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DIEZ RECURSOS DE REARMONIZACIÓN TONAL
Recurso 1. RELACIÓN II – V – I
La región dominante puede ceder parte de su ritmo armónico (generalmente la mitad) al
acorde construido sobre el segundo grado de la escala. Este segundo grado suele utilizarse
con séptima, IIm7 en modo mayor y IIm7(b5) en modo menor. Este proceso, en el que se
pone en práctica la relación semiestable – inestable – estable del sistema tonal
(subdominante – dominante – tónica), se apoya en la relación por cuartas existente en la
tendencia natural de los acordes de séptima y determina un patrón característico de
armonización en músicas populares.
En ciertas ocasiones, cuando el ritmo armónico de la dominante es muy extenso, es
factible repetir la relación IIm – V7.
ORIGINAL: V7 I
MODIFICADO: IIm(7) V7 I
CON SECUENCIA: IIm(7) V7 IIm7 V7 I
La utilización del IIm7 está limitada cuando la sensible es nota principal de la melodía, por
la ambigüedad modal que se establece al armonizar un claro diseño de dominante con un
acorde de la región subdominante. En este caso el IIm7 puede aparecer como IIm(add6),
teniendo en cuenta que este acorde ya no pertenece a la región de subdominante sino a
la de dominante (contiene el tritono).
Recurso 2. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TÓNICA
Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las
notas características de la región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la
progresión de acordes. Cualquiera de ellos puede usarse inmediatamente después de I
antes de cambio de región. El uso de estos acordes auxiliares, más la relación II – V ya
trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos
musicales populares.
Ejemplo: I – VIm – IIm ‐ V7 y I – VIm – IV(subdominante principal) – V7.
Los acordes construidos sobre III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones
de tónica. Con frecuencia sustituyen a I, apareciendo primero el III y luego el VI,
generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Este recurso, denominado
sustitución y expansión interna funcional por cuartas, se emplea generalmente en el
transcurso de la frase armónica, no al comienzo de la frase armónica ni en la cadencia.
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Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIA
Una dominante secundaria (dominante auxiliar, de paso, intermedia…) es un V7 que se
utiliza para preparar o conducir la llegada a un acorde diatónico mayor o menor en la
progresión. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarias, a saber:
V7/IIm, V7/IIIm, V7/IV, V7/V7, V7/VIm. Siempre debe cuidarse la relación escala‐acorde
en el uso de dominantes secundarias ya que son acordes cromáticos (introducen
alteraciones a la tonalidad de base).
En comparación con el primer recurso, la dominante secundaria antecede al grado
diatónico que prepara, mientras que en la relación IIm7 – V7, el segundo grado desplaza a
la dominante.
Recurso de análisis: V7 X
Recurso 4. SEGUNDO GRADO RELACIONADO
Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el
objetivo del V7 es un acorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es
menor, se utiliza el IIm7(b5).
Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad.
Esto se denomina V7 con resolución retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado.
Recurso de análisis: IIm7 V7 X
Recurso 5. PRÉSTAMOS MODALES e INTERCAMBIO MODAL
Al replicar la relación por cuartas detectada en los recursos anteriores, es posible
encontrar como acorde auxiliar de la subdominante el bVIIMaj7, proveniente del modo
mixolidio. A este recurso se le denomina préstamo modal, el cual se produce cuando en
una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos, es decir, de escalas
distintas pero con la misma tónica.
Los préstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando el acorde transforma de
modo a una región tonal. La transformación más frecuente en el modo mayor se produce
por la utilización de acordes de la subdominante menor, generando una alteración
descendente del sexto grado de la escala. La transformación más común de la
subdominante mayor en menor se da en su recorrido hacia tónica: IV – IVm – I
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En sustitución del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la
región subdominante menor: además del IVm7 el IIm7(b5), bVIMaj7(o add6), bVII7 (muy
utilizado por su separación por cuarta del IV), bVIIm7 (raramente usado por su alto nivel
de alteración cromática) y el bII (napolitano) usualmente con séptima mayor.
Otro uso común de la dominante menor en el modo mayor es en la relación II – V,
utilizando en sustitución del IIm7, acorde lógico para una tónica mayor, el IIm7(b5),
característico del modo menor.
SÍNTESIS.
PROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIÓN UTILIZANDO LOS PRIMEROS CINCO
RECURSOS
Relación II – V en región dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando
parte de su ritmo armónico, generalmente la mitad.
Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por
la relación III – VI.
Dominantes secundarias. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V.
Luego, de los grados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, del III,
del VI.
Utilice segundos grados relacionados activando las dominantes secundarias.
Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales.
Finalmente, y si es su interés obtener una sonoridad más contemporánea, utilice
séptima sobre los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora.
