
al sociodrama.
La tensión dramática tiene su origen entre el “yo” y el mundo social o “superyo”. El

superyo representado inicialmente por el universo materno, logra dominar al yo pero no
anularlo. El superyo intentará acaparar en exclusiva sus sentimientos, pretextando la
debilidad especial del yo para enfrentarse con el mundo, el yo toma así conciencia de su
pequeñez y se siente vilipendiado por los otros, aumentando y doblando sus complejos.
Tiende a buscar refugio en el amor del ser al que considera la causa de sus males: la
Madre.
Al personaje pánico sólo le queda la vía de la representación entendida como un

ensayo del yo, armado de todas sus fuerzas interiores para deshacerse del superyo. El yo
intentará destruir al superyo materno. La huida sólo será posible en el deseo. El pánico es
sólo un teatro de la esperanza lejana.
La catarsis pánica conlleva una crítica al sistema ético-estético tradicional: lo

convencionalmente feo, impuro, tiende a verse progresivamente libre de su carga negativa.
En el pánico pasaremos de las superposiciones obsesivamente erotizadas del

primer pánico, a las recreaciones evangélicas ostensiblemente escandalosas. Imbricación
de lo sexual con lo sagrado, interrelación simbólica. Sacraliza el sexo. El personaje pánico
no abomina de Dios, simplemente abomina de Dios que el superyo quiere imponerle.
Las obras de Arrabal pueden ser unicirculares (el interior de la obra, la misma
estructura vuelve sobre sí misma en repetidas ocasiones). Busca un lenguaje meramente
teatral, de imagen. La ceremonia es la forma que explica y da sentido a todos los
elementos que la conforman: el personaje, el espacio, el objeto y el tiempo.
El personaje: específicamente teatral, el actor se investirá de gestualidad, de

ceremonia. El personaje pánico tendrá un carácter connotativo y simbólico.
El espacio: el espacio predilecto del pánico suele ser la habitación, concebida

como un cubo de salidas vigiladas. La imposibilidad de salir de este espacio explica la casi
constante presencia de los personajes principales a lo largo de la obra. El espacio escénico
representa el espacio materno. Este espacio queda incluido en otro más amplio, el del
superyo social. La presencia en la representación del espacio circundante, por lo general
por medio de imágenes acústicas o visuales (sirenas de policía, carcajadas, resplandores

luminosos, proyecciones...) Existe un tercer espacio, el de la libertad. Sólo en ese espacio
será posible el encuentro con el Padre (con él mismo). Se trata de un espacio deseado.
Objetos: en algún momento Arrabal soñó con un teatro en el que los objetos
cobrasen plena autonomía y fuesen capaces de reemplazar a los personajes. Entre los
objetos aportados por la memoria del mundo de la infancia destacan: candelabros,
cuchillos, ataúd, corona de espinas, sillón-trono, cetro. Dentro de la ceremonia caben
destacar los vestuarios, maquillajes, etc., que contribuyen a la transformación visible del
personaje. Existen también objetos simbolizantes de la huida: triciclos, bicicletas, carrito de
niño, coche, globos de colores...
El tiempo: es el elemento ordenador en el teatro pánico. Anacronía, infringimiento

de la lógica temporal del antes y el después. Se complica al agrupar en una misma obra
secuencias cronológicas con secuencias anacrónicas y con secuencias oníricas
(acrónicas). Los cambios temporales los marcará Arrabal de varias maneras: cambio de
iluminación o de espacios o indicará que pasamos al recuerdo por medio del diálogo de los
personajes, o por medio de una voz exterior.
La duración ceremonial se nos presenta como un tiempo detenido dentro del

tiempo real físico. Su ritmo es más pausado, ritual.
 Teatro de guerrilla.
Arrabal lanza a partir de aquí sus “dramas de la esperanza inmediata” (teatro del yo en el
mundo), etapa provocada por su experiencia carcelaria en España (verano del 67). Empieza
a utilizar espacios barrocos. Obras: La aurora roja y negra (1968), Bestialidad erótica
(1968), Una tortuga llamada Dostoievski (1968), Y les pusieron esposas a las flores
(1969), El cielo y la mierda (1970), La guerra de mil años (1971), Jóvenes bárbaros de
hoy (1974), La balada del tren fantasma (1975) y Oye patria mi aflicción (1975). Los
decorados ofrecen un mundo de sugestiones, más cercanas al neoexpresionismo que a su
inicial surrealismo.
 Teatro bufo:
Arrabal, sin dejar de reírse de los demás, se ríe ante todo de sí mismo: “Vosotros,
dramaturgos de bulevar, que soy capaz de haceros la competencia en vuestro propio
terreno”. Además de esta razón, reivindicó el teatro de vodevil, un género injustamente
infravalorado.
Arrabal se interesa más y en detalles particularizantes (de la actualidad) por los
hitos históricos recientes que ya han pasado la prueba del tiempo (Concilio Vaticano II y
Mayo del 68, el ecologismo, el feminismo...) Arrabal intenta ser exponente de su momento
y perdurar en el futuro.
El espacio utilizado frecuentemente es una casa, que puede estar en cualquier
parte del mundo (un salón, un dormitorio...) Hay que añadir la ilusión del espacio
extraescénico. Los objetos no cumplen funciones simbólicas, sino que están para dar
información sobre sus propietarios (sociedad de consumo: teléfono, radio, televisión...)

Espacios, ambientes, decorados, objetos, vestuario..., todo es reconocible para que
el espectador se sienta como en su propia casa. Hay escenas iniciales (exposición) donde
se da información sobre los personajes. El espectador debe saber mucho más que los
personajes para disfrutar de los quid-pro-quo (uno por otro). Debe poseer verosimilitud,
existirá un hilo de intriga principal, cruzado por intrigas menores o secundarias.
Hay un empleo usual del transformismo y del travestismo que sustituye en un tono
degradado las investiduras y metamorfosis del Pánico, secuencias oníricas provocadas
ahora por somníferos y drogas
Obras: Róbame un billoncito, Apertura orangután, Punk y Punk y Colegram.
REALISMO
Realismo americano
Tennessee Williams (1911-1983)
Biografía:
Thomas Lanier Williams, (Columbus, EE UU, 1911-Nueva York, 1983), más conocido como
Tennessee Williams, fue un dramaturgo, poeta y novelista estadounidense. Fruto de una
decepción amorosa, a los once años empezó a escribir, tomando como modelos a Chéjov, D.
H. Lawrence y el poeta simbolista Hart Crane. Se licenció en la Universidad de Iowa en 1940,
el mismo año en que estrenó, sin éxito, su primera pieza teatral.
Vivió la bohemia de Nueva Orleans, hasta que, movido por un sentimiento de culpabilidad
hacia su hermana, que había sufrido una lobotomía, escribió el que sería su primer gran éxito
teatral, El zoo de cristal (1944), inicio de una ferviente producción que lo consolidaría como el
más importante dramaturgo estadounidense de su tiempo.
Sus personajes se hallan frecuentemente enfrentados con la sociedad y se debaten entre

conflictos de gran intensidad, en los que terminan por aflorar las pasiones y culpas en su forma
original, ajena a los convencionalismos sociales. La intriga es escasa en sus obras, que se
centran en la expresión desgarrada de los personajes, inmersos en un ambiente opresivo, y
cuyos diálogos transmiten poesía y sensualidad.
El Sur natal proporciona a Tennesee Williams el escenario más frecuente para sus creaciones,
como en su famosa pieza La gata sobre el tejado de cinc caliente (1955), que sería llevada al
cine en varias ocasiones (la primera en 1958, por R. Brooks). Sus obras alcanzaron durante los
años cincuenta un renombre internacional, sobre todo Un tranvía llamado Deseo (1947), que le
valió el Premio Pulitzer y también sería llevada a la pantalla (en 1952, por Elia Kazan).
Sin embargo, tras esta etapa dorada siguió una época dura para Williams, víctima de
calmantes y drogas, solo y abrumado por las críticas adversas, en la que no consiguió escribir

más que algunas piezas menores. En 1967 publicó el libro de poemas In the winter of cities y
en 1975 sus Memorias. Murió solo en una habitación de hotel, tras ingerir un tubo de pastillas
contra el insomnio.
Características de su obra:
Parece existir una cierta coincidencia entre la crítica en general al afirmar que Williams hereda
muchas de las preocupaciones del teatro de entreguerras en América. Cuando O’Neill muere
en 1953 ya tenía un joven heredero ansioso de recoger su testigo. La escena dramática
norteamericana contaría así con dos psicoanalistas de lujo: uno para el norte (urbano), otro
para el sur (rural).
Es un autor complejo, a veces barroco. No cree en valores estables, de ahí el dinamismo de

sus personajes y sus profundas contradicciones. Es un transgresor consciente pero sin buscar
el escándalo de forma intencionada. Es un autor oblicuo, curvo, iconoclasta, que ha renunciado
a poner orden en el caos. Se acerca a la vida sin prejuicios ni valoraciones previas. A pesar de
su timidez, le fascina lo desconocido, lo tenebroso y consigue abrir ventanas y recrear paisajes
humanos, nunca imaginados hasta entonces. En el fondo, Williams es un hombre tímido e
introvertido, de una susceptibilidad extrema, y muy dado a la fantasía, probablemente por
influencia de sus parientes femeninos que forjaron en él un carácter tímido y dado a la ternura,
cada vez más encerrado en sí mismo.
La nostalgia de los años de su infancia, los recuerdos de su familia y las dolorosas escenas
sobre el ambiente agresivo que le tocó vivir hasta llegar a la Universidad le inspiran para
escribir su teatro dolorido y poético. Sus experiencias infantiles y adolescentes le habían
dejado una huella indeleble que iba a arrastrar toda su vida. La soledad, el sentirse marcado, el
sentimiento de culpa por su homosexualidad conformarán una personalidad contradictoria:
reflexivo y temerario, retraído y ocurrente, cordial y desabrido serán características que harán
de Williams una figura entrañable. Ama la belleza y le aterra la contemplación de las
debilidades humanas. A pesar de todo las busca, las disecciona y procura racionalizarlas. No
obstante, en el fondo, prima el corazón que siente sobre la mente que piensa y, al final, la
respuesta, cuando existe, es simbólica, mítica.
La fauna particular de Williams, por ejemplo, mujeres ávidas, homosexuales disimulados,

alcohólicos irrecuperables, prostitutas desquiciadas y dementes místicos, no eran tipos
comunes en los escenarios europeos. Se trata de artistas alienados, antihéroes melancólicos,
criaturas posesas y maniáticas, santos a su manera pero esencialmente humanos, que
representan una rica iconografía escénica e ilustran de forma palmaria y evidente las
contradicciones más íntimas de ese sur americano mítico y trágico que Williams intenta pintar.
Producción dramática:

Tras varios intentos fallidos, el éxito le va a llegar en 1944 con El zoo de cristal. Se trata del
primer buceo del autor en aguas turbulentas y escenifica la vida de una familia del Sur
profundo, con rasgos bastante similares a la del propio Williams. Es la primera bajada a su
infierno particular y significará su primer gran éxito.
Un tranvía llamado deseo será su segundo gran éxito. Se estrena en el Barrymore Theatre de
Nueva York el 3 de diciembre de 1947, aguanta 855 representaciones y obtiene varios premios.
En este drama vuelve a recrearse en la figura de la mujer fracasada. Una ascendencia de
privilegio, un matrimonio desgraciado, una plantación en ruinas y el dramático recurso al
alcohol para olvidar y huir hacia adelante conforman los ingredientes típicos de la trama. En el
fondo, la crónica de una saga sureña sobre la desintegración física y moral de una dinastía
arruinada por prestamistas y burócratas. Una vez más, sus propias patologías personales
encuentran cobijo y catarsis en el escenario.
De esta catarsis surge su tercer drama, Verano y humo (1948). Es esta obra probablemente
un experimento demasiado atrevido incluso para Williams. La ambivalencia y la aureola mística
perjudican al drama. Se juega en exceso con el símbolo. De este choque nace primero la
incomprensión, después la tragedia y por último el abandono y la soledad.
En 1951 estrena La rosa tatuada, en la que el dramaturgo vuelve al tema de la lucha entre el
concepto de vida y de muerte, para decantarse, sin ambages, por la vida. De nuevo estamos
ante el Williams transgresor: el sexo libera, no tiraniza, la pasión enriquece, no degrada, la
mística redime, no subyuga. Y por encima de todo la poesía; y el humor, a veces.
Con el estreno de Camino real (1953), cosechó un gran fracaso. A pesar de la ingeniosa
tramoya técnica, del atrevimiento experimental y del espléndido espectáculo, la obra resultó
vacía y fracasó. Sin embargo, esta decepción fue el acicate necesario para activar su genio
dramático.
Volvería de nuevo a saborear el éxito en 1955 con su nueva obra La gata sobre el tejado de
zinc caliente, obra que le devuelve la confianza en sí mismo y con la que gana definitivamente
el respeto del mundo del teatro. Abandona los clichés de las damas sureñas angustiadas e
insatisfechas y sus preocupaciones dramáticas se vuelven más complejas. Williams vuelve a la
sorpresa, a la ruptura, a la transgresión. Todo ello, no obstante, dentro de sus peculiares
coordenadas: una mujer bella y valiente que cree en la vida intentará redimir al condenado a
través de la mística de la pasión y el sexo.
Su próxima obra, La caída de Orfeo, se estrena en 1957 y es el resultado de una profunda

remodelación de su primer fracaso Batalla de Ángeles en 1940. A pesar de los cambios
substanciales introducidos, de la variación del título y de la nueva orientación de la trama, el
estreno supuso una tremenda frustración y no pasó de las 68 representaciones en Broadway.
Si anteriores contratiempos habían llevado a Williams a una posición de clara desconfianza
hacia los gustos del público, este nuevo resbalón le hundiría psicológicamente.

A pesar del fracaso no se dará por vencido. Abrumado por la crisis emocional en la que vuelve
a caer insiste un año después, en 1958, con De repente, el último verano. Es su obra más
tenebrosa. Una bajada sin tapujos al infierno de su alma atribulada, pero esta vez sin
maquillaje. Descarado, atrevido e irreverente, rozando incluso la impertinencia, recala en su
subconsciente y, sin importarle la moral o la convención, abre ante el público heridas profundas
al más puro estilo freudiano. El sentimiento de culpa se ha apoderado de su mente enferma y
sólo la confesión pública logrará exorcizar el demonio que lleva dentro. Escrita en un momento
de profunda crisis emocional rezuma el poso de una mente enferma detrás. Nunca Williams
había vislumbrado antes la belleza y la plenitud tan empañadas por la ansiedad y la muerte.
Contemplamos con tristeza al Williams hundido, a punto de desplomarse. La nostalgia del
paraíso perdido se vuelve insoportable.
Este ciclo violento del que el autor no puede evadirse desembocará en toda su plenitud en
Dulce pájaro de juventud, estrenada en marzo de 1959 permanece en cartel durante 383
representaciones hasta enero de 1960. Violencia, brutalidad y culpabilidad vuelven a ser
puntos referenciales obligados en la temática. No es que Williams esté obsesionado con el
tema es que cree sinceramente que el denunciar la violencia como una servidumbre de la
condición humana en el escenario puede resultar un antídoto excelente para librarse de ella.
Esta obra representa el enésimo intento de Williams por hacer aflorar el sentimiento de culpa
desde su subconsciente.
Después de este estreno, Williams quiere iniciar ahora un nuevo rumbo en su producción
dramática, con obras que escenifiquen la parte más atractiva de nuestra existencia: el amor, la
espiritualidad, la armonía; y llega a tiempo con dos títulos que le reportarán un relativo éxito.
Hasta llegar a Entenderse, que se estrenará en 1960 y aguantará 132 representaciones y La
noche de la iguana que se estrenará en 1961 y se mantendrá en cartel durante 316
representaciones.
A partir de aquí la estrella de Williams irá apagándose poco a poco. Aún estrenará otras once
obras, sin incluir las cortas, pero la cota de cartel será testimonial en comparación con los
momentos álgidos de su carrera.
Arthur Miller (1915 – 2005)
Fue hijo de una familia de inmigrantes judíos polacos de clase media. Su padre, Isadore,
poseía una próspera empresa textil, lo que permitió a la familia vivir en Manhattan, junto a
Central Park. Sin embargo, la Gran Depresión acabó con la empresa familiar, por lo que la
familia tuvo que mudarse a un modesto apartamento en Brooklyn. Este apartamento le serviría
posteriormente como modelo de la vivienda del protagonista de Muerte de un viajante.
Acabado el bachillerato, trabajó en un almacén de repuestos para automóviles para poder

costearse la universidad. Tras su graduación (1938), se trasladó nuevamente a Nueva York,
donde se ganó la vida escribiendo guiones radiofónicos. A los 28 años estrenó su primera obra

en Broadway, la comedia Un hombre con mucha suerte, que sólo estuvo en cartel en cuatro
representaciones. En 1947 estrena Todos eran mis hijos. Con esta obra, que permaneció en
cartelera durante casi un año, recibió en 1948 el Premio de la Crítica otorgado por el Círculo de
Críticos de Teatro de Nueva York. En esta obra denuncia el cinismo de las empresas
armamentísticas.
En la década de 1950 fue víctima de la caza de brujas. Acusado de simpatías comunistas por
Elia Kazan, rehusó revelar los nombres de los componentes de un círculo literario sospechoso
de tener vínculos con el Partido Comunista ante la Comisión de Actividades Antiamericanas en
1956, acogiéndose a la protección constitucional. A pesar de las presiones que sufrió (le fue
retirado el pasaporte, no pudiendo viajar a Bruselas para asistir al estreno de una de sus
obras), Miller no dio ningún nombre, declarando que, aunque había asistido a reuniones en
1947 y firmado algunos manifiestos, no era comunista. En mayo de 1957 se le declaró culpable
de desacato al Congreso por haberse negado a revelar nombres de supuestos comunistas. Sin
embargo, en agosto de 1958, el Tribunal de Apelación de los Estados Unidos anuló la
sentencia, de forma que no tiene que ingresar en la cárcel.
Se casó en tres ocasiones. El 5 de agosto de 1940 contrajo matrimonio con su novia del
colegio, Mary Slattery, la hija católica de un vendedor de seguros. La pareja tuvo dos hijos,
Jane y Robert (un director, escritor y productor). El matrimonio se divorció en 1956.También
estuvo casado con Marilyn Monroe (1956-1961, divorciados) y con la fotógrafa de prensa Inge
Morath (1962-2002, año en el que Inge muere).
Miller también es conocido por su intenso activismo político y social. Arremetió contra la
deshumanización de la vida estadounidense; se aproximó al marxismo, criticándolo más tarde;
se opuso activamente a la caza de brujas de McCarthy y denunció la intervención de Estados
Unidos en Corea y Vietnam. Fue delegado en la convención demócrata de 1968, pero terminó
en una posición escéptica respecto de la política.
Características de su obra:
La mayor parte de los críticos coinciden al afirmar que Arthur Miller es un dramaturgo que
domina su oficio de forma magistral y que además cree en la capacidad del escenario para
servir de levadura dentro de la sociedad que lo produce. El arte dramático para Miller no es
sólo un espectáculo más o menos vistoso, es además un referente estético obligado para
cualquier hombre culto y debe reivindicarse como herramienta de aprendizaje. El teatro en el
que Miller cree y al que ha entregado toda su vida es el teatro reflexivo, de argumentación y,
sobre todo, reivindicativo; ese teatro que ha demostrado ser el lujo de la inteligencia, el que
combina el espectáculo, la denuncia y la reflexión. Sin olvidar la poesía. El artesano y el técnico
deben ir parejos, pero también el poeta y el intelectual. Entiende que el lenguaje poético es el
vehículo más apropiado para acercar al espectador a la tramoya escénica y que la poesía hace
fácilmente comprensibles incluso los aspectos más complejos del arte escénico. En este
sentido, como en otros muchos, coincide con Williams.

Las obras de Miller se interesan especialmente por la responsabilidad del individuo hacia los
demás, el conocimiento de uno mismo y la realización personal. Escritas en un estilo sencillo y
coloquial, tienen su origen en la conciencia social del autor y su compasión hacia los que son
vulnerables y se dejan arrastrar hacia el mal camino por los falsos valores que impone la
sociedad.
El teatro para él es un ente orgánico en el que deben confluir aspectos éticos y estéticos de la
experiencia humana e integrarse armónicamente. Para conseguir esto hay que ser algo más
que un dramaturgo con talento, hay que conocer la trastienda teatral. Exhibe un capital
intelectual considerable: sus reflexiones sobre el mito y el hombre, la verdad y la hipocresía, el
mal y la ética, la función del teatro y la psicología de la escena demuestran una consistencia
envidiable. Sus apreciaciones técnicas sobre el realismo, el expresionismo, los recursos de la
ilusión teatral o los límites del arte dramático son precisas además de originales. Aunque denso
y profundo, se las arregla perfectamente para reducir a términos comprensibles para el lector
toda la gama de sutilezas técnicas que encierra el arte escénico.
Los personajes de Miller, por otra parte, son más realistas, más fáciles de aceptar, nos
identificamos mejor con ellos. Resultan mucho más cercanos al espectador. Son los hombres-
víctima de una sociedad materialista y consumista que termina aniquilando al individuo.
Representan arquetipos con una problemática humana (social o psicológica) que nos tocan
muy de cerca. Aunque sacados de una realidad típicamente americana, se nos antojan
familiares conocidos. Todos sus problemas son nuestros problemas y pertenecen ya al acervo
de la cultura occidental. La obra de Arthur Miller no sólo resulta atractiva e interesante para el
crítico o el estudioso literario también lo es para el sociólogo o el psicólogo.
Producción dramática:
Producto de la primera época, que podríamos denominar como etapa ética, son obras
mundialmente conocidas y admiradas como Todos eran mis hijos (1947), La muerte de un
viajante (1949) y El crisol (1953). En ellas, es todavía el joven Miller el que escribe, un
intelectual producto de las tensiones de los años treinta y deslumbrado por las bondades de las
teorías marxistas. Desengañado más tarde, evoluciona hacia posturas menos dogmáticas y
comienza a preocuparse por otras cuestiones más de tipo existencial que de tipo social, de ahí
que podríamos denominar esa segunda época de su producción como etapa ontológica, y en
ella habría que incluir obras como Después de la caída (1964), Incidente en Vichy (1964) y
El precio (1968) A partir de aquí sus preocupaciones dramáticas van a dar un giro sustancial y
van a desembocar en sus inquietudes de tipo mítico.
Todos eran mis hijos (1947) reproduce la historia traumática y dramática de la familia Keller. Es
un drama que no puede limitarse exclusivamente al conflicto padre/hijo y trasciende incluso el
ámbito familiar para convertirse en una obra de tipo social. Plantea otras preguntas de tipo
ético de mucha más relevancia: ¿es comprensible que se utilice la justificación familiar como
coartada moral?, ¿se puede actuar en contra de principios éticos por razones familiares?

Cuando la responsabilidad individual choca con la responsabilidad social, ¿cuál de ellas debe
primar? Miller consigue un magnífico drama porque cuestiona, por razones familiares, la
culpabilidad de Joe, el protagonista, hasta el clímax y deja que éste defienda su tesis hasta el
final.
Muchos de estos planteamientos se repetirán en La muerte de un viajante (1949), la obra

cumbre de la producción milleriana. Gana el Premio Pulitzer y consigue nada menos que 742
representaciones ininterrumpidas. La figura del viajante se ha convertido en un ser entrañable,
en el hombre bueno víctima del sueño equivocado. En parte, se repiten los mismos
interrogantes sobre la presión familiar como condicionante de las decisiones más conflictivas
del ser humano.
El crisol (1953), más conocida en España como Las brujas de Salem, plantea una temática
aparentemente diferente pero, en el fondo, siguen presentes los grandes interrogantes que
preocupan a Miller: el mal como raíz y causa de la tragedia del individuo, la responsabilidad
social como tapadera de intereses inconfesables, las etiquetas político-religiosas como garantía
de posesión de la verdad, el culto a la liturgia del poder, etc. Progresivamente el individuo va
ganando en concienciación. Cuando Miller escribe esta obra ya ha llegado a la conclusión de
que la corrupción institucional es una característica innata en nuestras sociedades y que actúa
en determinados períodos de tiempo como una fuerza diabólica capaz de desestabilizar la
convivencia de cualquier comunidad, pervirtiendo las relaciones humanas hasta límites
inimaginables. Ocurrió en el siglo XVII con la caza de brujas de Salem y ocurre en el momento
en que redacta su obra con la puesta en marcha del Comité McCarthy. El crisol representaba
un ataque directo a los métodos inquisitoriales del Comité McCarthy y el mismo Miller lo
reconocería en varias ocasiones. El estreno de esta obra marcó el punto de partida que
enfrentaría a Miller con el HUAC. Siempre se le había considerado un escritor cercano al
marxismo y, tras el éxito, el peligro de cárcel para el autor fue real. La dureza crítica de sus
planteamientos y las similitudes temáticas añadían más leña al fuego y le convertían en
altamente sospechoso.
Durante los siguientes años, la presión política a la que se hallaba sometido y diversos
desengaños sentimentales y desequilibrios emocionales le provocan inestabilidad, desasosiego
y pobre inspiración dramática. Sólo llega a estrenar tres títulos y con menos éxito del esperado:
el 29 de septiembre de 1955 estrena Un recuerdo de dos lunes y Panorama desde el puente, y
unos años más tarde, en 1961, un guion cinematográfico: Vidas rebeldes.
En Panorama desde el puente nos ofrece un magnífico panorama del doloroso mundo de la
emigración: la corrupción, la violencia contenida, la brutalidad de las condiciones de trabajo, la
falta de adaptación, la angustia de los obreros ilegales. Formas varias en las que se manifiesta
el demonio que llevamos dentro: un retrato tragicómico de nuestras debilidades humanas.
El 23 de enero de 1964 Miller estrena Después de la caída. El drama gira en torno a dos ideas
fundamentales: el sentimiento de culpa y el concepto del mal y trata de dar respuesta a dos

preguntas fundamentales: por qué la naturaleza humana es cruel y hasta qué punto somos
responsables del mal que nos rodea.
En diciembre de 1964 estrena Incidente en Vichy, una obra que representa una defensa a favor
del judío perseguido y una denuncia dura del genocidio nazi. Vuelve de nuevo al tema de la
responsabilidad del individuo con respecto al mal que le rodea y al sentimiento de culpa frente
a la injusticia.
En 1968 estrena El precio, donde, desde una óptica más discreta, vuelve a reflexionar sobre el
compromiso del deber familiar, el engaño del éxito, el veneno del culto al número uno y la
liturgia del poder y el dinero como referentes de corrupción.
Todos los títulos publicados y estrenados desde 1972 hasta 1993: El techo del arzobispo
(1979), El reloj americano (1980), ¡Peligro: recuerdo! (1986), Monte Morgan abajo (1993) y
El último Yankee (1993), tendrán una recepción muy modesta y reflejarán poca sintonía con
el público.
Cristales rotos estrenada en el Royal National Theatre de Londres el 7 de agosto de 1994

recibió una acogida entusiasta por parte del público inglés. Las reseñas del día siguiente le
dieron a Miller una gran satisfacción. Se volvió a hablar de su talento y de su honestidad. Se
volvió a admirar su inspiración, su innata capacidad para contar historias y su vena poética.
Realismo español
BUERO VALLEJO (1916 - 2000)
Nacido en Guadalajara, en 1916. Hacia 1934, se traslada a la capital con su familia, y cursa
estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.
Al final de la guerra es condenado a muerte, pena que le fue conmutada ocho meses después.
Tras pasar por diferentes cárceles españolas, sale en libertad condicional en el año 1946.
Vuelve a su antigua vocación pictórica, la cual quedará relegada a un segundo plano al obtener
el año 1949 el premio Lope de Vega con Historia de una escalera y en el mismo año el
premio de la Asociación de Amigos de los Quinteros por su acto único: Las palabras en la
arena. Buero desempeña una actividad intelectual y literaria intensa, acudiendo a diversas
ciudades extranjeras para dar conferencias, charlas, debates o abrir coloquios. Muchas de sus
adaptaciones de Shakespeare, Ibsen y Bertol Brecht son de una perfección notable. Desde
1971 pertenece a la Real Academia. Murió en Madrid en el año 2000.
Su obra:
Rebelde a las clasificaciones, la obra dramática de Buero Vallejo se integra en una serie de
planos que aparecen superpuestos en sus primeras obras (lo simbólico y lo realista, lo
existencial y lo social) y que irán evolucionando a lo largo de su trayectoria dramática. Historia

de una escalera (1949) —obra que marcó un hito en nuestro teatro de la postguerra— se
puede calificar como el drama de la frustración social visto a través de tres generaciones de la
clase media baja. En La ardiente oscuridad (1950) trata sobre una Institución de ciegos, en
ella se plantea el dilema de si debemos aceptar nuestras propias limitaciones, tratando de ser
felices con ellas, o debemos rebelarnos trágicamente A estas primeras obras siguieron La
tejedora de sueños (1952), basada en una original interpretación del mito de Ulises y
Penélope, La señal que se espera (1952), donde se exalta el poder creativo de la fe, Casi un
cuento de hadas (1953), que trata del valor que supone para el hombre la posesión del amor,
e Irene o el tesoro (1954) sobre la diferencia abismal entre el mundo real y la fantasía de la
protagonista. En Hoy es fiesta (1955) y Las cartas boca abajo (1957), los ambientes se
acercan a los representados en La historia de una escalera, desarrollándose respectivamente
en la azotea y en el interior de unas casas modestas. Un soñador para un pueblo (1958) es,
en cierto sentido, un «drama histórico» (sobre Esquilache, ministro de Carlos III). Esquilache,
en nombre de la razón, pretende sacar al país del oscurantismo tradicional en que se
encuentra pero termina derrotado por este mismo pueblo. Sobre Velázquez, Las Meninas
(1960), y Goya, El sueño de la razón (1970), están basados los dos dramas siguientes de tipo
«histórico». A ellos se une La detonación (1977), que gira en torno a la figura de Larra.
Relacionada con este grupo se encuentra El concierto de San Ovidio (1962), en el que se
recrea el ambiente de los ciegos del Hospicio Quince-Veinte en el París del siglo XVIII. Aquí los
ciegos son un símbolo de los oprimidos. La historia, en este ciclo, es el pretexto de que se vale
el autor para plantear problemas de actualidad sin cortapisas de la censura. El tragaluz (1967)
enfrenta dos mundos paradójicos: vencedores y vencidos. La doble historia del doctor Valmy
(1976), trata el tema de la tortura. En La llegada de los dioses (1971), vuelve a aparecer la
ceguera del protagonista como símbolo de la rebelión contra las injusticias que le rodean. La
Fundación (1974) presenta a varios presos políticos que buscan la libertad a través de
enfrentar realidad y ensueño. En esta obra merecen destacarse las modernidades técnicas del
dramaturgo: el público ve la realidad escénica a través de la fantasía del personaje principal. La
situación política de fines de los setenta le inspira Jueces en la noche (1979). Con Caimán
(1981), vuelve a los planteamientos sociales de su comienzo. La obra dramática de Buero
Vallejo es considerada como la más relevante de la postguerra en España. A través de ella el
autor intenta adquirir conciencia de las realidades de tipo psicológico, social o metafísico en
que se desarrolla la vida del hombre actual.
 Teatro existencialista con técnicas realistas, estética básicamente realista-

tradicional que admite elementos simbólicos. Historia de una escalera, Las cartas boca
abajo (1957). En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueños (1952)
 Teatro social con técnicas simbolistas, Se trata dramas históricos basados en
hechos y personas reales. El argumento admite siempre una segunda lectura de tipo
simbólico en la que reside toda la fuerza crítica respecto a la España del momento. Un
soñador para un pueblo (1958) El tragaluz (1967) Las Meninas (1960), El concierto de
San Ovidio (1962), o El sueño de la razón (1970).