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Recurso 6. SUSTITUTOS TRITONALES
Los sustitutos tritonales son acordes que contienen el tritono del V7 y por lo tanto pueden
sustituirlo. Entre los sustitutos tritonales tenemos:
SUSTITUTO TRITONAL (bII7)
X7 con guías invertidas (3ª es 7ª del que sustituye y viceversa). Ubicado a tritono de la
fundamental del dominante al que sustituye. Genera un elemento cromático básico al
utilizarse encadenado con el IIm7 relacionado del dominante original: IIm7 – IIb7 –
IMaj7.
El SÉPTIMO GRADO DISMINUIDO (VII°7)
X°7 que resuelve por semitono ascendente hacia su objetivo.
Recurso de análisis: IIb7 X
Recurso 7. ACORDES DE PASO
DIATÓNICOS:
Se utilizan fundamentalmente para conectar acordes separados por intervalo de tercera.
Generalmente estos dos acordes hacen parte de la misma región armónica
EN ESTADO FUNDAMENTAL:
IMaj7 – IIm7 – IIIm7 (en región tónica)
IV – IIIm7 – IIm7 (en subdominante)
INVERTIDOS:
I – V/3 – VIm (región tónica)
V – IV/3 – V/3 (región dominante)
IIm7 – IIm7/7 – V7/3 (entre regiones distintas)
CROMÁTICOS:
Se utilizan básicamente para conectar acordes separados por intervalo de segunda,
pueden ser ascendentes o descendentes.
ESTRUCTURAS PARALELAS
En este caso el acorde cromático de paso conecta dos acordes de la misma estructura:
IV ‐ #IV ‐ V
VIm7 – bVIm7 – Vm7 (IIm7 del IV) – V7 del IV. . .
DISMINUIDOS DE PASO
Los acordes disminuidos de paso pueden ser ascendentes (caso en el que
generalmente tienen función de dominante):
IMaj7 – #I°7 – IIm7 (sustituto tritonal)
También, los disminuidos de paso pueden ser descendentes:
IIIm7 – bIIIº7 – IIm7
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Es posible encontrar acordes dobles cromáticos:
IIIm7 – IVm7 – #IVm7 – Vm7 (IIm7 del IV)
IMaj7 – IIIº7 – bIIIº7 – IIº7 – #Iº7… IIm7
Recurso 8. DOMINANTES EXTENDIDOS Y CADENAS DE II‐V
Un dominante por extensión es un V7 de X7. Es un acorde no diatónico que resuelve en
otro acorde no diatónico. Un dominante por extensión puede utilizarse como bII7
eventual. Para los dominantes extendidos puede operar la relación II – V.
En las cadenas ampliadas de II – V debe tenerse en cuenta que:
Un X7 puede resolver a un acorde cuya fundamental esté ubicada a cuarta superior
(quinta inferior) o semitono inferior.
Puede estar precedido de un IIm7 ubicado a quinta superior (cuarta inferior) o
semitono superior.
El acorde objetivo se ubica en la parte o tiempo más fuerte de la progresión y el X7 en
la parte o tiempo más débil.
Toda rearmonización está supeditada a la relación escala – acorde, a la melodía del
momento.
Para todo Xm7 se aconseja usar la escala dórica, para los X7 la escala mixolidia (si el
objetivo se encuentra a cuarta superior) o la lidia b7 (si el objetivo se encuentra a
semitono inferior).
Cuando el objetivo es un acorde menor se puede efectuar el diseño específico en
dicho modo (IIm7b5 – V7(b9)).
Se puede realizar intercambio modal, es decir, utilizar IIm7(b5) de un objetivo mayor o
un IIm7 de uno menor.
Estas cadenas generan líneas cromáticas las cuales, en la realización de los enlaces,
deben priorizarse entre las notas guías.
Es un recurso apropiado para efectuar modulaciones.
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EJEMPLO CADENA AMPLIADA DE II – V en tres niveles
A7
D7
A7
Em7
Eb7
G7
E7 D7
Am7
Bm7 E7
Ab7
Bm7(b5) Bb7
E7
A7 G7
E7
Bm7
Bb7
Dm7
B7 A7
Em7
Db7
F#m7 B7 Em7(b5)
Eb7
F#m7(b5) F7
C
Eb7
Ab7
Eb7
Bbm7
A7
Db7
Bb7 Ab7
Ebm7
Fm7 Bb7
D7
Fm7(b5) E7
Bb7
Eb7 Db7
Bb7
Fm7
E7
Abm7
F7 Eb7
Bbm7
G7
Cm7 F7 Bbm7(b5)
A7
Cm7(b5) B7
( Gb )
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Recurso 9. RUPTURAS TONALES
En tonalidad, la noción de ruptura se establece en la desviación de la progresión mediante
resoluciones que no siguen la lógica funcional.