 Teatro abiertamente político y experimental. Los contenidos sociales y políticos se
hacen más explícitos, más directos. La doble historia del doctor Valmy (1970) Música
cercana (1989), La fundación (1974), La detonación (1977), Jueces en la noche (1979)
o Lázaro en su laberinto (1986)
RECORRIDO POR EL TEATRO ESPAÑOL
CONTEXTO POLÍTICO Y SOCIAL.
Las circunstancias históricas, políticas, sociales, económicas, etc., jamás son

determinantes en el sentido fatalista de la palabra, pero sí actúan a manera de estimulantes
externos, que aportan temas, favorecen géneros y explican actitudes y tendencias. El autor
vive inmerso en una problemática socio-cultural de la que no puede liberarse fácilmente. Por
otra parte, sabe que sus obras tienen unos destinatarios sin los cuales el proceso creador,
como acto de comunicación, quedaría incompleto.
Por todo ello, antes de iniciar la exposición del tema que nos ocupa, necesariamente
tenemos que hacer hincapié en su contexto, y el más destacable, sin duda, es el de la última
Guerra Civil española (1936-1939), de tan trascendentes consecuencias para la vida del país
y para el desarrollo de su literatura.
Sabido es que una guerra supone una tremenda convulsión, cuyas repercusiones,
tanto sociales como culturales y artísticas, son muy significativas. Añadamos en este caso lo
que supuso la implantación de un régimen dictatorial, el franquismo, que dura desde los
comienzos de la contienda (1936) hasta la muerte de Franco ,1975) Hablar de dictadura es
tanto como referirnos a restricciones ideológicas, introducción de una rigurosa y coercitiva
censura, exilio de muchos escritores en desacuerdo con el régimen, cerrazón política de
España en el concierto internacional, escasez de trabajo y consecuente emigración.
A la muerte de Franco, se instaura la monarquía constitucional con el rey D. Juan

Carlos I, y el primer partido político es el de la UCD (Unión de Centro Democrático), con lo que
se inicia un período de transición a la democracia, se suprime la censura (1977) y se declara la
libertad de expresión. Esto hacía prever un rápido resurgir del teatro, libre ya de trabas
anteriores. La subida al poder del PSOE afianza la democracia y se producen una serie de
fenómenos políticos y sociales de repercusión literaria: mayor permisividad, relajación moral,
extensión del terrorismo, etc.
Al estudiar, pues la literatura española del siglo XX, tenemos que distinguir entre un
antes y un después. Es decir, desde principios de siglo hasta el año 36, y la que se inicia a
partir de los años 40, como tendremos ocasión de ver.
EL TEATRO ANTERIOR AL AÑO 1936.

La literatura dramática de los treinta y seis primeros años del siglo XX podría
sintetizarse de la siguiente manera:
a) Un teatro conservador, de fondo burgués.
Representado sobre todo por Jacinto Benavente (1866-1954) Escribe un teatro con el
que el sector tradicionalista se identifica plenamente, fundamentado en una actitud crítica
con la sociedad burguesa y aristocrática, conseguida con frases ingeniosas y cargadas de
ironía, pero respetuoso con los principios y los límites que aseguraban su posición. La
"Comedia de salón", creada por Benavente, tiene como característica principal la
presencia de lo actual, aunque es una actualidad efímera que lo mantuvo alejado de la
gran transformación teatral que se estaba produciendo en la escena europea. Su teatro no
sigue una única línea, pues en él encontramos desde las citadas comedias de salón, a
comedias dell'arte, dramas rurales..., etc.
Esta dramaturgia, a pesar de que en ocasiones tenga una excesiva carga literaria y resulte
poco sincera, renueva la escena española. Después de Echegaray, el gran renovador de
la técnica dramática será Valle-Inclán.
Benavente tuvo mucho éxito - escribía para el público de sus estrenos - , pero tuvo un
rápido envejecimiento artístico.
b) Un teatro poético, modernista.
Era un teatro de versos rotundos y sonoros, y de temática preferentemente histórica y

legendaria, en buena parte precedente de un tipo de teatro posterior (los Machado, García
Lorca), que tiene sus mejores representantes en Francisco Víllaespesa (1877-1936) y
Eduardo Marquina (1879-1946)
Próximo al Modernismo, aunque escriba en prosa, encontramos también a Jacinto Grau

(1877-1936), que se inspira casi siempre en temas literarios (el romancero, el mito de Don
Juan)
c) El teatro cómico, costumbrista y sainetesco.
Su principal figura es Carlos Arniches (1866-1943). Su obra, enmarcada dentro del

llamado "género chico", con deformaciones léxicas con fines humorísticos consigue
situarse en el plano de lo grotesco y de la caricatura para eludir el melodrama. Es el
creador de la llamada "tragedia grotesca".
En este mismo apartado hemos de situar a los hermanos Álvarez Quintero (1873-1944),
de fácil comicidad y ambientes refinados de Andalucía. Serían fácilmente entroncables con
un costumbrismo romántico o posromántico. Otro autor destacado es Pedro Muñoz Seca,
inventor del astracán, derivado del sainete y el vodevil.

El humor de estos autores queda hoy muy lejos de nuestros gustos. Habrá que esperar
que aparezca Jardiel Poncela y Miguel Mihura para que la comicidad se modernice y
quede literariamente dignificado.
Desde Benavente, todos los autores que hemos mencionado, tienen un carácter burgués
innegable: es un teatro fácil, escrito para entretener a un público multitudinario de clase
media y escasa preparación, que busca evadirse de la realidad, aunque sea a costa de la
misma realidad, como ocurre en el caso de Benavente.
d) Teatro antiburgués.
Más difícil, que obliga a pensar y, por consiguiente, resulta minoritario, es el de los autores
de la Generación del 98. Crean un teatro que no es entendido por el público del momento
y que presenta dificultades de representación (Fedra, de Unamuno; Old Spain, de Azorín,
o los esperpentos de Valle)
Unamuno (1864-1936) y Azorín (1873-1967) escriben un tipo de teatro-ensayo, de cierta

hondura filosófica, esquemático, que, lejos de entretener, complica la vida al espectador.
Ni uno ni otro consiguen el favor del público y sus obras son escasamente representadas,
pues son más aptas para una lectura atenta y reflexiva que para un montaje escénico.
Entre los dramaturgos noventayochistas no debemos olvidar a Baroja (18721956), por

más que sus aportaciones a la historia del teatro sean escasas, ni a Antonio Machado
(1875-1939), que, en colaboración con su hermano Manuel, escribió un teatro en verso o
en verso y prosa, que incluye desde el tema folclórico al histórico y leyendas con alguna
incursión en la problemática de psicoanálisis de Freud. Con los hermanos Machado se
incide en el drama modernista, aunque su obra teatral no rayó a la altura de su obra lírica.
La gran figura será Valle-Inclán (1866-1936), cuyo teatro, como el resto de su obra, está
en constante evolución; fue tachado de irrepresentable por las dificultades técnicas que
presentaba y por su violencia léxica. Arranca con obras modernistas y finaliza con los
esperpentos, que constituyen la gran aportación al teatro español del siglo XX y su más
radical y atrevida renovación. Buscó el realismo en las raíces populares, el ritual, la
superstición, el destino trágico de los humildes. La estética de Valle-Inclán rompe los
cánones clásicos y, basada en la deformación sistemática, con una temática expresionista
muy original, profundiza en la negra realidad de la vida española, como lo hiciera Goya, a
quien el autor de los esperpentos atribuye su invención.
Precisamente por el carácter novedoso de su obra, Valle-Inclán deberá esperar muchos

años, hasta la década de los 50, para que su teatro empiece a ser bien aceptado por el
público español.
Es innegable la relación entre el esperpento y el sainete tradicional que Valle dignifica y

categoriza.

e) Novecentismo
Encontramos a Ramón Gómez de la Serna, polifacético y extravagante, antiacadémico y

de fuerte originalidad, que no desdeñó la literatura dramática. La mayoría de sus obras
teatrales son de la época juvenil, escritas entre los años 1909 y 1912. La única pieza
estrenada, Los medios seres, ya es de 1929. Podría ser considerado como un autor
vanguardista, que inicia en España la literatura del absurdo.
f) La Generación del 27.
Al contrario que los del 98, los dramaturgos del 27 intentaron un cambio y la creación de
un nuevo público mediante la formación de las masas populares (La Barraca) El teatro era
para ellos un medio de rescatar a las clases populares del oscurantismo y hacer que
tuvieran acceso a formas culturales de todo tipo (El Búho, Teatro de Urgencia, Teatro del
Pueblo) Su producción se desarrolla sobre todo después de la guerra civil.
Alejandro Casona (1903-1965) crea "El pájaro pinto", teatro para niños, y el "Teatro
popular. Su obra se caracteriza por el conflicto que presenta entre realidad y fantasía,
realidad e ilusión. Aunque marcha al exilio a causa de la guerra, este tema no aparecerá
nunca en sus obras, de ahí que algunos críticos tilden a su teatro de escapista.
Max Aub (1903-1972), director de "El Búho", es un autor integrado en los movimientos de
vanguardia. Sus primeras obras apuntan hacia la desintegración que el ser humano sufre
la sociedad moderna. A partir de 1936 realiza un teatro testimonial y comprometido.
De especial relevancia es Enrique Jardiel Poncela (1900-1952), el gran humorista, que

escribe obras de situaciones disparatadas y sorprendentes, de diálogo ingenioso y
extravagante, y su obra debe situarse en el teatro del absurdo, vanguardista, que fue
luego muy cultivado sobre todo en Francia.
Enrique Jardiel Poncela busca sus motivaciones en la irrealidad, en la novedad de lo

inverosímil. Su técnica se asemeja a las novelas policíacas en las que lo inverosímil
encuentra su lógica.
Pedro Salinas (1892-1951) redactó sus 14 piezas teatrales en época tardía, ya en la

posguerra, durante su exilio y, por tanto, cuando ya había publicado sus más famosos
libros de poesía. Estas piezas han sido escasamente representadas; sólo unas pocas,
esporádicamente, por grupos de aficionados o de universitarios españoles y
norteamericanos.
Rafael Alberti (1903-1999) escribió un teatro muy variado: político (de tono panfletario),
poético, esperpéntico, costumbrista. A excepción de "El hombre deshabitado" (1931), el
resto de sus obras pertenece a la época de guerra o de posguerra.

El más significativo autor dramático de la Generación del 27 es Federico García Lorca
(1898-1936), cuya temprana muerte no ha sido obstáculo para que nos dejara una
importante producción. Realizó una gran labor didáctica tanto a través de su grupo "La
Barraca" como mediante su obra. Este didactismo es de carácter estético y no ideológico,
aunque exista en él crítica social. Empezó escribiendo un teatro poético y fue desviándose
hacia un duro y trágico realismo, cada vez más intenso. La casa de Bernarda Alba, su
última obra, es de 1936, con incursiones en el surrealismo El público, por ejemplo -, con
el que la tragedia vuelve a ocupar el primer rango dentro del género dramático.
En las primeras obras de teatro de Miguel Hernández (1910-1942) se descubren las

influencias clásicas de Calderón y de Lope de Vega, pero pasa después a escribir un
teatro de combate en el que lo estético le preocupa menos. Su principal valor radica en la
utilización del verso, que tiene las características poéticas hernandianas.
En resumen, el teatro español del primer tercio del siglo XX va desde el estreno de El nido
ajeno, de Benavente (6 de octubre de 1894), hasta La casa de Bernarda Alba, de García
Lorca. Son años de grandes cambios políticos (monarquía, dictadura, segunda república),
y de acontecimientos significativos.
2. Continuidad sin ruptura (años 40): Teatro burgués.

Aunque no podemos dejar de mencionar el teatro evasivo conformista de tendencia
tradicional, que se escribe y se representa con gran aceptación del público en los años
inmediatamente anteriores al 36, de acuerdo con las circunstancias externas del momento,
y que prolifera en los años posteriores.
Características de este teatro público:

1. Importancia de la pieza bien hecha (diálogos bien construidos, construcción de la
acción, hacer reír, enredos y desenredos en la trama).
2. Dosificación de la intención crítica, centrada en las costumbres de la clase social
casi única -burguesía alta o media-, sin pasar generalmente más allá de prudentes
límites y sin atacar a fondo.
3. Tendencia al teatro cómico, de diversión y superficial.
4. Tendencia al drama-serio, en donde se plantean problemas morales, de conciencia,
sociales, cierto es que restringidos a una sola clase y casi siempre en conexión con 1
moral individual o de grupo. No falta el drama histórico, utilizado para hacer
propaganda de unos valores y principios espirituales o nacionales.
5. Los personajes suelen vivir sin grandes problemas económicos, la acción
transcurre en interiores bien puestos, donde reina la comodidad y el confort, e incluso
el lujo en el mobiliario. No faltan doncellas, mayordomos..., en un ambiente
aristocrático.
6. Utilización de técnicas cinematográficas para construir una acción rápida.

7. El pensamiento o la visión del ser humano y de la vida que este teatro pretende
comunicar, cuando lo pretende, no suele distinguirse ni por su profundidad, ni por su
originalidad ni por su osadía: "alta comedia".
8. Pese a su abundancia (centenares de obras en 30 años), se caracteriza por una
invencible monotonía temática: adulterio, infidelidad, líos de faldas o pantalones.
Autores: Pemán (1898-1981), Luca de Tena (1897-1975), Calvo Sotelo (1905), López Rubio
(1903), Ruiz de Iriarte (1912)
El teatro de evasión de posguerra supone una supervivencia de las formas dramáticas del
teatro burgués y sigue defendiendo un sistema de valores que se consideran inamovibles.
1. Nivel escénico: segmentación tradicional. Tres actos, lo cual supone condensar tres
espacios de tiempo determinando el argumento.
2. Nivel escenográfico: decorados únicos en la mayoría de los casos. El procedimiento

técnico no era difícil, ya que la mayoría de las decoraciones aún eran planas,
construidas de papel tensado con maderas y colgadas del telar.
3. Nivel didascálico: utilización de gran número de acotaciones, muy minuciosas, que

invitan a pensar en el importante cometido que jugaba el autor en la puesta en escena.
4. Nivel literario: los textos muestran calidades estilísticas indudables, de autores que
poseen formación intelectual, universitarios. La escritura literaria se caracteriza por un
enorme ingenio, que hace derivar a un terreno de humor verbal, generalmente amable
y fino.
5. Nivel temático: la mayoría trata de amor, ya que dado el nivel ideológico, es oportuno
para neutralizar cualquier derivación peligrosa que pueda surgir. El amor aparece corno
excusa de los llamados valores eternos: familia, hogar, matrimonio, etc.
6. Nivel ideológico: Salvo un grupo de comedias cargadas con intencionalidad política, la

mayoría viven en el ingenuo limbo de la neutralidad. Finales moralistas o
moralizadores: Evasión.
7. Nivel sociológico: la clase media burguesa está instalada en el escenario como reflejo
único del público, asimismo burgués. Decorado tópico de sus casas. La mayoría de los
protagonistas tienen criados, que sólo sirven el café o van a dar recados.
Un autor a considerar aparte es José María Pemán (1897-1981), que escribió más obras
históricas o histórico-religiosas, en verso, muy de acuerdo con sus ideales religiosos y
patrióticos, y que, habiendo sido compuestas antes del año 36, alcanzarán durante los años de
la guerra y en la inmediata posguerra su mayor aceptación. El divino impaciente fue un éxito
por los valores religiosos y misioneros y su lenguaje arrebatador. Pero el teatro de Pemán es
un teatro "para su época", y cambiadas las circunstancias de España ha dejado de interesar.
3. Ruptura y renovación. El realismo social ( años 50 )
Generación realista (I): Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Miguel Mihura.

Con "Historia de una escalera" surge la llamada Generación realista. La técnica dramática era,
en cierto modo, similar a la del teatro tradicional, pero hay una toma de conciencia sobre la
realidad circundante. Estos autores tienen como rasgo común su inconformismo.
En los años 50, por primera vez, Buero (1916-2000) plantea la problemática social en una
estructura dramática. El teatro encuentra la vía realista que hace del ser humano gris el objeto
de su estudio.
El teatro de Buero evoluciona hacia formas más posibilistas y hacia nuevas formas escénicas,
como el escenario múltiple en un solo espacio escénico, personajes puente entre escena y
espectador, rupturas de la temporalidad dramática.
Alfonso Sastre (1926), con una conciencia clara del papel que el teatro podía desempeñar en
el plano social, fue promotor, junto con otros autores (Paso entre ellos) del llamado "Arte
nuevo". La idea de un teatro político se da a conocer en un manifiesto del TAS (Teatro de
Agitación Social) Sastre inicia investigaciones sobre el realismo. Su obra dramática tiene un
carácter combativo, crítico o testimonial, y su temática es variada, pero siempre relacionada
con temas como la tiranía, el problema de la responsabilidad y la culpabilidad de la sociedad, la
lucha del individuó para salir de la postración, la explotación del hombre por el hombre.
Miguel Mihura (19O5-1977): Su teatro, especialmente la obra "Tres sombreros de copa", se

caracteriza por un humor ilógico, absurdo, con extrapolaciones de contextos, con el irracional
uso de tópicos y palabras muertas. Por medio de este humor busca una crítica evidente de dos
mundos diferentes que chocan en apariencia.
Generación realista (II)
En los años 60 hay una serie de autores que siguen produciendo obras de talante realista junto
a otros que buscan nuevas orientaciones estéticas. Cabría citar a Carlos Muñiz (1927), Martín
Recuerda (1922), Lauro Olmo (1922-1994), Alfredo Mañas (1924), Rodríguez Méndez
(1925), Juan Antonio Castro (1928-1980) y, aunque con importantes diferencias, Antonio
Gala (1936).
4. Teatro evasivo y adepto al régimen (50-75)

Teatro público: Alfonso Paso (1921-1978), Jaime de Armiñán (1927), Jaime Salom (1925),
Juan José Alonso Millán (1936). Hacia 1960, Paso se inclina hacia un teatro que busca el
éxito fácil y la complacencia del público.
5. Realismo y experimentalismo (transición democrática)
Durante la Transición, una serie de autores dramáticos anteriores van a seguir teniendo
verdadera importancia en el teatro del momento:
▪ Buero Vallejo -además de recuperar algún texto prohibido por la censura- sigue con su labor
creadora con La Fundación (1974), La detonación (1977), Jueces en la noche (1979) y
Caimán (1981), y otras de periodos posteriores. Siempre acompañado por un público fiel y el
reconocimiento de los autores de las generaciones posteriores, sin embargo, Buero entró

desde Jueces en la noche en una fase de decadencia teatral ligada al abandono de las claves
simbólicas de sus piezas y al agotamiento temático.
▪ Antonio Gala da fin prácticamente durante la Transición a su carrera de dramaturgo, tras el

éxito de Anillos para una Dama (1973) vendrá un progresivo alejamiento de su público con
Las cítaras colgadas de los árboles (1974); ¿Por qué corres Ulises? (1975); Petra
Regalada (1980); La vieja señorita del Paraíso (1981); y, ya en el periodo siguiente, Carmen
Carmen (1988).
▪ Francisco Nieva vive en esta etapa un momento de esplendor, que luego remitiría por
diversas circunstancias. Junto a estrenos de obras escritas mucho tiempo antes (El combate
de Ópalos y Tasia, 1976; La carroza de plomo candente, 1976; La señora Tártara, 1980;
Coronada y el toro, 1982), escribe nuevas obras originales y varias dramaturgias de textos
clásicos. Entre las primeras, en el periodo sólo llegó a estrenarse Delirio del amor hostil en
1978; y las dramaturgias estrenada, algunas bajo la dirección escénica del propio Nieva,
fueron: Sombra y quimera de Larra (1976), Casandra, de Pérez Galdós (1976), La paz, de
Aristófanes (1977), Los baños de Argel, de Cervantes (1979), Don Álvaro o la fuerza del
sino, del Duque de Rivas (1983).
El teatro español durante la Transición
Suele entenderse la Transición como un periodo que va desde la muerte de Franco, en 1975,
hasta el triunfo del PSOE en las elecciones generales de 1982, un triunfo que llevaba al poder
a una fuerza política derrotada en la guerra civil y que, como muchas otras, durante el
franquismo sólo pudo actuar en clandestinidad. Aunque la Constitución de 1978 quiso clausurar
el modelo de una España dividida en vencedores y vencidos vigente durante la dictadura, la
llegada del PSOE era la plasmación real de ese propósito constitucional y, por tanto, acababa
la Transición y comenzaba la normalidad democrática.
Poco después de 1975 hay que apuntar varios hechos relevantes desde el punto de vista
teatral:
1) La aparición de los Teatros Estables, en los que culmina el largo y difícil proceso de
profesionalización de los mejores grupos del Teatro Independiente.
2) La creación del Centro Dramático Nacional (CDN) por la Dirección General de Teatro y
Espectáculo en 1977. El CDN comienza la labor de dar a conocer el teatro que el franquismo
no permitió -las llamadas operación rescate y restitución- y atiende también a uno de los
sectores más abandonados del teatro español, el teatro del Siglo de Oro, sin olvidar incorporar
al repertorio muestras de teatro extranjero. En el horizonte de CDN, que comienza bajo la tutela
de Adolfo Marsillach (aunque dimitió al año siguiente), está el poner las bases de un proceso
de descentralización del teatro público.

3) Desaparición definitiva de la censura teatral que no sólo se ejercía sobre los textos teatrales,
acotando el proceso creativo de los autores de teatro, sino que también era especialmente
intensa en la realización misma de los espectáculos.
Durante años se pensó que la censura franquista estaba arrinconando en los cajones las
mejores obras teatrales, que dejaba inermes a los realizadores con su estrecha legislación y
puritanismo, que, en último término, tenía sofocada a una cultura que necesitaba libertad para
crecer y dar frutos.
Sin embargo, aquellas previsiones no se cumplieron:
▪ "Basta ya de recriminaciones lamentosas al franquismo ante la desilusión de que tras la caída

de una dictadura hubiera sido lógico esperar una "eclosión" cultural, valga el galicismo.
Cuando, en efecto, no ha sido así". (Francisco Nieva, "Desvalorización cultural", "El País", 2-X-
1977).
▪ "Yo tenía la idea de que en el minuto en que aquello terminara [la dictadura de Franco] iba a
haber una explosión de creatividad. Eso era infantil, completamente infantil. Ahora es fácil ver
con qué dificultad se salva un texto de la etapa anterior, con qué dificultad alguien de la etapa
anterior crece un poco ahora y cómo no salen en manada los nuevos autores, ni los nuevos
actores y directores". (Nuria Espert, "El País", 4-II-1979).
La situación sociocultural de la Transición generó el nacimiento de varias líneas de acción

teatral más o menos efímeras:
1) El destape: La libertad en la difusión de temas sexuales trajo, por su novedad, una moda de
pseudoproductos teatrales que atraían al público por su escabrosidad.
2) El teatro recobrado: Lo que denominó Ruiz Ramón "operación rescate". Se trataba, por un
lado, de lanzar un puente con la herencia teatral anterior al franquismo, especialmente con
Valle Inclán y Lorca, y, por otro, de dar vida escénica al teatro que la censura (Buero -La doble
historia del doctor Valmy-, Lauro Olmo -La condecoración-, Rodríguez Méndez -Bodas que
fueron famosas del Pingajo y la Fandanga-, Martín Recuerda -Las arrecogías del beaterio
de Santa María Egipciaca...-, Muñiz -Príncipe don Carlos... ) o el exilio habían impedido (Se
representaron textos de Rafael Alberti y Fernando Arrabal). Unas recuperaciones que no
satisfacían del todo a los que alentaban posturas más rupturistas: "No nos engañemos: el
teatro que hasta ahora hemos recobrado es sólo una parte del teatro silenciado; es el teatro
que la conjunción de una Administración reformista y una estructura empresarial de carácter
burgués capitalista espera rentabilizar [...], cuando ya ni los Paso, ni los Pemán, ni los Luca de
Tena, dicen nada". (J.M. Pérez Carrera, "El País", 16-II-1977).
Como ha denunciado Nieva, todo apunta hacia una gran hipocresía. Mientras la censura se
encargaba de detener este tipo de teatro, todo el mundo lo apoyaba, cuando se quedó al albur
de empresarios y público, ya no sirvía. Para muchos empresarios la censura fue un paraguas.

El público que durante el franquismo difrutaba con este tipo de teatro realizaba más un acto
político que un acto teatral. Abierto un cauce político se desentendió del teatro, o al menos de
un teatro que se empeñaba en recordarle un panorama que quería ser olvidado. Esto justifica
el abandono de los autores críticos al franquismo y la muerte del teatro independiente.
Grupo de la Transición
Está formado por esos autores que, formados en el periodo anterior -muchos de ellos en el
Teatro Independiente, que justamente en este tiempo se extingue-, comienzan a llevar a
escena desde mitad de los años setenta sus obras más personales.
Estas obras siguen las coordenadas del compromiso social, y tienden a una revisión de la
historia desde perspectivas políticas e interpretativas nuevas con la aspiración de ofrecer
formas válidas al momento político que se vive o a focalizar desde el realismo (un realismo
ampliado, que deja entrar elementos simbólicos o subjetivos, que tiene poco que ver con los
cánones del realismo social de los años cincuenta y sesenta) los lugares más sangrantes,
menos libres, de la realidad española del momento.
Sobre el predominio de un realismo básico, que no desecha ocasionalmente materiales del

realismo popular como el sainete o la farsa, o de tragicómicos, casi todos los autores se abren,
en uno u otro momento, a formas teatrales donde el testimonio directo de la realidad pierde
importancia. Dos autores destacan en su abandono del realismo: Alfonso Vallejo y Sanchis
Sinisterra, este último progresivamente se ha ido decantando hacia la "dramaturgia de la
recepción", es decir, un modelo de escritura abierta -donde la intertextualidad y el trabajo vivo
del actor en los ensayos tienen una importancia decisiva- que cuenta con el espectador para
que éste sea el artífice que cierre el significado efectivo de cada pieza.
Domingo Miras (1934): Especializado en dramas históricos como Las brujas de Barahona
(1978), El doctor Torralba (1982), o Las alumbradas de la Encarnación Benita (1986).
José Sanchis Sinisterra (1940): Primero encontró su vía de expresión en el teatro épico de
Brecht, después llegó -dentro de un horizonte temático personal inspirado en la historia, en la
literatura, en el teatro o en acontecimientos actuales- a un concepto dramatúrgico de
estructuras indeterminadas al estilo de Pinter, que le ha convertido en uno de los autores
fundamentales del último cuarto de siglo y quizá también de los más influyentes en las
generaciones posteriores. Entre sus obras destacan: Ñaque o De piojos y actores (1980),
¡Ay, Carmela! (1986), El cerco de Leningrado, El lector por horas...
Alfonso Vallejo (1943): Un dramaturgo en huida del realismo. Temáticamente vinculado a

contenidos de instrospección individual y colectiva, Vallejo ha recurrido a recursos de la
vanguardia histórica (especialmente el surrealismo): Ácido sulfúrico, 1975; Gaviotas
subterráneas, 1983; y Espacio interior, 1986...

Ignacio Amestoy (1947): Escritor vasco, admirador de Buero Vallejo, que abunda en un teatro
histórico reivindicativo de determinadas posturas políticas: Ederra (1981), Doña Elvira,
imagínate Euskadi (1985).
Dos autores, creadores de la comedia popular urbana, cobrarán especial significado en la

Transición y en épocas posteriores:
▪ José Luis Alonso de Santos (1942): El autor más destacado de la comedia urbana.
Realismo crítico basado en la observación del mundo contemporáneo: un mundo poblado de
marginados, de fracasados, de gentes que no encuentran con facilidad su hueco en la trama
social: La estanquera de Vallecas, 1981; Bajarse al moro, 1985; Fuera de quicio, 1987; y
Trampa para pájaros, 1991...
▪ Fermín Cabal (1948): Como Alonso de Santos, un teatro volcado en la realidad inmediata,
con el que denuncia submundo injustos y cambiables: ¡Vade retro!, 1982; Esta noche, gran
velada, 1983; Caballito del diablo, 1985; Ello dispara, 1991; Travesía, 1993; Castillos en el
aire, 1995, Tejas verdes, 2003…
Esta comedia popular, en sus orígenes, fue una manifestación más de la llamada movida
madrileña (Joaquín Sabina, Javier Krahe, Alberto Sánchez: aplicada a la música) o comedia de
Madrid (Almodóvar, Colomo: cuando se refieren al cine). Sectores juveniles, que durante el
franquismo optaron por formas políticas marxistas, en la transición, desencantados por la
imposibilidad de conseguir el rupturismo o simplemente hastiados de la política, propiciaron el
nacimiento de importantes corrientes contraculturales, una de las cuales fue la famosa movida.
No es casual que Fermín Cabal llevara al teatro Albéniz de Madrid una versión teatral de la
película de Almodóvar Entre tinieblas en noviembre de 1992.
Son rasgos del teatro de Alonso de Santos y de Cabal, y por extensión, parte de la generación
posterior:
1. Defensa de lo marginal (social e individualmente).
2. Afirmación de principios vitales, incluso advertidos como efímeros, frente a las pautas de la
moral tradicional. No se cree en códigos morales objetivos.
3. Autoafirmación afectiva.
4. Ruptura como el modelo social convencional. Tendencia hacia formas de transgresión

del orden (la justicia poética funciona siempre a favor del transgresor del orden establecido).
5. Relativismo político. La crítica que en el periodo anterior se ejercía hacia los mecanismos
políticos del Gobierno del Estado, en este teatro -que no ha renunciado a su testimonio crítico-
se dirige a aspectos más concretos y humanos (el racismo, la marginación social, la droga, la
soledad, la explotación, la tortura, la ética del triunfo, la competitividad...) desvinculados, la
mayor parte de las veces, de una inmediata crítica política. "La crítica social hoy día es muy
difícil. Porque, por un lado, todo está estructurado para que no exista y, por otro, corres el

riesgo de hacer el juego a la derecha. [...] El problema número uno de los creadores ahora
mismo -y la principal ventaja a la vez- es que el futuro no está preescrito ni tiene valores
establecidos..." (José L. Alonso de Santos, "El público", nº 24, IX-1985, p. 34).
6. El abandono de la pretensión de utilizar el teatro como herramienta de pensamiento para