Uno de los fenómenos productores de ruptura funcional aparece cuando la relación
acórdica diseñada en preparación de la región y acórdica por venir es tan amplia que
elimina por completo los acordes de la región presente.
Funcionalidad básica: V7 I IV
Progresión: IIm7 V7 (IIm7 ‐ V7)/IV
En Do: Dm7 G7 Gm7 C7 F
desaparece región de I
Recurso 10. EL ACORDE COMO COLOR – PANTONALIDAD
En este recurso el acorde pierde su valor funcional, adoptando la sonoridad en contexto
como criterio fundamental para su uso. En términos generales debe tenerse en cuenta la
relación escala‐acorde (notas de la estructura y de la supraestructura acórdica) entre los
sonidos principales de la melodía con los del acorde a utilizar. Es posible utilizar acordes
sucesivos relacionados con un contexto tonal o modal específico o, con mayor contraste,
evitar dicha relación.
ANOTACIONES
Como parte de los recursos 9 y 10 encontramos algunas formas de encadenamiento
acórdico más asociadas a la conducción de líneas que al criterio funcional, como es el caso
de la modulación cromática y encadenamientos de acordes separados por tres y cuatro
alteraciones como en la conocida correspondencia de tercera. Por ejemplo: C – Eb o C – E.
En este procedimiento la tercera del primer acorde es nota común (fundamental o quinta)
del siguiente acorde o viceversa.
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CINCO RECURSOS MODALES
Los siguientes recursos operan en el contexto de la práctica modal moderna de contexto
popular urbano y local a partir de las escalas modales heptáfonas, relativas al modelo
mayor. Provenientes del ámbito académico (polifonía antigua y música del siglo XX) es
factible encontrar otros referentes, aunque no generalizados en contextos musicales de
práctica popular (modos de Messian, trabajos de Bartok y otros).
Recurso modal 1. ARMONÍA ESTÁTICA
En oposición a la alta dinámica armónica tonal generada por la interacción entre tensión y
reposo, en el contexto modal, el cual no está supeditado a esta lógica, es factible
encontrar armonizada una melodía con el acorde que hace las veces de centro modal. Este
acorde puede ser una triada mayor (para modos jónico, lidio y mixolidio), triada menor
(para modos dórico, frigio y eólico), la triada disminuida para el modo locrio (el menos
común por el carácter inestable de su eje) u otra disposición acórdica, tales como los
acordes sus4 y sus2.
Por lo general la armonía estática es de buen efecto cuando el diseño melódico marca con
claridad el modo de base, es decir, cuando la melodía incluye la nota característica del
modo.
Recurso modal 2. RELACIÓN BINARIA DE ACORDES
Es un comportamiento muy común de la modalidad moderna consistente en la
armonización de la melodía modal por medio de la interacción entre el acorde que
representa al centro modal con un acorde que contiene la nota característica del modo.
Por ejemplo: I – Vm en modo mixolidio.
Recurso modal 3. MIXTURA MODAL
La mixtura es mezcla, por lo que en este recurso se combinan acordes de modos paralelos.
La mixtura modal puede darse en el plano horizontal, es decir, a nivel de la forma,
armonizando una sección o frase en un modo para luego armonizar la siguiente con
acordes de un modo distinto. Pero también puede darse a nivel de la textura, de manera
vertical, a manera de ‘rearmonización’ modal, mediante la armonización de una melodía
que pertenece a un modo con acordes que corresponden a otro. Lo más usual es la
combinación de acordes de modos que comparten tercera, aunque es factible emplear
otras combinaciones.
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Por lo general, es posible utilizar un acorde de un modo distinto al de base cuando la
melodía no presenta la nota característica del modo.
Recurso modal 4. AMBIGÜEDAD MODAL
En este recurso, el diseño armónico intencionalmente evita establecer con claridad el eje
modal, constituyendo una estrategia para el trabajo de modalidad libre. Las disposiciones
acórdicas que sean comunes a la mayor cantidad de modos paralelos producirán
ambigüedad modal, al no ser posible identificar con claridad al modo al que pertenecen.
Los acordes sus2 y sus4 representan ejemplos de acordes con alta indeterminación modal.
Recurso 5. CONDUCCIÓN DE LÍNEAS Y MODELOS INTERVÁLICOS
Algunos comportamientos específicos en la conducción de los acordes y la relación
interválica del movimiento de las fundamentales, opuestos a la lógica tonal adquieren
relevancia en el contexto modal. Ejemplos:
MOVIMIENTO DE CUARTAS DESCENDENTES. En oposición a la tendencia tonal de
los acordes de moverse por cuartas ascendentes (quintas descendentes)
PARALELISMOS. Movimiento en bloque de los componentes de cada acorde.
ACORDES POR CUARTAS. Estructuras derivadas de los acordes sus.