explicar o transformar el mundo. Teatro como reflejo del vivir actual, de su cotidianeidad,
como debate vivo, no abstracto o intelectualizado. "Considero la prensa un material dramático
de primer orden, tanto como la vida o los libros. La prensa recoge lo que ocurre en la calle y da
una información que después puede canalizarse artísticamente". (Alonso de Santos, "El
Mundo", 4-X-1992). No es una simple reproducción de una imagen externa, ya que el retrato
social, artísticamente, se dirige a procurar en el espectador un conocimiento significativo de
esa realidad. Más que en las formas, se cree en la necesidad de renovar contenidos para
generar un nuevo diálogo social basado en los problemas individuales y colectivos reales e
inmediatos.
7. Vuelta a la construcción dramática tradicional, al juego teatral que se estructura en
planteamiento, nudo y desenlace, y verosimilitud en los caracteres. Algo que -por oposición al
teatro épico o al experimentalismo- se denomina "aristotelismo":
"Yo soy absolutamente aristotélico. Creo que la historia la escribieron los griegos y en el
aspecto teatral lo inventaron, codificaron y explicaron. Y lo que no se hace tal y como explicó
Aristóteles es porque pertenece más al mundo del espectáculo que al drama. Ojalá
conserváramos ese libro, la Comedia de Aristóteles". (Alonso de Santos, "El Mundo", 4-X-
1992).
"Las formas dramáticas son las que son, lo demás son artes plásticas; lo que pasa es que los
artistas plásticos han ocupado el espacio del teatro porque los escritores tardan más en
aparecer y en convencer que los plásticos". (Fermín Cabal, "Boletín ACEE", 7, I-1992).
Se regresa al dramaturgo como creador de historias capaces de interesar a un público.
8. Predominio del humor satírico. Constante presencia del humor como dinamizador de la
acción y suavizante de las posturas ideológicas.
6. Democracia
Grupo de los 80
Con la llegada del PSOE al gobierno de la nación (octubre, 1982-marzo, 1996) buena parte del
aparato teatral pasa a manos de antiguos miembros del Teatro Independiente
El PSOE, en consonancia con su visión del teatro como "servicio público", afianza el
intervencionismo estatal en temas teatrales, un intervencionismo no siempre bien valorado.
Los recursos económicos destinados al teatro crecen de una forma muy significativa. Los que
entendían el hecho teatral como un factor de interés social y cultural llevaban años reclamando
una política coherente de subvenciones, sin embargo, pronto algunas voces denunciaron el
otro lado del problema: "El sistema de subvenciones es, evidentemente, un mecanismo de
poder. Es más sutil que la censura, que corresponde a un proceso traumático, pero está claro

que forma parte del mismo sistema. [...] El PSOE hoy es un obstáculo para el desarrollo
renovador y exigente de nuestro arte. Yo les apoyé cuando creí que podían propiciarlo. Pero no
hay desarrollo posible porque han aniquilado el teatro de creación, de base. Han suprimido las
vías de acceso". (Fermín Cabal,"Boletín ACEE", 7, I-1992).
Parte del esfuerzo se dirige hacia la descentralización teatral en apoyo de las nuevas
instituciones autonómicas: se restauran buena parte de los antiguos teatros por toda la
geografía nacional, con la idea de crear un circuito teatral que desnuclearice Madrid y
Barcelona. A lo largo de los años van surgiendo los Centros Dramáticos Nacionales
(Cataluña, Galicia, Valencia, Extremadura, Andalucía). En esta misma vía, se integran los
numerosos festivales internacionales que surgen por toda España: Almagro, Mérida,
Granada, Madrid, Barcelona, Cádiz... En 1988 se llegaron a celebrar en España 165 festivales,
según comenta César Oliva ("Gestos", XI-1992, nº 12).
Sin embargo, al menos inicialmente, no existía una correlación entre el aumento de

presupuesto público dedicado al teatro y el número de sus espectadores. Desde 1975 las cifras
globales de asistencia al teatro estaban bajando alarmantemente.
Otros hechos de significado escénico del periodo serán:
▪ 1983: Jesús Cracio, que había sido actor de los grupos de teatro independiente La Máscara,
Los Goliardos, El Espolón del Gallo y El Gayo Vallecano, da inicio, dentro del Instituto de la
Juventud del Ministerio de Cultura, a un programa de talleres, seminarios, muestras y
encuentros en promoción del teatro escrito por autores jóvenes. El Premio de Textos Teatrales
"Marqués de Bradomín" se instituyó también para este fin.
▪ 1984: Se crea el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas con sede en la Sala
Olimpia de Madrid, con el fin dar cabida y empuje a un teatro de riesgo alentado por un público
minoritario. Se encarga de su desarrollo a Guillermo Heras, antiguo director del grupo Tábano.
El CNNTE cerró sus puertas en 1993.
▪ 1986: Nace Compañía Nacional de Teatro Clásico, que al estilo de sus homólogas
francesas o inglesas, pretende dar solidez al repertorio clásico español, afianzando unas
maneras escénicas cada vez más eficaces en su relación con el público contemporáneo. Se
nombra director de la CNTC a Adolfo Marsillach que la dirige dirige desde enero de 1986 a julio
de 1989, y de enero de 1992 y enero de 1997.
▪ Nace el movimiento alternativo, que, de algún modo, restituye cierta parte del espíritu del
teatro independiente, pero que responde a las fórmulas off-off ensayadas en Estados Unidos e
Inglaterra. En las grandes ciudades (Madrid -"Cuarta Pared" 1986; "Ensayo 100" 1988...-,
Barcelona -"Beckett" 1989-, Aranjuez- "La Nave" 1989-, Palma de Mallorca -"Teatre Sans"
1990-, Sevilla -"La Imperdible" 1990-, Zaragoza -"Teatro Arbolé" 1990, etc.,) surgen un buen
número de salas pequeñas que sobreviven sobre todo por su actividad como escuelas

teatrales, y que en la década siguiente consiguieran agruparse en una asociación de salas
alternativas y tener una salida pública a través de los festivales Alternativos, subvencionados
por las diversas comunidades. Con el tiempo, estas salas serán la única posibilidad de que
muchos de los autores vivos de teatro estrenen sus obras.
Literatura dramática
Buena parte del caudal dramático de este periodo -escrito por autores nacidos entre 1950-
1960, está "vinculado con una serie de autores de la generación anterior como Alonso de
Santos o Fermín Cabal, que parte de una determinada concepción aristotélica de la puesta en
escena, aplicada a un teatro de "hoy", por lo general de raíz naturalista [...]; dentro de un
determinado estilo que puede conectar tal vez con algunas tendencias del más reciente
realismo norteamericano". (Lourdes Ortiz, "I Encuentro de Autores en Asturias", 19-I-1990,
"Primer Acto", separata nº 233, p. 11-12). Incluso muchos de los más jóvenes asistieron a un
Taller de dramaturgia dirigido por Cabal (Caballero, Pedrero, Onetti, Nancho Novo,
Armada, García May...), que les sirvió para tomar una cierta conciencia de generación, a pesar
de sus diferencias personales en la escritura.
Aunque en parte continúan las corrientes de realismo crítico del grupo anterior (tienden a
personajes aturdidos en el torrente existencial, de niveles medios o marginales, en todo caso,
desvalidos y masacrados por cercos sociales específicos), aunque cada autor llevó esas líneas
hacia su territorio personal: Pedrero hacia un ahondamiento en las relaciones humanas, Del
Moral fijando su mirada en los protagonistas sociales más desamparados, Caballero
conduciendo su realismo a un punto de cruce con el simbolismo existencial, Zurro
reencontrándose con la farsa popular y el esperpento.
Son escritores de esta generación de los ochenta: Paloma Pedrero (1957), Ignacio del Moral
(1957), Ernesto Caballero (1957), Alfonso Zurro (1953), Miguel Murillo (1953), Francisco
Benítez (1944)...
Rasgos comunes a este grupo de autores, que en buena parte ya están presentes en la
generación anterior, son:
▪ Casi todos ellos proceden del teatro: de los estudios oficiales o privados, de la práctica
teatral como actores o como directores... Lo que acarrea una determinada manera de entender
la escritura teatral muy próxima a la realidad de la representación.
▪ La nueva política teatral del PSOE no impidió que siguiera acelerándose la estampida general
del público de teatro. El primer objetivo de esta generación de autores es lograr la
recuperación del público teatral. Sin público no hay teatro. Si el público se ha marchado,
habrá que iniciar un camino hacia él desde el teatro. El autor se legitima con un público:
"Escribo teatro para representarlo. Lo contrario es una frustración. Por eso el escritor ha de
tener en cuenta al público; el teatro es un arte para el público y lo demás son consuelos o

aberraciones". (Ignacio del Moral, "Ya", 19-IV-89). "Nuestra generación ha llegado al teatro en
una época, finales de los setenta y comienzos de los ochenta, en la que ya no era importante el
contacto con el público, ese buscar la reacción inmediata. [...] Un teatro sin público, un teatro
que no produzca debate, se convierte en una liturgia desprovista de significado y
trascendencia, en lo que ya buena parte del teatro significa hoy, un deber cultural que la
institución [sic] subvenciona. Se monta y se representa de espaldas a una sociedad que,
además, y para mí es lo más atacante, es la que paga". (Ignacio del Moral, "I Encuentro de
Autores en Asturias", 19-I-1990, "Primer Acto", separata nº 233, p. 7).
▪ Esta necesidad de legitimarse con un público condiciona sus armas dramáticas:
▪ Valoran la "teatralidad" como elemento constitutivo de sus obras, una teatralidad

descubierta en la escena misma, pero que desea ajustarse al modelo dramático aristotélico
(dicho sea en contraposición al teatro épico o a los experimentalismos vanguardistas). "Nuestra
iniciación en esos mecanismos ['aristotélicos' y de oficio] hay que buscarla en la necesidad de
conectar con un público que nos legitime". (Ignacio del Moral, "I Encuentro de Autores en
Asturias", 19-I-1990, "Primer Acto", separata nº 233, p. 13)
▪ Su expresión dramática rehúye el experimentalismo por el experimentalismo: "Se

piensa: ya que es joven que traiga algo nuevo, no lo de siempre. Pero, ¿qué es "lo de
siempre"? Para nosotros, "lo de siempre" son teatros vacíos, ejercicios pedantes,
vanguardismos forzados... [...]. El deber impuesto de renovar trae consigo un notable vacío de
contenidos". (Ignacio del Moral, "I Encuentro de Autores en Asturias", 19-I-1990, "Primer Acto",
separata nº 233, p. 9). Trabajan con recursos teatrales tradicionales (sainete, comedia
urbana) o con nuevas formas de éxito social (cómic, publicidad, cine, TV...) en las que esta
generación se ha formado. Es la primera generación que ha crecido viendo la televisión.
▪ Su interés por lo visual, siempre queda dentro de un realismo popular, como "militantes de
la inmediatez", en palabras de Ernesto Caballero. ("I Encuentro de Autores en Asturias", 19-I-
1990, "Primer Acto", separata nº 233, p. 12). Realismo en sentido amplio, no en la formulación
restringida de los años 50 o 60, con predominio del humor y la ironía, y sin dejar de acoger
formas simbólicas o poéticas.
▪ Aunque defienden la separación entre literatura dramática y escritura escénica (entre

literatura y teatro), creen que la práctica escénica puede ajustarse más o menos al factor
literario sin que deba considerarse el texto escrito como el pretexto de una determinada acción
escénica
▪ El escritor es sobre todo un creador de historias que interesan a un público: "Cada uno
verá las cosas a su manera y las comunicará según sus códigos éticos y estéticos, pero todos
tenemos claro que es necesario despertar el interés de quien nos escuche". (Ignacio del Moral,
"I Encuentro de Autores en Asturias", 19-I-1990, "Primer Acto", separata nº 233, p. 7).

▪ Predominio de la sátira, de la ironía, del simple humor verbal o situacional, como
dinamizadores de la acción que permite un mayor arco de tolerancia en el espectador hacia
determinadas propuestas ideológicas.
▪ El teatro no es una tribuna intelectual. El teatro excesivamente especulativo aleja al

público. "No hay que olvidar que mientras que para un autor el teatro es su vida, para el público
es su ocio". (Ignacio del Moral, "Ya", 19-IV-19). El desprestigio de lo intelectual, como
fenómeno desvinculado del mundo inmediato, es un rasgo de ciertas formas de contracultura.
Esta tendencia trata los grandes temas (amistad, la solidaridad, la corrupción) en tono
deliberadamente menor. Los escritores intentan hallar un punto de encuentro entre lo culto y lo
popular.
▪ El teatro no es un instrumento de concienciación política o de instigación social. El

escritor, sin embargo, desea ofrecer material para una reflexión sobre el mundo
contemporáneo. Entienden el realismo como una forma de diálogo con un mundo real e
inmediato: "Hace ya mucho que el teatro no sirve para cambiar la realidad: no sé si alguna vez
sirvió para ello. Pero cada vez estoy más convencido de que nuestro deber como hombres de
teatro es ofrecer a quienes nos contemplan materia de reflexión sobre sí mismos, sobre la
sociedad que todos componemos, sobre el mundo deslumbrante y aterrador que entre todos
estamos construyendo". (Ignacio del Moral, Programa de mano al estreno de "La mirada del
hombre oscuro" (1993). "Frente a un panorama teatral dominado por la oferta institucional del
repertorio clásico, el experimentalismo teatral y el teatro comercial tradicional (casi siempre de
importación), "Producciones Marginales" ha optado por desarrollar una línea de trabajo propia
que contribuye de este modo a la consolidación de una nueva dramaturgia española.
Consecuentemente, nuestra apuesta se cifra en reencontrarnos con un nuevo espectador que
se haga cómplice de unas propuestas de teatro vivo, directo, próximo, elaborado a partir de
nuestra realidad más inmediata. Estamos, pues, ante una comedia en la que, partiendo
siempre de un referente real, se recurre a la estilización de una serie de rasgos significativos
para impregnarla con trazo grueso de un carácter grotesco, adscribiéndola en una tradición
teatral contemporánea fácilmente reconocible (de Jarry a Ionesco, de Valle-Inclán a Nieva). Se
trata, en definitiva, de hacer posible desde el escenario lo que es un síntoma evidente de
renovación de nuestro teatro." (Presentación de "Squash", Ernesto Caballero, "ABC", 17-V-
1988).
▪ Mantienen, en consecuencia, un compromiso ético contra toda forma de tiranía y de

dictadura política o mental, y sus obras -desde lo estético- forman parte de ese compromiso
que ya no tiene la facilidad analítica de periodos anteriores: "El joven autor se ha formado en la
resaca posfranquista, y los bandos (buenos / malos) ya no están tan definidos. Por otra parte,
los modelos literarios y artísticos son de un eclecticismo apabullante, la parodia surge de
dentro del mismo arte... es tal vez la tan cacareada (y ya parece ser que muerta)
posmodernidad, en la eclosión de la cual muchos hemos hecho nuestros primeros balbuceos".
(Ignacio del Moral, 1989, Prólogo a Squash, p. 12).

▪ Los condicionantes estructurales del teatro español -el recelo del empresario privado, el
desinterés del teatro institucional- acrecientan la sencillez de los textos. Tienden al pequeño
formato -si quieren estrenar en los circuitos alternativos-: pocos actores, simplicidad de la
puesta en escena... En estas condiciones, sin los requisitos mínimos de idoneidad en muchos
casos porque las salas alternativas y los grupos no disponen de medios aunque la obra
consiga la imprescindible subvención, el resultado tampoco sirve para generar un público:
"Normalmente los autores que trabajamos, como es mi caso, con este tipo de grupos, lo
hacemos en unas condiciones que no permiten de por sí que la obra se defienda como uno
cree que se merece. En todo caso, la obra no da de sí lo que podría". (Ignacio del Moral, "I
Encuentro de Autores en Asturias", 19-I-1990, "Primer Acto", separata nº 233, p. 5).
Grupo del 90
Durante el periodo se afianzan una serie lugares comunes alrededor del funcionamiento del
teatro español:
1. El teatro español sufre una grave crisis de autores dramáticos. A parte de los propios
autores, muy pocos defienden la tesis contraria: "Existe en la actualidad del Estado Español
una dramaturgia de autores inteligentes y sensibles que caso de disponer de más posibilidades
para que sus obras accedieran de una manera normalizada a los espectadores, demostrarían
la vigencia del texto teatral contemporáneo y echarían por tierra ese malintencionado
comentario general de que en España faltan autores teatrales. Lo que falta es riesgo a la hora
de programar y compromiso ideológico y formal a la hora de apostar por las diferentes
generaciones que configuran nuestro panorama de textualidad teatral". [Guillermo Heras,
Programa de mano a Indian summer (1991)]. Curiosamente, hacia finales de los 80, el CDN
emprendió una promoción de novelistas para la escena -Martínez Pisón, Javier Tomeo, Carlos
Fuentes, Juan José Millás, Eduardo Mendoza- con el ánimo de atraerlos hacia el mundo del
teatro. Sastre denunciaba que los "verdaderos escritores" eran recibidos "como si fueran un
santo advenimiento". ("El Mundo", "Escritores invisibles", 12-I-1992). Y citaba los nombres
como García Márquez y Vargas Llosa.
2. Hundimiento del prestigio literario del texto teatral y el consiguiente abandono de la

lectura de obras de teatro. Quizá porque, durante un tiempo, la misma profesión teatral
entendió la obra dramática como un mero guion del espectáculo, sin entidad en sí misma, o
porque no haya dramaturgos que hayan conseguido atraer el interés de amplios sectores
sociales, lo cierto es que el libro de teatro dejó de ser objeto de lectura. Ni el sistema educativo,
ni el mundo editorial han favorecido su difusión. Generó cierta polémica una Antología de la
literatura española editada por el Ministerio de Cultura para la Feria de Frankfurt 1991 en la que
sobre trescientos escritores no se recogía a ningún dramaturgo. Mientras duró el COU, el
capítulo dedicado a literatura hispanoamericana sólo proponía para su estudio la novela y la
poesía. Desde el llamado "Informe de Aviñón" (1987) elaborado en Francia, todos los países
viven el intento, más o menos tímido, de recuperar el texto teatral para la lectura. En España,

muchos han levantado su voz -Antonio Buero Vallejo, José Monleón...- para arreglar esta
situación.
En este contexto, nace en 1990 la Asociación de Autores de Teatro, que intenta una
progresiva reivindicación del papel del dramaturgo en la sociedad y en el mismo proceso
teatral, ya que sienten que en los últimos años la acción de los directores de escena y las
políticas teatrales han sido poco favorables a los derechos del dramaturgo. La Asociación
celebra dos congresos nacionales; el primero en San Sebastián en 1991 y el segundo, en
Salamanca en 1995. "Ahora se intenta un rescate del autor para hacer un teatro de nuestra
época, "moderno", aunque no de vanguardia. La razón de este redescubrimiento es que,
posiblemente, esa época, en la que, de una manera un tanto eufórica, se prescindió del autor,
también puso en evidencia cierta debilidad en las propuestas escénicas". (Ignacio del Moral, I
Encuentro de Autores en Asturias, 19-I-1990, "Primer Acto", separata nº 233, p. 4).
El teatro oficial, por su parte, en explícita renuncia a una idea de teatro vinculado a la realidad
social inmediata, parece anclado en una visión culturalista, es decir, el teatro visto como museo
donde, con gran belleza y prepotencia de medios, se exhiben las grandes obras de la
dramaturgia mundial. Sirvan las siguientes muestras sobre el recelo de los dramaturgos
hacia el teatro institucional:
▪ "La cultura teatral emanada de las Administraciones públicas es mayoritariamente ciega y

necrófila. Aportamos como dato que de 1989 a 1991 de 288 montajes en teatros públicos, sólo
33 lo fueron de autores españoles vivos, y éstos realizados con inferioridad de condiciones
económicas, de fechas y espacio escénico". (I Congreso de la AAT -Asociación de Autores de
Teatro-, 5/8 XII-1991).
▪ "Los teatros públicos, que tienen ciertas pretensiones estético-artísticos, pero que están
muertos y repiten un repertorio pretendidamente culto, histórico, etc., y cuando estrenan un
autor vivo, generalmente es un intelectual cuya conexión con el público es nula. La única
excepción sería quizá el Centro de Nuevas Tendencias, que presenta cosas de autores como
Sanchis Sinisterra o Rodolf Sirera, pero que programa las obras quince días y se acabó".
(Fermín Cabal, "Boletín ACEE", 7, I-1992).
▪ "Luego está el teatro que hacen los organismos oficiales, supermontajes absurdos no
amortizables, que suelen desvirtuar el espíritu de las obras y sus autores. Eso es equivocar el
teatro, que es y ha sido siempre el actor y la palabra. El actor y la palabra, nada más" (Nancho
Novo, "El Mundo" (Magazine), 30-V-1993).
Otros datos de interés teatral del periodo son:
1992. Nace la Red de Teatros Alternativos, una Asociación que busca dar estabilidad a este
tipo de teatro facilitando una infraestructura estatal y una progresiva identidad jurídica, estética
e ideológica. Este tipo de teatros -junto a sala Olimpia entre 1984 y 1994 para un tipo muy

específico de teatro- siguen siendo los únicos que permite un normal acceso de los jóvenes a
la escena. Un acceso silencioso y en capilla.
1995. El modelo instaurado por el Teatre Lluire de Barcelona -un modelo de compañía estable
con administración semipública en el que la gestión privada garantiza la autonomía del trabajo,
y los poderes públicos ejercen estricto control de los fondos atribuidos- hace fortuna también en
Madrid y surge el Teatro de la Abadía, Centro de Estudios y Creación Escénicos de la
Comunidad de Madrid. Está regido por una Fundación Cultural participada por la Comunidad
de Madrid, el Ministerio de Educación y Cultura y el Ayuntamiento de la Ciudad, y una serie de
personalidades públicas y artísticas que, con José Luis Gómez a la cabeza, conforman el grupo
de patronos "civiles" de la Fundación. El primer espectáculo de la Abadía -Retablo de la
avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle-Inclán, dirigido por José Luis Gómez- se estrena el 14
de febrero de 1995, en su sede oficial, una antigua iglesia en la calle Fernández de los Ríos de
Madrid.
Literatura dramática
Desde la instauración, en 1985, del Premio Marqués de Bradomín para Jóvenes Autores, se
ha venido hablando de una denominada "Generación Bradomín". Este hipotético grupo -que
daría sus frutos durante los años 90- estaría formado por todos aquellos que lo ganaron en las
sucesivas ediciones o que sólo pudieron lograr algún accésit. Es muy poco probable que salvo,
las coincidencias en la edad, pudieran proponerse rasgos comunes a la escritura de estos
jóvenes. Bien es cierto que, al menos en una larga fase del premio, los jurados optaron por
premiar textos que se apartaran decididamente de las propuestas dramáticas tradicionales, es
decir, simplificando mucho, de aquellas propuestas que siguen una estructura realista. Quizá
éste sea el único aspecto común a todos los bradomines, pero que apenas sirve para
caracterizarlos porque esa ruptura, en el caso en que verdaderamente la hubiera, tenía
orígenes y cristalizaciones teatrales muy diversas.
En todo caso, es cierto que si durante el periodo anterior se da una preponderancia del
realismo crítico -siempre dentro de esas pautas amplias que ya señalamos- y los autores de
referencia son Alonso de Santos y Cabal, en los años noventa se produce una tendencia hacia
estructuras teatrales más indeterminadas, al estilo de Pinter, y el autor de referencia es, sin
duda, Sanchis Sinisterra, y, en algunos casos, el escritor y psiquiatra chileno Marco Antonio de
la Parra.
Son dramaturgos pertenecientes a esta década: Antonio Onetti (1962), Antonio Álamo
(1964), Alfonso Plou (1964), Yolanda Pallín (1965), Ignacio García May (1965), Laila Ripoll
(1965), Paco Zarzoso (1966), el autodenominado grupo El Astillero, compuesto por Juan
Mayorga (1965), José Ramón Fernández(1962), Raúl Hernández (1964) y Luis Miguel
González (1965). Algunos rasgos que, de un modo muy genérico, pudieran ser comunes a
esta nueva generación de dramaturgos son:

▪ Sigue existiendo una estrecha vinculación entre el dramaturgo y la escena. El texto se
ve, prioritariamente, como objeto de representación y el escenario como un medio de
investigación argumental, actoral, lingüístico..., especialmente en los autores más vinculados a
las teorías dramáticas de Sanchis Sinisterra.
▪ Preocupación por plasmar en el texto una visión integral del teatro, como sistema de
signos complejo (palabra, sonido, movimiento y luz)
▪ Aunque siguen con un firme compromiso social (ahora desde una perspectiva más global,
más existencial, menos partidista) y abordan temas parecidos que en periodos anteriores
(antimilitarismo, droga, SIDA, contra el racismo, contra el poder, antisistema, feminismo...), su
tendencia al fragmentarismo argumental, a trabajar minimalísticamente con elementos
imaginativos y oníricos fundidos a situaciones cotidianas y al lenguaje coloquial, les da un
aspecto de irrealidad, de absurdo, de fantasmagoría o de ritual, según los casos.
Vanguardismo formal
Paralelamente al teatro de texto y a sus diferentes formalizaciones, el teatro español de los

últimos años ha indagado en las posibilidades de una estética vanguardista tanto en el texto
como en la representación, bien que con una insistente desatención del público, de la crítica y
de las instituciones.
Desde 1985, el novelista Álvaro del Amo (1942) dedicó algunas creaciones al teatro que se
estrenaron en el CNNTE o en salas alternativas. Geografía, Motor, Lenguas de gato, La
emoción, son alguna de ellas, donde predominan lo enigmático, la sugerencia existencial, lo
onírico, la indeterminación...
En Madrid, una parte de estos autores de vanguardia, al menos durante un tiempo, se

movieron en el entorno del teatro Pradillo. Rodrigo García (1964), Acera derecha, Antonio
Fernández Lera (1952), Muerte de Áyax, o Carlos Marqueríe (1951), Otoño, han planteado,
desde lejanas raíces artudianas y con las experiencias más cercanas a lo Heiner Müller o lo
Bob Wilson, sus espectáculos de textos antidramáticos, o de fragmentos llenos de
referencias a autores clásicos o de textos aliterarios, sometidos al ritual, a la burla, a la crítica,
a la descarada obscenidad, al juego de imágenes, al símbolo, al desposeimiento de
teatralidad al personaje que pasa a simple actor, a simple ser que está allí intentando
entender porque otros le miran cuando intenta cocinar, o ligar... El teatro como experiencia
estética irrepetible.
En cierta medida el experimentalismo vanguardista se desvincula del público y emprende un

camino minoritario de investigación formal, habitualmente esteticista y con mensajes que
rebotan en paredes de indudable hermetismo cultural. "Nunca pienso en la audiencia. A los
actores suelo decirles que piensen en ellos mismos. Veo al público como a alguien a quien se
invita para que vea lo que hemos elaborado, pero nada más". (Bob Wilson, "Diario 16", 27-IX-

1991). La respuesta habitual del público ante este tipo de teatro ha sido darle la espalda: en el
Festival de Otoño de 1987, Bob Wilson presentó en Madrid Hamletmaschine de Müller; según
la revista "El Público" (nº 51, XII-1987, p. 64) a la mitad de la función se habían marchado la
mitad de los espectadores.
Resumiendo:
En la década de los 90, una vez asentada la democracia en nuestro país, el movimiento teatral
comienza a buscar cauces de expresión dramática distintos, que partan de cero, olvidando el
pasado y a los autores que lo sufrieron. Las universidades empiezan a editar publicaciones
teatrales con significativa frecuencia, se crean talleres al frente de los cuales se sitúan autores
de cierto renombre -como por ejemplo José Sanchis Sinisterra-, nacen instituciones con visos
vanguardistas como el Institut del Teatre de Barcelona o el Teatro de Nuevas Tendencias,
con Guillermo Heras al frente, se crean incentivos como el Premio Marqués de Bradomín, con
Sergi Belbel como primer galardonado, etc.
No obstante, los nuevos autores apenas consiguen estrenar sus obras en teatros públicos y
comerciales. La mayoría lo hace en salas alternativas (surgidas en la década de los 80) o en
festivales como el de Teatro Internacional de Sitges o la Muestra de Teatro Español de
Autores Contemporáneos de Alicante, que contribuyen a difundir las nuevas creaciones
dramáticas. Dichas creaciones tienen una pátina distinta a todo lo conocido en décadas
anteriores, ya que se trata del trabajo de gentes que conocen el oficio, que lo han aprendido
sobre las tablas; son producciones cuya autoría final es cosa de muchos y en las que el
dramaturgo es una pieza más.
Sin embargo, una vez más la falta de apoyo público a los nuevos autores y a la investigación y
experimentación teatral dificultan el desarrollo de este efervescente movimiento. Entre las
consecuencias de dicha indiferencia institucional cabe destacar la desaparición del Teatro de
Nuevas Tendencias.
A modo de conclusión, podríamos decir que no todo el teatro que se escribe en la década
de los noventa pertenece a las llamadas nuevas dramaturgias. La mayoría de los temas
siguen siendo universales, pero es nueva la manera de abordarlos porque el entorno socio-
político y la visión del mundo que nos rodea han cambiado significativamente. Lo que resulta
novedoso en el tratamiento de temas como la violencia, el racismo, la miseria, la
marginalidad… es la inmediatez de su planteamiento, la manifestación directa de que son
problemas que no sólo afectan a nuestro país sino a todo el planeta; son temas globalizados
que, gracias a la potencia de los diversos medios de comunicación, no pueden sernos ajenos.
Por eso surgen obras en las que la soledad, la incomunicación, la huida, etc., impregnan
unos textos que indagan en los límites de la realidad conformando personajes anónimos en
espacios que ponen de relieve su desamparo. Los viejos temas (amor, sexo, muerte…) se

entrelazan con otros propios de la actualidad de nuestra época (divorcio, mundo laboral,
nuevos modelos de relaciones personales…) y adquieren dimensiones distintas.
El texto teatral se revaloriza dentro del espectáculo, y es en esa textualidad donde se produce
la búsqueda de imágenes. No se siguen las coordenadas aristotélicas, no se dan soluciones.
La función denunciadora y crítica del hecho teatral no se produce a través de los medios
más tradicionales del género dramático, sino que indaga en sus aspectos estéticos,
técnicos y formales.
En cuanto a la percepción de la realidad, existe la imposibilidad de un desenlace concluyente.

Las nuevas dramaturgias nos llevan a la ambigüedad, a múltiples puntos de vista, a la
confusión entre lo objetivo y lo subjetivo. Personajes de los que no se nos dan antecedentes ni
motivaciones. El ritmo prevalece sobre la fábula. No hay fábula que sirva a los autores para
ejemplificar una visión del mundo, ni personajes que puedan representarla cuando lo que
sienten es desconcierto. Personajes que monologan diálogos sin respuesta.
El texto no busca sólo la significación clara y concreta de lo que se dice, sino que investiga
en la sonoridad de la verbalización, organiza el texto con repeticiones que afectan a la
percepción. Lenguaje conciso y fragmentado, en el que el silencio es un subtexto tan
revelador como el blanco en la pintura. Es un lenguaje que, al no buscar la representatividad,
tampoco busca el decoro en el habla de los personajes. El lenguaje se semantiza de forma
distinta a la tradicional. El espacio como determinante de la acción, tiempo discontinuo, circular.
Todo provoca significados.
Muchos nuevos autores están inspirados en Beckett. Se refieren a nuestra realidad

inmediata, al mundo actual, con un lenguaje de hoy. Con sentido del humor que actúa como
elemento distanciador que evitará cualquier identificación catártica del espectador, cualquier
conclusión.
No hay estructura aristotélica. Se provoca la reflexión activa en el receptor. No todo puede

enmarcarse dentro de una gran corriente, hay diversidad de tendencias en la escritura
escénica. Diversas poéticas conviven en nuestro teatro, diferentes tendencias y variadas
estéticas (minimalismo, neorrealismo, sainete, comedia musical, farsa esperpéntica…)
Los autores tienen casi todos conciencia histórica vinculada al tiempo en que viven y critican
esta realidad, su realidad inmediata. Hay una búsqueda de identidad, orígenes, memoria…,
rechazan un mundo que no les gusta. Huyen de cualquier afán adoctrinador.
Entre los nombres más señalados de las nuevas dramaturgias podemos citar a Juan Mayorga,
Sergi Belbel, Itziar Pascual, Laila Ripoll, Antonio Álamo, Rodrigo García, Juan García
Larrondo, Angélica Líddell, Yolanda Pallín, etc.

AUTORES
FRANCISCO NIEVA (1927)

Vida:
Francisco Morales Nieva nace el 21 de enero de 1927 en Valdepeñas, en el seno de

una familia burguesa y liberal. Su padre, oficial del ayuntamiento, llegaría a desempeñar el
cargo de gobernador civil de Toledo durante la República, y su tío el de ministro. Sus
amistades infantiles están muy ligadas a las clases populares (monaguillos, ayudantes de
barberos...), de los que aprende una forma de expresión que dejará profunda huella en su
poética.
En 1941 se traslada con su familia a Madrid e ingresa en la Escuela de Bellas Artes y

comienza a relacionarse con el "Postismo" (tendencia derivada del Surrealismo y muy
relacionada con lo que después será el teatro del absurdo) a través de Ory y Chicharro. La
estrechez española de la época le asfixia, consigue una beca de estudio y se traslada a París
en 1952, donde llevará una vida bohemia y refinada, sorprendente y cosmopolita. En París
comparte ciudad y café con lonesco, Adamov, Beckett, y conoce a Colette Allendey, gracias a
la cual descubre a Antonin Artaud, autor por el que siente una gran admiración.
A pesar de sus éxitos como pintor en la nación vecina, Francia no reconoce en él al

literato. Nieva observa entre divertido y sorprendido que lo que se anuncia como
absolutamente nuevo en autores como lonesco, Beckett o Brecht ya había tenido cabida en su
teatro.
El mundo parisino se agota, deja de tener aliciente para nuestro autor, que decide
después de nueve años separarse de su mujer y marchar a Venecia. Esta ciudad vuelve a ser
aire fresco frente al abigarramiento de París; significa locura, desenfreno, novedades.
Vuelve a España en 1964, donde colabora con José Luis Alonso, Adolfo Marsillach y
Miguel Narros, realizando decorados (El rey se muere, El tartufo...) Felsenstein lo reclama
desde Berlín para realizar escenografías. Del dramaturgo, sin embargo, sigue sin conocerse
nada. Hasta 1971, año en que la revista "Primer Acto" le publica "Es bueno no tener cabeza",
estrenada en la Escuela de Arte Dramático de Madrid, de la que es profesor desde 1970.
Sin embargo, Nieva tiene un teatro elaborado desde hace ya muchos años que
despierta la admiración de Buero Vallejo, Ruiz Ramón..., y que tímidamente comienza a abrirse
paso. En 1972 empiezan a publicar sus obras. Se le concede el premio Mayte en 1977, el
Premio Nacional de Teatro en 1979 por su adaptación de "Los baños de Argel», de Cervantes.
En 1982 recibe el Premio de la Crítica por el estreno de "Coronada y el toro". La Real
Academia de la Lengua lo elige para ocupar el sillón "J" en mayo de 1986.
A pesar de tantos éxitos, se le excluye de la programación de los teatros nacionales,

únicos organismos capaces de producir obras como las de nuestro autor, cuya envergadura
requiere importantes inversiones económicas.

La poética de Nieva
Se caracteriza por su afán transgresor, sus mecanismos de ruptura, la consecución de
un lenguaje y una dramaturgia inédita. Su teatro queda definido como la plasmación de una
tentación delictiva que supone avanzar por el terreno de lo prohibido mediante la inversión de
los valores convencionales (contravalor).
Tiene influencias de Artaud, ambos comparten la idea de un teatro catártico y liberador,

cuya finalidad inmediata es mostrar, para que el espectador la encuentre, la esencia íntima,
contraria y en continua guerra, del ser humano. Sin embargo, Nieva, a diferencia de Artaud,
encuentra en la palabra un elemento poderoso: "si también la palabra es un instrumento de
dominio, igual lo es de rebeldía y liberación".
En Nieva, la idea de contravalor, de transgresión, es una forma de conocimiento. Nieva

no tiene puntos en común con lonesco, Beckett, Bertold Brecht, Jarry..., pero hay que recordar
que la poética nieviana nace de una postura vital y existencial que es posible encontrar en
artistas de todos los tiempos: ir más allá, transgredir, violar lo establecido.
La primera pretensión de su teatro será mostrar caminos de unión que retraten al

hombre y lo conformen como ser dual, en continua guerra de luces y sombras. Nieva elige el
lado oscuro y desconocido del misterio humano, para que lo inconfesable proyecte su luz sobre
la zona visible del alma humana y así quede realmente iluminada. Este tipo de visión también
está presente en el Barroco y el Romanticismo. Es una actitud que supone sumergirse en
terrenos inexplorados, traspasando la frontera que atravesamos cuando se trata de "ir más
allá", hacia una totalización del ser, o quedarse "más acá", preservando al hombre de su
acabamiento y destrucción. Nieva invita a la transgresión mediante la creación de héroes y
personajes que caminan inexorablemente hacia ellos mismos.
El camino del personaje que olvida sus temores y acepta el cumplimiento de sus
deseos es un camino trágico. El "más acá» y el "más allá" establecidos por Nieva no responden
a criterios maquiavélicos, no aparecen previamente marcados con carácter positivo o negativo.
No se elige entre uno y otro, sino que se conciben comunicados. La vida y su doble, el teatro,
son una comunicación de ambos elementos, en medio de los cuales la CULPA establece una
frontera que exige ser franqueada para que la comunicación se verifique. Ahí surge el conflicto
del corazón del hombre en la poética nieviana, en la imposibilidad de que ese paso se
produzca sin dolor. Establecido el destino trágico sólo cabe una salida existencial, el humor.
Según Nieva, "si nada hay que transgredir, muere el éxtasis dramático de la transgresión. La
imposibilidad de traspasar el límite crea frustración".
División de su obra
1. Teatro furioso, que queda marcado por su concentración y coralidad. Piezas de un

calculado esquematismo que, aspirando a un respeto por la palabra, la frase y su ritmo,
reclaman la dilatación interpretativa más compleja como imprescindible condición para ser
llevado a escena. Este teatro (según Pérez Coteriüo) presenta personajes carentes de

psicología, prototípicos. El teatro furioso viene de estímulos contra la España autoritaria, un
teatro más acusatorio y más directo contra la España Negra, contra las instituciones
españolas como la Iglesia, el Estado, la Moral, etc.
Obras:
 El combate de ópalos y Tasía (1953)

 El fandango asombroso (Madrid, 1961)
 Nosferatu (Madrid, 1961)
 Pelo de tormenta (París, 1962)
 Es bueno no tener cabeza (Dublín, 1966)
 La carroza de plomo candente (Roma, 1971)
 Coronada y el toro (Madrid, 1973)
 El buscón (inacabada)
 La paz (Madrid, 1977)
2. Teatro de farsa y calamidad: En este teatro la acción es menos coral, menos

esquemática, la anécdota más novelesca y explícita, los personajes algo más complejos, y
el lenguaje refleja un mayor coloquialismo lingüístico. Es un teatro más metafísico y más
poético, y mientras en el furioso los ataques son globales, en éste el tratamiento es más
individual, más personal.
La diferencia entre ambos (furioso y farsa) radica en el punto de vista del autor, más
radicalizado en el teatro furioso, donde existe más rabia e intransigencia, con prisa por
conquistar el ideal transgresor, viviendo la furia de sus personajes y su triunfo o derrota. Es un
teatro agónico, en el que la transgresión se cumple, pero en el que tiene un papel importante la
derrota, la desilusión previa de la que los personajes se pretenden liberar.
En el teatro de farsa y calamidad, el punto de vista varía, la constante transgresora

perdura. El radicalismo de Nieva aparece menguado por la perspectiva de la distancia, por la
ausencia de urgencia, presencia de la risa entendida como elemento válido para huir de la
tragedia. No significa esto que el teatro furioso carezca de humor, pero frente al de farsa y
calamidad resulta cínico, agrio, hiriente, porque la furia de la denuncia impide la distancia.
Obras:
 Malditas sean Coronada y sus hijas (Madrid, 1949-1968)
 El rayo colgado (Madrid, 1952)
 Tórtolas, crepúsculo y...telón (París, 1953)
 El maravilloso catarro de Lord Bashaville (Viena, 1967)
 El corazón acelerado (Berlín, 1968)
 La señora tártara (Madrid, 1970)
 Funeral y pasacalle (Madrid, 1971)
 El paño de injurias (Granada, 1974)
 El baile de los ardientes (Madrid, 1974)
 Los españoles bajo tierra (Madrid, 1975)

 Delirio del amor hostil (Madrid, 1977)
 Tirante el Blanco (Madrid, 1978, inacabada)
3. Teatro de Crónica y Estampa: Teatro histórico y didáctico, un teatro crítico y testimonial,

incluso un teatro político de circunstancias. Lo que comienza siendo una versión, termina
por ser recreación propia. También se vale del teatro didáctico de Moratín.
Obras:
 Sombra y quimera de Larra.
4. Adaptaciones:
 Casandra, de Pérez Galdós (1976)

 Los baños de Argel, de Cervantes (1979)
Temas:
Tres constantes: España, el erotismo y la religión.
La necesidad de penetrar en el misterio de la existencia y del mundo a través de todos

los caminos posibles, incluyendo lo prohibido y lo culpable, es el tema fundamental de Nieva.
En numerosas obras, la transgresión vendría dada por la necesidad de una liberación sexual
(es bueno no tener cabeza, La carroza de plomo candente...) Otras veces el autor se sirve de
la idea de una España negra, presentando situaciones injustas de tipo social y político que
coartan la libertad de los protagonistas (Coronada y el toro, Malditas sean Coronada y sus
hijas...) La atracción de lo desconocido y la necesidad de adentrarse en el misterio son los
motivos que Nieva escoge, en otras ocasiones, para expresar su tema central.
Independientemente del tema aparecen tres referencias continuas: a España, al sexo y

a la religión.
En numerosas ocasiones se muestran motivos, temas y personajes de una España

ennegrecida. Los mundos presentados son insólitos; la sexualidad de los personajes, truncada
o desmesurada; el deseo, furioso. Las situaciones reflejan desidia, abandono, pereza. Nieva
experimenta una evidente atracción por esa España que pretende liquidar, atracción que se
concreta en la seguida por los lujos de esa España, aquellos que la sociedad califica como su
peor fruto.
El erotismo, la llamada del deseo, utilización de vocablos del lenguaje erótico en

diálogos, las referencias sexuales, directas o indirectas, son constantes y contribuyen a crear
ese lenguaje tan característico de la prosa nieviana.
Encontramos un rey sin sexo (La carroza de plomo candente). Un barbero

homosexual... el conflicto exige una verbalidad erótica. La sexualidad manifestada en el
conflicto supone algo más que juego a pesar de ese afán provocador.
Su teatro es una reacción al ostracismo, un afán de vencerlo desde la provocación, al

tiempo que un análisis de las frustraciones y anhelos del ser español. De ahí la desmesura de
ese erotismo, más amortiguado e irónico en el teatro de "farsa y calamidad" que en el "furioso".

La represión presente en su teatro, aunque referida a España, puede ser trasladada a
otros seres y otros pueblos, pues reflejan una esencia humana que no conoce patria, es la
esencia del hombre, contrario en sí mismo, frustrado en sí mismo, con ansias de totalización.
Las referencias religiosas constituyen la tercera constante temática. Crítica religiosa,

anticlericalismo, la idea de una religión negra en una España negra. El anticlericalismo queda
reflejado en la actitud y palabras de numerosos personajes, coartan la posibilidad de un
desarrollo total de la existencia. Ciertos personajes quedan ridiculizados por su oficio religioso
o por su fanatismo: Fray Mortela, en Los españoles bajo la tierra, quien, para no pecar, tiene
que estar subido a un columpio. Otros personajes muestran una moral invertida, para crear
humor y confusión, pone en su boca expresiones de carácter religioso.
Esta crítica religiosa evidencia un afán de herir y ridiculizar. Es una crítica interesada,
rabiosa, alejado de toda religión positiva, pero cercano a lo que toda religión tiene de
esoterismo, magia, misterio, sueño. Todo eso viene de su época de niñez, un Valdepeñas de
fanatismo religioso y anticlericalismo, fragua una personalidad contradictoria en la que
confluyen potencias que la convención considera irreconciliables. Así surge el afán de liquidar
una España negra; pero en ella hunde sus raíces. De ahí esos personajes con carácter
religioso, esos conceptos de bien y mal, ese concepto de transgresión, concebido casi como un
sacerdocio.
Personajes:
Se ha afirmado que los personajes de Nieva son prototípicos, carentes de psicología;

esto induce a error, falsea la realidad. Nieva desdeña el psicologismo del teatro burgués. Sus
personajes aparecen humanizados por medio de la ternura, el dolor o el gozo, aunque creados
para transmitir los propósitos de su autor, consiguen ser entrañables y odiosos, amorosos o
repugnantes, independientemente de cuanto representan. Están llenos de ternura, dotados de
un lenguaje que ya hiera o haga reír o llorar, identifica. El personaje nieviano no viene dado
sólo por la acción o por la interpretación inmediata de sus palabras, sino también por la fuerza
y lirismo que transmite.
El teatro de Nieva es un teatro de ideas, pero no de conflictos abstractos, enmarcados

en personajes que los padecen, por consiguiente dotados de psicología, sin la cual sería
impensable el conflicto.
Nieva señala los siguientes personajes arquetípicos:
 Coro
 Personaje coral y presentador
 Personaje doble
 Niño
 Joven héroe
 Madre cenagosa
 Mujer víctima superior
 Constrictores.

El personaje presentador tiene la función de introducir y comentar el conflicto y las acciones de
los restantes personajes.
El coro, como voz del pueblo, interviene para expresar sentimientos colectivos derivados dei
desarrollo de la acción.
La mujer está representada por:
La madre cenagosa: hiriente y profunda, dotada de clarividencia avasalladora, que impulsa y

mueve al resto de los personajes con su lenguaje, a la vez lírico y arrabalero, madre
alimenticia, propagadora de la transgresión. En todos los casos encontramos tres constantes:
 Facilita el camino a otro personaje, o lo conduce por el camino de la transgresión.
 Actitud motivada por el amor.
 Su lenguaje viene marcado por la ruptura de los registros lingüísticos, que pasan de lo
vulgar a lo lírico, por la concentración expresiva y la sonora profundidad de la frase, por
su afán hiriente.
La mujer ingenua: débil, ignorante, casquivana, presentada en numerosas obras como

prostituta. No son protagonistas de la acción, pero acompañan a ésas en su camino, al tiempo
que con su ingenuidad y frescura reducen la tensión del conflicto. Son mujeres sin valores
morales convencionales, apaleadas, olvidadas y sin embargo limpias de rencor, alegres. Estas
mujeres reciben de Nieva un trato de especial ternura, el autor rinde tributo a aquellos que se
apartan de los patrones sociales admitidos. Nieva, lejos de rechazar a las mujeres, les rinde
homenaje. En todas las ocasiones la mujer, salvo raras excepciones, desempeña un papel
positivo y liberador.
El niño: es quizá el personaje más ambiguo, a medias entre la traición y el apoyo a la acción
liberadora. Es un personaje de pensamiento indescifrable.
El joven héroe: muchacho hermoso, dubitativo y puro. Resulta ser la víctima más propicia a la
confusión catártica.
Los constrictores: los personajes del "más acá" como del "más allá". Personajes diabólicos que
pretenden mover los hilos de cuanto acontece, personajes de otro mundo, seres maravillosos
que mezclan en sí mismos la esencia divina y diabólica. Suelen aparecer cargados de
simbolismo y tienen como función dirigir a los restantes protagonistas para que terminen por
asumir su naturaleza dual y sus deseos.
Personaje doble: con su presencia la acción se interna por derroteros imprevisibles, llenos de
gracia y sorpresa unas veces, de misterio y gravedad otras. Dos caras de una misma moneda,
el desdoblamiento de una realidad forzosa dual. Se aman y se odian, se apoyan y se enfrentan.
Participan de una misma alma, de un mismo origen, de un mismo destino. Conciben la vida
como un sueño y tienden a desvariar, valiéndose de un lenguaje que no conoce las barreras
lógicas.
Lenguaje
Lenguaje nuevo y sorprendente, transgresor, hiriente, sensual. Un lenguaje rotundo,

fluido, nuevo, sin aires de frase hecha, de parlamento automatizado. Un lenguaje poético.

El autor es creador no sólo de situaciones, personajes, conflictos, sino también de un
lenguaje diferente, novelesco, saturado.
Características:
A) Distorsión morfológica, sintáctica y semántica:
 Neologismos: "temometrear", "barbárico", "rayo colgado"...

 Fórmulas enumerativas de términos dispares: prodigios, quimeras, sobrecogimientos,
antojos, troches y moches"...
 Adjetivación inusual: "dedo barométrico", "sonajero pecho"...
 Juegos de contrarios: "guapa horrorosa", "santa diablesa"...
 Frases de gran concentración expresiva: "Hija de mi alma, pingajos de mi corazón
dolorido"
 Alargamientos de frases con elementos que desvían la atención del lector: "Lo juro por
esas estrellas repartidas por el cielo con tan buen gusto como faltas de explicación"
B) Distorsión de la sonoridad de numerosas oraciones con el objeto de sugerir impresiones en

el espectador, más allá del valor comunicativo de la palabra.
C) Vocablos pertenecientes a jergas, al lenguaje popular.
D) Mecanismos propios de los géneros vulgares por los que el autor tiene una especial
devoción (los Quintero, Arniches, Ramón de la Cruz, la zarzuela...) Son géneros de los que
Nieva toma la gracia, la agilidad, el disparate.
E) Ruptura de sistema: ruptura de la norma, cuyo último fin es producir sorpresa.
Sólo transgrediendo la norma, lo lógico, lo convencional, puede producirse la catarsis a

la que este teatro aspira.
Este extrañamiento del lenguaje tiene también su origen en los modelos literarios
preferidos por el dramaturgo, los que ofrecen el Barroco y el Romanticismo. La desmesura
frente a la contención, frente a la realidad, el misterio, el inconformismo con un mundo caduco,
la búsqueda del lado oscuro de la realidad.
Lirismo, al lado de los mecanismos de incorporación de jergas y lenguajes ajenos, de

procedimientos de los géneros vulgares. El resultado es la plasticidad de las imágenes, la
creación de sensaciones. El lenguaje de Nieva es "suelto como la serpentina, hiriente como
una blasfemia"
La puesta en escena:
El teatro de Nieva invita a un realismo especialmente travestido y amanerado, a esa
exaltación de ballet que se ríe del naturalismo y se filtra en un histrionismo plástico.
Una forma de actuar no propiamente realista por apoyarse en una expresión oral y
gestualidad exageradas y paralelas a la acción teatral de la puesta en escena (vestuario,
escenografía, teatralidad), pero con todo ello confiere a la actuación un aspecto de
campechanería y naturalidad ilógica.

Todos los elementos o recursos escénicos parece que están orquestados, como si el
ritmo del lenguaje, la estructura dramática, la escenografía, el atrezo, el vestuario, la luz, el
sonido, el movimiento de los actores y actrices, las palabras, la armonía de las palabras, los
ademanes, la mímica, todo fuera un ballet de imágenes y una melodía orquestada de sonidos
armoniosos.
Hay que señalar la metateatralidad, el juego de Nieva, la sorpresa, la intriga, la magia,

la acentuación de lo onírico, la fantasía, la paradoja, el clima, el ritmo y la ruptura rítmica, el
equilibrio sustentado y el equilibrio roto.
Se acerca mucho a lo que pretendía Artaud en la puesta en escena, el espectáculo

total. Sólo hay una diferencia: el texto es un elemento más de la puesta en escena.
En la mayoría de los personajes de Nieva hay momentos muy intensos, sean poéticos,
humorísticos, trágicos, grotescos... Al margen de toda comicidad o dramatismo, el actor
siempre debe proceder con seriedad y sinceridad. A veces, sinceridad teatral y gesticulante
(ceremonias)
Distanciamiento del personaje, por la irrealidad de los contenidos y de las mismas

criaturas escénicas.
En definitiva, un juego teatral sincero con un código de gestos y lenguaje de expresión

que imponen las reglas del juego, reglas aceptadas y asumidas.
RODRIGO GARCÍA (1964)
Autor contemporáneo nacido en Buenos Aires y nacionalizado español, que en 1989 creó "La
Carnicería Teatro", con la que ha montado sus propias obras, así como las de otros autores.
Su vinculación hacia el teatro va más allá de la creación de un texto, él mismo dirige sus obras
e incluso, en muchas ocasiones, participa en sus escenografías.
Hijo de padres españoles, vive en España desde 1986. Su primer trabajo fue de ayudante de
carnicero en el negocio familiar, experiencia que aparece
En su estancia en Argentina, se licencia en Ciencias de la Información y recibe buena parte de

su formación teatral. Como autor, en una primera etapa recibe influencias de escritores como
Samuel Beckett, Harold Pinter, Eduardo Pavlosky, Fernando Arrabal y el director de escena
Tadeusz Kantor. Más adelante, la influencia le llega de autores teatrales como Heinner Müller y
Thomas Bernhard y de los novelistas Louis Ferdinand Céline y Peter Handke.
Rodrigo García califica su obra global como "combativa, ingenua y optimista", y rechaza que le
utilicen como un "transmisor de cultura. Lo cierto es que a través de sus montajes junto a "La
Carnicería Teatro", la crítica ha ido calificando sus obras con palabras como las siguientes:
Busca de un lenguaje propio alejado de todo convencionalismo, de la literatura y

del teatro tal cual lo entendemos. "He querido dejar de ser escritor de teatro para

convertirme en un creador de teatro sin saber muy bien adonde me llevará todo
esto', afirma.
Va a contracorriente. Su teatro carece de personajes y no cuenta historias; el texto

es tan sólo una pieza más de una miscelánea en la que conviven las acciones, el
performance, la coreografía, las artes plásticas, el arte conceptual, la música
contemporánea... "Me preocupa el teatro como edificio, sus olores, colores... Huyo
del teatro puro, de la literatura, no me siento cómodo en ella, la dificultad de mi
trabajo está en que la gente necesita que le cuenten historias”.
Según el autor, sólo se puede confiar en las nuevas generaciones para mejorar el mundo. Esta
es una de sus utopías. La segunda, el teatro como foco de resistencia. El arte como
instrumento para cambiar ciertas actitudes. Como vemos, son palabras bastante reveladoras
de la herencia vanguardista.
El teatro de García es una propuesta donde la palabra alterna con la imagen y donde se
abordan los problemas marginales con un alto nivel de crítica. Se vale de diferentes disciplinas
para reflejar la realidad y divertir, al tiempo que deja espacio para la reflexión.
Características de su teatro
Las características propias del teatro de Rodrigo García se pueden hacer extensibles al resto
de los autores de su generación. Señalamos las siguientes:
• El tratamiento del cuerpo como materia creativa frente a la palabra como elemento
exclusivo de información; la existencia de cuerpos vivos, plurales, libres, contradictorios.La
asociación del mundo cotidiano, de lo pequeño con lo poético. La realidad es múltiple,
compleja, plural, y abarca un amplio espectro de posibilidades: lo real, lo onírico, lo
invisible. En una acción sórdida puede haber mucho de poético.
• El monólogo se trata desde distintas perspectivas escénicas. Un monólogo no

necesariamente significa un actor sólo en escena hablando estáticamente, sino que puede
ser una experiencia extraordinariamente coral.
• La carencia de una cuarta pared férrea. Se rompe la frontera con el espectador y se apela
a su presencia concreta en el espacio emocional y simbólico. Su presencia, su actitud, su
energía, influyen en la propia acción teatral, la moviliza.
• Existe un tratamiento poético del espacio. Espacio como asociación, abstracción,

sugerencia, conceptualización, materia, esencia; luz como elemento dramatúrgico, alma
en los objetos...
• El espacio sonoro se hace presente a través de efectos acústicos, ecos ruidos,

atmósferas, melodías, interferencias.
• Se amplía el mundo de los sentidos. Se busca no sólo comunicar con espectador a través
de la vista y el oído, sino también a través del olfato y el gusto.

• Se utiliza la revisión como actitud creadora. Es un teatro que descree, que interroga a sus
personajes, que cuestiona, que abre la puerta a los mitos, a los héroes y antihéroes
antiguos y contemporáneos, que recupera a los figurantes de la vida y les permite dar su
visión del mundo.
• Se mezclan los géneros canónicos. Se trata de un teatro que explora las fronteras, que
trasciende el camino entre la tragedia, el drama, la comedia, que propone la cohabitación
de lenguajes distintos, que se atreve con la farsa, que no descarta la parodia y el
melodrama.
• La reiteración se utiliza como una forma de definición.
• Se establece una clara relación dialéctica entre palabra y cuerpo. Existen trabajos de
movimiento, coreografías, expresión gestual.
• El humor está presente, ese humor que aniquila prepotencias, totalitarismos y de paso el
culto a la gravedad de pretensiones trascendentes. Se convierte en una herramienta para
abordar la relación con el mundo. Rodrigo García empieza escribiendo obras de aliento
trágico y el humor se ha ido filtrando cada vez más en sus textos.
• La destrucción del lenguaje. Los pensamientos se formulan a golpes y dan forma al

discurso de forma obsesiva y violenta. Idea de destrucción, voluntad de desmontar todos
los mecanismos y las reglas que rigen nuestra sociedad pero con una buena carga de
poesía.
A continuación, una de las opiniones que Rodrigo García tiene sobre teatro:
En el teatro, pienso, todo es ficción. Y no se muere nadie nunca. Se experimentan,

en el teatro, sólo dos cosas como sensaciones reales: miedo y violencia. Miedo de
comunicar lo que tienen la obligación moral de comunicar. Violencia como sistema
de autodefensa (...)
Su obra ha sido premiada en varias ocasiones: Macbeth Imágenes y Reloj en el concurso de

textos de teatro "Marqués de Bradomín", 1997 y 1998, respectivamente. También ha recibido
premios por sus puestas en escena de El dinero, Notas de cocina y El padre. En 1998 recibe el
premio Max de las Artes Escénicas en la categoría de Teatro Alternativo.
En cuanto a su producción, es difícil de encontrar ya que hasta el momento su publicación no

se ha llevado a cabo por grandes editoriales ("El ojo de la avispa", Ministerio de Cultura...) A
pesar de ello, sus textos se han traducido y publicado en Europa y Latinoamérica.
Lo mismo sucede con los estrenos teatrales, la mayoría de ellos realizados en salas
alternativas de poca capacidad (Teatro Pradillo de Madrid, Sala Cuarta Pared, Sala Mirador...)
y en festivales (Festival Internacional de Granada, Sitges Teatre Internacional), así como fuera
de nuestras fronteras (Chile, Francia, Festival Intercity de Italia, Festival de Delfos (Grecia),
Butlrinti (Albania)...)

Producción
A continuación mostraremos una relación de su producción: Macbeth imágenes (1987),

Reloj (1988), Acera derecha (1989), Matando horas (1991), Martillo (1991), Prometeo
(1992), Notas de cocina (1994), Obras cómicas (1994), Carnicero español (1995),
Protegedme de lo que deseo (1997), Rey Lear (1997), Nuevas ofensas (1998), Todos
sois unos hijos de puta, Borges (1999), Conocer gente, comer mierda (1999), Haberos
quedado en casa, capullos (2000), After Sun (2000), Lo bueno de los animales es que te
quieren sin preguntar nada (2000), A veces me siento tan cansado que hago estas
cosas (2001), Compra una pata en Ikea para cavar mi tumba (2002).

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LITERATURA DRAMÁTICA II

INTRODUCCIÓN: MARCO INTELECTUAL PARA UNA LITERATURA CONTEMPORÁNEA

Psicoanálisis. Sigmund Freud.

El Conflicto entre placer y culpabilidad da lugar a la Neurosis.

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 1

Conductismo, Modificación de conducta. Skinner, Watson, Paulov.

El naturalismo es la teoría según la cual la composición literaria debe basarse en una

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 2

La estética naturalista presenta decorados barrocos, detallistas, sumamente realistas, el habla

EMILE ZOLA (1840 -1902):

 El Naturalismo en el teatro (1881)

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 3

 La base estética del teatro moderno

Propugna un nuevo teatro basado en la concepción científica de la sociedad y en su observación

ANDRÉ ANTOINE (1858 -1943):

Como puntos fuertes habría que señalar:

 La representación antiteatral: modo de actuar como si no se estuviese en un teatro,

 Insistió en la labor de conjunto de la compañía que nunca debía conformarse con

 Buscó y estimuló la escritura de obras nuevas (estrenó más de 120 de 51 autores, la

 Concretó la luz en el escenario, dejando al público a oscuras.

 Solidez de los elementos escénicos: muebles auténticos. Este rechazo de las

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 4

El duque aspiraba en su teatro a la verosimilitud, la semejanza con la verdad, opuesta al papel

Representó a Shakespeare, Moliere y a Schiller, y se interesó también por autores alemanes no

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 5

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 6

HENRIK IBSEN (1828- 1906)

2. Su obra. Clasificación. Temas.

3. Algunas notas sobre Ibsen.

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 7

2. Su obra. Clasificación. Temas.

Suele dividirse en:

 Brand (1866), ataque metafófico a la falta de solidaridad. Drama sobre el fanatismo

Fue trazando las características y cualidades de la burguesía. El pasado se convertirá en una

Las obras más características de esta época son:

 Casa de muñecas (1879)

 Un enemigo del pueblo (1882)

 El pato salvaje (1884)

Se interesa menos por lo social, cuidando más la simbología de la obra y su conformación

 La dama del mar (1888)

 Hedda Gabler (1890)

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 8

Temas centrales de sus obras

3. Algunas notas sobre Ibsen.

Las aparentes contradicciones de Ibsen son el resultado de ciertas tensiones dialécticas de su

Finalmente, a Ibsen le preocupaba sobremanera la composición dramática. Muy superior en

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 9

JOHAN AUGUST STRINDBERG (1849 – 1912)

2. Su obra. Clasificación. Temas.

Nació en Estocolmo en 1849. Hijo de un comerciante y de la que fue anteriormente ama de

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 10

A los 26 años de edad conoce a un matrimonio con intereses artísticos y se enamora de la

Con la publicación de su libro “Casados”, quedó marcado para la burguesía y se abrió un

Literatura Dramática II Chelo Ansino Torres 11

En 1912, Strindberg muere víctima de un cáncer.

3. Su obra. Clasificación. Temas.

Dentro de esta etapa podemos citar:

 “El padre” (1887)

 “La señorita Julia” (1888)

 “Los acreedores” (1888)

 “La más fuerte” (1888)

De su producción literaria en esta etapa podemos destacar:

 “El camino de Damasco” (1894)